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VILLA delle ROSE_BOLOGNA 18 giugno_16 luglio 2006


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La Bottega è da tre anni un laboratorio di sperimentazione e ricerca. Il progetto, voluto dalla Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, si presenta come un gruppo di giovani appassionati in crescita, che opera all'interno delle dinamiche della musica, della danza, dell'immagine e della parola e del loro simultaneo fare i conti con la pratica del processo produttivo, delle nuove tecnologie e dell'attualità industriale. La direzione del progetto è stata affidata a Giovanni Lindo Ferretti, fondatore di formazioni storiche del panorama musicale italiano come CCCP – Fedeli alla Linea, C.S.I. e PGR (Per Grazia Ricevuta), il cui nome è già fortemente legato alla cultura in Bologna (direzione artistica per Bologna 2000 – Capitale Europea della cultura, direzione artistica del festival di musiche dal mondo “Per te”). Il luogo è nato come una Bottega in senso medioevale, in cui nulla si potesse insegnare, nel quale l'apprendere è conseguenza della qualità del proprio agire e del proprio colpo d'occhio; situata nel cuore del centro di Bologna, ha messo a disposizione degli Allievi ottimi professionisti da cui essi potessero trarre insegnamento e una tecnologia essenziale per la manipolazione di suoni, immagini e parole. Ha debuttato pubblicamente al teatro Arena del Sole a Bologna in una serata-lezione conclusiva del suo primo anno di vita; ha allestito l'evento “CosmoAgonia”, al museo d'arte contemporanea Palazzo delle Papesse a Siena; è stata poi presente al festival Fabbrica Europa a Firenze; ha realizzato il film filosofico-sperimentale “Il Mattatoio di Dio” e il video-danza “Accado da Capo” selezionato al festival milanese di Invideo 2004, e ha curato la direzione artistica della rassegna estiva “Quello che non si dice” presso lo Spazio Pacinotti a Bologna, appartenente al cartellone estivo del Comune di Bologna 2004. Dal Maggio 2005 Bottega Bologna si è costituita Associazione Culturale e in questa nuova veste ha curato il progetto più consistente a cui abbia mai lavorato, IMPIANTO SONORO SCOLPITO.


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Un'idea di PIER LUIGI ROCCA Con l'immancabile appoggio di GIOVANNI LINDO FERRETTI Curatori BOTTEGA BOLOGNA, GIANNELLA DEMURO Project Management CHIARA GALLONI Progettazione software – Elaborazione sonora PIER LUIGI ROCCA, FRANCESCO CASTELFRANCO Progettazione oggetti sonoro/luminosi LORENZO BRUSCI/Giardino Sonoro, MAURIZIO GEPPETTI/Sonic Eyes Produzione oggetti sonoro/luminosi SONIC EYES – Arezzo Supervisione installazione e progetto componenti botaniche STEFANO PASSEROTTI/Giardino Sonoro Progettazione sistema aiuola subwoofer LORENZO BRUSCI/Giardino Sonoro, BOTTEGA BOLOGNA Rilevazione suoni IVAN OLGIATI Realizzazione tecnica FABRIZIO CABITZA Elaborazione grafica GIULIO BERTOCCHI, BARBARA URRACCI Fotografia ALESSANDRA LA GANGA, BARBARA MASCIA, MARTA PAPINI Elaborazione video ELISA SERAVALLI Promozione STEFANIA MARCONI Letture Salotto di Pietra a cura di GIOVANNI LINDO FERRETTI, GERMANO MACCIONI Conferenze a cura di MARIA AGNESE CAVALLI Catalogo a cura di FRANCESCO TOSI Ufficio Stampa STUDIO DE ANGELIS – Milano


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Salotto di Pietra, Cortile d’Onore di Palazzo d’Accursio (2006)


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A Bologna nulla è mai stato provinciale, neanche nell’antichità. Nel Medioevo era la capitale della seta ed era la città delle acque, attraversata da una rete imponente di canali. Il suo sistema di chiuse per arrivare al mare fu di esempio nella progettazione del canale di Panama. Oggi quella storia produttiva ed economica conserva una traccia profonda. Basta guardare alla capacità dei bolognesi di realizzare macchine complesse senza perdere di vista la loro compatibilità con l’ambiente. Lo stesso vale nel rapporto della città con l’arte e la cultura, dove la produzione è sempre coniugata ad una fruizione vasta e trasversale. In questo è forte il legame con le vocazioni antiche, come il teatro e la musica, sia quella colta che quella popolare, che ha sempre affascinato la capacità creativa dei bolognesi. All’antico si sono però affiancate le forme culturali moderne, come il cinema, la multimedialità, i nuovi linguaggi musicali, i generi letterari di avanguardia. Non è perciò un caso che Pinuccio Sciola, lo scultore sardo che da anni sperimenta nuove forme dell’arte nell’incontro tra pietra e musica, esponga in città grazie al lavoro di Bottega Bologna, che da anni coniuga la sperimentazione artistica con la pratica del processo produttivo, le nuove tecnologie e l’attualità industriale. È un percorso, quello di Bottega Bologna e del progetto Sciola, che coinvolge l’intera città, le sue tradizioni profonde e le sue vocazioni industriali e culturali. Siamo perciò felici di ospitare le sculture del ciclo dei salotti megalitici di Pinuccio Sciola nel Cortile d’Onore di Palazzo d’Accursio, e gli eventi in programma al Parco di Villa delle Rose, dependance estiva della Galleria d’Arte Moderna. "Bologna la dotta" è storicamente città della cultura, come ci ricorda la mole di risorse e di bellezza di cui dispone e come vuole testimoniare l’installazione interattiva che ospiteremo nel nostro cartellone estivo. La cultura antica e la sperimentazione tecnologica più avanzata che ci portano Sciola e Bottega Bologna trovano la loro collocazione ideale in una città cosmopolita e internazionale come la nostra, che conserva il suo passato guardando con attenzione agli artisti che sperimentano il nuovo. Sergio Cofferati Sindaco di Bologna


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Promuovere e sostenere il talento e le idee dei giovani, anche in campo artistico, rappresenta per la Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna un impegno che si eleva a valore sociale nei confronti della comunità. Grazie al nostro contributo, quattro anni fa nasceva Bottega Bologna, il laboratorio di sperimentazione e di ricerca nel territorio delle arti integrate, diretto da Giovanni Lindo Ferretti. Dal lavoro continuo di sperimentazione, ricerca e integrazione, operato nel corso di questi anni dai 15 allievi di Bottega Bologna , è nata l’idea progettuale che dà vita a IMPIANTO SONORO SCOLPITO. Un esempio virtuoso frutto di contaminazioni culturali, sospese tra il passato e il “nuovo” tecnologico, grazie allo studio trasversale delle differenti forme di comunicazione suono-immagine-parola. Siamo, quindi, orgogliosi di avere attivato, e di sostenere, il processo creativo che anima Bottega Bologna – in cui si inserisce l’evento IMPIANTO SONORO SCOLPITO – e ribadiamo la particolare attenzione con cui la Fondazione guarda ai giovani, sollecitando iniziative e progetti che ne esaltino le potenzialità espressive in tutti i campi dell’arte. Un ringraziamento sentito va allo Scultore Pinuccio Sciola e a Giovanni Lindo Ferretti, grazie ai quali l’idea ha potuto trovare la propria forma e animare l’IMPIANTO SONORO SCOLPITO.

Marco Cammelli Presidente della Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna


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La cultura millenaria del silenzio della Sardegna si sposta a Bologna. Ma questa volta le pietre, elemento primo della materialità della nostra terra, non saranno “la muta sentinella del tempo”. Nel Parco di Villa delle Rose Bottega Bologna ha affiancato le “pietre” di Pinuccio Sciola alla tecnologia più sofisticata, ha unito l’elemento arcaico all’innovazione per far sentire i suoni della nostra isola. Grazie a tutti coloro che hanno contribuito a realizzare questa iniziativa, in particolare al sindaco di Bologna Sergio Cofferati. Grazie per questo evento, per questa nuova opportunità di riflessione sull’identità di un popolo che vuole parlare al mondo. Sciola racconta i tratti di questa identità. E il suo impegno dimostra il ruolo fondamentale dell’artista nel saper coniugare le istanze della storia e della tradizione con gli esiti delle avanguardie tecnologiche. Grazie all’innovazione del suo linguaggio abbraccia oggi, con i suoni delle “pietre”, il passato e la tecnologia. E questa è il motore di una fruizione moderna, che dà la spinta all’entusiasmo dei giovani e alla loro creatività. Perché i giovani, forti della conoscenza del passato possano sempre di più aprirsi al futuro. Sciola è sempre riuscito a comunicare l’unicità della Sardegna. Il suo talento lo sostiene nella ricerca di nuove forme espressive che poi si rivelano con esiti sorprendenti. È così che anche i materiali più umili diventano veicoli di emozioni: Sciola osserva e vede dove non arriviamo, ci conduce alla scoperta di nuovi tesori. Sappiamo ancora poco della nostra storia, ma l’artista di San Sperate sa entrare nelle pieghe del tempo e dar voce a quelle pietre che ci sorprendono suonando inedite melodie. È una soddisfazione sapere che la “poesia della pietra” di Pinuccio Sciola sarà protagonista nella “Bologna la dotta”, città della cultura, dell’arte, della creatività. Sono certo che quella poesia saprà raccontare la nostra terra, e coinvolgere tutti nell’emozione di una sua più intima conoscenza. Renato Soru Presidente della Regione Autonoma della Sardegna


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Quando non ero e non era il Tempo Quando il Caos dominava l’Universo Quando il magma incandescente celava il mistero della mia formazione Da allora il mio tempo è rinchiuso da una crosta durissima Ho vissuto ere geologiche interminabili Immani cataclismi hanno scosso la mia memoria litica Porto con emozione i primi segni della civiltà dell’uomo Il mio tempo non ha tempo

Pinuccio Sciola


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Cos'è IMPIANTO SONORO SCOLPITO? Abbiamo tentato il difficile compito di riassumere la complessità di questo evento in tre parole. È innanzitutto la mostra delle opere di Pinuccio Sciola a Bologna, rivolta ad appassionati e professionisti dell'arte; ai musicisti; ai bambini, che meglio di chiunque altro colgono l'essenza della scultura di Sciola, e a tutti coloro che vogliano farsi stupire dalla potenza della natura e dalla raffinatezza della mano umana. Perché Sciola? Perché ognuno ha a che fare con le proprie origini e io sono Sardo fuor di patria, innestato nel contenitore in espansione di Bottega in Bologna, del quale nessuno di noi sa tracciare i limiti. Durante il trapianto, portare con sé un po' di terra d'origine per mischiarla con humus differenti e ritornare un giorno a casa carichi di linfa nuova, è la missione che ogni isolano che ha la fortuna di poter viaggiare dovrebbe compiere. È il percorso che ha compiuto Pinuccio nei suoi anni carichi di incontri ed esperienze, e i risultati sono d'eccezione. Oltre la mostra, l'inizio di un percorso della Bottega rivolto alla composizione musicale non lineare, alla quale ci approcciamo con cautela, curiosità ed entusiasmo. Non lineare, nel significato di creare delle strutture musicali che non abbiano una rappresentazione temporale unica, un solo inizio ed una sola fine, ma che possano snodarsi in un albero (mai struttura dati fu più appropriata) virtualmente infinito di variazioni, dipendenti da scelte casuali o da variabili influenzate dall'ambiente fisico in cui la struttura è immersa. Ci serviamo dell'informatica, della sensoristica e della sorgente sonora più incredibile che un uomo possa ascoltare: i vagiti delle Pietre di Sciola. IMPIANTO SONORO SCOLPITO è anche un esperimento di politica urbana. Una riaffermazione del nostro "rapporto pneumo-dinamico" con la città di Bologna, come recitava il manifesto della Bottega come concepita da Giovanni. Abiteremo uno dei giardini più interessanti di Bologna, riqualificandolo, come punto di concentrazione sociale, spazio espositivo, laboratorio per la creazione di linguaggi musicali e come luogo di ristoro dal caos cittadino. In questo contesto il suono è l'elemento architettonico chiave per la riqualificazione dello spazio. Ringrazio Lorenzo Brusci e Giardino Sonoro per averci fornito questa prospettiva, che aggiunge nuovi significati alla nostra ricerca tra musica e comunicazione. Questo e molto di più, da vedere e da ascoltare. Pier Luigi Rocca Bottega Bologna


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IMPIANTO

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GIARDINO SONORO ENVIRONMENTAL DESIGN TEAM

Giardino Sonoro, team di design ambientale Giardino Sonoro è uno studio di environmental design con base a Firenze e il nome del laboratorio/campo sperimentale per le nuove installazioni e i prototipi acustico-luminosi progettati dal team (EEM, Expressive and Environmental Modules). Le componenti progettuali acustico/musicali, orticultuali e luminose sono gli strumenti utilizzati da Giardino Sonoro per ristrutturare e trasfigurare ambienti architettonici e naturalistici, così estendendo la loro capacità di esprimere contenuti simbolici pubblici e individuali, offrendo diverse e alternative prospettive di disegno dello spazio abitato. I moduli installativi EEM sono destinati alla progettazione d’interni, alla progettazione urbana e paesaggistica. Interior design: i nostri criteri di progettazione trasfigurano un ambiente interno, riscrivendo il rapporto tra luce, suono e spazio, rendendo dinamica e permutabile la portata, il senso e la pre-potenza dell’architettura materiale. Progettazione urbana: gli EEM accrescono la vivibilità nel contesto del caos acustico urbano, direzionando la percezione ordinaria verso forme musicali fantastiche, riducendo così l’esposizione all’invasività del rumore cittadino. Progettazione paesaggistica: come ogni disegno del paesaggio di ieri e di oggi, anche Giardino Sonoro naturalizza l’artificiale e rende informativamente ibridabile il naturale con il proprio lavoro compositivo di suono, luce ed oggetto. Obiettivo è abitare espressivamente il contesto naturale, aprendone la complessa articolazione attraverso l’apporto di nuova complessità, formale e relazionale. Co-progettare è una delle principali determinanti del nostro metodo professionale. La relazione con altri designer e architetti sublima il valore e la prospettiva del nostro approccio modulare alla “composizione dello spazio”. Per un’architettura simbolica.


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Georges Pompidou nel 1969 fonda l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) affidandone la direzione al compositore e maestro di orchestra Pierre Boulez, teorico della musica. Da allora l’Ircam diviene un centro unico al mondo, dedito alla ricerca e alla creazione musicale contemporanea, dove si elaborano le più avanzate teorie di informatica musicale. L’Ircam è associato al Centre Pompidou e posto sotto la tutela del Ministero della Cultura e della Comunicazione. Negli anni realizza le utopie e le ideazioni estetiche del suo fondatore, permettendo all’arte e alla scienza di incontrarsi e favorendo il rinnovamento del linguagio musicale. Con l’arrivo di Laurent Bayle nel 1992, l’Ircam si apre ad altre forme artistiche realizzando il festival Agora, luogo d’incontro rivolto ad un pubblico nuovo, sensibile ai temi della ricerca sviluppati in seno all’Istituto. Inoltre, al fine di favorire lo sviluppo di reti informatiche, viene creato un Forum di discussione che porta alla diffusione di uno specifico savoir-faire Ircam a livello internazionale. Dal 1995, diviene partner del CNRS nel quadro di un’unità mista di ricerca SMTS (Scienze e Tecnologie della Musica e del Suono). Dal 2002 succede alla direzione dell’Ircam il filosofo Bernard Stiegler che ne riafferma la vocazione iniziale, ovvero il coordinamento tra ricerca e creazione. Volto a riallacciare le relazioni tra arte e scienza, il progetto dell’Ircam s’iscrive a pieno titolo nelle problematiche contemporanee relative ai rapporti tra industria culturale e creazione. Facendo affidamento sulla presenza di compositori e artisti invitati a dialogare con i gruppi scientifici, l’Istituto contribuisce alla crescita del dibattito legato a temi attuali, siano essi teorici, musicali, estetici o politici. Da gennaio 2006, il nuovo direttore dell’Ircam è Frank Madlener.


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Intervista a LORENZO BRUSCI/GIARDINO SONORO Environmental Design Team

Ecologia, cultura o estetica, è stato scritto, le sculture di Pinuccio Sciola sono destinate a educare e a trasformare il nostro sguardo sulla natura, a creare un altro rapporto con la natura, a riscriverlo in un certo senso. Cosa ne pensi? … dal punto di vista metodologico, fenomenologico, compositivo e quindi installativo: troviamo nel lavoro di Pinuccio Sciola l’occasione esemplificativa del processo artificiale, il dato colto e accompagnato alla propria ulteriore espressività, quando nella propria origine naturale l’oggetto materiale e il suo fatto non sono più solo linea d’uso, divengono attenzioni ipernaturali, quindi contesto parlante, parlato, mediato manufatto umano, attrazione, alienazione, così principio estetico ed erotico. Impianto Sonoro Scolpito sarà dunque un contesto urbano dove le opere di Pinuccio Sciola – allegorie di natura – diventano via privilegiata alla rappresentazione dello stato dell’ibridazione fondante tra artificio e natura: la naturalissima ed evidentissima storia della Convivenza Prima, la dialettica naturale fra i concetti di artificio e natura. Il Giardino Sonoro ha da sempre reso evidente questa danza continua e profondamente se stessa, la danza dell’uomo che interviene, altera, condiziona in prospettiva, ripone le basi, apparentemente dimenticando eppure fondamentalmente sempre trasfigurando e restituendo la propria percezione dell’ambiente nell’ambiente di origine. È difficile parlare di ecologia e di estetica e non porre il problema dell’origine, dell’appartenenza nel processo costruttivo. Riconduzione e trasfigurazione sono i principi operativi di ogni ecologia, e non c’è un prima e un dopo, il tempo è in totale balia della variazione spirituale, lo stato della vita pubblica e della sua consapevolezza dei processi produttivi di senso.


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La pietra sonora, intesa come pietra che ha in sé dei suoni propri ha spiazzato il mondo della musicologia. … non sono mai stato spiazzato dalla gentilezza con cui Sciola trova il suono nella pietra; l’esito rientra nelle tante prassi del primitivismo se così lo posso chiamare o nei molti modi arcaici che in tutto il ’900 gli artisti hanno voluto rivisitare. Uno sguardo trasfigurante verso la materia lavorabile e un comportamento invitato d’interpretazione esecutiva musico-gestuale: il tutto intriso di un’aura primitiva materiale e manuale che è però solo l’inizio del processo d’astrazione compibile intorno al lavoro di Sciola. L’ampliamento del ciclo ermeneutico ed espressivo compiuto dai ragazzi di Bottega lo testimonia pienamente. Trovo che sia doveroso accedere all’elemento naturale con la riverenza e l’irriverenza di chi tratta una materia resistente, sperimentarne la reazione e quindi godere del suo trattenimento, in questo caso rappresentato da una vibrazione timida e intensa: non vedo differenza fra farlo con la pietra o farlo con il cemento, con il plexiglas o il vetro. Ritorno al concetto di ecologia: non sento virtuoso sposare un’idea logica di natura denotata, non porterebbe a noi viventi la necessaria ambiguità, ambiguità che poi significa spazio logico ulteriore, funzioni di riarticolazione possibili, quindi piena e coraggiosa apertura dello stesso sistema vivente (artisticità come prassi dell’apertura rappresentativa ed espressiva, spazi logico-vitali, spazi potenzial-identitari, di estensione e ricondizionamento linguisticoambientale). Intendo naturale il processo sintetico che produce la percezione dinamica del naturale, uomo stesso frutto di natura, quindi in grado di definire flussi di purezza e di comprensibile astrazione, essi stessi poi futura materia per altra purezza e nuova elementarietà, nuova natura e solidarietà naturale... … talvolta passa per minimalità comune il giogo mediatico alla banalizzazione dei termini: vedo in Sciola un’occasione di virtù interpretativa, circostanza per varcare alcune porte straordinariamente aperte sul senso ambiguo della materia acustica naturale, quindi sul senso di un certo suono esistente ma banale e di altro suono sconosciuto e sorprendente, poco esperito, da cercare intensamente e che una volta trovato andrà accudito come un bimbo. Attraverso gli esiti di Sciola riflettere su un’etica della conoscenza, della curiosità investigatrice. Non ci sfugge infatti l’intensa relazione della mondialittà elettroacustica, sono-informatica e multiformale, con le formalità del suono che scaturisce da una pietra di Sciola, frutto dell’immediato sono-scultoreo. Le apparenti devianze di molta musica elettroacustica sono tali proprio perché ancora non esistono categorie espressive che possono entrare in gioco e darti una lettura emotiva, questa solo frutto di coesistenza, tempo della vita. L’opera di Sciola, e il percorso interpretativo proposto da Bottega, aprono un fronte coeso verso la naturalizzazione dell’astratto per mezzo di materialità e musico-gestualità immediata. Le pietre di Sciola rientrano quindi in un piano per le letture possibili di cui abbiamo tutti bisogno, proprio per aprire rapporti sistematici con la ricchezza dei sensi sonori, la ricchezza dei suoni delle molteplici contemporaneità: ecco qui vedo nitido il rischio di disecologia, nella riduzione della contemporaneità ad alcuni filoni di cultura mediatica, alcuni giochi di inter-essere estremamente limitati.


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È corretto dire, secondo te, che la Pietra Sonora, così come il Giardino Sonoro, rappresenti a questo punto un fatto di coscienza critica oltre che sonora e musicale? Credo che il Giardino Sonoro abbia sempre avuto una vocazione risvegliante. Il Giardino Sonoro – il suo laboratorio permanente fiorentino alla Limonaia dell’Imperialino – è un luogo di scoperte musicali, di dettagli acustici, posture d’ascolto mediate e suggerite da relazioni botaniche. Il Giardino Sonoro, La Limonaia dell'Imperialino come laboratorio intensivo si sta concentrando sulla stimolazione di attenzioni percettive per troppo tempo marginalizzate, utilizzando tecniche di immersività controllata: rivitalizzazione dell’ascolto, della visione e della lettura del contesto immersivo quotidiano, creando un ambiente urbano anti-distrattivo. Paradossalmente ne è esemplificativo il lavoro che facciamo a fianco e a ridosso del traffico urbano del Viale Torricelli: le nostre installazioni sonore accompagnano il passante altrove e attraverso il rumore cittadino. Uno dei piani di progettazione urbana di Giardino Sonoro è appunto creare dei controviali sonoro-botanici dove condurti per mano, con cura, in mondi dell’ascolto che tu non hai mai immaginato… forse non è l’unico modo per rispondere all’invasività del rumore urbano, ma quello che accade quando si è distaccati in un modo così poco invasivo dal fronte del traffico è un importante punto di partenza: suono fantastico, sorprendente, diffuso da oggetti variamente mimetici, un tutto che crea cesura in continuità con la violenta e indistinta presenza di rumore nel (del) cuore urbano. Questioni di crisi, transizione e possibili soluzioni, quindi questioni metodologiche e fenomenologiche: credere che l’interattività o l’immersività siano concetti di grande cesura epistemologica della contemporaneità, non è corretto; quando chiami in campo categorie che pretendi siano rivoluzionare eppure appartenenti alla nostra esperienza sensoriale ordinaria e le chiami in gioco con tanta enfasi, significa che ti aspetti qualcosa di nuovo dalla loro azione esperienziale: chiediamo all’interazione di svelare la consapevolezza dell’interazione conoscitiva, chiediamo all’immersività di creare maggiore consapevolezza della propria azione sensoriale. Ecco che cosa è ormai rilevante nell’esperienza del Giardino Sonoro. Sottolineo la condizione di accudimento speciale di esperienze percettive sempre troppo ridotte nella loro portata quotidiana direi storica e appunto sociologica e antropologica…


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Sciola afferma: “Nel mio mestiere non c’è un capolinea, ogni meta è la premessa per un nuovo viaggio, un nuovo percorso di ricerca e sperimentazione”. Qual è stata, parimenti e recentemente, l'evoluzione del Giardino Sonoro? Contrariamente all’esperienza artistica pura la nostra ricerca recente, e anche la mia personale ricerca nel Giardino Sonoro, ha portato a porre una maggiore enfasi sugli aspetti funzionali. Ho una cultura umanisticofilosofica, ma gestisco troppo poco la forza del linguaggio figurativo, del linguaggio plastico e per certi versi anche la storia del linguaggio musico-formale: non avendo, io poi, una vera preparazione accademica in campo musicologico. Credo che per formazione culturale mi venga molto naturale cercare una ragione che potrei definire socio-culturale dell’esperienza musicologica in tutta la sua complessità. La mia più grande soddisfazione è quella di poter naturalizzare l’incredibile complessità della storia della musica contemporanea e della musica moderna, per naturalizzare intendo l’esperienza che talvolta facciamo nei nostri giardini proponendo ascolti estremamente complessi, compositori quali Nono o Petrassi che mi sforzo di collocare in particolari posture o relazioni formali con elementi naturalistici… all’improvviso rapporti che sembravano pesanti nel contesto del concerto borghese o del disco diventano leggeri, alla stregua di un gioco acustico per bimbi… ci possono essere elementi percussivi di un brano di Stockhausen che si confondono col presunto rumore di una zolla percossa da una zappa piuttosto che col movimento della corsa di una persona in un prato fiorito: molto di quello che sembrava una complessità insormontabile diventa semplicemente esserci, essere lì, cioè essere lì in quel momento poter dedicare attenzione potersi sdraiare poter toccare forse anche con presenza, poter cambiare le intensità dei reverberi… Come lo spazio variamente vivibile e variamente sensibile restituisce una preziosa complessità della storia della cultura musicale, che se relegata alla dimensione concertistico-partiturale si perderà nella propria variegata ricchezza… guardate, personalmente non credo esista un limite di astrazione quando si pongono delle possibilità interattive di comprensione – sia analogiche che digitali. Per noi sound designer che veniamo dalla dimensione del mixing in studio, della manipolazione del suono, è entusiasmante assistere ad un cambiamento quasi epocale, il momento in cui un suono disegnato e composto in studio viene applicato in un contesto vivente e vivibile, un’articolazione acustica che all'improvviso inizia a diventare profonda, s’innalza, accoglie e inizia a capire che la sua vocazione non è stare nello spazio chiuso di una stanza sonorizzata… come per un architetto il suo segno su carta o su monitor vuole divenire spazio vivente, così il mio suono poststrumentale vuole divenire un luogo dalle sue dimensioni completamente vivibili cioè ambiente interamente abitabile, senza che sia imposta quella seduta, quel tempo di ascolto, quel modo di ascolto, quel modo di lettura dell’estensività della partitura. Dovremmo affrontare molto più sistematicamente tutti questi esperimenti: noi non siamo un dipartimento universitario quindi essendo uno studio di progettazione ambientale che deve applicare le proprie ricerche dobbiamo porci dei limiti, non facile frenare la tensione sperimentale.


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Ecco, a proposito dell’oggetto e della continua ricerca, Sciola citando Goya ama dire che “l’artista deve essere cronista e profeta”, è indispensabile quindi che attinga direttamente dalla realtà contemporanea: come nasce e come si evolve soprattutto l’oggetto sonoro? Il rapporto con la funzione – sebbene a molti livelli di astrazione – inaugura una fase importante del lavoro del Giardino Sonoro: in dialogo con la vita quotidiana, con il design contemporaneo, in particolare con l’experience design e l’information design, ambiti dove il contenuto simbolico della progettazione architettonica si fa espressivo e visionario, metaforico e contenutisticamente variabile, proprio attraverso strumenti progettuali di portata fenomenologica ed estetica – certamente caratterizzati da una forte vocazione alle nuove (im)materialità. Molte implicazioni sono poi legate alla sensibilità dei nostri moduli e degli ambienti che ridefiniscono. Con sensibilità intendo la capacità che i nostri luoghi sonoro-luminosi hanno di ricevere informazioni dall’ambiente in cui sono immersi, capacità che permette ai loro contenuti di trasformarsi grazie al cambiamento delle informazioni ambientali che definiamo interagenti. La domotica ci affascina e certamente la formalità esplorata da molti designer ci provoca, com’è nutrimento assiduo anche molta esperienza artistica contemporanea; è nutrimento della nostra ricerca tutto ciò che si pone puntualmente come stato di sospensione del tempo, sospensione della visione, della costrizione della postura, cambio di prospettiva percettiva e interpretativa. Un nostro modulo sonoro nasce da tutte queste riflessioni, come modulo strumentale alla definizione di un ambiente immersivamente consapevole. Di progetto in progetto isoliamo risorse e riferimenti per sviluppare la nostra ricerca. La realtà contemporanea? Il rapporto con la città, con l’indistinzione del caos urbano, credo sia un tema costringente, non solo in termini preventivi ma anche in termini di ricostruzione di una dotazione strumentale nella gestione del suono contemporaneo in quanto grumo indistinto ma distinguibile. Molte persone che hanno visitato il laboratorio del Giardino Sonoro a Firenze raccontano di aver fatto vocabolario di una serie di sonorità che poi riutilizzano nel contesto cittadino proprio per leggere la varietà dei suoni, iniziando a editare la loro particolarità quindi non subendo più l’indistinzione casuale, riordinandola, perciò riorganizzandola la parcellizzi, la connoti e la racconti. Ancora realtà? Il rapporto con la natura è stato sorprendente: come negare che molta della complessità formale e timbrica che portavo come ricercatore nel suono si naturalizza adesso attraverso la presenza di un albero, di erbacee che avvolgono una forma in vetro risonante con particolari proprietà acustiche… Si può definire un contesto esemplificatore o un’interfaccia; certo si può definire sia interruttore che interattore. L’esempio più classico: un bimbo entra nel giardino e inizia a correre, lo può fare perché può correre nell’erba senza timore; immediatamente si scopre che il multicanale è molto più entusiasmante se correndo lo si incontra e lo si supera, inebriandosi delle molte varietà sonore che in un tempo di memoria breve si riescano a conoscere. Siamo alle condizioni base della scienza dell’interazione: conosci, riconosci, utilizza, altera; quando i nostri ambienti saranno capaci di compiere completamente l’escursione del processo interattivo forse avremo ambienti intelligenti in grado di rispondere in modo non invasivo alle esigenze d’intelligenza abitativa.


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È stato scritto, inoltre, che di fronte a una scultura di Sciola vengono attivate sia l’attenzione visiva sia la curiosità acustica mettendo in moto un nuovo tipo di rapporto con l’opera d’arte, un rapporto di carattere sinestetico nel quale il valore estetico complessivo lo si raggiunge attraverso l’intervento e la fase interpretativa dell’interprete. A parer tuo cosa aggiunge a questa fase interpretativa il connubio tra sensoristica e oggetto sonoro che si compierà a Villa delle Rose a Bologna? Ci sono due valutazioni. Una è di ordine critico e rischioso, l’altra valutazione invece è sempre di ordine critico con un esito più ottimistico. Nel primo esito, con valutazione appunto rischio alto, riconosco uno dei tanti rischi presenti anche al nostro laboratorio fiorentino e mi riferisco al fatto che l’elemento installativo originario possa facilmente diventare un pretesto, appunto non un contesto esteso ma un pretesto troppo inteso, che dimentica la gestualità e l’ambientalità implicita nell’oggetto pietra di Pinuccio Sciola, col suo carattere coreografico e relativamente ludico. L’altra possibilità è invece molto virtuosa: che diventi un contesto o una porzione di un contesto interpretativo completo e quindi in rapporto virtuoso con l’intelligenza percettiva di una serie di paramenti materiali e comportamentali legati alla pietra sonante e conducenti ad un interaction design specifico (e all’utilizzo di particolari oggetti amplificanti perché la qualità acustica dell’opera di Sciola possa sublimarsi nella sua piena memoria di opera attiva e non conservata). Il rischio è alto nel momento in cui non si riesce a giustificare ambientalmente e storicamente la ricchezza del sistema opera. L’installazione IMPIANTO SONORO SCOLPITO ha una vocazione sistemica, ce l’ha in termini sensoriali, ce l’ha in termini linguistico-espressivi e tutta questa articolazione deve essere restituita in modo puntuale, ripercorribile, riattingibile sui siti internet, in loco con il vostro aiuto di persone presenti e anche con la qualità della reale interazione in gioco: non ci dimentichiamo che l’oggetto per emanare suono ed emettere suono ha bisogno che qualcuno lo suoni, attenzione a non far diventare troppo artificiale l’operazione della diffusione del suono, è quindi importante che si possa ricordare il rapporto fisico con l’oggetto. Ogni giorno ad una certa ora viene suonato? Potrebbe essere una soluzione formale e comunicativa. Perché non comunicare che ogni giorno a quell’ora l’oggetto è suonato in modo da diventare poi autoevidente tutta l’astrazione che ne consegue?


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Bottega Bologna di Musica e Comunicazione. Mi sembra che presentiate un modello di interdisciplinarietà di cui c’è bisogno; quindi vi invito a proseguire, a trovare lo spirito realizzativo di volta in volta necessario, pertinente, creando una comunicazione interna sempre più sofisticata e una comunicazione esterna sempre più professionale ed esaustiva. È un percorso ambizioso e io credo che forse ancora non esistano i modelli economici per rappresentare appieno molta della ricchezza che si riesce a concepire in particolari momenti della nostra vita associativa e creativa. Questa è una delle grandi preoccupazioni; parlerei di poca fantasia giuridica o della poca fantasia organizzativa istituzionale che contraddistingue molti paesi occidentali ma l’Italia in particolare. Si può sempre dire costituisci un’associazione culturale e definisci il suo scopo, oppure fondate una cooperativa, però non si riesce a fotografare la vivacità della ricchezza professionale ed economico-sociale con cui accadono le relazioni professionali del tipo vostro, molto più variabili e dinamiche. Quindi fra dieci anni sarete ancora voi? Fra un anno avrete modo di approfondire alcuni filoni rilevanti della vostra esperienza? Chi vi finanzierà? Non lo so, non credo che sia un problema solo politico-amministrativo, penso che sia proprio un problema di intelligenza sociale; credo che le società evolute dovrebbero avere dei serbatoi di vivacità che le rendano sapienti nel tempo, renderle facilmente attive, stimolarle alla professionalità più alta. Quindi un contesto come il vostro dovrebbe esistere sempre nonostante voi: magari ciascuno di voi potrebbe lasciare il gruppo ma la struttura o l’iperstruttura che rappresentate dovrebbe continuare ad esistere; ecco questo sarebbe un grande risultato, riuscire a spersonalizzare i significati del valore che state portando alla città di Bologna e non solo.


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IMPIANTO SONORO SCOLPITO come sintesi della pietra del giardino e dell’oggetto sonoro. … la sintesi, non so se la sintesi ha a che fare con uno degli aspetti deleteri dell’arte contemporanea, con la sua arrogante autoreferenza, saldezza nell’auto-linguaggio; oppure ha a che fare con la provvisorietà autocritica dell’atteggiamento e dell’approccio museale/galleristico all’opera. Credo sarebbe un grande risultato di sintesi se restassero tracce intelligenti, diffuse, multicentriche, prima e dopo un’esperienza come quella che state e stiamo per affrontare con IMPIANTO SONORO SCOLPITO a Bologna. Stiamo lavorando per dei moduli di urbanità fantastica? Allora vedo molto senso… altrimenti sono perplesso, in definitiva dubbioso sul perché di tanto sforzo… Credo che i grandi eventi siano profondamente legati a un’esigenza di cesura che si confà alla standardizzazione della vita mediatica contemporanea. L’evento è un modello che io chiamo spesso di cattiva metafisica, specialmente quand’è in rapporto con l’idea dell’esposizione e della fruizione/ordinazione di massa… sono infatti impaurito dalla forma concerto, vengo da un’esperienza militantemente musicale ma mi resta l’orrore per quel cattivo nutrirsi di se stessi che il linguaggio musicale mette in gioco ogni volta che pensa di dover dare un’idea di tempo chiuso, di luogo chiuso, di azione chiusa, di relazione distante, di amplificazione più o meno centrata e centrale… Mi sembrano delle sconfitte dell’umanità libera che si perpetuano, e vedo la forza del suono che prepara ad una guerra permanente… forse è così, ma vorrei una cultura interespositiva di pace; mi piace immaginare che la sintesi della vostra operazione, della nostra operazione, possa essere continuare ad esistere indipendentemente dal luogo fisico in cui per breve tempo accadrà. Mi sembra importante immaginare che nascano dei metodi chiari per mettere in relazione opere e statuti estetici diversi: le loro precomprensioni e complessità e gli ambienti nei quali vengono poi fruite si devono aprire interpretativamente alla quotidianità. E mi piace pensare che non esista un prima o un dopo, ma che esista un’esigenza sistematica e costante per questa interazione tra tutte le vite. Vedete, sono profondamente contro la morte, la fine del gioco.


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SCOLPITO

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con i piedi nell’erba e nel fieno e le mani sporche di terra pascolando voci di un sapere antico, da custodire.


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“All’inizio dei tempi il nostro mondo era ricoperto di acqua salata. Trascorse del tempo e l’acqua si raccolse verso nord. Fu così che lentamente le terre emersero. In questa epoca gli antenati che abitavano il cielo videro in lontananza una grande quantità di inapatua, degli esseri rudimentali che vivevano in gruppi sulle rive dell’acqua salata. Gli inapatua non mangiavano, non avevano membra distinte né organi di senso. La loro forma era simile a quella di un uomo imbozzolato. Accadde che antenati decisero di trasformare gli inapatua in veri esseri umani. Fu dunque così che, scendendo dalla loro dimora celeste impugnando dei grandi coltelli di pietra, gli antenati si avvicinarono agli inapatua. Li presero uno ad uno e iniziarono a praticare delle incisioni sul loro corpo. Dapprima liberarono le braccia, poi, facendo quattro tagli più piccoli, formarono le dita della mano. Lo stesso fecero con le gambe. Non ancora soddisfatti, gli antenati praticarono una fenditura orizzontale sul capo ottenendo così la bocca. Aprendola e richiudendola più volte permisero alla bocca di articolarsi autonomamente. Con due tagli più piccoli, gli antenati crearono invece le palpebre al cui interno si trovavano già gli occhi. Con lo stesso sistema ottennero infine il sesso degli uomini e delle donne. Fu a partire da questo momento che gli antenati poterono suddividere il genere umano secondo differenti clan, ciascuno dei quali diede origine ad una ricca discendenza.”

Martino Nicoletti, …Da un mito di creazione Arunta (Australia centrale)


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Martino Nicoletti, Mekong, fotografia stenopeica (2006)


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Intervista a PINUCCIO SCIOLA

Le tue origini. Sei nato e cresciuto in una famiglia contadina ma anche dalla pietra, come mi raccontavi. Io credo che chi lavora la pietra come sto facendo io abbia le sue origini ben più in là della propria famiglia anagrafica. Origini lapidee che vanno oltre il tempo dandomi veramente uno spessore pietrificato. Credo sia normale che chi lavora la pietra stia dentro a questa dimensione senza tempo. L’uomo nella sua breve esistenza è un attimo rispetto al tempo del tempo, non ci è dato poter vedere una pietra invecchiare. In quest’attimo l’uomo cerca di vivere o di sopravvivere agli eventi di questo pianeta: io lo faccio segnando delle pietre, nell’ultima fase scoprendone i suoni ma anche cercandone il silenzio. Dopo il diploma hai viaggiato tantissimo, hai conosciuto tutti i pavimenti delle stazioni ferroviarie d’Europa e non solo. Il viaggiare per qualsiasi artista è indispensabile perché toccare confrontarsi vedere misurarsi è indispensabile. Fino all’età di 18 anni non ero mai arrivato neanche a Cagliari che dista appena 15 km da San Sperate, il paese dove sono nato. Appena diplomato, nonostante mi avessero proposto di restare ad insegnare, sono letteralmente scappato proprio perché si era scatenata in me la necessità di sapere altro, quindi di conoscere e di vivere altrove. Così ho fatto per parecchi anni al Magistero d’arte di Firenze prima, poi frequentando l’Accademia Internazionale di Salisburgo, la scuola fondata da Kokoschka. Ricordo i bisticci con Emilio Vedova, le lezioni di Minguzzi e poi Kirchner. Andavamo alle prove di von Karajan. Un impatto internazionale enorme che mi ha portato a frequentare per altri quattro anni questa straordinaria accademia, una scuola di vita più che una scuola d’arte e di contatti internazionali soltanto. Naturalmente non tutto si fermava a Salisburgo. Finito il corso ho viaggiato in tutta Europa perché sentivo la necessità di conoscere i musei, le cattedrali, le opere d’arte che costituiscono l’immensa ricchezza artistica di questo nostro vecchio continente. Naturalmente, come accennavi, non potevo permettermi di dormire negli alberghi delle diverse città. Il mio albergo preferito in quel caso erano le stazioni ferroviarie, luogo importantissimo per i contatti che potevo stringere.


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Dall’Europa al Messico ci sono due frasi che hai fatto tue: citando Goya affermi che “l’artista deve essere cronista e profeta”, dall’esperienza in Messico invece hai ereditato questo soprannome, “un maya che è venuto e ha vissuto lontano da qui”. Dicevi poco fa che cerchi oggi di lasciare tracce della tua presenza nella pietra e sulla pietra. Il mio rapporto con i viaggi nasceva prima di viaggiare, non so spiegare perché. Quando mi approcciavo a realizzare delle sculture di una certa dimensione, naturalmente prima ancora di aver frequentato le scuole, cominciavo a fantasticare, e se c’era un posto che volevo visitare non era né Parigi, Roma o Firenze, ma il Messico. Quando sono stato buttato al liceo artistico mi sono letteralmente mangiato tutti i libri della biblioteca, quelli sulla cultura precolombiana i miei preferiti. Successivamente, l’aver vinto un’altra borsa di studio per la Spagna mi ha permesso di apprendere lo spagnolo per poter finalmente andare in Messico. La frase straordinaria di Goya che avevo scoperto all’Università di Moncloa a Madrid affemava che el hombre que nació en Fuendetodos, appunto Goya, fue cronista y profeta. Un artista, e io questo lo verifico costantemente, è necessariamente un cronista che attinge dalla propria realtà contemporanea e per essere tale, artista, deve avere un qualcosa in più, una spiccata capacità inventiva e creativa. Durante il soggiorno in Spagna ho avuto inoltre l’opportunità di entrare da solo nella grotta di Altamira con una torcia e, come l’uomo di 4000 anni fa, ho potuto toccare con mano quello che avevo sempre intuito: prima di tutto c’è la scultura, come recita anche la frase che in seguito ho appreso a Città del Messico lavorando al fianco del maestro Siqueiros, la escultura es la hermana mayor de la pintura porque llega directamente desde la tierra, la escultura es la naturaleza misma. Ecco che la scultura viene prima della pittura. Pittura e Scultura sono due sorelle, una minore e una maggiore. Nel mio caso è chiaro che la sorella maggiore, la scultura, è quella che mi condiziona di più. La pittura certo la esercito, basta pensare ai murales che fanno vivere il mio paese, San Sperate. La scultura però è sempre molto più seria della pittura, molto più severa, anche e soprattutto quando ci fa sentire i suoni che sono al suo interno. Mi sono recato in Messico per conoscere appunto il muralismo messicano per la prima volta nel 1973, dire che stavo arrivando a casa era la stessa cosa. Il segretario dell’Unesco di Città del Messico guardando una serie di fotografie delle mie sculture, mi disse hombre tu eres un maya que ha vivido muy lejos de aqui. È stato quando in seguito ho avuto la fortuna di arrivare in Perù che credo di aver rintracciato queste mie origini artistiche. Osservavo dei segni che sentivo miei, potevo farli combaciare perfettamente con le foto di alcuni dettagli delle sculture che facevo allora. Gli amici peruviani mi dicevano puede intonce que tu eres una reincarnacion. Tutta la cultura incaica mi ha toccato profondamente.


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Una volta hai detto che la Sardegna è la più bella scultura del Mediterraneo, lo stesso mito fondatore della Sardegna è un’altra storia di scultura. Questo lo sostengo continuamente, tanto più lo posso affermare adesso dopo tanti anni di viaggi in molte parti del mondo. Il paesaggio, le montagne, le pietre come tutto il contesto naturale fanno della Sardegna la più bella scultura adagiata al centro del Mediterraneo. Naturalmente questo mi porta a fare altre considerazioni, altri progetti. Se questa è la scultura più bella che esiste al centro del Mediterraneo mi sembra naturale che qui debbano venire tutti gli scultori del mondo, e questo fa parte di un prossimo progetto che mi piacerebbe poter organizzare. Una grande scultura di almeno 240 km, da Cagliari fino a Porto Torres, attraversando tutta la Sardegna e organizzando lungo la superstrada dei siti con allestimenti di grandi pietre, grazie all’apporto di tanti scultori internazionali. Questa sarebbe un’ulteriore valorizzazione di questa grande scultura, del suo paesaggio e della sua cultura più primitiva. La scelta del monolite è il momento più importante della tua creazione artistica, una sorta di corteggiamento che tu hai con la pietra. Ho avuto fin da subito la possibilità di conoscere in prima persona che cosa la natura stessa crei di giorno in giorno, a partire dai licheni delle pietre. Ancor prima di andare in campagna, cosa che faccio ancora tutti i giorni, mi accingo ad attingere all’energia che si trova nella natura. È in questi paesaggi che io cerco le pietre che poi mi servono per realizzare le sculture, anche se mi auguro un giorno di non dover toccare per nulla una pietra. Sarebbe bellissimo, ad esempio, in tutti gli angoli del mondo dove la natura è ricchissima, non soltanto in Sardegna, poter collocare delle cornici vuote e guardarci dentro. Senza dover cercare la firma di nessuno, sicuramente potremmo riflettere sulle emozioni che fanno sì che un’opera d’arte sia ricca per l’uomo e che continui a vivere con la natura. A proposito di questo tuo nuovo rapporto con la natura, la pietra sonora significante di per sé ribalta una serie di concetti, a partire da quello della “pietra muta sentinella del tempo”. Sentinella del tempo lo è in ogni caso, diciamo che non è più tanto muta. Grazie alla tecnologia è possibile entrarci, creando queste sottili lamelle o quadrettature che per una leggera vibrazione fanno uscire i suoni custoditi dentro la materia. Molti dicono che questa sia un’intuizione magica perché, di fatto, i suoni della pietra fuoriescono soltanto accarezzando la materia, non più percuotendola. Questa per me è una delle più grandi soddisfazioni, è questo che intendo come educazione, offrire cioè questa possibilità di poter amare di più la natura. Non capisco perché non posso fermarmi ad applaudire un albero in fiore, un’altra grande manifestazione del creato.


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Hai attinto molto dalla cultura e dalla filosofia incaica, uno degli insegnamenti che ti porti dietro è che la pietra è la spina dorsale del mondo. Questo è un detto, un dicho, tra l’altro proprio come si dice in sardo pur se di origine spagnola. Nell’America del Sud lo è quasi figurativamente, le cordigliere delle Ande sono, infatti, una spina dorsale naturale, e questo accade in tutti i continenti dove la pietra è comunque quella che sostiene, struttura portante. Diciamo che è naturale che la pietra sia la espina dorsal del mundo. Questo era un detto incaico così perfetto che ancora oggi nessuno lo potrebbe contestare, ma che cosa è oggi la pietra? Io me lo sono chiesto tante volte, oggi, è sotto gli occhi di tutti, la pietra è più importante che mai anche se non é più utilizzata così come veniva utilizzata fino alla metà del 1900, prima dell’avvento dell’acciaio, del vetro, delle nuove tecnologie. La pietra parrebbe soltanto un elemento paesaggistico, ma al contrario basta pensarci un attimo e ci si accorge che oggi, dal più banale orologio ai più sofisticati microchip, tutto funziona con la pietra. Le sìlici e i quarzi sono pietre e dentro la pietra c’è tutta la memoria dell’universo. Gli stessi meravigliosi strumenti che sondano lo spazio funzionano attraverso la tecnologia computerizzata che viene dalla terra. I suoni che noi abbiamo verificato nelle registrazioni spesso sembrano suoni siderali. Quindi io immagino, citando la mia carta d’identità Quando non ero e non era il Tempo, una massa incandescente che attraversa l’universo e nella sua traiettoria incastona dei pezzi di stelle che poi io ritrovo dentro la pietra. La pietra in questo caso diventa davvero archeologia dell’universo, e i suoni che noi registriamo sono quei suoni che lungo il suo tragitto ha incamerato e che noi troviamo ancora naturalmente celati dentro la pietra. È bastato soltanto scoprirli. Sostieni che nel tuo mestiere non c’è mai un punto di arrivo, la tua è una costante e continua ricerca e sperimentazione. Volevo chiederti della prima volta che hai scoperto il cielo dentro il basalto, la materia che utilizzi per le pietre sonore da una dozzina di anni ormai. Ho iniziato a scolpire la pietra qui in questo paese dove le pietre non ci sono. A soli sette otto anni riuscivo con un martello e uno scalpello a spianare delle pietre, a squadrarle. Cercavo di riuscire a trarne una figura, un viso, anche con gli strumenti più rudimentali. Andavo quindi cercando tutte le pietre che potevo trovare e già da allora andavo registrando, con martello e scalpello, che pietre diverse mi rispondevano con suoni diversi. Naturalmente non ci facevo caso perché era naturale che a pietra diversa corrispondesse un differente suono percussivo. E così per anni ho continuato fino a Firenze, dove ho lavorato una sola volta il marmo e mai più. Rientrato dopo anni di viaggi in tutto il mondo ho ripreso a lavorare per scelta le pietre minori proprio per ridare dignità a questo elemento povero. Soprattutto quando si devono fare dei lavori molto grandi, per togliere un pezzo di 40-50 cm da un blocco grande 2 o 3 metri e per agevolare il lavoro, si praticano una serie di tagli più o meno paralleli con uno smeriglio, così da sbalzare un bel pezzo di pietra con un semplice colpo di martello. Con il basalto, essendo una pietra molto più dura delle altre trachiti che andavo utilizzando in quel periodo, questi tagli dovevo farli molto più ravvicinati. Mi è capitato sbadatamente di passarci sopra le mani e sentire delle piccole vibrazioni, diffe-


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renti secondo lo spessore della lama, della profondità e naturalmente del tipo di pietra che andavo utilizzando, perché i basalti sono diversissimi l’uno dall’altro. Questo mi ha talmente incuriosito che ho continuato a tagliare la pietra quadrettandola o realizzando lamelle verticali, dando origine a delle sonorità che non avevo mai sentito prima. In seguito, grazie anche all’incontro con altri amici musicisti che si sono trovati spiazzati, ho continuato ad approfondire questa tecnica di estrazione del suono, fino ad arrivare a queste possibilità sonore che non sono metafore perché chiunque le può ascoltare. Naturalmente, accostandosi con profondo rispetto alla pietra, appoggiandoci l’orecchio come si faceva da ragazzi con le conchiglie. Ancora a proposito della pietra sonora: tu hai parlato di un suono non percussivo, un suono inedito soprattutto perché nessuno l’aveva mai ascoltato prima. Credo che questi suoni siano custoditi dentro la pietra da sempre, soltanto che mancando la tecnologia di cui oggi disponiamo nessuno era mai riuscito ad entrarci per mezzo di lame affilatissime, creando queste fenditure più o meno sottili che generano sonorità differenti. Anche in Cina e Giappone si realizzavano lamelle finissime che appese sbattevano l’una con l’altra soltanto per il soffio del vento, creando sonorità straordinarie. Ma pur sempre si trattava di sonorità percussive, mentre trovo straordinario il suono dato dalla vibrazione della pietra, elemento durissimo, per una semplice carezza. Il mio rapporto con la pietra è un puro atto d’amore e come in un rapporto d’amore la carezza, assieme allo sguardo, è quell’elemento che fa sentire anche fisicamente il rapporto con il prossimo, in questo caso con la materia. Che la pietra suoni quando viene accarezzata e non più percossa, lo possiamo oggi vedere, sentire e constatare. È un fatto di grandissima emozione, non credo che possa esistere un qualsiasi artista che non sia anche poeta, che non sia cioè capace di produrre emozioni. Quando sei approdato all’utilizzo dei dischi diamantati con cui oggi incidi il basalto, penetrando la materialità della pietra stessa? All’inizio, lo raccontavo prima, non potevo permettermi neanche scalpelli, così che per scolpire utilizzavo gli elementi più disparati. Per anni ho usufruito della tecnica naturale dello scultore e naturalmente la conoscenza e l’apporto della tecnologia mi ha permesso, con intuizioni che possono sembrare anche inizialmente banali, di entrare dentro la pietra e tirarne fuori questi suoni. A Carrara, ad esempio, il marmo viene levigato talmente tanto da diventare burro o qualsiasi altra cosa, ma non più pietra. Ognuno utilizza la tecnologia secondo la propria sensibilità, la propria intelligenza. La tecnologia è oggi indispensabile anche in quest’ultima fase diciamo così della mia sperimentazione, quando sto cercando di estrarre il silenzio dalla pietra. Sembra naturale che la pietra sia silenziosa, muta, però grazie alla tecnologia sono riuscito a scovarne un silenzio tombale.


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La prima volta che hai incontrato la Bottega. È stato tre anni fa quando è venuto a trovarmi Pier Luigi. Era molto incuriosito dalle mie sculture, lo ricordo bene, ma io ovviamente non sapevo chi fosse e tanto più non sapevo cosa fosse la Bottega, anche se lui mi disse subito che faceva parte di questo gruppo di Bologna, di musica e comunicazione. Questo mi ha molto incuriosito, perciò mi sono prodigato a fargli ascoltare il suono che producevano le pietre e lui, che in quel momento non aveva con sé un registratore, è tornato una seconda volta perché mi disse che era interessato a registrarne i suoni per portare questa esperienza a voi del gruppo. Non era ancora nata la proposta concreta della mostra, credo che fosse però già sbocciata nella sua mente appena ha sentito la pietra suonare, quindi intuendone una novità assoluta anche per una città viva e colta qual è Bologna. La tecnologia, come sai, nel nostro progetto serve per riprodurre nel contesto di Villa delle Rose a Bologna la stessa sensazione che si prova appoggiando l’orecchio alla tua pietra, suonata dalle tue stesse mani qui a San Sperate. Cosa pensi di questo utilizzo della tecnologia applicato alle pietre sonore? Credo che questa sia l’esperienza più entusiasmante a partire dal 1999 quando per la prima volta ho portato le sculture sonore alla fiera del libro di Torino, nell’incontro e nell’unione straordinaria tra l’elemento primo della terra la pietra, appunto, e la massima tecnologia disponibile. Oggi, la possibilità di far interagire nel parco di Villa delle Rose le persone a cospetto di alberi e pietre sonore, di giorno ma soprattutto di notte, illuminate dagli oggetti sonoro-luminosi, credo sia un fatto meraviglioso. Le tue diverse sculture rimandano a tempi diversi in quanto sono ovviamente il frutto di un percorso scultoreo in atto da molti anni. Vorrei che ci descrivessi alcune delle tue sculture, cominciando dalle foglie morte. Le foglie morte fanno parte del mio bagaglio agricolo. Come ti dicevo prima provengo da una famiglia contadina e devo dire che in età matura tanto più che da ragazzo sto attingendo continuamente a tutta la mia cultura contadina. Le foglie di pietra rappresentano un elemento naturale scaturito da scaglie di pietre sulle quali ho inciso soltanto delle piccole venature, come su una foglia. Le pietre sedili rimandano invece alla storia degli uomini. Nel cortile d’Onore di Palazzo d’Accursio porteremo un piccolo salotto megalitico, un divanetto due poltrone un tavolo, attorno al quale si terranno una serie di letture. Quando ho cominciato a realizzare la prima pietra sedile mia madre mi rimproverava continuamente, perché stavo rovinando la panca che utilizzavano per sedersi sul ciglio del portone nella strada, ma non trovavo altre pietre così grandi da poter scolpire. In seguito ho dovuto comunque risarcire questa panca che avevo rovina-


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to con una figura, quindi ho realizzato una serie di poltrone in pietra quasi a voler accogliere l’uomo. La proposta dell’utilizzo di questi elementi nel Cortile d’Onore di Palazzo d’Accursio mi piace moltissimo perché queste sculture primordiali le ho realizzate oramai 25 anni fa, per celebrare il tempo dei padri. Ci sono anche i semi di pietra, me ne raccontavi a Bologna quando sei venuto a trovarci la prima volta. Costituiscono un altro fatto importante del costante attingere alla mia cultura contadina. Ho realizzato in questo caso dei semi di pietra che ho letteralmente seminato, con un aratro trainato dai buoi e un piccolo vomere. Con questo gesto sostengo l’esistenza anche di un’opera che non si vede, così come esiste l’amore che si può cogliere soltanto attraverso lo sguardo, l’affetto, il rispetto che in questo caso dobbiamo alla madre terra. Dal seme di pietra nasce la montagna, mi hanno detto i bambini. Le pietre fuse. Questo è un aspetto che sto ancora verificando, un ulteriore capovolgimento di quello che è stato l’utilizzo della pietra o la concezione stessa della pietra. La pietra, dicevamo prima, è sempre stata la muta sentinella del tempo ma oggi non è più vero perché possiamo sentirne i suoni, la pietra è sempre stata presente nella sua opacità ma oggi vediamo che diventa anche trasparente. Intervengo in una pietra naturale e polimorfa disegnando geometrie perfette. Mi sono imbattuto nelle pietre fuse cinque o sei anni fa, quando dovevo tagliare un ferro vecchio con la fiamma ossidrica, strumento che già conoscevo. Avevo in macchina alcuni di questi semi sui quali avevo inferto due tagli, una ferita profonda. Puntando la fiamma ossidrica sulla pietra, questa comincia ad arroventarsi così tanto da non riuscire a sostenerne la vista ad occhi nudi e così continua, fino a bollire. Ho riportato la pietra alla sua origine lavica. Un momento per me paralizzante, l’essere entrato dentro questo universo che è il centro della materia. Sono gocce di sangue, una cosa impressionante. Tolta la fiamma questo vetrifica immediatamente e non rimane altro che sangue raggrumato. Un’ulteriore testimonianza che la pietra è una materia vivissima. In fondo, si potrebbe dire che il grafico delle diverse altezze sonore che abbiamo registrato altro non è che l’elettrocardiogramma della pietra. Hai detto che la necessità di divulgare l’arte da te molto sentita è un’utopia, in quanto affermi che un artista non può mai essere un insegnante e che quindi l’opera d’arte non può ridursi a pura didascalia. Un artista non può essere un insegnante nel senso più didattico del termine, mentre io credo che qualsiasi creazione artistica abbia semplicemente questa possibilità di creare emozioni. Forse è già qui la differenza con la scuola che crea tecnica. Ora l’artista deve necessariamente essere anche un poeta, così da comunicare e trasmettere emozioni genuine e in quanto tali alla portata di tutti.


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Grazie alla tecnologia noi registriamo, per la prima volta con dei microfoni a contatto, il suono che proviene dall’interno della pietra per diffonderlo in un parco pubblico. Cosa pensi di questa dimensione non elitaria dell’arte, della tua scultura e degli oggetti sonori installati in questo contesto tecnologicamente complesso ma che si espone e va incontro alla gente comune? C’è chi mi ha detto che in montagna ha visto delle pietre che sembravano mie sculture. Allo stesso modo ascoltare il suono delle pietre non è un’occasione elitaria. La pietra e la montagna appartengono a tutti e io credo che chiunque che abbia un minimo di sensibilità possa avvicinarsi e amare questi suoni, scoprendo un universo che ancora non si era espresso.

IMPIANTO SONORO SCOLPITO, infine. In questa mostra c’è tutto, dall’esposizione delle sculture alla realtà sonora del giardino passando per l’interazione della gente con il suono delle pietre, quindi con una certa teatralità del movimento. Ci saranno scambi, confronti e commenti, diventerà non solo una mostra di sculture ma un evento che possiamo tranquillamente pensare a 360 gradi. Credo che in tutto quello che possiamo fare, che dobbiamo fare anche se non programmato, noi dobbiamo sempre porre e porci delle domande. Non riusciremo forse mai a poter offrire delle vere e proprie risposte, ma creando eventi così complessi, manifestazioni così articolate, noi accentuiamo la possibilità di interrogarci sul mondo che ci circonda, sulla natura che ci accompagna nella nostra vita. Mi piace pensare che eventi come questo vadano anche oltre la mia scultura, la pietra sonora, nella direzione a me assai cara di poter riscrivere il nostro rapporto con la Natura.


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Come linfa preziosa, vita che si infiltra e spacca la crosta dura della pietra in squarci di memoria


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La Cosmogonia sonora delle pietre di Sciola

Fonemi intraducibili, articolazioni di suoni rochi e profondi, a tratti solo respiri dolenti, bisbigli o pianti cangianti in lamento. Note liquide che scivolano affaticate tra brusii e sussurri metallici. Un linguaggio misterioso e alieno, inaspettatamente familiare seppure inequivocabilmente altro. È la voce suggestiva e straniante delle Pietre sonore di Pinuccio Sciola: non suono disciplinato nel tessuto ordinato di una partitura musicale ma materia fisica vibrante, alla quale lo scultore si accosta con la stessa tensione dialettica con cui si rapporta alla fisica plasticità della materia litica. Perché il suono è, per Sciola, sostanza intrinseca alla pietra. Un’intuizione, questa, che ha portato l’artista ad individuare, in anni recenti, una inedita dimensione della prassi scultorea e a riattraversare territori già noti, esplorandone nuove possibili direzioni, fino a tracciare un itinerario innegabilmente singolare e difficilmente uguagliabile. L’insistere sulla medesima materia litica affrontata negli anni Ottanta e Novanta, tuttavia, assume ora connotazioni differenti. Sciola non cede solo alla seduzione della pietra, al fascino della materia primordiale, alla imponente monumentalità di basalti consumati nello scorrere infinito dei giorni. No, il suo è un abbandono nuovo, un incanto cui non può e non vuole sottrarsi: è la voce del Tempo – prigioniero antico incastonato tra i cristalli di rocce magmatiche nate agli albori del Cosmo – che lo chiama, e lui, ammaliato, si lascia catturare. Nato in un’isola di pietra, l’artista ha maturato nel tempo la convinzione che questa materia antica, che lui stesso definisce suggestivamente “spina dorsale del mondo”, sia la memoria tangibile dell’origine dell’universo e che trattenga in sé, imprigionata nelle sue concrezioni, la storia codificata del suo dipanarsi nel tempo. Una memoria ancestrale la cui voce struggente, annichilita di intimi trattenuti respiri, sgorga oggi dalle viscere profonde e segrete delle pietre-sculture attraverso le fenditure sensibili create dall’artista, per ricongiungersi alla voce di un tempo presente: e questa, indubbiamente, appare essere la declinazione di un nuovo ed avvincente statuto estetico. Le Pietre sonore rappresentano, infatti, gli esiti più alti e significativi della stagione matura del percorso di Sciola, un percorso lungo quasi un cinquantennio che, sebbene composito e variegato, ha saputo preservare una chiara coerenza progettuale ed una originale cifra estetica e stilistica. Un percorso nato sul finire degli anni Cinquanta, quando Sciola, non ancora diciottenne, muove i primi passi nell’ambito della sperimentazione plastica, seguendo una vocazione che già da bambino lo aveva portato a cimentarsi con il disegno ed il modellato in creta fino alla scoperta della pietra e delle sue inesauribili suggestioni. Sono gli anni della formazione, ma già le sue sculture rivelano l’impronta di una forte personalità artistica che, nel tempo, si orienta progressivamente verso una rigorosa essenzializzazione delle forme, in un procedere che è sempre più colloquio attivo, confronto dialettico con la materia che abilità tecnica. Per Sciola, infatti, la pietra non è mai sostanza inerte da scolpire o modellare, ma piuttosto entità animata di vita pro-


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pria, alla quale egli sente l’urgenza di accostarsi in un dialogo aperto e dinamico. La stessa urgenza che, nel corso degli anni, lo chiama a confrontarsi con arti e culture differenti, con intuitiva sensibilità e curiosità esigente, alla ricerca di continui stimoli e conferme per la sua arte. Negli anni Sessanta il Magistero d’arte di Firenze, nel decennio successivo l’Accademia di Salisburgo con Emilio Vedova e Oskar Kokoschka, e ancora gli incontri con Giacomo Manzù ed Henry Moore, il Messico con David Alfaro Siqueiros. L’Europa, l’America Centrale, l’Africa: tappe importanti di un percorso formativo, artistico e culturale intenso, che porta Sciola nei luoghi dove più forte e percepibile è il richiamo “all’espressione primigenia”. E le opere realizzate tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta – quando cioè il sistema teorico dell’artista, assimilata ormai da tempo la lezione dei maestri della grande tradizione scultorea italiana ed europea, si organizza secondo ben precise direttrici antropologiche – recano tracce sedimentate e consapevoli di queste ricognizioni. Così, accanto ad opere che offrono una rilettura volutamente non mediata di motivi appartenenti alla cultura della sua terra (dalle protomi taurine alle linee centinate delle porte tombali, ai petroglifi antropomorfi), una sottesa coerenza antropologica porta l’artista a realizzare Steli in trachite dalle superfici ruvide, decorate con geometrismi spiraliformi echeggianti le iconografie simboliche delle civiltà precolombiane, a lungo studiate nei viaggi in Messico e in Perù, o Sculture lignee sinteticamente sbozzate in asciutte sembianze antropomorfe, le cui severe riduzioni formali rimandano alle atmosfere potenti e suggestive delle culture primitive africane. Per quanto composita negli esiti, tuttavia, la ricerca condotta da Sciola in questi anni rappresenta una fase significativa e cruciale del suo fare artistico, e non è un caso che le opere realizzate nella prima metà degli anni Ottanta compaiano in un importante ciclo di mostre tenute tra il 1983 e il 1986 in alcuni tra i più interessanti musei d’arte moderna della Germania. La ricerca di un comune denominatore tra le grandi culture archetipali della storia dell’umanità, al di là dell’inevitabile eterogeneità delle grammatiche espressive incontrate e adottate, porta l’artista a scarnificare sempre più insistentemente la “forma” per indagare i “principi” profondi e impenetrabili dell’universo. Dalle rappresentazioni antropomorfe dei primi anni alla figurazione aniconica degli anni Ottanta: il processo di riduzione formale che Sciola ha via via operato, orienta in modo sempre più definito e inequivocabile la sua ricerca verso quella dimensione geometrica, astrattizzante e minimalista, che caratterizza l’avvincente ed originale produzione degli anni Novanta, una produzione che pare teorizzare una sorta di esegesi animista della Natura e del Cosmo. Nella stagione che chiude il Millennio, Sciola scopre nuove strade e nuovi esiti, affrontando con rinnovata convinzione un tema già percorso anni addietro, quello delle “pietre legate”, blocchi di trachite sulle cui superfici affondano incisioni sottili, come corde tese a imbrigliare una materia ribelle, restia a riconoscersi statica e priva di vita. Di esse, nel passato, lo scultore aveva solo intuito la vitalità pulsante di una materia apparentemente inerte, una materia la cui esistenza era stata troppo a lungo “negata”, ora egli ne percepisce distintamente l’anima, la vita che vibra sotto la scorza dura di stratificazioni millenarie, la volontà formicolante e l’urgenza di un’entità che lotta per affermare la propria identità.


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Così, accanto alle Pietre legate appaiono Forme verticali e Steli colonnari, affusolate forme aniconiche dai forti contrasti materici, che dietro i ruvidi manti lasciano intravedere piani straordinariamente levigati, superfici “mute” che invitano ad insinuarsi nelle segrete profondità della materia per giungere a coglierne l’essenza più intima, lungo i tagli netti e acuminati dalle geometrie verticali, che lo scultore realizza penetrando la pietra con violenza sensuale, affondando in essa affilati dischi metallici, rincorrendo il ricordo di fenditure analoghe, modellate dal scorrere naturale del tempo. Il percorso gnoseologico di Sciola si delinea, dunque, in modo sempre più chiaro ed esplicito, tanto che dopo aver caparbiamente indagato nella materia per ritrovare il nucleo del mistero della vita e averne percepito l’anima ancestrale, l’artista è ormai pronto ad andare oltre, nel tentativo di superare la finitezza del mondo. Attingendo alle fonti del pensiero e, particolarmente, alle teorie degli antichi filosofi greci – all’idea pitagorica di Cosmo come ordine delle cose, e più ancora, alla rigorosa e razionale rappresentazione dell’universo fisico del Timeo platonico – egli elabora, così, una suggestiva e visionaria teoria cosmogonica, ritrovando nel microcosmo di magmi cristallizzati nelle viscere di neri basalti, la sconosciuta vastità del macrocosmo e le sue infinite costellazioni. Per questo, a partire dai primi anni Novanta, l’artista sceglie di utilizzare per le sue opere quasi esclusivamente pietre basaltiche, perché i basalti, più delle trachiti o dei graniti, conservano la memoria cosmica di un tempo lontano, fatto di lave incandescenti, di magmi fluidi e arrossati, di impasti raggrumati e raffreddati nella dolorosa genesi di un Caos primordiale. E proprio la riflessione sul cosmo porta Sciola a realizzare il Cielo di pietra, opera monumentale fortemente evocativa che riflette l’ordine cosmico e la presenza pulsante dell’“altrove” e che, come gran parte delle opere di questi anni, evidenzia anch’essa un’intrinseca ambiguità formale: da un lato corazza antica e impenetrabile dove le ferite lasciate dal tempo appaiono ormai come cicatrici sbiadite; dall’altro specchio di pietra dai contorni irregolari e sfrangiati, superficie levigata che cattura la luce nera di presenze siderali, cui si sovrappongono, discrete, le possibili rotte celesti tracciate dall’artista per non smarrirsi nell’infinità dell’universo. La presenza dell’artista, a questo punto del percorso, appare tanto controllata e contenuta da essere si presente ma ormai quasi inavvertibile, e ciò fa sì che le opere appaiano come puri frammenti di materia sui quali la natura ha depositato le tracce vive di licheni colorati, rocce che conservano le scorze e le cortecce naturali, o pietre lasciate volutamente intatte, su cui egli interviene aprendo varchi sempre più minimali, a segnare passaggi filiformi per penetrarne l’essenza più intima e farsi interprete del loro mistero. In questi stessi anni Sciola ha tracciato una linea di ricerca parallela, approfondendo la tematica del binomio “natura/cultura”, materia oggi drammaticamente attuale che, fin dagli inizi della militanza artistica, lo ha portato ad operare sulle urgenze socio-ambientali della realtà umana e naturale, attuando una strategia di ridefinizione del paesaggio che muove da imprescindibili premesse di carattere culturale, secondo cui si rende necessario attivare stimoli percettivi idonei che consentano una corretta integrazione dialettica con lo spazio ambientale. Nascono da queste premesse i Semi di pietra, forme ambigue dense di osmotici ordini di sensi, embrioni gravidi di fertile materia viva, schegge convesse che affiorano fra gli orli slabbrati di scorze rocciose, vulve schiuse nel compiersi dell’”evento”, nucleo organico di pietra che attende di generare altre pietre.


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Ancora una volta Sciola insiste su una metafora “biologica”: i Semi di basalto diventano così, attraverso un coerente slittamento di senso, organismi vegetali viventi, come già, anni addietro, similmente lo erano state le Spighe in trachite, in un procedere spiraliforme che è un andare avanti regolare ed incessante, ma anche, via via, un irreversibile processo di azzeramento, un’immersione nel nucleo originario dell’universo per consentire, con il compimento del sacro rito della fecondazione, il rinnovamento della Materia, della Vita stessa. Nel 1996, nel corso di un intervento ambientale – la Semina delle pietre – a Niederlausitz, in Germania, Pinuccio Sciola tracciò un solco nei pressi di una miniera in disuso, su una terra lungamente violata e resa sterile da saccheggiamenti rapaci e indifferenti, e vi seminò alcuni dei suoi semi di pietra: gesto antico di un uomo nato contadino che rinnova il rito ancestrale della fecondazione, gesto pregnante e attuale di un artista che spargendo i ‘semi’ della sua arte nel grembo della Terra, la feconda e la rigenera, riconciliandosi con essa nella promessa di nuova armonia e nuova vita. A partire dalla seconda metà degli anni Novanta, tuttavia, un ulteriore sviluppo di questa poetica così intensamente visionaria, porta Sciola a ritornare ancora sui suoi passi – là tra le pieghe segrete di impasti sopiti dove già aveva scavato, frugato, sondato – alla ricerca di una dimensione non ancora esplorata ma reale e concreta, alla ricerca degli imprevedibili e imprendibili alfabeti della pietra. Inconsapevolmente, già negli anni in cui teorizzava le origini siderali del basalto, lo scultore non indagava solamente il mistero muto dell’anima della pietra ma anche la sua storia e, dunque, la sua voce. Dopo essere penetrato nei blocchi rocciosi con la cruda verticalità di tagli e spaccature profonde, che lasciavano intravedere, a tratti, la rappresa matrice primordiale, Sciola spinge ancora oltre la sua indagine, convinto che se la pietra è materia viva, deve anche poter comunicare; ma convinto, soprattutto, che sia la pietra stessa a volere che lui liberi le sue parole. Per questo, sebbene per definizione la pietra sia considerata “muta”, egli ne ricerca caparbiamente la voce e, ascoltando oltre gli apparenti silenzi, riesce a percepire e liberarne il suono struggente, quel lamento lontano di respiri imprigionati. Da allora la ricerca sulle Pietre sonore è diventata il fulcro nodale del lavoro di Pinuccio Sciola. Lui le chiama semplicemente pietre, o, a volte, sculture: tecnicamente sono blocchi di basalto, di dimensioni estremamente variabili, attraversati da incisioni regolari e profonde, che creano una fitta sequenza di lamine verticali, la cui vibrazione produce onde: suoni fisici che provengono dalla materia abilmente predisposta dallo scultore e che corrispondono inequivocabilmente alla voce della pietra. Una voce, si è detto, roca e affaticata che, attraversando il Tempo e gli spazi siderali, è emersa dalle viscere segrete della materia, scivolando faticosamente in superficie lungo le membrane litiche delle “arpe di pietra”, veri e propri varchi temporali che rendono uniche le Sculture sonore. E, se da un lato, esse rappresentano indiscutibilmente uno degli esiti più alti e intensi del percorso artistico di Sciola, altrettanto rilevante e sorprendente è il fatto che i materiali sonori prodotti dalle pietre, così nuovi e “altri”, abbiano stimolato esiti originali nell’ambito della sperimentazione musicale contemporanea, una conferma della grande attualità dell’arte di Sciola, “suono di pietra” che esiste nell’immaterialità di uno spazio estetico assolutamente contemporaneo.

Giannella Demuro


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Da feritoie, brecce, fessure, congegnando sempre nuovi modi per passarci attraverso: una pietra trafitta dal nostro bisogno di guardare


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Seduto, in ascolto, su ciò che ha un tempo denso di millenni: un momento per sostare il nostro essere di passaggio


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FEDERICO NOBILI

DORMIRE SUL DORSO DI UNA TIGRE – through metaphor to reconcile the people and the stones. WILLIAM CARLOS WILLIAMS [1944]

Una pietra non ha polmoni. Eppure già respira. Nel suo sonno è presente il sogno e l’incubo della vita. Queste parole mi ronzano nel cervello, affiorano senza essere cercate, mentre guido in autostrada, sotto il sole di fine maggio, rigorosamente a distanza d’insicurezza, dietro l’ambulanza che trasporta mia madre all’Ospedale di Carrara. Gli occhialini attraversati da due litri di ossigeno al minuto aiutano a compensare quanto l’espansione del tumore impedisce e soffoca. Una pietra non ha polmoni. Mentre la maggior parte del mio corpo è impegnato con gli automatismi della macchina e con le ondate delle emozioni, si accendono i lampi minuscoli di queste frasi, che vanno in risonanza con la richiesta di scrivere un testo per il catalogo dell’Impianto Sonoro Scolpito di Pinuccio Sciola a Bologna. Scriverò per me, come tutti quelli che lo fanno sul serio, sprofondati nel gioco. Ora non posso essere studioso e neppure didascalico. Ora sono la vita che non c’entra niente con il controllo, anche se lo simula a oltranza, per educazione, per rispetto. Sono il mercante delle quattro stagioni, non vendo nulla, spreco solo me stesso. Le Alpi Apuane biancheggiano colossali, fronteggiando il mare, cariate dall’epica della fatica e del lavoro, secoli e secoli di estrazione e trasporto: il marmo come segno tangibile dello sfruttamento dell’uomo nei confronti della natura e dell’uomo nei confronti dell’uomo; il marmo come segno di una lotta ostinata, geniale e forse, alla fine, ottusa. Le cicatrici visibili dello scavo e quelle invisibili della


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memoria. La mia infanzia si è giocata principalmente tra due polarità geologiche: quella monumentale e michelangiolesca del marmo, materia accecante di luce, cosmopolita, pesante e polverosa, intrinseca all’enfasi della grande tradizione artistica e degli edifici imponenti, civili, così come è intrinseca alla potenza tellurica e verticale delle montagne da cui viene estirpato, alle forze cosmiche e magniloquenti che esprime; e quella austera, umile e tenace dell’arenaria, una materia abitabile e rurale, che sa dell’umido e della semioscurità grigia di chiese raccolte, ma anche della concretezza alimentare delle macine di mulini e frantoi, che stempera gli slanci astratti e puri del calcare nella tangibilità porosa e aspra del quarzo, che mitiga l’eroismo prometeico e romantico dell’artefice nella quotidianità prosaica ed essenziale degli scalpellini. Il marmo e l’arenaria, la storia recente, il 1944: nell’estate del maggio in cui nasce mia madre, in un paese vicino, a Vinca, terra di pastori e contadini, ma soprattutto di generazioni e generazioni che in ora antelucana prendevano i sentieri impervi attorno al monte Sagro per scendere a faticare nelle cave di marmo, i nazisti delle SS e i fascisti italiani – molti, la più parte, vengono proprio da Carrara – fanno scempio di centosettantaquattro donne uomini e bambini, si accaniscono persino con gli animali, e poi fanno festa, cantano e bevono, per tre giorni e tre notti; nella stessa estate, mio nonno materno affila con la cote di arenaria, immersa nell’acqua all’interno di un corno di bue, il rasoio con cui sta facendo la barba a un ufficiale della Wehrmacht. Una pietra rotola verso il centro, verso il basso, lungo il pendio di un ravaneto, ma è lei stessa il centro senza centro, il basso senza fondo. Una pietra quasi sferica galleggia nel buio dell’universo, tra fuochi lontani, ronza, ronza come il mormorio elettrico dei miei neuroni, come il brusio chimico di milioni di teste brulicanti, come il sistema arterioso delle strade, nell’esplosione continua dei motori, nell’eruttazione mefitica delle ciminiere, nella scalata dei grattacieli che svettano, nelle traiettorie di aerei che perforano l’azzurro e le nuvole, che atterrano e decollano, che si schiantano e non si fermano mai. Altre parole prendono forma, si addensano da qual-


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che parte sotto la volta del mio cranio, dove ancora – strano – c’è posto. La pietra è la metamorfosi di un incendio. E la vita la sua nostalgia confusa. La nostalgia di un incendio. Quando una stella è stanca di svenarsi in luce e calore, implode esplode e diventa una pietra. La pietra, a volte, prende a germogliare, cercando la luce e il calore di un’altra stella. La vita, una pietra che germoglia, confusa. Non ci sono vie di fuga, credo: o pensiero terra terra o pensiero della terra. Il pensiero della terra non si può permettere il lusso del cicaleccio storico, delle menate psicologiche, delle chiacchiere culturali. Non si può permettere la dicotomia di ragione e affetto, dimenticando che sono sgorgati dallo stesso viluppo, che nella pietra sono una sola ed unica cosa. Il pensiero della terra è coscienza scardinata, verticalità irrimediabile. Un cantare che non è soltanto melodia, non è soltanto consolazione e gioco, ma visione che affonda nella carne e nella materia. Un balbettare che si fa carico e voce del peso e della leggerezza del pianeta, dell’energia smisurata che si dilapida in miliardi di galassie, incommensurabili al nostro agire e patire quotidiano, un agire e patire troppo spesso impaludato nella meschinità, forse, anche perché non è all’altezza di questa dismisura, perché non si mette alla prova e all’ascolto della dismisura, ma la subisce senza consapevolezza e la replica, distorta, nella miopia coatta dei comportamenti umanoidi. Un meditare capace di disfarsi, finalmente, della schiavitù di millenni di angustia tribale e monoteista, senza indugiare, però, nel lusso laico e disincantato di una civiltà ormai priva di entusiasmo e progetto, che ha perduto l’essenza etica e profetica del sapere, che l’ha tradita, rinchiudendola nei laboratori e nelle industrie, barattando i progressi della specializzazione tecnologica con il benessere dei pochi e l’inerzia del formicaio. Un pensiero della terra. Questa forse sarebbe ecologia, religione senza lordure antropomorfe, arte che tocca le vene del corpo e del tempo. Per questo, per dare eco a questa invasione, a questa presenza che schiviamo ogni giorno e ogni notte, vorrei scrivere come se stessi incidendo tagli definitivi sulla durezza della crosta terrestre, come se stessi lanciando segnali di soccorso fuori di me, fuori dell’at-


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mosfera. Un’arte accettabile, necessaria, irriducibile alla mera decorazione, al passatempo, è solo quella dei megaliti di Stonehenge o dei moai dell’Isola di Pasqua, di minareti e campanili appena dirozzati, naturali, senza l’ombra di un dio querulo, nevrotico e fascista, senza tautologie idiote per masse sottomesse. Un’arte di gesti radicati nel cielo e nella terra, come gli alberi. Un’arte che sappia ricordare al corpopensiero la sua inadeguatezza rispetto alla vastità. E accanto alla quale, dopo lo schianto dello stupore, sia pure possibile sdraiarsi e riposare, orizzontali. La mano che scrive e la mano che scolpisce – attonita del proprio gesto sottratto all’urgenza del fare, alla pressione del sopravvivere. Pensate: un animale braccato dagli altri animali e dalla propria stessa ansia si ritrova obbligato a mettersi in piedi e a liberare l’uso delle zampe anteriori che diventano mani, scatenando l’abuso della lingua e fiondando la corteccia cerebrale nella corsa genetica dei millenni, nella frenesia evolutiva, a partire proprio da una pietra lavorata, una selce, un’amigdale, una scheggia, un’arma che colpisce, uno strumento che intaglia, scava, coltiva. La pietra, ponte vertiginoso sulle acque profonde del divenire: c’era un tempo prima del linguaggio articolato, ci sarà un tempo in cui le parole non saranno più, ingoiate nell’oblio dell’universo. E la pietra sta lì, in mezzo a tutto questo movimento, come la via lattea sopra e sotto le nostre teste, a testimoniare questo passaggio, a ribadirne la fugacità. La pietra, che contiene in sé il germe della guerra e dell’intifada, la violenza dello scontro e la costruzione dell’abitare, la casa e l’omicidio, l’espandersi dell’orizzonte dell’utile e la demenza della distruzione. La pietra, che si fa sospensione di tutto questo, quando la mano indugia nel piacere del gratuito, nell’invenzione del bello – così abbiamo preso a chiamarlo – che diventa nuovo ossigeno per placare nuove paure, nuovo veleno per fomentare nuove malattie, grande commedia nel naufragio del tutto. Come una palla di biliardo l’ambulanza scivola veloce lungo il manto d’asfalto, la mia automobile dietro, attaccata ad un filo invisibile, mentre si agitano convulse e cristalline le traiettorie di questi pensieri. Ma la pietra è davvero passiva? Il minerale è davvero altro dalla biologia, dalla biofollia? La roccia è dav-


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vero inerte? Nei suoi legami molecolari, nella sua struttura invisibile, nella tensione pacata dei suoi campi energetici, non è già presente lo squilibrio della vita, la spugna e la sete insaziabile del vivere? L’ossigeno è l’elemento più abbondante del nostro pianeta. Il terzo del sole, dopo idrogeno ed elio. L’ossigeno si combina direttamente o indirettamente con tutti gli altri elementi, ha fame di accoppiarsi, di moltiplicare i propri legami, di fare società, di architettare imprese. Riesce pure a scalzare, talvolta, l’ascesi monacale dei gas nobili, il loro sovrano e sterile isolamento. L’ossigeno è la marca febbrile della materia, il sogno e l’incubo dell’universo, che inconsapevole si forma e si consuma. Io, per me, sono indifferente, sembra dire la pietra. Ma è davvero così? È poi vero che la pietra è indifferente? Non siamo scaturiti anche noi – batteri virus muschio alberi scimmie cavalli tigri insetti uomini e donne tecnologia e parole – dalla pietra e dalla luce, dall’acqua e dal buio caldo, gorgogliante? Sesso misterioso che affonda le sue radici nei sassi e nel fuoco siderale. Complicate spinte primordiali di elementi che si aggregano, fino a diventare specchio unitario di se stessi, fino a diventare suono e dire io. Il mare della materia e dell’energia si raggruma in piccole isole poco meno fluide del mare stesso, isole effimere, ché su scala disumana il pulsare di una stella da buio a buio, l’onda di una catena montuosa, la schiuma di un sorriso hanno quasi la stessa durata, la stessa consistenza onirica, giusto il tempo di qualche ballo meccanico, un po’ di allegria e lo spavento d’esserci, di non esserci più. Una statua, almeno, viene plasmata senza saperlo, si disgrega senza rabbia e senza rimpianti. Il suo apparire è felice e crudele: sembra essere lì proprio per ricordarci il nostro scoramento, per schernire su un palcoscenico muto la nostra vanità verbale. Ma se una scultura prendesse in qualche modo ad emettere suoni, a simulare un fiato, un’ombra di voce lontana? Il brivido. Un tuffo dentro fosse oceaniche di pensiero irrespirabile, che non ci scaraventa subito oltre il sottile confine tra controllo e pazzia soltanto se riusciamo ad aggrapparci all’incoscienza dell’infanzia, potente e fragile, che mai del tutto si cancella: occhiosgranato e boccaperta a inalare stupore, a pronunciare l’infinito dei perché?


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L’infanzia formula domande cui l’intera esistenza adulta sarà incapace di rispondere e per questo cercherà di archiviarle come futili, tranne ritrovarsele conficcate nella carne, quasi schegge di una deflagrazione rimossa. La pietra rumina in silenzio la vita a venire, prepara l’arcano del piacere, lo strazio del dolore, la stupidità che ripete se stessa. Giunti al casello, la sbarra del telepass risponde agli impulsi, si alza in sincronia di danza col nostro passaggio, non interrompe il cammino. Per stordirmi dentro l’abitacolo, ripeto a tutto volume lo stesso brano: how does it feel / how does it feel / to be on your own / with no direction home / like a complete unknown / like a rolling stone? Perché io con le parole non potrei fare come lo scultore con la sua materia? Rinchiudermi in un’esteriorità inappellabile. Un dio di pietra, granuloso e compatto, ubriaco di sonno. Anche se mi spaccate, anche se provate a deformarmi, quel che è fuori è dentro e quel che è dentro è fuori, finita per sempre la giostra delle spiegazioni che non spiegano nulla. Non vi parlo di arte. Non vi racconto storie. Provo a spalancare lo sguardo oltre di me, a scagliare il sistema centrale, che è nervoso, nel vuoto astronomico, irrespirabile, oltre l’azzurro del cielo e la coltre del vapore acqueo. Lo faccio e non so neppure perché. Lo faccio e basta. Rose rosa, non rosse, magari pure gialle, ma non rosse. Fuochi d’artificio profumati, di tutti i colori, ma non la tinta sanguigna. E se deve essere rosso, comunque, preferisco i papaveri al margine delle strade, maggio di calore, che è un modo di dire, maggio, un modo della terra di inchinarsi al sole, un mese per nascere e un mese per sparire. Mi sono rasato via tutti i capelli, come un soldato: sempre in guerra siamo, no? Mi sono rasato i capelli per essere inafferrabile, perché non ho tempo da perdere, perché devo captare il vento solare, il rumore di fondo che permea lo spazio. Espongo con orgoglio di trofeo l’unica parte classica e perfetta del mio corpo, il cranio. Levigato, armonico, senza gibbosità, privo di stonature, a riprova che il contenitore non fa fede sul contenuto, a riprova che la musica è un’eccezione, non un accordo con le leggi segrete o manifeste del mondo. Pare scolpito da un nostalgico di un cosmo tolemaico, questo involucro osseo di figure e di plasma, di grigio e di


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suoni, che fa il buffone di fronte alla morte, come il becchino d’Amleto. Pare un sasso proporzionato e lieve, da scagliare sulla superficie del mare, che rimbalza e rimbalza finché non scompare. Pare un vessillo, sulla canna del collo, sprigionato dal flauto delle vertebre. Non ci fosse il riverbero inquieto e dardeggiante degli occhi, potresti scambiarlo per un bocciolo sul ramo di un albero, per un frutto tenace, che non vuol maturare, che non vuole cadere. Non fosse per la lingua che non tace, farebbe rumore soltanto nel vento, uno sbocco di materia che inconsapevole si forma e si consuma. Mi sento una pietra in bocca. La sento perché ce l’ho messa io. Ce l’ho messa perché non sono molto normale. Comunicare fa male e allora smetto di parlare, almeno finché la pietra resta incastrata fra mandibola e mascella. Le mucose e le papille si abituano a questo nuovo sapore, a questa consistenza che non è carne, non è grano, non è frutta, non è vino, ma la scaturigine misteriosa e amara di ogni fame e di ogni sete. Arriviamo al pronto soccorso, monoblocco di cemento vetro e metallo, incassato nelle pendici del monte di marmo, la luce del tramonto un polverio di adrenalina inquieta che satura gli occhi. Il dottore che deve scendere dal reparto per le pratiche del ricovero resta bloccato a lungo nell’ascensore. Ma se non è pronto, che soccorso è? Eppure proprio questo incidente, questo letterale contrattempo, regala l’unica pausa di sollievo comico in tutto il viaggio da casa all’ospedale: l’incongruenza rivelata della vita, che scioglie il patire estremo in sorrisi d’abbandono: quello tra la mia impazienza aggressiva e gli occhi luminosi dell’infermiera che me lo comunica, impotente, lieve; quello di complicità rassegnata, tra me e mia madre, finalmente nel suo letto al quarto piano, appena dopo che il fantasma del dottore, sguardo ancora allucinato di claustrofobia e imbarazzo, ha lasciato la stanza. Già, forse il riso non è che un incidente e il senso stesso del viaggio, l’accordo evanescente della materia con se stessa. Una pietra si è trasformata per milioni e milioni di anni, ha faticato tanto, fino a ridere e soffrire, fino a prendere e perdere calore. Adesso, però, voglio proprio dormire. Dormire come un sasso. Non c’è altro.


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concrezioni di materia che si satura e chiede aria nei vuoti dei suoi disegni di matrice: come la possibilitĂ  di un respiro e di una voce


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Speravo di defilarmi, sottotono, considerare rito di passaggio il lavorio lento faticoso di questi mesi tra le luci e le ombre di Bottega. Roba nostra, questione privata. IMPIANTO SONORO SCOLPITO nel momento dell’inaugurazione è una separazione doverosa. Nascere è recidere il cordone ombelicale. Autonomi di fatto anche se bisognosi di cura ed affetto. Nel frattempo Voi siete cresciuti nel rapportarvi gli uni agli altri e con me. Sono cresciuto anch’io. Caro Francesco, così come ognuno deve espletare al meglio il proprio compito a Te l’onere del catalogo, ma la tua lettera di invito merita una risposta personale, un modo sincero che sostiene degnamente la necessità di essere pubblicata quindi pubblica. Ti cito: “Scriverti una lettera è la mia maniera di mettermi a fuoco nel rubarti quell’attenzione preziosa e gentile che mi dedichi”. Non ti dirò della Bottega, delle burrasche e delle bonacce traversate ma dell’unica mancanza così gravosa da non trovare parole per dirsi, solo un balbuziare sconnesso. Stefano non c’è, non ci sarà, è sparito alla vita, improvviso così come improvviso, non invitato, è comparso il primo giorno. Ben strano! Siamo riusciti a tenere custodito e segreto l’indirizzo per tre anni a tutti ma non a lui, l’avvocato delle cause perse che mi faceva tremare per il suo tremito. Mi chiedevo come facesse il suo corpo minuscolo a contenere tanta tensione. La sua morte è silenzio, l’unica lezione che il maestro non è riuscito a preparare. Non per me che pure conosco la morte da subito appena nato. Non per te, per Michele, che vi ha accarezzato presto e non potevate non dirmene con tutto il pudore a cui sono tenuti gli uomini. So accettare la morte, sostenerne il dolore anche rabbioso ma non so parlarne. Niente da dire se non rimetterla a Dio e solo mi consola se riesco a piangerne. Raccontami, Tu dici, di questa nostra storia. Quest’universo che sta per implodere tra gli estremi dell’arcaico e della tecnologia, sintesi ultima del Big Bang di Bottega per come l’ho ideata, su quella scogliera a Cape Town. Ahimè è un lavorio prezioso e complesso, facile solo alla fine, una volta eseguito.


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Un po’ come suonare un liuto: c’è un numero ragionevole di corde e vanno toccate tutte, nella loro estensione, nei punti giusti con garbo e doverosa forza sì che possono risuonare armonicamente. E il gesto non può non tener conto della necessità di bellezza nella forma. Lo sto facendo da mesi con Marco tornato a casa, ai suoi monti, dopo la laurea. Marco come Te ha il dono, piacere ed ansia, della scrittura e per questo si è ritrovato in questo sogno ad occhi aperti, arcaico e futuribile, di Bottega. Ecco, succede da sé tant’è ovvio, s’impone il tema centrale di questa lettera: tra arcaico e futuribile. Quando Pier Luigi propose ciò che ora è realtà: IMPIANTO SONORO SCOLPITO, ne rimasi incantato. Tutti noi sappiamo quanta intelligenza, capacità, fatica ci è costata e quali momenti di sconforto a fare il pari con lampi di gioia. Quanta pazienza cumulata e le decisioni da prendere che non possono essere rimandate. Fare è anche rischiare e il rischio è insito in ogni azione umana. Nell’autunno scorso sono stato a Gerusalemme. Nel Santo Sepolcro sopraffatto da architettura, arte, religione, dopo la preghiera e la contemplazione, seduto in un angolo tutto il turbinio di sensazioni e pensieri si è trasformato in un’unica frase, scolpita nella memoria, a pacificare il tumulto: “Grave, lento cammino su ieri e il domani cammina davanti a me fiorendo il mio giorno, oggi”. Dovessi racchiudere in sintesi il mio programma di maestro in Bottega vorrei fosse questo. Che il primo impegno da Voi proposto, elaborato e praticato sia IMPIANTO SONORO SCOLPITO non può che colmarmi di gioia e meraviglia, un po’ d’orgoglio anche. Come dicevamo il primo anno: “Non male, niente male si può solo migliorare”. È stato fatto non posso non esserne fiero. Ad ognuno secondo la propria sensibilità, la propria istruzione, la propria disponibilità. State bene, in salute e buona fortuna.

Giovanni Lindo Ferretti


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Pietra spaccata in ferite di potenza di vita che irrompe e luce e colate di cielo da toccare con mano in sibili d’aria che s’infiltra e sussura, che racconta le storie di una materia reduce


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Il progetto, quando ancora progetto non era, è nato come una suggestione involontaria. Da suggestione personale a progettazione frutto dell’intelligenza collettiva dell’associazione il passo è stato breve. Il nostro porci domande, infatti, non è stato finalizzato alla ricerca di risposte, ma semmai a penetrare un discorso e abitarlo, portarlo al limite. Comprendere i nostri limiti nella condivisione d’ogni aspetto artistico e culturale, primitivo e tecnologico, in costante confronto aperto e costruttivo. Fin dai tempi più remoti l’uomo ha cercato un significato della sua permanenza sulla terra, una linea che potesse congiungerlo con il proprio inizio. La pietra caricata di simbolismo è sempre stata qualcosa che si adattava perfettamente alle richieste di continuità dell’uomo, presente com’è da prima della memoria di una collettività. Il tal senso, il paesaggio è sicuramente stato il primo testo usato dall’uomo per costruire i propri significati, d’identità e appartenenza a un quadro di riferimento con cui potersi rapportare. Ospiti a San Sperate abbiamo compreso sulla nostra pelle come l’opera di Sciola sia a tutti gli effetti una scrittura nel paesaggio. La potenza della sua scultura sta nell’aver dischiuso da una materia primitiva e naturale una voce, un discorso sonoro, intimo ed estetico nel contempo. La pietra sonora è quindi luogo di memoria culturale. Memoria visiva – e soprattutto – memoria sonora. Abbiamo progettato IMPIANTO SONORO SCOLPITO come una riflessione pratica sulla complessità. Il parco pubblico di Villa delle Rose diventa un luogo in cui coniugare percorsi appartenenti a mondi differenti. Le Sculture di Sciola, il Giardino Sonoro, la sensoristica come mezzo per la creazione di nuove gestualità musicali, sono tutti elementi che comunicano attraverso una struttura complessa, la cui percezione è resa fluida dalla qualità dell’interazione tra essi e dalla naturalità del mezzo in cui sono immersi, il giardino. Uno dei nostri obiettivi principali è stato quello di cercare di restituire al fruitore della mostra il suono della pietra suonata intimamente per lui per mano di Pinuccio Sciola. Ci siamo approcciati con estrema riverenza a questa materia prima che perdura nel mutamento, passando dallo stato amorfo a quello inciso, lamellare e quadrettato. L’incisione inferta alla pietra le dona ordine geometrico e forma, e l’interstizio, lo spazio minimo che sta nel mezzo di due tagli, diviene luogo di transito. Vi scorre attraverso la vita della pietra. Il processo sottrattivo della materia è anche uno scavare al ritroso nel tempo, fino a rintracciarne la dimensione originaria. Una voce primigenia, il suono del Caos. Un gesto di grande umiltà da parte di un artista che si mette da parte per restituirci la sola pietra, nuda, viva. Lo stesso grafo del progresso, come è stato scritto, non si sviluppa sempre avanti, in modo rettilineo, come vorrebbe l’etimologia della parola, ma ad un certo punto compie una curva ed entra in un ritmo spiraliforme di grande ritorno. Le certezze si defilano, come Pinuccio ricorda spesso davanti alle sue sculture, niente di quello che pensiamo sia normale riguardo alla Materia-Pietra vale per le sue opere. Essa, e lo ha dimostrato, è trasparente, è flessibile, dà il meglio del proprio suono se accarezzata con movimenti circolari piuttosto che percossa. I basalti d’origine vulcanica e i calcari in particolare, contengono in sé un riverbero che richiama la visione di spazi – eppure ci sono – impossibili da concepire originati in un corpo solido.


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La particolarità dell’amplificazione di questo suono ci ha obbligato, pertanto, ad utilizzare tecniche di registrazione che ci permettessero di cogliere la vastità delle frequenze altrimenti non udibili. Un’esperienza unica, un ritorno all’arcaicità dell’udito. Si inizia pensando di poter pianificare e organizzare ogni aspetto compositivo del suono per poi lasciarsi guidare da una caoticità leggera e ovvia a posteriori, nel ricreare quella sospensione che in questo caso è realmente sospensione armonica e ritmica, sospensione che apre ad un ascolto sfaccettato non solo per la molteplicità degli stimoli offerti ma anche nel ripensamento dell’atto stesso dell’ascolto. Comporre significa ordinare, un ordinare non assimilabile ad una pratica puramente meccanica, d’applicazione di regole soltanto formali. Significa soprattutto creare regole, superarle, raffinarle, ricercare equilibri, tensioni, dinamiche all’interno di spazi limitati. La propagazione del suono nello spazio in rapporto ai corpi che interagiscono con essa è stata coniugata alla progettazione di un giardino sonoro, intesa come conoscenza della storia del luogo che lo ospita e sperimentazione sonora in diretto rapporto con esso. La scrittura del software che governa il sistema sonoro-sensoristico del parco di Villa delle Rose è stata un’ulteriore via di ricerca nelle forme della composizione, differente nelle finalità, ma perfettamente coincidente nella lucidità di pensiero alla pratica artistica consapevole. Il nostro atto d’intervento lavorativo sull’ambiente, tecnologico e botanico, e la stessa tecnica di registrazione e riproduzione dei suoni delle pietre sono stati pensati non per sottrarsi all’ambito della tradizione, ma in maniera quasi opposta. Il miglior modo per riuscire a continuare a conservare elementi della nostra memoria culturale è il coinvolgimento delle culture tradizionali nel processo di trasformazione con la modernità. Tradizione e modernità insieme a formare una parola che manca di essere pronunciata, un balbettio di bambino davanti alla potenza della pietra comunque vincitrice nel bastarsi a se stessa, nel rimanere se stessa nonostante tagli e manipolazioni sonore, tenera nel non vanificare i nostri sforzi e illuderci di aver afferrato quel vuoto che sta lì tra lamella e lamella, e scambiarlo per una voce. Ma forse siamo noi stessi che non riusciamo a dire nulla di fronte a questa immensità indistinta, la Pietra Sonora, generosa comunque nel non lasciarci soli in questo balbettio, regalandoci un riverbero, una timbrica, un riflesso di luce e di suono. IMPIANTO SONORO SCOLPITO è per noi anche un augurio. Che le Sculture di Sciola, il Giardino Sonoro e la sensoristica, come mezzo per la creazione di nuove gestualità musicali, siano tutti elementi che comunicano attraverso una struttura complessa, la cui percezione è resa fluida dalla qualità dell’interazione tra essi e dalla naturalità del mezzo in cui sono immersi, il giardino. Ad un sistema ordinato si affianca l’elemento umano che modifica i percorsi spaziali e la qualità con cui si diffonde la voce delle Pietre, aumentando il grado di complessità delle azioni che il suono è indirizzato a compiere. Tutto ciò nel tentativo di costituire sia una nuova modalità di fruizione dei suoni delle Sculture Sonore di Pinuccio Sciola, sia un modo per rendere tangibile la stretta dualità che intercorre tra arcaicità e tecnologia. BOTTEGA BOLOGNA


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Musica di gruppo

In questa operazione, IMPIANTO SONORO SCOLPITO, in cui sono coinvolte quattro forze: Pinuccio Sciola, Il Giardino Sonoro, Ircam e Bottega Bologna di Musica e Comunicazione, vi è una commistione portante fra due elementi, primitivismo e tecnologia. Pinuccio Sciola è un uomo, un artista antico. Il suo è un lavoro che si colloca al di là del tempo. Ma non dello spazio, anzi è profondamente legato alle sue origini, alla Sardegna, a quel paesaggio, a quelle atmosfere, a quelle materie. Le sue pietre – il basalto durissimo – riportano al tempo originario al di là del tempo storico, quello degli uomini. Ma anche la pietra calcarea è testimonianza del passare del tempo. Memoria lontana. Michelangiolo, profondamente influenzato dalla filosofia neoplatonica, rappresentava i Prigioni nell’atto di liberarsi dalla dimensione corporea, prigione contingente dell’anima. Così Sciola, che cerca di cavare il suono dalle pietre, di cui va in cerca come un rabdomante. Le osserva, le studia, le tocca, le ascolta e infine, se le ritiene votate al suono, le fa trasportare nel suo laboratorio-officina dove le lavora, le incide, le taglia. Non si tratta di violenza, piuttosto del tentativo di liberazione di quanto è solo latente: la forza sonora. Nascono le grandi sculture, frutto di una continua sperimentazione, che costituiscono l’installazione qui in mostra. Le pietre vengono accarezzate, strofinate, suonate nel tentativo di rintracciare una scala, che ha in realtà posto in condizione Sciola di rintracciare una nuova materia prima. I ragazzi della Bottega, costituita a Bologna da Giovanni Lindo Ferretti, sono i registi dell’intera operazione, un progetto che propone l’arte e il suono delle sculture di Pinuccio Sciola sotto forma di installazione interattiva: grazie all’uso di avanzati dispositivi tecnologici ogni visitatore diviene co-autore della mostra. Il percorso della visita, infatti, perturba la diffusione dei suoni delle Pietre Sonore, precedentemente registrati presso l’atelier dell’artista a San Sperate, Cagliari. Percorsi liberi e non determinati che generano volta per volta risposte differenti e irripetibili. In tal modo il giardino non suonerà mai allo stesso modo. Sofisticati sensori captano i movimenti del pubblico come variazioni di calore rispetto al punto di equilibrio termico in vicinanza di ogni scultura e le apparecchiature wireless Wise


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Box, appositamente progettate dall’IRCAM – Centre Pompidou di Parigi, traducono tali variazioni in un linguaggio comprensibile da una rete di computer. È a questo punto che il software Max/MSP si fa interprete dei messaggi trasmessi dai Wise Box e permette di processare il suono delle sculture diffondendolo all'interno del parco della Villa. I suoni delle sculture sono emessi da diffusori sviluppati dal gruppo fiorentino Giardino Sonoro, che ha trovato un nuovo modo di rivalutare gli spazi verdi e urbani, unendo pratica botanica, landscape design e una minuziosa ricerca sulla percezione del suono. Il nostro è un tempo artistico in cui di frequente si parla di arte pubblica. Se ne parla spesso in maniera forzata, si vogliono creare forzosamente dei nessi, dei rapporti fra le persone e le opere tentando di dare vita a relazioni più o meno reali. Mi pare che qui si potrebbe parlare davvero di un’operazione di arte pubblica. Nulla è forzoso, si tratta di una vera e propria operazione in cui la gente si colloca, trova un ruolo, partecipa entra in sintonia etica e poetica con le opere. Mi viene in mente, in tal senso, un’altra artista della terra di Sciola, Maria Lai e l’operazione a cui ha dato vita, nel corso degli anni novanta, nel suo paese, Ulassai, coinvolgendo l’intera cittadinanza. Ha, infatti, chiesto alle persone del suo paese di legare le case l’una con l’altra con un lunghissimo nastro azzurro, facendo un omaggio a una tradizione locale culturale e religiosa. Anche qui ci si trova di fronte a un’operazione in cui la gente è chiamata a partecipare, in una forma di socialità mediata dalla comunicazione. Un lavoro come questo, di Pinuccio Sciola, è il superamento dei media nella loro specificità, per dare vita a un linguaggio nuovo, diverso, ulteriore, un linguaggio in cui passato, presente e forse futuro si trovano a interagire perfettamente a dialogare all’unisono. Musica della terra che dalle pietre sonore di Sciola arriva con la sua forza antica direttamente al cielo.

Angela Madesani


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Interstizi urbani, Bologna (2006)


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Si ringraziano: Il Sindaco di Bologna Sergio Cofferati Il Presidente della Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna Marco Cammelli Il Presidente della Regione Autonoma della Sardegna Renato Soru L’Assessore alla Cultura del Comune di Bologna Angelo Guglielmi L’Assessore alla Cultura della Regione Emilia Romagna Alberto Ronchi Il Direttore della Galleria d’Arte Moderna di Bologna Gianfranco Maraniello Il Presidente del Quartiere Saragozza Roberto Fattori

E un grazie di cuore: alla Patty, ché senza di lei fare questa mostra sarebbe stato molto più difficile; a Sandra Barrère, per il suo entusiasmo; a Lorenzo Brusci, che oltre tutto è un amico; ad Angela Madesani, Pier Luigi Capucci e Franco Farinelli per la simpatia e la generosità con cui sono "inciampati" nelle nostre conversazioni in giardino, le cirCONFERENZE. A Maria Luisa Pizzi, ché fra un problema e l’altro questi permessi li abbiamo avuti; a Francesco Mastrangelo e tutta la Consultec, ché hanno sempre avuto la soluzione giusta al momento giusto; ad Antonio Cipriani, ché in qualche modo questa mostra la dobbiamo anche a lui. A tutti i Signori e le Signore di Villa delle Rose, per il calore con cui ci hanno accolto; a chi sulle prime era “restio” e poi si è ricreduto. A Nicola Scano; a Monica Tomea, Leda Giuliani e Adelfo Zaccanti; a Cheti Corsini, Elena Di Gioia, Claudio Andolfo e Cristina De Rubertis; a Eva Von Deuster e le Istituzioni che hanno amichevolmente rappresentato. Ad Anna Rossi, che ci ha materialmente aperto le porte. A Stefania e Marta, che per la Bottega sono state un bel regalo; ad Andrea Russo, che non è stato troppo tempestivo, ma quasi; a Carla Francesca Catanese, che se vuole la Bottega la aspetta. A Zar e Chicca, che della Bottega fanno già parte. A Pasquale e alle sue notti più o meno insonni, a Davide Piras e le sue mattine all’alba. Ai genitori di Piergi, che l’hanno fatto, ai suoi coinquilini che l’hanno sopportato. A Dino Cremonini e a Enzo, per la professionalità e la testardaggine, perché prima o poi andranno d’accordo. A Valerio Mannucci e la disponibilità di Full Security Italia; a Maurizio e Mirca del Divinis, che ci hanno allietato i palati. A Valentina Argiolas, che mentre inauguravamo la mostra si sposava. Ad Anna e Dante della Tipografia Moderna, per la pazienza e i refusi. A Paolo Folletti e alla sua passione per la fotografia. A Fabrizio Montanari, Donato De Luca; a Rossella Bertolazzi e Antonella Barra dello IED; a Rino Stefano Tagliafierro; a Davide Lombardi, Paolo e Grazia Gualdi – Le Grandi Immagini Group, per il prezioso aiuto. Ad Alessandra Sardano e Sergio Melani, senza i quali questo catalogo non sarebbe stato tale. A Marco Blardone per i frammenti di poesia; a Michele Vecchi, Ciro Pappalardo, Gianni Cesaraccio, Gualtiero Venturelli e Lorenzo Esposito Fornasari che ci sono sempre. A Giovanni Lindo Ferretti, per quello che è per noi e perché ci siamo divisi. E, infine, al Professor Varni, che (in fondo) “ci ha solo messo i soldi”.


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Un progetto di

Realizzato in collaborazione con Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna Con il contributo di Comune Bologna Con il sostegno di Regione Autonoma della Sardegna Galleria d’Arte Moderna di Bologna Con il patrocinio di Regione Emilia Romagna La manifestazione appartiene al cartellone di bè 2006

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Impianto Sonoro Scolpito