Issuu on Google+

‫‪MAKING IT‬‬ ‫‪WORK‬‬

‫בעבודה‬ ‫في العمل‬


‫ת(א)עשייה‬ ‫הגלריה לאמנות‪ ,‬סדנאות האמנים‪ ,‬ירושלים‬

‫متسع الفنون‬ ‫صالة عرض الفنون‪ ،‬ورشات الفنانني القدس‬

‫בעבודה‬ ‫אתי אברג’ל‪ ,‬שרון בלבן‪ ,‬טליה טוקטלי‪,‬‬ ‫אבי סבח‪ ,‬יעל רוכמן וסימון קרנץ‪ ,‬לי היא שולוב‬

‫في العمل‬ ‫إيتي أبرجيل‪ ،‬شارون بلبان‪ ،‬تاليا توكتيلي‪ ،‬ياعيل روخمان‬ ‫وسميون كرانش‪ ،‬لي هي شولوف‪ ،‬آفي صبح‬

‫ספטמבר ־ נובמבר ‪2010‬‬

‫أيلول – تشرين الثاني ‪٢٠١٠‬‬

‫תערוכה‬ ‫אוצרת‪ :‬טל יחס‬ ‫הפקה‪ :‬לי היא שולוב‬ ‫תלייה‪ :‬ראמי סימרי‬

‫معرض‬ ‫أمينة املعرض‪ :‬تال ياحس‬ ‫إنتاج‪ :‬لي هي شولوف‬ ‫تعليق‪ :‬رامي سمري‬

‫קטלוג‬ ‫עיצוב‪ :‬נועה סגל וגיא טובול‬ ‫עריכה לשונית עברית ותרגום לאנגלית‪:‬‬ ‫דריה קסובסקי‬ ‫תרגום לערבית‪ :‬יסמין דאהר‬ ‫דפוס‪ :‬ע‪.‬ר‪ .‬בע”מ‬ ‫התצלומים בקטלוג באדיבות האמנים והצלמים‬ ‫אן מניגלייה (‪ )8 ,7 ,3-1‬וציקי אייזנברג (‪)4‬‬

‫الك ّراس‬ ‫تصممي‪ :‬نوعا سيجال وجاي طوبول‬ ‫حترير لغوي للعبرية وترجمة لإلجنليزية‪:‬‬ ‫دارية كسوبسكي‬ ‫ترجمة للعربية‪ :‬ياسمني ظاهر‬ ‫طباعة‪ :‬شركة مسجلة‪ ،‬م‪ .‬ض‬ ‫الصور في الكر ّاس بلطف من الفانني واملصورين‬ ‫أيزينبرغ (‪)4‬‬ ‫آن منجلير (‪ )8 ،7 ،3-1‬تسيكي‬ ‫ٍ‬

‫גלריית ת(א)עשייה נוסדה הודות‬ ‫לתמיכתן הנדיבה של קרן ג’ורג’ וג’ני בלוך‪,‬‬ ‫קרן ד”ר גאורג וג’וזי גוגנהיים‪ ,‬וקרן אדולף‬ ‫ומרי מיל ופועלת בסיוע תמיכתה של קרן לויד‪,‬‬ ‫באמצעות הקרן לירושלים‬

‫سخي من صندوق‬ ‫صالة عرض متسع الفنون أقميت بدعم‬ ‫ّ‬ ‫جورج وجيني بلوخ‪ ،‬صندوق د‪.‬جورج وجوسي جوجنهامي‪،‬‬ ‫صندوق ادولف وماري ميل وتعمل مبساهمة صندوق لفيد‬ ‫من خالل مؤسسة صندوق القدس‬

‫תודה מקרב לב לאיל שר ונירית נלסון על‬ ‫מחויבותם לפרויקט‬

‫شكر خاص إليال شير ونيريت نيلسون اللتزامهم للمشروع‬

‫©‬

‫‪ ,2010‬הקרן לירושלים‬

‫© مؤسسة صندوق القدس‪٢٠١٠ ،‬‬


‫בעבודה‬

‫טל יחס‬

‫התערוכה "בעבודה" בוחנת את הקשר שבין‬ ‫האמנים הפועלים בסדנאות האמנים לבין אזור‬ ‫התעשייה תלפיות‪ ,‬שבו ממוקמות הסדנאות‪ .‬היא‬ ‫מבקשת להצביע על האופן שבו אזור התעשייה‬ ‫מחלחל אל בין כותלי הסטודיות ומשמש לאמני‬ ‫הסדנאות מקור להשראה‪.‬‬ ‫אזור התעשייה תלפיות בירושלים הוקם בשנות‬ ‫ֿ–‪ 70‬של המאה ה–‪ 20‬ממערב לשכונת תלפיות‬ ‫ה‬ ‫ֿ‬ ‫הוותיקה‪ .‬במתחמו קיימים מוסכים‪ ,‬מפעלי‬ ‫תעשייה קלה ובתי מלאכה‪ ,‬כגון נגריות‪,‬‬ ‫מסגריות ובתי דפוס‪ ,‬לצד אזורי מסחר ובילוי‪,‬‬ ‫שהתפתחו בעיקר החל משנות ה–‪ ,90‬בהם חנויות‬ ‫עודפים ומספר מועדונים‪ .‬סדנאות האמנים עצמן‬ ‫פועלות באזור תעשייה זה מאז הקמתן על ידי‬ ‫הקרן לירושלים בשנת ‪ ,1981‬בתחילה ברחוב‬ ‫יד חרוצים‪ ,‬ומשנת ‪ 2000‬־ בכתובתן הנוכחית‪,‬‬ ‫ברחוב האומן‪.‬‬ ‫האם המיקום מכתיב מתח כלשהו בין האומן‬ ‫לאמן? כיצד ניזונים האמנים מבעלי המלאכה‬ ‫ומבתי המלאכה שבסביבתם? הרעיון לתערוכה‬ ‫התגבש לאחר שראיתי פעם אחר פעם את‬ ‫האמנים נכנסים לסדנאות בידיים מלאות פסולת‬ ‫תעשייתית‪ ,‬שנקרתה בדרכם לסטודיו‪ :‬חלקי‬

‫עץ מהנגריות‪ ,‬חלקי מתכת מהמוסכים ופסולת‬ ‫נייר מבית הדפוס לספרי קודש הנמצא בבניין‬ ‫הסדנאות ־ פסולת שתהפוך ברבות הזמן לחומר‬ ‫גלם ביצירתם‪ .‬מעבר לשימוש בחומרי המקום‪,‬‬ ‫הנובע אולי גם מנסיבות כלכליות או מתפישה‬ ‫אקולוגית של ִמחזור‪ ,‬ניכר שחלק מן האמנים‬ ‫עוסקים באופן שיטתי בדימויים הקשורים‬ ‫לעולם העבודה והעמל‪ ,‬או מאמצים תהליכי‬ ‫עבודה השאולים מפרקטיקות של עולם המלאכה‪,‬‬ ‫העוברות מטמורפוזה אל תוך יצירתם‪.‬‬ ‫בשיחות עם האמנים במהלך העבודה על‬ ‫התערוכה הוזכרה לא פעם השראתם מתנועות‬ ‫אמנותיות מודרניסטיות או מאמנים שעסקו‬ ‫בדימויים השאובים מעולם העבודה והתיעוש‬ ‫(אמנים פוטוריסטים‪ ,‬קונסטרוקטיביסטים‬ ‫וציירים ישראלים הקשורים לריאליזם החברתי‬ ‫שהתפתח סביב קום המדינה)‪ .‬האמנות של תחילת‬ ‫המאה ה–‪ 20‬הוקסמה מתהליכי התיעוש והעיור‬ ‫האינטנסיביים ומשינוי מעמדו של הפועל‬ ‫בעקבות התגבשות הקומוניזם והסוציאליזם‪,‬‬ ‫ואלו באו לידי ביטוי בקומפוזיציות מאדירות‪,‬‬ ‫עתירות תנופה ותנועה אנושית ומכנית‪ .‬באופן‬ ‫בולט‪ ,‬מה שמאפיין את רוב העבודות בתערוכה זו‬ ‫הוא דווקא תחושה של צמצום התנועה לכדי רטט‬


‫או אף הקפאתה בחלק מן העבודות‪ ,‬והיעדר כמעט‬ ‫מוחלט של נוכחות אנושית‪.‬‬ ‫מעבר לקריסה של זרמים אידיאולוגיים חברתיים‬ ‫וכלכליים‪ ,‬העולה בהקשר לשינוי שחל בייצוגי‬ ‫העבודה‪ ,‬נדמה שהמשיכה של האמנים בתערוכה‬ ‫לעיסוק בעולם דימויים זה היא רפלקסיבית‪.‬‬ ‫תוך שהם פורעים את התפישה הבינארית של‬ ‫יחסי אמנות‪/‬אומנות מבחינת זליגה של חומרי‬ ‫העבודה‪ ,‬הם מחדדים את המקום העקר‪ ,‬של‬ ‫יצרנות ללא פונקציה באמנות‪ .‬השהיית המבט על‬ ‫דימויי עבודה שהתנועה מוקפאת בהם כמו מבקשת‬ ‫להצביע על האמנות כתהליך מתמשך‪ ,‬במצב‬ ‫של התהוות מתמדת‪ ,‬שגם הצופה ממשיך לטעון‬ ‫ולהפעיל במבטו‪.‬‬ ‫***‬ ‫בשנת ‪ 2008‬יצר אבי סבח שני ציורים שבהם‬ ‫מופיע הכיתוב ”‪ .“Talpiot Dreams‬הציור‬

‫‪ 2008‬שמן על נייר‬ ‫‪,‬‬ ‫אבי סבח‪,Talpiot Dreams 2 ,‬‬

‫כמו מבקש לשאול באירוניה‪ ,‬עד כמה יכול האמן‬ ‫להפליג בחלומות כשאזור התעשייה נשקף מן‬ ‫העבר האחר של חלון הסטודיו‪ .‬במודע או שלא‬ ‫במודע‪ ,‬נדמה דווקא שאזור התעשייה חלחל ביתר‬ ‫שאת אל תוך יצירתו של סבח‪ ,‬שבשנה האחרונה‬ ‫הפך את הסטודיו שלו למעין בית מלאכה מאולתר‬ ‫לייצור סכינים ומפתחות מנחושת‪ ,‬מעין מפעל‬ ‫קטן לבימוי ממצאים ארכיאולוגיים‪ .‬סבח‬ ‫כמו אימץ את הג‘סטה הפיזית הכרוכה במעשה‬ ‫האומנות‪ ,‬של ייצור סדרתי של כלי פונקציונלי‬ ‫לכאורה‪ .‬אך שלא כמו בבתי מלאכה‪ ,‬שבהם‬

‫נעשה ִשכפול של דגם מסוים‪ ,‬הרי הסכינים‬ ‫של סבח‪ ,‬המופיעות במיצב הקיר הסכינים של‬ ‫מרסל (‪ )2010‬בתערוכה‪ ,‬עברו טיפול יחידני‬ ‫ונוטרלו מהפונקציה שהן לכאורה מסמלות‪:‬‬ ‫כל סכין נגזרה בצורה שונה מלוחות הנחושת‪,‬‬ ‫ועברה תהליך של ״יישון״ מזורז באמצעות טיפול‬ ‫בחומרים שונים‪ ,‬כגון סוכר‪ ,‬שתן‪ ,‬קפה‪ ,‬הטמנה‬ ‫באדמה וחימום‪ ,‬ואלה יצרו ריאקציות שונות‬ ‫על מצע הנחושת‪ .‬הריאקציות הכימיות הפיקו‬ ‫כתמי צבע ומרקמים שונים‪ ,‬והפכו את גזירות‬ ‫הנחושת למעין ציורים מופשטים הנעים על‬ ‫התפר בין דו–ממד לתלת–ממד‪ .‬התלייה המרוכזת‬ ‫של הסכינים יוצרת מילון צורני מפוברק של‬ ‫סכינים ״עתיקות״‪ ,‬ומהדהדת תצוגה במחלקות‬ ‫אתנוגרפיות או ארכיאולוגיות במוזיאונים שבהן‬ ‫המוצג המוזיאלי הוא‪ ,‬לרוב‪ ,‬מעשה אומנות‪.‬‬ ‫סבח כמו מנכס את עבודתו של האומן לתוך‬ ‫היצירה האמנותית שלו‪ ,‬ובאמצעות התחקות‬ ‫אחר אסתטיקה המסמנת זמן‪ ,‬מאפשר לטשטש את‬ ‫הגבולות ביניהן‪.‬‬ ‫לזמן שמור תפקיד גם בחלק ניכר מגוף עבודתה‬ ‫של הציירת לי היא שולוב‪ ,‬שבו היא מתמקדת‬ ‫בדימויים של פריפריות עירוניות‪ ,‬בשטחי ספר‬ ‫פתוחים ומוזנחים הקיימים לצד יישובים ובתוכם‬ ‫(כמו ה״כיסים״ בין המבנים באזור התעשייה‬ ‫תלפיות) ובשולי מפעלים תעשייתיים או חקלאיים‬ ‫נטושים‪ ,‬שהזמן כמו קפא בהם מלכת‪ .‬אלו הם‬ ‫אזורים שיש בהם פוטנציאל לסמן עמל‪ ,‬עשייה‬ ‫ותנובה‪ ,‬אך ברבות השנים הפכו לעזובות דיס–‬ ‫פונקציונליות‪ .‬אף שהיא יוצרת מעין ״כל מקום״‬ ‫שהוא ״שום מקום״‪ ,‬יצירתה של שולוב מתכתבת‬ ‫באופן ישיר עם האסתטיקה של הריאליזם‬ ‫החברתי‪ ,‬שרווח בציור בשנותיה הראשונות של‬ ‫מדינת ישראל‪ ,‬ובגרפיקה הישראלית בהשפעת‬ ‫הריאליזם הסוציאליסטי מאותן שנים‪ .‬אך בעוד‬ ‫אסתטיקה זו נועדה לפאר את המפעל הציוני‪,‬‬ ‫לחנך ולקרוא לפעולה (בכרזות כגון ״קנו תוצרת‬ ‫הארץ!״ או ״התגייס לעבודה!״) ותיארה לרוב‬ ‫דמויות אנושיות בשעת עבודה‪ ,‬הרי הציור של‬ ‫שולוב מתאר מצב דיס–אוטופי‪ ,‬חף מנוכחות‬ ‫אנושית ומרוקן מפעולה‪ .‬בציור סילו (‪)2008‬‬ ‫המופיע בתערוכה‪ ,‬נראה מבנה סילו נטוש שלא‬


‫השתמשו בו שנים‪ ,‬אך הוא עדיין עומד על ִתלו‪,‬‬ ‫פגום מפגעי הזמן ומהזנחה‪ .‬בהיעדר פעולה‬ ‫יצרנית הוא הופך למעין אנדרטה לתנופת עבודה‬ ‫באבה‪ .‬עם זאת‪ ,‬בעזרת הקומפוזיציה‬ ‫שנגדעה ִ‬ ‫הזוויתית בציור טוענת שולוב את מבנה הרפאים‬ ‫המרוקן בדינמיות ובמתח שכמו משמרים את‬ ‫פוטנציאל העבודה‪ ,‬שעדיין מגולם בו ומשווע‬ ‫להתחדשות‪.‬‬ ‫בעבודת הווידיאו ללא כותרת (‪ )2007‬יצרה‬ ‫שרון בלבן דימוי שהתפתח בהשראת המוסכים‬ ‫הממוקמים באזור התעשייה תלפיות (בלבן יצרה‬ ‫את העבודה כשעדיין עבדה בסטודיו הקודם‬ ‫שלה‪ ,‬הנמצא אף הוא באזור זה)‪ .‬בווידיאו‪,‬‬ ‫המצולם במבט על‪ ,‬ללא תנועת מצלמה וכמעט‬ ‫ללא תנועה בפריים עצמו‪ ,‬נראה גוף אנושי‬ ‫שוכב על בטנו‪ ,‬חובק בין ידיו ורגליו הפשוקות‬ ‫שני צמיגי רכב‪ .‬הצורה המתקבלת יוצרת‬ ‫דיס–אוריינטציה ביחס לגוף המצולם‪ .‬ברגע‬ ‫ההתבוננות הראשון כמו לא ניתן להבין את‬ ‫הכיוון שבו הגוף מאורגן‪ ,‬והדימוי נדמה כקולאז’‬ ‫שבו איברי הגוף מודבקים במקום לא להם‪.‬‬ ‫בעבודה זו ממשיכה בלבן את עיסוקה ביצירת‬ ‫חיבורים סוריאליסטיים בין האורגני לבין‬ ‫המכני‪ .‬הקומפוזיציה הנוצרת מחיבור הגוף‬ ‫לגלגלים‪ ,‬נראית כשילוב בין כלי עבודה (מעין‬ ‫מפתח ״פתוח–פתוח״) לבין אורגניזם מעולם החי‬ ‫(עכביש או חרק כלשהו)‪ ,‬ויוצרת ישות שהיא בה‬ ‫בעת מיתולוגית (מעין אדם–חיה) וסייבורגית‬ ‫(אדם–מכונה)‪ .‬סוגיות הנוגעות לפירוק‪ ,‬להרכבה‬ ‫ולהכלאה של הגוף האנושי העסיקו אמנים רבים‬ ‫מראשית המאה ה–‪ 20‬ועד ימינו‪ .‬בלבן מציינת את‬ ‫עבודותיהם של הצלם–פסל‪ ,‬הנס בלמר והצייר‬ ‫פרננד לז’ה (בעיקר מן הציור מחווה לריקוד‪,‬‬ ‫‪ )1925‬כמקורות השראה‪ .‬בהקשר של העבודה של‬ ‫בלבן‪ ,‬מעניין גם סרטו האוונגרדי של לז’ה‪,‬‬ ‫בלט מכני (‪ ,)1924‬העורך בתזזיתיות‪ ,‬בזה אחר‬ ‫זה‪ ,‬דימויים של חלקי גוף‪ ,‬חפצים ומכונות‪,‬‬ ‫המשולבים יחדיו באנימציה ובקומפוזיציות‬ ‫מופשטות‪ .‬בעוד עבודתו של לז'ה‪ ,‬המוקסמת‬ ‫ובה בעת נרתעת מן האינטנסיביות של החיים‬ ‫המודרניים בעידן התיעוש המוגבר‪ ,‬מאופיינת‬ ‫בתנועה קדחתנית בלתי פוסקת‪ ,‬הרי הדימוי‬

‫שמייצרת בלבן מסמן מצב ״תקוע״ וסטטי‬ ‫(הגלגלים המכוננים תנועה מביאים כאן דווקא‬ ‫לקיבעונה)‪ ,‬עד כדי כך שהווידיאו מתפקד כמעט‬ ‫כדימוי סטילס‪ .‬אך דווקא במרווח שבין הסטטיות‬ ‫של הפריים לבין הניעות הקטנטנות של האיברים‪,‬‬ ‫המפיחות בדימוי אורגניות של חיים‪ ,‬מודגשת‬ ‫היעדרה של הפעולה היצרנית ומועצמת תחושת‬ ‫ההזרה וה–‪ unheimlich‬המהפנט שהדימוי מייצר‪.‬‬

‫הנס בלמר‪ ,‬הבובה (מקט עבור משחקי הבובה)‪,1938 ,‬‬ ‫הדפס כסף צבוע באנילין‬

‫בשיחה עם טליה טוקטלי יצרה האמנית אנלוגיה‬ ‫בין העבודה בסטודיו לבין עבודה במוסך‪ :‬כשם‬ ‫שבמוסך מתבוננים ברכב מלמטה‪ ,‬מנקודת מבט‬ ‫פנימית‪ ,‬מתוך ניסיון לאתר את היסוד המקולקל‬ ‫ולתקן אותו‪ ,‬כך גם האמנות היא התבוננות‬ ‫פנימית‪ ,‬חיטוט בקרביים הנפשיים מתוך מטרה‬ ‫מתמדת לחשוף את נקודות השבר ולאחותן‪.‬‬ ‫הפרקסיס של טוקטלי (המגדירה את עצמה‬ ‫כמקוששת) מתחיל בתהליך של ליקוט חומרים‬ ‫הנקרים בדרכה לסטודיו‪ ,‬שם יעברו עיבוד‬ ‫רעיוני ומטמורפוזות חומריות עד שישולבו‪,‬‬ ‫בסופו של תהליך‪ ,‬בגוף עבודתה‪ .‬גוף זה מתפקד‬ ‫כמערכת איקונוגרפית אישית ואסוציאטיבית‪,‬‬ ‫המצטברת ומתפתחת מעבודה לעבודה לכדי‬ ‫אוצר דימויים עשיר ואידיוסינקרטי‪ .‬מיצב‬ ‫הקיר עבודה (‪ )2010‬שבתערוכה הוא מערכת‬ ‫סתורה ומתפשטת של אובייקטים ושל חומרים‬


‫השזורים אלו באלו באמצעות חוטי מתכת‬ ‫דקיקים כמעשה רקמה של פרגמנטים חומריים‬ ‫אורגניים ותעשייתיים‪ ,‬המשולבים ברדי–מייד‬ ‫מטופל וביציקות חומר ופורצלן מעובדות‪,‬‬ ‫ויחדיו הם הופכים למעין שטף פנימי של זרם‬ ‫תודעה פיסולי‪ .‬חוטי המתכת תלויים בצורה‬ ‫ארעית וחשופה‪ ,‬כמו ״מוליכים את הזרם״‬ ‫מחומר לדימוי לנרטיב פנימי‪ .‬כך‪ ,‬לדוגמה‪,‬‬ ‫מוביל החוט לקצותיהן של מסרגות מטופלות‪,‬‬ ‫ההופכות לקביים מגביהים או שמא לשיפודים‬ ‫הנעוצים ברגליה של פיגורינת פורצלן קטנה‪,‬‬ ‫שצורתה מבוססת על פסל ברונזה מבית אביה של‬ ‫טוקטלי‪ .‬המתח הנוצר בחיבור האלים בין שני‬ ‫האובייקטים מטעין את השבריריות הפיוטית של‬ ‫העבודה בעוצמות של כאב המשווע לריפוי‪.‬‬ ‫כלי עבודה וכלים חקלאיים מהווים מוטיב חוזר‬ ‫בפיסול של אתי אברג'ל‪ .‬את העיסוק בהם היא‬ ‫קושרת‪ ,‬בראש ובראשונה‪ ,‬לביוגרפיה הפועלית‬ ‫של משפחתה‪ .‬ברבים ממיצביה כלי עבודה‬ ‫שזורים בתוך המערך השלם‪ ,‬ומשמשים כיסודות‬ ‫קונסטרוקטיביים‪ ,‬כמשקולות מאזנות‪ ,‬כצירים‬ ‫קומפוזיציוניים המסמנים את כיוון העבודה ואת‬ ‫תנועתה‪ .‬השימוש בכלי העבודה כדימוי בתוך‬ ‫היצירה המוגמרת חושף את עבודת האמנות כמצב‬ ‫תהליכי‪ ,‬ומצביע על ההיבט העמלני‪ ,‬הסיזיפי‬ ‫של העשייה האמנותית‪ ,‬הסמוי על–פי–רוב מן‬ ‫העין‪ .‬שלוש העבודות בתערוכה הן פרגמנטים‬ ‫מתוך מיצבים שיצרה בשנתיים האחרונות‪ ,‬ובהם‬ ‫ניכר חותמו של אזור התעשייה תלפיות‪ :‬כלי‬ ‫עבודה שונים‪ ,‬כלי פלסטיק מחנויות העודפים‬ ‫שבסביבה‪ ,‬פיסות קרטון המהדהדות את ערמת‬ ‫פסולת הנייר המתחלפת תדיר בכניסה לבניין‬ ‫הסדנאות‪ .‬בבידודם מן המיצב הכולל הופכים‬ ‫כלי העבודה המטופלים לשחקנים ראשיים‬ ‫במחזה החומר של אברג'ל‪ .‬מבעד לארציותם של‬ ‫חומרי העבודה היא מצליחה לייצר אסמבלאז’ים‬ ‫שבריריים ומעודנים‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬באובייקט מתוך‬ ‫המיצב מבנה שהיה או לא (‪ ,)2009‬בו חוברים זה‬ ‫לזה דלי בנאים מלוכלך בג'סו ובתוכו זר פרחים‬ ‫מלאכותיים‪ ,‬הנאטם במגש פלסטיק שקוף‪ ,‬ועליו‬ ‫הכיתוב ‪ .FRAGILE‬בחיבור שמייצרת אברג'ל‬

‫בין התכלית הפונקציונלית הבנלית של הכלים‬ ‫והקיטש הסינתטי של הפרחים לבין מגע ידה‬ ‫הפיסולי‪ ,‬נאצר רגע מכמיר לב‪ ,‬שבו הפסל כמו‬ ‫מבקש בענווה את חמלתו של הצופה לראות את‬ ‫פגיעותו מעבר לדלות חומריו‪.‬‬ ‫גם יעל רוכמן עובדת עם חומרים שהיא מוצאת‬ ‫בסביבת הסטודיו‪ .‬מבחינתה אזור התעשייה‬ ‫מהווה אתר עתיר אפשרויות והשראה‪ .‬בשימוש‬ ‫בחומרים ובאובייקטים מצויים היא מפלרטטת‬ ‫עם רעיונות של ִמחזור ושל ִאלתור בחיפוש אחר‬ ‫הדיוק הקונספטואלי שבמעבר בין הפונקציה של‬ ‫החומר לאנטי–פונקציה של האמנות‪ .‬בעבודה ללא‬ ‫כותרת (‪ ,)2010-2009‬שיצרה בשיתוף עם סימון‬ ‫קרנץ‪ ,‬נמתח חוט מתכת דק משני עברי הגלריה‪.‬‬ ‫בקצהו קשור מברג‪ ,‬הנמשך אל עבר הקיר שממול‬ ‫כשהוא מוחזק מרחף באוויר מכוחו של מגנט‬ ‫המושך אותו לכיוונו מבלי שייגעו זה בזה‪ .‬חומרי‬ ‫העבודה הפשוטים (חוט מתכת‪ ,‬מברג ומגנט)‬ ‫קשורים‪ ,‬בדרך כלל‪ ,‬לאחורי הקלעים הלא–‬ ‫ייצוגיים של עשיית האמנות‪ ,‬אך מקבלים בעבודה‬ ‫זו את קדמת הבמה‪ .‬פיזיקת השדה המגנטי נדמית‬ ‫כ״קסם״ של ריחוף והתעלות‪ ,‬ובכך ״גואלת״ את‬ ‫המברג מארציותו הפונקציונלית‪ ,‬מפס הייצור‪.‬‬ ‫את השימוש בתכונות השדה המגנטי מגייסים‬ ‫רוכמן וקרנץ למהלך פיסולי רפלקסיבי לעשיית‬ ‫האמנות עצמה‪ .‬העבודה פועלת כמעין אוקסימורון‬ ‫ויזואלי‪ ,‬שיש בו סימון של תנועה והתכוונות‪,‬‬ ‫ובה בעת גם השהייה שלה‪ ,‬ובכך היא לוכדת מצב‬ ‫שהוא תהליך בלתי פוסק‪ .‬המרווח הקטן הנוצר‬ ‫בין המברג למגנט‪ ,‬רטט תנועת האלקטרונים‬ ‫ביניהם‪ ,‬הוא המרווח של ההשראה האנושית‪,‬‬ ‫של רוח ללא חומר‪ ,‬של האמנות; מעין גרסת‬ ‫רדי–מייד פועלית‪ ,‬חילונית ומודעת לעצמה‬ ‫ל״אצבע אלוהים״‪.‬‬


‫في العمل‬

‫تال ياحس‬

‫املعرِ ض «في العمل» يفحص العالقة بني الفنانني في ورشات‬ ‫الفنّ وبني املنطقة الصناع ّية تلبيوت‪ ،‬حيث تقع هذه الورشات‪.‬‬ ‫إنه يحاول التأشير على الطريقة التي من خاللها تتغلغل املنطقة‬ ‫الصناع ّية إلى ما بني جدران االستوديوهات وتُلهم فناني‬ ‫الورشات‪.‬‬ ‫املنطقة الصناع ّية تلبيوت ُأقميت في سنوات السبعني من‬ ‫القرن العشرين غربي حارة تلبيوت القدمية‪ .‬في إطار املنطقة‬ ‫الصناع ّية تتواجد الكراجات‪ ،‬مصانع الصناعات اخلفيفة‬ ‫والورشات مثل املناجر‪ ،‬احملادِ د واملطابع‪ ،‬وكذلك مجمعات‬ ‫للتجارة والسهر والتي بدأت تتطور منذ التسعينات‪ ،‬منها‬ ‫دكاكني البضائع الفائضة وعدد من املالهي الليل ّية‪ .‬ورشات‬ ‫الفنانني تعمل في املنطقة الصناعية منذ أقميت على يد‬ ‫مؤسسة صندوق القدس عام ‪ ، ١٩٨١‬في البداية في شارع‬ ‫يد حاروتسمي‪ ،‬ومنذ سنة ‪ – ٢٠٠٠‬في عنوانها احلالي‪ ،‬شارع‬ ‫هأومان (احلرفي)‪.‬‬ ‫واحلرفي؟ كيف يستلهم‬ ‫هل يخلق املكان توتر ًا ما بني الفنان‬ ‫ّ‬ ‫الفنانون فنهم من احلرفيني والورشات احمليطة بهم؟ فكرة‬ ‫املعرض تبلورت بعد أن رأيت مرة بعد مرة كيف يعود الفنانون‬ ‫إلى ورشاتهم وأيديهم مليئة بنفايات صناعية‪ ،‬مما وجدوه‬ ‫في طريقهم إلى األستوديو‪ :‬قطع خشب من املناجر‪ ،‬أجزاء‬

‫معدن ّية من الكراجات ونفاية ورق ّية من املطابع – كلها نفايات‬ ‫ستتحول مع الزمن إلى مواد خام ألعما ِلهم الفن ّية‪ .‬وإلى جانب‬ ‫إستخدام املواد احملل ّية‪ ،‬الناجت رمبا عن أسباب إقتصادية أو‬ ‫بيئي‪ ،‬يبدو أن قسم من الفنانني يتناولون في أعمالهم‬ ‫عن توجه ّ‬ ‫بشكل دائم رموز من عالم العمل وكسب الرزق‪ ،‬وأحيانا يتبنون‬ ‫إجراءات عمل من عالم احلرفيني ويقومون بتحويلها لتدخل عالم‬ ‫أعمالهم الفن ّية‪.‬‬ ‫في محادثاتي مع الفنانني‪ ،‬خالل العمل على املعرض‪ ،‬كثير ًا ما‬ ‫ُذ ِك َرت حقيقة كونهم تأثروا مبدارس فن حداث ّية أو بفنانني ممن‬ ‫تعاملوا مع رموز مأخوذة من عالم الصناعة والعمل (فنانون‬ ‫من املدرسة املستقبل ّية‪ ،‬فنانون من املدرسة البنائ ّية ورسامني‬ ‫إسرائيليني والذين لهم صلة بالواقع ّية االجمتاع ّية التي تطورت مع‬ ‫قيام الدولة)‪ .‬الفنون في بداية القرن العشرين ُسحرت من التحول‬ ‫السريع لعالم ُمصنّع وممت ّدن ومن التغيير مبكانة العامل في‬ ‫مبان فن ّية ُمضخمة‬ ‫أعقاب ظهور الشيوعية واإلشتراكية‪ ،‬ما تاله ٍ‬ ‫ومليئة باحلركة اإلنسانية واآللية‪ .‬ما متتا ُز به معظم األعمال‬ ‫الفن ّية في املعرض هو الشعور بتقليص احلركة وصو ًال الى أصغر‬ ‫إهتزاز أو جتميدها بالكامل‪ ،‬ونقص تام للتواجد البشري‪.‬‬ ‫يبدو أن إهمتام الفنانني بهذه الرموز ال يقتصر على االهمتام‬ ‫بإنهيار تيارات أيديولوج ّية إجمتاع ّية وإقتصاد ّية‪ ،‬وإمنا هو‬


‫إنعكاسي‪ .‬فبيمنا يفكك الفنانون الصلة الثنائية فنون‪/‬‬ ‫إهمتام‬ ‫ّ‬ ‫حرف عن طريق تداخل في إستعمال املواد اخلام وطرق العمل‪،‬‬ ‫فهم يش ّددون على املكان الناقص‪ ،‬على الفن مبثابة إنتاج بال‬ ‫فني ُج ِم َدت ِ‬ ‫فيه احلركة ما هي‬ ‫طائل‪ .‬مشاهدة متواصلة لعمل ّ‬ ‫إ ّال مبثابة مطالبة بتعريف الفن كعمل ّية مسمترة‪ ،‬وضع من اخللق‬ ‫املتواصل‪ ،‬حيث يشترك املشاهد أيضا بشحن وتفع ّيل العمل ّية‪.‬‬ ‫***‬ ‫سنة ‪ 2008‬رسم آفي صبح رسمتينّ تظهر فيهما اجلملة‬ ‫“‪ .”Talpiot Dreams‬الرسمة كما لو كانت تريد أن‬ ‫تسأل بتهكم‪ ،‬إلى أي مدى ميكن أن ُيبحر الفنان على جناح‬ ‫أحالمه بيمنا ما يراه من شباك األستوديو ليس إ ّال املنطقة‬ ‫واع أو ال‪ ،‬فإن املنطقة الصناع ّية قد توغلت‬ ‫الصناعية‪ .‬بشكل ٍ‬ ‫الفني‪ ،‬الذي ح ّو َل األستوديو خاصته الى ورشة‬ ‫صبح‬ ‫إلى عالم ُ‬ ‫ّ‬ ‫لصناعة السكاكني واملفاتيح النحاسية‪ ،‬التي تبدو كقطع أثرية‬ ‫الفني‪،‬‬ ‫جسماني في العمل‬ ‫مزيفة‪ ،‬صبح أخذ على عاتقه إيعا ٌز‬ ‫ّ‬ ‫ٌّ‬ ‫إنتاج متسلسل ألدوات تبدو وكأن لها إستعمال‪ .‬لكن وبعكس‬ ‫احلرفي‪ ،‬حيث يمت إستنساخ منوذج معني‪ ،‬فان سكاكني‬ ‫ورشة‬ ‫ّ‬ ‫صبح املعروضة على حائط سكاكني مارسيل (‪ )2010‬في‬ ‫وجرِ دت من وظيفتها‬ ‫املعرض‪ ،‬قد مت معاملتها كل على إنفراد ُ‬ ‫ُصت بشكل مختلف عن أخوا ِتها من لوح‬ ‫األصل ّية‪ ،‬كل سكينة ق َّ‬ ‫نحاس‪ ،‬وم ّرت عملية تعتيق ُم َس ّرعة عن طريق معاجلتها مبواد‬ ‫مختلفة مثل السكر‪ ،‬البول‪ ،‬القهوة‪ ،‬الدفن في التراب والتسخني‪،‬‬ ‫النحاسي‪ ،‬التفاعالت‬ ‫ما نتج عنه تفاعالت مختلفة على السطح‬ ‫ّ‬ ‫الكمياو ّية سببت ظهور ُبقَع وأشكال مختلفة‪ ،‬وحولّت األجسام‬ ‫النحاس ّية إلى رسومات تتقدم على احملور بني ثنائ ّية وثالث ّية‬ ‫وري‬ ‫ال ُبعد‪ .‬تعليق السكاكني بشكل ُمك ّثف يخلق قاموس ًا ُ‬ ‫ص ّ‬ ‫ُمفبرك لسكاكني «عتيقة»‪ ،‬و ُيعطي إنطباع ًا كأنها معروضة في‬ ‫أثري حيث على األغلب تكون القطع املعروضة أعماال‬ ‫متحف‬ ‫ّ‬ ‫صبح كمن يضيف عمل الفنان إلى داخل العمل‬ ‫أيضا‪.‬‬ ‫فن ّية‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫ِ‬ ‫الفني‪ ،‬وعن طريق جمال ّيات ترمز إلى الزمن يمُ كن من تغط ّية‬ ‫ّ‬ ‫احلدود بني العمل الفني وعمل الفنان‪.‬‬ ‫للزمن دور محفوظ في عدد من رسومات الرسامة لي هي‬ ‫شولوف‪ ،‬التي تُركز فيها الفنانّة على صور ألطراف الفضاء‬ ‫املدني‪ ،‬مساحات مفتوحة و ُمهملة موجودة بجانب بلدان وفي‬ ‫ّ‬ ‫داخلها (مثل «اجليوب» بني املبان في املنطقة الصناعية تلبيوت)‬ ‫وبحواشي مصانع أو مخازن زراعية متروكة‪ ،‬أماكن كما لو‬

‫جتمد فيها الزمن‪ .‬هذه هي أماكن متلك إمكان ّية التأشير على‬ ‫العمل واإلنتاج‪ ،‬لكن مع السنني حت ّولت إلى أماكن مهجورة‬ ‫الرسامة تصنع نوع من «كل‬ ‫ال وظيفة لها‪ .‬على الرغم من أن‬ ‫ّ‬ ‫مكان» الذي هو أيضا «ال مكان»‪ ،‬عمل شولوف يتكاتب بشكل‬ ‫مباشر مع جمال ّيات الواقع ّية اإلجمتاع ّية‪ ،‬والتي كثير ًا ما ظهرت‬ ‫في رسومات سنواتها االولى لدولة إسرائيل‪ ،‬ومع الرسومات‬ ‫اإلسرائيل ّية التي تأثرت بالواقع ّية االشتراك ّية من نفس السنوات‪.‬‬ ‫لكن بيمنا كان هدف هذه اجلماليات تعظمي شأن املشروع‬ ‫الصهيوني‪ ،‬التربية والدعوة للعمل (في الفتات مثل «اقتنوا‬ ‫من صناعة البالد!» أو «جتندوا للعمل!») ووصفت بشكل عام‬ ‫أشخاص في أوقات العمل‪ ،‬فإن رسومات شولوف تصف وضع ًا‬ ‫البشري ومن احلركة‪ .‬في الرسمة‬ ‫خال من الوجود‬ ‫غير‬ ‫مثالي‪ٍ ،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أسطواني على‬ ‫سيلو (‪ )2008‬املعروضة في املعرض‪ ،‬نرى مبنى‬ ‫ّ‬ ‫شكل مخزن للحبوب مهجور ولم يمت إستعماله منذ سنني طويلة‪،‬‬ ‫لكنه ما يزال واقف ًا معطوب بتأثير الزمن واإلهمال‪ ،‬بغياب عمل‬ ‫تذكاري لهبة عمل ق ُِط َعت في أول طريقها‪.‬‬ ‫منتج حت ّول إلى نصب‬ ‫ّ‬ ‫مع هذا‪ ،‬عن طريق تركيبة الزوايا في الرسمة تشحن شولوف‬ ‫اخلال بطاقات وتوتر حتافظ من خاللها على‬ ‫املبنى املهجور‬ ‫ٍ‬ ‫إحمتالية العمل‪.‬‬ ‫في الفيديو بدون عنوان (‪ )2007‬أنتجت شارون بلبان صورة‬ ‫ُمستلهمة من الكراجات املتواجدة في املنطقة الصناع ّية تلبيوت‬ ‫(بلبان أنتجت العمل بيمنا كانت ال تزال تعمل في األستوديو‬ ‫السابق خاصتها‪ ،‬املوجود في تلك املنطقة)‪ .‬في الفيديو‪ ،‬املص ّور‬ ‫بنظرة من األعلى‪ ،‬بدون حركة كاميرا وتقريب ًا بدون حركة‬ ‫داخل الصورة نفسها‪ ،‬نشاهد جسد ًا آدمي ًا ُمستلقي ًا على بط ِنه‪،‬‬ ‫يحتضن بني يديه ورجليه عجالت سيارة‪ .‬الصورة الناجتة تخلق‬

‫رقص آلي‪ ،1924 ،‬جزء من فيلم‬ ‫فرناند جليه‪,‬‬ ‫ُ‬


‫بلبلة بحسنا لألبعاد فميا يخص اجلسد املستلقي نفسه‪ ،‬وفي‬ ‫حلظات املشاهدة األولى ال ميكننا التيقن من اجلهات التي‬ ‫ينتظم بها اجلسد‪ ،‬والصورة تشبه في تلك اللحظات كوالج‬ ‫ُأ ِ‬ ‫لصقت فيه أعضاء اجلسد ليس في مكانها الطبيعي‪ .‬في هذا‬ ‫العمل تُكمل بلبان إهمتامها بأماكن الوصل السريالية بني‬ ‫واآللي‪ ،‬الصورة الناجتة من ربط اجلسد بالعجالت‪،‬‬ ‫الطبيعي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫حي لينبثق عنها‬ ‫جسم‬ ‫مع‬ ‫العمل‬ ‫ألدوات‬ ‫ج‬ ‫ته‬ ‫كأنها‬ ‫تبدو‬ ‫ينّ‬ ‫ّ‬ ‫ميثولوجي (إنسان‪-‬حيوان) وسايبورغي (إنسان‪ -‬آلة)‪.‬‬ ‫مخلوقٌ‬ ‫ّ‬ ‫القضايا التي تخص تفكيك‪ ،‬تركيب وتهجني اجلسد البشري‬ ‫أشغلت الكثير من الفنانني من بداية القرن العشرين وحتى‬ ‫النحات‪ ،‬هانس‬ ‫يومنا هذا‪ .‬بلبان تشير إلى أعمال‬ ‫املصور‪ّ -‬‬ ‫ِّ‬ ‫بيلمير والرسام فرناند جليه (خاصة رسمته إمياءة للرقص‪،‬‬ ‫‪ )1925‬كمصادر إلهام‪ .‬في سياق أعمال بلبان‪ ،‬يمُ كن أيض ًا‬ ‫رقص آلي (‪ ،)1924‬الذي يرتب‬ ‫الطالئعي للجيه‪،‬‬ ‫أن نذ ُكر الفيلم‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫صورا ألجزاء من أجساد الواحدة تلو االخرى‪ ،‬موصولة مع‬ ‫التجريدي‪ .‬بيمنا‬ ‫بعضها عن طريق الرسوم املتحركة والترتيب‬ ‫ّ‬ ‫يمت ّيز عمل جليه باحلركة احملمومة والغير متوقفة‪ ،‬الصورة التي‬ ‫تخلقها بلبان ترمز إلى وضع ّية «مغروزة» وثابتة (العجالت التي‬ ‫عادة تنتج احلركة تشلها هنا بالذات)‪ ،‬حتى أن الفيديو يعطي‬ ‫تقريبا نفس اإلنطباع كصورة واحدة (ستيلس)‪ .‬لكن حتى في‬ ‫الفجوة ما بني جمود الصورة والهزّة اخلفيفة ألعضاء اجلسد‪،‬‬ ‫التي تعطي الصورة طبيعة احلياة‪ ،‬يظهر بوضوح نقصان العمل‬ ‫املنتج ويتعزز الشعور بالنفور وال‪ unheimlich-‬الساحر‬ ‫الذي تخلقه الصورة‪.‬‬ ‫في حديث مع تاليا توكتيلي شبهت الفنانة العمل في األستوديو‬ ‫بالعمل في الكراج‪ ،‬مثلما يمت تفحص السيارة في الكراج‬ ‫من األسفل‪ ،‬من وجهة نظر داخل ّية‪ ،‬مبحاولة إليجاد العنصر‬ ‫املعطوب وتصليحه‪ ،‬هكذا الفن أيضا‪ ،‬نظرة داخلية‪ ،‬رحلة في‬ ‫أحشاء النفس بهدف الكشف عن نقاط الكسور لتجبيرها‪.‬‬ ‫التطبيق العملي لتوكتيلي (التي تعرف نفسها كمتلقطة) يبدأ‬ ‫بعمل ّية جتميع مواد مما يصادفها وهي في طريقها إلى‬ ‫األستوديو‪ ،‬حيث سمتر هذه املواد مبعاجلة فكرية ومادية حتى‬ ‫دمجها في نهاية املطاف بجسم أعمالها‪ .‬هذا اجلسم يقوم بدور‬ ‫مجموعة أيقون ّية شخص ّية وترابط ّية‪ ،‬والذي يكبر ويتطور من‬ ‫عمل آلخر حتى يصبح ثروة غن ّية من االنطباعات‪ .‬معروضة‬ ‫احلائط عمل (‪ )2010‬هي منظومة متوزعة ومبعثرة من األشياء‬ ‫واملواد املربوطة مع بعضها البعض بواسطة أسالك معدنية‬ ‫دقيقة‪ ،‬كنسيج من الشظايا الطبيعية والصناعية‪ ،‬املندمجة مع‬

‫الردي‪ -‬مييد ومادة اخلزف الصيني‪ ،‬كلها تنضم لتيار داخلي‬ ‫النحتي‪ .‬األسالك املعدن ّية تتدلى بصورة غير مستقرة‬ ‫من الوعي‬ ‫ّ‬ ‫ومكشوفة‪ ،‬كأنها «توصل التيار» من املادة الى اإلنطباع الى‬ ‫حكاية داخلية‪ .‬هكذا مثال‪ ،‬متتد األسالك حتى تصل الى أطر‬ ‫تتحول بدورها إلى عكازات أو رمبا أسياخ مغروزة في أرجل‬ ‫الصيني‪ ،‬متثال يشبه متثال برونزي‬ ‫متثال صغير من اخلزف‬ ‫ّ‬ ‫في بيت أبيها لتوكتيلي‪ ،‬التوتر الناجت من دمج األجسام يشحن‬ ‫هشاشة العمل الشاعر ّية بألم شديد يطلب العالج‪.‬‬

‫إيتي أبرجيل‪ ،‬غرض من املعروضة شقوق بجدران عار ّية‪٢٠١٠ ،‬‬ ‫أدوات عمل متت معاجلتها‪ ،‬جبصني وأسالك‬

‫أدوات العمل واألدوات الزراع ّية هي محفزّات تعيد على نفسها‬ ‫في متاثيل إيتي أبرجيل‪ .‬إنها تربط معاجلة هذه املواضيع‬ ‫العمالي لعائلتها‪ .‬في الكثير من معروضاتها أدوات‬ ‫بالتاريخ‬ ‫ّ‬ ‫ِّ‬ ‫وتشكل أساسات‬ ‫العمل منسوجة لداخل التشكيلة املتكاملة‪،‬‬ ‫بناء‪ ،‬كأثقال ُمثبتّة‪ ،‬كمحاور لتثبيت اإلجتاه واحلركة داخل‬ ‫العمل‪ .‬إستعمال أدوات العمل كرموز داخل العمل الفني اجلاهز‬ ‫يكشف حقيقة العمل الفني كمعروضة مرحلية‪ ،‬ويؤشر على‬ ‫اجلانب الشاق‪ ،‬السيزيفي للعمل الفني‪ ،‬هذا اجلانب الذي غالب ًا‬ ‫خفي عن األعني‪ .‬األعمال الثالثة في املعرض هي‬ ‫ما يكون‬ ‫ّ‬ ‫مقاطع من معروضات من عمل الفنانة في السنتني األخيرتني‪،‬‬


‫حيث نرى تأثير املنطقة الصناعية تلبيوت‪ :‬أدوات عمل مختلفة‪،‬‬ ‫أوان بالستيكية من دكاكني الفوائض في املنطقة‪ ،‬قطع من ورق‬ ‫الكرتون الذي غالبا ما جنده في أكوام النفايات على مدخل‬ ‫مبنى الورشات‪ ،‬عند عزلها عن املعروضة الشاملة تتحول أدوات‬ ‫العمل التي متت معاجلتها ملمثلني مركزيني في مسرح املواد‬ ‫ألبرجيل‪ .‬هكذا‪ ،‬وعلى سبيل املثال‪ ،‬في قطعة من املعروضة‬ ‫مبن ًا كان أم لم يكن (‪ ،)2009‬يرتبط دلو بنائني وسخ وفي‬ ‫داخله زهور اصطناعية‪ ،‬ومغلق بصحن بالستيكي شفاف‪،‬‬ ‫وعليه تظهر الكتابة ‪ .FRAGILE‬في الربط الذي تخلقه ابرجيل‬ ‫بني االستعمالية البسيطة ألدوات العمل والكيتش االصطناعي‬ ‫للزهور مع ملمس أيادي النحاتني‪ ،‬حتدث حلظة تكسر القلوب‪،‬‬ ‫حيث كما لو أن المتثال يطالب بشفقة املشاهد الذي يرى‬ ‫هشاشة المتثال من خالل فقر مواده‪.‬‬ ‫ياعيل روخمان أيضا تتعامل مع مواد وجدتها في محيط‬ ‫األستوديو‪ .‬من وجهة نظرها املنطقة الصناعية هي مبثابة مكان‬ ‫غني باإلمكانيات واإللهام‪ .‬عند إستعمالها املواد واألشياء التي‬ ‫جتدها في محيطها فهي تغازل فكرة إعادة تصنيع األشياء‬ ‫وفكرة اإلرجتال بالبحث وراء الدقة الفكر ّية في التنقل بني وظيفة‬ ‫الفني بدون عنوان (‪-2009‬‬ ‫املادة وال‪ -‬وظيفة الفن‪ .‬في العمل‬ ‫ّ‬ ‫‪ )2010‬الذي أبدعته مبشاركة الفنانة سميون كرانش‪ ،‬مت مد‬ ‫سلك معدني رفيع من أول املعرض إلى آخره‪ .‬في أقصى السلك‬ ‫مت ربط مفك‪ ،‬املفك يحاول االقتراب من احلائط بفعل مغناطيس‬ ‫يحاول جذبه إليه دون جناح‪ .‬املواد البسيطة التي مت استعمالها‬ ‫(سلك معدني مفك ومغناطيس) ترتبط‪ ،‬عادة‪ ،‬مبا وراء كواليس‬ ‫العمل الفني‪ ،‬لكنها حتظى هنا مبكان في مقدمة املسرح‪ .‬فيزياء‬ ‫احلقل املغناطيسي تترك انطباعا يذ َكر بالطيران والسمو‪ ،‬وهكذا‬ ‫تُخ ِلص ا ِملفَك من دونيته العملية‪ ،‬من سلسلة اإلنتاج‪ .‬جتند‪،‬‬ ‫كال من روخمان وكرانش صفات احلقل املغناطيسي خلطوة‬ ‫الفني نفسه‪ .‬إن هذا العمل مبثابة‬ ‫نحتية انعكاسية للعمل‬ ‫ّ‬ ‫داخلي‪ ،‬يحمل مؤشرات احلركة والن ّية‪ ،‬وفي نفس الوقت‬ ‫تناقض‬ ‫ّ‬ ‫جتميدها‪ ،‬وهكذا ينجح في إلتقاط وضع ّية ما هي إال عمل ّية ال‬ ‫تتوقف‪ .‬الفراغ الصغير ما بني املغناطيس واملفك‪ ،‬إهتزاز حركة‬ ‫االلكترونات بينها‪ ،‬هي مساحة اإللهام البشري‪ ،‬لروح دون‬ ‫العمالي‪ ،‬علمانية لكنها واعية‬ ‫مادة‪ ،‬نوع من عمل الردي‪ -‬ميد‬ ‫ّ‬ ‫«لليد االالهية»‪.‬‬


‫רשימת עבודות‬ ‫قائمة األعمال‬

‫שרון בלבן (נ' ‪)1971‬‬

‫אתי אברג'ל (נ' ‪)1960‬‬ ‫> ‪ 3‬אובייקט מתוך המיצב סדקים‬ ‫בקירות עירומים‪2010 ,‬‬ ‫קערת פלסטיק‪ ,‬קרטון אפור ודבק‬ ‫פלסטי‪ 87 x 36 x 50 ,‬ס״מ‬ ‫באדיבות האמנית‬

‫>‪6‬‬

‫> ‪ 2‬אובייקטים מתוך המיצב סדקים‬ ‫בקירות עירומים‪2010 ,‬‬ ‫כלי עבודה מטופלים‪ ,‬ג'סו וחבל‪,‬‬ ‫מידות משתנות‬ ‫באדיבות האמנית‬

‫>‪6‬‬

‫ללא כותרת‪2007 ,‬‬ ‫וידיאו‪ 1:07 ,‬דק'‪ ,‬לופ‪ ,‬סאונד‬ ‫באדיבות האמנית‬

‫יעל רוכמן (נ' ‪)1978‬‬ ‫וסימון קרנץ (נ' ‪)1979‬‬ ‫>‪5‬‬

‫شارون بلبان (مواليد ‪)١٩٧١‬‬ ‫بدون عنوان‪٢٠٠٧ ،‬‬ ‫فيديو‪ ١:٠٧ ،‬دقائق‪ ،‬إعادة‪ ،‬صوت‬ ‫بلطف من الفنانة‬

‫ياعيل روخمان (مواليد ‪)١٩٧٨‬‬ ‫و سميون كرانش (مواليد ‪)١٩٧٩‬‬ ‫بدون عنوان‪٢٠١٠ -٢٠٠٩ ،‬‬ ‫مغناطيس‪ ،‬مِ فَك براغي وسلك‪ ،‬أحجام مختلفة‬ ‫بلطف من الفنانني‬

‫טליה טוקטלי (נ' ‪)1949‬‬ ‫> ‪ 1‬אובייקט מתוך המיצב מבנה שהיה‬ ‫או לא‪2009 ,‬‬ ‫דלי בנאים‪ ,‬פרחים מפלסטיק‪ ,‬מגש‬ ‫פלסטיק‪ ,‬ג'סו ומרקר‪ ,‬גובה‪:‬‬ ‫‪ 28‬ס״מ‪ ,‬קוטר‪ 45 :‬ס״מ‬ ‫באדיבות האמנית‬

‫>‪8‬‬

‫إيتي أبرجيل (مواليد ‪)١٩٦٠‬‬ ‫> ‪ 3‬غرض من املعروضة شقوق بجدران عار ّية‪،‬‬ ‫‪٢٠١٠‬‬ ‫طاسة من البالستيك‪ ،‬كرتون رمادي وصمغ‬ ‫أبيض‪ ٨٧ x ٣٦ x ٥٠ ،‬سم‬ ‫بلطف من الفنانّة‬ ‫> ‪ 2‬غرض من املعروضة شقوق بجدران عار ّية‪،‬‬ ‫‪٢٠١٠‬‬ ‫أدوات عمل متت معاجلتها‪ ،‬جبصني وأسالك‪،‬‬ ‫أحجام مختلفة‬ ‫بلطف من الفنانّة‬ ‫> ‪ 1‬غرض من املعروضة مبن ًا كان ام لم يكن‪،‬‬ ‫‪٢٠٠٩‬‬ ‫دلو بناء‪ ،‬زهور بالستيكية‪ ،‬صين ّية من‬ ‫البالستيك‪ ،‬جبصني ماركر‪ ،‬طول‪ ٢٨ :‬سم‪،‬‬ ‫قطر‪ ٤٥ :‬سم‬ ‫بلطف من الفنانّة‬

‫עבודה‪2010 ,‬‬ ‫חוטי מתכת‪ ,‬פורצלן‪ ,‬גרעיני‬ ‫רימון‪ ,‬דפי עופרת‪ ,‬צדף‪ ,‬נייר‪,‬‬ ‫משי‪ ,‬שעווה‪ ,‬גומי ונייר זפת‪,‬‬ ‫מידות משתנות‬ ‫באדיבות האמנית‬

‫לי היא שולוב (נ’ ‪)1978‬‬ ‫>‪4‬‬

‫تاليا توكتيلي ( مواليد ‪)١٩٤٩‬‬ ‫>‪8‬‬

‫عمل‪٢٠١٠ ،‬‬ ‫أسالك‪ ،‬فخّ ار‪ ،‬حبات رمان‪ ،‬أوراق رصاصية‪،‬‬ ‫أصداف‪ ،‬أوراق‪ ،‬حرير‪ ،‬شمع‪ ،‬مطاط وأوراق‬ ‫قطران‪ ،‬أحجام مختلفة‬ ‫بلطف من الفنانّة‬

‫אבי סבח (נ' ‪)1977‬‬ ‫>‪7‬‬

‫הסכינים של מרסל‪2010 ,‬‬ ‫נחושת גזורה‪ ,‬מידות משתנות‬ ‫באדיבות האמן‬ ‫آفي صبح (مواليد ‪)١٩٧٧‬‬

‫>‪7‬‬

‫سكاكني مرسيل‪٢٠١٠ ،‬‬ ‫نحاس ّ‬ ‫مقطع‪ ،‬أحجام مختلفة‬ ‫بلطف من الفنان‬

‫ללא כותרת‪2010-2009 ,‬‬ ‫מגנט‪ ,‬מברג וחוט מתכת‪ ,‬מידות‬ ‫משתנות‬ ‫באדיבות האמנים‬

‫סילו‪2008 ,‬‬ ‫שמן על בד‪ 180 x 135 ,‬ס״מ‬ ‫באדיבות האמנית‬ ‫لي هي شولوف (مواليد ‪)١٩٧٨‬‬

‫>‪4‬‬

‫سيلو‪٢٠٠٨ ،‬‬ ‫زيت على قماش‪١٨٠ x ١٣٥ ،‬سم‬ ‫بلطف من الفنانّة‬


1/1


2/2


3/3


4/4


5/5


6/6


7/7


7/7


8/8


8/8


8/8


Making It Work

Tal Yahas

The exhibition “Making It Work” explores the exchange between the artists working at the Artists’ Studios and the Talpiot industrial zone, where the Studios are located. It strives to indicate the ways in which the industrial zone infiltrates the Studios and inspires their artists. The Talpiot industrial zone was established in the 1970s west of the veteran Talpiot neighborhood in Jerusalem. It includes garages, light industry and workshops for carpentry, metalworking, and printing, alongside areas of commerce and recreation, such as retail outlets and night clubs. The Artists’ Studios themselves have operated in the industrial zone since their establishment by the Jerusalem Foundation in 1981, initially on Yad Harutzim Street, and since 2000 — at their current address, on Ha’oman Street (in Hebrew Artisan Street).

Does this location dictate a tension between the artisan and the artist? How are the artists nourished by the craftsmen and workshops in their vicinity? The idea for the exhibition materialized after I noticed the artists entering the Studios building, time and again, with hands full of industrial scrap upon which they chanced on their way to the studio: pieces of wood from the carpentry workshops, metal parts from the garages, and paper waste from the printing press specializing in the Holy Scriptures located in the Studios building — scraps which will, over time, become a raw material in their work. Beyond the use of local materials, maybe for economic reasons or an ecologic, recycling-oriented approach, some of the artists explicitly and systematically address images associated with the world of work and labor, or adopt work processes


borrowed from craft practices, which are metamorphosed into their work. In conversations with the artists during the preparation of the exhibition, modernist artists and artistic movements who addressed the world of labor and industrialization were often mentioned as a source of inspiration (e.g. Futurists, Constructivists, and Israeli artists associated with the Social Realism that emerged around the establishment of the State). The art of the early 20th century was enchanted by the intense processes of industrialization and urbanization and the change in the status of the laborer following the crystallization of Communism and Socialism. These were manifested in exalting compositions, replete with momentum as well as human and mechanical motion. Most of the works in the exhibition, in contrast, are conspicuously characterized by a reduction of movement to a slight vibration or even total freezing in some of the works, and almost entirely devoid of human presence. Beyond the collapse of social and economic ideological currents arising in the context of the change in the representations of labor, the participating artists’ fascination with such imagery appears to be reflexive. While violating the binary perception of the art/craft relationship, they bring the futility inherent in functionless production in art into sharper focus. Suspension of the gaze on the labor images whose movement had been frozen strives to

pinpoint art as an ongoing process, in a state of constant evolution, that the viewer continues to charge and activate with his gaze, making them work. *** In 2008 Avi Sabah created two paintings which bear the inscription “Talpiot Dreams.” It is as though the

Avi Sabah, Talpiot Dreams 1, 2008, oil on paper

painting ironically asks to what extent the artist can escape in reverie when the industrial zone is just outside the studio window. Consciously or not, the industrial zone seems to have infiltrated Sabah’s work most forcefully. In the past year, he has transformed his studio into a type of improvised workshop for the production of knives and copper keys, a type of a small factory where archaeological findings are staged. Sabah adopted, as it were, the physical gesture involved in craft—serial production of an ostensibly functional tool. Unlike craft, however, in which a specific model is reproduced, Sabah’s knives, appearing in the wall installation Marcel’s Knives (2010) in the exhibition, have been subjected to


individual treatment and neutralized of the function they supposedly symbolize: each knife was cut differently from the copper sheet and put through an accelerated “aging” process by treating it with various materials, such as sugar, urine, coffee, burial in the soil, and heating, which instigated various reactions on the copper surface. The chemical reactions produced color stains and various textures, transforming the copper cutouts into abstract paintings which oscillate between the two- and the three-dimensional. The knives’ juxtaposition creates a fabricated formal lexicon of “antique” knives, echoing presentation in ethnographic or archaeological museum departments where the exhibit is usually a crafted piece. Sabah appropriates the artisan’s work into his artistic work; by tracing an aesthetic which signifies time, he blurs the boundaries between them. Time also plays a role in Lee He Shulov’s body of work, in which she focuses on images of urban peripheries, open and neglected frontiers transpiring alongside and inside places of settlement (such as the “pockets” between buildings in the Talpiot industrial zone) and on the margins of deserted industrial or agricultural plants. While they may potentially represent toil, practice, and yield, these areas have become dysfunctional ruins over the years. Although she creates an “everyplace” which is a “noplace,” Shulov’s work directly corresponds with the aesthetics of Social Realism which was prevalent in local painting in the

country’s nascent years, and with Israeli graphics from those years influenced by Socialist Realism. While this type of aesthetics was intended to glorify the Zionist enterprise, to educate and catalyze (posters such as “Buy Israeli Produce!” or “Enlist for Work!”), and mostly portrayed human figures at work, Shulov’s painting depicts a dystopian situation devoid of human presence and emptied of all action. The painting Silo (2008), presented in the exhibition, features a long deserted silo, which nevertheless still stands, eroded by time and neglect. In the absence of productive action, it transforms into a monument for a work momentum cut short. At the same time, through the angular composition in the painting, Shulov charges the emptied spectral structure with dynamism and tension which ostensibly preserve the potential of work still embodied in it, yearning for renewal. In her video work Untitled (2007), Sharon Balaban created an image inspired by the garages in the Talpiot industrial zone. Shot from above, without camera motion and almost without movement in the frame itself, the video presents a human body lying on its stomach, embracing two car tires between its spread-eagle arms and legs. The resulting shape causes disorientation with regard to the photographed body. At first it is difficult to figure out in what direction the body is pointed, and the image appears like a collage in which body parts are attached haphazardly. This work continues Balaban’s


engagement with surreal crosses between the organic and the mechanical. The composition spawned by the body’s joining with the tires resembles the combination of a work tool (a type of “open-ended” wrench) and a living organism (a spider or an insect), giving rise to an entity at once mythological (man-animal) and cyborg (man-machine). Issues of deconstruction, reconstruction and hybridization of the human body have occupied many artists since the beginning of the 20th century. Balaban mentions the work of sculptorphotographer Hans Bellmer and painter Fernand Léger (mainly his painting Hommage à la Danse, 1925) as sources of inspiration. In the context of Balaban’s work, it is also interesting to note Léger’s avant-garde film Ballet Mécanique (1924) in which images of body, object, and machine parts are frantically edited in a sequence, fused together with animation and abstract compositions. While Léger’s work — which shows fascination and frenzy vis-à-vis the intensity of modern life in the era of accelerated industrialization — is typified by incessant feverish motion, Balaban’s image signifies a static, frozen state (the movement-generating wheels lead, in this case, to its arrest), to the extent that the video functions almost as a stills image. It is the gap between the static quality of the frame and the organs’ tiny stirrings which infuse organic life into the image, that highlight the absence of productive action, reinforcing the sense of alienation and the hypnotizing unheimlich generated by the image.

Fernand Léger, Hommage à la Danse 1925, oil on canvas

In a conversation with Talia Tokatly, the artist drew an analogy between work in the studio and work in a garage: just as in the garage one examines the car from below, from an internal perspective, in an attempt to identify the flawed element and fix it, art is also an introspective gaze, a rummaging into the spiritual bowels in a constant desire to expose and re-stitch the rifts. A “gleaner” by her own definition, Tokatly’s practice begins with the gathering of materials she encounters on her way to the studio, where they subsequently undergo conceptual processing and material metamorphoses, ultimately to be incorporated into her work. Her body of work functions as a personal and associative iconographic system which develops from one work to the next to produce a rich, idiosyncratic image bank. The wall installation Work (2010) presented in the exhibition is an expanding, unkempt system of objects


and materials woven together with ultra-thin wires like an embroidery of organic and industrial material fragments combined with a manipulated readymade and processed clay and porcelain casts, to form an inner flux of a sculptural stream of consciousness. Temporarily suspended and exposed, the metal wires “conduct current” from matter to an inner narrative image. Thus, for example, one wire leads to the ends of manipulated knitting-needles, which transform into heightening stilts, or possibly skewers inserted into the legs of a porcelain figurine modeled after a bronze sculpture from Tokatly’s father’s house. The tension generated by the violent intersection of the two objects charges the poetic fragility of the work with high intensities of pain yearning to be relieved. Work tools and agricultural appliances are a recurring motif in Etti Abergel’s sculpture. The artist links this engagement, primarily, with the proletariat biography of her family. In many of her installations work tools are incorporated into the total array, serving as constructive elements, as balancing weights, as compositional axes which mark the work’s direction and movement. The use of the tool as an image in the final piece exposes the work of art as a work in progress, pointing to the Sisyphean, industrious facet of artistic practice, which usually remains invisible. The three works in the exhibition are fragments from installations created in the past two years, bearing a clear imprint of the Talpiot industrial

zone: various work tools, plastic ware from neighboring retail outlets, scraps of cardboard echoing the frequently-changing pile of waste paper at the entrance to the Studios’ building. In their isolation from the overall installation, the manipulated tools become the protagonists in Abergel’s material play. Through the corporeality of these materials she creates fine, fragile assemblages. Thus, for example, an object from the installation A Structure which Happened or Not (2009), which brings together a builder’s bucket soiled with gesso, and a bouquet of plastic flowers in it, sealed with a transparent plastic tray bearing the inscription “FRAGILE.” This combination between the banal functional purpose of the tools, the synthetic kitschy quality of the flowers, and the artist’s sculptural touch conceals a heart-rending moment in which the sculpture meekly asks for the viewer’s compassion to discern its vulnerability beyond the frugality of its constituent materials. Yael Ruhman too works with materials she finds in the vicinity of the studio. For her, the industrial zone is a site containing multiple options and inspirations. In her use of found objects and materials she flirts with ideas of recycling and improvisation in her search for conceptual accuracy in the transition from the function of the material to the anti-function of art. In Untitled (2009-2010) created in collaboration with Simon Krantz, a thin metal wire is stretched from one side of the gallery to the other. A screwdriver is placed at its end,


pointing toward the opposite wall, suspended in mid-air by the power of the magnet pulling at it without actual contact between the two. The simple materials of the work (metal wire, screwdriver, magnet) are usually identified with the non-representative backstage of artistic practice, but in this work they are granted the foreground. The physics of the magnetic field resemble the “magic” of hovering and levitation, thereby “redeeming” the screwdriver from its functional corporeality, from the production line. Ruhman and Krantz harness the qualities of the magnetic field for a reflexive sculptural process alluding to art-making itself. The work operates as a type of visual oxymoron which marks movement and orientation, and at the same time — its suspension, thereby capturing a state which is a constant process. The small gap generated between the screwdriver and the magnet, the vibration of the electron flow between them, is the space of human inspiration, of spirit without matter, of art; a type of proletariat, secular, and selfconscious readymade version of “The Finger of God.”


List of Works

Etti Abergel (b. 1960) < 3 An object from the installation Cracks in Naked Walls, 2010 Plastic bowl, gray cardboard, and plastic glue, 87x36x50 cm Courtesy of the artist < 2 Objects from the installation Cracks in Naked Walls, 2010 Manipulated ready-made tools, gesso, and string, variable dimensions Courtesy of the artist < 1 An object from the installation A Structure which Happened or Not, 2009 Builders bucket, plastic flowers, plastic tray, gesso, and marker, h: 28 cm d: 45 cm Courtesy of the artist

Yael Ruhman (b. 1978) & Simon Krantz (b. 1979) < 5 Untitled, 2009-1010 Magnet, screwdriver, and metal wire, variable dimensions Courtesy of the artists

Avi Sabah (b. 1977) < 7 Marcelâ&#x20AC;&#x2122;s Knives, 2010 Copper cutouts, variable dimensions Courtesy of the artist

Lee He Shulov (b. 1978) < 4 Silo, 2008 Oil on canvas, 180x135 cm Courtesy of the artist

Talia Tokatly (b. 1949) Sharon Balaban (b. 1971) < 6 Untitled, 2007 Video, 1:07 min, loop, sound Courtesy of the artist

< 8 Work, 2010 Metal wire, porcelain, pomegranate seeds, lead paper, shell, paper, silk, wax, rubber, and tar paper, variable dimensions Courtesy of the artist


Art Cube The Artists’ Studios Gallery, Jerusalem

Making It Work Etti Abergel, Sharon Balaban, Yael Ruhman and Simon Krantz, Avi Sabah, Lee He Shulov, Talya Tokatly September — November 2010

Exhibition Curator: Tal Yahas Production: Lee He Shulov Mounting: Rami Simri Catalogue Graphic design: Noa Segal and Guy Tubul Hebrew editing and English translation: Daria Kassovsky Arabic translation: Yasmeen Daher Printing: A.R. Printing Ltd. The photographs in the catalogue courtesy of the artists and photographers Anne Maniglier (1-3, 7, 8) and Tziki Eizenberg (4) Art Cube Gallery was founded thanks to the generous support of the Georges and Jenny Bloch Foundation, the Dr. Georg and Josi Guggenheim Foundation, and the Adolf and Mary Mil Foundation, and with the continued support of the Lloyd Foundation, through the Jerusalem Foundation Many thanks to Eyal Sher and Nirith Nelson for their commitment to the project

© 2010, The Jerusalem Foundation


At Work