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Año 1 • Nº1 • $ 10.- • Buenos Aires • Argentina • Marzo 2008

CARPANI STANLEY KUBRICK 1 EDWARD HOOPER ARTE EN ACCIÓN CINE ARTE


Staff

Año 1 • Nº 1 • Buenos Aires • Argentina • Marzo 2008

idea Pablo Torrielli editor Soledad Obeid tapa y contratapa “Obreros” de R. Carpani diseño Magdalena García Bisio colaboradores Soledad Obeid Sol Cuntin Daniel Acosta Alejandro Obeid Pablo Torrielli fotos Gustavo Belmonte agradecemos a nuestros padres Guillermo Obeid Alfredo Torrielli Sara Paz Coty Borghese imprenta xxxxxxxxxxxxxxxx ISSN -

Se prohibe la reproducción total o parcial del contenido de esta revista sin previa autorización por escrito del editor. Los anuncios, artículos firmados y las opiniones de los entrevistados no reflejan necesariamente la opinión del editor. Registro de propiedad intelectual en trámite. REVISTA INDEPENDIENTE

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EDITORIAL Revista ARTEXTO Cultura Visual Contemporánea J. F. Seguí 3955 1º ‘C” • Tel. 4802-4912 Código Postal • CI1425ACI e-mail: revistaartexto@yahoo.com.ar


Año 1- Marzo 2008 - nº 1 - Buenos Aires - Argentina

SUMARIO 5 • STANLEY KUBRICK Cronografía de una lógica Sol Cuntin 10 • LA MODERNIDAD EN EDWARD HOPPER Soledad Obeid 18 • PENSAMIENTO CONTEMPORANEO Alejandro Obeid 22 • CINEARTE ORGULLO Y PREJUICIO Sol Cuntin 26 • ARTE Y NUEVAS TECNOLOGIAS VIDEO ARTE 28 • CINE DOCUMENTAL 30 • ARTE EN ACCION DIARIO DEL PROYECTO TERRA Daniel Acosta 35 • RICARDO CARPANI ARTE Y MILITANCIA Soledad Obeid

•••• “El cine es un acto de amor”. L .Favio.

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“Quien posee el arte y la ciencia tiene también religión pero quien no lo posee, que tenga la religión”

Johann Wolfang Goethe

Editorial

Escribir nuestra primera editorial nos resultó dificil, no por el hecho de no tener en claro que hacer de la revista sino por el intento de expresar claramente y en pocas palabras todo lo que significa para nosotros el hacerla y lo que queremos de ella en el futuro. La idea de crear XXX surgio simplemente de la pasión que tenemos por el cine y las artes plásticas, queremos divulgar y difundir todos los temas relacionados a estas expresiones artísticas. Las vinculaciones que existen entre ellas nos marcarán el camino a seguir y las búsquedas futuras.

No es nuestra intención hacer una revista elitista, ni extremadamente intelectual, queremos que sea accesible para todos y que todo el mundo pueda encotrar algo interesante en ella. Somos un emprendimiento totalmente independiente que ha sido financiado en su totalidad por los que la hacemos y gracias al esfuerzo de todos los que han colaborado pudimos llevarla adelante.

El hacer esta revista nos produce un enorme placer y nos llena de nuevas responsabilidades, tanto en el contenido de las notas como en el hacerla economicamente viable para poder darle continuidad en tiempo.

Con respecto a las notas analizaremos la obra de artistas argentinos y extranjeros, su influencia y su legado; tendremos una sección donde analizaremos películas a partir de una visión estética. Nos interesaremos también en temas relacionados con la ecología, las nuevas tecnologias y el arte, y la actualidad socio política. Está abierta la convocatoria a todos aquellos que quieran participar del proyecto y encuentren en ARTEXTO CulturaVisual Contemporánea, un lugar de expresión alternativa.

Esperamos perdurar en el tiempo y que el entusiasmo que tenemos por hacerla los contagie y nos empuje a hacerla cada vez mejor. Disfruten de su lectura. 4


* Por Sol Cuntin

Stanley Kubrick

Cronografía de una lógica Por su perfeccionismo y meticulosidad en la utilización de la técnica, por su organicidad temática y estilística y por su particular metodología a la hora de encarar el proceso creativo, la obra de Stanley Kubrick constituye un hito en la historia del cine contemporáneo. Por este motivo, decidimos rendirle un homenaje que continuará en el próximo número, mediante un análisis de sus comienzos hasta el film “Dr. Strangelove or: How I learned to stop Worrying and Love the Bomb” (1964), titulada “¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú.” en el mercado hispano.

FILMOGRAFÍA ANALIZADA Day of the figth (1951) Flyng padre (1952) The Seafarers (1953) Fear and Desire (1953) Killer´s Kiss • El beso del asesino (1955) The Killing • Atraco perfecto (1956) Paths of Glory • Senderos de Gloria (1957) Spartacus • Espartaco (1960) Lolita (1962) Dr. Strangelove or: How I learned to stop Worrying and Love the Bomb • ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964)

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Un Autor Desde sus primeras incursiones en el campo del cortometraje, la labor creativa de Kubrick se despliega más allá de la dirección: realiza el guión, la dirección de fotografía y el sonido de Day of the fight” (1951); el guión y la dirección de fotografía de Flyng Padre (1952) y la dirección de fotografía de The Seafarers (1953). Ese sano afán de autonomía lo conducirá a la difícil empresa de tener completo control sobre sus films. No siempre lo ha logrado y sin embargo, la noción de autoría no debería circunscribirse a desentrañar la coherencia de su universo temático y estético, ya que su metodología de trabajo será uno de los factores determinantes de la calidad artística de sus obras. Se produce un tránsito desde las primeras películas de bajo presupuesto hacia películas cada vez más costosas, no sólo por la producción, sino también por la meticulosidad en la implementación de la técnica y por la exhaustiva investigación y documentación de los temas a tratar. Ello lo condujo a una serie de proyectos truncados, a pesar de haber llegado hasta una fase avanzada de preproducción. Los films que se llevan a la pantalla le demandan cada vez más años de preparación. (Cuatro años en la gestación de 2001, una odisea del espacio y tres años para El Resplandor.) Los lapsos de tiempo entre la realización de una película y la siguiente, serán cada vez más espaciados y ello lo conduce a realizar sólo tres films en los últimos veinticinco años de actividad. Luego de Atraco Perfecto, su tercer largometraje, deja de crear sus propias ficciones escogiendo fuentes literarias. No se trata siempre de rigurosas adaptaciones, sino que muchas veces se inspira en los personajes o en la temática, distanciándose a posteriori 6

de la obra originaria. Entre 1955 y 1962 recurre casi ininterrumpidamente al productor James B. Harris. En los inicios de su carrera, Harris financia parcialmente Atraco Perfecto. A partir de este film se funda la Harris-Kubrick Pictures. Junto a él realizará Senderos de Gloria y retomará el lazo laboral para la realización de Lolita, luego de la experiencia insatisfactoria de Espartaco, con producción de Kirk Douglas. Allí culmina el lazo laboral con Harris. En su proxima película, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú encarnará los roles de productor, director y guionista. Sus comienzos Incursiona inicialmente en el arte a través de la imagen fija, desempeñándose en la elaboración de reportajes fotográficos para la revista Look. Hay cierta reminiscencia de su actividad como fotógrafo en El beso del asesino. Luego de la presentación del boxeador Vincent Rapallo, se suceden una serie de planos detalle de fotografías de su universo familiar. Previamente diversos afiches en la vía pública operaban como informantes de su próxima pelea. En los inicios de la relación con Glorie, Rapallo la interroga durante el desayuno sobre las fotografías familiares, las cuales son mostradas nuevamente en planos muy cercanos. Su primer cortometraje, Day of the Fight, probablemente sea el germen de El beso del asesino, puesto que allí se narra un día en la vida de un boxeador, inspirándose en un reportaje realizado para Look. Sus primeros films son documentales. Ello de algún modo constituirá el antecedente de la estética realista y veraz de las escenas de combate de Senderos de Gloria y de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. En Senderos de

Gloria se emplea la fragmentación de planos de corta duración para otorgar ritmo y tensión. Ello se complementa con la cámara en mano, la utilización del zoom o del fuera de foco, con referencia de los cuerpos de los soldados, cuyas siluetas se vislumbran muy cercanas. Este último recurso se emplea de manera muy similar durante el ataque de los soldados a la base del Gral. Ripper en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, confiriendo realismo en un marco de situaciones propias de la comedia que lindan con el quiebre de la verosimilitud. Ya en su ópera prima Fear and Desire comienza su incursión en el género bélico. A partir de este film, Kubrick indaga en dos de sus tópicos temáticos recurrentes: la identidad y el hombre envuelto en una situación límite. El primero es un tema que cobrará mayor envergadura en las películas a ser analizadas en el próximo dossier y que permite trazar asociaciones entre La naranja mecánica, El resplandor y 2001, una odisea del espacio. “La idea de abordar un tema bélico surgió en 1950, coincidiendo con el estallido de la guerra de Corea (…)”. Su decisión de escamotear la difusión de dicha obra por considerarla deficitaria desde el punto de vista estético, contribuye a sustentar la opinión de que la rigurosidad y la obsesión son rasgos constitutivos del modo de desempeñar su oficio. Sus estilemas Uno de los rasgos más ostensibles del empleo de la puesta en escena Kubrickiana es la movilidad de la cámara. El uso del travelling lateral o del plano secuencia con paneos y reencuadres, se erige como huella de escritura haciendo notoria la presencia simbólica del director. El travelling enfatiza un

* Nota Riambau, Esteve. Stanley Kubrick. Ed. Catedra, Madrid. 2004.


suceso que engendra el suspense o la violencia. Ya sea la imagen onírica con efecto negativo por el desértico callejón en El beso del asesino, o la recurrencia del mismo en Senderos de Gloria, en la cual se intensifica el movimiento lateral con el empleo de la subjetiva y del steady cam. Ambos recursos formales se utilizan para acentuar las relaciones de poder. Los soldados son presentados en grupo, homogeneizados y estáticos ante sus superiores que los observan y los instan al combate. En los instantes previos a la ejecución de los chivos expiatorios seleccionados entre las tropas, que se corresponde con el climax, se recurre nuevamente al travelling lateral. La utilización del contrapicado intensifica la construcción del texto actoral, exaltando la interpretación de Peter Sellers, Kirk Douglas o Sterling Hayden, que encarnan reiterativamente a los héroes extraviados o justicieros de Kubrick. En Senderos de Gloria se utilizan el gran angular y los primeros planos, durante la acusación de los soldados ante el tribunal. Sus rostros levemente deformados transmiten al espectador la sensación de vulnerabilidad ante la inminente condena. A Dax (Kirk Douglas) se lo encuadra en un primer plano contrapicado en el momento en que realiza un alegato de justicia y sentencia simbólicamente al tribunal que ha ordenado las ejecuciones. Espartaco (nuevamente Kirk Douglas) es presentado como esclavo en un plano levemente picado, demostrando su violencia y su rebeldía. A lo largo del desarrollo narrativo, la caracterización del personaje se invierte: Espartaco como gladiador repele la violencia gratuita, sino es en el marco de la batalla. Por ende, el héroe se rige por la ética y el anhelo de justicia. Espartaco se

convierte en vocero de los oprimidos y los insta a formar un ejército de gladiadores para conquistar su libertad. Se alternan tres líneas de acción: planos generales de los nobles que estaban siendo obligados a pelear como animales, planos de los gladiadores y diversos planos medios en contrapicado de Kirk Douglas. Nótese que tanto en este film como en Senderos de Gloria, Douglas interpreta personajes análogos que intentan impartir valores antitéticos a los de las altas esferas de poder. Sterling Hayden interpreta al gral. Ripper en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. El actor había trabajado antes con Kubrick en Atraco perfecto, encarnando al cabecilla Johnny Clay. En ambos casos, Hayden interpreta a un líder. Johnny es un meticuloso estratega que emplea la racionalidad en la ejecución de un robo colectivo en un hipódromo. Por el contrario, Ripper tiene una conducta demencial ejecutando una orden de bombardeo que conlleva al desastre nuclear. En ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú se encuadra al actor en primeros o en primerísimos primeros planos contrapicados que exaltan su poder. El canon genérico de la comedia trabaja con personajes tipo. Por lo tanto, resulta verosímil que los mismos tengan conductas extremas. Los generales Ripper y Turgidson y el Dr. Strangelove, son excéntricos, irresponsables y bordean la locura. La estructura narrativa de la mayoría de los films de Kubirck se construye en torno al despliegue de una lógica; Atraco perfecto es el mayor paradigma y en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú la ideación de una estrategia resulta quebrantada, aun cuando se brinden datos estadísticos que aportan realismo y “rigurosidad científica”. A pesar de que el diseño de la ilu-

minación responde a diversos criterios, pueden detectarse ciertos patrones comunes que ya están presentes en Atraco perfecto, enmarcada dentro de los cánones del cine negro. Aquí la opulencia visual se vislumbra en pronunciados contrastes lumínicos. En la primera reunión nocturna entre Clay y los otros ejecutantes del robo, una luz muy intensa proveniente de una enorme lámpara, baña los rostros de los personajes mientras el fondo permanece totalmente en penumbras. La misma estética de iluminación se utiliza en el vestuario del hipódromo, donde se guarda el rifle con el que se matará al caballo ganador para obtener el dinero de las apuestas y robar el dinero. El carácter amenazante de este espacio pequeño y claustrofóbico se subraya por la cruda luz cenital proveniente del velador. En Espartaco, las luces y los colores cálidos confieren belleza lírica al paisaje, sobre todo para las escenas de componente poético y sentimental. Este recurso es visible tanto para la relación homosexual entre Marcus Crassus (Laurence Olivier) y su esclavo Antonino como para las escenas de amor entre Espartaco y Varinia. La primera escena entre ambos tiene lugar en un espacio opresivo y subterráneo; un calabozo. Allí la luz se hace más pronunciada sobre los rostros que sobre los cuerpos, estilizándolos y prefigurando simbólicamente la unión sentimental. Esta situación de pérdida de la libertad vuelve a construirse instantes antes de la lucha entre los gladiadores hasta la muerte. Espartaco permanece encerrado junto a su contrincante etíope. La cámara se sitúa en el interior, encuadrando el exterior en una composición en profundidad. Instantes antes de la lucha, el silencio se quiebra por el sonido off que 7


reproduce los diálogos frívolos de los nobles y sus mujeres. En la primera secuencia de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú se encuadra la oficina del gral. Ripper en un plano general con profundidad de campo. La fuente de luz nuevamente está en cuadro y proviene de una gran lámpara, dejando sin embargo el rostro del actor en penumbra, como prefiguración de la locura. Senderos de Gloria genera una contraposición entre los majestuosos y amplios salones donde se reúnen los generales, el salón de baile y la sala del Tribunal y entre la sensación angustiante que generan los encuadres de las zonas aledañas al combate, cuando los soldados permanecen estáticos y se resisten al ataque. La banda sonora contribuye junto con el montaje a producir ritmo y tensión. Al comienzo del film el gral. Paul Mireau, se pasea impetuosamente ante el regimiento de soldados. Parte de la escena es narrada en un plano secuencia con steady cam. En los momentos en que avanza, se oye una marcha instrumental que enfatiza la violencia de su autoridad, hecho que se comprueba cuando da la orden para trasladar al soldado que está en estado de shock a otro regimiento. En los instantes previos a la masacre de los gladiadores en Espartaco, hay una dilatación de la espera que se construye por una sumatoria de planos medios de los hombres aguardando el ataque. A cada golpe musical, sobreviene un corte para producir mayor tensión dramática. Sin duda, la maestría de dominio en la puesta en escena del director alcanza sus puntos más álgidos en las escenas épicas o bélicas.¿Cómo se vivencia el tiempo en las películas de Kubrick? Los personajes se enfrentan a proezas o a conquistas imposibles: la posesión sentimental en Lolita, el impedimento del desastre nuclear en

Dr. Strangelove, la conquista por la libertad en Espartaco, la huída en El beso del asesino, la rapidez de ejecución en Atraco perfecto y el afán de justicia en Senderos de Gloria. Sin embargo, esta supuesta carga heroica que comporta el género bélico o las epopeyas históricas, es puesta en crisis y fracturada por la presión que el contexto, en ciertos momentos putrefacto y corrupto, ejerce sobre sus personajes. Ello los conduce a la rápida toma de decisiones. En los momentos cumbre, el tiempo apremia y se experimenta asfixiante, tendiendo un nexo con la composición del espacio. Los personajes podrían ser pensados como alter ego del cineasta, en tanto la estructura narrativa de sus guiones y el dominio de la técnica, han sido diseñados con precisión mecánica. Para un artista obsesivo, nada queda librado al azar. ¿Pero, se trata realmente de figuras heroicas? Si bien están confinados a situaciones límite y condenados al fracaso, de todos modos prefieren correr el riesgo aun cuando son concientes de que la batalla está perdida de antemano, tal como enuncia Espartaco, cuando el pirata siciliano le advierte que es imposible ganar esa batalla y él le responde que de todos modos peleará. El narrador omnisciente de Atraco perfecto formula que cada personaje involucrado en el robo es la pieza de un puzzle. En ese prólogo coral de presentación de personajes, el tiempo se enuncia con desmesurada precisión: “La misma noche a las 7.45, George Peatty, el cajero, llegó a departamento” Y así prosigue esta documentación obsesiva del devenir a lo largo del relato. Repentinamente, cuando Clay y su prometida están a punto de embarcar (y por intervención de lo insólito) sobreviene el fracaso para el personaje. Una anciana latosa y ridícula, insta insistentemente a su perrito a contemplar la llegada de

los aviones. El canino se escapa y tira la valija de Johhny. El dinero del robo se esparce desmesuradamente por el aire, incrementando la importancia del hecho, con una luz muy sobreexpuesta. Esta supuesta racionalidad tiene su contrapartida: la desarticulación de dicha lógica mediante el artificio, lo excéntrico, el quiebre o la configuración de una verosimilitud. Ello se logra a través de la fisonomía y la psicología de ciertos personajes del mausoleo Kubrickiano. Tanto Quilty como Humbert en Lolita son exponentes del desequilibrio mental o emocional que seguirá vigente en La naranja mecánica. El paroxismo se obtiene justamente en la última película del corpus analizado: el Dr. Strangelove, un paralítico que lleva lentes oscuros y un guante negro y que percude a las figuras gubernamentales con su plan maquiavélico y nazista de preservación de la raza humana. La construcción del texto actoral de Peter Sellers es asimismo psicótica, tanto por los diversos personajes que compone en Lolita, como en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, ya que encarna al Capitán Mandrake, al presidente y al Dr. Strangelove. Continuando con el descalabro de la lógica: ¿Qué hacen un hacha y un harpón en el taller de mortecinos maniquí donde tiene lugar el enfrentamiento entre Rapallo y Gordon, en El beso del asesino? ¿Por qué Kubrick quiebra los códigos del cine negro en Atraco perfecto para permitirse el gag, convirtiendo a Maurice en una suerte de increíble Hulk? Dos hombres intentan detenerlo, le desgarran la camisa, le parten una botella en la cabeza y ni se inmuta, venciendo a todos sus adversarios. ¿Por qué la primera vez que se presenta a Quilty (Peter Sellers) en Lolita, éste aparece bailando de modo circunspecto y excéntrico con una mujer idén-


Stanley Kubrick Nació en el barrio del Bronx en Nueva York, Estados Unidos, el 26 de julio de 1928. Hijo de un médico judio del cual heredo el gusto por la fotografía y el ajedrez, actividad que le permitió ganarse la vida en su juventud, compitiendo en torneos profesionales. En su adolescencia cursó sus primeros estudios en el Taft High School. En 1946 no logró ingresar a la universidad. No por ello dejo de instruirse, concurria como oyente a la Columbia University de Nuena York. Ya a temprana edad comenzó a trabajar como fotógrafó en la Revista Life. Luego trabajó para la Revista Look donde se forjará una excelente reputación como reportero gráfico, debido a la calidad de los fotoreportajes . Otra de las inclinaciones artísticas de Kubrik era la música, tocaba la batería en un conjunto de jazz. En 1946 se casa con Toba Metz, un año depués empieza a frecuentar la cinemateca del Museo de Arte Moderno de Nueva York y a partir de ahí empieza a leer obras teóricas de los cineastas más importantes especialmente le interesa Pudovkin y Eisenstein. Se preocupa por ver todas las películas que se producian en su tiempo. En 1950 hace su primer cortometraje como director “Day of the fight”, y en 1953 su primer largometraje llamado “Fear and desire”, poco después se divorcia de su esposa y se casa con la bailarina Ruth Sobotka, que aparece en su segundo film. En 1958 conoce a su tercera y última mujer, la artista plástica Christiane Harlan, la cual también aparece al final de “Paths of glory”. Tuvo tres hijas, Katharina, Vivian y Anya, las dos últimas de su tercer matrimonio. Muere en su casa en Londres en 1999. Bibliografia • RIAMBAU, Esteve. Stanley Kubrick. Ed. Cátedra. Madrid. 2004 • Stanley Kubrick. A life in pictures. Dirigida por Jan Harlan. Ed. Melanie Viner Cuneo.2001 • www.wikipedia.com. Enciplopedia libre.12/6/2007.

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* FARMACIA,1927 - Oleo sobre lienzo 73,6 x 101,6 cm. Museo de Bellas Artes. Boston.

* Por Soledad Obeid

La Modernidad Modernidad en Edward Hopper Hopper Sin ironía, sin crítica, con ambigüedad, el tratamiento psicológico de los personajes, resonancia melancólica de la narración. La rigidez casi inquietante, la superficialidad y vacío, nos muestra un mundo único y maravilloso del que no nos deja escapar.

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¿Por qué se omite a EH (1887-1967) de las historias del arte? ¿Por qué no se lo considera un artista moderno?. Autores como Read o Argan no lo incluyen dentro de la Hirtoria del Arte Moderno. El primero, en el prefacio de su libro aclara que no lo incluye en su historio de la pintura moderna por no considerarlo específicamente moderno y el segundo lo menospresia llamándolo “realista sin ideologia”. Muchos teóricos que colocan a Hopper dentro de las filas del realismo, no le otorgan valor de innovación a su obra. Esta denominación -realista- encasilla y degrada a muchos artistas, siendo una categoría que proviene de la literatura y que ha tenido poca variación desde las tradiciones académicas del Siglo XIX, según algunos críticos. Por otra parte, su transposición a las artes plásticas muchas veces actúa como límite a la inclusión de estas obras dentro del concepto de lo moderno. En primer lugar, cabe aclarar que “Modernidad”, “moderno”, “modernización” y “Modernismo” son términos que describen fenómenos diferentes a los cuales debemos caracterizar para no entrar en imprecisiones. Empecemos planteando que consideramos “moderno” a un acontecimiento contemporáneo que es tema del arte, concepto ya planteado por Baudelaire en el siglo XIX. En cuanto a “Modernidad”, se trata de

* EL PALACIO, 1946. Acuarela s/papel. 52,7 x 72,7 cm. Museo Whitney. Nueva York

un fenómeno cultural global, un proceso que se desarrolla a partir de la Revolución Francesa (1789) y que cuenta con una serie de valores vinculados a la conformación de la sociedad burguesa, el progreso tecnológico, la supremacía de la razón, el concepto de lo nuevo, la linealidad de la historia y el protagonismo del individuo. Un concepto asociado a la Modernidad es el de “vanguardia”, que siguiendo a Peter Bürger, podemos definirlo como la autocrítica al sistema artístico o institución arte, un aparato de producción, distribución, recepción y consumo del arte, que ha convertido la obra de arte en mercancía y que se propone la disolución al arte la praxis vital, marcando así la necesidad de una función social del arte y que incluye el concepto de lo nuevo en el sentido de ruptura con la tradición.Otro aspecto importante de este proceso moderno es lo que se denomina “modernización”, vale decir, todo el desarrollo económico y científico, como por ejemplo la industrialización, el desarrollo del capitalismo, las invenciones tecnológicas y científicas. Por último, se entiende por “Modernismo” los desarrollos artísticos y culturales que surgen entre 1880 y 1900, que proponen interpretar, avanzar concretamente y secundar el progresivo esfuerzo económico- tecnológico en la civilización industrial. EH forma parte de la Modernidad porque siendo un artista figurativo, su manera de representar, sus tema, y la conceción que tiene de la pintura, lo ubica dentro de este movimiento. EL GRAN MÉRITO EH se forma en la gráfica y luego pasa a la pintura de la mano de Robert Henri, maestro que lo inicia con los Impresionistas. Formando parte del Realismo Norteamericano, que desarrollan una actividad antiacadémica de la llamada Ashcan-School (“Escuela cubo de basura), entorno a este maestro, dedicada a reflejar la fealdad de las escenas callejeras. EH sobresale del grupo, que pinta una suerte de regionalismo romántico, realizando imágenes frías de contenido enigmático. Viaja a Europa tres veces entre 1907 y 1910. Allí recorre varias ciudades donde no lo atraen las vanguardias ni la abstrac-

ción sino los clásicos y artistas como Courbet, Corot y Manet y luego presta atención al Cubismo. Ya de vuelta en EEUU, prueba varias técnicas, desde el dibujo, el grabado, la acuarela hasta el óleo mientras se gana la vida como ilustrador y dibujante para revistas. Un ejemplo es “Niño y luna” el tema del espacio interior y exterior mediatizado por la ventana y el movimiento de la cortina por el viento. Aby Warburg denomina a esta fórmula “pathos”, la manifestación de una vivencia emocional basada en una religiosidad primitiva, la idea de que Dios se encuentra en ciertos elementos de la vida cotidiana. CAMPO CULTURAL AMERICANO El contexto en el que Hopper se desarrolla es en la formación del campo artístico de EEUU, que comienza a configurarse a fines del siglo XIX y principios del XX. Los primeros coleccionistas de arte fueron los grandes industriales quienes, en poco tiempo, convierten estas colecciones en galerías y museos públicos. Junto a ellos se van estableciendo organismos institucionales que apoyan a las artes y promocionan el establecimiento y desarrollo de artistas que emigrados de Europa. Un hito fundamental es en 1913, la inauguración de la Armory Show, una gran exposición realizada en New York, que reúne artistas de Europa y EEUU, cuyas estrellas son Picasso y Matisse. De las 1600 obras que conforman la muestra, las dos terceras partes son norteamericanas. EH presenta “Velero”, 1911- Pittsburgh, el primer cuadro que vende por 250 dólares y que representa el nuevo espíritu en el arte de EEUU como caracteriza Argan afirmando que EH “es un realista sin ideología, un primitivo sin falsos candores cuya extraordinaria fuerza de caracterización y cuya desesperada sensibilidad ante la desolación del mundo de las metrópolis norteamericanas se traduce en una narración figurativa de gran eficacia” . Otro hecho importante que se da en Nueva York en 1918 es la fundación del “Whitney Studio Club”, una agrupación de artistas independientes que se reúnen para poder exponer. Hopper es


* Cape Cod en octubre, 1946 - Oleo s/lienzo, 66 x 106,7 cm - Colección privada

uno de sus fundadores y allí realiza su primera exposición individual dos años más tarde. En esta muestra se exhiben obras de periodos de sus viajes y su nueva producción que anticipa el desarrollo futuro de su trabajo. Los temas americanos, sus veranos, las costas y paisajes. Posteriormente, esta institu -ción se convertirá en el Whitney Museum of American Art, museo que alberga la mayor cantidad de obras de EH. En 1924, la Frank K.M. Rehn Gallery organiza la primera exposición individual en una galería con gran éxito comercial puesto que se venden todas las obras, incluyendo algunas de la trastienda. Esto permite a Hopper dedicarse exclusivamente a la actividad artística y abandonar su trabajo de ilustrador. Ese mismo año se casa con Josephine Nivison, una acuarelista que lo había ayudado en su carrera, con quién vivirá toda la vida. EH con esta muestra empieza a gozar de alta reputación dentro del medio. Después de la Segunda Guerra Mundial el centro de la cultura artística mundial se desplaza de París a New York gracias a una multiplicidad de factores como la

llegada de artistas exiliados de Europa, el apoyo del Estado como política cultural para las artes, con programas de becas, compra de obras para espacios públicos y museos y un gran impulso desde el sector privado que con el auge económico de la posguerra, genera un florecimiento del arte norteamericano. Sin embargo, esta prosperidad y proyecto cultural benefician la abstracción relegando al arte figurativo a un segundo lugar. Cuando la abstracción toma la escena, “los realistas no estaban preparados para ceder el futuro al expresionismo abstracto lo que significa que su presente era de protesta y batalla estética. Se sentían entre la espada y la pared, no solamente con relación a la historia del arte, sino también a la producción práctica del arte, porque el expresionismo abstracto sacudía la infraestructura institucional del mundo del arte y parecía que la abstracción era un enemigo a ser derrotado, o al menos repelido. Parecía que el futuro como artista, e incluso la pregunta de si uno tenía un futuro como artistas de lo que se hacía en ese momento y lugar” . Se ha encasillado a H. dentro del American Scene -realismo social norteameri-

cano- pero esto no le hace justicia ya que su producción no encuadra dentro del pintoresquismo, ni del sentimentalismo de los realistas norteamericanos que muestran una imagen de realidades provincianas. Los artistas que retratan las escenas de Norteamérica a consecuencia del Crac del ´29 y el pintoresquismo rural, siguen la tradición decimonónica del arte norteamericano y no pueden hacer el salto a la Modernidad mientras EH ya esta inmersa en ella, trascindiendo los propios temas de las obras para analizar la pintura como lenguaje propio. Sin embargo, el modernismo es un concepto que tuvo un desarrollo a lo largo de la historia: se puede incluir las vanguardias históricas del S XIX hasta los movimientos conceptuales de los ´70. De hecho, Hopper es incluido en la segunda muestra “Pinturas de diecinueve norteamericanos vivos” del Museo de Arte Moderno en 1929. Al año siguiente el museo adquiere “Casa junto a la vía”, 1925; primera obra comprada para aumentar la colección del MOMA. Cuando Alfred Barr organiza una retrospectiva de su obra en el museo en 1933, explicita que Hopper es “el pintor


más excitante de Estados Unidos”. El MOMA es la institución más relacionada con la modernidad, pero la modernidad de 1933 no es la misma que 1960, cuando el Expresionismo Abstracto ocupe todos los espacios. En 1933 son considerados modernos los impresionistas, postimpresionistas, surrealistas, fauvistas, cubistas, los movimientos abstractos suprematistas, dadaístas, y los no objetivistas. Hopper forma parte de esta contemporaneidad y este modernismo no es una amenaza para los realistas, luego, en los ´40 el Expresionismo Abtracto será el “enemigo” a enfrentar cuando éstos, se apropien del campo artístico norteamericano. En los ‘50 se plantea una disputa a consecuencia del éxito de Expresionismo Abstracto, los artistas realistas temen que éstos copen la totalidad del campo artístico, por lo que se reúnen en torno a la revista Reality donde establecen sus puntos de vista frente a esta contienda. Hopper es uno de los artistas participantes de esta publicación. EL POP ART La retrospectiva en el Whitney de 1964, año que irrumpe el Pop Art. Algunos expertos encuentran en Hopper una fuente para los artistas pop como cuando incluye carteles de publicidad en la farmacia “Farmacia”, 1927; el logo de Mobil Gas en “Gas”, 1940 de la estación de servicio o publicidades en “El Palacio”, 1946 y “Retrato de Orleans”, 1950. Sin embargo, utiliza estos elementos del mundo de la publicidad en pinturas que se encuentran lejos del Pop, es una referencia a la vida moderna. El realismo de Hopper y el del Pop son dos fórmulas diferentes puesto que los artistas como Rauschenberg, Oldenberg, Warhol, que empiezan a incluir objetos reales en sus obras, buscan cerrar la brecha entre al arte y la realidad. Platón en La República, libro décimo, habla de tres grados de realidad de la cama: como la idea o forma, como la puede hacer una un carpintero y como la puede concebir un pintor imitando su forma. Los artistas carecen de conocimiento, porque estos conocen solo las

apariencias de las apariencias. Cuando estos artistas empiezan a poner objetos de la realidad misma en las obras (Los Pop) este conociento no es solo en apariencias sino realidad. EH todavía no logra este grado de anáisis mientras el Pop si. LAS OBRAS El análisis de la obra completa de EH resulta muy difícil de acceder ya que sus cuadros aparecen abiertos a todo tipo de interpretaciones y en general se lo adjetiva con términos como intimistas o psicológicos para dictaminar generalidades. El acceso al contenido profundo de la obra queda ante el espectador como una pregunta cuya respuesta no tiene un solo significado, sino que se abre como abismo del cual nunca se puede ver el final. Dentro de las temáticas que aborda, se puede destacar la creación de mundos privados, como el de mujeres solitarias, que Danto caracteriza explicando que “cuando pintó el desnudo, Hopper lo hizo en las situaciones eróticas en las que la mujer está naturalmente desvestida, como en “Girlie Show”, 1941 o “Morning Sunshine”, 1952, donde uno siente que la mujer está fantaseando. No hay nada especialmente moderno en esas pinturas de Hopper: era, virtualmente, como si al final del siglo XIX continuara encapsulado en el siglo XX, y como si el modernismo, tal como lo entendemos, no hubiese sucedido nun-

ca.... sus pinturas son descarnadas y claras, sin sombras inexplicables o, por así decir, metafísica”... como sucede en los paisajes locales de “Atardecer en Cape Cod”, 1934- Whitney, en las ciudades provincianas desnudas, cercanas al ferrocarril, símbolo del progreso del siglo XIX de “Cape Cod en Octubre”, 1946, en carreteras donde el automóvil es el referente del progreso del siglo XX, como “Route 6. Eastham”, 1941- Sheldon Swope Art Museum o en paisajes como “Carretera en Maine”, 1914- Whitney donde naturaleza y civilización se enfrentan armoniosamente en lugares desolados donde aparecen algunos signos de la existencia del hombre, como postes de teléfono o vías de tren, elementos de civilización, o bien, el problema de lo cotidiano y del trasfondo de la vida están siempre presentes, aunque a veces sean imperceptibles, escondiendo una pregunta cuya reflexión no siempre se puede expresar en palabras, como “Habitación de Hotel”, 1931 “Museo Thyssen - Bordemisa. Madrid. Todas las obras poseen una construcción de estructuras formales sólidas debida a su atenta mirada al cubismo. En cuanto al espacio, la utilización de perspectivas de planos rebatidos y figuras cortadas por el margen son tomadas de Edgar Degas. Las pronunciadas diagonales y superposición de planos que determinan perspectivas pronunciadas hacia arriba, con enfoques desde un pun-

* Sol Matinal, 1952 - Oleo s/lienzo, 71,4 x 101,9 cm - Museo de Arte, Columbus.

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to de vista bajo, ampliando así los objetos que esta mostrando, de esta manera los eleva como se ven “Habitación en Brooklyn”, 1932. Boston cuando muestra el piso de la habitación, la luz proyectada o el punto de vista bajo para focalizar la mesa con el florero elevándolo, de esta manera también está apliando las ventanas. Por otra parte, utiliza de la luz como elemento expresivo que sostiene esta estructura e incrementa el peso psicológico en las obras, contrastando entre la luz más estridente y la sombra menos rígida como en “Sol en una habitación vacía”, 1963. Cuando aparecen personajes, las mujeres solitarias en habitaciones despojadas, con miradas perdidas hacia el exterior y frente a una ventana resultan ser un tema frecuente. Los elementos que se repiten en todas las obras son paisajes, casas, faros, vidrieras, las miradas interior-exterior (casas, oficinas que

miran a la calle) como “Las once de la mañana”, 1926. Smithsonian Institute. Washington, o exterior - interior (desde la calle al interior de negocio, bares o locales) como “Noctámbulos”, 1942. The Art Institute of Chicago, escenas que son miradas desde afuera, la inspiración surge desde el caminar a lo largo de la calle, mirando los edificios, la vidriera, siempre solitarias, enigmáticas con múltiples significaciones que permiten inferir relaciones o diálogos silenciosos entre los personajes y el espectador que es siempre un voyeur invisible pero es parte esencial de las obras y de la interpretación del objeto representado. Los elementos puramente pictóricos y la concepción de los elementos abstractos son dejados de lado para tratar de adentrarnos en la tensión psicológica de las escenas. La soledad de los personajes que aunque estén acompañados pocas veces inter-

actúan, ensimismados en sus pensamientos esperan algo, como en “Automat”, 1927. Des Moines o en “Cine en New York”, 1939 NY MOMA. Presenta el escenario de la vida burguesa en las pequeñas ciudades norteamericanas con una belleza monstruosa en composiciones claras y señala como su objetivo principal una transposición lo más exacta posible de las impresiones personales de la naturaleza al cuadro artístico. Hasta entrados los años sesenta, Hopper pinta sus cuadros con el mismo estilo consolidado que recalca el intenso contraste luz y sombra con efectos surrealistas contenidos siguiendo la máxima “El pintor perfecto debe estar en condiciones de rescatar su mejor cuadro y volver a pintarlo diez veces una tras otra para demostrar que no depende ni de los nervios ni de la casualidad” . El contraste entre el exterior y el interior, cultura y naturaleza aparece como constante e incluso al final de su vida prescinde de la figura humana, dándole a la luz el valor de nexo entre los dos espacios. LA IMAGEN DE HOPPER Y EL CINE La influencia de su imagen en el tratamiento de los temas americanos es lo que toman algunos directores de cine para representar el estilo de vida americano de los años ´30, ´40 y ´50. EH expresó su admiración por los directores de cine negro francés, en especial J.L. Godard. En sus cuadros pueden verse paralelismos como en las obras de la ciudad y esta influencia es probablemente que sea recíproca, la forma de nostrar la ciudad con la cámara en mano, el movimiento, el frenesí de la urbe.

* Niño y Luna, sin fecha - Acuarela y tinta china s/paper, 55,6 x 37 cm - Museo de Bellas Artes, Boston.

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La obra Hopper ha sido tomada como fuente de realización por cineastas de dos maneras. La primera, toma la obra como una forma de representación, donde los temas, los objetos y ambientes son muy similares que en las imágenes películas, especialmente aquellos films que datan de los años cincuenta y sesenta. Películas como las


de Hitchcock en los que se pueden ver estas manera de ver “ La ventana indiscreta” de 1954, no solo la fotografía sino también el tema (Un hombre que debe permanecer en su casa postrado porque tiene una pierna rota, se va a entretener mirando por la ventana y será testigo de un crimen), el adentro y el afuera, inquietud que H va a mantener durante toda su trayectoria, el ver sin ser visto, la ventana como elemento divisorio entre el interior y el exterior, lo privado y lo público, elemento de mediación que desde lo plástico es un recurso que permite generar otros espacios, con otras luces y otros motivos. La segunda tiene que ver con que los directores toman esta estética como la más representativa imagen de la vida norteamericana de los años cincuenta y sesenta, mostrando la iconografía hopperiana como la cristalización de esas décadas, viéndose en films de realización contemporáneos. También la conformación de la fotografía esta extraída de la misma manera que los encuadres de las obras. Un ejemplo de ello es “Lejos del paraíso” de Todd Haynes de 2002, en la que se recrean fielmente los modelos pictóricos contemporáneos a la acción, la dirección de arte, la puesta en escena, decorados, vestuarios e interpretaciones reproducen las atmósferas y visiones de las obras de H. Nos hemos referido a la Modernidad en terminos de un proceso largo que toma los finales de SXIX y hasta avanzado el S XX. Y en este sentido Edward Hopper forma parte, no solo por ser contemporaneo sino por compartir ciertos postulados con ella. La utilización de binomio naturaleza- civilización, mostrando los rasgos de las ciudades, el ferrocarril, las carreteras y los automóviles, rasgos de la modernización inmersos en el paisaje. Por otro lado su participación dentro del campo artístico fundando grupos de pertenencias, institución y publicaciones que sostienen sus luchas contra movimientos como el Expresionismo Abtracto, buscando el espacio para el desarrollo de su arte. Es antecedente de movimientos tan vanguardistas como el Pop Art, que lo toma como ejemplo en la inclución de

* Habitación en Brooklyn, 1932 - Oleo s/lienzo, 55,6 x 37 cm - Museo de Bellas Artes, Boston.

elementos de la realidad y de la publicidad, mecanismo de comunicación para las masas. Las características formales, compositivas y temáticas de su trabajo analizan al arte en si mismo y crea un lenguaje propio que trasciende de las artes plásticas al cine, donde

los escenarios representados son una especie de prolongación de la insalvable distancia de lo que criere mostrar convirtiendo situaciones banales en un símbolo de extrañamiento, y el cine se apropia de ellos para recrer historias, épocas y maneras de ver el mundo.

Bibliografía • ARGAN, Giulio Carlo. El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporaneos. Ed Akal. Madrid. 1998 • BERMAN, Marshall. “Brindis por la Modernidad” en CASULLO, Nicolas (Comp) El debate modernidad - Posmodernidad. Ed Puntosur. Buenos Aires, 1989. • BURGER, Peter. Teoria de la Vanguardia. Ed Península Barcelona. 1980 • DANTO, Arthur C. Después del Arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Ed. Paidós. Buenos Aires. 2003. • KRANZFELDER, Ivo. Hopper. Taschen. Koln. 2002 • MEMBA, Javier. “Una pintura de cine”. En Descubrir el arte Nº 64 Junio 2004 pág 22 y 23 • PAULSON, Ronald . Figure & Abstraction in Contemporary painting. Rutgers University Press. New brunswich and London. 1990. • PLATON. Diálogos. La República. Ed. Gredos. Madrid 1998 • ROSE, Barbara. “Edward Hopper. El poeta de lo cotidiano”. En Descubrir el arte Nº 64 Junio 2004 pág 14ª 20 • STREMMEL, Kerstin. Realismo. Taschen. Koln .2004.

El valor permanente de la obra de EH pertenece a la historia del arte de nuestro tiempo, siendo fuente de inspiración para otros artistas y disciplinas. Por ello merece ser considerado como un maestro y gran artista. Considerado como uno de los pintores más trascendentes el arte norteamericano, siendo un artista figurativo, que logra gran popularidad a lo largo de su vida y que luego de su muerte alcanza cada vez más reconocimiento como un artista de primer orden.


FILMS

• Habitación en Nueva York, 1932, Universidad de Nebraska, Lincoln

COPPOLA, Frances Ford • El valle del Arco Iris 1968 • Corazonada 1982 • Rebeldes 1983

GODARD, Jean Luc • Sin Aliento (A Bout de souffler) 1960

HITCHCOCK, Alfred • La ventana indiscreta 1954 • Los pájaros 1963 • Psicosis 1961 • Falso Culpable 1957

fotograma

• Colina con Faro, 1927, Museo de Bellas Artes, Dallas

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• Colina con Faro, 1927, Museo de Bellas Artes, Dallas


HAYNES, Todd • Lejos del paraiso. (Far from heaven) 2002

• Calle de Gloucester, 1934, Museo de Arte, Cincinnati.

KAZAN, Elia • Al este del paraiso 1955

• Noctámbulos, 1942, Instituto de Arte, Chicago.

HICKS, Scott • Corazones en la Atlántida. 2001 • Carretera, 1929, Museo Whitney, Nueva York.

fotograma pelic-

SPRECHER, Jill • Vidas contadas 2003

• Retrato de Orleans, 1950, Museo de Bellas Artes, San Francisco

LYNCH, David • Carretera perdida 1996 • Una historia verdadera 1999

WENDERS, Win • Don´t Come Knocking. 2005

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* Por Alejandro Obeid

# Pensamiento Contemporáneo

El conflicto palestino - israelí

El conflicto árabe-israelí, cuyo epicentro está en la disputa entre palestinos e israelíes, hoy parece lejos de encontrar un principio de solución. Lamentablemente, los avances hechos en aquellas jornadas históricas de Madrid (1991), Oslo (1993) y Camp David (2000), son un recuerdo remoto. Han pasado ocho años de la oportunidad perdida en Camp David. Ocho años en los que se abandonó el sendero de la paz y en los que se han ido sucediendo acontecimientos que modificaron el cuadro de situación en el conflicto. Entre otros, la segunda Intifada (2000-2005), la muerte de Yasser Arafat (2004), la retirada unilateral de Gaza por parte de Israel (2005), el triunfo electoral de Hamas en las legislativas de Palestina (2006), la guerra en el Líbano (2006), la ruptura de la entidad palestina (2006) y un programa de paz diagramado y patrocinado por la administración de George W.Bush (llamado ‘Hoja de ruta’, que hoy no es más que una hoja desteñida, por no decir, papel mojado.) Los analistas, los diplomáticos y los líderes mundiales coinciden en que cualquier proyecto de paz viable entre Israel y Palestina deberá ceñirse a las fronteras de 1967. La propuesta de Bill Clinton en la cumbre de Camp David estuvo demasiado cerca de cumplir con este requisito, (incluso puede afirmarse que en porcentaje de territorio cumplía con estos parámetros.) Sin dudas, hay otros asuntos a considerar, (llámese retorno de refugiados, cuestiones refe18

ridas con la seguridad, la soberanía de algunos lugares sagrados para ambas comunidades y el reparto de Jerusalén que deberán volver a negociarse), pero está claro que cualquier principio de solución deberá atenerse al espíritu y a la letra de aquella propuesta del ex presidente estadounidense. CONCESIONES DOLOROSAS El gobierno israelí, pero sobre todo su pueblo, deberá hacer grandes concesiones porque sabe, y su joven historia se lo ha demostrado, que la paz no se consigue sin importantes renunciamientos. Del mismo modo, gobierno y pueblo palestino deben saber que a la próxima oportunidad seria de paz no se la podrá desperdiciar. Los años que han transcurrido desde la cumbre de Camp David a estos días demuestran que la intransigencia de sus líderes ha llevado a su desesperado pueblo al caos y a la división de sus territorios, guerra civil mediante. El ex canciller israelí Shlomo BenAmi, quien lideró la delegación de su país en la conferencia de paz en Camp David, refuerza esta idea: “Los palestinos han luchado en todo momento por las soluciones de ayer, las que habían rechazado una o dos generaciones antes. Este persistente intento de dar marcha atrás al reloj de la historia se encuentra en las raíces de muchas de las desgracias acaecidas a los pueblos de la región” (1). La paz será ineludiblemente dolorosa para ambos pueblos. Ben-Ami advierte que “Todas y cada una de las opciones teóricamente

disponibles, incluida la del acuerdo impuesto, desencadenarían de manera inevitable unos terremotos internos de dimensiones sin precedentes dentro de ambas sociedades, la palestina y la israelí. (…) La posibilidad de una paz sin dolor se perdió hace años. Desde ese momento nadie puede ahorrarle a las partes el calvario. Las dos, palestinos e israelíes, se lo han ganado de sobra por su miopía política y en ocasiones su mera estupidez humana” (2). De hecho, el pueblo palestino hay ya se encuentra dividido como consecuencia de la lucha de sus dos partidos más importantes que entienden de manera muy diferente su relación actual y futura con Israel. En línea con la idea de que ambos pueblos deberán hacer concesiones, el histórico líder egipcio Anwar Sadat, que firmó la paz con Israel en 1979, sostuvo que “Israel no puede esperar conseguir territorios y paz a la vez; pero tampoco los árabes pueden aspirar a sus territorios, como Nasser esperaba, sin ofrecer una paz completa y el reconocimiento del Estado judío” (3). EL RECONOCIMIENTO DE ISRAEL La negativa a reconocer al Estado de Israel por parte del movimiento radical Hamas fue la causa principal del embargo económico por parte de los Estados Unidos y la Unión Europea, que asfixió las finanzas de un Estado que no pagó salarios en la administración pública por un largo período y que ter-


* Israel Palestina 2003, Poster de Yossilemel (Israel), en the Design of dissent, Milton Glaser & Mirko Ilié, Masachusetts

minó ocasionando una profunda crisis que desembocó en el quiebre de la cadena productiva en Gaza. Ni siquiera la transitoria conformación se un gobierno de unidad nacional por parte de las facciones de Hamas y Fatha consiguió en su momento quebrar la postura de las potencias de occidente. El profesor Paul Delmotte se pregunta “¿por qué Hamas mantiene, a pesar de las presiones, su negativa a reconocer oficial y explícitamente al Estado de Israel? Hay una primera respuesta que suele omitirse: el movimiento considera que tal reconocimiento se le exigió durante décadas a la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) y a Fatah, ambos movimientos ‘laicos’. También recuerda que cuando la OLP y Fatah finalmente lo aceptaron, no obtuvieron nada a cambio: ni Estado Palestino, ni capital en Jerusalén Este. Tampoco la aceptación por parte de Israel de su responsabilidad en el éxodo de los palestinos de 1947-1949, ni a fortiori (con mayor razón) la de principio de ‘derecho de regreso’ (o a compensaciones) de unos 5 millones de refugiados. (…) La legitimidad de Israel solamente puede ser reconocida, en particular en el mundo árabe y musulmán, si se la vincula indisociablemente con una ‘legitimidad universal’, esta vez Palestina. En efecto, son dos las legitimidades que la Asamblea General de Naciones Unidas consagró conjuntamente en su resolución 181 del 29 de

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noviembre de 1947 sobre la partición de Palestina bajo mandato británico” (4). LA BATALLA POR LA MORAL Si nos referimos a estas dos legitimidades establecidas por la comunidad internacional a través de la ONU, podemos observar que desde Occidente se suele machacar sobre el derecho del Estado de Israel a ser reconocido por sus vecinos, a tener fronteras seguras y a vivir en paz. Sin embargo, suele dejar en un segundo plano el derecho del pueblo palestino a formar un estado libre e independiente en los territorios de Gaza y Cisjordania. Es indudable que Occidente ha sido muy ambivalente a la hora de juzgar los atropellos de uno y otro bando. Las atrocidades, según quien las cometa, suelen recibir diferentes condenas y justificaciones. Asimismo, la decisión arbitraria respecto de cuál de las sociedades en conflicto tiene objetivos más justos y nobles, define cual de las partes amerita el apoyo internacional. En este contexto, y por su condición de país democrático, pero fundamentalmente por sus características culturales, Israel ha recibido históricamente el apoyo de la mayoría de los países occidentales y sobre todos el de Estados Unidos. Sin embargo, por sus últimas decisiones el estado hebreo ha empezado a perder la batalla moral ante la opinión pública internacional y a distanciarse de Europa. Durante la guerra que llevó a cabo Israel contra la agrupación Hezbollah en el Líbano a mediados del año pasado dos periodistas israelíes abordaron el tema. Gideon Levy escribió: “El Líbano, que jamás combatió a Israel y tiene 40 diarios, 42 universidades y cientos de bancos, es destruido por nuestros aviones y fuego de artillería y nadie tiene en cuenta el profundo odio que estamos sembrando. Para la opinión pública internacional, Israel se ha convertido en un monstruo, y eso aún no ha sido calculado en la columna del débito de esta guerra. Israel se ha manchado, y se trata de una mancha moral que no podrá ser ni fácil ni rápidamente limpiada. 20

Mucho antes de que se resuelva esta guerra, ya se puede inferir que su costo cada vez mayor incluirá el apagón moral que nos cubre a todos, amenazando nuestra existencia y prestigio no menos que los misiles de Hezbollah” (5). Por su parte, Ze’ev Maoz afirmó: “Esta guerra no es solo una guerra. Israel está usando una fuerza excesiva sin distinguir entre población civil y enemigo, cuyo único propósito es la extorsión. Esto no quiere decir que la moralidad y la justicia este del lado de Hezbollah. Seguramente no. Pero en términos de nuestra búsqueda del alma nacional, la triste realidad es que tal vez ganemos este conflicto en el terreno militar y obtengamos algunos réditos diplomáticos, pero en el plano moral, no tenemos ventajas ni estatus especial” (6). Y respecto a la valoración que hace Occidente de las acciones tomadas por cada una de las partes en este conflicto, los intelectuales John Berger, Naom Chomsky, Harold Pinter y José Saramago sostienen: “Que este “secuestro” (de un soldado israelí por parte de la agrupación Hamas) sea considerado una atrocidad mientras que la ocupación militar ilegal de Cisjordania y la apropiación sistemática de de los recursos naturales de los palestinos –principalmente el agua- por parte de las Fuerzas de Defensa Israelíes es considerado un hecho de la vida, lamentable pero realista, es típico de la doble moral que con frecuencia emplea Occidente frente a lo que les sucedió a los palestinos, en la tierra que les fuera adjudicada mediante acuerdos internacional, durante los últimos setenta años” (7). CALDO DE CULTIVO DE FANATICOS “Todos los árabes, desde el Atlántico hasta el Golfo, saben que el proceso de paz está totalmente muerto y que los árabes fueron engañados una, dos, mil veces. (…) No saben cómo salir de la ciénaga en la que se hundieron.

Entonces, nos guste o no, se les dejó la última palabra a los que calificamos de extremistas y aventureros” (8). “Hamas nació en 1987 en Gaza, al cabo de veinte años de ocupación israelí, a caballo de la primera intifada; Hezbollah surgió de la lucha contra la ocupación, luego de la invasión israelí al país del cedro, en 1982. ¿Qué nueva organización violenta nacerá de los escombros actuales del Líbano?” (9). Probablemente no nazca ninguna organización importante de las ruinas del Líbano, pero lo que si ha sucedido en forma objetiva es el crecimiento del poder de Hezbollah dentro de la débil democracia libanesa. Asimismo, la popularidad de la agrupación que lidera el jeque Hassan Nasrallah, (que recibe ayuda financiera y militar de la teocracia iraní) dentro del mundo árabe a partir de la resistencia llevada a cabo durante la guerra contra Israel, constituye un nuevo dato del cuadro de situación. Hoy, Hezbollah, que antes de la guerra se encontraba debilitado e integraba la coalición gobernante que lidera el pro-occidental Fuad Siniora, ha pasado a la oposición de este gobierno moderado y ha llevado a cabo innumerables marchas callejeras para exigir la caída del primer ministro. Después de mucho tiempo se ha vuelto a respirar un ambiente de guerra civil en las calles de Beirut (el Líbano vivió en Guerra Civil durante los años 1975-1990), pero que en esta ocasión no enfrenta a musulmanes y cristianos sino a shiítas y sunnitas. Es una lección que Israel y Estados Unidos no terminan de aprender. La relación entre políticas de ocupación y ataques arbitrarios y desproporcionados y el crecimiento de organizaciones extremistas es evidente. En aquellos días de guerra Gustavo Sierra escribió: “Cada día que demore la secretaria de Estado Condoleezza Rice en imponer un fin a las hostilidades, más jóvenes


árabes pensarán en unirse a las organizaciones extremistas para combatir en la Jihad, la guerra santa” (10). Lo mismo podría decirse pero en el caso inverso, el hostigamiento de los grupos fundamentalistas al pueblo israelí genera circunstancias propicias para el acceso de la derecha más reaccionaria al poder del Estado judío (un ejemplo que nos brinda la historia es el lanzamiento de la segunda Intifada fogoneada por Yasser Arafat en medio de las negociaciones de Camp David que debilitó hasta hacer caer al gobierno laborista de Eduh Barak y de hundir por un largo tiempo al bando de la paz israelí). Al respecto, Be-Ami dice que “debilitar y socavar los gobiernos israelíes de izquierdas (…) y luego negarse a llegar a un acuerdo con ellos porque son ‘débiles’ es un patrón de comportamiento que puede mantener a los palestinos en un punto muerto perpetuo” (11). Otro fenómeno que mina las posibilidades de arribar a la paz es agudamente señalado por el periodista Carlos Gabetta:

“Desde hace décadas, pero sobre todo en los últimos años, la lógica del terrorismo parecía funcionar de manera sistemática casi exclusivamente entre israelíes y palestinos. Cada vez que el núcleo mayoritario de esas dos sociedades lograba imponer sus criterios y avanzar hacia una solución pacífica y duradera, un monstruoso atentado abundaba en la argumentación de los fanáticos de uno y otro lado y el círculo de terror recomenzaba. Hubo incluso atentados contra el propio campo, como cuando extremistas israelíes asesinaron a Itzhak Rabin” (12). EL PRINCIPAL OBSTACULO Como decíamos, cualquier tratado de paz perdurable deberá devolverle al pueblo palestino el control sobre los territorios de Gaza y Cisjordania, y poner en discusión la cuestión de la soberanía de Jerusalén. Más allá de la retirada unilateral israelí de Gaza en el año 2005, la situación en Cisjordania no sólo no avanza sino que

empeora. Continúa la expansión de colonias judías ilegales (ilegalidad consagrada por el derecho internacional), y el gobierno de Ehud Olmert anunció en diciembre del último año un plan para construir un nuevo asentamiento en los territorios de Cisjordania, dándole un tiro de gracia a la moribunda ‘hoja de ruta’ que exigía detener la instalación de dichas colonias. Incluso Estados Unidos no pudo evitar la crítica a esa decisión. Según el profesor Gadi Algaza “de 1967 a 2006, se estima que el Estado hebreo ha hecho construir unas 40.000 viviendas en Cisjordania por un costo de 4.300 millones de dólares. Y en enero (del año 2006), el número de colonos instalados en los territorios ocupados –fuera de Jerusalén- entre ellos el Golán, superaba los 250.000” (13). Desmantelar estas colonias es una, y quizás la más importante, de las dolorosas tareas que tendrá que enfrentar el pueblo israelí.

REFLEXIONES: No quedan dudas que en el transcurso de los últimos ocho años las perspectivas de alcanzar la paz entre Israel y Palestina han disminuido aceleradamente hasta alcanzar un punto, el actual, en la que una facción palestina dialoga con Israel y otra es aislada por la comunidad internacional. Ningún intento de encauce del diálogo y búsqueda de la paz puede prescindir de Hamas, porque esta agrupación radical representa a una porción muy importante, sino mayoritaria, del pueblo palestino. Como señala el ya citado Ben-Ami, para alcanzar una solución definitiva al conflicto “lo que hace falta es una segunda partición de Palestina bajo supervisión internacional (14)”. Harán falta liderazgos fuertes y decididos porque en la paz de estos dos pueblos descansa la paz de la región y a la paz de la región sobrevendrá un mundo más justo y pacífico.

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Shlomo Ben-Ami; “Cicatrices de guerra, heridas de paz”; Ediciones B; Barcelona (España); 2006; pág. 334-335. Shlomo Ben Ami; “Cicatrices de guerra, heridas de paz”; Ediciones B; Barcelona (España); 2006; pág. 365. Shlomo Ben Ami; “Cicatrices de guerra, heridas de paz”; Ediciones B, Barcelona (España); 2006; pág. 383. Paul Delmotte, enseña política internacional en el Institut des Hautes Estudes des Communications Sociales (IHECS) de Bruselas; “Hamas y el reconocimiento de Israel”; Le Monde Diplomatique, París; 01-07. Gideon Levy, periodista del diario Haaretz y fue vocero del ex premier israelí Simón Peres; “Un apagón moral para Israel”; La Nación; Bs. As.; 01-08-06. Ze’ev Maoz, periodista del diario Haaretz; “No tenemos ventajas en el plano moral”; Clarín; Bs. As.; 26-07-06. John Berger, Naom Chomsky, Harold Pinter y José Saramago; “Una carta”; La Jornada; México; 27-07-06. Abd-al-Wahab Badrahan, editorialista del periódico pan.árabe Al Hayat; Al-hayat; Beirut; 17-07-06. Alain Gresh; “Carta blanca a los incendiarios”; Le Monde Diplomatique; París; 08-06. Gustavo Sierra; “Bush, Irak y un problema que no es sólo idiomático”; Clarín; Bs. As.; 30-07-06. Shlomo Ben Ami; “Cicatrices de guerra, heridas de paz”; Ediciones B, Barcelona (España); 2006; pág. 332. Carlos Gaveta; “Simetría del terror mundial”; Le Monde Diplomatique; París; 04-04. Gadi Algaza, profesor de Historia en la Universidad de Tel Aviv, fundador de la Asociación Judeo-Árabe Taayoush; “Capitalismo y Colonialismo en Cisjordania”; Le Monde Diplomatique; París; 08-06. Shlomo Ben Ami; “Cicatrices de guerra, heridas de paz”; Ediciones B; Barcelona (España); 2006; pág. 400.

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orgullo y ECOS DEL ARTE Y LAS COSTUMBRES

Orgullo y prejuicio marca el debut cinematográfico de Joe Wright, director de reconocida trayectoria por la miniserie televisiva “Charles II: The Power & the Passion” (2003). El film ha sido nominado para los premios Oscar 2006, en los rubros de Dirección de Arte y de Diseño de vestuario. Ambientado en Inglaterra a fines del siglo XVIII y adaptación de la novela homónima de Jane Austen, su riqueza radica en la configuración de un universo femenino, en el cual la institución matrimonial se vislumbra simultáneamente como ensoñación y en tanto afán de ascenso económico. Los vaivenes del matrimonio son magníficamente interpretados Brenda Bletyn 22

y Donald Shuterland; Miss. Bennet es una figura dominante, cuyo reverso es la figura endeble de Mr. Bennet. En el seno familiar, la feminidad es producto de una construcción coral que emerge en la presentación de los personajes. La madre se homologa a sus cinco hijas en el cotilleo y en la exaltación ante la pronta llegada de Mr. Bingley. A lo largo del desarrollo narrativo, lo coral se bifurca en dos duplas: Las hermanas mayores, Jane (Rosamund Pike) y Elyzabeth (Keira Knightley, nominada al globo de oro por su interpretación.) consuman su sueño de ascenso social. Asimismo, lo especular se prolonga hacia las hermanas menores, Lydia y Kitty, aglutinadas en su frescura y su

frivolidad. En tanto Mary, la más sombría y sufriente, queda relegada de la efervescencia coral. El rol social de la mujer en el seno del hogar se expresa en el dinamismo de la puesta en escena actoral y en el empleo de la steady cam que puntúa el ingreso al universo ficcional. Mary yace de espaldas tocando el piano en soledad, mientras que Lydia y Kitty atraviesan el cuadro corrien-do alegremente. La orquestación coreográfica de la burguesía rural, discrepa con la elegancia contenida de Caroline Bingley al caminar y con el hieratismo de Lady Catherine de Bourg (Judi Dench.). Ambas son portavoces del sistema de valores sociales y morales de las damas aristócratas.


# Cine Arte

* Por Sol Cuntin

Prejuicio SOCIALES DEL SIGLO XVIII

Ficha Técnica: Orgullo y prejuicio. Pride and Prejudice (Reino Unido, 2005) Dirección: Joe Wright Intérpretes: Keira Knightley, Donald Shuterland, Brenda Blethyn y Matthew Macfadyen. Diseño de producción: Sarah Greenwood Dirección de Arte: Nick Gottschalk y Mark Swain. Diseño de vestuario: Jacqueline Durran.

El proceso de desarrollo manufacturero de mediados del siglo XVIII instó a la mujer a estar al corriente de la moda, a desarrollar su sensibilidad visual y a tomar decisiones sobre la decoración. Caroline Bingley opera como reflejo de la coyuntura social, argumentando que la futura esposa de Mr. Darcy. (Matthew Macfadyen.) “debe conocer mucho de música, canto, dibujo, baile y lenguas modernas para merecer la palabra.” La decisión estilística de filmar en locaciones reales del Reino Unido obedece a la búsqueda del realismo. Groombridge Place, el escenario empleado para el hogar de los Bennet, debió ser rediseñado de acuerdo con el estilo del siglo

XVIII, puesto que su construcción arquitectónica actual data de 1660. El diseño de arte refleja el curso del tiempo en el estado de las paredes y en la simplicidad de la decoración. Los jarrones con flores, las porcelanas diseminadas sobre los muebles y los pequeños candelabros y retratos, otorgan calidez al hogar. Por el contrario, la ampulosa mansión rentada por Mr. Bingley es ascética y de exorbitantes dimensiones, exceptuando la habitación que habita Jane Bennet, cuyos tonos pasteles irradian intimismo y frescura. En cada ambiente prevalece un tono dominante, acorde con la sobriedad característica del período. En la decoración de interiores se acentuaba

la simetría, la solemnidad y la estabilidad a través del uso de las líneas rectas y de las columnas. La composición pictórica de los encuadres, el uso del plano general y el estilo de la arquitectura incrementan la sensación de realismo. Joe Wright pare-cería inspirarse en el armónico equilibrio del entorno y perpetuarlo en la disposición simétrica de la decoración. En la escena del desayuno entre Caroline Bingley y Mr. Darcy, los retratos circulares y las mesas de estilo imperio han sido dispuestos proporcionalmente a derecha y a izquier-da de cuadro. Un largo candelabro de pie colocado en el centro acentúa el diseño pictórico del encuadre. Dicho criterio de puesta en escena se mantiene en 23


las restantes mansiones aristócratas. Para el hogar rentado por Mr. Bingley se toma como escenario a Basildon Park, una mansión construida entre 1776 y 1783, de estilo Palladio. Este estilo renacentista es introducido en Inglaterra por Inigo Jones (1573-1652), en consonancia con el gusto Neoclásico que toma a la antigüedad como paradigma ético y estético. Burghley House ha sido utilizada como mansión de Lady Catherine de Bourg y de Mr. Darcy. Fue construida entre 1577 y 1587, durante el reinado de Elizabeth I. En el salón de Lady Catherine, la opulencia de los frescos del

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techo y de las paredes predomina aun en los planos cercanos entre Elyzabeth y Mr. Darcy. Durante el banquete en el comedor de Lady Catherine, se emplean nuevamente el plano general y la cámara fija. El mesurado equilibrio, análogo a la reduplicación, es producto de la profundidad de campo y de la simetría en la disposición de los candelabros y de los sirvientes. Chatsworth House fue edificada a fines del siglo XVII por el primer duque de Devonshire. Allí se han filmado las escaleras y la galería de las esculturas de la mansión de Mr. Darcy. Uno de sus notables rasgos es la opulencia en la ornamentación. Joe Wright narra la llegada de Elyzabeth mediante un plano picado que la empequeñece ante las desproporcionadas dimensiones del vestíbulo. A continuación, una toma subjetiva de los frescos del techo reproduce la conjunción de las escenas religiosas y mitológicas o paganas de las pinturas de la época. En su itinerario por la mansión, Elyzabeth queda eclipsada en la contemplación del busto del ser amado. La representación que se edifica sobre el arte escultórico es de una gran belleza poética. Los sucesivos reencuadres y

fundidos encadenados profieren una gran belleza plástica y reflejan la acumulación del patrimonio estético del pasado por parte de la aristocracia. Joe Wright conjuga el dinamismo orquestado y coreográfico del plano secuencia con el estatismo de los encuadres, probablemente inspirados en la pintura del período. El los cuadros paisajistas de John Constable se le otorga mayor importancia a la belleza del paisaje que a los personajes. Los planos paisajistas que muestran el recorrido de Elyzabeth presentan una composición muy similar; puesto que su su figura es apenas visible ante la inmensidad del entorno. La escena de presentación entre Elyzabeth y la hermana de Mr. Darcy fue filmada en Wilton House. La mansión, de 1632, es obra de Isaac de Causs. Luego debió ser reconstruida tras un incendio, por John Webb, en 1647. Ambos fueron discípulos de Inigo Jones y continuaron el estilo de Palladio. En el salón del Doble Cubo Wright se focaliza en la puesta en escena actoral y en la dirección de miradas, sin perder de vista la estilización aportada por los retratos de la familia de Earl of Pembroke, realizados por Van Dick. La obra del pintor


en Inglaterra ha tenido como finalidad resaltar la condición social de la aristocracia y ha influenciado poderosamente en el estilo de retratistas ingleses posteriores, como Thomas Gainsborough. El Departamento de Arte decidió situar la acción en 1797, cuando Jane Austen realiza su primera versión de la novela. La decisión obedece a que en dicho período la moda era más simple y menos ostentosa que en 1813, fecha en la que se efectuó la primera publicación de Orgullo y Prejuicio. La sencillez del vestuario se aprecia sobre todo en la moda masculina. A partir de 1770 se abandonan los trajes de la corte franceses y se los sustituye por la practicidad de los trajes de campo, realizados en paño y con colores sobrios. Las botas reemplazan a las medias de seda y a los zapatos; el calzón adherente se introduce bajo las altas botas

y se usan tiesos pañuelos en forma de corbata. En el baile que marca el primer contacto entre la burguesía y la aristocracia, Mr. Bingley y Mr. Darcy llevan el frac abrochado sobre el pecho. Esa fue una de las pocas variaciones que tuvo el corte de la vestimenta masculina. Los hombres mayores (tanto Mr. Bennet como los criados) aun llevan calzones y medias de seda. La peluca prácticamente deja de utilizarse; sólo la portan los ancianos y los criados. En la moda femenina los miriñaques se reemplazan por una robe en chemise o traje imperio, cuya falda continúa siendo larga. La misma simplicidad prevalece en los peinados. Las damas tomaban como fuente de inspiración a las estatuas antiguas y usaban el cabello recogido con rodetes o trenzas. En la vestimenta de Elyzabeth y Jane, puede observarse el estilo imperio en el talle

corto que termina debajo del busto. Ambas llevan vestidos con cuello redondo o con escote cruzado. Para el vestuario de Jane se ha empleado una paleta de tonos pasteles, mientras que Elyzabeth lleva tonos tierras, ya sea marrón o verde oscuro. Hacia el final del film, ambos personajes comienzan a vestir de blanco. Dicha fusión simboliza su acercamiento al matrimonio. Kitty y Lydia son homologadas por el vestuario a lo largo de todo el desarrollo narrativo. Visten colores más intensos y claros, en la gama de los verdes, los rosas y los tonos tierras. La construcción coral femenina de la familia Bennet se construye no sólo mediante la puesta de cámara, sino también desde la Dirección de Arte, puesto que son aglutinadas en el uso de sombreros de paja con cintas y flores, representativos de la burguesía rural.

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* “Video Flag”. Nam Junepaik - Synchronized video Playback on Crt Monitors 1958-1969 - Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Whashington DC.

El arte y las nuevas tecnologías Entre los nuevos medios de crear arte, uno de los mas utilizados en la actualidad, es el Videoarte, con gran cantidad de artistas especializados y diversas categorías entre las que se encuentran Videacción, video experimental, videoescultura, vidoeinstalación videoperformance y videoenviroment. Esta manifestación artística cuenta con una presencia muy importante en todos los museo de arte contemporáneo del mundo como aquí en la Argentina, destacando el Espacio Fundación Telefónica. Estos nuevos soportes de arte producen una nueva materialidad de la obra de arte, y frente a esto la contemplación del espectador ante las imágenes motiva un cambio de comportamiento. El video, las imágenes digitales, la proyecciones, generan entre el espectador, la obra y el artista nuevas relaciones, la interacción entre todos los actores es concreta y se produce

un efecto de acción y reacción mutua. La diferencia entre el video arte y otros medios audiovisuales es el trabajo del tiempo, no el acto de mirar, no como la raíz etimológica de la palabra video significa: el principio intrínseco del video es el feedback, la realimentación, entre el espectador y la imagen, que no se produce en el acceso al tiempo lineal sino a un movimiento ligado al pensamiento, a la topología del tiempo. Esta experiencia del tiempo existe dentro de ciertos parámetros electrónicos que se presentan al ojo como una pantalla rectangular. En el contexto del arte conceptual, esta construcción de discursos genera formas textuales e imágenes dentro de un proceso cibernético que incluye al sujeto tanto como autor como espectador. Sus origenes mas lejanos se remontan hacia principios de siglo XX, con el futurismo, movimento nacido en

Italia, aproximadamente en 1910, que buscaba representar el movimiento y la velocidad en imágenes de colores estridentes, luego el dadaismo con Marcel Duchamp y su “Desnudo bajando una escalera” (1912) inspirado en una cronofotografía. A mediados del sigo XX los nuevos medios audiovisuales producen una renovación en los lenguajes artísticos. La revolución tecnológica impacta en el arte generando el pop art, el op art y el arte cinético. En la decada del sesenta, de igual manera los artista conceptuales y minimalistas reciben la influencia de la performance y la utilización del video como medio para desarrollarse y es en esta época también cuendo aparcen la primeras videoinstalaciones. Con la llegada de la era digital, las artes visuales incorporan la computadora y todos las posibilidades que esta puede dar, desde reproducir imágenes en cualquier medio, fijo o en movimiento, integrarlas, mezcladas, intervenidas


s

# Cine Arte

FUTURISMO

MINIMALISMO

CUBISMO

OP ART

DADAISMO

CINETISMO

SURRELISMO

POP ART

CONCEPTUALISMO

VIDEOARTE

(Videoarte) o superponerlas, ect. Los avances tecnológicos posibilitan dispositivos para la proyección de imágenes de las más variados dimensiones, superposición, repetición y duración, incorporando sonido de alta definición y otros elementos. La experimentacion con la imagen electrónica nace a fines de los años 50 y el video como medio artistico a comienzos de la decada del 60 del siglo pasado. En 1963 Nan June Paik (Seúl, 19322006), artista conceptual y Wolf Vostell (Leverkusen, 1932- Berlín, 1998) ambos miembros del grupo aleman Fluxus montan una exhibición de monitores de tv sobre gabinetes de oficina. Paik influenciado por el músico experimental nortemamericano John Cage, incorpora el tiempo en las artes plásticas. En 1964 el artista Robert Whitman expone The bathroom sink que consistia en una projección en 16 mm de la

imagen de una mujer sobre un espejo que el reflejo de este se projectaba en la otra pared. Pero en 1965 Nam June Paik, innagura una nueva forma de videoarte que a traves de una camara portatil de video, filma la ciudad de Nueva York con la camara en mano para luego projectar estas imágenes en el Café a Go Go de Nueva York, titulado Electronic video recorder. Por esa época Sony no habia lanzado al mercado la Portapack, primera cámara de video portatil. En 1974 Ira Schneider presenta la obra Manhattan is an island con 23 monitores que mostraban imágenes en blanco y negro de la ciudad de New York.

hasta convertirlo en una de la expresiones artísticas mas importantes de nuestro tiempo. Mientras que en un principio el videoarte, vinculado al conceptualismo, desmaterializó el objeto de arte aboliendo el arte objetivo. Luego, la utilización del video como medio para el registro de acciones y performers transformó la condición de estas obras esfímeras en objetos, y como tal en obras en si mismas y también materializarlas para hacerlas intercambiables para el mercado, el coleccionismo y el museo.

Asi con el tiempo y impotantes artistas como David Lamelas, Juan Downey, Bruce Nauman, Jaime Davidovich, Urike Risenbach, Gary Hill, Bill Viola fueron logrado la museificación del videoarte 27


Cine Documental Candido López y los campos de batalla En esta sección de la revista vamos a hacer una breve reseña sobre películas documentales estrenadas en los ultimos años. La película que elegimos en este premier número es la opera prima del director argentino, José Luis García . “Candido López y los campos de batalla”, la misma fue estrenada en el VII Festival de Cine Independiente de Buenos Aires.

La película nos permite conocer una parte de la historia argentina y latinoamericana, en la que tres naciones: Argentina, Uruguay y Brasil se aliaron conformando la Triple Alianza para pelear contra la Republica del Paraguay, en lo que se llamó la Guerra del Paraguay (1865). En aquel entonces Paraguay era un país con un potencial y desarrollo que ponía en riesgo los intereses de los paises de la región y principalmente los interes de la corona britanica. La película nos transporta en un viaje hacia la región donde ocurrieron los principales enfrentamientos bélicos entre la Triple Alianza y Paraguay en la zona de Misiones, Corrientes, Paraguay y sur de Brasil. Todo este viaje es a través de los ojos y la visión de un soldado que no es más ni menos que Candido López, uno de los más importanes pintores de la historia Argentina .

El director recorre los paisajes junto a el libro “Cándido López“ de Ediciones Banco Velox, para localizar exactamente la ubicación de lo entonces acontecido y a la vez se va entrevistando con lugareños que lo ayudan a encontrar estos lugares. En este recorrido da cuenta de anecdotas, historias y datos que enriquecen el relato. Las pinturas de Cándido López recrean desde un punto pano-rámico los cruentos combates que se libraron y el director José Luis Garcia pone la camara en los mismos lugares y con la misma perspectiva que tenía Cándido López cuando dibujaba sus bocetos, para después pintar los cuadros de las batallas de las que participó. Las obras de Cándido López se pueden ver exhibidas en el Museo Nacional de Bellas Artes y en El Museo Histórico Nacional.

Cándido López, los Campos de batalla. Argentina - Paraguay, 2005 102´, 35 mm, co Director: José Luis García Guión: José Luis García Producción: Ana Aizenberg, José Luis Garcia, Luis Sartor, Renate Costa Fotografía: Marcelo Iaccarino Montaje: Marie Joseph Nenert, Fernando Cricenti, Miguel Colombo, Miguel Schverdfinger, José Luis Garcia. Sonido: Carlos Olmedo Música: Tony Apuril ProdCo: Zarlek Producciones S.A.

Actualmente se puede ver en DVD 28


* “Desembarco de Ejército Argentino frente a las trancheras de Curuzú el día 12 de Septiembre 1866” Óleo sobre tela 1891. 48 x 151.3 cm. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

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Diario del Proyecto Terra... Los efímero del arte, o la representación de la vida Viento ¿Es el hombre la medida de todas las cosas, o la naturaleza? ... en la medida que esta pregunta se mantenga en permanente duda los problemas del planeta irán multiplicándose; me dije en un momento de trance con mi entorno urbano: Buenos Aires. Ciudad que tuvo escala humana, como otras ciudades en su momento, y ahora esta al borde del patatús urbanicida. Investigar la multiplicidad del espacio urbano y las situaciones intolerantes que se presentan en este medio hoy seriamente desarticulado es una punta. El avance, unilateral, de los nuevos medios técnicos y las falsas necesidades que crea, conforma un desajuste cultural que impacta en la población de las 30

mega ciudades. Como nacido, en otra Buenos Aires, noto que esta cultura de la fragmentación, produce marcas severas, en la híper urbe. Generando quiebres en el medio ambiente, y fracturas, en las relaciones interpersonales de los habitantes. Estos serios desajustes permiten plantear una poética de la desesperación en casi todas las mega metrópolis, como Buenos Aires; ciudad golpeada por varios problemas estructurales. Tierra El proyecto SOS Tierra se gesta, en el 2004, a partir de sostener que uno (como universo humano) no existe sin el otro. O mejor dicho, el hombre no tiene

futuro sin la naturaleza; la Tierra, que preexiste hace ya más de 4500 millones de años, y nos sigue dando pista para soñar; y la sociedad industrial construyendo súper autopistas a la nada. Será así nomas, o ha llegado la hora de pensar que hemos ido tan lejos que nuestra civilización actual, occidental y cristiana, se ha propuesto un proyecto post planeta. Descartable. Especular con esta idea, cosa ridícula por un lado, que el modelo en marcha es de sustitución, cuasi artificial de los recursos naturales que necesitamos para vivir, por otro “industrializado”…suena desenfrenado; pero siendo realista, podría decir también, viendo las señales tan desgraciadas que nos


toca vivir, que el sistema democráticoeconómico ha perdido el rumbo; y el interés por un proyecto incluyente de los humanos que navegamos esta nave única, no se sostiene en el proyecto postindustrial vigente. Daria la impresión, de esta forma, que la sociedad y sus territorios, estarían acorralados ante un mercantilismo globalizador devastador. Desafiando la única Utopía humana que nos resta, nuestro sueño de un hábitat común. Fuego Universo verde y opción por el arte, en su conjunto, como un camino para recuperar la creatividad perdida. Tomar conciencia. Asumir compromisos nuevos. Ese parece el salto cualitativo al cual se enfrenta nuestra especie humana so riesgo de desvanecerse. Es una cuestión de conservación y la supervivencia es el instinto básico de cualquier especie viva. Estamos convencidos en nuestro accionar. Por eso SOS Tierra convocó a artistas, científicos, trabajadores, jóvenes, en forma particular o grupal, a instituciones, a profundizar la actitud creativa en la sociedad, por el cuidado, consciente, de nuestro mundo. Agrupándonos en un movimiento de acción y reflexión superadora de esta crisis. Sembrando vida. Arte. Una poética vital, me dije, a mediados de la década del ochenta, a partir de unos viajes exploratorios por nuestro

norte, y países vecinos, me encontré transitando una zona increíblemente rica en memoria y cultura. En medio de la llanura, sus ríos y la montaña nació el: PROYECTO TERRA (Universo posible). Se produjo un cambio, en mi forma de expresarme, hasta ese momento: la pintura y los objetos por ejemplo; ampliando mis recursos expresivos hacia la foto, el video y, principalmente, el accionismo. El futuro reposa en la naturaleza y el arte.

De esta manera mi poética se fue abriendo cada vez más a las fuentes, casi mágicas, del planeta tierra. Así surgieron algunas primeras conclusiones que: La tierra no es basura; por ejemplo. Y el nacimiento de los grupos: Vibrión Colérico. Que accionó en la ciudad a principios de los noventa. Como el grupo ABC… y el grupo Once Ventanas de arte acción, a mediados del menemato.

Tierra Direcciones poéticas esparciéndose en cuatros direcciones cardinales. Después de más de 30 años de iniciación en el arte, tuve la oportunidad de empezar a viajar, tanto por el Sur y al Norte Argentino. Como por los países vecinos hasta México. Esta perspectiva fue abriendo y profundizando mi experiencia con las culturas originarias actuales, muy ligadas a la naturaleza.

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Como los antiguos caminantes de América, o los argonautas, me propuse iniciar un viaje para recorrer el laberinto de nuestros sueños más profundos. Tomando a la naturaleza como guía y medida...como memoria de aquel primer hombre, o mujer, poblador/a que cantó a estos paisajes míticos con la poética del misterio de los elementos. En este camino tuve la oportunidad de viajar a México a principios de los noventa y hacer acciones en los centros ceremoniales de Teotihuacán, Tulun, Palenque, y Tikal, Guatemala. En cierta medida estas actividades se fueron completando con las acciones e intervenciones en la zona de Talampaya, La Rioja. En el valle de Ambato y el salar de Pipanaco y Antofagasta de la Sierra, Catamarca; entre otras regiones de nuestro país y las culturas vecinas. Esta etapa en el desierto me motivó paradójicamente ya que el sonido del viento sobre las piedras y rocas, esparciéndose misteriosamente, poblaron mis rutas de fantasmas ancestrales. Donándome una cara de la naturaleza, una parte, fascinante de su complejo sistema de creatividad. Donde tomamos conciencia de este organismo viviente y su relación con el arte y viceversa. Estos tiempos distintos muy dinámicos, pero integrados, conforman los niveles que busco relacionar; tres grandes tríadas orgánicas y en permanente creatividad. El cosmos, como origen y semilla del universo. La tierra como gestadora de la naturaleza y su propia historia. Y la criatura humana, como principio, su proceso. Y del proyecto terra... Pienso que uno empieza, pero no sabe dónde terminará, por suerte... esta incertidumbre me guía hacia un lugar en el planeta que tal vez pueda conocer pero que más me atrapa recorrer. Tierra morada no reciclable De esta forma restablecer una nueva mirada del hecho artístico. Pense “el poder del arte aun no esta probado en las sociedades contemporáneas, esta naciendo”… en un diálogo interno; a partir de los cambios profundos que estaban ocurriendo. La caída del muro de Berlín, entre otras cosas, la edificación de una economía globalizada y la revolu32

ción tecno científica actual. Con toda esta situación en las manos fue como intentar volver a cierta situación post DADA. Mientras todo mutaba, esta convicción fue uno de los motores de las búsquedas que estoy realizando en los últimos años, en América, y otros espacios de la Tierra. Investigación dentro del mundo simbólico de las culturas llamadas arcaicas. Ligadas a la Naturaleza. Y la ruptura de las culturas contemporáneas. Con esta relación, sagrada para muchas de nuestras generaciones pasadas. Provocando nuevas miradas, de los fenómenos preexistentes y relecturas con nuestro hábitat. Al inicio del nuevo milenio el paradigma del arte detonara. Agua De esta forma el proyecto Terra deviene en el colectivo SOS TIERRA; recreando un espacio de arte acción que permita expandir solidaridad poética y creatividad. SOS TIERRA propone crear un tejido infrecuente donde los artistas intervengan con sus propuestas a la angustia de falta de horizonte actual. Reclamando un espacio liberado de contaminación del medio ambiente. Donde el dialogo y el compromiso entre los artistas y la sociedad, sea tan contundente que per-


mita surgir lo nuevo. Ante la barbarie rondando el planeta, nos propusimos recorrer el camino de la resistencia a su estética del horror. Proponiendo valores y un compromiso creativo con la vida. Cambiando radicalmente la mirada de las cosas. Uno de los ejes poéticos de Terra es el agua; y el Riachuelo fue, desde mediados de los noventa, uno de sus protagonistas, así lo expresé, en julio-agosto del 2005, cuando realice la acción <<DERIVA>> en la Boca: “El agua que transitábamos con el botero del Riachuelo nos hacia tomar conciencia de la acción depredadora del modelo contaminador. Y en este caso tanto lo invisible como lo visible, en el rio, era conmovedor. El agua pasó a ser el protagonista de las acciones del día. El sujeto y soporte de las maniobras alquímicas que se expresaron en ella, para el proyecto: SOS Tierra. Manifestando la transitoriedad de las cosas en la naturaleza. Su esplendor y su humildad, vecina. Lo eterno y lo efímero de las acciones. Conscientes que esa ceremonia representaba otro estado. Otro pasaje a una situación efímera: de agua muerta revivida. Y esto le daba un sentido a la acción. Trascendencia. Nos sentíamos mágicos, al borde de dar un pase de lo permanente a lo transitorio, y de lo efímero a lo perdurable

del momento. Provocando una tensión interna, por instante de angustia, y por otra de goce. De realización. Estar dentro del agua del Riachuelo, en la Boca, es una sensación de fuerte significado. Sus calles y conventillos. Ya que la contaminación, tanto directa como indirecta, es fatal. Y estábamos buscando protección para la tierra y reclamando un lugar para cada uno de nosotros. Y esa jornada de acciones estaba permitiendo atravesar la difícil situación, buscando el soplo vital de la vida. En y con ella. Dentro de ella. Ahí encontramos los nuevos caminos del arte. La idea de cambio permanente. Liberando. La fugacidad de las cosas, pero con estos instantes eternos. Compartidos. Con la naturaleza, medida de todas las cosas. Arriesgando el cuerpo. Haciendo de la transformación una posibilidad de compartir, públicamente, la experiencia estética. No sustituyendo mi realidad, siendo ella. Presentándola, con poesía. En la fiereza de la urbe. “En la Vuelta de Rocha, Caminito y sus conventillos, en el cuerpo abierto de la Boca lanzamos el grito: el agua del Riachuelo es fuente de vida. Sueño. El colectivo de arte SOS Tierra, realizó su primer encuentro en el parque ecológico Hudson, donde más de doscientas personas acompañaron las distintas propuestas de los 30 artistas que hicieron sus acciones, el 22 y 23 de abril del 2005. Días donde se juntaron la confianza por activar el cambio de conciencia y el arte; para lanzar su compromiso desde lo artístico. Recreando una poética de liberación y autonomía de los humanos ante el horror. Fuego. C0 2 sobrevolando sobre nuestras cabecitas calientes. ¿La paz ha muerto? Me pregunté, muy seguido, en los años recientes. Llegar a la conclusión que el hombre es el lobo del hombre… puede ser tranquilizador, desde el punto de vista, de cierto investigador que suma y resta los actos de la especie. Confirmando, aun más, su teoría de la barbarie contemporánea, y la entrega de sus jóvenes a guerras inútiles, imperiales; que la posibilidad de construir otra cultura, irreductiblemente más humana.

Pero en un momento excepcional de logros de nuestra cultura, a niveles tecno científico, emerge la paradoja ante nuestra visión de esta civilización, que se brutaliza aceleradamente, a pesar de los buenos deseos; alejando la perspectiva de transformación cultural más armoniosa como planeta habitable x humanos. Viable. SOS Tierra + Agua: es un gesto desesperado, poético. Que Confía en estas señales que surgen en el mundo, a favor de una construcción social, infinitamente, diferente a esta. Celebrando la vida, buscando la paz, intensamente a través del arte. X + D.e.s.a.r.m.e , por ejemplo. No siendo cómplices de sacrificios humanos, en altares irracionales y militaristas. De silencios ominosos. Negadora. De esta manera, confluimos, a la reciente convocatoria que realizará el 21 y 22 de abril del año 07, en Hudson. Bs. As. Donde participaron más de veinte accionistas internacionales y 30 locales. Por mayores territorios de creatividad Las preguntas se van sucediendo ¿Es posible asumir el cambio sin la presencia poética del arte en el actual proceso social? Por la enorme energía creativa, puesta en juego, en las ultimas décadas a favor de la paz y el desarme, diría que esta naciendo una nueva actitud, mas imaginativa y audaz para abordar, desde la alegría y el goce, las políticas invasoras del modelo hegemónico. En la complejidad del momento, la superación de la cultura de la muerte se dará a través de este marco poético, articulando ceremonias vitales, que en unidad, accionen por ampliar los límites. Realizando lo nuevo en nuestro planeta tierra. El agua como principio generador de las cosas, y como vehículo, de formas que exprese el poder y misterio del arte. Las transferencias de experiencias multiplicadoras de creatividad, que revitalicen al arte en la sociedad. Donde la medida de las cosas surja de la necesidad y el respeto por los derechos de la naturaleza y sus especies. Con confianza en el cambio. Con el fuego que acompaña la determinación 33


del nacimiento de un nuevo escenario a levantar. Que nos acerque con pasión a nuestra energía transformadora, a nuevas soluciones, a la lógica del terror y la guerra. De las arbitrariedades que impone el imperio. Errantes en un mar agitado. Escupiendo vida. Viento. SOS Tierra, arte en acción, está lanzando un nuevo encuentro de performans con preocupaciones ecológicas. El problema del ambiente es uno de los desafíos mayores de nuestro tiempo. Y es una cuestión urgente para un número creciente de artistas. SOS Tierra se hace las preguntas siguientes: ¿Cómo el arte puede impulsar el cambio social y medioambiental? ¿De qué manera los artistas están dirigiéndose a este campo actualmente?

Estos encuentros explorarán en un nivel de performans y teoría, el papel del arte, discutiendo las relaciones posibles con la sociedad y sus instituciones políticas-culturales. La noción que plantea el proyecto es el estudio de las relaciones entre los individuos y sus ambientes culturales, sociales, económicos y naturales. Invitando a ecologistas, científicos, escritores y filósofos a unirse en la acción y el debate, para explorar los papeles y responsabilidades de arte contemporáneo, en la ecología. SOS Tierra, es el primer evento del Arte & Ecología. Que los días 22 y 23 de abril, explorán las preguntas culturales, sociales y económicas en la contestación a las amenazas que enfrentan el ambiente. Los artistas convocados nos estimularan con su acercamiento creativo a revisar la manera que nosotros enten-

IV ENCUENTRO ARTE ACCIÓN S.O.S. TIERRA 19 - 20 de abril 2008

demos y accionamos recíprocamente con nuestro planeta. Agua Al inicio, una ofrenda, semillas de poesía, un rito ancestral en el espacio palpitante. Casi prohibido. Hallarse enfrentado con lo desconocido. A descubrir. Un desafió al transito rutinario de la vida presente. En nuestro territorio, en nuestro espacio cultural, esa relación de perderse en una visión, se convirtió en una fatal realidad para toda una generación. En una cultura de lo siniestro. A un punto tal que lo positivo del sueño, se transformó en desaparición física, y miedo espiritual. O expulsión de ese territorio. A una zona fantasmal. De exclusión. La exploración que realizamos con SOS Tierra se mostrará apareciendo. Soñando. Abrazados. Regándonos. Hasta el fin. Apareciendo.

Reserva Natural Guillermo Hudson Daniel Acosta /artista visual / acostatierra@gmail.com Boedo / enero / 07 / http://www.proyectosostierra.blogspot.com/// ll encuentro06 Hudson// Argentina Sitio web: http://terraviento.blogspot.com/

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# Ricardo Carpani * Por Soledad Obeid

* “Obreros” 1963. Óleo sobre lienzo. 130 x 200 cm. Colección Privada.

Ricardo Carpani La elección de la tela “Obreros” de Ricardo Carpani para la ilustrar la tapa del primer número de esta revista no resulta casual sino que es un intento de revalorar su figura. La producción de este gran artista marca un hito en la plástica argentina puesto que representó a los hombres y mujeres trabajadores de nuestro país de una manera única y singular. No obstante, la figura de RC todavía no ha sido reconocida como es debido dentro de la historia del arte argentino. Aún cuando la llegada al público general es marcadamente importante y popular. ¿Por qué existe esta contradicción entre el relegamiento a la periferia de las instituciones artísticas y el reconocimiento público? 35


Las artes plásticas de las décadas del 40, 50, 60 en la Argentina se desarrollaron entre los postulados de la vanguardia y las corrientes internacionalistas. Por un lado, los movimientos abstractos como Arte Concreto Invención, MADI, Perceptismo o el Informalismo; la Nueva Figuración, y posteriormente, los artistas que se vincularon al Instituto Di Tella fueron y son objeto de estudio del campo artístico. Por otro lado, artistas como RC quedan afuera de un análisis concreto. Así, la historia del arte argentino incluye a RC sólo a través de su participación con el Grupo Espartaco, artistas que intentaron buscar una renovación del arte argentino a través de la figuración. Sin embargo, gran parte de su obra fue realizada por fuera del grupo y relacionada con las luchas sociopolíticas de la época. En efecto, su vinculación con los grupos sindicales, con el peronismo (aún cuando RC declaraba no serlo) y su marcada militancia a través de escritos y acciones son algunos de los elementos por los cuales se va tejiendo una red de exclusiones. Por otra parte, otra de las tramas que urden esta posición de legitimación periférica es su poética, es decir, la utilización de un lenguaje

figurativo y cercano al realismo, con un contenido vinculado a lo nacional y latinoamericano en un momento en que el arte se encuentra mirando hacia a fuera en vez de adentro. Desde una formación artística autodidacta, RC busca representar al hombre como hacedor, como trabajador. El desarrollo de la figura humana como la base de la estructura de sus obras marca una posición diferente dentro de las manifestaciones artísticas de su tiempo. De igual manera, estos hombres y mujeres se hallan cargados de fuerza de trabajo, de ideales y de esfuerzos, toda una connotación que RC les va sumando a lo largo de su vida. Durante su paso por Francia, siendo modelo de la Academia de Arte de la Grande Chaumière, empieza a concebir la figura humana desde lo anatómico. De esta manera comienza a introducir peso y corporeidad a sus trabajos. Luego ya en la Argentina, frecuenta el taller de Emilio Pettoruti, donde incorpora nociones de estructura a las composiciones, seguridad constructiva, manejo del color y armonía de los claros y oscuros, a fin de conseguir mayor solidez de la figura humana.

De este modo, RC adquiere un lenguaje que lo hace singular, estructura compositiva y temáticas particulares que denotan una personalidad comprometida con el arte y las problemáticas sociales. Grupo “ESPARTACO” y Ricardo Carpani Un grupo de artistas, conformado por Ricardo Carpani, Mario Mollari y Juan Manuel Sánchez, con la idea de renovar y crear un arte popular con contenido social, exponen por primera vez en la Asociación Estímulo de Buenos Aires en 1957. Más tarde, este núcleo se amplía incorporándose Pascual Di Bianco, Esperilio Bute, Carlos Sessano y Juana Elena Diz. Casi sin antecedentes ni tradición muralistas, sus únicos modelos eran los mexicanos. Precisamente, encontramos como antecedentes la incursión realizada por Siqueiros en 1933 con Ejercicio Plástico en el sótano de la quinta de Don Torcuato de Natalio Botana, por un lado, y en 1944, el Taller de Arte Mural, compuesto por Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Colimeiro, Demetrio


Urruchúa, que sólo realizaron los murales de las Galerías Pacífico, por otro, como aquellas experiencias que quedaron como vestigios de muralismo. Esta manifes-tación plástica fue tomada en la década del ´60, por los artistas del grupo Espataco para expresar su concepción del mundo. El lugar que encuentran para hacerlo son algunas paredes de sindicatos.

de trabajadores marca esta manera de concebir una obra para un mural. El grupo Espartaco hace su última exposición en 1968, aunque Carpani y Di Bianco ya se habían separado del mismo en 1961.

En 1959, es el lanzamiento del Movimiento Espartaco como tal, exponiendo en la Primera Exposición Rioplatense de Arte Moderno en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, museo que aún no tenía sede propia, efectuándose la muestra en el Museo Sívori. Las exposiciones del grupo fueron acompañadas por una fundamentación ideológica a través de la cual estos jóvenes pintores planteaban la síntesis entre la vanguardia formal y los contenidos populares y latinoamericanos, teniendo a los muralistas mexicanos como ejemplo a seguir. “El grupo Espartaco hablaba en nombre de un vanguardia artística y política, representada por su programa realista y mural, no eran reconocidos por el medio artístico como vanguardia” .

Su militancia Un arte para el pueblo Al no tener paredes donde hacer murales como rezaban los manifiestos mexicanos, la manera que encontró Carpani para hacer un arte popular, para las masas, para el proletariado, fue el afiche callejero. Así, al estar ligado a las manifestaciones políticas y sindicalistas, el afiche le permitió el ingreso a la vía pública, un acceso directo con la gente, sin intermediarios. La inmediatez de la comunicación era generada por la actualidad de los acontecimientos representados. Por otra parte, estos testimonios quedan como documentos para la historia ya que han perdurado en el tiempo mucho más que los pocos murales efectuados en esa época.

Producción plástica A partir de la elección de un lenguaje figurativo, donde el contenido muestra la problemática Latinoamericana de reivindicación de los derechos de los oprimidos y las búsquedas de igualdad, estos artistas intentan desarrollar un arte mural para expresar en el máximo de su potencia su mensaje. Las críticas manifestadas en sus obras descubren un compromiso con la sociedad y sus luchas no visto hasta el momento. Esta conjunción entre lo formal y lo temático da cuenta de la búsqueda por representar la lucha de clases, el trabajo, tanto el proletariado urbano como los trabajadores rurales. Sus figuras volumétricas, cimentadas en el suelo, casi escul-tóricas, muestran hombres y mujeres fuertes como hechos de roca donde tiene que plantarse la sociedad. La utilización de paletas limitadas, de colores tierras y con tomos bajos enfatizan más el sentido, subordinadas a los temas. La composición estructurada en plano que describen escenas

Junto con Raimundo Ongaro desde la Federación Gráfica Bonaerense, Carpani trabajó en carteles y afiches.

El manifiesto (1959) fue redactado, en sus partes fundamentales por Ricardo Carpani y sostenía lo siguiente:

A partir de mediados de la década del sesenta, Ricardo Carpani fue convocado para realizar trabajos en sindicatos y comenzó a insertarse en el movimiento obrero. En 1963, un proyecto para la Unión Obrera Metalúrgica no logró realizarse. En 1968, tras la división de la CGT, Carpani trabajó con la CGT de los Argentinos, siguiendo a Ongaro que era el secretario general. “La efervescencia política de la década provocó que, pese a las diferencias tanto plásticas como ideológicas y a los mutuos cuestionamientos, los llamados “ditellistas” y los ex-espartaquistas, Carpani y Di Bianco, terminaron encontraron un espacio inédito de acción fuera de la orvita institucional del arte”. El lugar para expresar su arte fueron los muros y los afiches políticos, espacio que tuvieron debido a las relaciones que mantenián con grupos sindicales.

Murales y Afiches Ricardo Carpani y sus compañeros creían que el mejor lugar para que el pueblo accediera al arte era la calle y los espacios públicos. Fuera de la circulación tradicional del arte, estos espacios se conformaron como soporte del arte que querían mostrar RC y el Movimiento Espartaco. La vinculación entre el arte y la política y, en particular, con el sindicalismo en las décadas del ´50 y ´60 permitió a Carpani y al grupo Espartaco encontrar un lugar fuera de las galerías, museos y premios donde exponer su arte. Los murales, la gráfica en publicaciones y los afiches constituyeron un imaginario que circuló ampliamente por las calles. Después de 1973, la calle y los espacio públicos, lugares donde tradicionalmente se pintaban y pegaban murales y afiches, dejaron de ser el escenario para de manifestación del arte político. Con el fin de la democracia y la persecución ideológica, el exilio de Ricardo Carpani fue el fin de un modo de representación que nunca pudo ocupar un lugar central debido tanto a las luchas internas dentro del campo artístico como a la derrota del modelo popular frente a un modelo internacionalista abstracto. Los años de dictadura militar suprimieron definitivamente cualquier indicio de retomar alguna postura popular o de disidencia, eliminando el muralismo en tanto manifestación de los intereses del pueblo. La supervivencia le los murales pintados en las sedes de sindicatos y lugares públicos fue muy poca y hoy en día son escasícimos los sobrevivientes (Sindicato Industria Alimenticia , Sindicato Industria Lechera). Al inicio de la democracia, Carpani retornó al país, donde la problemática dentro del campo artístico habiá cambiado y las luchas por espacios para exponer eran otros. Carpani ya era un artista reconocido, por lo que convocado para la realización de algunos murales para unos edificios públicos destacándose el de la Casa Rosada (1990). 37


El hombre es el tema central de su obra. Aparecen imágenes del trabajador, la vida representada por la mujer y la pareja, el malevo porteño, la selva, que es la sociedad donde está inmerso este hombre, aunque por sobre todo su mensaje nos habla de la lucha de este hombre por la dignidad, el sustento y el trabajo. Hoy sólo se puede ver obra de Carpani en tapas de libros de temas sociales, en algunos remates, en muestras con temas de los sesenta y vinculadas a la problemática de Arte y Política como también los murales sobrevivientes en oficinas privadas de sindicatos. No obstante, no hay obra en lugares de acceso público, y la ausencia en los museos deja ver como el campo artístico argentino lo ha excluido. Esta nota intenta recuperar la figura de un artista que trabajó, pintó, escribió, dio clases, vivió siempre a su manera y siempre mantuvo la coherencia de su pensamiento en el que la vida y el arte iban entrelazados. Otros Espartacos, el origen de un nombre El primer personaje que encontramos con este nombre es el esclavo Espartaco de Tracia. Se piensa que probablemente era un noble que habría servido en las fuerzas auxiliares del ejercito romano y que su deserción le llevó a la esclavitud, siendo destinado a gladiador debido a su fuerza física en 73 a. C. Los levantamientos de esclavos contra el poder de Roma constituyeron la revuelta social más importante del mundo antiguo. Unos 200 gladiadores de un campo de entrenamiento de Capua encabezados por Espartaco se sublevaron. A ellos se les sumaron otros esclavos rebelados contra sus dueños, campesinos de latifundios y hombres libres arruinados por las guerras civiles, llegando a reunirse cerca de 120.000 hombres. Al principio el Senado no le dio importancia al motín pero luego tuvo que conceder poderes extraordinarios a Craso, que poseía tierras en toda Italia y el único que podía solventar privadamente un ejército para restablecer el orden. Tras algunas derrotas 38

y victorias arrinconaron a Espartaco en Lucania donde tuvieron que sumar las legiones de Pompeyo y Lúculo. En el año 71 a.C. se produjo el último enfrentamiento en Silaro en el que murieron unos 60.000 esclavos entre ellos Espartaco. Aplacada la revolución, los 6000 prisioneros hechos en el campo de batalla fueron crucificados a lo largo de la Via Apia para escarmiento de los demás esclavos. Casi dos siglos después, el símbolo de Espataco fue retomado por Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, fundadores de la Liga Spartakus (Spartakusbund en alemán) para denominar al movimiento revolucionario marxista organizado en Alemania durante los últimos años de la Primera Guerra Mundial con el nombre del líder de la rebelión de esclavos más grande de la historia. Su período más grande de actividad fue durante la Revolución Alemana de 1918, cuando se intentó; incitar una revolución similar a la de los Bolcheviques en Rusia, haciendo circular publicaciones subversivas ilegales. En diciembre de 1918, la liga decidió adherir al Comintern y se retituló como Partido Comunista de Alemania (KPD Kommunistische Partei Deutschlands). El 1 de enero de 1919, la Liga Espartaquista/KPD ejecutó una revolución comunista de breve duración en Berlín, aún contra las protestas de Luxemburgo y de Liebknecht, quienes argumentaban que la rebelión era débil y que no contaban con el apoyo total de la clase obrera. La revolución (luego conocida como “Levantamiento Espartaquista” fue derrotada por las fuerzas combinadas del Partido Socialdemócrata de Alemania, los remanentes del ejército alemán y de los grupos paramilitares de extrema derecha conocidos como Freikorps a las órdenes del canciller Friedrich Ebert. Luxemburgo y Liebknecht, entre muchos otros, fueron masacrados por los Freikorps, y sus cuerpos arrojados al río. Centenares de Espartaquistas fueron ejecutados en las semanas que siguieron a la sublevación. Los restos de la Liga se disolvieron en el Partido Comunista de Alemania (KPD) que conservó

el periódico de la liga, ‘’die Rote Fahne’’ (bandera roja) como su publicación. Actualmente existen varias secciones nacionales de la trotskista Liga Comunista Internacional que se denominan “Spartacist League” (Liga Espartaquista). Su principal sección es la estadounidense. Otra agrupación en este casa en la Argentina es la Alianza Obrera Spartacus que en 1934 Horacio Badaraco, Domingo Varone, Antonio Cabrera, Joaquín Basanta formaron el grupo anarquista de breve existencia con aproximadamente 300 afiliados. Editaron un periódico entre 1934-1938. La elección del nombre se la atribuye a un acercamiento a la ideología marxista, a una manifestación de una voluntad de saltar las brechas que aislaban las diferentes corrientes revolucionarias y reconocer valiosos aportes en cada una de ellas. Una identificación con el grupo marxista alemán liderado por Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, el nombre del esclavo romano no era ajeno al discurso anarquista y circulaba frecuentemente, ya fuera como seudónimo o como título de alguna publicación. Espataco era el ejemplo histórico más acabado que confirmaba la existencia de un instinto de rebelión que impulsaba al hombre, en especial, aquellos que eran sometidos a las peores condiciones de servidumbre hacia la libertad. El nombre Spartacus, entonces, no sólo evidencia una influencia (más moral que política) del grupo alemán, sino que era un sitio de intersección entre la tradición anarquista, la cultura popular y lo más valioso del marxismo. De esta manera se lo alinea junto a las características de anarquista, antiburocrático, antimonopolista, antiimperialista y anticapitalista. Así, el Grupo de artistas plásticos argentinos “Espartaco” continua en esta misma línea de pensamiento y reivindicación de las clases oprimidas a través de una lucha con la imagen y el compromiso.


•••• “No cuentes que detrás de aquel espejo no tendrás poder ni abogados ni testigos”. Serú Giran.

* “Afecto”. Óleo sobre lienzo. 22 x 23 cm. 1996. colección Privada.

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MANIFIESTO DEL GRUPO “ESPARTACO”. “Es evidente que en nuestro país, a excepción de algunos valores aislados, no ha surgido hasta el momento una expresión plástica trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho, y se nos presenta con carácter imperativo la necesidad de llevar adelante un profundo estudio del origen de esta frustración. Si analizamos la obra de la mayor parte de los pintores argentinos, especialmente de aquellos que la crítica ha llevado a un primer plano, observaremos como característica común el total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado, la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas, que si en su versión original constituyeron auténticos hallazgos artísticos, al ser copiados sin un sentido creativo se convierten en huecos balbuceos de impotentes. Las causas determinantes de esta situación están en la base misma de nuestra vida económica y política, de la cual la cultura es su resultado y complemento. Una economía enajenada al capital imperialista extranjero no puede originar otra cosa que el coloniaje cultural y artístico que padecemos. La oligarquía, agente y aliada del imperialismo, controla directa o indirectamente los principales resortes de nuestra cultura, y, a través de ellos, enaltece o sume en el olvido a los artistas seleccionando únicamente a aquellos que la sirven. Constituye, además, por ser la clase más pudiente, el principal mercado comprador de obras artísticas. En virtud de los intereses que representa se caracteriza en el plano cultural por una mentalidad extranjerizante, despreciativa de todo lo genuinamente nacional y por lo tanto popular. El resultado de todo esto es que el artista no tiene otro camino para triunfar que el de la renuncia a la libertad crea-

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dora, acomodando su producción a los gustos y exigencias de aquella clase, lo que implica su divorcio de las mayorías populares que constituyen el elemento fundamental de nuestra realidad nacional. Es así como, al dar la espalda a las necesidades y luchas del hombre latinoamericano, vacía de contenido su obra, castrándola de toda significación, pues ya no tiene nada trascendente que decir. Se limita entonces a un mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de excelente técnica, pero de ninguna manera arte, ya que éste sólo es posible cuando se produce una total identificación del artista con la realidad de su medio. No se piense que esta última sea una afirmación arbitraria: constituye un problema que hace a la esencia misma del arte. En efecto, un arte nacional es la única posibilidad que existe de hacer arte. A través de las mejores obras de los más grandes artistas de la historia, percibimos ante todo, el espíritu de la sociedad que las engendró. No puede ser de otra manera, ya que el artista es un hombre y todo hombre se conforma fundamentalmente según los elementos sociales que gravitan sobre él: productor de la sociedad, al expresarse artísticamente, si lo hacen en un sentido profundo y con sinceridad, dará expresión, de un modo inevitable, al medio que lo rodea. El ritmo del crecimiento histórico es variable para cada sociedad y esa variación es el principal elemento incidente en el origen de las nacionalidades. En consecuencia toda obra artística, por el hecho de ser una expresión social, necesariamente ha de ser también una expresión nacional. Generalizando, podría decirse que el arte surge como el resultado de una necesidad de expresión individual, que al concretarse será una expresión nacional, pues el individuo fundamental-

mente es producto de la nación, y culminará finalmente, en expresión universal, ya que los problemas trascendentes del hombre son universales. El problema del surgimiento de un arte nacional en nuestro país, determina el verdadero alcance que debe tener para nosotros el término “nacional”. Unidad geográfica, idiomática y racial; historia común, problemas comunes y una solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, hacen de Latinoamérica una unidad nacional perfectamente definida. La gran Nación Latinoamericana ya ha tenido en Orozco, Rivera, Tamayo, Guayasamín, Portinari, etc., fieles intérpretes que partiendo de las raíces mismas de su realidad han engendrado un arte de trascendencia universal. Este fenómeno no se ha dado en nuestro país salvo aisladas excepciones. El arte latinoamericano, considerando las características sociales y políticas de nuestro continente, ha de estar necesariamente imbuido de un contenido revolucionario, que será dado por el libre juego de los elementos plásticos en sí, prescindiendo de la anécdota desarrollada, si es que la hay. La anécdota podrá tener una importancia capital para el artista cuando aborda una temática que siente profundamente y en la cual encuentra inspiración; pero en última instancia no constituye el elemento que justifica y determina la validez intrínseca de la obra de arte, ni es de ella que emana el contenido de su trabajo. De ahí lo absurdo de cierto tipo de pintura pretendidamente revolucionaria que se limita a describir escenas de un revolucionarismo dudoso, utilizando un realismo caduco y superado. No es de extrañar entonces que por su misma inoperancia esta pintura sea tolerada, y hasta en cierto modo favorecida, por aquellos mismos que combaten toda expresión artística auténticamente nacional y revolucionaria.


Bibliografía: • CARPANI, Ricardo. “El arte y la vanguardia obrera”, EN: Trosky, León. Literatura y revolución. Buenos Aires, Heregica, 1973.

Es imprescindible dejar de lado todo tipo de dogmatismo en materia estética; cada cual debe crear utilizando los elementos plásticos en la forma más acorde con su temperamento, aprovechando los últimos descubrimientos y los nuevos caminos que se van abriendo en el panorama artístico mundial y que constituyen el resultado de la evolución de la Humanidad, pero eso sí, utilizando estos nuevos elementos con un sentido creativo personal y en función de un contenido trascendente.

• CARPANI, Ricardo. La política en el arte. Buenos Aires, Coyoacán, 1962 • CARPANI, Ricardo. Arte y revolución en América latina. Buenos Aires, Coyoacán, 1961. • CIPPOLINI, Rafael. Manifiestos Argentinos. Política de lo visual 1900-2000. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003. • GIUDICI, Alberto. Arte y Política de los ´60. Buenos Aires, Palais de Glace, 2002.

Todo intento de creación de un arte nacional, es consecuentemente combatido por ciertos críticos al servicio de la prensa controlada por el capital imperialista. Se ha apelado a todos los recursos, desde el ataque directo, en nombre de una universalidad abstracta, hasta la rumbosa presentación de algo que, como arte nacional, ni siquiera es arte.

• GIUNTA, Andrea. Vanguardia, institucionalización y política. Arte argentino de los años sesenta. Buenos Aires, Paidós, 2001. • LÓPEZ ANAYA, Jorge. Historia del arte argentino. Buenos Aires, Emecé, 1997. • SQUIRRU, Rafael. “Martín Fierro y Carpani” EN: HERNÁNDEZ, José. Martín Fierro.

Se trata en verdad de refractar en el campo de la creación artística, el sometimiento económico y político de las mayorías, pero simultánea e indisociablemente, sus luchas por emanciparse. Porque en la medida en que el arte llama y despierta el inconsciente colectivo de la humanidad, pone en movimiento las más confusas aspiraciones y deseos, exalta y sublima todas las represiones a que se ve sometido el hombre moderno, es un poderoso e irresistible instrumento de liberación. El arte es el libertador por excelencia y las multitudes se reconocen en él, y su alma colectiva descarga en él sus más profundas tensiones para recobrar por su intermedio las energías y las esperanzas. De ahí que para nosotros el arte sea un insustituible arma de combate, el instrumento precioso por medio del cual el artista se integra con la sociedad y la refleja, no pasiva sino activamente, no como un espejo sino como un modelador.

Buenos Aires, Ayer, 1999. • SQUIRRU, Rafael y VICENT, Manuel. Carpani. Madrid, Olleros & Ramos, 1994.

De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente, que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este arte revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política. Pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez en ello reside su grandeza. Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva. Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: el arte, no puede ni debe estar desligado de la acción política y de la difusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte” .

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