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Ana Maria Maia

Arte-veículo VEHICLE-ART Interventions in Intervenções the Brazilian na mídia de massa mass media brasileira 3nós3 Adbusters Media Foundation A revolução não será televisionada Analívia Cordeiro Antonio Manuel Amilcar de Castro Caetano Veloso Centro de Mídia Independente e Videohackers Cildo Meireles Contrafilé Daniel Santiago Di Ducha Eder Santos Eduardo Coutinho Eduardo Kac Fernando Barbosa Lima Flávio de Carvalho Frederico Morais Frente 3 de f evereiro Geraldo Anhaia de Mello Glauber Rocha Jac Leirner Jaguar Jomard Muniz de Britto Lenora de Barros Luiz Paulo Baravelli Marcello Nitsche Márcia X Mário Ramiro MICO Nelson Leirner Olhar Eletrônico Paulo Bruscky Reynaldo Jardim Ricardo Basbaum Rubens Gerchman Sandra Kogut Tadeu Jungle TVDO TV Viva Yuri Firmeza Waltercio Caldas

1ª Edição Recife 2015 Editora Aplicação


M217

Maia, Ana Maria, 1984Arte-veículo: Intervenções na midia de massa brasileira Vehicle-art: Interventions in the Brazilian mass media / Ana Maria Maia. - Recife: Editora Aplicação, 2015. 336p. : il. Texto em português e inglês. ISBN 978-85-66593-05-1 1. Artes. 2. Arte Contemporânea. I. Título. II. Título: Vehicle-art CDD 700

LICENÇA CREATIVE COMMONS ATRIBUIÇÃO USO NÃO-COMERCIAL 3.0 BRASIL WWW.CREATIVECOMMONS.ORG/LICENSES/BY-NC-ND/3.0/BR ESTE LIVRO PODE SER UTILIZADO, COPIADO, DISTRIBUÍDO, EXIBIDO OU REPRODUZIDO EM QUALQUER MEIO OU FORMA, SEJA MECÂNICO OU ELETRÔNICO, INCLUINDO FOTOCÓPIA, DESDE QUE NÃO TENHA OBJETIVO COMERCIAL E SEJAM CITADOS OS AUTORES E A FONTE.

O PROJETO Arte-veículo: intervenções na mídia de massa brasileira FOI CONTEMPLADO PELO MINISTÉRIO DA CULTURA E PELA FUNDAÇÃO NACIONAL DE ARTES – FUNARTE NO EDITAL BOLSA FUNARTE DE ESTÍMULO À PRODUÇÃO EM ARTES VISUAIS. DISTRIBUIÇÃO GRATUITA – VENDA PROIBIDA


i n t r oduç ã o

Experimentar também outros horários

em

l ug a r por f a z e r

1955–76 Redação como laboratório experimental: a invenção de um lugar e três noções de projeto — Flávio de Carvalho e “o impacto emocional na nação brasileira” — “Só sei editar desenhando”: a reforma gráfica do Jornal do Brasil — Analívia Cordeiro e a interação “artista – intérprete – espectador” a d i s pu t a do l ug a r

1968–82 Medidas de negatividade, inserção e desaparição — O vírus da negatividade — Hoje, a arte é este comunicado — Qual o lugar da arte?

1971–85 Pela redemocratização, um outro lugar: desaparecer da cobertura de cultura e reaparecer como fato social — “Não é jornalismo nem cinema, é a vida” — “Daqui pra fora tudo se expande”

introduction Experiment also at other times  225

a place to be made 1956–73 The newsroom as an experimental laboratory: the invention of a place and three notions of project  228 — Flávio de Carvalho and “the emotional impact on the Brazilian nation”  230 — “I can only edit by drawing”: the redesign of the Jornal do Brasil   235 — Analívia Cordeiro and interaction between “artist – performer – spectator”  240

the pursuit of the place 1968–82 Negation, insertion and disappearance measures   245 —The virus of negation  247 —Today, art is this announcement  253 — What is the place of art?  257

1971–85 In the name of redemocratization, another place: to vanish from the coverage of arts and culture and re-emerge as a social fact  261 — “It is neither journalism nor cinema, it is life”  263 — “Once on the outside everything expands itself”  273


vo z e s e t á t i c a s

1983–96 Estéticas de inversão: “ou está com todos ou está por fora” — Independentes mesmo dentro — A mosca na sopa da sociedade de consumo — O “povo fala” na parabólica e na comunidade

2 0 0 2 –1 0 Táticas para ser a mídia — Arrastões semióticos — Nem verdade nem mentira, a invenção cons i d e r a cõ e s f i n a i s

Anotações para continuar, antes de falar de algoritmos

— Bibliografia — Levantamento Arte-veículo: Intervenções midiáticas pesquisadas até o fechamento desse livro, em novembro de 2015

voices and tactics 1983–96 Aesthetics of inversion: “either you are with everyone else or you are the odd one out”  280 — Independent even from within  282 —The fly in the ointment of consumerist society  293 —The “populace speaks” on satellite dishes and in the community  300 2002–08 Tactics to be the media  — Semiotic arrastões [dragnets]  310 — Neither truth nor lie, invention  317

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final considerations Annotations for going forward, before speaking of algorithms  323

— Bibliography (in Portuguese)  326 — Vehicle-art mapping: Research into mediatic interventions carried out until the closing of this book, in November 2015 (in Portuguese)  329


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experimentar também em outros horários Em busca de atrizes para protagonizar o filme que rodaria na Amazônia, Flávio de Carvalho publicou em 1958 um classificado em jornais de São Paulo e outras cidades do Brasil. As candidatas deveriam apresentar-se das 11h às 13h30 e das 18h30 às 20h no local do casting, o Hotel Marialva. Poderiam “experimentar também em outros horários”, segundo advertia a frase final do anúncio, apontando um interesse pelos limites de fora da obra e dos seus lugares tradicionais de exibição, como galerias e museus. Assim como as ruas, onde um dos pioneiros da relação entre arte e vida no Brasil apresentou suas Experiências desde 1931, a mídia de massa era um espaço no qual costumava estar presente para participar do agendamento público do seu tempo compartilhando proposições e ruídos de linguagem, tanto críticos quanto utópicos. O partido de Flávio de Carvalho sobre uma implicação discursiva e midiática para a arte, muito além dos aparatos institucionais que a especializam e protegem, me motivou a continuar observando casos de artistas que intervieram nos meios de comunicação no Brasil. Em um exercício de investigação curatorial iniciado por volta de 2013, de maneira ainda não sistemática, localizei outros exemplos que me permitiram formular as bases de um projeto. À luz dos mesmos, e em busca de outras ocorrências, queria identificar na história da arte brasileira por que e como os artistas figuraram nas mídias de massa como os jornais e revistas, as rádios e emissoras de televisão. Não me referia, com isso, aos momentos em que eram abordados pela crítica de arte ou pelo jornalismo cultural, nem tampouco a quando fundavam canais alternativos, como as publicações independentes. Meu escopo abraçava desde o princípio o gesto proativo e intempestivo dos artistas nas estruturas da informação hegemônica.


6 As hipóteses de pesquisa foram se evidenciando a partir do confronto com uma constelação de eventos. Dos anúncios e da coluna de Flávio de Carvalho, no Diário de S.Paulo à reforma gráfica do Jornal do Brasil, pela equipe liderada por Reynaldo Jardim e Amilcar de Castro; da arte-classificada da Equipe Bruscky & Santiago às Inserções em Jornais de Cildo Meireles; da vídeo-dança de Analívia Cordeiro ao quadro de entrevistas de Glauber Rocha no Programa Abertura, tão inspirador para produtoras, como TV Tudo, Olhar Eletrônico e TV Viva; da atuação anárquica de Geraldo Anhaia de Mello, na rádio e na TV, aos semanários de Lenora de Barros e Luiz Baravelli; dos fakes, de Yuri Firmeza, como “artista invasor”, à invasão real de coletivos como 3nós3, A Revolução Não será Televisionada, Contrafilé e Frente 3 de Fevereiro, que figuraram sem a alcunha de “arte” nas coberturas esportivas e de vida urbana. Com a Bolsa de Estímulo às Artes Visuais, que me foi concedida pela Funarte no final de 2014, pude debruçar-me com maior fôlego e rigor sobre o assunto, que, embora longe de haver se esgotado, ganhou neste livro um primeiro resultado concreto. Ao longo de seis meses de trabalho intenso, pude fazer algumas viagens, entrevistar artistas e personagens fundamentais para essa história e consultar os acervos da arte e da imprensa onde se encontram os documentos originais, muitas vezes dispersos e descontextualizados. Ao longo desse processo, não tive interesse nem condição de realizar um mapeamento completo do assunto, mas, sim, sugerir derivas possíveis entre os dois marcos que circunscrevem o paradigma da mídia de massa no país. Primeiramente, a abertura da Tupi em 1950, que inaugurou o sinal de televisão tendo em vista atingir uma população crescente e modernizar seus hábitos de vida e consumo, assim como pretendia a Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, fundada no ano seguinte. Em segunda instância, a popularização da internet no início dos anos 2000, que deu acesso a uma discussão internacional sobre “mídia tática” e, dentro de poucos anos, provocou um rearranjo incontornável, de natureza técnica mas também estética, das dinâmicas de enunciação, difusão e legitimação. O intervalo de cinquenta anos acarretou mudanças contundentes no que se refere a categorias como circuito, público, agendamento e valor social da mídia. Se no passado a grande imprensa concentrava recursos, pessoal e poder decisório para mediar uma pauta pública, hoje ela enfrenta uma crise institucional que extrapola o âmbito financeiro e adentra pelo simbólico. O desejo de articular as intervenções midiáticas


7 aos contextos em que ocorreram, reexaminando, para tanto, tais categorias, fez com que a organização dos capítulos desse livro se desse a partir de recortes históricos. Não exatamente décadas, mas períodos atribuídos a partir do advento de criação das obras, que, apesar de diferentes e nem sempre relacionadas, muitas vezes parecem responder a semelhantes vetores socioculturais. O primeiro ensaio parte de usos das redações como laboratórios construtivos entre 1955 e 1976. O segundo e o terceiro pontuam a negatividade como medida de disputa artística pela possibilidade de figurar em uma imprensa vigiada entre 1968 e 1985. O quarto e o quinto ensaios abarcam de 1983 a 2008, quando, seja como convidados ou infiltrados, os artistas e coletivos, munidos de inovações tecnológicas que tornaram acessíveis os meios de produção, mobilizaram vozes e táticas para “ser a mídia”. Resguardadas as especificidades dos momentos em que ocorrem, as intervenções midiáticas têm em comum a motivação ambivalente de, em um só gesto, construir e desconstruir um enunciado. Concebem, desta maneira, uma noção propositivamente problemática, ou problematicamente propositiva da arte. No contexto do grupo Fluxos, uma rede internacional de artistas conceituais que dedicavam suas atividades a irromper barreiras geográficas e institucionais, Joseph Beuys defendeu que os artistas deveriam “abrir bem a boca”1 para ampliar seus espaços e funções na sociedade. Com a metáfora de um gesto biológico que simultaneamente ampliava e deturpava a fala, Beuys postulava o binômio “arte veículo”2. Ou seja, ao mesmo tempo que apontava a vocação comunicativa da arte (a arte é veículo), estimulava seus contemporâneos a colocarem-se em outros veículos, ou circuitos, como os fóruns políticos e a grande imprensa, tensionando, de dentro, suas lógicas de funcionamento, agendas e valores, de cujas implicações cotidianas a arte jamais escaparia. A busca de um meio termo entre a autonomia política e epistemológica da arte e sua existência social, em veículos irrestritos e massivos, foi tomada como paradigma desta pesquisa, que, por isso, pegou emprestado o conceito de Beuys e o adotou como título. Os dois radicais que se encontram, um para designar uma prática e outro um lugar e/ ou circuito, apontam uma estrutura necessariamente engendrada para a arte, que a torna motivadora de correspondências e deslocamentos, e ao mesmo tempo sempre passível das suas circunstâncias de criação e circulação. 1  D’AVOSSA, Antonio; FARKAS,

Solange de Oliveira. Joseph Beuys: a revolução somos nós. Catálogo da exposição realizada no SESC Pompéia entre setembro e novembro de 2010. São Paulo: Edições SESC SP, 2010, p. 13. 2  Cf. Ibid., p. 16.


8 Não há dúvidas de que as ferramentas gráficas, de captura e transmissão empregadas na comunicação de massa suscitam os experimentos artísticos, tornando possível um viés de leitura das intervenções midiáticas a partir dos aparatos tecnológicos. No entanto, convém sublinhar como um outro critério de análise o potencial que a imprensa arregimenta, tanto técnica quanto política, econômica e sociologicamente, para se convencionar o que se diz público. Para se produzir os modelos e abarcar as disputas inerentes à esfera do comum. As intervenções midiáticas, ou “artemídia”, como definiu Arlindo Machado, devem ser abordadas, enfim, tanto na sua missão de “desviar de um projeto tecnológico original”, quanto na sua possibilidade de suscitar a “direção contrária”3 dos modelos de sociedade vigentes. Arte-veículo ocupou-se de analisar um conjunto de ações ocorridas no contexto brasileiro sobretudo para perceber como a arte pode figurar nesse processo, assumindo, para tanto, um compromisso ético perante o real. Resistindo aos discursos do status quo sem furtarem-se em relacionar-se com os mesmos, os artistas, como “intelectuais públicos” 4, puderam deflagrar no âmago das estruturas de poder os chamados “contrapúblicos”5, ou seja, outros usos, conotações e audiências para os mesmos dispositivos dominantes. “Inserções em circuitos ideológicos”, alegou Cildo Meireles em 1970. Ou disseminação de “ideias vírus”6, que Giseli Vasconcelos descreveu já em 2006, fazendo ressoarem ao longo das décadas os termos de uma relação que se dá entre a mídia de massa como hospedeira e os artistas como parasitas. Esta pesquisa não haveria se concretizado sem a colaboração inestimável dos artistas e grupos cujas obras são aqui abordadas. Também foram fundamentais o auxílio dos arquivos e centros de documentação consultados, bem como da Trienal de Sorocaba e do Porto Iracema das Artes, nos quais foram realizadas algumas das entrevistas públicas do projeto. Meus sinceros agradecimentos a estes artistas, grupos e instituições, à Funarte, à equipe de Arte-veículo, aos colaboradores, interlocutores e incentivadores que encontrei e sigo encontrando nessa jornada.

3  MACHADO,

Arlindo. Arte e mídia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007, p. 17. 4  SHEIKH, Simon. Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual. Republicanart, Outubro 2004. Disponível em: <http://goo.gl/ mSCDm7>. Acesso em 05/09/2015.

5  WARNER,

Michael. Públicos y contrapúblicos. Barcelona: MACBA e Universidad Autonoma de Barcelona, 2008. 6  ROSAS, Ricardo; VASCONCELOS, Giseli (Org.). Net 1.0: digitofagia. São Paulo: Radical Livros, 2006.


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Flávio de Carvalho, Experiência Nº4 (casting Deusas Brancas), 1958 Foto: Edouard Fraipont P. 10–11  Flávio de Carvalho, Casa, homem, paisagem, 1955-1956 Diário de S.Paulo Foto: José de Holanda P.12  Flávio de Carvalho, Experiência Nº3, 1957 |TVTupi P. 13-14  Flávio de Carvalho, Casa, homem, paisagem, 1955-1956 Diário de S.Paulo Foto: José de Holanda P. 15  Flávio de Carvalho, Experiência Nº3, 1956 P. 16-17  Flávio de Carvalho, Casa, homem, paisagem – A moda e o novo homem, 1956-7 Diário de S.Paulo Foto: José de Holanda

P. 9 

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A l gum a f o l h a i n t e i r a com a co l un a d e F l ĂĄ v i o d e C a r v a l ho ?


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P. 18–9  Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Odylo Costa Filho, Jânio de Freiras e colaboradores, Reforma gráfica e editorial do Jornal do Brasil, 1957-1961 P. 20  Jornal do Brasil antes da reforma P. 21–23  Reynaldo Jardim e colaboradores, Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 1956-1960

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P. 24–26  Analívia Cordeiro, 0=45 P. 27  Analívia Cordeiro, M3x3, 1973 (notação), 1974-1998 TV Cultura P. 25–26  Analívia Cordeiro, O coreógrafo P. 28  Analívia Cordeiro, Cambiantes, programador, 1976 1976 |TV Cultura

Analívia Cordeiro, Gestos, 1975 TV Cultura P. 29 

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P. 30  Cildo Meireles, Inserções em jornais – Clareira, 1970 Jornal do Brasil Foto: Pat Kilgore P. 31  Frederico Morais, Agnus Dei – Nova Crítica, 1970 Cildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos – Projeto Coca-cola, 1970 Foto: Pat Kilgore P. 32–33  Cildo Meireles, Inserções em jornais, 1970 Jornal do Brasil Foto: Pat Kilgore

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P. 34  Daniel Santiago, Eu como poesia…, 1977 Diário de Pernambuco P. 35  Daniel Santiago, Interessa a alguém…, 1974 Diário de Pernambuco

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P. 39  Paulo Bruscky, Ruídos adventícios da ausculta pulmonar (gabarito), 1987 Jornal do Commercio P. 40–41  Paulo Bruscky, Máquina de filmar sonhos (projeto, classificado e carta-resposta), 1977

P. 36–37  Equipe Bruscky & Santiago, Esqueçam a Copa…, 1990 Diário de Pernambuco P. 38  Equipe Bruscky & Santiago, Composição Aurorial, 1976 Jornal do Brasil

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P. 51  Eduardo Coutinho, Globo Repórter: Sete dias em Ouricuri, 1967 TV Globo

P. 42–43  Antonio Manuel, Flans - Poema Classificado, 1975 O Dia P. 44–47  Antonio Manuel, Clandestina, 1973 O Dia P. 48  Antonio Manuel em cena do filme Anônimo e incomum (1990), de Rogério Sganzerla P. 49  Antonio Manuel, Exposição de Antonio Manuel: das 0:00 às 24 horas, 1973 O Jornal P. 50  Antonio Manuel, Fantasma, 1994


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P. 52–53  Fernando Barbosa Lima, Abertura, 1979–1980 TVTupi

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P. 54–55  Glauber Rocha, Quadro de entrevistas no Abertura, 1979 TVTupi


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P. 62–63  Domingos da criação: Domingo, terra-a-terra, 1971

P. 58–59  Luiz Paulo Baravelli, Carta a um jovem artista, 1985 Folha de S.Paulo P. 60–61  Luiz Paulo Baravelli, Sim (arf arf), quero sim!, 1985 Folha de S.Paulo

P. 56  Rubens Gerchman, Os artistas pelas diretas: Juntos pelas diretas, 1984 Folha de S.Paulo P. 57  Marcello Nitsche, Os artistas pelas diretas: Vamos colorir o Brasil, 1984 Folha de S.Paulo


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P. 64–65 3nós3, Ensacamento, 1979 Folha da Tarde, Última Hora e Diário da Noite P. 64–67 3nós3, X-Galeria, 1979 Jornal da Tarde e Folha de S.Paulo P. 66–67 3nós3, Arco 10, 1981 Folha de S.Paulo e TV Globo P. 68 3nós3, A categoria básica da comunicação, 1979 Folha de S.Paulo

Mário Ramiro, Clones – uma rede simultânea de rádio, televisão e videotexto, 1983 |TV Cultura P. 70  Eduardo Kac e Mário Ramiro, Retrato suposto, rosto roto, 1988 TV Cultura P. 69 


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P. 71–72  TVDO e Nelson Motta, Mocidade Independente, 1981 TV Bandeirantes P. 73  TVDO, Avesso, 1984 TV Cultura (piloto) P. 74  TVDO, A fábrica do som, 1983–1984 TV Cultura


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P. 75–76  Olhar Eletrônico e Goulart de Andrade, Invente um nome para o programa (Antenas), 1983 P. 77–78  Olhar Eletrônico, O mundo no ar, 1986-1987 TV Manchete P. 79  Fernando Meirelles e Marcelo Machado,TV Mix, 1987-1989 TV Gazeta


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P. 80–81  Geraldo Anhaia de Mello, Repórter-abelha TV Mix, 1987-1989 |TV Gazeta Geraldo Anhaia de Mello, Sem Título, 1994 Jornal da Tarde Geraldo Anhaia de Mello, A situação, 1978


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Jac Leirner, Arte em jornal: Furos, 1989 Jornal da Tarde

P. 85–87

P. 84  Waltércio Caldas, Arte em jornal: Isto como sombra / aquilo como aqui, 1989 Jornal da Tarde

P. 82–83  Lenora de Barros, ...umas, 19931996 Jornal da Tarde


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P. 88–89  Márcia X, TV Studios, 1987

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Sandra Kogut, Parabolic People, 1991 MTV P. 91  Sandra Kogut (Núcleo Guel Arraes), Brasil Legal, 1994–1998

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P. 92–93 

TV Viva, Bom dia Déo, 1984-1993

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P. 94–95  A revolução não será televisionada, 2002 TV Usp P. 96  A revolução não será televisionada, Famosos em passeio, 2003 Festival MídiaTática Brasil

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Frente 3 de Fevereiro, Brasil Negro Salve, 2005 TV Globo e SporTV P. 90  Frente 3 de Fevereiro, Zumbi somos nós, 2005 TV Record

P. 98 

P. 97  Centro de Mídia Independente e Videokackers, O barraco do Britto Junior, 2003

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Catraca Invisível (intervenção urbana, cobertura jornalística e de opinião, publicidade), 2004

P. 100–101 Contrafilé, Monumento à


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PCC naTV Globo, 2006

Rebelião, 2007 Folha de S.Paulo

P. 103 MICO, Não Estamos em

P. 102 

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Yuri Firmeza, Artista invasor, 2006 P. 108–109  Yuri Firmeza, Ecdise, 2008 Diário de Minas P. 104–107 

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Yuri Firmeza, Ecdise, 2012 Jornal do Commercio

P. 110–111 

O lente, lente currite noctis equi.

Quem são os artistas? O que são os artistas? Onde estão os artistas? O que fazem os artistas? A que servem os artistas? Onde são os artistas? Programadores do Google. Especuladores no mercado financeiro. Designers da Apple. Participantes da Documenta de Kassel. Burocratas empreendedores. Dançarinos de grupos de axé. Pesquisadores em biotecnologia. Autores de patentes. Donos do Facebook. Cineastas de câmera-de-celular. Pode não ser óbvio, mas o papel que se atribui ao artista há muito tempo se infiltra em todos os outros papeis sociais e, sobretudo, no desejo de inclusão – palavra de ordem – que pauta parte da sociedade. Ademais, quem não quer “ascender” ao status de artista, esta persona estranha e estrategicamente ainda romantizada? O artista é, cada vez mais, uma espécie de protótipo do trabalhador ideal — seja qual for o seu trabalho. Pois, ser artista, além de explorar-se a si próprio, é agregar valor àquilo que se faz — independente do que se faça. O imperativo torna-se incontornável. Todos somos artistas, todos devemos ser artistas.

E como poderia deixar de ser? Para começar, o artista, antes de todos, gosta do que faz. E, tal como se entende o que ele faz, quem não gostaria? Ficar por aí, pensando na vida; “criando” a partir de suas “inspirações, cuidando das suas próprias preocupações e dos interesses mais particulares, e no seu próprio ritmo. Não só os prerequisitos das profissões deste século se assemelham a como deveria ser o artista (criativo, por exemplo), como, talvez mais evidente ainda, a forma mesmo do seu trabalho: o artista está sempre “pensando”, “criando”, “informado”; em uma palavra: está sempre trabalhando. E, trabalhador precário por excelência, o artista tampouco tem muitos direitos. Lições básicas do que se convencionou chamar de capitalismo imaterial e que assola o nosso modo de existir. O funcionário se torna um fã; o trabalhador vira sócio; o empregado é cúmplice; o consumidor, produtor. Pelo menos se concebermos o artista assim; e não deixa de ser raro fazê-lo. Se o hedonismo é o motor de uma sociedade que não conhece mais nenhum objetivo compartilhado, nada mais apropriado que

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Yuri Firmeza e Roberto Winter

voltar-se crescentemente para um estereótipo exagerado do indivíduo ensimesmado. Mas nada é tão simples: o artista também é aquele sujeito que cria sua própria legitimidade — seu direito à existência —, que, na sua individualidade, preocupa-se com todos. Tudo se passa como se a arte encontrasse, ainda hoje, o motivo da sua existência em si mesma. É lugar-comum dizer que os artistas tornam a vida mais vivível; não apenas as suas, mas as de todos. Nada é mesmo tão simples: se já houve qualquer radicalidade potencial nas atividades marginais do artista, onde seria possível encontrá-la ou manifestá-la? Se o artista vai se tornando assim esse estranho personagem hegemônico, que fazer? Como desviar, sem ingenuidade nem nostalgia, da governamentalização sem-fim que os — nos — produz? Non serviam?


112 l ug a r por f azer

1955–76

redação como laboratório experimental

:

a invenção de um lugar e três noções de projeto Este ensaio aborda três casos singulares e não necessariamente encadeados no tempo. Suas ocorrências isoladas irrompem o cenário cultural com práticas radicalmente originais, frustrando, desta forma, leituras baseadas na coesão de um contexto histórico. Esses casos têm em comum seu pioneirismo, o fato de haverem fundado, antes mesmo de práticas de intervenção midiática, o próprio ambiente da imprensa brasileira como abrigo e laboratório de trabalho para os artistas. As redações os atraíram em diferentes momentos dessa cronologia, seja pela disponibilidade técnica — que envolve uma maquinária de criação e prolonga-se nos parques gráficos e estúdios de gravação — seja porque costumavam reunir, ao menos durante o século XX, parcelas significativas de uma intelectualidade vanguardista.


113 Os veículos de comunicação, nesses casos, formaram e foram formados pelos artistas, em disputa com outros agentes, como jornalistas, gestores e financiadores. Tornaram-se lugares indissociáveis e instigadores dos experimentos criativos, que logo se deram como contrapartida processual e de linguagem. As páginas de jornais e revistas ou o horário em emissoras de rádio ou TV, por sua natureza discursiva e pelo amplo alcance social, favoreceram a concepção de arte enquanto projeto, atividade implicada, portanto, em uma existência dialógica e propositiva, mas não necessariamente materializada como modelo ou obra. Flávio de Carvalho articulou a prancheta de arquiteto à escrita para a coluna “Casa, homem, paisagem” do Diário de S.Paulo (1955-1956), em que projetou, durante um ano, caminhos para uma cidade moderna que culminariam na sua Experiência Nº 3. Um grupo formado no Rio de Janeiro, liderado por Reynaldo Jardim e depois Amilcar de Castro, esgarçou o grid de notícias do Jornal do Brasil para redesenhá-lo segundo preceitos concretistas, empreendendo para isso uma reforma gráfica e editorial que durou cerca de cinco anos, dentre os quais 1959 foi o mais significativo. Em 1973, Analívia Cordeiro identificou as diversas autorias e traduções envolvidas em uma cobertura de TV e desenvolveu, a partir delas, um estatuto para a videodança, uma coreografia que se voltava para as colaborações e para o reconhecimento da tela de vídeo como espaço. Os três casos demarcaram 1956, 1959 e 1973 como datas paradigmáticas para as intervenções midiáticas no Brasil. Por meio de motivações e recursos diversos, fundaram usos originais dos veículos de comunicação pelos artistas, dissociados de exercícios de crítica ou ilustração, que, antes disso, já eram praticados. Talvez se possa verificar que as suas ocorrências, resguardadas as singularidades contextuais e históricas, se deram como respostas indiretas às iniciativas de cosmopolitização das principais cidades brasileiras no fim da década de 1940, que se voltaram para a missão não só de modernizar o espaço urbano e o estilo de vida como, principalmente, educar a população para acompanhar as mudanças. Tratava-se, portanto, de um período-chave para a “construção de público como massa”7, como pontua Barbosa, ao referir-se à guinada da imprensa na presidência de Getulio Vargas. Essa guinada foi apoiada pelo governo norte-americano, como parte da sua política de boa vizinhança8 na América Latina, e culminou na inauguração, em 18 de 7  BARBOSA,

Marinalva. História cultural da imprensa: Brasil 1900-2000. Rio de Janeiro: Mauad X, 2007, p. 18. 8  Na conferência “O inconsciente moderno do museu contemporâneo no Brasil”, Cristina Freire abordou ações culturais correspondentes à política de boa vizinhança dos Estados Unidos

durante a Segunda Guerra Mundial e a Guerra Fria. “O governo Roosevelt, ao identificar condições estratégicas na América Latina, criaria um departamento especial de governo — o conhecido Escritório Interamericano —, que seria comandado por Nelson Rockefeller. O conjunto de atividades do Escritório o definia como uma frente de guerra, com objetivos econômicos e políticos absolutamente fundidos às questões culturais. A meta final era ganhar o apoio das

nações latino-americanas para a causa norte-americana.” (FREIRE, Cristina in FABRIS, Annateresa; CHAIMOVICH, Felipe; LAGNADO, Lisette; OSORIO, Luiz Camillo (Orgs.). História em movimento: minutas do colóquio internacional MAM60, 2008, p. 39.)


114 setembro de 1950, da primeira emissora de televisão do país, a TV Tupi Difusora de São Paulo9. Não por acaso, o mecenas desse empreendimento, o industrial e dono dos Diários Associados Assis Chateaubriand, também foi responsável pela fundação do Museu de Arte de São Paulo (Masp), em 1947. Com os Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo (MAM), abertos em 1948, mais uma vez por mecenas privados10, e o Setor de Arte da Biblioteca Municipal de São Paulo (1945), o Masp aderiu aos paradigmas modernos de coleção e mostra de arte a partir da consultoria do casal Pietro e Lina Bo Bardi11. Além disso, o museu investiu em um programa educativo de cursos e “exposições didáticas”. Essas iniciativas, assim como a criação da Bienal de São Paulo em 1951, por Ciccillo, Matarazzo e Yolanda Penteado12, configuraram a urgência que o circuito da arte compartilhou com a imprensa nesse momento: alcançar (e em alguma medida controlar) a massa. Na escala institucional, podia-se aferir uma ansiedade por acelerar o passo de desenvolvimento e galgar a paridade do Brasil com as potências mundiais, Europa e Estados Unidos. Essa marcha, segundo o crítico Mário Pedrosa, teria “condenado [o país] ao moderno”13, ou seja, garantido a modernização, mesmo que à revelia da participação popular. Entre os indivíduos e grupos de artistas, surgiram sintomas ou contraposições ao modelo institucional. Aproveitando suas brechas e arriscando-se à incompreensão, essas iniciativas pontuais circunscreveram o moderno, no seu limiar cronológico com o contemporâneo, em uma 9  Cf.

RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROSO, Marco. História da televisão no Brasil: do início aos dias de hoje. São Paulo: Contexto, 2010, p. 17. 10  Francisco Ciccillo Matarazzo em São Paulo e um grupo presidido por Raymundo Ottoni de Castro Maia no Rio de Janeiro. 11  Ela arquiteta e ele historiador da arte, o casal Lina e Pietro Maria Bardi desembarcou no Brasil vindo de Roma em outubro de 1946. Basearam-se em São Paulo, onde Assis Chateaubriand queria iniciar o projeto de um museu, o Masp. Pietro foi convidado a compor sua coleção e dirigi-lo. Lina ficou a cargo da reforma dos três andares da sede da rua Sete de Abril e depois projetou a nova sede, no belvedere doTrianon, na avenida Paulista. 12  Criado dentro da agenda do MAM, o evento se chamava inicialmente Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Assim o foi até 1963, quando Ciccillo Matarazzo, patrono e colecionador da instituição, desistiu de continuar mantendo o museu e doou seu acervo para a Universidade de São Paulo, dando origem ao Museu de Arte Contemporânea (MAC). Daí por

diante, o evento bianual passou a ser organizado de forma autônoma pela Fundação Bienal de São Paulo. (Cf. CHAIMOVICH, Felipe. “O museu nômade” in FABRIS, Annateresa; CHAIMOVICH, Felipe; LAGNADO, Lisette; OSORIO, Luiz Camillo (org.), op. cit., pp. 55-62) 13  Na abertura do Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte, que Mário Pedrosa organizou em 1959 em torno da construção da nova capital brasileira, ele afirmou que “Brasília não é puro artifício alheio à história do país”, “é um escalão decisivo desta história”, rumo à asserção central, copiosamente repisada pela historiografia: “o nosso passado não é fatal, pois nós o refazemos todos os dias. E bem pouco preside ele ao nosso destino. Somos, pela fatalidade mesma de nossa formação, condenados ao moderno”. (Cf. PEDROSA, Mário in CONGRESSO INTERNACIONAL DE CRÍTICOS DE ARTE — Cidade Nova: síntese das artes. LOBO, Maria da Silveira; SEGRE, Roberto (org.). Docomomo Rio de Janeiro, 2009, p. 29)


115 problemática de ordem não só estética, mas também ética e política. Não só nos museus e galerias, mas, naturalmente, também na mídia de massa.

Flávio de Carvalho e “o impacto emocional na

nação

brasileira”

Ao voltar de uma temporada de estudos na Inglaterra, logo após a Semana de Arte Moderna (1922) em São Paulo, Flávio de Carvalho buscou um trabalho e uma rede de interlocuções. Formado em arquitetura e valendo-se do prestígio de sua família aristocrata, logo empregou-se em escritórios tradicionais, como o Barros Oliva e o Ramos de Azevedo14. Os quatro únicos anos da carreira formal como arquiteto foram curtos para tantas desavenças entre Flávio e seus colegas. Confrontavam-se as buscas de um pesquisador intempestivo — interessado nas relações da arquitetura e do urbanismo com outras disciplinas, como a etnologia, a psicologia das multidões, o teatro e a moda — com os pilares de um saber construtivo ainda acadêmico, mas que desembocaria, já nos anos 1940, na geração Brazil Builds 15, a vertente dominante da arquitetura moderna brasileira. Estigmatizado e ainda isolado, em uma cidade que, sem haver absorvido as ações restritas da Semana, se mantinha conservadora e provinciana, Flávio aproximou-se das redações dos jornais, onde concentravam-se intelectuais de vanguarda, como os críticos Luís Martins e Geraldo Ferraz, e escritores e artistas ligados ao movimento modernista, como Oswald e Mário de Andrade e Di Cavalcanti. Em 1928, este último convidou Flávio para ilustrar espetáculos teatrais e bailados para o 14  No escritório Barros de Oliva, Flávio de Carvalho ficou de 1923 a 1925, e no Ramos de Azevedo, de 1925 a 1927. 15  Brazil Builds: Architecture new and old é um projeto de 1942, composto por exposição e livro, com curadoria de Philip Goodwin, no Museum of Modern Art (MoMA) de NovaYork. Com o intuito de divulgar a produção arquitetônica brasileira, principalmente a que despontou no país após a concepção e o início da construção do edifício do Ministério da Educação e da Saúde (1936-1945) no Rio de Janeiro, o projeto reuniu trabalhos de Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Rino Levi, Vilanova Artigas, entre outros. Após Nova York, Brazil Builds foi exibida, entre 1943 e 1945, em Londres e várias cidades da América do Norte e do Brasil.

16  O termo “artista-arquiteto” foi adotado por Lisette Lagnado na curadoria da mostra Desvíos de la deriva: experiencias, travesías y morfologías, que aconteceu entre maio e agosto de 2010 no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, em Madri. Após referir-se a Flávio de Carvalho dessa maneira no livro da exposição (Cf. LAGNADO. Desvíos de la deriva: experiências, travesias y morfologias. Madri, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2010, p. 52), a curadora retomou esse termo no editorial da Revista Marcelina: “Entende-se na figura do ‘artista-arquiteto’ a potência de encaminhar utopias artísticas no espaço comum sem entretanto negar-lhe a tensão do real” (REVISTA MARCELINA, n. 6, p. 6, 2011).Ao debruçar-se sobre o comum, extrapolando, para isso, os campos restritos à atividade artística de natureza tradicional e disciplinar, o “artista-arquiteto” adequa-se ao ideário de “arte total”, preconizado na modernidade por construtivistas como El Lissitzky e dadaístas como Kurt Schwitters. O termo “artista total” foi empregado por Rui Moreira Leite para apreciação da obra de Flávio de Carvalho entre a arte, a arquitetura, a moda e os estudos sociais (Cf. LEITE, Rui Moreira. Flávio de Carvalho: artista total. São Paulo: Editora Senac, 2008).


116 Diário da Noite. Os desenhos que o artista-arquiteto16 fez de bailarinos como Chinita Ullman, Carleto, Loie Fuller e Joséphine Baker contribuíram para o desenvolvimento da tendência expressionista17 na sua obra plástica. Além disso, do ambiente do Diário saíram algumas das suas principais parcerias (como o próprio Di, com quem fundou em 1932 o Clube dos Artistas Modernos – CAM18) e a percepção de como a imprensa poderia continuar sendo um lugar para o seu trabalho, um campo de experimentação textual, gráfica e performática e, sobretudo, uma “arena para a ação pública”19. No decorrer das décadas de 1930 e 1950, em paralelo à participação em mostras de arte e concurso arquitetônicos, bem como à atividade como animador cultural no CAM e nos Salões de Maio20, Flávio sustentou sua presença incômoda na agenda da cidade com diversas publicações em jornais e revistas. Enviou artigos; acompanhou a repercussão das suas propostas através das sessões de cartas dos leitores21; criou pseudônimos para falar de si mesmo22; divulgou anúncios classificados de cunho objetivo mas também anedótico e poético; tornou-se personagem recorrente da cobertura social, mitificado, polemizado e até 17  Luiz Carlos Daher, em sua dissertação sobre a tendência expressionista da obra plástica e arquitetônica de Flávio de Carvalho, alegou que nos desenhos de bailados o artista concebeu a dança como, a um só tempo, “síntese” e “estilização”, representação e desnaturalização do movimento vital. (Cf. DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho: arquitetura e expressionismo. Dissertação de mestrado. São Paulo, Universidade de São Paulo, 1982, p. 130.) 18  Em 1932, Flávio de Carvalho, Di Cavalcanti, Antonio Gomide e Carlos Prado fundaram na rua Pedro Lessa, centro de São Paulo, o Clube de Artistas Modernos. Em anúncio publicado nos jornais da cidade, divulgavam que seria um grupo para “reunião, modelo coletivo, assinatura de revistas sobre arte, manutenção de pequeno bar, conferências e exposições, formação de uma biblioteca sobre arte, defesa dos interesses da classe” (Cf. TOLEDO, J. Flávio de Carvalho: o comedor de emoções. Campinas: Brasiliense e Editora da Universidade

Estadual de Campinas, 1994, p. 131). O grupo existiu até 1934, deixando um legado que suscitou outros clubes nos anos 1950. 19  LEITE, Rui Moreira. “Flávio de Carvalho: media artists avant la lettre” in KAC, Eduardo. A radical intervention: the Brazilian contribution to the International Electronic Art Movement, projeto especial da revista Leonardo On-Line, vol. 37, n. 2, 2004. Disponível em: <http://goo.gl/bh8Xq9>. Acesso em: 1/7/2015. 20  Entre 1937 e 1939, Flávio de Carvalho se envolveu com a organização de três edições dos Salões de Maio, ao lado do idealizador Quirino da Silva e de uma comissão formada por Geraldo Ferraz, Paulo de Magalhães, Irene Bojano e Madeleine Roux. Ao promover mostras e debates sobre arte moderna, o evento antecedeu a Bienal no fomento ao circuito local de produção e às interlocuções internacionais. (Cf. LEITE, Rui Moreira. Flávio de Carvalho (1899-1973): entre a experiência e a

experimentação. Tese de doutorado. São Paulo, Universidade de São Paulo, 1994, p. 76.) 21  O artista colecionou essas cartas em um álbum que figura atualmente no fundo de pesquisa dedicado à sua obra, no Centro de Documentação Alexandre Eulálio (Cedae), na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). 22  Em 1928, enquanto participava do concurso para a nova sede do Palácio do Governo de São Paulo, nos quais os concorrentes usavam pseudônimos, Flávio de Carvalho escreveu para o Diário da Noite forjando ser um leitor do jornal que desejava publicar suas impressões sobre os projetos. Aquele era um jeito de o artista-arquiteto advogar em causa própria. O leitor inventado dizia ser engenheiro e atestava a qualidade de Efficácia, proposta enviada justamente por Flávio de Carvalho para o concurso. (Cf. LEITE, Rui Moreira, op. cit., 2004, p. 2).


117 ridicularizado por vários jornalistas, mas sempre em pauta. O artista-arquiteto, que antecipou práticas contemporâneas como a performance ao realizar sua série de Experiências (com três edições, em 1931, 1956 e 1958), fomentou o que Rui Moreira Leite chamou de “situações interativas”, em que se negociava “o decorrer dos eventos em tempo real”23. A imprensa, assim como as ruas, era afeita a essas situações, nas quais Flávio podia ir ao encontro e também de encontro à multidão, tornar-se um motor de alteridades, ser um “reagente social”24, como ele próprio definiu. Em 1955, o cenário cultural de São Paulo já havia se dinamizado com a realização de três edições da Bienal, as atividades dos museus de arte moderna, do Teatro Brasileiro de Comédia (1948), da Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1949), do Teatro de Arena (1953)25, além do sinal de transmissão da TV Tupi. Havendo acumulado recusas de projetos arquitetônicos em concursos e postulando uma oposição cada vez mais ferrenha ao abstracionismo na arte e ao funcionalismo moderno na arquitetura, Flávio iniciou no Diário de São Paulo a coluna “Casa, homem, paisagem”, que saiu no primeiro caderno do jornal quase diariamente. A coluna assemelhava-se à cobertura jornalística de assuntos relacionados ao urbanismo e ao crescimento demográfico da cidade, mas Eduardo Kac defende sua singularidade. A diferença-chave é que, enquanto a cobertura jornalística representa a iniciativa de repórteres em interpretar fatos em segunda instância de acordo com a linha editorial das organizações para as quais trabalham, Flávio de Carvalho realizou intervenções artísticas e autorais, projetadas para disseminar sua

23  LEITE, Rui Moreira, op. cit., 2004, p. 4.

24  No livro Experiência Nº 2, escrito em 1931 para

relatar o episódio em que Flávio de Carvalho caminhou em uma procissão religiosa no sentido contrário aos fiéis, o autor afirmou que seu objetivo era: “desvendar a alma dos crentes por meio de um reagente qualquer que permitisse estudar a reação nas fisionomias, nos gestos, no passo, no olhar, sentir enfim o pulso do ambiente, palpar psiquicamente a emoção tempestuosa da alma coletiva, registrar o escoamento dessa emoção, provocar a revolta para ver alguma coisa do inconsciente”. (CARVALHO, Flávio. Experiência Nº 2: uma possível teoria e uma experiência: realizada sobre uma procissão de Corpus Christi. Rio de Janeiro: Editora Nau, 2001, p. 16.)

25  O Teatro Oficina, de José Celso Martinez Corrêa, nasceria só em 1958, no Centro Acadêmico XI de Agosto, do Largo São Francisco, com a intenção de fazer um novo teatro, crítico ao aburguesamento doTeatro Brasileiro de Comédia e também ao nacionalismo do Teatro de Arena. (Cf. Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível em: <http:// goo.gl/yVheV2>. Acesso em: 1/7/2015.)


118 visão de vanguarda para audiências da arte ou não. Seu trabalho midiático não reportava fatos externos, era, em si, o fato, originava significados26.

A “Casa, homem, paisagem” era composta de textos e, em alguns casos, ilustrações a partir dos quais seu autor detalhava os caminhos de uma cidade utópica. Em pouco mais de vinte edições, publicadas entre 22 de dezembro de 1955 e 4 de março de 1956, Flávio demonstrou as bases da sua divergência de uma arquitetura e de um urbanismo que se restringiam aos conhecimentos técnicos de desenho e planificação. Misturou propostas como as de um rearranjo viário em que defendia o subterrâneo como uma “solução econômica” e a velocidade como uma condição “imposta pelo desejo do homem novo”27, com leituras que incorriam por argumentos da comunicação visual, da psicologia, da antropologia e da biologia. Na defesa do “dever telúrico”28, que já estava presente na tese sobre A cidade do homem nu (1930), ponderou as dimensões simbólicas e ancestrais que caracterizam o habitat humano. Nesse sentido, alegou na coluna de 4 de fevereiro que “a casa se identifica ao útero materno e, mais ainda, a um útero divino quando se trata de uma árvore”29. No dia 26 do mesmo mês, escreveu que “a orientação do ser vivo torna-se uma consequência da paisagem e da vegetação. Ele está ligado à paisagem e à vegetação, de início, por laços intestinais — mais tarde, no decorrer de rudimentar apreciação mental, formam-se os primeiros laços afetivos”30. As passagens de texto exemplificam a natureza transdisciplinar das propostas de Flávio de Carvalho, que percebeu na coluna um campo de propagação cotidiana de sua “arte total” e do seu humanismo expressionista, voltado para a “intensificação das formas de vida”31. A coluna tornou-se o canal de circulação de uma ideia de cidade antropomórfica e laboratorial, oriunda das experiências de indivíduos curiosos e livres de tabus socioculturais. A edição de 4 de março, “A grande imaginação do limite vagando pela rua”, adentrou pelo tema da indumentária, que Flávio acreditava ser um elemento fundamental de modernização, antes mesmo da arquitetura e do urbanismo. Com esse texto, nasceu dentro da “Casa, homem, paisagem” outra coluna, intitulada daí por diante de 26  Cf. KAC, Eduardo in LEITE, Rui Moreira, op. cit., 2004, p. 5. 27  CARVALHO, Flávio. “As cidades no amanhecer do século e o novo homem”. Diário de S.Paulo, “Casa, homem, paisagem”, 25/12/1955. 28  Flávio escreveu cinco textos relacionados ao tema “O dever telúrico do homem”.

29  CARVALHO, Flávio. “A paisagem sorridente e a floresta — a decida da árvore — origens do direito de propriedade”. Diário de S.Paulo, “Casa, homem, paisagem”, 5/2/1956. 30  CARVALHO, Flávio. “XI — A paisagem sorridente e a consequência o homem — a paisagem post-modern e o homem em voo”. Diário de S.Paulo, “Casa, homem, paisagem”, 26/2/1956.

31  Na conferência “A cidade do homem nu”, apresentada no V Congresso Pan-americano de Arquitetura, no Rio de Janeiro, em julho de 1930, Flávio defendeu o plano diretor de uma cidade-laboratório, onde o homem “intensifica” suas experiências guiado por uma única instituição constituída, o “centro de pesquisas” (Cf. CARVALHO, Flávio. “Uma tese curiosa”. In MAIA, Ana Maria; REZENDE, Renato (orgs.). Flávio de Carvalho. Rio de Janeiro: Editora Azougue, 2015, pp. 32-41).


119 “A moda e o novo homem”. Em cerca de 40 textos, publicados até novembro de 1956, o artista-arquiteto expôs seus estudos e pensamentos sobre a moda como estrutura responsável por “um processo de sugestibilidade” histórica, que “prognostica acontecimentos sociais catastróficos, benéficos ou não, com a intenção de garantir sobrevivência ao homem”32. No dia 24 de junho, Flávio desviou do repertório que vinha acumulando para uma teoria da moda e apresentou uma proposição prática, um traje de verão para o homem dos trópicos. Refutando o esquema de “calça, colete e casaca do século XVII”, que perdurava na cidade, desenhou uma roupa masculina feita de saia, meia arrastão e blusão, com cores vibrantes e sistema de arames que o soltava do corpo, permitindo a ventilação e diminuindo a sensação de calor33. A novidade já repercutia na cidade, mas Flávio queria divulgá-la ainda mais, quem sabe não viria a ser adotada. Foi assim que, em 18 de outubro de 1956, ele mesmo vestiu o traje — apelidado “new look”, em referência ao modelo de Christian Dior34 — e saiu em desfile pelas ruas do centro de São Paulo. No caminho, visitou o prédio dos Diários Associados, na rua Sete de Abril, e subiu em uma mesa da redação para que os jornalistas o fotografassem e entrevistassem. O resultado foi uma vasta cobertura do caso. A sua Experiência Nº 3 estampou jornais de todo o Brasil, as duas principais revistas em circulação naquela época, Manchete e O Cruzeiro, bem como veículos da Argentina, da Itália e dos Estados Unidos, entre eles a Time Life 35. O artista-arquiteto colecionou todo esse clipping de notícias e, em palestra sobre o assunto, dada em 1963, afirmou que esse material atestava “o impacto emocional que ela [a roupa] causava na nação brasileira”36. Após uma viagem à Itália, Flávio fez uma segunda aparição na imprensa com o new look. Em janeiro de 1957, participou de um programa da TV Tupi gravado ao vivo em seu ateliê, com apresentação dos atores Paulo Autran e Tônia Carrero. Ao rememorar essa sequência de eventos, o biógrafo J. Toledo destacou que Flávio “usava com habilidade a mídia impressa e a novidade televisiva para difundir seu invento e suas ideias, tornando-se o único intelectual de sua época a fazê-lo com tanta

32  CARVALHO, Flávio. “Autor aponta”. In COHN, Sergio; PIMENTA, Heyk (orgs.). A moda e novo homem. Rio de Janeiro: Editora Azougue, 2010, p. 13. 33  CARVALHO, Flávio. Nova moda para o novo homem mode de verão para a cidade. Diário de S.Paulo, São Paulo, 24/6/1956.

34  O new look de Christian Dior foi lançado em 1947. Feito de saia a meia altura e tailleur marcado na cintura, foi considerado uma revolução na indumentária feminina no pós-guerra. 35  Segundo o biógrafo J. Toledo, “havia caminhões de reportagem da incipiente televisão, do cinema, do rádio e de quase todos os poderosos jornais da capital, do Rio e até alguns correspondentes dos Estados Unidos (Time Life), da Argentina e da Itália, que aguardavam impacientes pelo imponderável desfile que estava por acontecer na conservadora ‘capital bandeirante’”. (Cf.TOLEDO, J., 1994, p. 561)

36  LEITE, Rui Moreira, op. cit., 2004, p. 3. Flávio queria ter editado um livro sobre o assunto, mas faleceu sem ter feito. A editora Azougue compilou os textos da coluna “A moda e o novo homem” em 2010. 37  Cf.TOLEDO, J., 1994, p. 517.


120 maestria e estardalhaço”37. Esse pioneirismo se confirmou como legado com o passar das décadas. A “performance eletrônica”38, que antecipou a videoarte brasileira em mais de dez anos, foi considerada por Kac “uma das primeiras manifestações de arte de vanguarda no contexto da televisão e do vídeo”39. Em âmbito internacional, ela foi precedida apenas por Spatialist Television, experimento de Lucio Fontana em uma emissora italiana em 1952. Flávio construiu entre o fim dos anos 1920 e os anos 1960, principalmente, um trânsito livre e amplo na imprensa brasileira, apoiado em amizades que cultivou com críticos, jornalistas e donos de veículos, como Assis Chateaubriand. O sucesso midiático da Experiência Nº 3 gerou uma expectativa por novas histórias que o artista-arquiteto aproveitaria como demanda dois anos depois, em 1958. Quando começou a planejar a ida à Amazônia para encontrar os índios xirianãs e realizar o filme da deusa Umbelina Valéria, Flávio vendeu pautas antecipadas da viagem, que ajudariam a custeá-la. Dessa forma, seus relatos sobre a missão, e inclusive sobre as brigas entre a equipe que motivaram seu cancelamento, espalharam-se pelas páginas de noticiários como o Diário da Noite, a Folha da Manhã, O Globo, o Jornal da Bahia 40 e a revista Time 41, entre outros. Sem resultar nos seus objetivos iniciais, a Experiência Nº 4 gerou, mais uma vez na obra de Flávio, um uso original da comunicação de massa.

“ S ó

s e i

e d i t a r

d e s e n h a n d o ” : a reforma gráfica do Jo r n a l

do

Brasil

Marco na história tanto do design moderno quanto do concretismo e do neoconcretismo brasileiros, a reforma gráfica e editorial do Jornal do Brasil foi fruto de um trabalho a muitas mãos, que durou cerca de cinco anos, entre 1956 e 1961. Nesse intervalo, o periódico deixou de ser um 38  Cf. KAC, Eduardo in LEITE, Rui Moreira, op. cit., 2004, p. 5. 39  Idem. Não há registro em vídeo da ação porque, em 1956, a TV Tupi ainda não usava equipamento de videotape, que gravava as transmissões ao vivo. Apesar de neste ano a tecnologia já haver chegado ao Brasil na TV Continental, no Rio de Janeiro, só foi empregada na emissora paulista em 1959.

40  No Diário da Noite, saíram matérias como “Flávio Carvalho deixou o saiote e vai filmar índios no Rio Negro” (04/03/1958) e “Flávio de Carvalho busca uma loira para estrela de “Deusa Umbelina” (28/04/1958); no Diário de Notícias foi publicado “Flávio de Carvalho: regressa dos índios (19/11/1958); a Folha da Manhã deu “O Amazonas não é nenhum “inferno verde”; as únicas feras que lá vi são do asfalto” (05/12/1958); O Globo publicou “Foi procurar índios louros mas só encontrou xirianãs” (24/11/1958); o Jornal da Bahia noticiou “Flávio de Carvalho regressa das aventuras com índios xirianãs”. O volume de matérias sobre essa viagem é enorme e bastante diverso. No fundo Flávio de Carvalho, onde está depositava a hemeroteca do artista, encontram-se cerca de 70 itens relacionados ao assunto. (TOLEDO, J., 1994, p. 594) 41  Em 22/11/1958, a edição latino-americana da Time relatou a viagem e uma breve biografia de Flávio de Carvalho no texto “Playboy at Work” (Cf. Idem).


121 veículo de classificados e matérias reproduzidas da Agência Nacional e passou a concatenar um grid de informação eficaz, baseado em preceitos modernos de legibilidade gráfica, com experimentos da página como suporte e meio expressivo. A iniciativa, tomada daí por diante como modelo a ser seguido por diversos outros jornais brasileiros, cultivou o imaginário de uma “utopia construtiva” em que jornalistas, artistas gráficos, poetas e críticos colaboraram para inventar não só uma linguagem, mas, principalmente, um espaço social. O fato de esse processo ter se dado na mídia de massa, e não em uma publicação restrita e marginal, lida por poucos, ratificou o lugar ambíguo em que a reforma se deu, entre representar uma realidade dada e inventá-la, gráfica e semanticamente; editar e ser fonte das estruturas de informação. O pontapé inicial da reforma foi o “Suplemento Dominical”, um impresso dedicado ao debate cultural, conforme vinha sendo feito por Reynaldo Jardim no programa homônimo da rádio Jornal do Brasil. Convidado pela dona do grupo, a condessa Pereira Carneiro, Jardim implementou o projeto no jornal em abril de 1956, primeiro como página literária42 e depois como um caderno cultural de oito páginas, com colaborações regulares de Ferreira Gullar, Oliveira Bastos e Mário Faustino e trabalhos eventuais de nomes como Mário Pedrosa, Clarice Lispector, Antônio Houaiss e os irmãos Campos. O “Suplemento Dominical” foi uma peça fundamental, embora não a única, da mudança que vinha sendo gestada na publicação. Animada com a sua rápida repercussão nas rodas de intelectuais do Rio de Janeiro, a condessa decidiu investir na reforma do jornal todo. Para tanto, chamou profissionais jovens egressos do Diário Carioca, que, como a Tribuna da Imprensa, havia se renovado há pouco. Foi assim que chegaram ao Jornal do Brasil o novo editor-chefe Odylo Costa Filho e, dentre outros, jornalistas como Carlos Castello Branco, José Ramos Tinhorão, Gustavo Porté, Carlos Lemos e Jânio de Freitas43. Em fevereiro de 1957, Amilcar de Castro integrou a equipe, vindo de uma experiência prévia no desenho gráfico da revista Manchete, com Gullar e Jânio. O intuito era implementar um jornalismo empresarial e informativo, conforme o modelo norte-americano, mas não por isso apartado de questões políticas e culturais e do papel formador de opinião que o jornal exerceu desde quando foi fundado, em 1891. A nova equipe investiu em uma reforma de dentro para fora, de detalhes da escrita e da diagramação de páginas internas até, gradualmente, os títulos, a paginação e a capa. No âmbito editorial, Jânio de Freitas implementou

42  A página já foi uma extensão de uma coluna chamada “Literatura contemporânea”. 43  ABREU, Alzira Alves (org.). Imprensa em transição. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996, p. 152.

44  Segundo Ferreira Gullar em entrevista a Daniel Trench Bastos, esses recursos foram criados no Diário Carioca. (Cf. BASTOS, Daniel Trench. Tentativa e acerto: a reforma gráfica do Jornal do Brasil e a construção do SDJB. Dissertação de mestrado. São Paulo, Universidade de São Paulo, 2008, p. 110).


122 recursos para fisgar a atenção do leitor, como o lead e o sub-lead 44. Também demarcaram uma virada de estilo os textos de “uma equipe surpreendentemente culta, beirando os trinta anos”45, segundo Jardim. O projeto gráfico adotou preceitos da Escola de Ulm, que, fundada na Alemanha em 1953 por Max Bill, Inge Aicher-Scholl e Otl Aicher, aplicou estudos de semiótica e ergonomia ao design. Cientes dessa cartilha, Odylo, Reynaldo e logo Jânio e Amilcar foram limpando e hierarquizando o conteúdo do jornal, conquistando espaço para as matérias e tornando menos caótico seu convívio com os classificados. Deixaram a mancha de texto menos densa com a retirada dos fios entre as colunas. Compraram a família tipográfica Bodoni que, com suas variações, pôde substituir as inúmeras fontes usadas anteriormente. As charges, que ilustravam os textos até então, deram lugar a fotografias em preto e branco, a princípio só no interior dos cadernos. Em 11 de março de 1957, na ausência de Odylo, Ferreira Gullar tomou a iniciativa de publicar uma foto na capa. O feito contrariou o editor-chefe, mas agradou a condessa, abrindo caminho para que a prática continuasse e crescesse no jornal46. O episódio aponta o caráter pessoal e os acasos presentes na reforma. “Mais do que a sistematização de um método, temos aqui um projeto que supõe uma improvisação”47, afirmou Amilcar em relato posterior sobre o ambiente do Jornal do Brasil nesses anos. O já destacado escultor — que havia participado da terceira Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo (1953-1954) e da Exposição Nacional de Arte Concreta (1956) e muito em breve assinaria o Manifesto Neoconcreto naquele mesmo Jornal do Brasil — concebia a diagramação como “arte aplicada”48 e, dessa forma, tarefa do artista. Nos periódicos que desenhou desde 1952, quando se mudou de Belo Horizonte para o Rio de Janeiro, Amilcar perseguiu diferentes caminhos para a constituição de uma espacialidade moderna. Assim como nas suas obras tridimensionais, em que combinou funcionalidade e estética, conhecimento técnico e pesquisa, praticou no Jornal do Brasil um sentido particular de projeto. “Projetar significa estabelecer uma mútua referência entre o pensar e o fazer”49, afirma Wolfgang Jean Stock. Ao tecer algumas conclusões 45  JARDIM, Reynaldo. “Suplemento Dominical do Jornal do Brasil” in BASTOS, DanielTrench, op. cit., 2008, p. 119. 46  Ferreira Gullar relatou que “no dia seguinte, ele [Costa Filho], na redação, mandou me chamar e falou assim ‘mas você me traiu’, eu disse ‘como assim?’ ‘Você publicou aquela foto na primeira página do jornal, você sabe que o jornal não publica fotos na primeira página’ […] Daí tocou o telefone, e era a condessa. E eu ouvi ele dizendo ‘Ah, a senhora gostou, muito obrigado…’, ela ligou para dizer que tinha adorado a foto na primeira página”. (Cf. BASTOS, Daniel Trench, op. cit., p. 22).

47  Cf. MATESCO, Viviane. “Amilcar de Castro: o experimentador do espaço”. Bravo! Entrevista. São Paulo, Editora D’ávila, 2002, pp. 59-65. 48  SAMPAIO, Márcio. “Prêmio no Salão Nacional” (1967). In: Amilcar de Castro. São Paulo,Takano, 2001, p. 258-260, p. 260. 49  STOCK, Wolfgang Jean in AICHER, Otl. El mundo como proyecto. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2007, p. 103.


123 sobre a reforma e o suplemento — ou seja, ao referir-se a um universo maior de autorias, dentro do qual está incluído o trabalho de Amilcar —, Daniel Trench Bastos apoiou-se nessa definição para pontuar uma “apreensão também idiossincrática da ideia de projeto”. O autor alega que Se, semanticamente, essa palavra carrega uma noção de distância, parece estar na extrema proximidade entre o ato de fazer e o de pensar aquilo que aparenta turvar, sem comprometer, a aplicação desse procedimento na reforma e no SDJB [sigla para “Suplemento Dominical” do Jornal do Brasil]50.

Engajados desde a articulação de uma rede de autores até os testes de impressão no parque gráfico51, os artistas que estavam à frente da reforma e do suplemento acumularam novidades e conquistas edição a edição. Uma vez alcançadas a credibilidade dentro do jornal e um maior número de páginas, a equipe envolvida nas mudanças gráficas e editoriais chegaria entre 1958 e 1959 ao ápice de uma linguagem experimental. O miolo do jornal e as capas, cada vez mais radicais, ficaram a cargo de Amilcar e Jânio de Freitas, editor-chefe desde a saída de Odylo. O suplemento seguia a cargo de Jardim, o poeta concreto que só sabia “editar desenhando”52, segundo ele próprio. A afirmação corresponde não só ao acúmulo de funções como poeta, redator, editor e diagramador no caderno. Ela também indica a indissociação entre conteúdo e forma, que se tornou a principal marca do “Suplemento Dominical”, em consonância com os preceitos da poesia concreta. Com Gullar, que desde outubro de 1956 havia se tornado seu braço direito, e algumas colaborações pontuais de Amilcar, Jardim empregou proposições de vanguarda, de autores dos mais variados campos da cultura e das ciências sociais, em um espaço gráfico concebido “de maneira a desconstruir a linearidade”. Isso o fazia, segundo Ana de Gusmão Mannarino, “somando à sucessão de palavras o tempo simultâneo e indefinido das múltiplas possibilidades de leitura”53. Quebras de linhas, colunas irregulares e zonas vazias de página foram bastante adotadas na diagramação. O grid ortodoxo rendeu-se aos caminhos de obras precursoras como Un coup de dés (1897), de Stéphane Mallarmé. A página ganhou a estrutura de um poema, dotada de referentes textuais, visuais e sonoros. Nesse regime, foram apresentados ensaios críticos de autores como Pedrosa, José Guilherme Merquior e 50  Idem, ibidem.

51  Em entrevista a DanielTrench,

concedida em Brasília em 2007, Jardim prestou o seguinte depoimento: “Eu sempre trabalhei na oficina, junto com o paginador na oficina. Era tudo linotipo, algumas caixas maiores eram em madeira. Aqueles poemas concretos, aqueles quadradinhos,

aquilo era uma coisa de louco. Eu gostava de fazer o ‘Suplemento Dominical’, era diferente do convencional. Eu até recebi um diploma da oficina, funcionário padrão, não sei o quê. Eu adorava esse pessoal”. (Cf. BASTOS, Daniel Trench, op. cit., p. 107). 52  Idem, ibidem.

53  Cf. MANNARINO, Ana de Gusmão. Amilcar de Castro e a página neoconcreta. Dissertação de Mestrado apresentada no Programa de Pós-Graduação em História Social da Cultura do Departamento de História da PUC-Rio. Rio de Janeiro, 2006, p. 11.


124 Sérgio Paulo Rouanet; contos de Machado de Assis, Virginia Wolf, James Joyce e poemas de Cecília Meireles; e debates sobre temas do momento. “Arte eletrônica, música dodecafônica, zen, cibernética” conviveram, segundo Jardim, com “[a revista] Noigandres, levantamento crítico de todas as correntes estéticas e literárias, apresentação de autores não familiares aos leitores e intelectuais brasileiros”54. O movimento da poesia concreta, à qual pertenciam Jardim e Gullar bem como os editores da Noigandres (Haroldo e Augusto de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo e José Lino Grünewald), figurava com destaque, como não poderia deixar de ser. Em paralelo às publicações independentes, como a própria revista, editada entre 1952 e 1961, o movimento teve no suplemento o seu principal veículo de divulgação, responsável por popularizar uma visualidade e lançar manifestos e obras. Em dezembro de 1956, o caderno havia anunciado a I Exposição Nacional de Arte Concreta, fomentando debates e textos críticos sobre o evento, que reuniu os grupos Frente e Ruptura, cariocas e paulistas, respectivamente, no MAM de São Paulo e no Ministério da Educação e da Cultura no Rio de Janeiro. Em 23 de março de 1959, seria a vez de estampar o Manifesto neoconcreto, documento de dissidência assinado por Theon Spanudis, Franz Weissmann, Lygia Clark e Lygia Pape, além de Gullar, Jardim e Amilcar. A manchete “Experiência neoconcreta”, diagramada por Amilcar em blocos escultóricos, antecipava um caderno inteiramente dedicado ao novo movimento, que se opunha ao racionalismo e ao cientificismo concretistas e defendia a reposição do “problema da expressão”55. O Suplemento circulou nas vésperas da abertura da I Exposição de Arte Neoconcreta, em 22 de março no MAM do Rio de Janeiro. Na mostra, os signatários e outros artistas, como Hélio Oiticica, Ivan Serpa e Willys de Castro, reinterpretavam o abstracionismo geométrico atentando agora para suas “significações existenciais”56, inerentes tanto ao processo de criação quanto de fruição. Iniciava-se, com isso, um pensamento sobre a participação do público nas obras para a recondução da arte à vida, ao vocabulário informal e sensível do cotidiano. Segundo Mannarino, a participação ou, antes dela, a desalienação e a quebra da passividade do leitor já existiam em potencial no projeto gráfico e editorial do “Suplemento Dominical”. Nele foram feitas “reafirmações do homem como ser criativo, que busca o imprevisto, a surpresa, opondo-se ao trabalho mecânico e à redução de todas as atividades a um valor quantificável”57. Esse homem, que mais adiante Oiticica chamaria de “participador”, já estava dado como protótipo desde o I Balé Neoconcreto (1958), 54  JARDIM, Reynaldo. “Suplemento Dominical do Jornal do Brasil” (2002) in BASTOS, DanielTrench, op. cit., p. 116. 55  CASTRO, Amilcar de; GULLAR, Ferreira; VEISSMANN, Franz; CLARK, Lygia; PAPE, LYGIA; JARDIM,

Reynaldo; SPANÚDIA, Theon. Manifesto Neoconcreto. Publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil em 22/03/1959. 56  Idem. 57  Cf. MANNARINO, Ana de Gusmão, 2006, p. 11.


125 em que Jardim e Pape coreografaram sólidos geométricos no teatro do Copacabana Palace. Não mais no plano e sim no espaço cênico, as figuras ganharam o movimento dos bailarinos que, do seu interior, as conduziam. Experiências como essa e o “Suplemento Dominical”, que existiu até junho de 1960, demonstram que, embora nesse momento ainda não diretamente debruçado sobre a inserção social do artista, o neoconcretismo criou alicerces para a sua ocorrência futura. Projetou, ora como boca de cena, ora como poema ou página de jornal de grande tiragem, um espaço social afeito ao confronto de convenções acadêmicas sobre o uso, a forma e, antes de tudo, a sua autoria. Envolvendo a arte em questões advindas dos seus canais de circulação e linguagens aplicadas, o movimento misturou produtivamente as instâncias de representação e invenção da realidade. A extensa lista de responsáveis pela reforma do Jornal do Brasil e pela criação do “Suplemento Dominical” contribuiu para ocupar a imprensa de massa como uma matriz do real, não distinguindo “até que ponto ela transmite as mudanças por que passa a sociedade e até que ponto ela as consolida e constrói”58.

Analívia

Cordeiro

e a i n t e r a ç ã o “artista – intérprete – espectador” Levou pelo menos uma década para que a televisão no Brasil saísse de sua fase de “improviso” — em que Chateaubriand precisou, por exemplo, espalhar duzentos aparelhos de TV por São Paulo para começar a transmissão da Tupi — e alcançasse seu lugar de credibilidade e conforto na “sala de visitas”59 da população. A década de 1960 marcou a consolidação do meio, tanto no que diz respeito a um fazer técnico quanto à definição de gêneros de linguagem e de um público-alvo. Depurada como um aparato para a família nuclear, a grade das emissoras de televisão foi sendo orientada para ratificar a divisão entre tempos de trabalho e de lazer. Edificou-se, portanto, como veículo de notícias e entretenimento formador da “imaginação comunicacional” dos espectadores, que contemplaria “tudo” o que importa, sem “nada” omitir. A teledramaturgia reduzia seus enredos a “conflitos morais”60. As transmissões dos jogos de futebol promoviam a catarse coletiva em torno de imagens de vitória e união nacional. “Todos juntos vamos, pra 58  Idem, p. 12.

59  Cf. RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROSO, Marco, op. cit., p. 21. 60  Idem, p. 71.


126 frente Brasil, salve a seleção!”, entoava a música de Miguel Gustavo que abria a cobertura da Copa do Mundo de 1970 na Rede Globo. Inaugurada em 1969, um ano após o endurecimento da repressão com o Ato Institucional Nº 5, a emissora declarava apoio ao regime militar. Os canais de televisão nesse momento já se projetavam como uma “utopia midiática”, “uma espécie de lugar vazio a partir do qual se podia olhar”61 o mundo. Mas, a despeito dos discursos produzidos nesses veículos, nem o lugar estava vazio nem olhar era objetivo. Nunca o foram nem nunca serão, se considerado que tanto a paisagem quanto a perspectiva nascem de propostas e, necessariamente, disputas sociais, políticas e econômicas. A maneira de ocultar esses fatores condicionantes e manter os espectadores alienados de um debate crítico era investindo em programas dotados de uma estrutura de enunciação eficiente e assertiva, que passassem ao largo de qualquer tematização dos dispositivos técnicos, corporativos e editoriais aos quais correspondiam. Motivada pelo ímpeto oposto, de justamente abordar os processos de produção e recepção televisual, Analívia Cordeiro foi responsável por algumas das primeiras iniciativas experimentais e críticas dentro de uma emissora de televisão. A artista realizou entre 1973 e 1976 quatro intervenções na grade da TV Cultura62. A primeira delas foi M3x3. Na sequência, vieram 0=45, Gestos e Cambiantes, a convite do diretor de programação Fernando Faro, que imprimiu planos intimistas e grande originalidade à cobertura cultural com o programa Ensaio (1972-). As gravações aconteceram nos estúdios da emissora, em negociação com os diversos profissionais da equipe, um corpo de bailarinas convidadas e, em alguns casos, especialistas do laboratório de computação da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), que era chefiado pelo pai de Analívia, Waldemar Cordeiro. Por lidarem com uma complexidade de produção e justamente investigarem estatutos de criação de videodança como fruto de um trabalho coletivo e coordenado, as intervenções inauguraram no Brasil a trajetória do que Analívia chamou de “vídeo institucional”63, ou seja, um vídeo feito com os mesmos aparatos da mídia de massa a partir de uma ocupação temporária das suas corporações. Direta ou indiretamente, a concepção deu-se como resposta aos postulados de Waldemar Cordeiro quando organizou a mostra Arteônica, em 1971. No texto homônimo, o artista alegou que “as variáveis da crise da arte contemporânea são a inadequação dos meios de comunicação, enquanto transporte de informações, e a ineficácia da informação enquanto linguagem, pensamento e ação”64. 61  Idem, pp. 23-24. 62  A TV

Cultura foi inaugurada em São Paulo em 20 de setembro de 1960 e pertencia aos Diários Associados. Em 1969, a emissora passou para a Fundação Padre Anchieta, organização que a administra até hoje e

que transmite seu sinal por satélite para todo o Brasil. 63  Em entrevista dada por Analívia Cordeiro a Ana Maria Maia na Granja Viana, São Paulo, em 11/6/2015.

64  CORDEIRO, Waldemar. “Arteônica”, in MASCARENHAS, Nelson; VELHO, Luiz; HESS, Lilia. Waldemar Cordeiro: Arteônica. São Paulo: Sibigrapi, 1993, pp. 21-23.


127 Ao assumir o desafio de estar na grande imprensa, a produção de Analívia se diferenciou dos primeiros “vídeos experimentais”65 realizados por nomes como Anna Bella Geiger, Sonia Andrade, Fernando Cocchiarale e Paulo Herkenhoff no Rio de Janeiro, com o equipamento portátil importado pelo diplomata John Azulay. A começar pelas câmeras, tudo era diferente entre o set de gravação dos cariocas e o de Analívia. O início de ambas as iniciativas data de 1973. No entanto, se de um lado destacaram-se os registros rápidos e a assimilação do improviso, do outro cunhou-se uma poética orquestrada com extremo controle, devido à sua matéria de trabalho e aos altos custos para viabilizá-la. Para realizar a primeira das intervenções, a M3x3, Analívia fez uma dupla articulação. Dispunha do convite de Faro, mas, por sua pouca idade, 18 anos na época, ainda precisava convencer a diretora da emissora, Nydia Lícia. Em paralelo, teve seu projeto selecionado para ser exibido na sessão “Man, machine, society” do Festival de Edimburgo, que era organizado pela Computer Arts Society de Londres. A carta da instituição deu-lhe a credibilidade que precisava para obter o aval da TV Cultura e agendar a gravação. A artista fundamentou sua obra no método Laban66, que estruturou sua educação em dança com a professora Maria Duschenes, e no Balé triádico (1922) de Oskar Schlemmer, coreógrafo e professor da Bauhaus. De diferentes maneiras, ambas as referências se baseavam na escrita analítica do movimento humano e na sua relação com o espaço. Assim, como era característico em algumas vertentes da dança moderna, evocavam a expressividade do bailarino sempre em função de um rigor construtivo. No entanto, além dessas referências, uma experiência frustrante de 1972 levou Analívia à ideia de M3x3. Chamada pelo coreógrafo Clyde Morgan, dançou em Improvisação estruturada. A performance foi gravada por uma emissora de TV e, quando transmitira, revelou um descompasso entre o movimento do grupo de bailarinas e os planos feitos livremente pelo câmera. A perda de imagens fundamentais para narrar a obra67 levou Analívia à seguinte ponderação: “por que não planejar os movimentos já junto com as câmeras?”68.

65  Termo usado por Analívia Cordeiro em entrevista a Ana Maria Maia. 66  O método foi criado na década de 1940 por Rudolf von Laban, um dos pioneiros da dança moderna na Europa. Ele consiste em descrever, visualizar, interpretar e documentar as variedades de movimento humano, a partir de um sistema de escrita denominado “labanotation”. Os pilares do método são o corpo, o esforço, a forma e o espaço. (Cf. KONIE, Robin Konie, “A brief overview of Laban movement analysis”, 2011, disponível em: <http://goo.gl/kR0C6v>. Acesso em: 9/7/2015.)

67  Em entrevista, Analívia relembrou que “Quando eu estava parada, o câmera filmava o corpo todo. Quando eu me movia, ele estava filmando o dedo. Não teve diálogo nenhum nem com o câmera nem com o diretor. Nós bailarinas ficamos com cara de bobas, como se não tivéssemos nenhuma noção de espaço. […] E eu percebi que o pessoal da direção da TV falava só com o coreógrafo, mas como isso seria possível se nós bailarinas estávamos improvisando?”. 68  Idem.


128 A artista reconhecia o ambiente televisual e midiático como um fator predominante para a construção de uma agenda pública a ser estudada e ocupada em ações radicais. As ferramentas de trabalho e, antes disso, os modelos de comunicação interpessoal e social que arregimenta tornaram-se o ponto de partida para Analívia desenvolver uma linguagem específica para esse meio. A dança para TV é fundamentalmente diferente da dança para palco porque entre o bailarino e o espectador, temos a câmera. A câmera deve focalizar exatamente aquilo que expressa a intenção do bailarino. O objetivo é programarmos a câmera, os movimentos do bailarino e o cenário. Para se trabalhar com computador, isto é, para alimentá-lo, é necessário conhecermos as necessidades de movimentação da câmera e do bailarino. A saída do computador e o resultado final são determinados pelo coreógrafo, que especifica qual será o grau de liberdade a ser dado para o bailarino. No processo que eu criei, as câmeras são programadas para termos os enfoques e os tempos de cada um. Para o bailarino, temos posições de corpo e o tempo para passar de uma posição para a outra. O bailarino é quem deve criar a ligação entre uma posição e outra, conforme a força de expressão que ele sentir, a força de expressão que ele quiser dar à dança que ele estiver executando69.

O movimento seria resultado da interação entre a coreógrafa, o computador com que programou70 instruções gerais, três câmeras e nove bailarinas71. O diretor e o editor do programa também trabalhavam conforme as notações computacionais, que representavam através de desenhos os movimentos, planos e ritmos de mudanças. Todos esses interlocutores responderiam, portanto, a diretrizes dadas a priori, mas sempre como intérpretes, podendo executar as coordenadas segundo sua liberdade e “força de expressão”. Além da coreografia, outros elementos indicavam a existência de uma estrutura com a qual se relacionar. A cenografia em preto e branco 69  Depoimento de Analívia Cordeiro dado em 1976 ao programa SOS Utilidades da TV Cultura de São Paulo. Disponível em: <https://goo.gl/875EII>. Acesso em: 9/7/2015. 70  Analívia era estudante da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, mas queria se dedicar

à dança e tinha interesse pelas ciências exatas. Em entrevista a Ana Maria Maia, ela relatou que “como eu tinha facilidade com matemática e física, eu que programei o meu primeiro trabalho. Estudei a linguagem por um manual, como autodidata”.

71  As bailarinas, todas numeradas conforme os espaços que ocupavam no estúdio, eram Eliana P. Moreira (1), Silvia T. Bittencourt (2), Marina Helou (3), Solange C. Metri (4), Fabiana Cordeiro (5), Analívia Cordeiro (6), Cybele Cavalcanti (7), Nira Chernizon (8) e Beatriz Maria Luiz (9). As formações delas eram diversas, entre o balé clássico, o moderno e o método Laban.


129 era dividida em um grid ortogonal de três por três, com faces de seis metros cada. A trilha ressoava uma batida seca e repetitiva, que dava cadência aos passos. Feito com collant comprido e pintura facial preta, o figurino amortizava a singularidade das fisionomias das bailarinas, deixando a diferença aparecer só através da observação atenta do movimento de cada uma. A máquina e o corpo, o racional e o orgânico, eram assim postos a conviver. M3x3 foi exibido no dia 18 de abril de 1973 como um programa especial72, introduzido por uma vinheta e uma breve entrevista de Analívia a Júlio Leirner, repórter na emissora desde a sua fundação em 1969. A abertura diminuiu o confronto de linguagens entre o trabalho e o conteúdo que o antecedeu, mas didatizou o acesso por meio de um relato do processo e das motivações da artista. Esse investimento na compreensão da pesquisa pelo público estava dado desde o anteprojeto, em que Analívia defendia entre seus objetivos “a transmissão da mensagem artística para o espectador”73, que, por sua vez, exerceria também uma função de intérprete, encerrando o ciclo de criação do trabalho. Entre um algoritmo de computador, a complexidade de uma equipe de TV e de uma companhia de dança e, finalmente, as interfaces com o público, a noção de autoria na pesquisa da artista resultou coletiva e intimamente ligada ao ato de interpretar. Dentro desse processo, não se pode negar a posição estratégica de Analívia como propositora, sem esquecer, por isso, seu interesse pelas dinâmicas de colaboração com pessoas e máquinas. Na experiência seguinte, 0≅45, realizada em 1974 também na TV Cultura, um coeficiente randomicamente atribuído pelo computador do laboratório da Unicamp determinou a sequência de passos a serem executados por Analívia. Filmada em um único plano frontal, a bailarina deu vida àquela coreografia aleatória, oriunda de um repertório de formas redondas e retas, verticais e horizontais, que faziam parte do sistema de movimentos que mais tarde batizaria como Nota-Anna74. A edição em vídeo lançou mão de efeitos extremos de solarização das imagens para mostrá-las ora em sua versão positiva, ora na negativa. Pretos e brancos alternantes no cenário e no figurino enfatizavam a condição binária e dialética do trabalho, do processo ao resultado. Em Gestos (1975) e Cambiantes (1976), a parceria com a emissora continuou, cada vez mais interessada em tematizar os dispositivos de representação, a ponto de revelá-los em cena, de maneira autorreferente. 72  No centro de documentação da TV Cultura, o registro do M3x3 consta como bloco especial do programa S.O.S Utilidade Pública, com cerca de 15 minutos de duração. 73  CORDEIRO, Analívia. “The programing choreographer” in Computer Graphics and Art, fev. 1977, p. 28.

74  No livro em que Analívia Cordeiro fundamenta sua metodologia para o estudo do movimento corporal, baseada na teoria de Laban, a artista afirma que “a característica marcante da Nota-Anna é visualizar o rastro ou a trajetória do deslocamento espaço/temporal das partes do corpo, mostrando a essência da expressão emocional do movimento em suas mínimas nuanças”. (Cf. CORDEIRO, Analívia. Nota-anna: a escrita eletrônica dos movimentos do corpo baseada no método Laban. São Paulo: Annablume, 1998, p. 95)


130 Gestos foi filmado no estúdio da TV, sem cenário ou qualquer disfarce dos bastidores da emissora. À medida que Analívia e Fabiana Cordeiro moviam-se e eram filmadas, apareciam em quadro outras câmeras, monitores e funcionários que assistiam à gravação. A representação confundia-se com a própria rotina. Os movimentos representados, na verdade, faziam o mesmo, dado que se baseavam em uma pesquisa feita pelas duas bailarinas em jornais correntes. Durante alguns dias, selecionaram fotografias expressivas, recortaram suas partes e as misturaram a outras. Valia tudo: notícias e publicidade, realidade e ficção, cenas de “guerra, sofrimento, alegria e sexo”75. Desse exercício de colagem, nasceu uma coreografia de cerca de quatro minutos76 em que “a bailarina às vezes estava fazendo uma pose de vedete, mas com uma perna de soldado”77, relata Analívia. Após essa “dança teatro”, em que investigou o acaso coreográfico também em meios analógicos, a artista voltou para uma poética computacional em outubro de 1976 com Cambiantes, sua última intervenção na TV Cultura. Nesse trabalho, cenário, figurino e edição fundiram-se para dar a ilusão de que a forma da imagem poderia mudar. Mais do que isso, colocavam em suspensão a certeza sobre o dispositivo de exibição dessa imagem, o aparelho de televisão, cuja dimensão retangular gerou nos espectadores a certeza de uma “janela para o mundo”, de um observatório fiel da realidade. À medida em que quatro bailarinas78 dançavam em resposta à sequência escrita em computador e à batida sincopada da trilha, registravam-nas duas câmeras, uma frontal e outra diagonal superior, que fazia alusão a um sistema de vigilância. Os planos coincidiam com grafismos em preto sobre o fundo branco do cenário e, vez por outra, transformavam a tela em uma superfície irregular, com retângulos ou quadrados obliterados. Outras vezes era o preto do collant que se equiparava à mancha do chão, desmistificando o esquema de figura e fundo responsável pela ilusão de profundidade e realidade da imagem. “Gente, vocês são todos uns viciados [em televisão]. Eu estou brincando com a abstinência de vocês”, afirma Analívia, relembrando o tom da sua proposta e o fato de quase nunca79 ter recebido retorno do público. “A primeira relação de uma obra de arte de vanguarda com o público é de surpresa e desconfiança. A pessoa se pergunta: por que eu fui gostar disso? Nem sempre a resposta é rápida”, conclui.

75  Disponível em: <https://goo.gl/ PvN6nx>.Acesso em: 9/7/2015. 76  A performance Gestos também foi inserida no programa S.O.S Utilidades. 77  Em entrevista a Ana Maria Maia.

78  As bailarinas eram Analívia Cordeiro, Beatriz M. Luiz, Cybele Cavalcanti e Fabiana Cordeiro. A música foi feita por Raul do Valle e a realização cinematográfica por Pedro Farkas.

79  Em entrevista a Ana Maria Maia, Analívia narrou a única vez em que recebeu retorno do público. “Quando o MIT fez em 1976 um programa de produção de computador naWGBH, que é aTV educativa de lá, eu participei. Eu recebi uma carta do MIT, da apresentadora do programa. Ela me falou das reações que houve ao meu trabalho. Perguntas como: ‘por que se preocupar com o computador se você dança?’. Eles daTV me mandaram essas respostas ao trabalho”.


131 a d i s pu t a do l ug a r

1968–82

Medidas de negatividade inserção e desaparição

,

O ideal de um projeto construtivo, que mobilizou gerações de artistas e intelectuais neoconcretos e conceitualistas até meados dos anos 1960, ganhou complexidade tática com o Ato Institucional Nº 5 (AI-5) e o acirramento do regime militar no Brasil. Para se alcançar a esfera pública e nela fomentar a desalienação e engajamento coletivos, era preciso, mais do que nunca, dominar as rotinas de funcionamento das instituições e saber identificar, nas brechas dos seus estatutos e mecanismos de controle, oportunidades de intervenção. Era preciso encontrar, para isso, como alegaria Cildo Meireles80, não só os “meios”, mas também os “modos”; não só os “circuitos”, mas também as “inserções” possíveis, diante dos recursos tecnológicos e de linguagem e a despeito da censura. Nas artes visuais, a Teoria do não-objeto de Ferreira Gullar já inscrevia desde 1960 uma vocação fenomenológica para a produção brasileira de vanguarda, que buscava transcender os formatos tradicionais de obra de arte (e, portanto, de exposição, recepção e coleção de arte) para tornar-se um “corpo transparente”, “que se dá à percepção sem deixar rastro”81. O texto motivou experimentos de inúmeros artistas, tanto da geração do autor, como Lygia Clark, Lygia Pape e Hélio Oiticica, quanto 80  Em entrevista à autora, concedida em seu ateliê, em Botafogo, Rio de Janeiro, em 2 de abril de 2015. Esses termos, no entanto, constam no seu primeiro texto sobre as Inserções em circuitos ideológicos, de 1970.

81  A Teoria do não-objeto foi escrita por Ferreira Gullar na ocasião da II Exposição Neoconcreta, realizada no Palácio da Cultura do Estado da Guanabara, entre 21 de novembro e 20 de dezembro de 1960. Nessa data, foi publicada no “Suplemento Dominical” do Jornal do Brasil.


132 da subsequente, da qual fazem parte Artur Barrio, Antonio Dias, Regina Silveira, José Roberto Aguilar e Letícia Parente, entre tantos outros pioneiros do happening e da videoarte. O dado posto por Gullar sobre um tempo transitório e uma experiência artística que alcança a contemporaneidade tornando-se cada vez mais volátil e fugidia antecipou aspectos do que foi internacionalmente cunhado em 1972 pela crítica norte-americana Lucy Lippard como “tendências da desmaterialização do objeto de arte”82. No entanto, no contexto brasileiro e latino-americano, essa condição apresentou-se como uma alternativa de sobrevivência, viabilização ou prolongamento de uma existência crítica em um regime repressivo. Vinham ocorrendo casos de censura de obras em mostras de arte como a Propostas 65 (Faap, São Paulo), o IV Salão Nacional de Arte Contemporânea de Brasília (1967) e a Bienal da Bahia (1969). Em maio de 1969, após um telefonema do Departamento Cultural do Ministério das Relações Exteriores, a exposição de artistas que iriam representar o Brasil na Bienal de Paris foi suspensa e imediatamente desmontada, antes mesmo de sua inauguração oficial no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. As obras foram consideradas subversivas e o evento estava visado pela censura, talvez porque a diretora do museu, Niomar Muniz Sodré Bittencourt, que também era dona do Correio da Manhã, havia sido presa em janeiro daquele ano após a publicação de uma edição do jornal que foi considerada “oposicionista ao regime”83. No mesmo período ocorreram confiscos de outros jornais e revistas e interrupção da transmissão de emissoras de rádio. Entre dezembro de 1968 e janeiro de 1969, o Jornal do Brasil trabalhou sob regime de censura prévia, com oficiais do governo federal instalados nas redações e encarregados de vetar matérias integral ou parcialmente. Bilhetes e telefonemas de ameaça entraram na rotina dos repórteres, fotógrafos e editores, bem como uma retração por parte dos dirigentes dos próprios veículos de comunicação que, para evitar novas represálias, chegaram a praticar autocensura. A despeito de toda sorte de restrição institucional, ou até incitados por ela, os artistas insistiam em um projeto de construção “da nossa realidade” cultural e política, como descrito por Oiticica no seu Esquema geral da nova objetividade 84. A grande imprensa, como principal estrutura na disputa por uma agenda de narrativas sociais —que elegem uns em detrimento de outros e pautam um repertório rotineiro de cadernos, quadros e assuntos de interesse “comum” —, ganhou força como simultaneamente metáfora e campo de atuação política para a arte. Diante de rumores sobre manipulações de notícias e lutas pela 82  In LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. A cross-reference book of information on some aesthetic boundaries. NovaYork: Praeger, 1973. 83  Cf. BARBOSA, Marialva. História cultural da imprensa: Brasil 1900-2000. Rio de Janeiro: Mauad X, 2007, p. 190. 84  Assim Oiticica concluiu o seu Esquema geral da nova objetividade, de 1967: “a vitalidade,

individual e coletiva, será o soerguimento de algo sólido e real, apesar do subdesenvolvimento e caos — desse caos vietnamesco é que nascerá o futuro, não do conformismo e do otarismo. Só derrubando furiosamente poderemos erguer algo válido e palpável: a nossa realidade”. (Cf. PROGRAMA HÉLIO OITICICA, Instituto Itaú Cultural. <http://goo.gl/ hIc1t6> Acesso em 20/06/2015).


133 liberdade de expressão, os artistas representaram diversos referentes da comunicação social em seus trabalhos. Segundo a pesquisadora Christine Melo, em resposta à ordem corrente, o foco é constantemente trazido “para o indivíduo, para a vida cotidiana, para o fragmento, para os processos de apropriação, para a reciclagem, para a indústria cultural e para um novo repertório originado das mais diversas mídias de massa”85. Vale lembrar que, na segunda metade dos anos 1960, a tradução para o português de obras de Marshall McLuhan86 trouxe conceitos como “o meio é a mensagem” e “aldeia global” para o centro do debate acadêmico e cultural, a tirar pelas inúmeras menções feitas por críticos de arte daquela geração, principalmente Walter Zanini87. Entre os artistas, Rubens Gershman recortou uma fotografia publicada no obituário de um jornal sensacionalista para pintar Lindonéia, a Gioconda do Subúrbio (1966), que foi depois tematizada por Caetano Veloso na música homônima, de 1968. Oiticica inseriu em um dos corredores do seu PN3 – Penetrável imagético (1967) um aparelho de televisão ligado. No vídeo Estômago embrulhado, de 1975, Paulo Herkenhoff se filmou na performance de comer páginas de jornais correntes, para sugerir um gesto ambíguo de crítica, que tanto aceita e assimila a informação ali contida quanto deseja anulá-la à medida que a devora. Antonio Manuel começou em 1967 a desenhar sobre páginas de jornal e, nessa prática — em que se tornava uma espécie de editor de conteúdo à medida que velava ou ressaltava com carvão ou nanquim certos dados da diagramação original —, encontrou o mote para afastar-se da tematização rumo às interferências reais. O segundo passo foi levar semelhantes desenhos para os flans, matrizes de impressão em papel cartonado que ele coletava em gráficas. Em seguida, a intimidade com esse ambiente e com a equipe que ali trabalhava permitiu ao artista efetivar uma “ocupação do cerne estrutural do jornal”, “violentar a rama com novos espaços e cargas emocionais”, como salienta o verso do cartaz de sua mostra retrospectiva na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, em 1975. Trata-se de um ciclo de trabalhos em que Antonio abriu mão de representar a mídia dentro do circuito de arte e passou a apresentar-se

85  Cf. MELO, Christine. Extre- 86  As duas obras traduzidas nos anos 1960 foram Understanmidades do vídeo. São Paulo: ding the media: the extensions of man (Os meios de comunicação como extensão do homem), de 1964, e The medium is the Editora Senac, 2008, p. 78. message: an inventory of effect (O meio é a mensagem: um inventário de efeitos), escrita em 1967 com Quentin Fiore e Jerome Agel. 87  Em textos como “Museu e televisão” (1976), “Videoarte: uma poética aberta” (1978) e “Primeiros tempos da arte/eletrônica no Brasil” (1997). (Cf. FREIRE, Cristina (org.). Walter Zanini: escrituras críticas. São Paulo: Annablume e MAC USP, 2013.


134 como artista no agendamento da mídia, disputando, para isso, o acesso a meios de produção e distribuição em escala massiva. O seu trabalho, bem como o de Cildo Meireles, Jomard Muniz de Britto, Caetano Veloso, Daniel Santiago, Paulo Bruscky, Hélio Oiticica e Eduardo Coutinho, para citar apenas alguns, são experiências a partir das quais pode ser examinada a ideia de intervenção midiática nesse momento histórico, entre 1968 e o início dos anos 1980, em que a vigência de um controle da esfera pública suscitou tentativas de desvio. Apesar de radicalmente diferentes entre si, as práticas desses artistas permitem notar aspectos de um jogo tenso que subjazia como única alternativa ao silêncio e à alienação em um status quo autoritário. O jogo tenso de alojar-se no sistema que é objeto de sua crítica — nesse caso, as grandes corporações da imprensa, com suas alianças oficiais e ampla penetração social — e nele experimentar medidas de invisibilidade que, mais do que atestarem o tamanho diminuto das demandas artísticas frente ao real, tornam a ação parasitária atributo e função da arte.

O vírus da negatividade Os efeitos de Maio de 1968 na França emanaram para outras partes do mundo um espírito libertário e de contestação social vinculado à ideia da contracultura. No Brasil, essa atitude ancorou o programa estético e político do movimento tropicalista, que mobilizou artistas, músicos, cineastas, poetas, atores e intelectuais. Interessados em discutir o papel da indústria cultural na superação de uma atitude colonialista geradora de “subdesenvolvimento cultural”, integrantes do movimento usaram a imprensa do país para difundir suas ideias. No manifesto “Inventário do nosso feudalismo cultural”, publicado em abril de 1968 no Jornal do Commercio 88, no Recife, e assinado por muitos autores, entre os quais o poeta Jomard Muniz de Britto, o jornalista Celso Marconi e os músicos Gilberto Gil e Caetano Veloso, os tropicalistas se apresentaram em prol de uma “instauração de novos processos criativos” que envolviam “a utilização da cultura de massa (rádio, TV etc.)”89. Apesar de não listado no texto, o jornal, como mídia de massa ocupada naquele ato, cumpria o papel de disseminar e, simultaneamente, ativar os preceitos contraculturais do grupo. Na forma de um artigo de opinião inserido no caderno de cultura entre tantas perspectivas rivais — por exemplo, a perspectiva armorial, de cunho tradicionalista e “oficial”, que tinha o escritor 88  Antes da veiculação no jornal, naquele mesmo ano, o texto havia sido exposto na mostra individual do artista Raul Córdola na Oficina 154, em Olinda. (Cf. DINIZ, Clarissa; HEITOR, Gleyce Kelly; SOARES, Paulo Marcondes (Org.). Crítica de Arte em Pernambuco: Escritos do Século XX. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2012)

89  Cf. ARANHA, Carlos Antônio; BRITTO, Jomard Muniz de; CIRNE, Moacy; DE ANDRADE, Marcus Vinícius; FERNANDES, Anchieta; GIL, Gilberto; GUIMARAES, Aristides; GURGEL, Alexis; MARCONI, Celso; SILVA, Falves; VARELA, Dailor; VELOSO, Caetano apud BRITTO, Jomard Muniz de. “Inventário do nosso Feudalismo Cultural” in Jomard Muniz de Britto. Rio de Janeiro: Editora Azougue, 2013, pp. 32-35 (Coleção Encontros).


135 Ariano Suassuna como líder —, o manifesto tornava-se uma espécie de happening midiático, afeito a problematizar um discurso a partir da sua própria estrutura discursiva. Em setembro do mesmo ano, na eliminatória paulista do Festival Internacional da Canção, que ocorreu no Tuca, em São Paulo, transmitida ao vivo para todo o Brasil pela Rede Globo, Caetano Veloso realizou semelhante gesto. Com aparência e sonoridade tropicalistas, que misturavam referências da cultura popular brasileira a outras do imaginário pop internacional, como a guitarra elétrica90, foi concorrer no festival com a música “É proibido proibir”, tocada em parceria com Os Mutantes. Fazendo uma menção direta à censura que acabara de endurecer-se no país, ele repetia versos como “eu digo não ao não” e “é proibido proibir”. A plateia, sempre efusiva e já reconhecida como um fator determinante nos festivais anteriores, entoou uma forte vaia que levou Caetano a parar de cantar e surpreender todos, principalmente a direção da TV, com um discurso de improviso. “Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocês têm coragem de aplaudir, este ano, uma música que vocês não teriam coragem de aplaudir no ano passado! São a mesma juventude que vai sempre, sempre, matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem”, diz. Ele continua: “eu hoje vim dizer aqui que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival, não com o medo que o senhor Chico de Assis91 pediu, mas com coragem de assumir essa estrutura e fazê-la explodir, foi Gilberto Gil e fui eu […]. Eu quero dizer ao júri: me desclassifique. Eu não tenho nada a ver com isso […]. Nós, eu e ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas”92.

“É proibido proibir” foi mesmo desclassificada do festival, embora tenha se tornado um marco de sua história, pelo modo como explicitou uma atitude de protesto em um evento com tamanha repercussão, transmitido pelo canal de televisão pertencente ao grupo que apoiou o regime militar desde o princípio93. Na edição seguinte do festival, 90  Dois anos antes, em 17 de julho de 1967, houve em São Paulo uma “passeata contra a guitarra elétrica”. Músicos como Gilberto Gil, Edu Lobo, Elis Regina, Geraldo Vandré, Jair Rodrigues e Zé  Kéti desfilaram pelas ruas, alguns com a bandeira do Brasil na mão, alegando que a guitarra era um instrumento do “imperialismo ianque”.

91  Chico de Assis era ator de teatro e dramaturgo. Foi diretor das transmissões televisivas dos Festivais na TV Record e na Rede Globo. 92  Cf. áudio original e transcrição do discurso de Caetano Veloso no site do projeto Tropicália Disponível em: <http://goo.gl/SqiE7>. Acesso em: 27/5/2015.

93  Em junho de 2013, com as manifestações que ocorreram em várias cidades do Brasil, o jornal O Globo publicou o editorial “Apoio editorial ao Golpe de 64 foi um erro”, que admitia e revisava o envolvimento das Organizações Globo com o regime militar. A versão on-line encontra-se disponível em: <http://goo.gl/e4Xj7G>. Acesso em: 27/5/2015.


136 nenhuma música com conotação política direta foi pré-selecionada. Em entrevista concedida em 1979, Jomard Muniz de Britto fez uma avaliação posterior de feitos dos seus companheiros tropicalistas, como o discurso de Caetano. Alegou que, para desbancar “uma corrente” de ação resiliente e simpática ao Estado, às elites e à oficialidade, organizou-se uma “contracorrente”. Segundo o poeta e professor de jornalismo da Universidade Federal da Paraíba (UFPB), à altura já aposentado compulsoriamente pelo AI-5, embora fragmentada em grupos ou até mesmo marginalizada, essa vertente teria procurado, nos últimos anos, “jogar nesse ‘mar de rosas’ o vírus da desobediência, da negatividade, da divergência em face das projeções e estímulos oferecidos pelo Sistema”94. A metáfora serviria certamente para se considerar a atividade de jornalistas que enfrentaram o golpe e o endurecimento da censura já de dentro das redações de grandes veículos de imprensa. Esse era o caso de nomes como Paulo Francis e Millôr, que, além de atuarem nas principais revistas, jornais e TVs do país, colaboravam para o semanário O Pasquim, fundado em 1969 por Jaguar, Tarso de Castro e Sérgio Cabral. Esse jornal, que, embora alternativo, sempre teve tiragens altas95, congregou humor, ambiguidade e coragem na cobertura de política e de comportamento. O corpo editorial costumava optar pela via do enfrentamento. Não por acaso, a Lei de Imprensa, que definiu a censura prévia aos meios de comunicação, foi instituída logo no ano da abertura do jornal, após uma entrevista feita com a atriz Leila Diniz. Em novembro de 1970, quando da publicação de uma sátira da pintura Independência ou morte ou O Grito do Ipiranga (1888), de Pedro Américo, redesenhada por Jaguar com a frase “Eu quero mocotó”, os editores d’O Pasquim foram presos por três meses. Mesmo assim, devido a um mutirão de colaboradores temporários, o jornal resistiu. Por uma via complementar ao enfrentamento e à resistência — que provavelmente funcionou pelo fato de os colaboradores d’O Pasquim serem muitos e àquela altura já influentes na cena jornalística e cultural —, alguns artistas passaram a discutir e defender o que Ronaldo Britto chamou de “inteligência estratégica”. Rebatendo não apenas a interferência da censura e também de um mercado recém-formado de galerias e casas de leilão no processo criativo, em tempos de crescimento do poder aquisitivo devido ao “milagre econômico”96, o crítico defendeu

94  Cf. BRITTO, Jomard Muniz. “Retomemos os debates na universidade”. Entrevista concedida a José Carlos Targino. Publicada no Jornal Universitário Recife, em abril de 1979. 95  O Pasquim foi fundado em julho de 1969 com tiragem inicial de 20 mil exemplares. Nos anos 1970, chegou a ter 200 mil cópias a cada edição.

96  Entre 1968 e 1973, nos anos mais duros da ditadura, a economia brasileira vivenciou um ciclo de desenvolvimento. O crescimento do Produto Interno Bruto (PIB) saltou de 9,8% ao ano, em 1968, para 14%, em 1973, e a inflação passou de 19,46%, em 1968, para 34,55%, em 1974. Paradoxalmente, houve aumento da concentração de renda e da pobreza.


137 uma busca por maneiras de “agir criticamente acerca da própria posição da arte na sociedade”. Para isso, era preciso que os artistas soubessem combater “um incessante processo de recuperação e bloqueio dos seus trabalhos”. Perguntava-se ainda: “como impedir a neutralização das suas propostas e como tornar a arte um instrumento que tenha o mínimo de eficácia social?”97. A questão, formulada em 1975, no texto Análise do circuito, fazia referência a experiências vivenciadas por artistas como Cildo Meireles e Antonio Manuel, ambos contemporâneos de Brito na cena carioca. Justamente em busca de uma existência do seu trabalho de arte no “corpo social”, Cildo começou a investigar noções mais amplas de “circuito”. Segundo o texto que publicou em abril de 1970, 1) Existem na sociedade determinados mecanismos de circulação (circuito) 2) Esses circuitos veiculam evidentemente a ideologia do produtor, mas ao mesmo tempo são passíveis de receber inserções na sua circulação 3) E isso ocorre sempre que as pessoas as deflagram98

Esse era o começo da série Inserções em circuitos ideológicos, que, além da formulação textual, levou o artista a várias demonstrações, nas quais dava exemplos práticos de sistemas de informações que poderiam ser criados em circuitos vigentes do cotidiano, mas à revelia do seu “poder centralizado”. A ideia, portanto, era inscrever mensagens parasitárias e críticas aos circuitos que as hospedavam: a mídia, a mercadoria industrializada e o dinheiro. A primeira delas ocorreu em 12 de janeiro99, no caderno de classificados do Jornal do Brasil, por isso foi chamada de Inserção em jornal. Ocupando um espaço de cerca de 7 cm × 10 cm na parte de anúncios

97  No texto “Análise do circuito”, publicado na Malasartes. Entre setembro de 1975 e junho de 1976, a revista teve três números editados por um grupo de artistas e críticos, como CarlosVergara, Bernardo de Vilhena, Carlos Zilio, Cildo Meireles, José Resende, Luiz Paulo Baravelli, Ronaldo Brito, Rubens Gerchman eWaltércio Caldas. O conteúdo da revista relacionava-se com o debate internacional da arte conceitual e fazia críticas ao mercado de arte que se organizava no Brasil naquele momento.

98  Cf. MEIRELES, Cildo. “Inserções em circuitos ideológicos (1970)”. In: MACIEIRA, Eudoro Augusto. Cildo Meireles, Rio de Janeiro: Funarte, 1981, p. 24-25. 99  A manchete de capa do Jornal do Brasil de 11 e 12 de janeiro de 1970 era “Médici anuncia 20% aos servidores em 48 horas”. A foto de destaque trazia o sorteio das chaves da Copa do Mundo, que aconteceria naquele ano no México. Por cobrir dois dias, domingo e segunda-feira, a edição tinha 124 páginas. Cf. Biblioteca Nacional, Memória Jornal do Brasil. Disponível em: <http://goo.gl/BnRBKY>. Acesso em: 17/6/2015.


138 “Diversos”, Cildo escreveu apenas “Área nº 1 Gildo Meireles 70”. Gildo (e não Cildo) porque no ato da compra o nome do artista foi mal-entendido. Um pouco maior e com mais respiro gráfico do que de costume, o classificado, posteriormente apelidado de Clareira, se destacou dos demais pela estranheza de um enunciado vago. Uma menção a um lugar. Um terreno à venda? Onde? Ele existe? O lugar era o próprio anúncio que estava diante dos olhos do leitor. O artista apenas declarava sua existência experimental e desviante dos habituais usos de oferta e procura. O Jornal do Brasil voltou a ser mídia de intervenção de Cildo no dia 3 de junho100 daquele mesmo ano, com um anúncio menor e mais difícil de achar: “Áreas. Extensas. Longínquas. Cartas para Cildo Meireles. Rua Gal. Glicério 445”. Apesar de continuar a série, com o mesmo tipo de abstração sobre uma paisagem desconhecida, o artista já havia então formulado uma autocrítica. Em entrevista concedida em 2008 à curadora Thais Rivitti, ele relatou que suas motivações para intervir em jornal se esgotaram à medida que percebeu que naquela mídia “se estava limitado pela facilidade de controle que esse circuito tem. No regime ditatorial isso era fatal, era só chegar lá e censurar, mandar empastelar a tiragem do jornal ou desligar a antena da emissora de rádio ou TV”101. As metas de atingir um público grande e extrapolar o ambiente da arte já haviam sido alcançadas nos jornais, mas Cildo não continuaria fazendo intervenções midiáticas, mesmo que essa prática tenha se disseminado entre artistas de sua geração, junto com a arte correio. Em depoimento mais recente, dado à autora de Arte-veículo, Cildo afirmou que encontrou nas mercadorias industriais e principalmente no dinheiro a saída para o que estava procurando: “mecanismos que existem dentro da sociedade e que são à prova de censura”. As garrafas de Coca-Cola retornáveis, feitas em vidro, e as cédulas de dinheiro apresentavam-lhe essa possibilidade. “Eram muito difíceis de censurar, daria um trabalho danado. Essas Inserções em circuitos ideológicos criam muito mais problemas”102. Foi nelas, por exemplo, que o artista conseguiu grafar (em carimbo, no caso das notas, e em silkscreen ou decalque-mania nas garrafas) mensagens de protesto mais explícitas, como “Yankees go home!” ou “Quem matou Herzog?”, em referência ao assassinato do jornalista Vladimir Herzog em 25 de outubro de 1975. O Destacamento de Operações de Informações – Centro de Operações de Defesa Interna de São Paulo

100  A edição do Jornal do Brasil da quinta-feira, 3 de junho de 1970, tinha em destaque “Terroristas dizem que já mataram Aramburu” e “Brasil estreia contra tchecos”. Em total, o jornal tinha sessenta páginas e o classificado de Cildo Meireles aparecia na página 3 do último caderno. Cf. Biblioteca Nacional, Memória Jornal do Brasil. Disponível em: <http://goo.gl/BnRBKY>. Acesso em 17/6/2015.

101  Cf. RIVITTI,Thais. A ideia de circulação na obra de Cildo Meireles. Dissertação de mestrado em Artes. São Paulo, Escola de Comunicações e Artes/Universidade de São Paulo, 2007, p. 78. 102  Entrevista dada a Ana Maria Maia no ateliê do artista, em Botafogo, Rio de Janeiro, no dia 2 de março de 2015.


139 (DOI-CODI) forjou evidências de que houvera sido suicídio e assim o caso foi amplamente noticiado pela imprensa, que não tinha liberdade nem meios para relatar outra versão dos fatos. Usando do anonimato e da alta capilaridade da rede de trocas monetárias, Cildo conseguiu quebrar esse silêncio, mesmo que em escala restrita e um tanto quanto utópica. Em julho de 1970, quando organizou a mostra Agnus Dei – Nova crítica na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, com obras de Cildo, Tereza Simões e Guilherme Vaz, Frederico Morais articulou uma expografia para Inserções em circuitos ideológicos – Projeto Coca-Cola, que tornava perceptível sua desproporção diante da escala industrial. O crítico cobriu todo o chão da galeria com garrafas de refrigerante similares às usadas por Cildo. Perdidas entre elas, havia apenas três grafadas pelo artista, e, sobre uma mesa, encontrava-se a legenda explicativa: “15.000 garrafas de Coca-Cola, tamanho médio, vazias, gentilmente cedidas e transportadas, em 650 engradados, por Coca-Cola Refrescos S.A.”103. O entendimento de Frederico, expresso na forma desse gesto “críticovisual”, era o de que “o sistema Coca-Cola era suficientemente forte para encampar a própria crítica de Cildo”104. Na época, o artista recebeu essa leitura — vinda de um dos seus maiores interlocutores, vale ressaltar — como uma compreensão oportuna e didática sobre um dos aspectos do trabalho, a sua diluição ou risco de invisibilidade. Em depoimento posterior, ele relembrou que sempre considerou que a escala reduzida da intervenção e a possibilidade de apropriação dela pela indústria pudessem apontar para “um grau de ineficiência”, mas disse ainda que isso não o preocupava105. Em entrevista realizada durante a pesquisa de Arte-veículo, Cildo ratificou a sua aposta exatamente no confronto de paradigmas de eficiência: […] o que eu gostava, portanto, era essa dinâmica de um indivíduo, na solidão da sua individualidade, poder de alguma maneira afetar uma macroestrutura. Dava prazer em pensar isso, mas eu não tinha nenhuma esperança de que eu pudesse reverter isso e, portanto, constatar a eficácia da minha ação como artista. O fato de as inserções desaparecerem talvez não seja a única prova da sua pertinência, mas é uma prova eloquente. O trabalho é informado pela Teoria do não-objeto [de Ferreira Gullar], que eu acho que é um belíssimo texto, mas que não tem nenhum 103  MUSEU DE ARTE DA PAM- 104  Cf. MORAIS, Frederico. 105  Cf. RIVITTI,Thais, op. cit., PULHA. Neovanguardas: catá- Frederico Morais, o crítico-cria- p. 76. logo. Belo Horizonte, 2008, p. dor. Disponível em: <http:// 163. goo.gl/BnxEIb>. Acesso em: 25/5/2015. Entrevista concedida a Gonzalo Aguilar.


140 trabalho que ilustre bem essa teoria. Os Bichos [de Lygia Clark] não rompem com o objeto. Claro que as Inserções queriam ser um não objeto de verdade, uma coisa que se fundasse na oralidade, uma coisa virótica, que pegasse carona em alguma coisa pre-existente106.

A desaparição tornou-se uma condição para a obra de arte que, nessa conjuntura histórica, era formulada como protótipo de uma sociabilidade crítica. A despeito da incompreensão absoluta ou mesmo da neutralização por parte do sistema que a abrigava e controlava, continuava tendo sua existência ligada à negatividade, à possibilidade de corromper ordens de grandeza e afetar pessoas e não instituições, agir micropoliticamente, nem que fosse sobre apenas um.

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Se não obra material nem projeto efetivo de transformação social, a arte resiste na defesa dessa geração de artistas como informação, contrainformação. Um dos principais animadores, com Daniel Santiago, da adesão de representantes brasileiros à rede internacional (“ou sem nacionalidade”) de arte correio, Paulo Bruscky escreveu um texto em 1976107 com uma contextualização histórica e alguns argumentos que embasavam a importância da prática dessa guerrilha artística contra a repressão da ditadura e as influências do mercado. Concluiu com a frase: “Hoje, a arte é este comunicado”, que virou carimbo e proliferou-se por outros trabalhos de arte correio, mas, principalmente, consolidou-se como um conceito fundamental para toda sua obra. Se arte é comunicado, vale examinar onde, como e para quem pode sê-lo. Em paralelo à produção de arte correio e à investigação da linguagem dos “multimeios”108 (fotocópia, carimbo, fax etc.), Paulo e Daniel, ou a Equipe Bruscky & Santiago, começam em 1974 a publicar anúncios classificados em jornais do Recife, onde moravam, e também de outras cidades 106  Entrevista a Ana Maria Maia. 107  O texto tem algumas reedições feitas pelo artista. A final, de 2005, encontra-se no site do Festival de Artes 2005. Disponível em: <http://goo.gl/QUhXgI>. Acesso em 25/5/2015.

108  A partir de uma tradução de “multimedia” ou “intermedia”, que vinham sendo usados internacionalmente, o termo “multimeios” foi amplamente empregado porWalter Zanini nos textos e relatos que fez entre os anos 1970 e 1980, quando dirigiu o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP, 1967-1978) e curou a 16ª e a 17ª Bienais de São Paulo (1981 e 1983). Na introdução do catálogo da edição de 1981, ele definiu “multimeios” como “criatividade que configura os sistemas de expressão e comunicação a partir da utilização dos novos media” ou ainda “a produção artística que empregue meios de comunicação e processos de intermedia (e.g., arte realizada com vídeo, laser, computador, livros-de-artista, fotografia, realização de performance etc.)” (Cf. ZANINI,Walter. Introdução. IN: XVI Bienal de São Paulo - Catálogo Geral. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1981, p. 23).


141 do Brasil. A partir de experiências dadaístas e tendo Cildo Meireles como o antecedente mais notório daquele tipo de prática no Brasil, a dupla fundou os termos “arte-classificada” e “poesia-classificada”, sugerindo assim uma nova categoria de trabalho. Diferente das tentativas de verificação empírica de circuitos nas Inserções em jornais (1970), o que motivou as publicações de Bruscky e Santiago foi o interesse de ambos por poesia de vanguarda, pelo movimento Poema/processo109 e, mais especificamente, pela poesia visual. Além disso, não se pode deixar de mencionar as investidas que a equipe fez no espaço público do Recife. Durante toda a parceria, de 1970 a 1992, os artistas praticaram happenings e intervenções que ocuparam as ruas e mobilizaram amigos e transeuntes, como é o caso das ações Expocorpoponte (1972), I Exposição Internacional de Arte em Outdoor/Artdoor (1981) e Poesia Viva (1993)110. Os esforços para fomentar e desafiar a esfera do comum certamente podem ser relacionados às ações feitas na mídia de massa. O jornal, com sua tiragem e circuito de distribuição, era também a cidade. Nesse espectro, os classificados tornavam-se um rico campo de experimentações da confluência entre texto, forma e recepção. Bruscky desenhava, fotografava e já demonstrava ser um ávido pesquisador de arte conceitual e de tecnologias da imagem. Daniel pintava e fazia gravuras, além de ter alguma experiência em artes gráficas, com passagens por agências de publicidade e redações de jornais. Somavam-se a energia e o poder de realização de um com a imaginação e a natureza gregária do outro; o flerte de um com a ciência e do outro com a literatura e a performance. Em 1974, eles publicam no Diário de Pernambuco o primeiro anúncio da equipe, intitulado Arteaeronimbo, em que pretendiam realizar uma “composição aleatória de nuvens coloridas no céu do Recife”111. Mais do que uma metáfora, era uma invenção que a dupla passou anos tentando concretizar, sem sucesso, devido principalmente ao custo alto dos equipamentos e do aluguel de um avião. Em detrimento da falta de recursos e de interesse, os artistas seguiram procurando investidores através de classificados em outros veículos, como o Jornal do Brasil (1977), do Rio de Janeiro, e o Village Voice (1982), de Nova York. O experimento de colorir nuvens não foi mesmo feito, mas, segundo Paulo Bruscky, “o trabalho em arte-classificada sempre foi uma forma de registrar a ideia. Se eu publico, está feito o trabalho”112. O artista, dessa maneira, demonstrava vincular a existência da obra à sua formulação

109  Em Pernambuco, no fim dos anos 1960, o movimento Poema/processo contou com a participação do artista Paulo Bruscky e dos escritores Arnaldo Tobias, Alberto Cunha Melo, Ivan Maurício e Jobson Figueiredo. (Cf. BRUSCKY, Paulo. Arte e multimeios. Recife: Zolu, 2010, p. 94.) 110  Cf. Ibid., pp. 96-97.

111  O anúncio foi publicado no caderno de classificados e também no de vida urbana do Diário de Pernambuco, na parte inferior de uma página cuja manchete principal era “Rui Carneiro diz que sua preocupação é a Paraíba”. 112  Em entrevista concedida a Ana Maria Maia no Sesc Campinas, em 23 de maio de 2015, durante sua participação no Programa Performance.


142 textual e repercussão pública. Submetido a uma audiência que, nos anos 1970, “procurava de tudo no jornal, emprego e outras coisas” — algo que, após a internet, deixou de acontecer —, o anúncio dava lugar social a ideias, utopias e tabus. Em caminho semelhante ao trilhado por Lucy Lippard quando da organização de mostras a partir de “instruções” de artistas norte-americanos, a arte-classificada ratificava o projeto como categoria para a arte, que, a partir dessa prática, podia exercer sua função tanto crítica quanto prospectiva. Lado a lado com outros anúncios ou até mesmo notícias, as intervenções dos artistas chegavam a causar um efeito desnorteador dos parâmetros sobre o real, o verdadeiro e o possível. Entre 1974 e 1977, o movimento da arte-classificada ainda era imperceptível para as direções dos principais jornais da cidade e vários artistas publicam anúncios, dentre eles os poetas Jomard Muniz de Britto e Wilson Araújo. Bruscky e Santiago seguiram produzindo intensamente. É dessa fase um trabalho como Eu como poesia nhoc nhoc nhoc (1977), que demonstra o humor com o qual Daniel costumava escrever. “Usei dinheiro das contas do mês para publicar o anúncio. Então fiz a brincadeira dizendo que eu comia poesia. Mas também tinha o duplo sentido de ser poesia, eu ser [algo como] poesia. A ambiguidade era a forma, nada do esquema de 20 ou 30 sonetos para recitar”113, relembra, pontuando o enfrentamento com uma cena de poesia acadêmica (“parnasiana”) da cidade. Outros experimentos aconteceram em Poesia paga, Poesia de repetição e AAAA! BABA! CACA! TATA, todos publicados por Paulo Bruscky no mesmo ano, testando os limites da objetividade comunicacional do meio. O estopim para que a dupla fosse vetada do jornal, no dia 18 de julho de 1977, foi o anúncio A gente vive sorrindo, mas paga caro, que chegou a ser depositado e logo em seguida censurado. Isso porque o diário tinha o perfil conservador e opôs-se “ao emprego de linguagem dúbia”. Além disso, Paulo e Daniel haviam ficado visados pela polícia após terem sido presos devido à Exposição de Arte Correio que organizaram na sede dos correios do Recife. O veto foi noticiado em veículos nacionais, como na revista Veja de 27 de julho, na matéria “Desclassificados”. Em tom anedótico, referindo-se a uma “curiosa promoção que custou apenas 1.076 cruzeiros

113  Em entrevista concedida a Ana Maria Maia no Sesc Sorocaba, em 22 de abril de 2015, durante os programas públicos promovidos pelo arquivo Arteveículo dentro daTrienal de Sorocaba, com curadoria de Josué Mattos.


143 desembolsados em três domingos”, o texto mencionava algumas das “bizarras mensagens” escritas pelos artistas naquele ano: Máquina de filmar sonhos, Uma vítima do bombardeio de informação e Ex-intelectual, especialista em brincadeiras de salão e terraço, dentre outras. Após dar exemplos, a matéria reproduziu um depoimento de Bruscky alegando que o movimento existia para “furar a panelinha das páginas literárias e oferecer um novo tipo de opção para o leitor de classe média”114. O episódio não parou a atividade da Equipe, dos seus integrantes individualmente e dos seus colaboradores, que juntos, dos anos 1970 até hoje115, já veicularam mais de setenta classificados116. Cerceados no diário, Bruscky e Santiago migraram para o Jornal do Commercio, onde tinham amigos jornalistas, como Alberto Cunha Melo, Marco Polo e Celso Marconi, coautor do Manifesto Tropicalista. Em 1978, divulgaram através da rede de arte correio uma convocatória para que artistas brasileiros e estrangeiros enviassem propostas para uma Revista Classificada, que foi editada de forma independente naquele mesmo ano, com apenas um exemplar em offset, distribuído entre os participantes e em alguns arquivos de pesquisa. A iniciativa reconectava a arte-classificada local com interlocutores de outros lugares, mas a inscrevia em um circuito restrito a especialistas e interessados no assunto. Quando questionado sobre as possibilidades de comunicação social abertas pela arte-classificada, Daniel Santiago relembrou um dos seus primeiros anúncios, de 1974: Interessa a alguém, que numa madrugada de chuva eu fique olhando os pingos grossos pela janela da cozinha e que na janela havia uma tábua de carne, uma pedra de amolar e um frasco de planta e que eu estava com frio de cueca e pé no chão. A imagem de uma solidão narrada em seus detalhes levou o artista a afirmar que para ele “publicar classificados é um meio para dividir com alguém, para falar da intimidade ou de um ponto de vista individual. Não sei se chega a ser exibicionismo, mas sinto que o tempo todo estou tentando me comunicar”117. Situada num grid de inúmeros anunciantes, reduzida à escala que ocupa o indivíduo na multidão, a expressão pública do artista contém em si um paradoxo. Se se exibe, faz uso para tanto de uma condição controlada de anonimato, de um contexto que desmistifica e ressignifica sua assinatura. Seguida por um número de caixa postal (Paulo 850, Daniel 87, Recife-PE), a firma passa a denotar um destinatário de uma 114  Cf. “Desclassificados”, 115  Durante a pesquisa para Arte-veículo, Veja, 27 de julho de 1977, p. 122. Bruscky seguia publicando. Em resposta à noMatéria não assinada. tícia de que o deputado Eduardo Cunha havia proposto a construção de um shopping center anexado ao Congresso Nacional, em Brasília, o artista fez o seguinte anúncio: Motel – procuro sócios empresários para colocar um motel dentro do shopping center da câmara. No mesmo dia, publicou também: Livro de artista classificado – pegue essa página, utilize esse anúncio como capa, recorte 20 pedaços do tamanho dela e monte seu livro.

116  A maior parte deles catalogados por Paulo Bruscky em seu arquivo pessoal, no Recife. 117  Em entrevista a Ana Maria Maia.


144 mensagem lançada ao desconhecido, indicativo de conversa, muito embora ela poucas vezes se efetive. Dentre tantos classificados não respondidos, a Máquina de filmar sonhos (1977), por exemplo, suscitou a carta manuscrita de Armando de Castro Carvalho, de João Pessoa. Arteaeronimbo, nas versões do jornal O Povo de 1982 e do Village Voice de 1986, cativou o interesse da crítica de arte Dodora Guimarães e do jornalista Howard Smith, respectivamente, por colaborar com o projeto. A escassez de respostas a esse tipo de enunciado artístico se deu, na opinião de Cildo Meireles, “devido ao estranhamento estético dos textos, antes mesmo de um estranhamento político ou ético”118. Para os padrões de repressão da época, pode-se dizer que se gozou de bastante liberdade para experimentar gêneros, apoiando-se principalmente na incompreensão de grande parte do público e dos próprios meios que veiculavam as propostas. Bruscky afirma que os funcionários que recebiam os anúncios classificados para os jornais “não sabiam o que era. Eles liam e não entendiam. Se entendessem, não aceitariam e nem publicariam. A gente usou essa brecha”119. A mesma brecha que o artista voltou a usar entre 1978 e 1979, quando promoveu, dentro do Festival de Arte da Universidade Católica de Pernambuco (Unicap), o Rá(U)dio Arte Show. O projeto consistia na vivência de um processo de criação em arte sonora, que era transmitido pelos alto-falantes do pátio da Unicap durante o período do festival. Semanalmente, o conteúdo produzido junto aos alunos e recebido de colaboradores da rede internacional de arte correio era editado em um formato curto, de cerca de 3 minutos. Aos sábados, a partir das 10h30, essa síntese em K-7 entrava no programa de Paulo Marques, o principal apresentador da Rádio Clube, emissora dos Diários Associados que tinha grande popularidade. Segundo Paulo, “o programa era cafona, falava um pouco de tudo. Quando ele ia me apresentar, ria muito e dizia: estamos aqui com Paulo Bruscky, com as coisas que ninguém entende. E ria. Mas todo motorista de táxi escutava aquele programa, era muito popular e eu queria chegar exatamente àquele público”120. Além de trabalhos de Paulo Bruscky, foram exibidos121 no Rá(U)dio Arte Show propostas de artistas como Daniel Santiago, Leonardo Duch, Roberto Sandoval, Luiz Guardia Neto (Brasil), Robin Crozier (Inglaterra), Art Players e Orson (EUA), Rod Summers e Ulisses Carrión (Holanda). Outra forma de acessar os programas era através de fitas K-7 disponibilizadas para audição gratuita na loja Disco 7, que ficava na Rua 7 de Setembro, no centro do Recife, e era muito frequentada pela cena cultural da cidade. 118  Idem. 119  Idem. 120  Idem.

121  Cf. “Artistas postais vão ao ar hoje pela Rádio Clube”. Matéria publicada no Diário de Pernambuco de 2 de junho de 1978. Autoria não identificada.


145 Qual o lugar da arte? “What is the place for art?”. A pergunta grafada por Cildo Meireles nas Inserções em circuitos ideológicos – Projeto Coca-Cola tinha conotações geopolíticas e uma crítica às estruturas de exibição de arte. Naquele mesmo ano, o artista participara da mostra Information, no MoMA, em Nova York, com um texto122 em que refutava uma identidade nacional para o seu trabalho. Quando, nas garrafas, perguntava-se anonimamente sobre um “lugar para arte”, sem oferecer respostas, também queria motivar novas buscas ou, no mínimo, a suspeita sobre espaços de confinamento, como museus e galerias tradicionais. Foram inúmeros os esforços de deslocamento, identificação e apropriação de novos “circuitos” (urbanos, industriais, monetários, midiáticos etc.) por artistas dessa geração. Entre eles, os de Antonio Manuel destacaram-se pelo modo como extrapolaram o desejo de apenas ocupar esses espaços e passaram a ser criados dentro deles. O processo de trabalho do artista tornou-se uma negociação com os funcionários do meio que ocupava, jornais de grande circulação do Rio de Janeiro. “Fiz trabalhos que tiveram seu sentido marcado pelo grande perigo de se estar ‘dentro do fogo’, de não estar fora, de fazer a crítica de dentro do sistema empresarial, político. Chegou um momento em que eu só podia sair do expediente mostrando tudo o que eu tinha feito naquele dia”123, explica Antonio, referindo-se aos Flans (1968-1975), à série Clandestina e à Exposição de 0 às 24h (1973). Em busca de material para os primeiros Flans, desenhos que realizava sobre matrizes de impressão, o artista foi tornando-se pouco a pouco uma espécie de infiltrado na redação d’O Dia, um dos mais lidos no Rio de Janeiro naquela década. Conhecia o filho do dono, o deputado Chagas Freitas, e, informalmente, conseguiu o passe para frequentar a redação, mas sobretudo o parque gráfico do jornal. Havia cursado alguns anos da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) e tinha curiosidade pelos processos de diagramação e impressão em grande escala. Como artista em início de carreira, interessava-se também pelo modo como o veículo “tinha um poder de comunicação com um público amplo e irrestrito”124, naturalmente maior e mais diverso do que o das mostras de arte. 122  No texto “Cruzeiro do Sul”, Cildo Meireles fala que não estava na mostra Information “para defender uma carreira nem uma nacionalidade”. Estava “para falar sobre uma região que não consta nos mapas oficiais, e que se chama, por exemplo, CRUZEIRO DO SUL”. (Cf. MEIRELES, Cildo. “Cruzeiro do

Sul”. In BRITTO, Ronaldo; VENÂNCIO FILHO, Paulo. O moderno e o contemporâneo [o novo e o outro novo]. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p. 28). Além de Cildo, integraram a exposição cerca de 100 artistas de várias partes do mundo. Nascidos ou radicados no Brasil, participaram, além de

Cildo, Artur Barrio, Guilherme Vaz e Hélio Oiticica. 123  Em entrevista a Ana Maria Maia, dada em seu ateliê, em Laranjeiras, no Rio de Janeiro, nos dias 27 e 31 de março de 2015. 124  Idem.


146 O “passe livre” permitiu-lhe produzir a série Clandestina, que ambicionava a criação e a distribuição de uma versão alternativa das capas do jornal, com interferências de imagem e texto feitas pelo artista. Dez ao total, os exemplares da série atribuíam conteúdos de conotação ora ficcional e absurda, ora dedicados a repercutir o trabalho de artistas contemporâneos, como Lygia Pape, Hélio Oiticica, Raymundo Colares e Torquato Neto. Antonio também inseria dados dos seus próprios trabalhos e costumava criar analogias entre suas inserções e os textos e imagens originais, de modo a confundir o leitor sobre o que de fato era notícia e o que havia sido atribuído. No dia 7 de junho, o artista atribuiu a manchete “Chupava sangue dando gargalhadas”, lado a lado com uma fotografia de Lygia Pape usando dentadura de vampiro. A narrativa de horror, em tom novelesco, foi propositalmente redigida para confundir-se com as chamadas do jornal, como “Noivos assassinados” e “Pistoleira morena”, sensacionalistas e de forte apelo popular125 como costumava ser a pauta do periódico. Antonio alega que, com a manipulação dos jornais, queria “criar uma duplicidade, uma falácia que era difícil de distinguir da realidade”126. A falácia ganhava veracidade quando o artista, conforme experiências prévias de Yves Klein, nos anos 1960127, imprimia uma pequena tiragem das capas alteradas, as reintegrava ao corpo do jornal e levava para as bancas de revistas, para serem vendidas como se fossem as cópias oficiais, sem qualquer aviso sobre a diferença que havia no seu conteúdo. Com essa distribuição paralela128, completou-se o ciclo da obra, que o artista diz haver concebido tendo em vista “reagir ao sistema político, ao sistema estético, botando os trabalhos das ruas, fora das instituições oficiais ou chapas brancas. Fazia isso ‘pegando carona’ no jornal e, de alguma maneira, deturpando seu conteúdo real”129. A estratégia, que Antonio vinculou a cartilhas de “guerrilha cotidiana” que acessou vindas da Inglaterra ainda nos anos 1960, junto com Hélio Oiticica e Nelson Motta130, permitiu que ele concebesse um trabalho limítrofe com o real, 125  A historiadora Marialva Barbosa definiu a linha editorial d’O Dia como um “jornalismo de sensações”. Com essa linguagem, o fundador do jornal, Chagas Freitas, garantia a popularidade do veículo e sua eficácia na manutenção de uma plataforma política para suas campanhas como deputado e depois governador do Rio de Janeiro. (Cf. BARBOSA, op. cit., 2007, p. 213.) 126  Em entrevista a Ana Maria Maia.

127  Em 27 de novembro de 1960, Yves Klein publicou no suplemento do France Soir, o “Dimanche”, uma foto do seu “mergulho no vazio” e a manchete “Theatre du Vide” em lugar dos conteúdos originais. Ele e alguns amigos distribuíram o jornal manipulado em quiosques e bancas de Paris. (Cf. FLÓRIDO, Marisa. Nós, o outro, o distante. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2015, p. 198.)

128  O artista reencenou essa distribuição para o filme Anônimo e incomum (1990), de Rogério Sganzerla. Versão on-line disponível em: <https://goo.gl/x3P6SD>. Acessado em: 25/5/2015. 129  Em entrevista a Ana Maria Maia. 130  “Eu me lembro, pelos anos 1960, Hélio Oiticica, Nelson Motta e eu recebemos um livrinho vindo de Londres com maneiras de subverter os sistemas. Era uma coisa marginal, contra o sistema político lá na Inglaterra. Eles ensinavam como fazer uma ficha para usar o telefone público ou burlar o bilhete de ônibus. Essa cartilha reunia tudo o que era contra o sistema e o status quo, táticas para uma guerrilha cotidiana”, relembrou em depoimento para Ana Maria Maia.


147 sobre o qual interferia concretamente, embora em escala prototípica em relação ao alcance da mídia de massa. Clandestina — assim como Inserções em jornais e Inserções em circuitos ideológicos — comprovou que aquele intervalo quixotesco entre a arte e o mundo poderia ser um lugar pertinente para a atividade do artista. Mimetizar-se nas redes de informação a ponto de desaparecer ou, no mínimo, perder o controle, talvez pudesse ser uma estratégia para o seu trabalho. O mesmo Antonio que, em 1970, após aparecer nu no Salão de Arte Moderna, que acontecia no MAM-RJ, para a performance O corpo é a obra, inspirou a máxima de Mário Pedrosa sobre “arte como exercício experimental de liberdade”, experimentou também certa “clandestinidade” para investigar brechas nos discursos hegemônicos. Foi só quando as capas manipuladas voltaram ao circuito da arte, onde tornam-se testemunho de sua trajetória mundana e anônima, que elas ganharam uma assinatura manuscrita do artista, lado a lado com o crédito do fundador do jornal, que desconhecia toda a iniciativa. Dessa maneira, pela perspectiva de Antonio, tornam-se os dois coautores de uma narrativa pública. Os regimes de visibilidade e as condições de aparição na esfera social pautam outros trabalhos do artista, desde as Urnas quentes (1968), caixas hermeticamente fechadas, com conteúdo desconhecido, primeiramente mostradas no evento Apocalipopotase, no Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro. Na instalação Fantasma (1994), o artista se apropriou de uma fotografia publicada no Jornal do Brasil, logo após a chacina de Vigário Geral. Na imagem, umas das testemunhas aparece com o rosto coberto por um lençol, enquanto dá entrevista para a imprensa. Trazendo sua imagem para dentro de uma instalação feita de pedaços de carvão suspensos, Antonio diz querer falar da “perda de identidade involuntária daquele ‘fantasma’, encurralado em uma cosmogonia em que há poesia, mas também choque, energia produtiva, mas também risco de ser manchado por uma matéria porosa e preta”131. Em texto sobre a Clandestina, Décio Pignatari descreveu a oscilação do artista entre sincronizar-se com o mundo, “representar o ato para si mesmo” e, nesse gesto, “projetar-se signo”. Para ele, Antonio Manuel teria “virado linguagem” e, dessa maneira, adquirido a capacidade de “manipular simulacros, modelos de integração social”. Estaria dentro e fora do sistema, na “indústria” (o jornal e a indústria cultural) e na “natureza”, aqui entendida como o universo da criação. Nesse ínterim, seria capaz de promover experiências coletivas de dissenso, pertencer à esfera comum em atos alternados de participação e crítica. 131  Entrevista a Ana Maria Maia.


148 Logo depois que a proposta de O corpo é a obra 132 foi recusada pelo júri do Salão de Arte Moderna, por aquela categoria de trabalho (um corpo nu, o próprio artista, um homem vivo) não constar no edital do concurso, Antonio encontrou-se com outros artistas e foram juntos à casa de Mário Pedrosa. Lá, gravaram um depoimento em que o crítico deu apoio à iniciativa e ao modo como, nela, a vida transcendeu a concepção tradicional de obra de arte. Segundo Pedrosa, tratava-se de um exemplo de “atividade-criatividade, que arranca o homem da sua rotina do cotidiano e põe sempre uma nova dimensão para o homem”. O crítico prosseguiu dando recomendações ao grupo: a atividade-criatividade é um capitulo fundamental do mundo de hoje — de recusa à sociedade de consumo de massa — da massificação — da cultura de massa. […] Tomem conta do mundo. Realizem o mundo do futuro. […] Toda a negatividade é criativa. Rompe todos os tabus, leva ao fim de todos os tabus, rompe tudo, no plano ético, no plano sexual, moral — no plano criativo133.

O episódio, ocorrido em 1970, rendeu a Antonio Manuel uma aproximação com Pedrosa e uma desconfiança por parte da equipe do MAM, que, três anos depois, em julho de 1973, cancelou uma exposição individual do artista. Temiam que algo parecido com O corpo é a obra voltasse a acontecer e vetaram os projetos apresentados pelo artista, a começar pela mostra, um happening com um bode vivo no foyer do museu. Era mesmo uma alusão a “body” (corpo) e à memória recente de Antonio naquele espaço. Ainda orientado pelas ideias do crítico, que estipulavam a revolução cultural como única alternativa à alienação da cultura de massa, o artista procurou Washington Novaes, editor d’O Jornal, e contou-lhe sobre a ideia de Exposição de Antonio Manuel: das 0:00 às 24 horas, um encarte de oito páginas nas quais mostraria todas as propostas vetadas pelo MAM, além da conversa transcrita com Mário Pedrosa e do texto de Décio Pignatari. Em retaliação à demissão recente de Reynaldo Jardim, o editor aceitou a ideia e a publicou no dia 15 de julho. Com tiragem de 60 mil cópias, a mostra quebrou as convenções sobre espaços de exposição de

132  O cartunista Jaguar publicou duas caricaturas de Antonio Manuel em O corpo é a obra: uma no jornal Última Hora, de 27 de maio, e outra n’O Pasquim, de 28 de maio de 1970. 133  Cf. PEDROSA in O Jornal, 1973, p. 2.


149 arte, por ter circulado como uma peça editorial esgotada em apenas um dia. Na contracapa do encarte, um pequeno texto ratificava a posição do artista: “o espaço do MAM, das Galerias/ tornou-se pequeno em/ relação aos/ veículos de massa”. As atividades n’O Dia continuaram em paralelo a essa experiência n’O Jornal. Depois das Clandestinas e da Exposição de Antonio Manuel: das 0:00 às 24 horas, a produção de flans prolongou-se até 1975, quando Chagas Freitas encontrou Antonio por acaso na oficina gráfica, com vários funcionários do jornal o ajudando a imprimir Poema Classificado. O dono do jornal o desconhecia e, quando soube da sua rotina ali nos últimos dois anos (autorizada informalmente pelo filho), mandou suspender tudo. Encerrou-se assim o histórico de intervenções midiáticas de Antonio Manuel. Daí por diante, as referências que fez ao universo da comunicação social voltaram à condição metafórica e, em alguns casos, ganharam a paisagem urbana. Em Frutos do espaço (1980), instalado no jardim da Catacumba da Lagoa, no Rio de Janeiro, esculturas ortogonais feitas em ferro atribuíram um grid gráfico de colunas diagramadas no entorno da cidade. As estruturas narrativas e de visibilidade foram dadas pelo trabalho, mas a história permaneceu em aberto.


150 a d i s pu t a do l ug a r

1971–85

P e l a redemocratização um outro lugar

, :

desaparecer da cobertura de cultura e reaparecer como fato social Antonio Manuel galgou o seu espaço “clandestino” na gráfica de O Dia para experimentar o poder de desvio de suas propostas artísticas sobre as notícias cotidianas. O percurso de Eduardo Coutinho foi o contrário: contratado pela TV Globo para trabalhar no Globo Repórter em agosto de 1975, depois de dois anos no Jornal do Brasil e algumas experiências frustradas no cinema de ficção, ele encontrou “um nicho na emissora”134 para desenvolver sua linguagem em documentário. O programa era o único da TV que ainda usava câmeras de cinema, e não vídeo. Isso acabava dando autonomia à equipe porque a morosidade dos processos de produção dificultava a censura interna. Valendo-se 134  Em “O olhar no documentário: Carta-depoimento para Paulo Paranaguá”, depoimento realizado em 1992 para o catálogo do Festival du Réel, Eduardo Coutinho conta que “no fim dos anos 1970 toda a produção da Globo, inclusive a jornalística, era feita em tape; o Globo Repórter era a única exceção. Trabalhávamos com filme reversível, isto é, sem copião, sujeito a sujar-se e ficar riscado na moviola. Isso aumentava a distância entre o produto tecnicamente limpo

que caracterizava o ‘padrão globo de qualidade’ e o Globo Repórter. Resumindo, nessa época, apesar da ditadura, nosso núcleo constituía-se num nicho dentro da emissora, onde se permitia um trabalho mais autônomo, mais lento, mais aberto à controvérsia e a uma relativa experimentação” (Cf. BRAGANÇA, Felipe. Série Encontros: Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008, p. 15).


151 dessa autonomia e de equipamentos de captação do som direto inovadores — eram pequenos e davam mais mobilidade —, ele investigou o gênero da reportagem a ponto de “detonar uma coisa simples”. A possibilidade, segundo conta, em um relato feito em 1992, de “olhar e escutar pessoas, em geral, pobres, do campo e da cidade — o Outro social e cultural. Tentar entender o país, o povo, a história, a vida e a mim mesmo, mas sempre fixado no concreto, no microcosmo”135. A rotina como jornalista, que se prolongou por nove anos, foi um importante laboratório para o desenvolvimento do “cinema de conversação” de Coutinho, à revelia, naturalmente, de um “padrão Globo de qualidade”. Em um episódio sobre a seca no Nordeste, feito em 1976, o documentarista foi pautado para viajar para Ouricuri (PE) e Irecê (BA), dois dos lugares mais afetados pelo fenômeno climático. Chegando em Ouricuri, quis prolongar-se na pesquisa e descartou a ida à outra cidade. Lá, ele relatou que fez: [...] um plano de três minutos e 10 segundos em que um flagelado falava sobre as várias espécies de raízes que ele fora obrigado a comer durante as secas que tinha vivido. Falava e mostrava as raízes”. O programa, assim como o plano, foram para o ar integrais, devidamente aprovados, depois de passar pela censura externa. Hoje, isso seria impossível, mais até por questões de forma do que de conteúdo. Um plano de mais de três minutos, o que significa isso? Diz o Manual da Globo — “Quando alguém fala mais de 30 segundos, desconfie”. No jornalismo, a média dos planos é de três a quatro segundos; quando há movimento de câmara, pode-se chegar aos sete, oito segundos; as falas não excedem 30 segundos, nos jornais diários, e um minuto, nas reportagens mais extensas. Isso são regras não escritas, é claro. Isso se tornou um consenso entre profissionais do ramo136.

Naquela segunda metade dos anos 1970, começava a organizarse a abertura política do país. Jornalistas, artistas e intelectuais articulavam-se para reocupar uma esfera pública encolhida pelos anos

135  Cf. COUTINHO, Eduardo in BRAGANCA, Felipe. op. cit., p. 15. 136  Cf. Idem, p. 18.


152 de repressão. Estar na televisão e nos jornais mais populares era uma oportunidade de efetivar uma comunicação de massa, apresentar de maneira direta e franca a realidade e os problemas do país. O objetivo não era mais o estranhamento e a suspensão diminuta e momentânea de uma ordem, como o fora para a geração anterior. Era agora o dever de construir coletivamente uma nova ordem, enfrentando, para isso, as diferenças sociais e o recalque que levou muitos dos veículos e interlocutores públicos do país a gestos de autocensura, uma espécie de consentimento da proibição. A televisão e a rua tornaram-se frentes de trabalho, por motivos talvez opostos. A ida para a TV representava a busca de visibilidade e a tentativa de reversão do estigma de veículo cooptado pelo regime. A diversificação de lugares e agentes para a arte e a prática de intervenção urbana, naquela altura inédita no país, representam desafios aos sistemas de visibilidade e tentativas de deslocamento do que se entende como pauta e apuração de notícias de cultura. Os enunciados dos artistas passaram a ser somados às mais variadas retóricas e, em alguns casos, estrategicamente colocados em searas a serem cobertas por diferentes áreas de especialidade, como, por exemplo, as editorias de “cidades” ou “vida urbana”. De uma maneira ou de outra, o que importava era interpelar o cotidiano com uma posição bem definida e, dessa maneira, começar a defender e exercer a proatividade da arte no processo democrático.

“Não é jornalismo nem cinema, é a vida” “Quando a Excelsior entrou no ar, em 1963, o cineasta Glauber Rocha me telefonou dizendo: Fernando, a televisão vai ser a grande guardiã da democracia.”137 O depoimento é de Fernando Barbosa Lima, diretor de TV responsável por, entre outros feitos, levar ao ar em fevereiro de 1979 o Programa Abertura, da TV Tupi, que mobilizou inúmeros colaboradores no que os historiadores da imprensa chamam de “metalinguagem televisual da abertura democrática”138. O intervalo entre a conversa e a concretização denota a vivência de um processo, marcado por conquistas estéticas ao longo dos anos 1960 seguidas pelo afastamento dos profissionais com espírito crítico e inovador das redações devido ao AI-5 em 1968. 137  Cf. LIMA, Fernando Barbosa in RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco. História da televisão no Brasil: do início aos dias de hoje. São Paulo: Editora Contexto, 2010, p. 141. 138  Cf. Idem, p. 143.


153 Barbosa Lima foi um dos autores responsáveis pela superação de uma linguagem radiofônica que persistia nos primeiros programas de televisão. Desse modo, contribuiu para o desenvolvimento de um gênero televisivo no Brasil. Junto com Carlos Alberto Loeffler, no programa Preto no Branco (1960), da TV Rio, inovou nos cenários e empregou o close-up de câmera para capturar a expressividade do entrevistado. Já na TV Excelsior, em 1963, iniciou o projeto do Jornal de Vanguarda, que, pela originalidade da sua abordagem, ganhou prêmio internacional, foi usado em aulas do teórico Marshall McLuhan, e terminou sua história na TV Tupi, na qual foi censurado pelo governo ditatorial. O mesmo currículo que havia levado Barbosa Lima à lista dos subversivos aos olhos da linha dura do regime, o tornaram o nome mais indicado para assumir uma empreitada em tempos de abertura. O Presidente João Figueiredo e o Ministro da Justiça Petrônio Portela formaram comissões e mecanismos para fomentar o processo democrático e, entre outras iniciativas, apostaram na criação de um programa de TV que cobrisse assuntos variados dispondo de liberdade para refletir e criticar. Barbosa Lima foi convidado a desenhar o piloto do Abertura junto com a TV Tupi, a produtora Teletape, de José Carlos Vizeu, e o patrocínio da Caderneta de Poupança. O programa teve cerca de sessenta edições, sempre aos domingos, até julho de 1980, quando a emissora saiu do ar. Seu orçamento era baixo, inversamente proporcional ao seu alto capital humano. Em uma narrativa rápida e fragmentada, dividida entre estúdio, quadros externos e pequenas intervenções, o programa reunia nomes como Walter Clark, Antonio Callado, Fausto Wolff, Fernando Sabino, Ziraldo, Roberto D’Avila, Vivi Nabuco, Sargentelli, Oliveira Bastos, Norma Bengell e Glauber Rocha. Dentre os convidados, alguns “malditos” pelo regime, como Luís Carlos Prestes, Leonel Brizola, Darcy Ribeiro, Miguel Arraes, Tancredo Neves, Caetano Veloso ou mesmo os filhos dos exilados políticos, que Roberto D’Avila encontrou em Paris139. A vinheta que iniciava o Abertura atribuía trilha dramática e som de cliques fotográficos à sequência de retratos dos presidentes brasileiros ordenados pelos anos dos seus mandatos, até chegar naquele que ocupava o cargo na época, Figueiredo, o único com semblante sorridente. A narrativa ficava mais leve e passavam a aparecer imagens de políticos, artistas, intelectuais considerados de esquerda. O vídeo passava a sensação de um “despertar do pesadelo”, ratificado por um cenário de estúdio que assemelhava-se à pintura surrealista de René Magritte, O 139  Cf. Idem, p. 144.


154 espelho falso (1928). Não só o título, como também a composição da obra, forneciam metáforas para um gesto duplo de engajamento e desconfiança. Contida na parte branca de um grande olho, a imagem de um céu representava uma porção de liberdade que o observador podia, simultaneamente, viver, de maneira ativa, ou apenas receber, como uma representação parcial e encerrada do mundo. O principal apresentador do programa era Luiz Jatobá. O primeiro âncora do Repórter Esso (1950-1) estava de volta ao Brasil em 1979 depois de anos de auto-exílio em Nova York. Sua imagem fortalecia ainda mais um sentido de retomada. Os chamadas que entoava iam de “Abertura: um canal livre da TV brasileira” a “aqui todos podem falar sem parecer chapa-branca. Um Brasil livre para brasileiros livres”. Na edição de 1 de abril de 1979, Jatobá leu “em off” o seguinte editorial de opinião: Não existe desenvolvimento econômico sem desenvolvimento cultural. A TV será eleita na nossa história como o grande veículo para elevar o mais rápido possível o nível cultural do povo brasileiro. Uma TV consciente sobre seu papel de dar ao povo um pouco do que ele goste e muito do que ele precisa. Uma TV aberta com a participação de todos […]. Presidente, tão importante quando a abertura política é a abertura cultural. Faça da TV um poderoso instrumento de libertação econômica e cultural. Abertura cultural: um novo canal em cada aparelho de TV140.

Com essa defesa, o programa debruçava-se sobre assuntos que supostamente estavam fora de questão, como a desigualdade educacional do país e a opressão do povo, cuja baixa escolaridade ratificava (e ainda ratifica) uma subordinação social. A televisão comercial reforçava esse estigma a partir de uma herança do rádio, que, diferente do teatro, vislumbrava uma cordialidade passiva de sua audiência popular. Conforme descrevem Roxo, Ribeiro e Sacramento, Tratava-se de um “povo” ora descrito por suas qualidades morais, portanto não intelectuais ou culturais, ora descrito como ingênuo. Isso pode ser percebido nos depoimentos sobre o público da radionovela e, também, sobre o da televisão, como, respectivamente, nas descrições que seguem.

140  Cf. ABERTURA. Direção: Fernando Barbosa Lima. Rio de Janeiro: TV Tpi, 1 de abril de 1979, Programa Nº 11, 60 minutos, pal-m, U-MATIC. (Coleção Cinemateca Brasileira – CB-0093).


155 A primeira é de Heloisa Castellar: “O povo... O povo é muito bom, sabe? É um... não sei, eles são tão... é uma pureza e você sente esse pureza no momento em que você entra em contato com ele assim... através de uma coisa que você ta fazendo, né?!” A segunda descrição é de Lima Duarte: “Porque você chega pro espectador: “Estou aqui na Suiça” e ele acredita. No teatro, né?! Então na televisão nós fazíamos isso também. Põe uma tapadeira e diz: “Como chove na Noruega!” e ele acreditava”.141

O editorial do Abertura responsabilizava a televisão pelo público que alcançava. Se mídia de massa, devia ser ocupada com propostas endereçadas à educação e ao empoderamento da massa ou, melhor dizendo, da população. Tanto o veículo quanto os intelectuais e artistas — que ali dotavam de visibilidade para exercer o papel de interlocutores públicos — eram evocados a empreender o projeto de “abertura cultural”. Projeto este que, dentro da ótica posta, não dizia respeito apenas à disseminação unilateral de um saber erudito, mas sobretudo à articulação desse saber com um repertório popular, com a indústria cultural e com a realidade das ruas do país. Dentre os colaboradores do Abertura, o cineasta Glauber Rocha, à época já destacado como fundador e principal realizador do Cinema Novo, além de haver sido crítico do Jornal da Bahia nos anos 1950, foi quem assumiu esse desafio de forma mais explícita. Sempre em quadro, falando alto e em primeira pessoa, movendo-se e fazendo a câmera segui-lo, agindo informalmente e provocando os entrevistados a fazerem o mesmo, o diretor alegava que fazia “um show épico”. Para Glauber, quem precisava de roteiro eram os mestres de cerimônias. Ele, por sua vez, trabalhava na rua, sob a luz natural, onde qualquer um podia virar personagem. “Será isso jornalismo?”, pergunta o repórter. E Glauber responde: “Não é jornalismo nem cinema. É a vida”142. Glauber ultrapassava o limite do senso comum sobre o que e quem seriam notícia (e, portanto, o que e quem não seriam). Gerava polêmicas e as respondia no ar, nominalmente. Essa era a sua marca registrada, mas também uma atitude que permeava o ambiente do programa, que requeria dos repórteres uma dose de coragem e disponibilidade para saírem do seu lugar de conforto, provocarem a audiência e serem reciprocamente questionados. Norma Bengell, cantora e atriz que também

141  Cf. RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco, 2010, p. 70. 142  Cf. RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco, op. cit., p. 122.


156 participava do programa143, prestou a seguinte declaração na edição do 22 de abril de 1979: “se tem alguém que não tem direito à solidão, esse alguém é o artista”144. A frase curta foi inserida como um fragmento no espelho do Abertura e, sem contextualizações sobre a que se referia de fato, funcionou como um compromisso seu, endossado pelo programa, com a esfera do comum. Em seis meses de colaboração, Glauber fez alguns poucos programas sozinho, em que basicamente se autopromovia (“isso é como propaganda eleitoral!”) ou reclamava do cinema brasileiro (“o cinema é a vergonha nacional”) e das políticas de agências como Ancine, Embrafilme e Concine. Nos episódios mais destacados da sua curta atuação no programa, no entanto, ele convidou diferentes entrevistados, como o jornalista e produtor musical Nelson Motta, o filósofo Luiz Carlos Maciel, o psicanalista Eduardo Mascarenhas, o motorista Severino, que trabalhava na emissora, e o vendedor de jogo do bicho Brizola, homônimo do político Leonel Brizola, que acabara de voltar do exílio e era um dos líderes do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB). Com cada um dos entrevistados, se estabelecia uma dinâmica desconstrutiva do método padrão de entrevistas televisivas, em que o repórter se restringe a perguntar e o convidado a responder. Em vez disso, Glauber quebrava o protocolo e revelava-se dirigindo a cena. Dava comandos como “Encare a câmera, fale alto, se assuma” ou colocava-se como uma espécie de árbitro do encontro entre outras duas pessoas, como aconteceu no quadro em que Luiz Carlos Maciel foi ler o estatuto de um partido político que queria fundar e Severino, a pedido de Glauber, segurou o microfone para ele durante toda a sua fala. A cena causou constrangimento ao mencionar uma relação de serventia que, no fim das contas, era real. O crítico de televisão Artur da Távola observou na época que Glauber gerava “um conflito muito interessante entre o intelectual e o povo”. O “povo” foi representado no quadro por Severino e Brizola, um imigrante nordestino e outro negro favelado, que fazia bico em Botafogo para sobreviver. Quando entrevistou o segundo, o diretor perguntou com insistência: “mas você representa o povo?”. Sem uma resposta segura, o diretor arcou com mais um constrangimento e com matérias de alguns jornais afirmando que teria humilhado seu entrevistado. Ribeiro, Sacramento e Roxo entendem que esse episódio foi arquitetado por Glauber para romper “com a face cordial da falsa democracia racial e social”145 no Brasil.

143  Em um dos seus quadros, Norma Bengell aparece com o ator Antônio Pitanga no meio de uma rua no Rio de Janeiro. Ele permanece calado e ela diz: “Pitanga fala que a censura caiu. Pitanga segue perguntando: onde está o negro brasileiro?” (Cf. ABERTURA. Direção: Fernando Barbosa Lima. Rio de Janeiro: TV Tpi, 1 de abril de 1979, Programa Nº 11, 60 minutos, pal-m, U-MATIC. (Coleção Cinemateca Brasileira – CB-0094). 144  Idem. 145  Cf. RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco, op. cit., p. 150.


157 Ao tratar Brizola de igual para igual, sem paternalismo, sem atribuir-lhe um lugar predeterminado e marginal, o cineasta alegorizou a “passagem do poder ao povo”. Na última cena da entrevista, Glauber anunciou que Brizola voltaria ao programa e, fazendo um gesto com o microfone na direção do entrevistado, disse: “nesse momento estou passando o poder ao povo”. O microfone era o principal instrumento de direção de Glauber. Ele literalmente o manipulava em cena, deixando evidentes as projeções e desafios que formulava para os entrevistados. A passagem do microfone para Brizola simbolizava seu estímulo para que o vendedor de jogo de bicho entoasse sua voz e pudesse representar-se a si mesmo, fazendo valer aquela interlocução. Já diante de Eduardo Mascarenhas, convidado a falar sobre o assunto no qual era especialista, o microfone de Glauber funcionaria como um elemento desestabilizador, capaz de deturpar ou momentaneamente silenciar uma voz legitimada. As perguntas foram “O que é a psicanálise? Quem foi Sigmund Freud?”. Enquanto Mascarenhas tentava respondê-las, com muita segurança e clareza, como se estivesse dando uma aula, o diretor o reposicionou algumas vezes, fez sua imagem se escurecer na contraluz e sua fala ser interrompida por comentários “em off”. O último deles, que atribui um fim para a explicação à revelia da conclusão do raciocínio do entrevistado, foi quando Glauber entrou em quadro para dizer que “as sete vedetes da TV são Flávio Cavalcanti, Chico Anísio, Sargentelli, Chacrinha, Sônia Braga, Silvio Santos e Nelson Rodrigues”. O rol de nomes — todos, se não oriundos da chamada “baixa cultura”, simpáticos à mesma — demarcava a discordância de Glauber em relação a um modelo cultural calcado apenas no saber erudito. Assim como os tropicalistas e especialmente Torquato Neto, em sua coluna “Geleia geral”146, no jornal Última Hora 147, e Hélio Oiticica, que escreveu sobre Chacrinha em textos como Brasil Diarreia 148 (1970) e foi jurado do seu programa de auditório, em 1967, Glauber não perdia oportunidades de render homenagens aos grandes ícones do imaginário popular brasileiro. Características como a horizontalidade entre testemunhos de diferentes classes sociais, bem como o interesse pela indústria cultural e pela mídia de massa como campos conflituosos de invenção por uma realidade brasileira autônoma e livre de ranços coloniais devem-se às influências antropofágicas que Glauber assumiu em toda sua obra. 146  “Geléia Geral” é originalmente uma expressão do poeta Décio Pignatari, que foi usada como título e citada na letra de uma música de autoria deTorquato Neto e Gilberto Gil. O termo se refere à situação do Brasil naquele momento, que por um lado vivia atado a projetos de modernização e por outro às tradições populares. (Cf. OLIVEIRA, Ana. Tropicália: Ruídos Pulsativos, Geléia Geral. <http://goo.gl/zXcvjh> Acessado em 01/08/2015) 147  A coluna de Torquato Neto no jornal Última Hora existiu entre 1971 e 1972.

148  Esse texto de fevereiro de 1970 foi feito em parceria com Torquato Neto, que empregou o termo na coluna “Geleia Geral”, publicada no jornal Última Hora, do Rio de Janeiro, entre 1971 e 1972. (Cf. OITICICA, Hélio. “Brasil diarreia”. In GULLAR, Ferreira (coord.). Arte brasileira hoje. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1973, p.147-152.


158 Cruzando intenções etnográficas e políticas, o cineasta tentou repensar “a polis grega a partir da sociedade tupi. Nessa nova sociedade, todas as coisas, incluindo o poder e o conhecimento, pertenciam a todos os membros da tribo, sem qualquer escala hierárquica, de mando, assujeitamento do outro ou de propriedade”149. Esse desejado laboratório de diferenças fez com que Glauber houvesse, no quadro do programa Abertura, sempre deixado as estruturas de enunciação aparentes. Tudo ia sendo gradualmente revelado: o plano sequência, sem cortes; o improviso do entrevistador-diretor; a surpresa do entrevistado; as interferências de eventos que aconteciam no local e o “por trás” das câmeras. Essa naturalização dos processos no set transformou o resultado em uma obra metalinguística e permitiu que não só os entrevistados mas também “as pessoas do público pudessem perceber como se dava a construção da mensagem, que elas poderiam aceitar ou recusar inteira ou parcialmente”150. O depoimento de Eduardo Coutinho sobre a experiência no Globo Repórter ecoa algumas dessas questões sobre a revelação do dispositivo documental. Segundo Coutinho, o desconforto gerado por esse tipo de narrativa de metalinguagem deve-se a um “naturalismo virulento” nos canais comerciais de televisão no Brasil, que entendem a reportagem como em testemunho absoluto e inquestionável do real, e não como um relato parcial, impregnado de pontos de vista e dilemas. O documentarista explicou que “nossa televisão abomina mais que tudo mostrar as negociações que presidem a uma filmagem, as relações de confronto entre as duas instâncias instaladas nos lados opostos da câmera”151. O caráter dialógico do Abertura cativou a audiência, mas desagradou os anunciantes. Em maio de 1979, o programa chegou a 12 milhões de espectadores152 e bateu o Fantástico, que passava no mesmo horário, na TV Globo. Os índices vitoriosos levaram o semanário concorrente a modernizar sua linguagem, mas foram insuficientes para reverter o boicote das agências de publicidade, que simplesmente não se arriscavam a vincular as marcas dos seus clientes ao programa. Com dificuldades financeiras e uma espécie de força-tarefa por parte dos seus colaboradores153, o Abertura resistiu até o fechamento da TV Tupi, que já vinha enfrentando uma crise interna e perdeu a concessão do seu sinal em julho de 1980. Para Barbosa Lima, o principal legado do programa foi ter plantado “o embrião das Diretas”154.

149  Cf. RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco, op. cit., p. 151. 150  Idem., pp. 152-153. 151  Cf. COUTINHO, Eduardo, op. cit., p. 19. 152  O índice foi retirado da matéria “Glauber Rocha agora é estrela deTV”, que saiu na Folha de S.Paulo em 13 de maio de 1979.

153  Na matéria da Folha, Glauber diz que se pagava na TV Tupi 90% a menos do que na TV Globo. 154  Cf. RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco, op. cit., p. 147.


159 A redemocratização era urgente e ecoava nos veículos de comunicação e nas ruas, gerando represálias dos órgãos de repressão do regime. No ano em que o Abertura saiu do ar, os casos de atentados à bomba155 em bancas de jornal, editoras e órgãos de imprensa haviam se tornado corriqueiros. Martins e De Luca contam que, amedrontados, alguns jornaleiros passaram a fixar em suas bancas avisos como “Não vendemos Hora do Povo, Movimento, Pasquim etc.”156. Referiam-se a jornais e revistas que figuravam nas listas negras do governo, devido às suas críticas implacáveis e à campanha explícita que desde sempre fizeram contra a ditadura. Já em 1978, por exemplo, O Pasquim e Movimento, junto com outros veículos alternativos (Jornal da ABI, Repórter, De Fato, Coojornal, Em Tempo e Bagaço), divulgaram o concurso “Um cartaz para a anistia”. O objetivo, posto em edital, era imprimir e comercializar os trabalhos premiados e levantar fundos para manter os veículos e “o trabalho nacional que vêm desenvolvendo em prol da anistia”157. O concurso fazia parte, portanto, de uma campanha política abraçada pelos jornais de esquerda. Uma campanha apartidária, mas que demarcava uma oposição clara ao regime. O programa Abertura certamente impulsionou essa prática entre os veículos de comunicação, usando da ampla visibilidade do meio televisivo, de uma experimentação radical de linguagem e da credibilidade do seu time de colaboradores. A pressão midiática e popular aumentaria após o deputado Dante de Oliveira (Movimento Democrático Brasileiro — MDB) formular em março de 1983 uma emenda constitucional que visava estabelecer eleições diretas para presidente da República. O projeto foi levado ao Congresso Nacional e, com 22 votos a menos do que o necessário, não foi aprovado. A derrota, entretanto, repercutiu de forma a mobilizar uma militância cada vez maior, que passou a se reunir em comícios públicos contando com a participação de líderes sindicais e políticos, intelectuais e artistas. Após publicar um editorial favorável à abertura democrática, no dia 27 de março de 1983, o jornal Folha de S.Paulo assumiu um papel fundamental nessa campanha. Daí por diante foram inúmeros os textos e as capas dedicados a dar legitimidade e galgar adesões para o movimento. Para rebater o boicote que vinha acontecendo em outros veículos, como o das Organizações Globo158, a Folha recorreu a toda sorte de indicadores e apelos. No dia 25 de janeiro de 1984, antecipou o

155  Em abril de 1981, enquanto acontecia no Riocentro um show de comemoração do Dia do Trabalho, com público de 20 mil pessoas, explodiu uma bomba no carro em que estavam dois oficiais do exército. A explosão havia sido programada como um atentado para dispersar a multidão, mas, havendo acontecido antes do esperado, acabou com a morte de um dos oficiais. 156  Cf. MARTINS, Ana Luiza; DE LUCA, Tania Regina. História da imprensa no Brasil. São Paulo: Editora Contexto, 2012, p. 256.

157  Cf. “Concurso um cartaz para a anistia” em O Pasquim de 18 a 24 de maio de 1978. 158  Na edição de 10 de dezembro de 1983, a reportagem da Folha de S.Paulo diz ter procurado Roberto Marinho e José Antônio do Nascimento Brito, presidente das Organizações Globo e vice-presidente executivo do Jornal do Brasil, respectivamente, para saber o posicionamento de cada um acerca das eleições diretas. Ambos os entrevistados alegaram que preferiam não responder. Cf. FOLHA DE S.PAULO, 1983.


160 comício da Praça da Sé, em São Paulo, anunciando que “A multidão virá transbordar a praça de alegria e esperança, de convicção e patriotismo”. No editorial de 12 de fevereiro daquele mesmo ano, interpelou o leitor com a campanha “use amarelo pelas Diretas”. Em 9 de abril, deu como manchete a denúncia de que o “Governo pode vetar Diretas ao vivo pela TV”. Na “Ilustrada”, caderno de cultura do jornal, à época editado por Marcos Augusto Gonçalves, foi articulado em fevereiro de 1984 o projeto “Os artistas brasileiros pelas Diretas”. A princípio, quinze nomes foram convidados para fazer uma ilustração sobre o tema da abertura política, cujo original seria exposto no saguão da sede do jornal e a reprodução estamparia uma das suas edições. Durante uma quinzena foram publicados diariamente desenhos de Rubens Gerchman, Ivald Granato, Mario Gruber, Darcy Penteado, Glauco Pinto de Moraes, Claudio Tozzi, Gregório Gruber, Dudi Maia Rosa, Carlos Fajardo, Guto Lacaz, João Câmara Filho, Antonio Henrique do Amaral, Luiz Paulo Baravelli, Thomaz Ianelli e Marcello Nitsche. A iniciativa teve sucesso, e a Folha decidiu prolongá-la. Abriu uma chamada para envio livre de propostas, dentre as quais figurou uma ilustração de Hudinilson Júnior, que compunha, até 1982, o grupo 3nós3. O formato das publicações era simples. Reunia uma foto, uma pequena biografia e a reprodução da proposta do artista, geralmente em preto e branco. Colocada em perspectiva com um histórico de ações midiáticas mais radicais — que, em diferentes escalas, franqueiam aos autores rearranjos das estruturas e dos sistemas de circulação dos veículos que ocupam —, essa iniciativa pode ter seu caráter interventivo questionado. Isso porque restringia o campo de trabalho dos convidados à produção de uma imagem a ser inserida no grid gráfico do jornal. Longe de poder desestabilizá-lo, pois naquela instância não havia mesmo a ideia de bancar um experimentalismo editorial, as imagens produzidas representaram diferentes tentativas de simbolizar a presença do artista159 na esfera pública do seu tempo. Em um desenho de traços ágeis, semelhantes ao de um cartunista, Rubens Gerchman veiculou no dia 19 de fevereiro a marcha coletiva de várias cabeças alinhadas à esquerda, orientadas por uma seta direcional e pelo lema “Juntos pelas Diretas”. No dia 23, saiu Vamos colorir o Brasil, de Marcello Nitsche, talvez a mais ousada dentre todas as propostas. Aproveitando-se da natureza reprodutível do jornal e transformando-o 159  A iniciativa assemelha-se ao que o caderno “Ilustríssima” passou a praticar na Folha de S.Paulo já nos anos 2000. O suplemento dominical convida artistas, no geral brasileiros, a realizarem obras gráficas que ilustrem os textos. A presença das imagens é ressaltada, principalmente na capa, onde se tenta reproduzi-las em grande escala. No entanto, o que define sua presença é o conteúdo dos ensaios, ou seja, a pauta prévia do jornal.


161 em peça interativa, o artista traçou um labirinto de linhas e campos, cada qual marcado com um sinal gráfico. Os comandos para o uso apareciam em uma legenda logo abaixo da imagem: “em ‘X’ (como no X do seu voto), você é livre para pintar com a cor que quiser; em ‘O’, pinte com cor amarela; em •, pinte com azul. Depois de colorir, recorte o desenho da linha indicada (“linha de corte”) e cole em local visível”. A intervenção feita por Luiz Paulo Baravelli dois dias antes, apesar de não ativar a estrutura do jornal, como o fizera Nitsche, abriu caminho para uma colaboração mais duradoura do artista com a Folha. A imagem sintética que fez para o projeto representava uma urna estreita e compatível com o tamanho da cédula que um eleitor ali depositava. Com espaço ao redor, sem título ou lema, apenas marcada pelo gesto de pintura e pela assinatura do artista, a cena estipulava o que havia de tão importante na luta pelas Diretas: a defesa da expressão e do poder de decisão de cada indivíduo. Pouco mais de um ano depois, quando o país já tinha um presidente civil160, Baravelli passou a publicar no jornal, também na “Ilustrada”, uma série de crônicas semanais, cuja marca registrada eram a primeira pessoa e o bordão final “até sexta”, que ratificava o tom processual do raciocínio e o compromisso de continuidade da “conversa” com o leitor. Dentro de um programa editorial que a cada dia da semana cedia um quarto de página do caderno para um autor de uma área diferente da cultura161, a sexta-feira era de Baravelli. Em 26 de abril de 1985162, ele inaugurou seu espaço manifestando o sentimento de estar em um veículo de comunicação de massa: Acho que estou um pouco nervoso. Até agora só tenho escrito coisas para as pequenas revistas de arte, de circulação especializada. Muitas das pessoas do mundo real nem sabem que essas revistas existem; cada publicação dessas deve ter uns dezoito leitores, que são também colaboradores em potencial e todas (pessoas e revistas) são terrivelmente deficitárias […]. Tentando sair um pouco desse boudoir, topei escrever neste jornal aqui, que me dizem ter perto de um milhão de leitores todos os dias, uns três leitores por exemplar. De dezoito para um milhão é um bruta

160  Em janeiro de 1985, após dois anos de campanhas das “Diretas Já!” e uma derrota da Emenda Dante de Oliveira no Congresso Federal, Tancredo Neves foi apontado pelo colégio eleitoral como primeiro presidente civil do país. Com o seu falecimento repentino antes da posse, assumiu o vice José Sarney, em cujo mandato foi realizada a constituinte de 1988. Em 1992, já no mandato de Fernando Collor de Melo, marcado por denúncias de corrupção, a Folha de S.Paulo voltou a convocar os artistas para uma nova campanha, intitulada “Arte entra em cena pelo impeachment”.

161  Além de Baravelli, participaram Jô Soares, Angeli, Paulo Leminski e Patrício Bisso. 162  Cf. “18 (120?) x 1000 000”, crônica publicada na Folha de S.Paulo de 26 de abril de 1985.


162 pulo e é por isso que estou um pouco nervoso. […] O que faço agora? Convido todos pra próxima exposição? Haverá vinho branco suficiente? Meu Deus, a galeria só tem um lavabo! Onde irão estacionar um milhão de Monzas pretos? (Sim, mortal, é preciso ter um Monza preto para ir à vernissage). Um milhão! Não, leitor, não dá! Neste outono das nossas impossibilidades, percebo que jamais nos encontraremos.

Baravelli teve sua carreira marcada por projetos educacionais e editoriais, que mediavam e atribuíam um caráter discursivo à experiência artística. Integrante da Escola Brasil163 entre 1970 e 1974, coeditor164 da Revista Malasartes entre 1975 e 1976, e fundador da revista Arte em São Paulo em 1981165, o artista nunca abriu mão de uma interlocução pública ou de “relacionar-se com o mundo de fora da arte”166. Embora tenha priorizado ao longo dos anos a prática em um suporte tradicional como a pintura, não se furtou em relatar as diversas agências que constituem o circuito da arte — mercado, instituições, escolas etc.167 — para, com humor e coloquialidade, desmistificar esse meio e conquistar novas audiências. Dessa maneira, as crônicas que publicou na Folha, em pouco mais

163  A Escola Brasil foi criada por quatro artistas paulistas: Luiz Paulo Baravelli, Frederico Nasser, Carlos Fajardo e José Resende, antes alunos de Wesley Duke Lee. Os quatro fundadores eram nos anos 1960 estudantes de arquitetura; três deles participaram da Rex Gallery & Sons, criada por Geraldo de Barros, Nelson Leiner e Duke Lee. A galeria os colocou em contato com o meio artístico brasileiro, especialmente o paulista, e os debates que vinha travando sobre práticas experimentais de criação e ensino. (Cf. SANTOS, Thaís Assunção. Escola de arte Brasil, depois de dois pontos uma experiência artística (e social) depois de 1968. Dissertação de mestrado pelo programa de História Social da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 2012). 164  Em três números editados entre 1975 e 1976, a revista Malazartes se dedicava a questionar o funcionamento do circuito de arte no Brasil e o mercado de arte. A pauta respondia ao boom econômico que permite o fortalecimento de um mercado de arte local, e também relacionava-se com o debate conceitual que se disseminava dos Estados Unidos e da Europa para a América Latina e outras partes do mundo nos anos 1960 e 1970. A revista era editada por um grupo de artistas formado por Carlos Vergara, Bernardo de Vilhena, Carlos Zilio, Cildo Meirelles,

José Resende, Luiz Paulo Baravelli, Ronaldo Brito, Rubens Gerchman e Waltércio Caldas. 165  Entre 1982 e 1983, Baravelli continuou colaborando com a revista, cuja edição nesse período passou a ser feita por Marion Strecker e Lisette Lagnado. 166  Baravelli resiste em assumir sua carreira educacional e editorial como parte de sua produção artística. Em entrevista a Ana Maria Maia, em seu ateliê na Granja Viana, no dia 11 de junho de 2015, o artista traça uma linha de separação: “Para mim, é muito dividido o meu trabalho de pintura e essas formas como eu me relaciono com o mundo de fora. De certa forma, eu sou um artista tradicional. Apesar de todo o meu espírito de experimentação, que me levaram ao Rex, à Escola Brasil e à Arte em São Paulo, eu escolhi ser pintor. A Arte em São Paulo, por exemplo, não é arte, é sobre arte”. 167  Esses assuntos foram tratados em especial na coluna dos dias 3 e 10 de janeiro de 1986, em um único texto, dividido em duas partes, cujo título é “Fazer, mostrar, ver, comprar”.


163 de um ano, colocavam o ponto de vista, os dilemas e a autocrítica dos artistas no centro de uma narrativa envolvente e familiar, sempre implicada em questões políticas e econômicas da ordem do dia. Baravelli falava de si, mas permitia também algumas leituras mais abrangentes. Como na primeira coluna, seguia perguntando-se em outros textos168 sobre o lugar social do artista, sobre sua solidão e autonomia e sobre seus vínculos ora com especialistas ora com uma grande audiência, como vinha experimentando naquele jornal. A posição de Baravelli sobre o artista como personagem central de um debate público deve-se também a um espírito de tempo que se vivia nos anos 1980 no Brasil. Na coluna de 24 de maio, o autor se referiu aos artistas como “únicos heróis visíveis do capitalismo”, que incorporavam “o ideal do self-made man”. Esse protagonismo e todos os avais a ele correspondentes — por exemplo, a carta branca da Folha para Baravelli publicar qualquer assunto, sem censura nem revisão — surgiram como decorrência do “ar de glamour que os artistas ganharam nesse momento, porque, diante de uma inflação altíssima, parecia que eles podiam ‘fabricar’ dinheiro”. Baravelli fez essa leitura posterior169 aos fatos relembrando como se especulava a partir da compra e venda de obras de arte, principalmente pinturas. Devido a essa movimentação comercial, que se apresentava como uma das poucas alternativas de investimento ágil e rentável, a cobertura das artes visuais cresceu tanto nos cadernos de cultura quanto nos de economia, nos quais se publicava cotações periódicas de obras, por iniciativa dos próprios editores, com informações fornecidas pelas galerias. Os artistas, enredados nas operações do circuito legitimador e viabilizador dos seus trabalhos, vivenciaram um momento de hipervisibilidade midiática, um processo de “media exposure”, como descrito na coluna de 13 de setembro170. Esse contexto fez com que as crônicas que Baravelli escreveu “sobre”

168  Alguns exemplos são “De clandestinos e extremistas”, publicado em 24 de maio, e “Enfim SOS”, de 26 de julho de 1985. 169  Em entrevista realizada no ateliê do artista, em 11 de junho de 2015, Baravelli conta que “Eram anos de hiperinflação e as artes plásticas forneciam um pretexto econômico para especulação (que, aliás, acontece até hoje). A inflação era tão grande que de um dia para o outro os preços mudavam. O sujeito tinha um dinheiro guardado. Se deixasse de hoje para amanhã no banco, perdia 2%. As pessoas precisavam comprar uma coisa que elas vendessem mais caro mais tarde. Para fazer isso com imóvel demora, tem escritura, burocracia, demora. Com carro, mesma coisa. Com arte não. Na época tinha a Galeria São Paulo, da Regina

Boni, que era muito famosa. Eu presenciei coisas do tipo, uma pessoa chegar lá e dizer assim: ‘Olha eu tenho 50 mil, o que você tem por 50 mil?’ ‘Tem um Baravelli.’ ‘Tá bom, tá comprado’. O cara nem via o trabalho e fazia o depósito. Duas semanas depois, o cara voltava lá e dizia: ‘Tem comprador praquele meu trabalho do Baravelli?’ Tem.’ ‘Por quanto tá agora?’ ‘62.’ ‘Então vende’. Tinha cotação no jornal de quanto tava valendo o quadro. Com dados fornecidos pela galeria, mas era uma iniciativa do jornal, como uma espécie de dica de investimento pública, no caderno de economia”. 170  Cf. BARAVELLI, Luiz Paulo. “O médium das medias”. Publicada na Folha de S.Paulo de 13/09/85.


164 arte, como ele próprio gosta de ressaltar, ganhassem pertinência conceitual e tática. Mobilizaram a linguagem de um canal para de algum modo revelar seus códigos e dispositivos implícitos. Envolveram a arte em uma paisagem de significações conjunturais, das quais se mantém sintoma, embora também agente. Parafraseando o ator hollywoodiano Gene Kelly171, Baravelli entende que sua coluna na Folha foi como um filme que se faz a partir do gesto simples de “recuar a câmera”. Desse modo, os textos deixaram “vazar” no plano de filmagem (ou no quadro de representação, na tela de pintura) cenários, processos e personagens antes desconhecidos por grande parte da audiência.

“Daqui

pra

fora

tudo se expande” “O trabalho tem vida própria porque ele é todos nós. Porque é a nossa realidade do dia a dia, e é nesse ponto que abro mão do meu enquadramento como ‘artista’, porque não sou mais”172, afirmou categórico Artur Barrio no manifesto LAMA / CARNE / ESGOTO, de 20 de abril de 1970. As críticas ao circuito oficial de arte, somadas à urgência de atuar na esfera pública desafiando as coerções do regime militar, levaram Barrio a fundamentar uma outra ordem de aparição para suas propostas. Junto ao crítico Frederico Morais e aos demais participantes da manifestação Do corpo à terra, que aconteceu naquela mesma semana no Parque Municipal de Belo Horizonte e no seu entorno urbano, arquitetou uma presença desavisada das suas trouxas ensanguentadas (Situação T/T, 1) nas ruas e, consequentemente, na imprensa. Sem qualquer sinalização que identificasse autor e acontecimento como artista e obra, ambos escaparam, em um primeiro momento, aos interessados por arte na cidade e à cobertura dos cadernos de cultura dos jornais. Repercutidos pelos editoriais de cidades e de vida urbana, passaram a existir como fato social. A existência pública do gesto crítico e criativo, plantado na rotina para deturpá-la e potencialmente reconfigurá-la, foi abraçada pela geração de Barrio e ganhou fôlego nos anos 1980, com o processo de abertura democrática do Brasil. Foi só nesse momento que se consolidaram as práticas do grafite, da pixação e da intervenção urbana, devido justamente ao abrandamento gradual da censura. Antes disso, no entanto,

171  Segundo Baravelli, a frase que Gene Kelly teria dito é “fazer filme é fácil. É só recuar a câmera”. 172  O artista reproduziu o texto do manifesto em seu blog. <http://goo.gl/1VIWil> Acesso: 15/08/2015.


165 os artistas de vanguarda já experimentavam o jogo tenso com o mundo, buscavam intervalos cabíveis entre o representar e o figurar na realidade173. No trabalho de Barrio, por exemplo, se estabeleceu um processo que compreende da instalação De dentro pra fora às Situações T/T, 1, ambos do mesmo ano. Se no primeiro o autor trouxe para o espaço expositivo uma TV ligada para demonstrar uma anulação do seu conteúdo à medida que a cobria com um lençol, no segundo foi para as ruas e assumiu a sujeição de sua obra a dinâmicas que ali não mais controlava. Em tempos de grande especulação sobre desaparecidos políticos e métodos de tortura pelos oficiais do regime, as trouxas de pano preenchidas com sangue e restos animais despertaram a curiosidade dos transeuntes e atraíram a imprensa e a polícia, uma para repercutir e a outra para tentar interromper o rumor, retirando os dejetos o mais rápido possível do local. A despeito dos riscos de denúncia ou mesmo silenciamento, o fato repercutiu. Para tanto, foi preciso “tentar não ser artista”, camuflar-se dos censores e também dos interlocutores no circuito da arte, muito embora isso não fosse suficiente para fazê-lo deixar de ser artista e ratificasse uma postura iconoclasta e de contestação. Segundo Júlia Rebouças, nesse caso, “nomear como arte seria a mesma coisa que nomear como não arte. Ou simplesmente não nomear”174. As chancelas destacariam os artistas do seu entorno, dando-lhes um tipo de visibilidade e poder de ação que essa geração julgava estéril e elitista. Foram inúmeras, portanto, as tentativas, como as de Barrio, de colocar-se de forma problemática, mesmo que cientes de uma inevitável assimilação pelo circuito ao qual, bem ou mal, já pertenciam. No primeiro semestre de 1971, Frederico Morais, como coordenador do Departamento de Cursos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), articulou uma série de eventos intitulados Domingos de criação. Mensais e abertas a qualquer pessoa que quisesse participar de atividades livres na esplanada do museu, no Aterro do Flamengo, as edições atraíram um público diverso, no qual figuravam sem qualquer distinção artistas como Barrio, Cildo Meireles, Carlos Vergara, entre outros. Segundo Frederico, “a ideia é que todas as pessoas são criativas e só não exercem essa criação se são retraídas/proibidas, pela política, pela família. Eu também ponderava que nem toda pessoa criativa é artista, nem todo artista é criativo”175. Apesar de o propositor dos eventos não os ter planejado como uma 173  Cf. “A geração tranca-ruas”, reportagem de Francisco Bittencourt no Jornal do Brasil de 9 de maio de 1970. 174  Cf. REBOUÇAS, Júlia Maia. Artista – corpo – cidade – política – arte: Relatos sobre Artur Barrio e sua obra. Dissertação de mestrado em Artes. Belo Horizonte, Escola de Belas

Artes/Universidade Federal de Minas Gerais, 2011, p. 100. 175  Cf. Depoimento de Frederico Morais no documentário Um domingo com Frederico, dirigido por Guilherme Coelho, 2011 (Duração: 60 minutos. Minutagem do depoimento: 5’ a 6’48”).


166 ação midiática, ele alega que assimilou a reação negativa da crítica de arte como uma evidência de que o que buscava talvez tivesse sido atingido. Diante de um processo de criação irrestrito e espontâneo, que na maioria dos casos não resultou em obras nem muito menos catapultou autorias individuais, os jornalistas da área de cultura acabaram escrevendo poucas linhas ou mesmo boicotando o evento. Já os especialistas em assuntos do cotidiano da cidade foram atraídos pelo número de participantes, que se espalhavam pelo Aterro como em um dia de carnaval. Os Domingos saíram das páginas de cultura e foram para as de vida urbana. Esse feito, conforme Frederico, “deu uma dimensão para as questões da arte, do museu, dos materiais... Se tornou um fato jornalístico da cidade”176. Cientes do tipo de assunto que atrairia os jornalistas de vida urbana — como aglomerações populares, polêmicas, crimes ou atentados à ordem pública — e da sua dinâmica de apuração “no calor da hora”, outros artistas e grupos passaram a propositalmente cavar a cobertura dali para frente. Na corrida por visibilidade em uma esfera do comum disputada e desigual, capaz de pesar os estigmas sociais por meio das expressões e dos adjetivos empregados, penetrar a pauta dos grandes veículos de comunicação com temas, abordagens ou personagens outros, que não apenas os de costume, havia se tornado um desafio tão atrativo quanto ocupar as ruas. Na virada para os anos 1980, ocorria a “retomada cívica de um espaço que havia sido restrito à manifestação popular”. Integrante do 3nós3 — com Hudinilson Júnior e Rafael França —, um dos grupos que aderiu a esse movimento em São Paulo, Mário Ramiro observou que nesse contexto em que a Rota, ou a polícia política do governo estadual de Paulo Maluf, diminuiu nas ruas, começaram a aparecer inúmeras ações de “arte marginal” ou “arte alternativa”177. Pseudônimos como Cão Fila, Juneca e Di, grafados nos muros da cidade como se para demarcar território, impulsionaram os primórdios da pixação como expressão da periferia, que daí por diante cresceu como uma linguagem cada vez mais agressiva e indecifrável aos olhos do centro. Viajou sem passaporte, GEXTU, d’Magrelos, Manga Rosa e TIT, além do 3nós3, recorreram ao formato coletivo e à efemeridade da organização de eventos para atribuir sentidos culturais e políticos à paisagem do dia a dia. Surgiu, com esses grupos, um marco fundamental para a intervenção urbana no Brasil, que, apesar de ter ocorrências anteriores, passou nesse momento a ser designada como um campo. Com referências tanto das vanguardas dadá e surrealista quanto de táticas situacionistas de 176  Idem.

177  Em depoimento de Mário Ramiro e Hudinilson Júnior para o site do Centro Cultural São Paulo, durante a montagem da exposição Obra e documento: Arte/ação e 3nós3, entre agosto e outubro de 2012. <http://goo.gl/wl49zD> Acesso: 01/08/15.


167 deriva e contestação da mercadoria na sociedade do consumo, essa geração de artistas experimentou várias nomenclaturas para o que vinha realizando. “Intervenção criativa” ou “intervenção humana”, diria o Viajou… “Interversão”, rebateria o 3nós3, tornando a palavra “versão” um radical para suspeitas e mudanças ou para o que Ramiro entende como “alterações da ordem natural das coisas”178. Tais alterações costumavam ser plantadas por Ramiro, Hudinilson e Rafael França ao amanhecer, quando havia menos gente nas ruas. Em poucas horas, podia já não haver mais nada no local. Era preciso, portanto, registrar os atos em fotos e vídeos, mas o grupo não tinha recursos para isso. Hudinilson, cujo hábito de leitura diária dos jornais e revistas descartados no prédio em que morava o tornava uma espécie de media tracker, atentou para a possibilidade de cobertura midiática das intervenções. Uma vez conquistada, ela geraria não só uma documentação do trabalho para o futuro como também sua existência no presente. Esse prolongamento fez com que Ramiro articulasse as noções de intervenção urbana e media art: Eu vejo as intervenções urbanas como uma forma precoce de media art, resultando em uma existência temporal mais significativa do que a existência física uma vez que alcança a presença na mídia de massa. Muito mais do que uma instalação ou um produto de uma performance, a intervenção urbana existia como história narrada pela televisão ou pela mídia impressa179.

Em 27 de abril de 1979, quando realizaram os Ensacamentos — ações em que cobriram a cabeça de monumentos da cidade com sacos plásticos, como se fazia em torturas por asfixia —, os membros do 3nós3 ligaram para os principais veículos de imprensa de São Paulo relatando o ocorrido, sem entregar sua identidade. Passando por cidadãos perplexos com tais atos de vandalismo, cavaram várias matérias180 que denunciavam o ocorrido. A Folha da Tarde noticiou que “a maioria das estátuas que contribuem para decolar os logradouros públicos amanheceu encapuzada por sacos plásticos de lixo”181. O Última Hora, em tom de desdém, relatou que “o Duque de Caxias escapou. Desculpenos [sic]: trata-se ainda de um 178  Em conversa com Ana Maria Maia no Centro de Artes Plásticas da Escola de Artes e Comunicações, em 21 de maio de 2015, durante a realização de Arte-veículo. 179  Cf. RAMIRO, Mário. “Between form and force: connecting architectonic, telematic and thermal spaces” in KAC, Eduardo

(org.). A radical intervention: the Brazilian contribution to the International Electronic Art Movement. Leonardo On-line, vol. 31, n. 4, 1998. Disponível e m : < ht t p : / / goo. g l / 8 ny j 7 8 > . Acesso em: 26/6/2015. 180  No dia seguinte aos Ensacamentos, 28 de abril de 1979,

saíram matérias na Folha da Tarde, no Última Hora, no Diário da Noite, entre outros. 181  Cf. “No centro da cidade, estátuas encapuzadas”, matéria publicada na Folha da Tarde de 28 de abril de 1979. 182  Cf. KLINTOWITZ, Jacob. “Escândalo, violência. Que


168 principiante”, referindo-se ao autor dos Ensacamentos, ali não revelado. Todas as matérias saíram nos cadernos de cidades, como ocorrera com as trouxas ensanguentadas de Artur Barrio e com os Domingos de Criação organizados por Frederico Morais. Compiladas e xerocadas, foram distribuídas entre interlocutores pessoais do grupo. Para as editorias de cultura, no entanto, as intervenções urbanas do 3nós3 continuavam sem existir. Na ação que faria no mês de julho do mesmo ano, o 3nós3 planejou outra tática, também voltada para a incorporação dos processos da mídia na significação pública de práticas artísticas transitórias. Produziram um press-release do projeto X-Galeria, no qual queriam lacrar os espaços das galerias de arte da cidade e marcar nas suas fachadas um “x” de interdição e a frase “O que está dentro permanece, o que está fora se expande”. Em uma festa, ao encontrar Paulo Klein, editor do recém-inaugurado Jornal da Tarde, propuseram que uma repórter acompanhasse a ação noturna para fazer uma matéria sobre ela, com informação privilegiada. A única condição era que a autoria do projeto não fosse revelada. Quebrando o acordo, a jornalista publicou os nomes completos dos três artistas, que, dali por diante, entraram para a “lista negra” dos marchands paulistanos e do crítico Jacob Klintowitz, também do Jornal da Tarde, que no dia seguinte publicou o texto “Escândalo, violência. Que artistas são esses?”. Discordando das reflexões do grupo sobre o mercado de arte, refletidas na demonstração de uma opção pelo lado “de fora”, Klintowitz alegou que “não é verdade que os artistas não tenham chances. Raros são os países do mundo em que o jovem artista tenha tamanha possibilidade de expor, ser notícia em jornais e revistas importantes, ser premiado”182. O episódio desdobrou-se ainda em um espaço cedido pelo jornal para o direito de resposta dos artistas e, por fim, em uma tréplica do crítico, irredutível. Muito comentada no meio da arte da cidade, a troca de textos criou um circuito midiático para o projeto. Em entrevista a Aracélli Cecília Nichelle, Ramiro alega que, com o X-Galeria, puderam perceber que “o jornal era o canal, já que nem os amigos próximos tinham contato com a coisa em si. Eles sabiam por intermédio da mídia”183. Esse canal foi usado em novembro do mesmo ano para disseminar a obra As categorias básicas da comunicação 184, uma colagem aleatória e não creditada de textos teóricos, costurada por alguns comentários e conclusões do grupo. Ao fim de cada frase, um debochado “laririri”. artistas são esses?”, matéria publicada no Jornal da Tarde de 10/07/1979. 183  Entrevista dada a Aracélli Cecília Nichelle em 11 de novembro de 2009, durante a pesquisa de mestrado que resultou

na dissertação O que está dentro fica/ o que está fora se expande: 3nós3 – coletivo de arte no Brasil, apresentada em 2010 no programa de Artes Visuais da Universidade de Santa Catarina.

184  Cf. “As categorias básicas da comunicação”, publicado no caderno “Ilustrada” do jornal Folha de S.Paulo em 18 de novembro de 1979.


169 Para fechar, a frase “E sobre nossos planos de análise aqui expostos, firmamos nosso parecer. 3nós3. SP 1979”. A “Ilustrada” recebia enfim a linguagem e a assinatura do grupo, que seguiu usando a cobertura dos jornais e TVs nas intervenções185 que realizou até 1982, quando foi desmembrado. Práticas semelhantes às do 3nós3 foram usadas pelo pixador Di, em 1990, e pelo artista Ducha, em 2000. Após praticarem atos de contravenção — o pixo de escalada no Conjunto Nacional em São Paulo e a colocação de uma luz vermelha na estátua do Cristo Redentor no Rio, respectivamente —, ambos ligaram para redações de jornais fingindo ser testemunhas, não os autores das ações. As matérias que saíram com base nos seus depoimentos demonstram a falha no mecanismo de apuração dos jornais (“Segundo o morador, que pediu para ser identificado como Di […]”186) ao entrarem no jogo dos artistas para incitar justamente uma retórica que aborde seus feitos a partir dos clichês do ilícito e do marginal. Retórica esta que serviu tanto à política do desacordo praticada pelo movimento da pixação desde os tempos de Di quanto para uma espécie de crítica institucional que artistas da geração de Ducha exerceram na sua cidade. Para além das motivações de um período histórico marcado pela abertura democrática no Brasil, prolongou-se pelas décadas seguintes uma linhagem de interlocuções entre oponentes: a comunicação do indivíduo na grande mídia, o confronto da linguagem especializada da arte com as narrativas da vida e das ruas. Para que se alcance o terreno do comum, tendo em vista que talvez esse seja o objetivo, são necessários esforços de tradução. Em exercícios empreendidos entre 1983 e 1988, Mário Ramiro buscou compreender essa tradução entre mídias, ou intermedia, atentando para questões tecnológicas. Os valores que passaram a nortear as pesquisas do artista eram “simultaneidade, supressão espacial, interatividade e imaterialidade crescente”187. A primeira das tentativas foi Clones — uma rede simultânea de rádio,

185  O

grupo seguiu praticando suas Interversões em diverentes contextos de São Paulo e eventualmente de outras cidade. Em 7 de dezembro de 1981, realizou Arco 10 no viaduto da Avenida Doutor Arnaldo, zona oeste de São Paulo. No dia seguinte, o projeto foi veiculado na Folha de S.Paulo e naTV Globo. O último trabalho do 3nós3 foi Interversão/despedida, que durou de 12 a 26 de julho de 1982 no SESC Pompéia. 186  A matéria, que consta no álbum Só Pixo, sem data confirmada, segue descritiva: “Segundo um morador, que pediu para ser identificado apenas como Di, os pixadores podem ter entrado no prédio pulando de cima de um

orelhão para o beiral da fachada. Dali, teriam quebrado uma janela, no 1º andar. Ele contou que, além de quebrar o vidro e amassar essa janela, os invasores arrombaram portas. A administração do prédio, que não registrou a ocorrência na Polícia, negou as informações, confirmando apenas que houve pixação. Di afirmou que ficou apavorado com a situação. Segundo ele, o esquema de segurança do prédio não poderia permitir esse tipo de ação, visto que há homens fazendo ronda por dentro e por fora. ‘À noite essa segurança é reforçada’, destacou” (SÓ PIXO, s/d). 187  Cf. RAMIRO, Mário, op. cit., 1998.


170 televisão e videotexto, apresentada no Museu da Imagem do Som (MIS), em São Paulo, em 1983. A partir das transmissões da ideia de um objeto (uma barra de metal) através de mídias distintas, a premissa do trabalho foi criar duplos virtuais (clones) da obra em outros lugares, na casa das pessoas que dispusessem dos aparelhos necessários para recebê-la em sua totalidade. A instalação do MIS reuniu no dia 26 de novembro de 1983 a transmissão dessa barra como ruído pela Rádio Cultura FM, como imagem no programa Fábrica do Som, da TV Cultura, e finalmente, como gráfico para terminais de videotexto. O evento — que fazia referência à tautologia de Joseph Kosuth em Art as idea, as idea (1965) e antecipava em escala prototípica a convergência midiática da internet — também mobilizou uma quarta mídia, o jornal. No “Folhetim” da Folha de S.Paulo daquele dia, o texto “O labirinto da reprodução”188 introduzia conceitos fundamentais para o trabalho. Em 8 de outubro de 1988189, Ramiro voltou a realizar uma rede midiática, dessa vez em parceria com Eduardo Kac e sem usar o espaço físico de um museu como local de apresentação do resultado. A simultaneidade em Retrato suposto – rosto roto se daria entre São Paulo e Rio de Janeiro, entre os estúdios da TV Cultura, onde estava Ramiro, e o ateliê de Kac, entre a mídia televisiva e um sistema de fax, entre o público e o privado. Ao vivo, como convidado do Eureka, um programa voltado para o público jovem, Ramiro enviava a Kac, por fax, algumas ilustrações de partes do rosto humano: bocas, olhos, narizes e orelhas. Minutos depois, a resposta voltava na forma de uma montagem das partes. Para cada suposição, um novo retrato e assim se repetia a dinâmica de criação interativa entre os dois. Kac concebeu essa experiência como uma “investigação estética que subverteu o uso passivo e automático das telecomunicações, trazendo à tona o fator subjetivo e humano”190. O intercâmbio, mais do que o resultado, foi demonstrado como uma comprovação do que os dois artistas chamaram de “sistema de resposta”, uma estrutura para se pensar tanto autoria quanto a presença do indivíduo nos canais coletivos de grande alcance dali por diante. Revertendo o discurso unilateral em um processo dialógico e horizontal, Retrato suposto – rosto roto sintetizou um espírito de tempo em que os dispositivos de agendamento midiático do cotidiano foram revelados e disputados por representantes de várias áreas de saber, entre elas, expandida e implicada, a arte.

188  Publicado em 18 de dezem- 189  A iniciativa foi noticiada 190  Cf. KAC in RAMIRO, op. bro de 1983, pp. 6-7. por Alexandre Martins em cit., 1998. “Telearte em rede”, publicada no “Segundo Caderno” do jornal O Globo de 9 de abril de 1988.


171 vo z e s e t át icas

1983–96

Estéticas de inversão “

:

ou está com todos ou está por fora ”

O processo de abertura política permitiu que a esfera pública das ruas e da mídia de massa fossem gradualmente repovoadas na primeira metade dos anos 1980. Diante dessa possibilidade, até então inexistente ou no mínimo perigosa, os artistas e comunicadores de vanguarda dedicaram-se a testar os canais da imprensa e tentar deixar explícitos para o grande público seus mecanismos de enunciação e legitimação social. Como a notícia era construída, quem estava e quem não estava na pauta dos veículos de comunicação de massa, quais as abordagens e juízos nela incutidos? Através do ruído, da ambiguidade e da tematização dos dispositivos dos meios, nomes como Glauber Rocha e Chacrinha tornaram-se precursores191 de práticas que mobilizariam a geração seguinte, principalmente em torno da investigação de uma linguagem televisual, mas também em outras mídias, como o jornal e o rádio. 191  Cf.

MELLO, Christine. Extremidades do vídeo. São Paulo: Editora Senac, 2008, p. 95.


172 A predominância das intervenções nas emissoras de televisão ocorreu não só devido à abertura política, mas também ao acesso a tecnologias de captura e de edição de imagens em movimento, cada vez mais portáteis e passíveis de serem experimentadas fora de grandes corporações. O vídeo no Brasil já tinha uma história de quase dez anos, iniciada como linguagem ainda no suporte fílmico do Super-8 e principalmente quando chegaram ao país as primeiras câmeras Portapack Sony de ½ polegada. O equipamento foi importado em 1973 pelo diplomata John Azulay e emprestado a um grupo de artistas que frequentava a Área Experimental do MAM do Rio de Janeiro, entre eles Anna Bella Geiger, Sonia Andrade, Fernando Cocchiarale, Leticia Parente, Miriam Danowski e Paulo Herkenhoff. Walter Zanini, diretor do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), começou no mesmo ano, em 1973, a fomentar as práticas em vídeo, com a exibição de Registro do Passeio Sociológico pelo Brooklin, de Fred Forest, na 7ª Jovem Arte Contemporânea. O artista, que estava em São Paulo para participar do Setor de Comunicações organizado por Vilém Flusser na 12ª Bienal, encontrava-se entre os primeiros realizadores de videoarte em âmbito internacional. Seu trabalho relacionava-se à vertente de produção inaugurada por Nam June Paik e Wolf Vostell por volta de 1959, usando tanto os espaços de museus e galerias quanto os canais de televisão, como o WGBH de Boston, o WHNET de Nova York e o WDR de Colônia, que lhes ofereciam laboratórios de criação192. Zanini queria implementar no MAC-USP algo parecido, um núcleo de produção em vídeo. Por consequência, queria fomentar uma geração de videoartistas brasileiros. Após algumas iniciativas, como o envio de trabalhos locais para a mostra Videoart 193, no Institute of Contemporary Art da University of Pennsylvania, ele conseguiu comprar uma câmera de filmagem e uma ilha de edição e fundar em 1977 um Setor de Videoarte no museu. As atividades de pesquisa e realização nesse suporte, coordenadas por Cacilda Teixeira da Costa e Marília Saboya, resultaram em trabalhos inéditos de artistas como Gabriel Borba, José Roberto Aguilar, Carmela Gross, Julio Plaza, Regina Silveira e Marcello Nitsche.

192  No contexto das redes públicas de televisão, foram realizados inúmeros workshops e laboratórios de investigação de equipamentos e linguagens com os artistas. Usando o Public Broadcasting Service, Fred Barzyk dirigiu The Medium is the Medium em 1969, e Nam June Paik fez Global Groove em 1973. (Cf. ZANINI, Walter. “Videoarte: uma poética aberta”. In: MACHADO, Arlindo. Videobrasil: Três décadas de vídeo brasileiro. São Paulo: Instituto Itaú Cultural, 2003, p. 51).

193  A convite da organizadora Suzanne Delehanty, Walter Zanini reuniu uma lista de artistas brasileiros interessados em produzir em vídeo. Regina Silveira, Julio Plaza, Donato Ferrari e Gabriel Borba, todos baseados em São Paulo, terminaram não realizando seus projetos por falta de equipamento. Os representantes, ao fim, foram Antonio Dias, que havia feito trabalhos na Itália e nos Estados Unidos, e integrantes do grupo do Rio de Janeiro, Anna Bella Geiger, Sonia Andrade, Fernando Cocchiarale e Ivens Machado, que usavam o equipamento do diplomata John Azulay.


173 O Setor de Videoarte só durou um ano; foi encerrado quando Walter Zanini saiu da direção do museu em 1978. No entanto, os debates e a produção em vídeo continuaram a acontecer em novos espaços e com novos agentes. Em 1979, Roberto Sandoval e Renata Padovan abriram uma produtora na Aster, um misto de escola, escritório e ateliê194 na rua Cardoso de Almeida, em São Paulo. Em agosto de 1983, foi realizada no Museu da Imagem e do Som de São Paulo (MIS-SP) a primeira edição do festival Videobrasil, que misturou projeções monocanal, em tela de cinema ou monitor, com instalações e performances. Segundo a organizadora Solange Farkas, o festival nasceu da constatação de que o “vídeo estava buscando um lugar de exibição para sua linguagem”195. Na primeira metade dos anos 1980, ampliaram-se a rede de realizadores e programadores de vídeo no Brasil, bem como as possibilidades técnicas de captura, edição e mostra. Nessa época, chegaram ao mercado nacional equipamentos como o videocassete de uso doméstico e o sistema U-Matic de gravação, mais moderno e leve do que o Portapack196. Um ambiente estava formado para o surgimento das produtoras independentes, cujos integrantes saíram das universidades de artes e comunicação já interessados em experimentar os limites do broadcasting, ou seja, dos canais de distribuição para grandes públicos. Questionavam as concessões de transmissão dadas pelo governo federal197 a poucos grupos dominantes e, segundo Christine Mello, buscavam figurar nesse meio com “intervenções qualitativas”. Como outsiders, tinham para isso “formas menos hegemônicas de produção”198 e muita disponibilidade para persuadir e negociar. Para Yvana Fechine, um dos recursos estilísticos dessas intervenções era a “estética da inversão”199, capaz de frustrar uma retórica consolidada em nome da legitimação de outros interlocutores e focos de interesse ou mesmo da desconstrução do meio como agendador de interesses. Testando uma linguagem crítica sem abrir mão da popularidade dos veículos de massa, os casos a serem analisados parecem administrar uma polaridade entre a experimentação e a institucionalização. Experimentam improdutividade em espaços otimizados e caros; subjetividade em

194  Regina Silveira, Mary Dritschel, Julio Plaza e Sonia Fontanezi foram alguns dos que usaram a infraestrutura da produtora para fazer seus trabalhos em vídeo. Regina e Julio, e também Donato Ferrari, dividiam na mesma casa um ateliê de gravura. Em outro espaço, funcionava o escritório onde Walter Zanini, Cacilda Teixeira da Costa e Marília Saboya realizaram a pesquisa do livro História geral da arte no Brasil, lançado em 1983 pelo Instituto Moreira Salles. Cf.TEIXEIRA DA COSTA, Cacilda. “Videoarte no MAC”. In: MACHADO, Arlindo, op. cit., p. 73. 195  Cf. FARKAS, Solange. “O Videobrasil e o vídeo no Brasil: Uma trajetória paralela”. In: MACHADO, Arlindo, op. cit., p. 228.

196  Cf. MELLO, Christine, op. cit., p. 97. 197  A concessão de direitos para transmissões televisivas e radiofônicas no Brasil é dada pelo governo federal. Segundo o artigo 21 da Constituição, “compete à União […] explorar, diretamente ou mediante autorização, concessão ou permissão […] os serviços de radiodifusão sonora e de sons e imagens”. Isso significa dizer que, apesar de utilizado por empresas

privadas, o sinal deTV e rádio é considerado um serviço público, assim como a energia elétrica e o transporte coletivo. (Cf. INTERVOZES. Concessões de rádio e TV. Nov. 2007, p. 3). 198  Cf. MELLO, Christine, op. cit., p. 83. 199  Cf. FECHINE,Yvana. “O vídeo como um projeto utópico de televisão”. In: MACHADO, Arlindo, op. cit., p. 104.


174 narrativas que ocultam agentes e alienam destinatários. Experimentam, pois em muitos casos estão usando os equipamentos e seus recursos estilísticos pela primeira vez. São institucionalizados, por conseguinte, à medida que repetem, adequam demandas explícitas e implícitas, constroem respeito e audiência para continuar nas emissoras de TV, rádio e nos jornais. Institucionalizamse para disseminar o desvio da norma. Correm assim o risco de, com o tempo, tornarem-se a norma mesma, uma vez que aceitos e vinculados às corporações da grande imprensa de forma mais duradoura.

I n d e p e n d e n t e s m e s m o

d e n t r o

As produtoras independentes de vídeo que surgiram na década de 1980 no Brasil queriam fazer televisão200, emplacar propostas para os canais que iam ao ar na rede aberta. Ou seja, queriam disputar um espaço valorizado e exclusivo. Eram poucas emissoras comerciais em atividade e o sistema de TV fechada, por assinatura, só seria implementado na década seguinte. Corriqueiramente chamado de “antitelevisão” ou “contratelevisão”201, seu vasto repertório não deixava de ter em vista a inserção nas grades de programação. O fato de que, dentro desse ambiente, produtoras como a TVDO e a Olhar Eletrônico se mantiveram intempestivas e iconoclastas, assinala sua contradição existencial. Só podiam sustentar a independência de seus meios de produção e de sua ideologia de trabalho estando em grandes corporações, fosse por motivos financeiros ou conceituais. Precisavam de algo que se apresentava como paradigma para desenvolver uma linguagem de respostas e desconstruções. Dava-se, assim, aquilo que Walter Zanini chamou de “dialética impecável”202 entre a arte e a comunicação, a exceção e a busca de entendimento. A lógica independente cultivava a utopia de transformar as bases ético-estéticas da televisão, cujo modelo de funcionamento se orientava “por uma hierarquia da produção sobre a recepção (unidirecionalidade), pelos cânones da representação ilusionista (TV como ‘janela’ do mundo), pela métrica dos intervalos comerciais (interrupções que ditam a sua sintaxe)”203. 200  No texto “Vídeo e TVDO: Anos 80”, Tadeu Jungle diz: “Pretendíamos fazer programas para TV. A meta primeira não era a videoarte”. Cf. JUNGLE,Tadeu, “Vídeo eTVDO: Anos 80”. In: MACHADO, Arlindo, op. cit., p. 213. 201  Tadeu Jungle descreveu no texto que “ainda hoje, o vídeo é tratado por muitos críticos como uma espécie de contratelevisão ou, quando muito, é associado à reinvenção da sua linguagem, à ideia de qualquer experimentalismo envolvendo seu aparato” (Cf. Idem, p. 88). No

entanto, durante a pesquisa de Arte-veículo ele expressou sua discordância em relação a essa posição. Ele defendeu que, independentemente do modo, o que interessava à sua geração era estar na TV, engajar-se na sua programação, muito mais do que criticá-la ou opor-se a ela. 202  Cf. ZANINI,Walter. In: MACHADO, Arlindo, op. cit., p. 53. 203  Cf. FECHINE,Yvana, op. cit., p. 88.


175 Para duelar com tais premissas, mesmo que apenas em experiências pontuais e na maioria das vezes de curta duração, as produtoras viviam um jogo de “tensão e reciprocidade”. Esse jogo era semelhante, segundo a análise de Yvana Fechine, ao que se dá no filme O silêncio dos inocentes (1991) entre o FBI e Hannibal Lecter. O serial killer infiltra-se na equipe de investigação e “impõe ao investigador os seus métodos, estimulando o policial a raciocinar como o psicopata que persegue”. A caçada, continua a autora, “só acaba quando se estabelece uma tal cumplicidade entre os dois, o policial e o psicopata, que o primeiro começa a pensar como o segundo: a identidade de um define-se, assim, nesse processo, pela contínua contraposição ao outro”204. O policial era a TV e o psicopata eram as produtoras, cujas identidades se definiam mutuamente, como se diante de um espelho distorcido. Já na época muito se discutia sobre os efeitos em curto e longo prazos desse convívio. Cacilda Teixeira da Costa, por exemplo, ao curar a mostra Vídeo de Artista & Televisão, em 1986, escreveu sobre a “situação delicada” de se adentrar o “mundo do entretenimento”, “decidir pelo acesso à televisão e às multidões de espectadores ou pela pesquisa, que restringe o público”205. Para os realizadores, esse não era considerado um risco, e sim um desafio. O trânsito entre o dentro e o fora das emissoras era um mote de trabalho. Para cada programa emplacado, havia sempre vários outros mantidos no piloto. É sobre essa atitude, concentrada nos primórdios da história das produtoras independentes, que se deterá esse ensaio. O momento posterior, de naturalização da linguagem das suas propostas e assimilação de alguns dos seus membros nos quadros profissionais das grandes emissoras, traz desfechos importantes. No entanto, ele por ora escapa ao foco de análise nas intervenções midiáticas como causadoras de estranhamento e experimentação de discursos nos meios de comunicação de massa. Fechine aponta que essa experimentação se apoiou em recursos como “montagem expressiva”, que quebra a linearidade da tela naturalista com sobreposição de conteúdos e recursos de pós-produção; “autorreferencialidade” e “apresentação do processo como produto”, que colaboram para o desvelamento do dispositivo narrativo; além da “estética da inversão”206, já mencionada. No contexto brasileiro, dentre tantas outras produtoras em atividade, a Olhar Eletrônico e a TVDO (lê-se TV Tudo) têm um papel fundamental para o desenvolvimento dessa poética.

204  Cf. Idem, p. 87.

205  Cf. TEIXEIRA DA COSTA, Cacilda. Vídeo de artista & televisão. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MACSUP), 1986, p. 9. Catálogo. 206  Cf. FECHINE,Yvana, op. cit., p. 104.


176 Ambos surgiram na Universidade de São Paulo no início dos anos 1980, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP) e na Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP), respectivamente. Na reta final dos estudos, seus integrantes começaram a produzir de forma horizontal e rotativa e a buscar maneiras de mostrar seus trabalhos em vídeo. Não por acaso, receberam de profissionais já experientes, mas de mentalidade vanguardista, os primeiros convites para entrarem na TV. Os termos pareciam contemplar a todos: um tanto de irreverência e frescor em troca da chancela de alguém disposto a defender as propostas dentro da emissora. Atuante desde a Bossa Nova, o jornalista e produtor musical Nelson Motta soube do trabalho da TVDO nos eventos do diretório acadêmico da ECA-USP e os chamou para codirigir um programa que passaria nos sábados à noite na TV Bandeirantes. Escalado para concorrer com a novela Baila Comigo, sucesso de audiência da TV Globo, o Mocidade Independente 207 era uma aposta do diretor de programação Walter Clark, recém-contratado208 pelo canal devido ao seu currículo na TV Excelsior e à colaboração no programa Abertura, que havia saído do ar em 1980. Como o nome anunciava, o Mocidade era um programa para jovens, voltado, segundo Motta, para “as tendências emergentes em todos os campos artísticos”209. Nada mais adequado do que ele ser também realizado por jovens. Era esse “DNA geracional” que se esperava do grupo da TVDO, composto por Ney Marcondes, Paulo Priolli, Tadeu Jungle e Walter Silveira. A revista Veja noticiou no dia 1º de julho de 1981 o programa de estreia, com participações do artista José Roberto Aguilar e dos músicos Caetano Veloso e Itamar Assumpção, representantes de duas diferentes épocas que, assim como Motta e TVDO, ali se encontravam. A matéria incluiu uma entrevista exclusiva com os membros da produtora que afirmavam trazer para o Mocidade uma “quebra de padrão”. Nela, Jungle alegou que “a grande ambição da TV é ter fórmulas, formatos, para construir uma indústria de programas e facilitar as coisas. Nós oferecemos uma opção ao esquema, que pode ser usada eventualmente pelas estações”210. 207  A concepção do programa era de Nelson Motta, que dividia a direção com aTVDO. A produção era de May Pinheiro e Leonardo Neto. A edição ficava a cargo dos diretores e de Paulo B. Garcia. 208  ATV Bandeirantes contratou Walter Clark em janeiro de 1981 para que ele reformulasse a programação. Em seis meses, o diretor fez várias mudanças e implementou programas novos, como Mocidade Independente e o infantil Turma do Lambe-lambe, em que Daniel Azulay usava “a tela como brinquedo”, as crianças, segundo relata o apresentador, eram “estimuladas a botar a mão e colar coisas no aparelho”, para que pudessem sair do “transe hipnótico da televisão”. Chacrinha tinha um programa de cinco horas nas tardes de domingo e assumiu uma briga pública com Clark, que queria reduzi-lo. (Cf. Revista Veja, 1982, p. 182)

209  Cf. “A fonte da juventude: Nelsinho Motta volta àTV trazendo os artistas de vanguarda e disposto a conquistar um espaço para as loucuras de sábado à noite”, publicado na revista Veja em 1º de julho de 1981. 210  Cf. Idem, p. 181.


177 Ao longo dos oito programas, entre junho e agosto, essas alternativas foram gradualmente testadas em todas as etapas de produção, da criação à gravação de situações, pois não havia roteiro prévio. No entanto, foi na edição que se consolidou a principal marca da TVDO. Através do uso de fusões de imagens, cortes curtos e repetitivos, locuções, efeitos gráficos e inserções de texto, constituíram uma voz sobreposta à do programa, usada muitas vezes para comentá-lo e contradizê-lo. Dava-se assim uma queda de braço amigável com o próprio Motta, que, apesar de ter desistido da função de apresentador, teve uma imagem sua, em que errava o texto, repetida e satirizada em praticamente todos os programas. As referências a um conflito entre gerações continuavam. Sobre a vinheta de abertura dos blocos, eram inseridos em off alertas irônicos como: “atenção, senhores filhos, esse programa não contém cenas de sexo explícito nem nu frontal”211 ou “atenção, senhores pais, este programa não provoca nenhum tipo de dependência física ou psicológica. É independente”. Em videotexto — recurso de edição que vinha sendo investigado por inúmeros artistas brasileiros e que em 1983 resultaria em uma curadoria de Julio Plaza na 17ª Bienal de São Paulo —, a TVDO grafava lemas como “estamos preparando a TV do próximo milênio T V D O” ou “cinema e/ou TV TVDO conforme a tela que se vê”. Sobre um clipe em que Lulu Santos tocava a música tema do programa, Tesouros da juventude 212, piscava na tela a frase “o som aumenta o som”. A diagramação e sua interação com as imagens de fundo vinculavam os textos à herança da poesia visual e da poesia concreta brasileira213. Além de tornarem a superfície da tela de TV um plano de experimentação bidimensional, chamavam a atenção para a sua existência, à revelia da ilusão de profundidade que as imagens provocavam, com seu poder de simulação do real. Como seguiremos verificando, essa pauta e esse procedimento foram bastante explorados pelos videoartistas atuantes na televisão. A narrativa de Mocidade Independente era fragmentada e cheia de camadas, assim como a do programa Abertura, que Motta apontou como sua “maior inspiração”214. Não havia nem a figura do apresentador nem um cenário especialmente concebido para o programa. Havia, sim, 211  Arquivos de programas do acervo pessoal deTadeu Jungle. 212  De autoria de Lulu Santos e Nelson Motta. 213  O trabalho de Tadeu Jungle como artista plástico é fortemente ligado à poesia concreta. Em obras como o videopoema Tatu bola não bebe Coca-cola (2013-2014), por exemplo, ele presta homenagem à poesia Beba Coca-cola (1957) de Décio Pignatari e a imbui de um protesto contra a Copa do Mundo no Brasil. (Cf. SARAIVA, Alberto. Tadeu Jungle: Videfotopoesia. Rio de Janeiro: F10 Editora e Oi Futuro, 2014. Coleção arte & tecnologia) 214  Cf. Veja, 1982, p. 118.


178 um ponto de encontro em que os músicos e artistas convidados, amigos e curiosos passavam a tarde juntos. Esse lugar era a Pauliceia Desvairada, boate da qual Motta era dono junto com Ricardo Amaral. O Asdrúbal Trouxe o Trombone215, grupo de teatro de comédia do Rio de Janeiro, foi uma das presenças constantes em Mocidade. No episódio de sua primeira aparição, foi encenado um esquete em que Motta convocava “jovens atores, músicos, cantores, […] pelo menos 6 pessoas, sendo 4 rapazes e duas moças”, ou seja, exatamente a formação do grupo, para integrarem “um novo programa de TV”. O Asdrúbal escutou a chamada e foi de ônibus até São Paulo para se candidatar. Daí por diante, fizeram entrevistas na rua e interagiram com a equipe216 e os convidados do programa. A chegada do grupo foi narrada como uma espécie de metalinguagem dos processos da TV (a recruta de talentos sendo um deles). Sua presença fortaleceu o tom humorístico e a interdisciplinaridade a partir dos quais Mocidade procurava anunciar uma nova geração criativa. Conscientes de uma cena e da sua relação com o passado das culturas brasileira e internacional, Motta e TVDO não só misturavam artistas de diferentes origens como também recorriam a um vasto arquivo de imagens — do cinema hollywoodiano aos primeiros clipes musicais — editado como um grande remix. Ao final dos programas, um letreiro antecipava os créditos: “os nomes que aparecerem na tela devem aparecer no viaduto do chá no domingo para ganhar um beijo do tvdo: norma bengell, oswald de andrade, alemão videoteca, os concertistas, boca, cascão, torquato neto, caetano veloso & gretchen, amado audio, serginho camisa 9 do SPFC, nelson motta e lulu santos, pinto — cabo man”.

Tratava-se de um período que terminava com uma vírgula e reunia da diva do Cinema Novo ao operador da TV, tudo junto e em caixa-baixa. Depois que o dono da TV Bandeirantes, João Saad, tirou Mocidade do ar, a TVDO voltou a buscar meios para viabilizar seu trabalho de forma independente217. Em 1982, os integrantes juntaram-se com o sócio investidor Eduardo Abramovic e abriram a Videoverso, que seguiria 215  O grupo de teatro Asdrúbal Trouxe o Trombone foi formado em 1974 no Rio de Janeiro, com uma linguagem de “desconstrução da dramaturgia, interpretação despojada e a criação coletiva”. Seus integrantes iniciais eram Regina Casé, Luiz Fernando Guimarães, Patrícia Travassos, Evandro Mesquita, Perfeito Fortuna, Nina de Pádua e Gilda Guilhon. Cf. Enciclopédia Itaú. Disponível em: <http://goo.gl/zilFqB>. Acesso em: 13/7/2015.

216  Em um dos episódios, o Asdrúbal vai à rua para realizar a enquete “Você está com o dinheiro?”. Enquanto entrevistam os transeuntes, Patrícia Travassos avista Tadeu Jungle e fala “olha o TVDO, gente!”. Na edição, é inserida em videotexto a frase “Recado para os Asdrúbal / Tempo / Regulamentar esgotado / t v d o”.

217  “Tentamos isso.Tentamos fazer vídeos institucionais para empresas. Tentamos fazer documentários sobre artes plásticas. Tentamos nos institucionalizar. Não conseguimos.” Cf. JUNGLE, Tadeu, op. cit., p. 213.


179 produzindo pilotos de TV e tentando vendê-los para as emissoras. Realizaram Teve Show de Bola, uma cobertura de um jogo de futebol em formato tradicional, com filmagem externa, repórter e “povo-fala” (entrevistas que geram uma espécie de “escuta das ruas”), só que voltada para assuntos periféricos ao mote inicial. Ao narrar o próprio jogo, abordavam temas como o cachorro-quente da entrada, o corte de cabelo dos jogadores ou mesmo o trabalho da imprensa, na qual se incluíam. O mote era sempre o “avesso” dos assuntos e, por isso, o projeto foi continuado como a série Avesso (1984), com cinco episódios: “Festa-baile”, “Futebol” (antigo Teve Show de Bola), “VTV”, “Circo” e “Punk”. A TV Cultura demonstrou interesse no programa, mas, ao ver o resultado, desistiu de veiculá-lo. “Era a arte tentando ser TV… Eu não havia entendido a lição do mestre [Antônio] Abujamra: ‘a TV é o cafajeste da cultura’. […] A TV não conseguiu olhar para si”218, relatou Tadeu Jungle. Avesso pontuou uma dissidência entre TVDO e a TV Cultura logo após o envolvimento de Tadeu Jungle e Walter Silveira em uma atração de sucesso na emissora. Fábrica do Som foi um programa de auditório, prioritariamente musical, que aconteceu no teatro do Sesc Pompeia e no Campo de Marte entre 1983 e 1984. No auge do rock nacional, apresentou shows de bandas como Titãs, Ultraje a Rigor, Paralamas do Sucesso e Isca de Polícia. Sua pauta, no entanto, envolvia também concursos, recitais de poesia e entrevistas, situando-se, conforme Fechine, “nas fronteiras entre a cultura popular e a erudita, incorporando certos procedimentos da montagem e do discurso mais delirante da videoarte a formatos já legitimados dentro da TV mais comercial”219. Jungle, que apresentava o programa, era admirador declarado da poesia concreta de Décio Pignatari e dos irmãos Campos. Chegou a fazer uma edição especial em homenagem a essa expressão que combina literatura e visualidade220, mas mesmo em outros programas trazia seus representantes e algumas de suas questões para o público. Certo dia quis provocar uma discussão sobre o que seria “semiótica”. Segundo um verbete que leu no palco, dizendo ser do dicionário Aurélio, semiótica seria “a arte de dirigir manobras militares por meio de sinais sem uso de voz”. Assertivo, tentando manter a credibilidade de um sentido que acabara de inventar, perguntou para Haroldo de Campos, que estava na plateia, se ele queria discutir o verbete. O poeta e titular da disciplina de semiótica na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) se eximiu da resposta que poderia dar enquanto especialista no assunto. Rindo, desconversou e descontraiu: “deixa o Aurélio em paz”, disse ele. 218  Cf. Idem, p. 214.

219  Cf. FECHINE,Yvana, op. cit., p. 88. 220  O programa de 17 de setembro de 1983 fez uma homenagem à poesia concreta de Augusto de Campos.


180 O público era um capítulo à parte do programa. Lotando as arquibancadas do teatro e disputando o microfone nas inúmeras oportunidades de participação, mobilizava-se na constituição de uma espécie de arena política feita de empoderamento individual e embates públicos de ideias. “Esse é um programa de jovens trogloditas paulistanos”, urrava Jungle, circundado de pessoas, que o pegavam pelo ombro e puxavam sua camisa. O apresentador incendiava essa interação, como se seu maior objetivo fosse retirar o espectador da sua passividade diante dos veículos de massa. “Televisão é uma manipulação danada. Você vacilou, é manipulado. Então, cuidado com aquilo que vocês estão vendo”, afirmou um dia em cima do palco. Em seguida, chamou o VT de um quadro em que ele fazia exercício físico enquanto dizia o seguinte texto: “para gravar essa cena externa, foram necessárias 20 pessoas. Televisão de broadcasting não é televisão de autor, é um trabalho de equipe, que exige muito jogo de cintura. Ou você está com todos ou você está por fora e não tem produto” 221. Tadeu Jungle sustentava seu jeito provocador e debochado, tornarase um “enfant terrible” das noites na TV Cultura. A construção de sua identidade como apresentador passava por uma referência em comum à sua geração, Glauber Rocha no programa Abertura. Segundo Regina Mota, o cineasta teria influenciado Jungle e outros realizadores a assumirem um “jeito deliberadamente malcomportado de fazer televisão”222. Na história de realizações da produtora Olhar Eletrônico, que surgiu em 1981, assim como a TVDO, essa atitude gerou o personagem Ernesto Varela. O “antirrepórter” vivido por Marcelo Tas se fazia de bobo e ingênuo, mas se mostrava extremamente perspicaz para acuar os entrevistados com perguntas e comentários “sem-vergonha”. Usava o humor cínico e a ficção (de si mesmo, antes de mais nada) como álibis que lhe permitiam furar esquemas e aproximar-se de suas fontes. Era, afinal, um personagem, mas que nunca figurou em pautas ficcionais. Frequentou coletivas de imprensa e foi às ruas, como de costume no telejornalismo, para fazer uma paródia desse meio profissional e criar suspeitas sobre a credibilidade que almeja deter na sociedade. A paródia foi uma das principais estratégias da Olhar Eletrônico desde os primórdios. Como pontuou Fechine, “os mesmos ingredientes que a televisão usava para garantir uma audiência alienada — música pop, descontração, humor, entre outros —, o grupo empregava para desmistificar seus cânones e clichês, estimulando o surgimento de um público mais crítico”223. Inicialmente, a produtora era composta por Fernando Meirelles, Paulo Morelli, 221  Em programa do acervo pessoal de Tadeu Jungle, no minuto 14’ de gravação. 222  Cf. MOTA, Regina. A épica eletrônica de Glauber: Um estudo sobre cinema eTV. Belo Horizonte: UFMG, 2001, p. 16. 223  Cf. FECHINE,Yvana, op. cit., p. 92.


181 Marcelo Machado e José Roberto Salatini, todos ex-alunos da FAU-USP. Depois entraram Renato Barbieri e Tas. Afora experimentos em videoarte e uma rotina de discussões no “Cultural”, um grupo de estudos semanal que ocorria em uma sala da praça Benedito Calixto, em São Paulo, a trajetória televisiva da Olhar começou em 1982 com um convite de Goulart de Andrade, um jornalista investigativo que havia se tornado célebre pelo bordão “vem comigo”, no Comando da Madrugada (TV Globo), e agora estava na TV Gazeta. Do mesmo jeito como Motta procurou a TVDO, Goulart buscou na Olhar possibilidades de renovação224. Convite aceito, ele introduziu uma das noites que tinha na emissora da seguinte maneira: O programa de hoje, que inaugura mais uma vez a televisão ao vivo na cidade de São Paulo, traz para vocês a performance de um grupo novo na civilização brasileira, os jovens. […] Uma televisão feita por jovens. Eu só vim aqui para introduzir esse início, nesse horário que é meu e que eu cedi aos jovens do Olhar Eletrônico225.

Havia disponibilidade de horário. Além das noites da semana, o apresentador ainda tinha três horas aos sábados. Desta maneira, pôde ciceronear os video makers e acelerar sua formação com o acesso a equipamentos da emissora e a necessidade real de produção de conteúdo. Durante quatro meses, a Olhar exibiu um programa sem nome, que revelava seu processo de construção e mobilizava a audiência na campanha “Invente um nome para o programa”. Antenas, o nome sugerido pelo poeta Paulo Leminsky, terminou sendo o mais votado pela audiência. Entre outubro de 1982 e março de 1983, a produtora também colaborou com o 23ª Hora, um jornalístico de variedades baseado na narrativa de grande reportagem com que Goulart finalizava a programação do dia. Cabia à Olhar produzir pequenas intervenções nesse conteúdo. Em uma das edições, transformou o televisor em um aquário, como relatou Tas a Christine Mello: […] um único plano-sequência sobre a imagem de um aquário marinho que estava presente no estúdio, belíssimo, com a música ambiente de Brian Eno, supertranquilizante. A cada minuto, veiculávamos um

224  Jungle relata que aTVDO foi 225  Trecho do depoimento de convidada antes, mas não acei- Goulart de Andrade para o tou porque não tinha cachê. Cf. programa Videobrasil 30 anos, JUNGLE,Tadeu, op. cit., p. 207. realizado pela Associação Cultural Videobrasil em 2013. Disponível em: <http://goo.gl/ ZB5GGv>. Acesso em: 25/6/2015.


182 número de telefone na base do quadro videográfico. Era o número da produtora, a Olhar Eletrônico. Ficamos de plantão na produtora. As pessoas ligavam tentando entender o que estava acontecendo. Nós perguntávamos nome, telefone, profissão etc. dessa pessoa. E pedíamos para aguardar. Quando a próxima pessoa ligava, ao final da ligação passávamos o número de telefone da pessoa anterior, colocando os telespectadores em contato uns com os outros. A única coisa em comum entre eles era o fato de estarem assistindo ao Aquário. O que eles conversaram nunca soubemos. Alguns dias depois ainda recebíamos os telefonemas mais inusitados: desde agradecimentos até xingamentos, passando por testemunhos de pessoas que ficaram amigas e até mesmo análises de conteúdo e mensagens sobre o tal Aquário 226.

A interatividade, o acaso e a quebra de qualquer expectativa narrativa foram experimentadas pela Olhar na TV Gazeta. Era um exercício diário no qual Goulart gostava de se colocar como um mediador e o grupo estipulava um rodízio de funções, de forma que todos dirigiam, filmavam, editavam e apresentavam. Foi nesse ambiente, em um dia em que cabia a Tas apresentar e a Meireles filmar, que nasceu Ernesto Varela. Fruto da junção da vergonha do repórter com a sagacidade do câmera para dirigi-lo em cena, o personagem mais carismático da produtora surgiu de forma espontânea, como conta Tas. Estávamos na cidade de Santos, sem saber o que fazer numa tarde de chuva. Descemos a serra de Kombi com duas missões: gravar à noite um show de Itamar Assunção e inventar alguma história para fazer durante o dia. […] Diante de um relógio digital quebrado na praia, gravei um boletim daquele repórter ainda sem nome. ‘Surpreendente variação climática em Santos, 85 graus na Praia do Gonzaga!’ Voltamos a São Paulo e aquela brincadeira ingênua virou um quadro de humor do programa. Foi colada uma vinheta Santos Urgente, com as letras aparecendo nervosas sobre um papel em branco numa máquina de escrever. Trilha sonora vibrante de Breaking News à la CNN. O que dava uma credibilidade telejornalística e deixava aquele absurdo bastante divertido227.

226  Depoimento de MarceloTas 227  Cf. TAS, Marcelo. In: MApara Christine Mello em 25 de CHADO, Arlindo, op. cit., p. novembro de 2003. Cf. MELLO, 222. Christine, op. cit., p. 102.


183 Após desvincular-se da TV, o grupo seguiu trabalhando em parceria com produtoras como a Abril Vídeo, que comissionou programas como Crig-Rá (1983) e Olho Mágico (1984) e investiu em pautas nacionais e internacionais de Ernesto Varela. Em 1986, Fernando Barbosa Lima chamou a Olhar para colaborar com a série Aventura, na TV Manchete. Nela, desenvolveram um quadro de telejornalismo paródico, O Mundo no Ar. Lá se foram o “antirrepórter” e seu fiel escudeiro Valdeci, uma persona inventada para os câmeras (primeiro Fernando Meirelles e depois outros dois, Toniko Melo e Henrique Goldman), que dirigiam a cena e vez por outra conversavam com Varela, revelando assim sua interferência na reportagem. O primeiro episódio foi gravado na convenção do Partido do Movimento Democrático Brasileiro (PMDB), no Clube Pinheiros, em São Paulo. No entanto, o evento foi anunciado por Varela como sendo a festa de estreia do programa. Nomes como Ulisses Guimarães e João Sayad apareceram dando depoimentos sobre como estavam honrados em participar — da convenção, e não da festa, mas isso o espectador não percebia. Apesar da curta duração, o programa consolidou na cobertura de uma agenda política e social brasileira a intervenção desse alter ego debochado de Marcelo Tas. Varela entrevistou personalidades como Luiz Inácio Lula da Silva, Fernando Henrique Cardoso, Marta Suplicy, Pelé, Chico Buarque, Rita Lee, Henfil, Zagalo e Sócrates. Viajou a Serra Pelada, Havana e Nova York, além de ter devassado Brasília e especialmente o Congresso Nacional. Nos bastidores da política, cunhou frases que sintetizam sua atitude “cara de pau”, como: “Deputado, o senhor acredita no que diz?”, para Nelson Marchezan (Partido Democrático Social – PDS) ou “É verdade, senhor Maluf, que o senhor é um ladrão?”, para Paulo Maluf (PDS), naquela altura candidato à presidência apoiado pela ditadura. Depois de quatro edições, O Mundo no Ar foi cancelado por Adolfo Bloch, dono da TV Manchete, que tinha origem judaica e entendeu uma piada feita em uma chamada de intervalo como um insulto aos judeus228. Essa saída da Olhar Eletrônico da TV aberta em 1987 — ano em que ganhou dois prêmios no festival Videobrasil —, fez com que o grupo gradualmente se desarticulasse e seus integrantes se engajassem em projetos pessoais. Depois de uma temporada nos Estados Unidos, Marcelo Tas e o diretor Eder Santos levaram Ernesto Varela para o Netos do Amaral

228  Marcelo Tas contou que “a saída do programa da TV Manchete foi causada por um mal-entendido surrealista. O dono da emissora, o senhor Adolpho Bloch, não gostou de uma paródia que fizemos de um famoso comercial dos computadores Apple. As imagens mostravam um mundo dominado pelo Big Brother, de George Orwell. O senhor Adolpho achou que era uma fila de judeus indo em direção ao forno crematório”. (Cf. Idem, p. 216).


184 (1990-1991), na MTV, uma paródia a partir do ufanismo nacionalista do programa Amaral Neto, o Repórter (1970 e 1983). Outros projetos voltaram a reunir partes da equipe inicial da Olhar Eletrônico, com propósitos cada vez mais comerciais e institucionalizados. Uma experiência vivenciada por Marcelo Machado e Fernando Meirelles entre 1987 e 1988 prolongou o vínculo dos video makers com a invenção de linguagem e o questionamento dos meios de produção televisuais. Essa experiência ocorreu no TV Mix, da TV Gazeta, um programa diário de entretenimento, informação e serviços em São Paulo (já que o sinal da emissora só cobria o estado). Foi nesse contexto que nasceu o “repórter abelha”, um videorrepórter que se deslocava com agilidade pela cidade para cobrir as notícias enquanto elas aconteciam. Como uma equipe de um homem só, ele gravava e entrevistava, depois voltava para a emissora, que levava o material ao ar sem edição. O formato, batizado pelo diretor da Fundação Cásper Líbero, Jorge Cunha Lima, surgiu, segundo Meirelles, da falta de recursos da TV Gazeta naquele momento para ter mais de uma equipe de rua trabalhando no programa. Em paralelo à crise financeira, o advento das câmeras VHS também abriu um novo caminho. Machado relembra que, com a Camcorder, “a câmera tornou-se um instrumento para uma pessoa só. É como uma caneta”229. A tecnologia corroborou com a necessidade de se produzir com baixo orçamento. “Com o preço de uma equipe, a gente conseguiu contratar nove estudantes, que eram nove equipes”230, conclui Meirelles. O VHS até então era uma exceção na TV, pois sua mídia e modelo de produção a princípio comprometeriam a qualidade das imagens a serem exibidas. Abraçando essa deficiência e transformando-a em estética, Meirelles e Machado apostaram na lógica “abelha”. Relembrando Max Headroom231, um apresentador de TV gerado por computador que protagonizava a série de ficção científica a que assistiam durante a época da Olhar Eletrônico, os diretores do TV Mix tentaram atribuir alguns traços de identidade aos videorrepórteres, como um colete com o qual seriam reconhecidos nas ruas. As demais características foram sendo encontradas na prática. Os “abelhas” testaram meios de transporte como ônibus e bicicleta para fugir do trânsito; treinaram diferentes métodos de abordagem dos transeuntes e precisaram recorrer sempre ao improviso, já que seu material não era editado. Entre o incentivo e as inúmeras adversidades, no contexto de uma TV universitária, ligada à Faculdade Cásper Líbero, a dinâmica ajudou 229  Em entrevista de Marcelo Machado para o blog Diário de um Videorrepórter, de Paulo Castilho. Disponível em: <http://goo.gl/6UAl7m>. Acesso em: 16/5/2015.

230  Em entrevista de Fernando Meirelles para o mesmo blog. Disponível em: <http:// goo.gl/c81iZ7>. Acesso em: 16/6/2015.

231  Max Headroom foi o “primeiro apresentador deTV gerado por computador”. Foi criado em 1985 para o filme Max Headroom: 20 minutes into the future, exibido pelaTV britânica e posteriormente transformado em série.


185 a formar inúmeros profissionais, que depois seguiram carreira no jornalismo, no vídeo, no cinema e nas artes em geral. Entre eles, estão Caio Fernando Abreu, Cleber Machado, Rogério Gallo, Hugo Prata, Marcelo Guedes, Renata Netto, Serginho Groisman, Astrid Fontenelle, Anna Muylaert e Ale Primo. Também foi “abelha” Geraldo Anhaia Mello, videoartista atuante já desde o fim dos anos 1970, quando pôde frequentar o MAC-USP e registrar com a câmera Portapack a performance A situação (1978). A gravação captou em um plano fixo o próprio artista, como âncora de um telejornal, se embriagando de cachaça enquanto repetia uma notícia (“A situação social, político, econômico, cultural brasileira”). Apesar de menos conhecida, ela pôde ser vista como um protótipo daquilo que na década seguinte inúmeros produtores, inclusive Anhaia, tentariam realizar dentro das emissoras de TV: a desconstrução dos gêneros televisuais como discursos hegemônicos e o exercício público de emancipação cultural através da informação. No TV Mix, Anhaia desempenhava esse papel. Teve grande repercussão quando, após a eleição de Luiza Erundina à prefeitura de São Paulo, conseguiu entrar no seu prédio pela garagem e entrevistá-la no elevador antes de toda a imprensa232. Além de ser ágil na abordagem, Anhaia tinha no microfone um canal constante de posicionamento e provocação do senso comum. Levava em paralelo suas atividades como artista e jornalista, somando, no fim dos anos 1980, o trabalho na TV Gazeta com colaborações constantes em estações de rádio e nos jornais, inclusive na forma de cartas do leitor233. Por esse acúmulo de funções, se definia como “artista prático”. Fazia de fato muitas coisas e se dava ao direito de, em meio a notícias reais, experimentar falácias, imprecisões e polêmicas. No programa Verdades e Mentiras, da rádio Universitária de São Paulo, anunciou em 1985 que a Serra do Mar tinha desabado234. Ao publicar em julho de 1994 Lavagem às ostras, uma compilação de 55 artigos de assuntos gerais que havia escrito para sua coluna no Jornal da Tarde, justificou o título alegando que “o que escrevo é a lavagem. Os leitores são as pérolas preciosas que consomem meu lixo”235. Entre tantas ações, aquela que ratificou a atitude implacável e independente de Anhaia, mesmo tendo construído uma trajetória institucional na imprensa e na cultura, foi a exibição de Muito além do cidadão Kane em 27 de maio de 1993 no MIS-SP. O documentário de Simon Hartog, produzido naquele mesmo ano como uma grande reportagem 232  Segundo contou o “ex-re- 233  O artista colecionou suas publicações na imprensa brasipórter abelha” Marcelo Guedes leira e, antes de falecer, em junho de 2010, publicou grande a Paulo Castilho. Disponível parte delas no blog Fatos e Fotos. Disponível em: <http://goo. em: <http://goo.gl/yQvf0j>. gl/FlZvig>. Acesso em: 24/6/15. 234  Cf. “Artista protesta contra radiação”, matéria publicada Acesso em: 12/6/2015. no caderno “Cidades” do jornal Folha de S.Paulo de 15/11/1986. 235  Cf. MELLO, Geraldo Anhaia. Lavagem às ostras. São Paulo: Sniper, 1994, p. 54.


186 para o canal 4 da BBC de Londres, conta a história da Rede Globo e suas alianças com a ditadura militar brasileira. O fundador do grupo, Roberto Marinho, é comparado a Charles Foster Kane, o magnata da comunicação criado na ficção de Orson Welles (Cidadão Kane, 1941). Anhaia coordenava o setor de vídeo do museu, uma instituição pública ligada ao governo do estado de São Paulo. Por ordem do então Governador Luiz Antônio Fleury Filho, Anhaia foi demitido e o filme saiu de cartaz. A imprensa repercutiu, em polvorosa com qualquer assombro de censura. O museu respondeu alegando defeitos na fita e problemas de direito autoral. Desdizendo o comunicado do museu, o próprio Hartog divulgou um documento em que autorizava a exibição irrestrita da obra no Brasil. Já fora do MIS-SP, mas ainda aproveitando a visibilidade que o caso tinha gerado, Anhaia reagendou uma sessão para o mês de julho na sede do Sindicato dos Bancários, no Edifício Martinelli. Providenciou fitas VHS para distribuir a obra legendada e dublada em sebos e universidades e publicou um livro a respeito236. Em nota à Veja São Paulo de 23 de junho de 1993, respondeu a acusações de Quartim de Moraes, assessor de imprensa da Secretaria de Cultura do Estado, de que seria “maluco” dizendo que “é melhor ser maluco do que submisso, mentiroso, censor e além de tudo ainda usar uma peruca ridícula”237.

A mosca na sopa da sociedade de consumo Se a ideia de mídia de massa passa pela organização de uma agenda ideológica com a qual se exerce poder político em uma sociedade, antes disso, ela acarreta um modelo industrial de produção, dependente de grandes aportes econômicos e técnicos e, por conseguinte, de expectativas altas de audiência e lucro. A escala industrial das operações da imprensa é um fator que, sem dúvida, termina por definir alguns dos seus paradigmas editoriais. As referências de gosto, por exemplo, nascem não apenas como um a priori do veículo, no exercício de uma função educativa, mas também da sua busca por popularidade. Tal referência assim agrega à programação o popular238 e suas derivações, como o pop e o popularesco. As facetas das mídias impressa e televisiva como estrutura inerente à sociedade de consumo cativaram intervenções de alguns artistas na virada 236  MELLO, Geraldo Anhaia. Muito além do cidadão Kane. São Paulo: Scritta Editorial, 1994. 237  Nota de Geraldo Anhaia de Mello publicada na Veja São Paulo de 23/6/1993. A nota é uma resposta à matéria “O vídeo sensação”, de 16/6/1993.

238  Em Culturas híbridas, Néstor García Canclini define que “no consumo, os setores populares estariam sempre no final do processo, como destinatários, espectadores obrigados a reproduzir o ciclo do capital e a ideologia dos dominadores”. Cf. CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Edusp, 2008, p. 205.


187 para os anos 1990. As motivações podiam ser tanto o desejo de figurar nessa ambiência massificada quanto de admirá-la como arte, furando a dicotomia entre as alta e baixa culturas. Nelson Leirner — cuja matriz dadaísta de trabalho o levara desde os anos 1960 a investigar os limites da arte com a mercadoria, o fetiche e a posse — estampou no Jornal da Tarde, em 15 de julho de 1989, uma malha de insetos pretos sobre um fundo cinza. Ele alegava que, “como uma mosca na sopa”239, orbitava em torno das possibilidades de experimentação gráfica e de circulação daquele veículo. No entanto, o fazia necessariamente como um “artesão”, refreando o produtivismo que na sua opinião assolava a indústria, mas também a arte, e opondo-se, portanto, a estruturas de criação cada vez mais “comerciais e individualizadas”240. Feita a quatro mãos com Carlos Alberto Kose, responsável pela “arte final” do Jornal da Tarde, a imagem tomava toda a página, sem título ou legenda, e representava um misto de deleite e problema. O deleite da mosca — e talvez do artista — pode ser um problema para o outro e para a coletividade. Fazendo parte e, mais do que isso, havendo sido gerados pela sociedade de consumo, pelo excedente ou pelo lixo que descarta, esses personagens concatenariam suas incongruências. As mesmas incongruências que Leirner já confirmara existirem quando vinculou a fruição de trabalhos participativos como Não-exposição (1967) e FAU USP (1970)241 à sua desintegração. O experimento de Leirner no periódico encerrou o projeto Arte em jornal, que, coordenado por Jacob Klintowitz242, franqueou páginas duplas do “Caderno de Sábado” para quinze artistas de diferentes gerações243. A iniciativa partiu daquele jornal cuja marca-registrada era o arrojamento editorial, que envolvia a identidade visual de Murilo Felisberto, o estilo de redação ensaísta e literária do New Journalism 244 norte-americano e

239  Cf. “Um artista se esconde nas ideias”, Jornal da Tarde, 15/8/1989. 240  Idem. 241  A Não-exposição foi realizada no final de 1967, como happening de encerramento na Rex Gallery & Sons, espaço do Grupo Rex, formado cerca de um ano antes por Geraldo de Barros, Nelson Leirner,Wesley Duke Lee e pelos alunos Carlos Fajardo, Frederico Nasser e José Resende. A mostra foi aberta com obras de Leirner e o aviso de que poderiam ser levadas pelo público. Em apenas oito minutos, a galeria foi toda saqueada e o evento acabou, encerrando a história do coletivo com esse comentário sarcástico sobre o mercado de arte que então se formava. Em 1970, Leirner

realizou outro happening, desta vez no vão livre do edifício modernista da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU USP). O artista instalou uma espécie de túnel feito de sacos pretos e, na manhã seguinte, foi surpreendido ao perceber que a obra havia sido desmontada e levada aos pedaços pelos alunos e professores da instituição. Ao invés de deflagrarem a experiência coletiva, ambos os trabalhos confirmaram a fruição que, como consumo, se dá em âmbito individual e individualista. 242  O jornalista e crítico de arte já foi mencionado anteriormente neste livro, quando do seu desentendimento com o coletivo 3nós3, em 1979. 243  Participaram do projeto Arte em jornal:Yutaka Toyota, Renina Katz, Tomie Ohtake, Ivald Granato, Maria Bonomi, Marcelo Cipis, Claudio Tozzi, Jac Leirner, Wesley Duke Lee, Waltercio Caldas Jr., Lygia Pape, Hércules Barsotti, Dudi Maia Rosa, Nelson Leirner e Luiz Paulo Baravelli.

244  O gênero de reportagem jornalística surgiu nos Estados Unidos no início da década de 1960, a partir da atuação de nomes comoTomWolfe, GayTalese, Norman Mailer e Truman Capote. Em 1956, Capote publicou na revista The NewYorker o texto que foi considerado precursor desse estilo, um perfil do ator Marlo Brando intitulado “O duque em seus domínios”. Talese definiu o New Journalism como algo que “pode ser lido como ficção, mas não é ficção. [...] que exige uma abordagem mais imaginativa da reportagem e consente que o escritor se intrometa na narrativa se o desejar” (Cf. Cold Blood Analysis. Disponível em: <http://goo.gl/iR73F9>. Acesso em: 01/07/2015).


188 a edição de capas que convocavam o público a “construir” a notícia. Em 28 de janeiro de 1991, por exemplo, abaixo de quatro chamadas apresentadas com semelhante destaque, lia-se um convite: “Escolha aqui a sua grande manchete”. A série Arte em jornal foi iniciada em 8 de abril de 1989, como uma “inédita experiência de arte-comunicação” na estrutura do Jornal da Tarde: “parque gráfico, arquivo de fotos e textos, a redação e o departamento fotográfico, poetas, intelectuais e cientistas especialmente convidados”245. A ideia era refletir sobre como poderia comportar-se a obra de arte em um suporte reprodutível como o jornal. Ela seria, segundo o texto introdutório à primeira edição, Uma expressão particular na concepção, múltipla na produção e nos efeitos. [O projeto] É uma resposta à questão permanente que a nossa época coloca a partir da produção e do consumo em massa. É possível a criação individual? Ainda tem sentido a obra única na época da possibilidade de sua reprodução técnica?246

Em um circuito paralelo ao do mercado de arte, no jornal mais vendido na grande São Paulo247, os artistas realizaram obras que pudessem se adequar e até mesmo tematizar o meio reprodutível. Faziam o que se convencionou como múltiplo, peças que não são únicas e que, com o aval dos autores, costumam chegar às dezenas ou no máximo centenas de cópias. Nesse contexto, a tiragem atingiu cerca de 120 mil exemplares. Os experimentos no plano bidimensional da página predominaram, assim como ocorreu na edição de Nelson Leirner. Grande parte dos artistas transitou pelo terreno das imagens estranhas ao senso comum, dos destaques “fora de lugar”, das despadronizações do projeto gráfico e das propostas discursivas que resultavam em inscrições conceituais ou mesmo poesia visual. Na intervenção Furos, publicada em 27 de maio de 1989, Jac Leirner fugiu das possibilidades que saíam do seu ateliê já para o fotolito de fechamento. Interessada em provocar uma experiência “tátil, não apenas visual”, ela optou por trabalhar na gráfica do jornal, modificando manualmente o processo de impressão dos cadernos. Se pôs ao lado da Goss — uma máquina de alta performance248 para a época, que imprimia 45 mil exemplares por hora — e, com um alicate, torceu os percevejos presos 245  Cf. “Arte em jornal”, Jornal 247  O Jornal da Tarde distribuía da Tarde, “Caderno de Sábado”, cerca de 120 mil cópias nas edi9/4/1989. ções das terças, quintas, sex246  Idem. tas e sábados. Às segundas e quartas, chegava a 190 mil. Os números deram-lhe em 1990 o título de jornal mais vendido na grande São Paulo. Cf. “Ruyzito, satisfeito com o apoio às novas propostas”. Jornal da Tarde, 5/5/1990, p. 9B.

248  Os dados da Associação Brasileira da Indústria Gráfica (Abigraf) apontam que na virada para os anos 1990, impulsionados pela abertura do mercado interno brasileiro para importações, diversos veículos de imprensa modernizaram sua maquinária de impressão. (Cf. “Mercado retraído: gráficas e fornecedores apontam soluções para melhorar”, Negócios da Comunicação, disponível em: <http:// goo.gl/IoQDW5>.Acesso em: 10/9/2015).


189 aos rolos por onde o papel passava rapidamente. As pequenas armadilhas geraram inúmeras fissuras nas páginas, que estavam praticamente em branco, apenas grafadas com o título do trabalho e o nome da artista. Lançando mão de uma estratégia de infiltração semelhante à de Antonio Manuel nos anos 1970, Jac estabeleceu uma espécie de laboratório criativo na gráfica do Jornal da Tarde. Após testar algumas ideias, concluiu que Com os furos cheguei a uma síntese. A informação que é vazada e não se solidifica em texto. Por isso não lapidei uma configuração de furos. É uma sedução vazia. O apelo da informação real. […] Não falo sobre nada. O trabalho se impõe. Queria que este jornal virasse um ralador, fosse extremamente áspero249.

O título Furos deu um duplo sentido ao trabalho. Ao passo que fazia referência à operação da artista, cujos efeitos a página-obra testemunha, o termo também contemplava o jargão “furo jornalístico”, que designa no vocabulário desse meio profissional uma informação dada em primeira mão, antes da concorrência. Grafados no espaço em branco, onde havia ausência total de notícias, os furos literais de Jac promoveram uma suspensão dos discursos da imprensa e da sua pretensão de representar fidedignamente o real. Em lugar disso, despertaram para o real em si mesmo, para o escape da página, à medida que a tornaram áspera, dotada de falhas e relevos. Outra experiência interessante, que também atrelava a intervenção midiática a uma atuação exterior à superfície do jornal, foi a de Waltercio Caldas. Utilizando a estrutura de um outdoor luminoso na avenida São João, no centro de São Paulo, o artista transmitiu duas frases madrugada adentro: “Isto como sombra” e “Aquilo como aqui”. Por meio de jogos de contrários (luz e sombra, aquilo e aqui; o que se vê e o que se esconde, o que está perto e o que está longe), o artista quis problematizar o conceito de notícia, da mesmo forma que seus trabalhos anteriores o fazem com a ideia de escultura. Atuando no espaço público como enunciados, sendo, nesse sentido, uma espécie de similar da imprensa, Waltercio alegou que não queria “perverter a máquina, mas utilizar sua capacidade para produzir significados”250. O ato que aconteceu nas ruas virou relato no jornal. Sangrado na página como registro fotográfico, ele encerrou a tautologia conceitual 249  Cf. “Furos. Essa artista provoca você”, Jornal daTarde, “Caderno de Sábado”, 27/05/1098. 250  Cf. “Fábrica de ar” Jornal da Tarde, “Caderno de Sábado”, 29/04/1989.


190 do trabalho. Tornou-se uma escultura-página, notícia de escultura pública, escultura de notícia e notícia em si, tudo ao mesmo tempo. Nos anos seguintes, o Jornal da Tarde continuou próximo aos artistas. Além de querer fornecer ao leitor um repertório cultural, seguia interessado em empreender experimentos de linguagem na sua grade de conteúdo. Lenora de Barros, que, além de artista e poeta visual251, havia trabalhado no fim dos anos 1980 na reforma gráfica da Folha de S.Paulo 252, foi chamada em 1993 pelo editor Fernão Mesquita para assinar uma coluna aos sábados253. No espaço de uma tira vertical que tomava a página de cima a baixo, nasceu a ...umas, voltada para uma pauta da arte contemporânea brasileira e internacional entremeada pelos comentários, devaneios, ideias e obras de Lenora, junto a associações que fazia com assuntos gerais. Era um exercício o tempo todo de memória. Na época não tinha o Google e eu trabalhava com o banco de dados do jornal, que era maravilhoso. O direito autoral não era regulamentado como é hoje. O departamento jurídico do jornal me dizia que eu podia usar as imagens porque meu trabalho era considerado crítica de arte254.

Dessa forma, fotografias de Diane Witt, “a dona da maior cabeleira do mundo”, de Marcel Duchamp quando raspou uma estrela na cabeça, e das Xipófagas capilares (1984) de Tunga foram publicadas na edição “Formas capilares”255, toda construída com referências a cabelos. Através das imagens seguidas de pequenos textos, como em uma espécie de “pré-blog”256, Lenora articulava em primeira pessoa eventos da arte e da sociedade. Não raro, a motivação para adentrar temas específicos vinha do seu próprio trabalho. Na época desse exemplar da coluna, a artista havia acabado de realizar Hair Styles, uma sequência de retratos seus 251  Lenora havia colaborado 252  Em entrevista pública concedida a Ana com as revistas Poesia em Maria Maia, na Trienal de Sorocaba, em Greve e Corpo Estranho, ambas 22/4/2015, Lenora contou que entrou na Folha editadas por Julio Plaza. de S.Paulo em 1986. “Comecei como editora de arte. Eles iam fazer uma reforma gráfica. Como eu vinha da poesia concreta, eu acho que eu já tinha uma paixão pelas artes gráficas. Me convidaram para realizar a primeira fase de cadernização. O primeiro caderno era “Esportes” e depois “Ilustrada”. Depois queriam repensar o projeto gráfico em cima da experiência do Jornal do Brasil. Pensar a fotografia, o fotojornalismo. Conclui essa etapa e fui pra Itália, porque o meu marido [Marcos Augusto Gonçalves, repórter especial do jornal] foi ser correspondente lá”. Na Folha, a artista publicou alguns poemas visuais como Xô, dor! e Retrovisão.

253  O Jornal da Tarde estava renovando seu time de colunistas. Convidou, além de Lenora de Barros, nomes de diversas áreas de atuação, como a cantor Rita Lee, a jornalista Marília Gabriela, o antropólogo Roberto da Matta e o cineasta Cacá Rosset. Cada um publicava em um dia fixo da semana. 254  Em entrevista a Ana Maria Maia. 255  A edição “Formas capilares” foi publicada no dia 28 de maio de 1993. 256  Segundo afirmou Lenora na entrevista.


191 experimentando vários penteados digitalmente257. A analogia foi um recurso bastante usado nos três anos de ...umas. Mesmo em edições em que predominavam trabalhos de poesia visual ou registros de performance diagramados de forma a tomar todo o seu espaço, a coluna acabava tangenciando aspectos de uma interlocução real ou virtual. Como nos esportes para duplas, ou especialmente no pingue-pongue, que já havia sido usado como metáfora para trabalhos anteriores258, Lenora ressaltava gráfica e discursivamente os fluxos entre um e outro ponto. O exemplar Jogo de damas 259 foi construído a partir da semelhança entre as performances Ensaio para joão-bobo (1993), de Lenora, e Mes Poupées (1993), da francesa Marie Ange Guilleminot, ambas a partir do gesto de abrigar-se em uma roupa casulo branca. Diagramadas uma em oposição à outra, de modo que, se a página fosse dobrada, as duas artistas “ficariam” face a face, as imagens eram acompanhadas pelo enunciado “como dois números um divididos por si mesmos revivem singulares destinos des-espelhados”260. Muito menos para cobrar originalidade do que para propagar sintonias compartilhadas entre estranhos261 e nem sempre afins, a ideia de “des-espelhamento” permitia que os sentidos se bifurcassem e o entendimento fosse mantido em aberto, mesmo que avizinhando-se a gêneros jornalísticos ditos “objetivos”. Em outra coluna, a artista perguntava-se sem oferecer respostas: “Duplicar imagens [seria] multiplicar ou dividir ideias?”262. Durante três anos, em cerca de 130 edições, ...umas criou dilemas e, ao mesmo tempo, empatia para temas complexos, como a representação e o arquivo na contemporaneidade. Tanto conceitual, na forma como desconstruía os mecanismos do discurso, quanto pop, nas bordas que estabelecia entre a arte e a indústria cultural, a coluna encontrou seu ponto médio na figura de Lenora como editora, narradora e, principalmente, personagem. No início dos anos 1990, período ainda marcado pelo hedonismo e pela expressividade da década anterior, os artistas plásticos detinham 257  A mesma imagem foi empregada no trabalho Procurome, publicado no “Folhetim” da Folha de S.Paulo em 2001, logo após o ataque terrorista de 11 de setembro em Nova York. Nesse contexto, a artista usava a careta assustada do seu retrato para fazer uma alusão às fotografias de busca policial, como as que começavam a circular de Osama Bin Laden, responsabilizado pelo atentado. 258  As bolinhas de ping-pong são elementos recorrentes em trabalhos como Olhos de Lilá (2000); Dividir ideias, multiplicar

imagens (2001); Deve haver nada a ver (2002), e a série Pingpoemas (2000-). 259  A edição “Jogo de Damas” foi publicada em 31 de julho de 1994. 260  Idem. 261  Em entrevista a Ana Maria Maia, Lenora relatou como chegou à imagem do trabalho de Marie Ange Guilleminot, sem, na época (nem ainda no momento do depoimento), tê-la conhecido pessoalmente: “Eu tinha essa roupa que eu tinha feito para fazer um boneco do joão-bobo. Quando eu

fui a Genebra em uma exposição dessa artista, vi uma roupa que parecia com a minha. Eu botei ela na coluna e nunca conheci. Comecei a ter a impressão de que estava lançando ao ar uma possibilidade de diálogo. Lá no Pivô [em São Paulo, onde a artista fez uma exposição individual em 2013], um curador francês tirou uma foto da coluna e disse que ia mandar para Marie Ange”. 262  Após haver sido publicada no Jornal da Tarde, essa edição foi transformada no trabalho Duas operações (1994/2004).


192 significativa popularidade, figurando na mídia de massa tal qual integrantes de grupos de rock ou atores de TV. Seja por vontade própria ou por haverem sido abordados pelos veículos, viviam um momento especialmente midiático, um dos poucos em que se pôde identificar um desejo de colaboração recíproco. A imprensa abria-se para experimentos artísticos e vice-versa. Em uma proposta pontual de maio de 1991, que durou apenas um dia no Última Hora 263, do Rio de Janeiro, Ricardo Basbaum publicou instruções para se construir “novas bases perceptivas” em meio à profusão de imagens e apelos de consumo simbólico e material. “Contenção, impulsão e contaminação”, recomendava o artista, antes para si do que para qualquer outro. De modo ampliado, o roteiro talvez servisse para se pensar caminhos para intervenções midiáticas adequadas às especificidades daquele momento. Se “contenção” trazia consigo as necessidades de percepção crítica e resistência, “contaminação”, em contraparte, exigia envolvimento e troca. Seria preciso, portanto, que os artistas se encontrassem em paradigmas que não fossem seus, que se deleitassem com a sopa alheia e a tornassem sua. Entre adorar e parodiar toda sorte de lixo cultural, do kitsch ao popularesco, que aferia nas ruas e no Saara, o principal mercado de produtos de baixo custo ou falsificados do Rio de Janeiro, Márcia X. foi um exemplo de artista que se deixou “contaminar” pelas lógicas da mídia de massa. Munida dos materiais, dos heróis, dos gestos e do gosto atrelados à baixa cultura, trazia para o seu meio profissional paradigmas estéticos que geravam situações de estranhamento e conflito — afinal de contas, diferiam daqueles oriundos da alta cultura que persistia em ser ali praticada, a despeito do debate teórico sobre a pós-modernidade e a superação do “grande divisor”264. A programação de televisão comercial era uma dessas estruturas mundanas que chamavam sua atenção. Pelo modo como abordava “o banal, o grotesco, o clichê, o cotidiano e o pastiche” 265, a televisão era considerada pela artista “objeto síntese do século XX”266, cujo repertório estético ainda deveria ser investigado a contento no terreno das artes plásticas, para além dos seus atributos técnicos. Em um projeto como TV Studio – a glória por um minuto (1987), Márcia revelou ser fã do dono e principal apresentador do SBT, Silvio Santos, inserido por ela na sua coleção de “Ícones do gênero humano”267. Em parceria com Alex Hamburger, Aimberê Cesar e Mauricio Ruiz, a artista pretendia intervir em um programa de auditório como o Show de 263  Cf. BASBAUM, Ricardo. “Imagem”, Última Hora, “Revista UH”, 10/5/1991. 264  Cf. HUYSSEN, Andreas. After the great divide: modernism, mass culture, postmodernism. Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press, 1986.

265  Trecho de manuscrito original pertencente ao setor de documentação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), sem página. 266  Trecho de datiloscrito original pertencente ao MAM-RJ, sem página. 267  A lógica da coleção de

“Ícones do gênero humano” foi inicialmente formulada pela artista na mostra homônima, de 1988.


193 Calouros (1973-1996) ou no quadro “Porta da Esperança” (1984-1996), que, com participação do público e o bordão “quem quer dinheiro?”, conquistavam as classes C e D e geravam recordes de audiência para a emissora. O projeto não foi concretizado nem há indícios de que seu piloto tenha sido gravado, talvez pela complexidade técnica e pelos altos custos que envolviam realizar e veicular conteúdo audiovisual para o sistema a cabo naquele momento. No entanto, evidências fundamentais para a sua conceituação encontram-se entre as notas268 deixadas pela artista antes de falecer, em 2005. Apresentado por Márcia X. e Silvio Santos em dupla, TV Studio deveria seguir a rotina de atrações que era comum aos programas de calouros. Seu júri, contudo, seria diferente, pois agregaria à bancada de especialistas in loco um segundo júri fora do ar, que, composto de artistas e críticos, receberia um formulário a ser preenchido com as notas de cada candidato e logo devolvido à produção. A junção final de ambos os juris representaria “uma intersecção entre a arte contemporânea e a cultura popular”, na tentativa de “tornar identificáveis as mitologias e fundamentos onde estas manifestações artísticas estruturam sua linguagem”269. A “Coroação da Miss Mundo de Plástico” seria a pauta do primeiro programa. Diante das candidatas e entre si, os dois juris deveriam eleger uma vencedora e convencionar critérios comuns para as seguintes categorias: “luminescência”, “meio ambiente”, “joint venture”, “fanfarronice”, “clivagem”, “ferramentas”, “adesão” e “exist”270.

O

“povo

fala”

parabólica

e

na na

c o m u n i d a d e À medida que essa geração de artistas e produtores independentes buscou a desconstrução da TV como mídia disseminadora de discursos hegemônicos, que consolidavam o poderio político-econômico dos seus patronos e alienavam a população, também atuou no sentido de multiplicar os lugares de enunciação e fundamentar gestos de autorrepresentação. Ao longo de três trabalhos, que transitaram das mostras de 268  O arquivo pessoal de obras e projetos de autoria de Márcia X foi doado ao MAM-RJ em 2013. A iniciativa foi um desdobramento da exposição Márcia X – Arquivo X, que aconteceu no museu entre fevereiro e abril deste ano, com curadoria de Beatriz Lemos. 269  Trecho de datiloscrito da artista, acervo MAM-RJ, sem página. 270  Idem.


194 videoarte às emissoras de televisão, Sandra Kogut perguntava-se “como as pessoas querem se mostrar? Quem elas acham que são publicamente e como elas vão desempenhar essa persona?”271 Primeiro vieram Videocabines são caixas pretas e What do you think people think Brazil is? (1990), ambos constituídos a partir de um dispositivo de filmagem: uma cabine de retrato colocada no espaço público para permitir que os transeuntes entrassem e se expressassem livremente e com privacidade. Em 1991, a convite do Centre International de Création Vidéo Montbéliard Belfort, na França, a autora realizou Parabolic People. Usando do mesmo dispositivo de filmagem, a cabine preta e íntima, Kogut viajou para diferentes metrópoles do mundo a fim de captar expressões individuais, sotaques, mensagens espontâneas e também respostas a perguntas que ela deixava sobre a câmera. A autora relata que: Queria radicalizar a ideia de que as pessoas estavam em um espaço que era uma espécie de lugar nenhum. O rosto era a paisagem. Você leria tudo na cara da pessoa e em nenhum outro lugar. […] [Seria] um vídeo para ser entendido por qualquer pessoa independente de que língua ela fale272.

Editado em uma série de 11 segmentos com duração de até 3 minutos, o material afirmava a televisão como um não lugar, expresso na metáfora de uma caixa-preta e supostamente universal. Sobretudo, apostava na captura da diversidade através dos personagens retratados. Estrangeiros entre si, tiveram suas etnias, costumes e idiomas confrontados na montagem posterior de Kogut. A sequência resultou em uma incompreensão parcial ou total daquilo que se dizia, uma vez que dito em diferentes línguas. O que se poderia entender, conforme apontou Kogut, era a complexidade e a irredutibilidade da diferença. O vídeo, dessa maneira, tornou-se uma metáfora possível para a “aldeia global”273 descrita por Marshall McLuhan, uma “retribalização” de povos distantes a partir das mídias eletrônicas. Os encontros que proporciona, no entanto, não acarretaram conquistas ou traduções, permaneceram sem legendas ou preâmbulos explicativos. No Brasil, os segmentos foram exibidos nos intervalos de programação da Music Television (MTV), com recortes dedicados a temas como bairrismo, racismo, globalização e até mesmo a própria TV. Um deles era baseado na pergunta “qual a diferença entre a janela e a televisão?”. Por

271  Depoimento dado ao Videobrasil 30 anos. 273  O termo “aldeia global” foi originalmente Disponível em: <http://goo.gl/zcT1Ej>. Acesso descrito no livro A galáxia de Gutenberg, de em: 29/6/2015. 1962 e voltou a ser tratado em Os meios de co272  Idem. municação como expressão do homem, de 1964.


195 intermédio de recursos de edição digitais, a autora chegou ao que Yvana Fechine chamou de “montagem polifônica do vídeo”274. A ideia de janela, nesse contexto, diz respeito primeiramente à própria realidade, dada como o oposto da representação. Em seguida, ela diz respeito à autorreferencialidade daquela representação do real em vídeo. Composto por inúmeros planos inseridos em uma mesma tela, seja através de fusão ou justaposição em campos pontuais da imagem, Parabolic descortinou o enquadramento como estrutura narrativa. Ao abrir inúmeras janelas menores dentro da janela do vídeo e da TV, desfuncionalizou-a e passou a investigá-la como retórica e forma, a ser combinada, por meio de recursos de edição digital, a grafismos, transições e letterings animados. A narrativa vertical, que frustrava a progressão de uma história linear, também podia ser conferida naquele momento na linguagem dos videoclipes e “art breaks”275 veiculados pela emissora. Depois do Parabolic, que ganhou prêmio no festival Videobrasil de 1992, essa estética foi levada por Kogut para a TV Globo, onde a videasta dirigiu o programa Brasil Legal 276 (1995-1998), com apresentação da atriz Regina Casé. Em um contexto ainda mais popular e comercial, a polifonia que havia motivado o início das investigações da autora sobre vídeo e autorrepresentação tornou-se também adequada a um porpósito antagônico ao inicial. Ínfima para reverter o projeto de padronização cultural que uma emissora como a TV Globo historicamente praticou no Brasil, a proposta passou a ser inscrita em um ambiente marcado pela exoticização e pela fetichização da alteridade. A influência da identidade dos meios sobre os conteúdos que exibem, ou mesmo sua força em comodificar e naturalizar qualquer gesto radical na sua programação, sublinham uma questão crucial das intervenções midiáticas. Até que ponto sua utopia de contaminação dos discursos da mídia de massa é suficiente para transformá-la, mesmo que momentaneamente, em vez de apenas muni-la de atributos positivos, como o novo, o risco e a experimentação? Consentida tal pergunta, um dos poucos caminhos restantes seria o das redes alternativas e das disputas através delas, para redemocratizar a comunicação social. Esse caminho — que naturalmente acarreta outros regimes de visibilidade, bem como outros agenciamentos, mecanismos de financiamento e contrapartidas — foi tomado em 1984 pela TV Viva, uma produtora independente ligada ao Centro Luiz Freire, organização não governamental com sede em Olinda, Pernambuco. Fundada pelos videastas Eduardo Homem, Cláudio Barroso e Nilton Pereira, foi 274  FECHINE,Yvana, op. cit., p. 95. 275  Formato

criado pela emissora para conteúdos experimentais de curta duração nos intervalos de programação. (Cf. LOVELL, Sophie (Org). MTV on Air: The Visual Message and the Global Language. Berlim: Die Gestalten Verlag, 2005)

276  O Brasil Legal foi um programa do Núcleo Guel Arraes na TV Globo. Iniciado em dezembro de 1994, como um especial de fim de ano, prolongou-se até abril de 1998, sendo exibido às terças, quartas e domingos à noite. Misturava reportagens e esquetes de ficção realizadas em viagens pelo Brasil. Contou com redatores como Hermano Vianna, Pedro Cardoso, Jorge Furtado e Cláudio Paiva. Quando Sandra Kogut entrou na direção de Brasil Legal, dividiu-a com João Alegria e Luiz Felipe de Sá. Cf. Memória Globo, “Brasil Legal”. Disponível em: <http://goo.gl/wxeQ04>. Acesso: 29/6/2015.


196 a “primeira televisão de rua do país direcionada aos movimentos sociais”277. Divergindo da lógica do broadcasting, que emite uma programação de largo alcance a partir de um ponto central (modelo “one-to-many”), a TV Viva se organizou como uma caravana itinerante. A cada quinzena, realizava um programa de cerca de uma hora de duração e o exibia em praça pública nos bairros de periferia da região metropolitana do Recife. O circuito era divulgado boca a boca e todo o equipamento de projeção era levado em uma Kombi. A ideia, segundo Cláudio Bezerra, era criar um conteúdo “diferente do que era veiculado pelas grandes redes de televisão, mas que também servisse como um espaço de articulação e visibilidade para as lutas da comunidade”278. Ao término da exibição, havia microfone aberto para que a audiência se manifestasse, sugerisse pautas para novos programas e participasse de uma arena de debate e engajamento social. Apoiado em gêneros reconhecidos de TV, principalmente pelo público a que se endereçam, o programa da TV Viva tinha cinco blocos: “Pipoca Maluca” (infantil), “Quatro Cantos” (documentário), “Circo Eletrônico” (cultural), “Jornal Olho Vivo” (jornalístico), “Bom dia Déo” e “Língua de Trapo” (humor). A estrutura dos dois últimos também continha recursos jornalísticos, como a entrevista, mas o objetivo era satirizar a construção da notícia e enfatizar uma escuta das ruas. O apresentador de ambos os quadros era Brivaldo, uma paródia de um repórter de TV, assim como Ernesto Varela. Vivido pelo ator Cláudio Ferrario, ele se distinguia do personagem de Marcelo Tas porque acumulava características de um brincante279. Era extrovertido, galanteador e debochado. Envolvia a audiência do centro da cidade com pequenos esquetes dramáticos280 e abordagens que tanto “quebravam o gelo” quanto provocavam. Em “O pacote da Cruzélia”, edição do “Bom dia Déo” exibida em 29 de abril de 1990, Brivaldo se fantasiou de Zélia Cardoso de Melo, então Ministra da Fazenda do governo Fernando Collor, e foi às ruas “ouvir” das pessoas suas queixas financeiras. Em “Quem vê cara (não) vê Aids”281, quebrou o silêncio em relação à doença e aos modos de evitar o contágio. O “povo fala”, recurso do jornalismo para se demarcar em uma matéria as opiniões imediatas que uma parcela da população tem sobre

277  BEZERRA, Cláudio. “O riso como alternativa estética para o jornalismo eletrônico: o caso do Bom dia Déo, da TV Viva”. Artigo apresentado no INTERCOM / XXVI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. Belo Horizonte, 2 a 6 de setembro de 2003, p. 5. 278  Idem.

279  Brivaldo era um misto de repórter e brincante popular.Tanto o programa quanto o seu condutor dialogavam com a tradição popular da commedia dell’arte italiana e dos autos folclóricos do sertão pernambucano. (BEZERRA, Cláudio,op.cit., p. 11). 280  As esquetes eram pensadas junto com os dois cinegrafistas que acompanhavam Brivaldo, Adalberto Porpêta ou Nilton Pereira.Assim como Varela, o repórter-brincante também se referia ao câmera como um personagem sem rosto, cujo nome era Dagogerto. (Cf.ArquivoTVViva).

281  Quadro de entrevistas com duração de 14 minutos veiculado no programa de 1 de maio de 1988. (Cf. Arquivo TV Viva, DVD-B003).


197 um determinado assunto, foi usado por Brivaldo não só como fonte de informação, mas principalmente de subjetivação e empoderamento. O slogan “TV Viva, a sua imagem” ratificava o projeto de formação cultural e política da população pobre por meio, antes de mais nada, da sua autorrepresentação. Como os principais objetivos da produtora estavam depositados justamente nas comunidades e no seu fortalecimento, e não na convergência de qualquer modelo hegemônico, a TV Viva existiu por dez anos como uma entidade sem fins lucrativos. Sustentou-se, em grande parte, com verbas de cooperações internacionais destinadas a países de terceiro mundo e ainda contou com dinheiro que sua equipe reinvestia de outras fontes, entre elas emissoras comerciais do Brasil e de outras partes do mundo para as quais chegou a produzir documentários e participações. Dessa forma, tendo em vista a volta às arenas da periferia recifense, a TV Viva fez trabalhos para o Channel 4 da Inglaterra, o WRD da Alemanha e a FR3 da França. No Brasil, Brivaldo passeou pelo Casseta e Planeta Urgente! e pelo Programa do Faustão, da TV Globo, pelo Plantão da Madrugada, do SBT, pelo Documento Especial, da TV Manchete, entre outros.


198 v o z e s e t á t i c a s

2002–10

T á t i c a s para ser a m í d i a “Zonas de consenso temporário” denotam posições em que “alianças inesperadas são forjadas, mantendo-se sempre o direito de desconectar-se quando oportuno”282. A terminologia usada por David Garcia e Geert Lovink, no fim da década de 1990, orientou daí por diante uma geração de artistas e ativistas brasileiros, que inauguraram o século XXI aguçando proposições críticas às linguagens, instituições e pautas da mídia de massa. Se o acesso a tecnologias cada vez mais baratas e caseiras possibilitou a entrada dos produtores independentes nos grandes veículos nos anos 1980, a popularização da internet283 permitiu o questionamento da hegemonia desses meios, franqueando, para isso, outros lugares e estratégias. Nessa nova dinâmica de comunicação social, os autores não apenas detinham as ferramentas, mas também os canais de enunciação. A escala de produção deixou de ser um empecilho para a abrangência da recepção. 282  O termo usado por David Garcia e Geert Lovik em 1997, em um dos textos inaugurais da mídia tática (Cf. GARCIA, David; LOVINK, Geert. The ABC of Tactical Media, 1997) derivou do que o pseudônimo Hakim Bay denominou como “zona autônoma temporária” para motivar, já em 1985, o ativismo nas redes de informação. (Cf. BEY, Hakim. T.A.Z: Zona Autônoma Temporária: anarquismo ontológico e terrorismo poético. São Paulo: Conrad/Rizoma Editorial, 2001.)

283  A internet já vinha sendo desenvolvida desde 1971, quando Vinton Cerf e sua equipe conectaram três redes diferentes (“interneting”). Em 1989, Tim Berners-Lee inventou o World Wide Web (www), um projeto de hipertextos para dinamizar a passagem de dados de um ponto ao outro. Essa plataforma demorou cerca de uma década para se popularizar no mundo. No Brasil a internet surgiu a partir da década de 1990 e inicialmente foi disponibilizada apenas para pesquisas em algumas universidades. A rede só começou a ser comercializada pela Embratel por volta de 1994 e no ano seguinte virou um serviço que poderia ser adquirido pela população brasileira. (Cf. História da internet no Brasil. Disponível em: <http://goo.gl/ mbwyT>. Acesso em: 01/08/2015).


199 Essa virada tecnológica — e inevitavelmente semântica, epistemológica e jurídica — segue sendo construída ainda hoje, com desdobramentos que desencadeiam crises simbólicas e financeira284 das corporações da grande imprensa e as obrigam a repensarem suas atividades, seus recursos e públicos. No entanto, quando ainda se apresentava em sua versão prototípica, essa mudança motivou a organização de grupos de discussão e o cultivo do dissenso e do ruído no espaço midiático tradicional, como as emissoras de televisão e os jornais, mas também nas ruas, em listas de e-mails e em eventos culturais. A ideia era aparecer no agendamento massivo, habitar as tais “zonas de consenso”, mas de um modo controlado e passageiro. Por meio da estratégia de “bater e correr” (hit and run)285 se evitaria a dissolução da crítica em um movimento de institucionalização em longo prazo. Diferentes das intervenções ocorridas na década de 1980, que, em muitos casos, resultaram na assimilação dos artistas no quadro fixo dos veículos — na reversão, portanto, da paródia e da subversão em vocabulário padrão —, essas propostas surgiram nos anos 2000 conscientes de que era necessário politizar a colaboração entre a sociedade civil e a mídia de massa, os indivíduos ou pequenos grupos representativos e as corporações. Diante de escalas de visibilidade e poder radicalmente diferentes, que ratificaram a predominância de uma pauta hegemônica e nem sempre interessada em assumir outras abordagens, era preciso elaborar respostas táticas, que desviassem do “confronto direto com o rival” e combinassem “ações e recursos de modo a minar a [sua] força e [seus] efeitos”286. Influenciadas pela conjuntura pós-queda do Muro de Berlim e pelos movimentos antiglobalização, surgiram em vários lugares do mundo as primeiras iniciativas do que Garcia e Lovink logo depois denominaram “mídias táticas”. Mídias táticas são o que acontece quando mídias baratas tipo “faça você mesmo”, tornadas possíveis pela revolução na eletrônica de consumo e formas expandidas de distribuição (do cabo de acesso público à 284  Desde o início dos anos 2000, os principais grupos de imprensa brasileiros têm diminuído suas operações e quadros profissionais. Em 2010, o Jornal do Brasil fechou definitivamente. Entre 2011 e 2014, a Editora Abril demitiu mais de 400 jornalistas e tirou de circulação cerca de dez revistas. Ela liderou os cortes, seguida dos grupos Estado e Folha de S.Paulo, que empataram em 65 demissões. Na sequência vieram o Grupo RBS (54), o portal Terra (50) e o jornal Valor Econômico (50). Os dados foram levantados em uma pesquisa feita por três sites especializados: Comunique-se, Portal da Imprensa e Portal dos Jornalistas. (Cf. A conta dos passaralhos. Disponível em: <https://goo.gl/tkaYHw>. Acesso em: 01/08/2015).

285  Cf. GARCIA, David; LOVINK, Geert in CLINIO, Anne. “A ação política no cotidiano: a mídia tática como conceito operacional para pesquisas em mídia, cotidiano e política”. Revista Mídia e Cotidiano, artigos, seção Dossiê, anais do IV Seminário Mídia e Cotidiano, n. 1, p. 174, jan.-abr. 2013. Disponível em: <http://goo.gl/Z1eLte>. Acesso em: 18/9/2015. 286  Idem, p. 180.


200 internet) são utilizadas por grupos e indivíduos que se sentem oprimidos ou excluídos da cultura dominante. A mídia tática não apenas noticia eventos, porque elas nunca são imparciais, elas sempre participam e é isto que, mais do que qualquer outra coisa, as separa da mídia mainstream 287.

A definição de um “ABC da mídia tática” circulou pela lista de discussão Net.time, uma das consequências da realização do Festival Next Five Minutes, que ocorreu em Amsterdã em 1993 e depois teve mais quatro edições em diferentes cidades do mundo288. Por instigar um conjunto de ações narrativas e de programação de sistemas computacionais que não se “separam dos fatos, mas participam da sua construção”289, os grupos de mídia tática foram naturalmente tecendo seus vínculos com os movimentos sociais, dentre os quais figurou desde então a luta pela democratização dos organismos de imprensa. Apropriar-se dos discursos midiáticos, nesse contexto político e tecnológico, tinha como fim a desestigmatização das causas minoritárias e o empoderamento dos mecanismos de fala pública por seus integrantes. A ética do “faça você mesmo” (do it yourself) pressupunha gestos de autorrepresentação e autogestão referenciados, naquele momento, em práticas anarquistas e na cultura punk norte-americana. Jello Biafra, vocalista da banda The Dead Kennedys, sintetizou esse lema no verso “don’t hate the media, be the media”290 [não odeie a mídia, seja a mídia], que marcou a história do grupo da divulgação de shows em fanzines à distribuição de discos por correio para driblar o esquema das grandes gravadoras291. Ser a mídia para efetivar outros agendamentos, mas, antes disso, para comprovar a ineficácia de qualquer modelo centralizado e perene. Apostando no acesso a ferramentas caseiras, na experimentação e no amadorismo, em contraposição a qualquer cartilha profissional, os ativistas de mídia tática apostavam em um gênero discursivo calcado no cotidiano e no coletivo, sem incorrer em novas representações ou processos de institucionalização. No lugar das assinaturas individuais, postulavam as redes horizontais de colaboração ou mesmo o anonimato dos hackers. 287  Cf. Idem, p. 170. 288  As

edições seguintes do Next Five Minutes – Festival of Tactical Media aconteceram em 1996, 1999 e 2002-2003. A descontinuidade e a falta de periodicidade do evento confirmam seu caráter transitório e anti-institucional.

289  Cf. GARCIA, David; LOVINK, Geert in CLINIO, Anne, Op. Cit., p. 171. 290  A banda The Dead Kennedys foi formada em 1978 na California. Em 2001, durante um intervalo de suas atividades, o vocalista Jello Biafra gravou o disco Become the media, em que ele discursa sobre temas como as eleições presidenciais, o Partido Verde, o FMI, o massacre de Columbine e a luta internacional pela democratização da imprensa. Na faixa sobre este último tópico, ele lançou o slogan “don’t hate the media, be the media”.

291  Anne Clinio (2013, p. 175) cita “o popular slogan ‘DIY not EMI’”, criado para expressar, a partir do trocadilho com o verbo “morrer” (em inglês, “die”), a oposição dos músicos às grandes gravadoras, como a multinacional EMI.


201 O gesto teve grande pertinência no campo da arte, onde o regime de carreiras e individualidades costuma alicercear o funcionamento de toda uma engrenagem de produção e comercialização de obras. Sintonizados a essa crítica, que suscitava práticas vigentes nos anos 1960 e 1970, quando se mobilizou esforços para reconduzir a arte à coloquialidade e à micropolítica das experiências vitais (do autor, do público e da comunidade), diversos artistas aderiram ao mídia-ativismo. Adeptos de redes e fundadores de alguns coletivos292 surgidos nesse momento, eles passam a exercer, segundo Ricardo Rosas, a função de “criadores de estratégias que vão reverberar”293. Ou, em outros casos, reverberam a ação anterior de terceiros, tornando-se uma espécie de “gatekeeper” (ou pauteiro) de táticas a abordagens desviantes, alguém que atua entre a agenda midiática e a agência artística e social. Um dos coletivos criados em 2002 em São Paulo a partir de tais motivações foi o A Revolução Não Será Televisionada (ARNST), composto por André Montenegro, Daniel Lima, Daniela Labra e Fernando Coster. O grupo se reuniu com o propósito de fazer um “antiprograma” com oito episódios semanais na grade da madrugada294 da TV USP. Apesar de pequena e dotada de audiência baixa, a emissora ocupava o canal 15, um dial entre o SBT e a Cultura, ou seja, entre uma das emissoras mais populares do país e o canal educativo com maior legitimidade entre intelectuais e artistas. A localização parecia não só simbólica como também estratégica. Qualquer espectador que estivesse “zapeando” de um canal ao outro, poderia ser atraído pela estranheza do programa295.

292  Em palestra dada em 2005, Ricardo Rosas elencou agentes e fatores para a formação dos coletivos artísticos no Brasil entre o fim dos anos 1990 e o começo dos 2000. Segundo ele, “vários coletivos brasileiros contemporâneos surgem da ativa cena de intervenção urbana espalhada por todo o país. Herdeira em parte da arte da performance, do happening e da body art, e compartilhando um certo culto por ícones da arte brasileira dos anos 1960-70, como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Artur Barrio ou Cildo Meirelles, esta cena se contactava, trocava informações e se organizava via Internet, por contato de e-mail, e em espaços e festivais como o Prêmio “Interferências Urbanas”, no Rio de Janeiro, e os encontros “Perdidos no Espaço”, em Porto Alegre. […] É no meio desse interesse crescente em questionar os parâmetros que regem a vida urbana, bem como em introduzir novos atos estéticos nesse espaço, que começam a surgir diversas formações coletivas. Entre outros exemplos, formações como o Formigueiro, Los Valderramas, o misto de artistas, arquitetos eVjs do Bijari, ou A Revolução Não SeráTelevisionada, de São Paulo, MovimentoTerrorista Andy Warhol, Cramen y Carmen, ou Atrocidades Maravilhosas, do Rio de Janeiro, Grupo

Empreza, de Goiânia, GIA, de Salvador,Transição Listrada, de Fortaleza, ou ainda o grupo Urucum, do Amapá, ou mesmo espaços de reunião coletiva, mostras e debates, como o Résdo-Chão, no Rio de Janeiro ou o Centro de Contracultura, em São Paulo. Esta, em parte levada a cabo pela artista Graziela Kunsch, englobava diversos subnúcleos como o Urbânia ou o After-ratos. A lista seria talvez interminável, mas aqui estamos [falando de] um recorte”. (Cf. ROSAS, Ricardo. “Hibridismo coletivo no Brasil: transversalidade ou cooptação?”. Rio de Janeiro: Canal Contemporâneo, 2005. Disponível em: <http://goo.gl/A4TeZa>. Acessado em: 01/08/2015). 293  Cf. ROSAS, Ricardo in CLINIO, Anne, Op. cit., p. 176. 294  Entre 31 de agosto e 3 de dezembro de 2002, a programação semanal foi mantida, com uma interrupção apenas no mês de outubro. Os episódios foram exibidos às terçasfeiras às 1h30 e reprisados no dia seguinte, no mesmo horário. 295  Segundo relato de Daniel Lima a Ana Maria Maia no seu ateliê, em Perdizes, São Paulo, em março de 2015.


202 Intitulados em referência à música homônima de Gil Scott-Heron296, que sobrepunha um discurso contra a grande mídia e a indústria do entretenimento a uma levada de funk, os episódios de ARNST eram marcados por similar vigor rítmico e discursivo. Depois de uma vinheta de abertura feita com imagens de uma TV saindo do ar e dando lugar ao teclar frenético de um código de programação de sistemas, entrava uma voz distorcida e grave, como as usadas em noticiários policiais para garantir o anonimato das testemunhas. O apresentador do programa seria um onipresente “grande irmão”, um infiltrado que estaria “sequestrando” aquele espaço midiático? Talvez tudo isso ao mesmo tempo. O locutor assim dizia: Bem-vindos! Inauguramos agora uma nova área liberada da guerrilha urbana. Uma zona autônoma temporária, ataque e fuga. Continue se movendo. As câmeras estão apontadas para nós e, entre os frames entrelaçados, escondidos carregamos a certeza de que a revolução não será televisionada297.

Segundo a convocação, as mesmas câmeras que servem para vigiar, em uma sociedade de controle, devem ser apropriadas em processos de autorrepresentação de minorias invisíveis. As possibilidades de quebra da hegemonia dos discursos midiáticos, portanto, estariam não apenas fora dos grandes veículos, mas na militância das ruas, da internet e dos movimentos alternativos. Estaria também na disputa para entrar no espaço da mídia mainstream e tensionar sua pauta usando, para isso, táticas de camuflagem crítica. Ou seja, a proposta que chegava à grade da emissora atendendo aos seus padrões (vinheta, bloco, intervalo, bloco etc.) e agregando frescor e experimentalismo, era ali posta para problematizar298 o papel da televisão na consolidação de uma dinâmica de comunicação social excludente e alienante. Essa “zona autônoma temporária”, conforme preconizou Hakim Bey299, se apresentava como uma chance para se agregar uma 296  A música “TheTelevisionWill Not BeTelevised” foi lançada em 1971 no álbum Pieces of Man (Flying Dutchman/RCA). Sua letra foi baseada em um poema do músico contra os padrões de comportamento impostos pelas séries de televisão, pela propaganda, pelo noticiário, pelo cinema e pela indústria do entretenimento. A faixa se tornou um ícone do movimento Black Power nos anos 1970. 297  Transcrição do texto da locução de A Revolução Não SeráTelevisionada. 298  No boletim eletrônico de divulgação do sétimo episódio, a ARNST mencionou como referência a prática do coletivo italiano CandidaTV, cujo objetivo era “se infiltrar na cultura como um tecido necrosante que surge das entranhas” (Cf. Boletim 7. Acervo ARNST).

299  Hakim Bey é o pseudônimo de Peter Lamborn, historiador, escritor e poeta norte-americano cuja obra contribuiu para o pensamento anarquista dos séculos XX e XXI. Seu principal livro é T.A.Z: Zona Autônoma Temporária: anarquismo ontológico e terrorismo poético (1985). Nele, o autor conceituou as “utopias piratas”, através das quais se pode vislumbrar táticas de resistência e esvaziamento do poder. A obra tem licença copy left e foi lançada em português pela Conrad e pela Rizoma Editorial em 2001. (Cf. BEY, Hakim. T.A.Z: Zona Autônoma Temporária: anarquismo ontológico e terrorismo poético. São Paulo: Conrad/Rizoma Editorial, 2001.)


203 negatividade reflexiva ao espetáculo. “A revolução não terá reprise. A revolução não será ao vivo”, continuava a voz em off ratificando a partilha entre o real e a sua sempre parcial e infiel representação televisiva. Os programas resultavam de ensaios audiovisuais feitos de várias camadas e roteiro sincopado, como o dos videoclipes. A autoria do conteúdo que preenchia seus vinte minutos de duração, divididos em três blocos, era em grande parte de terceiros, fazendo com que o discurso do ARNST nascesse na edição e na pós-produção300. A tarefa era justamente “entrelaçar frames” de diferentes origens e perspectivas, com base em um repertório de imagens que incluía videoarte de artistas brasileiros contemporâneos, como Lia Chaia, Tiago Judas e Marcelo Cidade; registros de intervenções urbanas e pixações; fotografias de lutas sociais; e trechos não autorizados do cinema de Hollywood, das propagandas e da TV comercial. No quarto episódio, um quadro assinado por Daniel Lima criou uma sequência entre cenas do assalto ao ônibus 174301, de outros veículos queimados no Brasil por milícias urbanas como o Primeiro Comando da Capital (PCC)302 e, finalmente, um incêndio ocorrido no cenário do programa infantil Xuxa Park 303, da Rede Globo, enquanto estava no ar. Justapostas e desaceleradas, ao som de uma melancólica música de fundo, as imagens relativizavam o consenso sobre os agentes e efeitos das referidas tragédias. Se, por um lado, defendiam a desestigmatização do criminoso marginal, tornando-o de alguma forma responsabilidade de toda a sociedade, por outro transformavam em símbolo304 a destruição do cenário do sonho televisivo que, calcado em parâmetros identitários e de consumo da elite, terminava por reforçar as convenções de pobreza, diferença e conflito. 300  Havia, no entanto, quadros ou intervenções realizados pelo grupo do programa. Daniel Lima assinava o lettering “Daniel na cova dos leões”, com comentários e citações sobrepondo as imagens que estivessem passando. O artista Ricardo Ramalho, a convite do ARNST, dava corpo ao “Artista federal”, um personagem cômico que vendia suas obras e se vendia nos intervalos do programa. O quadro fazia as vezes de propaganda, mas, na verdade, era parte do conteúdo editorial. 301  O episódio do assalto ao ônibus 174 ocorreu em junho de 2000, na zona sul do Rio de Janeiro. Por quase cinco horas, o veículo permaneceu detido no bairro do Jardim Botânico, com

todos os passageiros dentro, sob a mira do revólver de Sandro Barbosa do Nascimento, jovem pobre que sobreviveu a outro caso emblemático da história de violência no Rio de Janeiro, a chacina da Candelária, de 1993. 302  O Primeiro Comando da Capital (PCC) é a maior milícia urbana do Brasil. Atua desde 1993, principalmente em São Paulo, mas também está presente em 22 dos 27 estados do país, como também na Bolívia e no Paraguai. 303  O incêndio ocorreu em janeiro de 2001, no estúdio F do Projac da Central Globo de Produções, no Rio de Janeiro. O fogo alastrou-se em menos de dois minutos e deixou 26

feridos. Entre os anos 1980 e começo dos 2000, Xuxa Meneghel foi a principal e mais bem paga apresentadora de programas infantis da televisão brasileira. Batia recordes de audiência, tinha um catálogo de produtos licenciados em seu nome e era chamada de “a rainha dos baixinhos”. 304  Em letras verdes, que rolam na base da imagem, o programa agradecia “à Xuxa, que gentilmente cedeu sua imagem para ser símbolo máximo do programa – Xuxa em chamas”. (Cf. A Revolução Não Será Televisionada, episódio 4.)


204 Como um moto contínuo de antagonismos temporários, de ataques e fugas, este e os outros episódios de ARNST plantavam o propósito da desconstrução. Da perda de sinal representada na vinheta de abertura às chamas que predominaram no palco e afugentaram paquitas e crianças, o programa procurou sinalizar que a TV não é suficiente para gerar uma sociabilidade empoderada e capaz de combater mecanismos de desigualdade. Portanto, é importante afirmar que se, por um lado, o grupo de autores de ARNST perseguiu a “invasão da TV”305 como lógica operacional, não por isso deixou de agir fora da grande imprensa, fomentando os espaços alternativos e as redes de midiativistas306. O grupo vinha realizando eventos para apresentar seus programas e criando outras formas de intervenção artística nas ruas e nas instituições culturais. Em março de 2003, já depois do fim da temporada na televisão, ARNST participou do Festival Mídia Tática Brasil, que, além de promover workshops e palestras na Fundação Japão e nas unidades do Sesc Paulista e Vila Mariana, em São Paulo, reuniu trabalhos de 26 coletivos em uma exposição na Casa das Rosas307. O evento abriria no dia 13 de março308, com instalações, vídeos e performances. O Bijari apresentaria uma sala interativa, onde as pessoas poderiam deixar suas mensagens de compra e venda de produtos e serviços. O Formigueiro faria uma instalação sobre os sistemas tecnológicos de ponta a partir de um paralelo com o universo das formigas. O grupo Rejeitados mostraria a documentação da sua proposta de entrada coletiva no Salão da Bahia daquele ano. No entanto, antes mesmo da abertura para visitação da mostra, um episódio durante a montagem tornou-se um emblema da atitude não resiliente e combativa dos participantes. Ao receber a equipe do jornal SPTV, da Rede Globo de São Paulo, para a cobertura jornalística do evento, os artistas 305  No boletim do sétimo episódio, o grupo defendia que a “televisão é a arma. A realidade da tela deve ser invadida. Nenhum nome será trocado para proteger os inocentes. Todos somos fudidos culpados”. (Cf. Boletim 7. Acervo ARNST.) 306  A principal ferramenta para tanto era uma lista de e-mails pela qual ARNST divulgava semanalmente seus programas naTV USP e outras atividades, como apresentações musicais e debates. Ao fim dos boletins, que circulavam para um mailing alimentado pelos integrantes do grupo, uma mensagem informalmente estimulava o feedback do público: “para mais informações ou sugestões, entre em contato. Será um prazer…”.

307  A programação do Festival Mídia Tática 308  A mostra tinha curta duBrasil contou com os workshops “Seja um ração, de 13 a 16 de março de vietcongue midiático”, ministrado por Carlos 2003. Latuff; “N5M desvendando a mídia tática”, por Derez Holzer; “DJs e produção de música eletrônica”, por Interfusion; “Teatro situacionista: dramatização geográfica”, por Manufastura Suspeita; e “Rádio, comunidade e rede”, por Rádio Muda. Ainda teve palestras e conferências de nomes como André Lemos, Rizoma, Artur Matuck, José Chrispiniano, Peter Pál Pelbart, Giuseppe Cocco, Gilson Schwartz, Hermano Viana, Hemerson Gasperin, Fábio Duarte Nomads e Suely Rolnik. Na exposição, participaram A Revolução Não Será Televisionada, Bijari, Anomia, Nomads, CMI, OCAS, Latuff, Museu da Pessoa, Formigueiro, Rejeitados, Projeto Metáfora, Eca – TV USP, Telecentros, A Cria, Bicicletadas, Batukação, Interfusion – DJ Canyba, Entorno, Carro Verde, Contrafilé, Nova Pasta, Brócolis VH26S, Ângela Nagai/Paisagens Rasgadas e Manufatura Suspeita.


205 e organizadores que estavam no local não cederam a alguns pedidos ou perguntas que julgaram inoportunos, como a mudança da disposição das peças de ARNST, para evitar a exibição de marcas e celebridades da concorrência da Globo309, ou mesmo a abordagem do trabalho do Formigueiro, que foi comparado com um “Big Brother do microuniverso das formigas”310. O repórter Britto Júnior se impôs alegando a importância da imprensa para o festival. Sem qualquer concessão dos participantes, que, por contraparte, diziam defender a integridade e a boa compreensão dos seus trabalhos, começou um grande desentendimento entre os presentes. De um lado, Britto e seu câmera; do outro, um interlocutor dos midiativistas (ora Tati Wells, ora Giseli Vasconcelos, ora Daniel Lima) também acompanhado de um cinegrafista. Resultado: o duelo se deu entre argumentos e sistemas de representação que, embora ideológica e economicamente distintos, naquela situação interagiam cara a cara, em semelhante escala. Na Globo, a matéria não chegou a sair na íntegra. Outros eventos do festival foram priorizados para que, ao menos, o acordo da emissora com os patrocinadores e suas assessorias de imprensa fosse honrado. Entre a comunidade do festival, por sua vez, circulou “O barraco do Britto Júnior”311, uma edição de seis minutos que misturou cenas da briga com entrevistas dadas por ambas as partes. Disponível para download na internet, o vídeo documentou o confronto entre a mídia corporativa e a mídia tática, sublinhando o posicionamento da última em prol da quebra do monopólio da informação pelas grandes redes, e, em paralelo a isso, do vínculo entre a representação e a atuação social. O caso criou uma alegoria de vigília, pressão e proatividade populares que subverte o alerta de Scott-Heron, Bey e companhia. “Você está sendo filmado”. Sim, ainda está. Mas, enquanto isso, você também filma. O Festival Mídia Tática Brasil foi organizado pelo Centro de Mídia Independente (CMI), como desdobramento do holandês Next Five Minutes. A rede de produtores de conteúdo foi formada em setembro de 2000, como um braço brasileiro da Indymedia312, para disseminar “informação alternativa e crítica” e, ao lado dos movimentos sociais, idealmente “dar voz a quem não tem voz”313. A principal base de trabalho do CMI tem 309  A instalação “Famosos em passeio” consistia na apropriação de displays de publicidade cartonados com garotos-propaganda em tamanho real. Entre celebridades como o ator Reynaldo Gianecchini e o apresentador Gugu Liberato, o público poderia circular confrontando suas ofertas e seus sorrisos de venda. O trabalho, no entanto, não era interativo. 310  Britto Júnior gravou a cena

na instalação do Formigueiro eTati Wells, que o observa, chamou a analogia de “ridícula”. Em entrevista posterior, ela afirmou que recomendou que ele lesse o texto que os artistas haviam colocado na parede, mas o repórter se recusou, alegando que “nunca ninguém entende nada” nesse tipo de texto (de artista). (Cf. Centro de Mídia Independente +Videohackers, “Mídia corporativa arma barraco no Mídia Tática”, disponível em: <http://goo.gl/ K1Qkk9>. Acesso em: 18/9/2015. 311  Idem. 312  A Indymedia é uma rede internacional que

utiliza softwares livres e publica notícias de colaboradores de cerca de 200 centros interligados em 30 países. A organização se articula através de listas de discussão e chats na internet, mas também outros meios de comunicação, como boletins e rádios livres e/ou comunitárias. 313  Centro de Mídia Independente – Política Editorial do CMI Brasil. Disponível em: <ht tp://goo.gl/QmDxim> Acesso em: 18/9/2015.


206 sido um portal colaborativo na internet, que “permite que qualquer pessoa disponibilize textos, vídeos, sons e imagens tornando-se um meio democrático e descentralizado”314. Por meio dessa plataforma, contudo, a rede de indivíduos e coletivos já orquestrou, além do festival, outras ações presenciais como debates, performances e manifestações em diferentes cidades brasileiras. Um exemplo dessas atividades foi a mudança fictícia de nome da avenida Roberto Marinho, em São Paulo, para avenida Vladimir Herzog. Feita anonimamente, com a colagem de adesivos sobre as placas de trânsito, a intervenção apoiou-se no desejo de rever narrativas e “heróis” da história recente do Brasil. Substituir a homenagem a Marinho, o magnata fundador do grupo de comunicação mais poderoso e influente do país, a Rede Globo, por Herzog, jornalista da TV Cultura torturado e morto pelo regime militar. Entre a metáfora de uma retratação estatal e a intervenção urbana concreta, embora que diminuta, o CMI e sua rede de colaboradores abraçam a problemática das representações como ponto de partida para se discutir o real. Lançando mão de ferramentas da teoria crítica, dos experimentalismos artísticos, da cibercultura, do copyleft e do ativismo, eles perseguem um ideal de espaço midiático que, ao representar e, dessa maneira, conceber a realidade corrente, torne-se ele mesmo polifônico e dissidente, um prolongamento das ruas e da sociedade.

Arrastões

semióticos

Na ocasião dos 40 anos da TV Globo, em 29 de abril de 2005, o CMI usou o vão livre do Museu de Arte de São Paulo (Masp) para promover uma festa-protesto. Enquanto a emissora transmitia o elenco de convidados e a programação da sua festa — como uma partida da seleção brasileira de futebol organizada especialmente para a data —, a organização angariou fora do ar toda sorte de contranarrativa. Movimentos sociais criminalizados pela polícia e pela grande imprensa, minorias não representadas nas grades de conteúdo, vozes dissonantes do status quo, sociedade civil apta a recolocar na pauta o tema da democratização da imprensa. Naquela já tradicional arena política arquitetada por Lina Bo Bardi, o evento teve apresentação de DJs, projeção de vídeos315 e intervenções artísticas. Uma delas, proposta pelo coletivo Adbusters, chamava-se “Desligue 314  Idem.

315  Foram exibidos vídeos como “O que é o Centro de Mídia Independente” (CMI Global + Videohackers, 2002), “Cid Moreira X Avenida Paulista” (Videohackers, 2003), “robertomarinhoestarealmentemorto.mov” (CMI São Paulo e Sem Sizo, 2003), “Muito além do cidadão Kane” (Simon Hartog, 1993). “Destruindo o monólito” (Telephone Colorido, 2001), “Manifesto” (Media Sana, 2003), “Ocupação da Anatel” (CMI São Paulo e ARNST, 2003), “Famosos em passeio” e “Xuxa em chamas” (ARNST, 2002). Cf. “Ativistas protestam contra os 40 anos da rede Globo”, Portal do PSTU, disponível em: <http://goo.gl/ndlHrJ>. Acesso em: 18/9/2015.


207 sua TV”. Simultaneamente à divulgação na internet, o convite era feito no local para que o público boicotasse a Rede Globo em dia e horário coordenados. Se realizado por uma quantidade considerável de pessoas, o flashmob midiático chegaria a afetar os números de audiência, demarcando assim o poder de decisão de uma parcela da população articulada na crítica. Através de propostas como esta, prolongando-se pelas ruas e reverberando atos passados que nela ocorreram, de maneira livre e participativa, a festa-protesto plasmou problematizações do que restaria de público na mídia corporativa brasileira. Se usado como sinônimo de espectador, imbuído de conveniente passividade, ou se empregado para denotar o atributo das concessões que, a despeito da lei, permitem o uso privado de canais de rádio e televisão, o termo “público” passava (e ainda passa) por um esvaziamento de significado. Diante disso — e em parte motivadas pela gestão de Gilberto Gil no Ministério da Cultura, que estabeleceu focos como as periferias e o software livre316 —, as discussões sobre esfera pública e participação popular mobilizaram artistas e ativistas naquele início dos anos 2000. Ora negando as instituições culturais, ora deslocando seus recursos e sua visibilidade para outras partes, muitos deles orientaram seus trabalhos para não só abarcar como também fomentar exterioridades. Trazer à tona o que costumava escapar aos agendamentos da mídia e dos equipamentos culturais, em sua maior parte situados nos centros geográficos e econômicos das cidades. Responsabilizar-se pelo que está fora e pelas relações de alteridade. Tornar-se o outro e, dessa forma, exercer sua função social e política como artista e/ou ativista317. A geração da Mídia Tática procurou levar o debate sobre esfera pública e participação popular para junto da comunidade e dos movimentos sociais. Isso fez com que concatenasse tanto atos de ocupação do espaço urbano quanto a apropriação dos meios e códigos da imprensa para usos que esta não previa. Apesar de aparentemente opostas, rua e mídia eram tomadas para o propósito de “tornar visível”318. Assim, assumiam a qualidade de “espaços de aparição”319, que, concatenando imagem, fala, escuta e disputa entre interlocutores, constituem o que Hannah Arendt vislumbrou como “esfera pública”320. 316  O músico Gilberto Gil foi Ministro da Cultura entre janeiro de 2003 e julho de 2008, durante o primeiro e parte do segundo mandato presidencial de Luís Inácio Lula da Silva (PT). Sua gestão foi marcada por programas como o Cultura Livre, pela liberdade digital, e os Pontos de Cultura, pela descentralização dos recursos e das ações do setor.

317  Talvez essa leitura culmine na concepção de “artivismo” (Cf. GROYS, Boris. On art activism. E-Flux Journal Nº56. Junho 2014), que entrelaça arte e ativismo em uma mesma vocação. No entanto, o termo pode incorrer na imprecisão de que a função social e política da arte se dá apenas por meio do ativismo e do engajamento com os movimentos sociais, o que não é verdade. Segundo Jacques Rancière, toda arte é política porque gera “dissenso” e, portanto, contribui para que haja “uma partilha do sensível”. (Cf. RANCIERE, Jacques. O desentendimento. São Paulo: Editora 34, 1996).

318  Cf. ARENDT, Hannah in DEUTSCHE, Rosalyn. “A arte de ser testemunha na esfera pública em tempos de guerra”. Revista Concinnitas, ano 10, volume 2, número 15, dezembro 2009, p. 175). 319  Idem, ibidem. 320  Idem, ibidem.


208 Nesses espaços, a apresentação se aproxima da representação, muitas vezes sem se diferenciar. Em um sistema de visibilidades, se algo pode ser visto (imagem, representação) é porque deve existir (a coisa em si, apresentação). Se temas como a pobreza e o racismo figurarem em intervenções artísticas, nos jornais, rádios e na TV, talvez só assim possam ser assumidos e contornados, a despeito da falsa impressão de bem-estar social. Uma semana antes da festa-protesto, seis coletivos se reuniram para realizar Cubo 321, uma performance audiovisual em praças do centro de São Paulo (Patriarca, Vale do Anhangabaú e Sé). Em oito apresentações noturnas, ARNST, Bijari, Cia. Cachorra, C.O.B.A.I.A., Contrafilé e Perda Total projetaram seus trabalhos de videoarte e intervenção urbana sobre uma estrutura cúbica que repousava na calçada e cujas faces tinham, cada uma, cerca de sete metros de altura. A “caixa com pedaços da cidade”322 aludia a uma grande televisão, mas subvertia sua relação com o real. Em vez de tela com ilusão de profundidade, objeto refletido no espaço. Em vez de dispositivo que abarca o cotidiano, de dentro pra fora, o cotidiano mesmo em busca de meios e narrativas, de fora pra dentro. A partir da ideia de “mito”, em seus âmbitos “pessoais e históricos”323, cada grupo desenvolveu um canal de vídeo, recorrendo a repertórios de trabalhos anteriores e também a conteúdos e ações inéditos. O C.O.B.A.I.A. optou por filmar a rotina de habitantes da cidade, tirando-lhes temporariamente do anonimato. Já o Bijari, na ação Lave suas mãos, inseriu os transeuntes em uma campanha de limpeza urbana. Nesses e em outros casos, foram intencionalmente experimentados jogos de desproporção entre o indivíduo — seus problemas domésticos e sua atuação ínfima — e os modos como a coletividade se estabelece em curto e longo prazos. Tal desproporção levou a crer que talvez o principal alvo de um evento dessa natureza tivesse sido mesmo afetar e, nos níveis simbólico e micropolítico, empoderar sujeitos alienados de processos decisórios e discursivos de seu tempo. Como exercício franco para a construção de vozes autorais minoritárias, a investida resvalou em um desafio subsequente, o enfrentamento dos mecanismos de opressão e a concorrência para figurar no agendamento social.

321  O trabalho foi realizado dentro do projeto Interações eletrônicas, promovido pelo Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) de São Paulo em 2005. Apesar de comissionado por uma instituição, ele aconteceu apenas no espaço público. Sua agenda de apresentações, sempre das 18 às 22 horas, percorreu a praça do Patriarca (20 e 21 de abril), o Vale do Anhangabaú (29 e 30 de abril) e a praça da Sé (5 e 6 de maio). Em 2010, foi mais uma vez apresentado em São Paulo e em Belo Horizonte.

322  Cf. LIMA, Isabelle Moreira. “Coletivos montam caixa urbana no centro”, Folha de S.Paulo, 20/4/2005. Disponível em: <http://goo.gl/bGSfQl>. Acesso em: 18/9/2015. 323  Segundo relatou Daniel Lima para a repórter Isabelle Moreira Lima.


209 Naturalmente, essa não foi nem será uma tarefa fácil. A grande mídia não propagará abordagens que coloquem sua hegemonia em xeque. Diante dessa dificuldade, os grupos de Mídia Tática apostaram em alternativas como o “arrastão midiático”. Segundo Ricardo Rosas, esse movimento […] se apropria dos códigos e signos correntes, revertendo sentidos, invertendo ou provocando ruídos e curto-circuitos nas mensagens […]. A ideia não estaria tampouco distante do que Umberto Eco chamou de “guerrilha semiótica”, ao pensar a reintrodução da dimensão crítica na relação com a mídia ou a ambiguidade dos códigos, por exemplo, na comunicação estética ou na de massa324.

A ocupação da mídia se dava, então, à revelia da autorização dos seus detentores. Não exatamente de forma ilegal, visto que muitas vezes plantados nas brechas das rotinas e estatutos institucionais, os infiltrados tornavam a grande mídia hospedeira de “ideias vírus”325, que pegavam carona no seu conteúdo regular para se propagarem com maior agilidade e abrangência. A metáfora de um “arrastão” 326, estratégia de saqueamento coletivo — que começa pequeno e depois se alastra, aproveitando-se, para isso, da fartura de aliados e de possíveis alvos —, foi concebida por Rosas em análise aos trabalhos da Frente 3 de Fevereiro327. Nascido de um ato de ARNST no encerramento do Mídia Tática Brasil para lembrar o assassinato do jovem negro Flávio Sant’Ana pela polícia militar328, em 3 de fevereiro de 2004, o grupo formou-se dali por diante para discutir e combater o racismo no Brasil. “São muitos Flávios”329, afirmou o coletivo, apontando um problema sistêmico. Para confrontá-lo, a Frente recorreu, entre outras estratégias em que predominaram os ritos da cultura afro-brasileira e a 324  ROSAS, Ricardo. “#21: entre o antiespetáculo e o arrastão semiótico”. In ROSAS, Ricardo; VASCONCELOS, Giseli (Org.). Net 1.0: digitofagia. São Paulo: Radical Livros, 2006, p. 211. 325  ROSAS, Ricardo; VASCONCELOS, Giseli (Org.). Net 1.0: digitofagia. São Paulo: Radical Livros, 2006, p. 10. 326  Arrastão é uma tática de roubo  coletivo que começou a ser realizada nos anos 1980 na praia de Copacabana, Rio de Janeiro.

327  Os integrantes da Frente 3 de Fevereiro são Achiles Luciano, André Montenegro, Cássio Martins, Cibele Lucena, Daniel Lima, Daniel Oliva, Eugênio Lima, Felipe Texeira, Felipe Brait, Fernando Alabê, Fernando Coster, Fernando Sato, João Nascimento, Julio Dojcsar, Maia Gongora, Marina Novaes, Maurinete Lima, Pedro Guimarães e Roberta Estrela D’Alva.

328  O dentista Flávio Sant’Ana foi assassinado aos 28 anos por um oficial do 5º Batalhão da Polícia Militar de São Paulo, em 3 de fevereiro de 2004. Ele era negro e estava dirigindo um carro da marca Gol, que lhe pertencia. Os policiais acharam que ele era um assaltante e dispararam dois tiros, que o atingiram fatalmente. 329  Disponível em: <http:// goo.gl/g6Gd8h>. Acesso em: 18/9/2015.


210 interdisciplinaridade, a aparições em grandes coberturas televisivas. A primeira delas aconteceu na final da Taça Libertadores da América de 2005, disputada entre São Paulo e Atlético Paranaense. A partida de futebol estava sendo vista por 75 mil torcedores no estádio e mais milhões de espectadores da TV Globo e do SporTV330, no Brasil, além de outras emissoras em todas as Américas. Diante dessa audiência, integrantes do coletivo posicionaram-se na torcida do São Paulo e, assim que esse time marcou um gol, abriram uma grande bandeira com o lema “Brasil negro salve”. Havendo estudado os planos de corte da transmissão ao vivo da partida, sabiam eles que, estando naquele ponto da arquibancada, seriam inevitavelmente filmados. A imagem de fato capturou os instantes necessários para a ação do grupo, que conseguiu furar os protocolos do evento desde a vigilância para entrada no estádio até a aparição televisiva. O “salve” com que cobriram uma extensão do público continha um duplo sentido. Significava uma saudação bastante popular na periferia de São Paulo (“Salve!”) e também um chamado de socorro. Saudemos e salvemos a negritude no Brasil. A proposta respondia a um episódio ocorrido durante aquele mesmo campeonato, quando o jogador Leandro Desábato, do Quilmes, agrediu verbalmente Grafitti, do São Paulo. Como pena, ele foi expulso e respondeu na justiça por racismo. A ampla discussão do caso na imprensa especializada demonstrou o quanto o tema ainda era tabu entre profissionais do futebol. O técnico Luiz Felipe Scolari, por exemplo, deu entrevista no programa Roda Viva, da TV Cultura, alegando que achava “tudo uma besteira absoluta”331. A fragilidade das convenções sobre uma democracia racial no país fazia com que novas intervenções fossem necessárias. Em 14 de agosto de 2005, na partida entre Corinthians e Ponte Preta, no estádio Moisés Lucarelli, em Campinas, a Frente 3 de Fevereiro infiltrou a bandeira “Onde estão os negros?”. No mesmo ano, em 2 de julho de 2005, o grupo participou do ato contra a reintegração de posse do edifício Prestes Maia, que, abandonado pelos proprietários há mais de 20 anos, estava ocupado por cerca de 400 famílias do Movimento dos Sem Teto do Centro (MSTC). “Zumbi somos nós” foi o lema hasteado do alto do prédio. Suas grandes proporções permitiram que fosse filmado de longe pelos helicópteros da imprensa, já preparada para cobrir o confronto entre os manifestantes e a polícia. Afinal, essa era a pauta que lhes interessava: as lutas sociais como caso de segurança pública. Em 2007, Zumbi somos nós virou um vídeo332 que entrelaçou 330  Detentoras dos direitos de exibição dos principais campeonatos de futebol ocorridos no Brasil, ambas as emissoras pertencem à Rede Globo e à sua subsidiária no sistema a cabo, a Globo Sat.

331  Luiz Felipe Scolari, que já havia sido técnico da Seleção Brasileira e naquela época dirigia a seleção de Portugal, foi o entrevistado pelo Roda Viva, da TV Cultura, em 11 de maio de 2005.

332  O documentário Zumbi somos nós foi premiado no 3º DocTV. Sua realização envolveu uma coprodução da Frente 3 de Fevereiro com a Gullane Filmes, a Fundação Padre Anchieta (TV Cultura) e a Associação Brasileira das Emissoras Públicas, Educativas e Culturais (Abepec).


211 registros dessas aparições midiáticas333 a depoimentos de estudiosos sobre racismo334 e trechos de um show musical da Frente 3 de Fevereiro. O sincretismo de orixá, afoxé, samba, soul e hip-hop, todos ritmos afrobrasileiros, entoados com letras e imagens projetadas da luta contra o o preconceito racial, deram presença ritualística àquela memória. O formato resultou em um gênero designado pelo coletivo como “documentário ao vivo”335, uma processualização da história, dada como moto contínuo entre o contar e o fazer. A lógica parece também haver empregnado as práticas do grupo Contrafilé, que começou a atuar em São Paulo contemporaneamente à Frente, com a qual inclusive compartilha integrantes. Após algumas intervenções, que tanto foram pautadas como terminam pautando os discursos da mídia corporativa sobre os movimentos sociais, o coletivo analisou seus feitos e redigiu um diagrama autorreflexivo. Entre uma “situação dada” e “uma situação transformada”, o esquema estipula etapas encadeadas por flechas de continuidade. Depois da “identificação de uma urgência”, vêm a “inauguração de um ato portador de futuro”, sua inscrição na “vida pública” e a proliferação da sua “potência vital”. Esse Programa para a descatracalização da própria vida – sistematização Nº4 336 foi redigido como parte do Monumento à catraca livre 337, posto pelo Contrafilé sobre uma base de mármore do Largo do Arouche em setembro de 2004. Ao destacar uma catraca de ônibus enferrujada, o grupo pretendia defender a igualdade de direito à cidade, tendo em vista os problemas de mobilidade enfrentados diariamente pelos moradores de regiões afastadas do centro. 333  Ainda é documentada a ação Know Go Area, realizada em julho de 2006 em Berlim pela Frente em colaboração com os coletivos Kanak Attak, La Plataforma, Sagaz, Respeto e Todo Action Plus. Como um dos resultados de um workshop, o grupo confeccionou uma bandeira com essa frase, fazendo alusão aos diferentes processos de exclusão social no Brasil e na Alemanha. Fingindo serem turistas em viagem ao país para acompanhar a Copa do Mundo de Futebol, os integrantes da ação conseguiram driblar a revista policial da Fan-Party e abrir a bandeira no meio da multidão, sendo capturados pelo canal 2DF (Zweites Deutsches Fernsehen), que transmitia o evento para todo o mundo. 334  Os depoimentos que aparecem no documentário Zumbi somos nós são de Frei David,

Julita Lemgruber, Lilia Schwarcz, Nicolau Sevcenko, Noel Carvalho e Vera Malagutti. 335  O termo “documentário ao vivo” foi usado no site da Frente 3 de Fevereiro e no seu canal noYouTube. 336  O diagrama foi feito em 2014 e mostrado na exposição Zona de poesia árida, curada por Tulio Tavares e Daniel Lima no Museu de Arte do Rio de Janeiro (MAR), entre janeiro e março de 2015. O evento foi realizado para demarcar a doação de cerca de 50 obras de coletivos paulistanos para o museu, com recursos do Prêmio Marcantônio Vilaça da Funarte. 337  O Monumento à catraca livre foi elaborado no contexto do projeto Zona de ação, que, com patrocínio do Serviço Social do Comércio (Sesc),

reunia quarto coletivos (além do Contrafilé, participaram ARNST, Bijari e C.O.B.A.I.A.) e três teóricos (Peter Pál Pelbart, Suely Rolnik e Brian Holmes) para discutir a vida pública através de debates e intervenções. Cada grupo ficou responsável por uma região da cidade, e o Contrafilé deveria atuar na zona leste. Os trabalhos foram iniciados na unidade do Sesc em Itaquera, onde foi realizada a “Assembleia pública de pensamento”. No entanto, ao abraçar a temática da rede de transportes da cidade, o grupo terminou atuando também no centro. Cf. GONÇALVES, FelipeTeixeira. Análise do Monumento à Catraca Invisível. Texto publicado em dezembro de 2006 no blogue Chá com Bolachas. Disponível em: <https:// goo.gl/dcS2Q0>. Acesso em: 18/9/2015.


212 Tratava-se, a princípio, de um gesto simbólico. Seus desdobramentos, contudo, demonstraram que aquele era, como postulara o diagrama, “um ato portador de futuro”338. Após ser noticiado no caderno Cotidiano da Folha de S.Paulo 339, o Monumento à catraca livre continuou sendo repercutido por outros agentes da mídia e da sociedade. Foi para a página de cultura340 e tornou-se tirinha da cartunista Laerte. Usado como tema do vestibular da Fuvest daquele ano, voltou aos jornais suscitando artigos de opinião e peças publicitárias. “Vestibulando, descatracalize sua vida. Abra uma conta no banco Itaú”341. Enquanto o mote era instrumentalizado no anúncio impresso para atrair clientes para uma das empresas mais poderosas do país, nas ruas, outros grupos de manifestantes se apropriavam do símbolo e queimavam catracas em protestos. Uma vez “inscrita na vida pública”, na qual entrelaçam-se o midiático e o real, a proposição se proliferou de forma espontânea e descontrolada, ativando o organismo social em suas ambivalências. Entre interlocutores ideológica e economicamente distantes, muitas vezes opostas, os artistas tornam-se mediadores, cujos atos não se encerram em si. Não para apaziguar os ânimos nem muito menos resolver situações concretas, buscam colaborar com a agenda da sociedade em que estão inseridos deslocando-se e provocando deslocamentos. Em 2001, quando o Contrafilé ainda se chamava Mico, o grupo reproduziu anonimamente em muros e viadutos a frase “não estamos em rebelião, queremos nossos direitos, paz”, que havia sido pixada por detentos da Cadeia Pública de Pinheiros e publicada na capa da Folha de S.Paulo de 16 de fevereiro342. Uma semana depois, junto com uma matéria sobre a volta de Marcola343, líder do PCC, para um presídio paulistano, o mesmo jornal divulgou que “Facção [espalhou] faixas pela cidade”344. A notícia era ilustrada pela fotografia da intervenção do Mico na estação de metrô Sumaré, que, sem qualquer autoria explícita, foi atrelada pela imprensa à milícia. O medo de que se tratasse de um aviso de novos ataques criminosos em São Paulo fez com que algumas das pixações amanhecessem no dia seguinte cobertas por panos pretos. As autorias e os termos das colaborações diretas ou indiretas nessa história permaneceram envoltas por 338  Contrafilé,

Monumento à catraca livre, 2014. 339  Cf. “‘Catraca invisível’ ocupa lugar de estátua no Arouche”, matéria publicada em 4 de setembro de 2004. 340  Cf. “Grupo assume a autoria da ‘catraca invisível’”, Folha de S.Paulo, 3/9/2004. 341  O anúncio “Vestibulando, descatracalize sua vida. Abra

uma conta no Itaú” foi publicado em diferentes datas nos cadernos de vida urbana dos principais jornais da cidade, como a Folha de S.Paulo e o Estado de S.Paulo. 342  A imagem estampou a capa da Folha de S.Paulo desse dia, logo abaixo da manchete “FHC e Jader são iguais, afirma ACM”.

343  Apelido de Marcos Willians Herbas Camacho, na época preso na Penitenciária de Ijuí, Rio Grande do Sul, e prestes a ser transferido para a Penitenciária do Estado de São Paulo, considerada pela matéria da Folha de S.Paulo o “QG da facção”. 344  Cf. Folha de S.Paulo, 23/2/2001.


213 dúvidas e especulações. A maior parte da população nunca soube o real encadeamento entre os fatos. O grupo Mico, já como Contrafilé, compilou documentos e pequenos relatos para sistematizar uma narrativa da intervenção345 a ser repercutida no meio cultural. É importante ressaltar, no entanto, que o episódio não criou nenhuma aderência efetiva entre os discursos do coletivo e do PCC. Apesar de figurar uma espécie de colaboração momentânea e virtual — dado que feita diretamente no espaço público, sem diálogo prévio entre as partes —, ela confirmou perspectivas sobre a violência urbana que, consideradas as origens e táticas dos seus responsáveis, não poderiam deixar de apresentar conflito. Passados alguns anos, em agosto de 2006, na sequência de um dos maiores atentados do PCC346 no país, a milícia sequestrou dois funcionários da TV Globo de São Paulo e só os liberou com a exigência de que levassem um DVD com um depoimento para ser transmitido na íntegra pela emissora para todo o Brasil. A Globo acatou o pedido e por volta das 0h30 um plantão apresentado pelo repórter César Tralli, visivelmente assustado, interrompeu a programação para veicular o conteúdo. No vídeo de cerca de cinco minutos, dois homens armados e encapuzados pediam justiça com os integrantes do comando que estavam presos. Caso isso não acontecesse, eles prometiam realizar um novo ataque. A ameaça, dirigida principalmente à imprensa e à polícia, mas também feita para amedrontar a população, foi ratificada em cima de uma comparação debochada com os “artistas da mídia”. Tamo aí, com a câmera, […] tem laptop, tem rádio comunitária, tem o caralho a quatro. […] Nós vai mostrar quem é que tá no comando. […] Não é que nem artistinha de mídia que passa o dia com o rabo numa cadeira e a cara num computador. […] Queremos ver a coisa na real. […] Aí, galera da mídia, artista, ativistazinho de bosta, pagando de bacana. Neguinho que fala e não age, vem aprender com a gente, mano. Que, com atitude, o bagulho é pra frente. Aqui nós fala e faz347.

Não se pode afirmar que a menção tenha sido dirigida diretamente ao Contrafilé ou a qualquer outro coletivo. Essas nomeações de destinatários não foram feitas pelos autores e talvez sejam desimportantes 345  A documentação Não estamos em rebelião – sistematização realizada pelo grupo Contrafilé sobre ação do grupo Mico (2007) foi exibida na mostra Zona de Poesia Árida no Museu de Arte do Rio de Janeiro (MAR), entre janeiro e março de 2015. Após o evento, a obra entrou para o acervo da instituição.

346  Os atentados começaram em 12 de maio em São Paulo. No dia 14, eles já haviam se alastrado para Espírito Santo, Paraná, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais e Bahia. 347  Trecho transcrito do vídeo “PCC na Globo” publicado no YouTube. Disponível em: <https://goo.gl/tFp70s> Acesso em: 18/9/2015.


214 diante das questões que levantam. Quando o bem-estar social não está garantido, as figuras de linguagem sucumbem às “atitudes” objetivas. A herança de uma autonomia política e epistemológica da arte é reinserida na discussão para se alegar inoperância, exigindo, assim, respostas outras e sempre tentativas.

Nem

verdade

nem

mentira, a invenção As polarizações comprometem o debate sobre uma função social da arte justo porque a destituem do atributo de complexificar. Entre despreocuparse e solucionar, há uma margem que cabe aos artistas experimentar para prolongar hipóteses na forma de suspeitas ainda não — ou talvez nunca — decifradas. Como alegou Jacques Rancière, a produção de dissenso348 é tarefa política da arte. A polifonia de versões, o desentendimento ante a norma culta, a parcela de ficção inerente ao real são algumas das suas ferramentas de ação. Tais premissas caminham na direção oposta ao que se pratica no jornalismo corporativo. Objetividade e imparcialidade, dois dos principais critérios de trabalho nas redações de grandes veículos de imprensa, trazem consigo a promessa de contar a “verdade” sobre os fatos. Uma verdade assertiva e única, que supostamente os traduz sem qualquer impasse, da apuração à história contada. Uma intervenção feita por Yuri Firmeza em 2006 se propôs a testar os mecanismos de construção e legitimação de um fato público entre o museu de arte e a imprensa. Examinar facetas de uma “gênese social dos campos […] do jogo de linguagem que nele se joga”, segundo prescreveu o sociólogo Pierre Bourdieu349. “Partindo do princípio de que verdades não existem”350, o artista cultivou o que muitos chamariam de mentira, mas ele assumiu como “invenção”. Convidado pelo curador Ricardo Rezende a participar do projeto Artista invasor, dedicado a mostras individuais da cena emergente351 no Museu de Arte Contemporânea (MAC), em Fortaleza, Yuri se propôs a inventar um artista. O trabalho consistiu em construir todos os instrumentos que atestassem a existência do japonês Souzousareta Geijutsuka — que significa, em japonês, Artista Inventado — e divulgassem sua exposição no MAC, intitulada Geijitsu Kakuu — ou, ainda nesta língua, Arte e Ficção. 348  RANCIERE, Jacques, 1996, 350  Em entrevista pública de Yuri Firmeza a Ana Maria Maia, p. 15. feita no auditório da escola Porto Iracema das Artes, do Cen349  Cf. BOURDIEU, Pierre. O tro Cultural Dragão do Mar, em 17 de novembro de 2014. poder simbólico. Lisboa: Difel, 351  Participaram do projeto artistas como Waléria Américo, Járed Domício, Solon Ribeiro (CE) e Marta Neves (MG). Suas 1989, p. 69. exposições aconteceram no espaço do museu sempre em paralelo a outras mostras maiores, de artistas já experientes.


215 Yuri teve o apoio do curador e diretor do museu e passou a agir no anonimato. Apenas na abertura da suposta mostra (dele e/ou do seu pseudônimo-obra Souzousareta), todo o plano seria revelado. Junto a Ana Monteja, uma assessora de imprensa também fictícia — na verdade Irina Theophilo, sua namorada na época —, o artista enviou para colunistas e editores de cultura dos dois principais jornais locais, Diário do Nordeste e O Povo, um press-release que dizia: A partir de 10 de janeiro o projeto Artista Invasor do MAC apresenta a exposição Geijitsu Kakuu do artista plástico Souzousareta Geijutsuka. Na sua quarta participação em eventos no Brasil, o artista japonês revela ao público o mundo das flores e vegetais, usando objetos carbonizados. Ele busca a harmonia entre a natureza que nasce e a que morre, empregando equipamentos tecnológicos para expor suas obras. Na exposição, Souzousareta discute a fragilidade da vida em suas contradições. O nome de Souzousareta é considerado um dos mais importantes no panorama das relações entre arte, ciência e tecnologia. Desenvolve pesquisas no campo da Eletrônica e das Telecomunicações, buscando parceria com cientistas e engenheiros. Assim, ele incorpora ao seu trabalho novos conceitos como os de operação em tempo real, simultaneidade, supressão do espaço e imaterialidade. […] Souzousareta também desenvolveu a fotografia “Shiitake”, uma técnica japonesa que permite a captação de fenômenos invisíveis ocorridos na atmosfera. Recentemente, o artista vem desenvolvendo um trabalho nos domínios da robótica, explorando as possibilidades de utilização de um autômato num diálogo com a escultura e a instalação ambiental. Seus trabalhos já foram expostos em Tóquio, Nova York, São Paulo e Berlim352.

Um currículo internacional, inovações técnicas e alguma fundamentação conceitual, posta com retórica pomposa e adjetivada, foram 352  Cf. “Geijitsu Kakuu e a analogia da natureza”. Press-release fictício de exposição. In: FIRMEZA, Yuri (Org.). Souzousareta Geijutsuka. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2007, p. 31.


216 empregados na construção de uma biografia respeitável para Souzousareta. Nas semanas seguintes, novos conteúdos ainda foram compartilhados com os jornalistas, sempre através da assessora, já que o próprio Souzousareta “só falava japonês”. Para desenvolver o projeto, Yuri apoiou-se nas leituras de Hakim Bay353 — também um personagem inventado — e na interlocução com o professor Tiago Seixas Themudo, com o qual o artista se correspondeu354 por e-mail durante o processo e trocou referências, pensamentos e comentários francos sobre suas ações ainda veladas. Em uma das mensagens, Tiago provocou Yuri a pensar sobre o seu lugar como artista: Fugir, traçar linhas de fuga sempre que o ambiente tender a endurecer. E isto é difícil porque implica um certo desapego ao que parece ser mais relevante: poder e dinheiro, fama, acesso… etc. […] Os artistas estão dispostos a abrir mão disso para produzir coisas boas que realmente inscrevam uma permanente revolução de valores em nossa sociedade???? Estamos nós??355

Apesar de deslocar-se para os jornais, que acreditaram na divulgação e nas vésperas da abertura noticiaram a mostra com destaque356, o trabalho também suscitava uma reflexão sobre o meio artístico. Como o Happening da crítica, com o qual Nelson Leirner testou os critérios do júri do 4º Salão de Arte Moderna de Brasília, em 1967, Geijitsu Kakuu abria ao público revelando sua provocação. Sem nenhuma obra efetiva nem muito menos a presença do artista japonês, a mostra dispôs apenas das provas textuais do que Yuri houvera feito para construir a sua ficção. Nas paredes, figuraram as camadas de legitimidade profissional atribuídas por terceiros: o diretor e curador do museu; o presidente do Dragão do Mar, Augusto César Costa; a assessora de imprensa; o professor universitário; Luísa Duarte, a crítica especializada que escreveu o texto de parede; e os jornalistas culturais. Todos eles cúmplices do artista, embora de diferentes maneiras, alguns voluntária e outros involuntariamente. Todos comprometidos com a engrenagem geradora de

353  Cf. BEY, Hakim, 2001.

355  THEMUDO, Tiago Seixas. troca de e-mails tem de- “A gestão da invasão”. In zessete partes, embora tenha FIRMEZA, Yuri (Org.). Op. sido feita de uma só vez, nos Cit., p. 30. moldes da conversa realizada entre o artista Hans Haacke e o teórico Pierre Bourdieu no livro Livre troca: diálogos entre ciência e arte (São Paulo: Bertrand Brasil, 1995), que Yuri apontou como uma das referências fundamentais para o projeto. 354  A

356  Na

capa do Diário do Nordeste de 11 de janeiro de 2006, dia da abertura da mostra, saiu a chamada “Souzousareta expõe suas infogravuras”. No dia anterior (10/01/2006), o jornal havia publicado a matéria “Arte, natureza e tecnologia” e a entrevista (ficcional) “O público e o não-convencional”.


217 eventos, produtos, carreiras e “simulacros”357 que alimentam o circuito cultural e encontram “consagração simbólica”358 no museu. Entretanto, a ira da imprensa da cidade ao saber da operação que Yuri conduzira fez com que a discussão do trabalho crescesse em torno de um embate um tanto quanto corporativista entre artistas e jornalistas. Sentindo-se “enganada”, a mídia local qualificou o desfecho do caso Souzousareta como um “factóide que compromete o Instituto Dragão do Mar”359; “uma provocação infeliz”360; ou ainda “uma pegadinha contemporânea”361. Felipe Araújo, d’O Povo, chamou a intervenção de “pobre, recalcada e alienada” e saiu em defesa da imprensa quanto a uma apuração falha, que confiou em Souzousareta como fonte. Yuri tentou arranhar a credibilidade e a boa reputação de alguns profissionais. É fato que, demagogicamente, vai arregimentar a simpatia de uma classe artística boçal que (feitas as devidas exceções) projeta na imprensa a frustração de seu próprio fastio criativo. E é fato também que muitos idiotas vão entender esse gesto como um alerta oportuno sobre a cobertura jornalística da cultura em nosso Estado. A imprensa tem seus problemas e deve permanentemente questionar e ser questionada sobre sua responsabilidade com as artes e a cultura. Mas o que se viu nesse episódio foi apenas a face mais evidente da mediocridade362.

357  Na entrevista que Souzousareta concedeu ao jornal Diário do Nordeste, ele disse que: “nessa exposição, tem várias facetas, justamente para poder lidar com diferentes problemas. Tudo está ligado ao exercício do simulacro, cujo objetivo é retirar os hábitos de um estado de evidência, inclusive hábitos estéticos, do tipo: por que gostamos de arte? É preciso ver a exposição”. (Cf. MOURA, Dalwton. “Souzousareta: arte, natureza e tecnologia”, matéria publicada no Diário do Nordeste em 10 de janeiro de 2006. Palavras como “simulacro”, que apareceram no discurso do artista inventado para qualificar o seu trabalho, referíamse, na verdade, à ficção construída porYuri, ao simulacro da construção de uma carreira artística que ele, ao término do projeto, revelou para o público do MAC.

358  Termo empregado porYuri em entrevista a Ana Maria Maia, a partir de alusão aos escritos de Pierre Bourdieu em Livre troca. 359  “Exposição factóide compromete Instituto Dragão do Mar”, Diário do Nordeste, 11/1/2006. 360  Editorial de O Povo, 12/1/2006. 361  “Pegadinha contemporânea de artista cearense”, O Povo, 11/1/2006. 362  ARAÚJO, Felipe. “Arte e molecagem”, artigo de opinião publicado no jornal O Povo em 11 de janeiro de 2006.


218 À medida que saíam, esses e outros textos foram sendo levados para o MAC e adensando a documentação que os visitantes podiam acessar da história de Souzousareta. Nas semanas seguintes, o caso repercutiu ainda mais, e veículos de outras partes de Brasil deram matérias sobre a exposição, já incluindo a queda de braço que instaurou com os jornais locais. Nomes como o crítico Affonso Romano de Sant’Ana (Estado de S.Paulo), o sociólogo Hermano Viana (Overmundo), os repórteres Mauro Malín (Observatório da Imprensa), Suzana Velasco (O Globo) e Camila Molina (Estado de S.Paulo), o crítico Ricardo Rosas (Rizoma) e os artistas Maria Helena Bernartes (RS), Divino Sobral (GO), Ricardo Basbaum (RJ) e Solon Ribeiro (CE) foram alguns entre os tantos autores que escreveram seus pontos de vista sobre o ocorrido. Enquanto isso, em Fortaleza, por sentir-se ainda motivada a contrapor os feitos de Yuri e os textos de outros lugares que em sua maioria vinham o apoiando, a imprensa pautou temas relacionados à arte contemporânea como nunca antes. Talvez esse tenha sido um desdobramento positivo de toda a história. No entanto, a abordagem das matérias persistia na polarização. No artigo “Nem artistas x nem jornalistas”363, Tiago Themudo alegou que o objetivo do projeto não era “fazer uma crítica à imprensa a partir da instituição artística. Por isso, para ele, não era “possível aceitar a crítica à arte vinda das máximas corporativas da imprensa”. O professor disse ainda que essa “oposição perigosa impediu a percepção da obra. Pois a obra é, sobretudo, mistura, mistura de códigos, mistura de forças. Até agora, forças da arte e forças da filosofia e da sociologia”364. A pretensão de mistura diria respeito ao desejo de alargar o meio artístico, reforçando seus vínculos com outras agências e com o espaço público, sobre os quais se prolongaria o problema da institucionalidade da arte. Yuri acessou nos escritos de Suely Rolnik e Brian Holmes alguns argumentos para a defesa das “derivas extradisciplinares e extraterritoriais” como estratégias para os artistas pensarem o seu lugar de ação, antes mesmo de reafirmarem sua função na sociedade. Desde os anos 1990, momento que Holmes identificou como “terceira etapa da crítica institucional”, ocorria uma “dinâmica fluida de idas e vindas [da instituição artística para outras partes], que a cada volta tende a injetar em seu corpo agonizante doses de força poética que disparam micro movimentos de desterritorialização crítica”365. Constituída como fluxo, a ação de Yuri na imprensa passou ao largo de uma negação do campo da arte. Buscou formas de estender sua presença, ou a presença do artista, como fator de desestabilização dos circuitos de comunicação e troca, gerador de “curtos-circuitos”366.

363  THEMUDO, Tiago. “Nem artistas x Nem jornalistas”, O Povo, 12/1/2006. (Cf. THEMUDO, Thiago in FIRMEZA,Yuri (Org.), 2007, p. 108). 364  Idem.

365  Cf. HOLMES, Brian in 366  Yuri Firmeza em entrevisROLNIK, Suely. Memória do ta a Ana Maria Maia, realizacorpo contamina museu. Dis- da em Fortaleza, em 17 de noponível em: <http://goo.gl/ vembro de 2014. qR4I0Z>. Acesso em: 01/07/2015.


219 Em 2008, durante a Bolsa Pamulha — programa do Museu da Pampulha para jovens artistas que pressupõem sua residência em Belo Horizonte por um ano —, Yuri mais uma vez ocupou o espaço de um jornal, no caso o Estado de Minas, no qual pleiteou a “carta branca” de uma página inteira por mês para textos seus e de convidados como os artistas Amanda Melo, Pablo Lobato367, Fabrício Melo, Miguel Bezerra, Patrícia Greber e Uirá dos Reis. Usou para dar nome ao projeto o termo “ecdise”, referente à troca de pele dos répteis. Queria passar pela cidade “deixando peles” na forma impressa. Essa seria a sua presença e a sua possibilidade de engajamento territorial e humano. De agosto a dezembro, foram cinco publicações no caderno “Pensar”. Em julho de 2011, o projeto foi mais uma vez executado, dessa vez no Jornal do Commercio, no Recife, para a mostra O efeito da frase 368. No intervalo de apenas três anos que separaram ambas as iniciativas, a crise da imprensa corporativa encontrou sua contraparte na consolidação das redes sociais como produtoras e disseminadoras de conteúdo. Os vetores da comunicação social rearranjaram-se baixo dinâmicas de fala, escuta e legitimação supostamente horizontais, embora ainda (ou sempre) controlados pelos aparatos tecnológicos e financeiros vigentes. As reflexões do Ecdise nos dois extremos dessa curta parábola dão indícios de alguns paradigmas e desafios que Yuri e seus pares abraçaram para pensar o papel do artista na coletividade e na esfera pública. Em setembro de 2008, em cima da metáfora de Joseph Beuys de “arte como escultura social”, Yuri comparou os artistas a diferentes instrumentos de mediação: “Para o iridologista, um ímã. Para o astrólogo, a lua, em determinada casa, aproximando os planetas. Para a mãe, um aglutinador. Para os amigos, um cara ‘afetivo’. Para as analistas, uma pessoa porosa. Para Beuys, pensar é esculpir”369. Em julho de 2012, em um texto feito a quatro mãos com Roberto Winter, envolveu o termo em dúvidas, ao passo que assumiu a especificidade e a propositividade do artista como “romantizações”. Quem são os artistas? O que são os artistas? Onde estão os artistas? O que fazem os artistas? A que servem os artistas? Onde são os artistas?

367  Amanda Melo (PE) e Pablo Lobato (MG) também participavam da Bolsa Pampulha. Além deles e deYuri, os bolsistas eram Ariel Ferreira (MG), Bruno Faria (PE), Daniel Escobar (RS), Daniel Herthel (MG), Fabrício Carvalho (MG), Maíra das Neves (SP) e Sylvia Amélia (MG).

368  A coletiva foi curada por Ana Maria Maia para o Projeto Amplificadores do Museu Murillo La Greca, entre 22 de julho e 2 de setembro de 2012. Participaram da mostra, além deYuri, Cristiano Lenhardt, Daniel Barroca, Deyson Gilbert e Roberto Winter, Fernando Peres, Glauber Rocha, Jimson Vilela, Marie Carangi e o coletivo Telephone Colorido. Em uma residência de um mês na cidade, Yuri escreveu cinco colunas semanais para o “Caderno C” do Jornal do Commercio. Sempre que publicadas, as colunas foram dispostas sobre uma mesa-arquivo na exposição. 369  “Pensar é esculpir”, entrevista publicada em 3 de setembro de 2008 com os artistas Miguel Bezerra, Patrícia Gerber e Uirá dos Reis.


220 Programadores do Google. Especuladores no mercado financeiro. Designers da Apple. Participantes da Documenta de Kassel. Burocratas empreendedores. Dançarinos de grupos de axé. Pesquisadores em biotecnologia. Autores de patentes. Donos do Facebook. Cineastas de câmera-de-celular. Pode não ser óbvio, mas o papel que se atribui ao artista há muito tempo se infiltra em todos os outros papéis sociais e, sobretudo, no desejo de inclusão — palavra de ordem — que pauta parte da sociedade. Ademais, quem não quer “ascender” ao status de artista, esta persona estranha e estrategicamente ainda romantizada? O artista é, cada vez mais, uma espécie de protótipo do trabalhador ideal — seja qual for o seu trabalho. Pois, ser artista, além de explorar-se a si próprio, é agregar valor àquilo que se faz — independente do que se faça. O imperativo torna-se incontornável. Todos somos artistas, todos devemos ser artistas.

Os autores tomaram para si e compartilharam com os leitores a face problemática do ideal de “escultura social”. Perguntaram-se não só sobre onde estão, mas a que servem os artistas, além de serem empregados para justificar as estratégias de monetarização do capitalismo cognitivo. Também sobre uma atualização do debate instaurado por Beuys nos anos 1960, o teórico Boris Groys alegou que “o que naquela época era entendido como um direito [de ser artista] agora se apresenta como uma obrigação. Nesse meio tempo, nós fomos condenados a ser os designers de nós mesmos”, ou “self-designers”370. Os artistas foram acometidos, de um lado, por suas imagens instrumentalizadas e, do outro, pelas institucionalidades críticas que podem gerar no circuito expandido da arte. A passagem do tempo comprovou que os suportes, as práticas e as linguagens da mídia permaneceram passíveis de intervenções. Para afetá-los de maneira não apenas retórica, no entanto, foi preciso que os artistas tivessem disponibilidade para adotar como tática a reinvenção de si mesmo como autores, talvez à luz do abandono de peles e da falsidade ideológica de um invasor.

370  Cf. GROYS, Boris. “The obligation of self-design”. In Going Public. Nova York: Sternberg Press, 2010, p. 36.


221 cons i d e r a çõ e s f inais

Anotações p a r a continuar antes de falar de algoritmos De meados do século XX até a virada do XXI, houve drásticas transformações do que se entende por mídia de massa, das dinâmicas comunicacionais na sociedade e dos agentes que as constroem e tencionam, como o foram e ainda são, de diferentes maneiras, os artistas ao longo dessa trajetória. Através da pesquisa de Arte-veículo, um conjunto pontual e naturalmente incompleto de intervenções midiáticas pode ser identificado e analisado, tendo em vista priorizar as relações que estabeleceram com os seus contextos artísticos e sociais. Tais premissas guiaram a narrativa histórica que por enquanto se encerra nestes cinco ensaios de textos e imagens. Hora as redações funcionaram como refúgio para o pensamento moderno e de vanguarda em cidades ainda provincianas, hora passaram a ser identificadas como poder hegemônico e suscitar antagonismos daqueles que defendiam abordagens contraculturais face ao conservadorismo e à censura. Hora o que estava em jogo era traçar táticas de guerrilha e infiltrar-se nas estruturas legitimadoras de discurso, como a imprensa de grande circulação, principalmente os jornais e, a partir dos anos 1950, a televisão. Hora cabia justo o contrário, a paródia da linguagem dos meios massivos disseminada em circuitos alternativos, o lema “a mídia somos nós” como crença e desafio, seja quando as produtoras

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222 de vídeo independente foram assimiladas nas emissoras comerciais nos anos 1980 ou no cenário atual, em que o advento da internet e das redes sociais permitiu que todos houvessem se tornado emissores. Diante de tantas e tão complexas questões, lançadas sobre um recorte temporal também extenso, Arte-veículo resultou em uma tentativa de contribuir para a estruturação de um problema de cunho historiográfico e crítico, atravessado pela discussão sobre a vocação pública da arte e os circuitos onde emerge e ganha legitimidade, sempre no plural e em disputa. Não pôde, no entanto, esgotar esse tema do ponto de vista teórico nem desequilibrar de maneira significativa a geografia que termina o circunscrevendo no eixo Rio-São Paulo, onde se concentram grande parte dos recursos e da visibilidade que regem a economia da cultura e também da comunicação. Além de visitas aos dois estados, o projeto só teve verba para investigar in loco o cenário do Ceará e de Pernambuco, onde despontaram, respectivamente, casos emblemáticos como as ações da Equipe Bruscky & Santiago na década de 1970 e de Yuri Firmeza nos anos 2000. Seriam necessárias mais viagens de pesquisa, principalmente para regiões periféricas, e mais tempo de acesso aos arquivos e de encontros com os artistas para que pudesse colocar em suspeita essa centralidade. Verificar, antes de mais nada, como as especificidades locais criam contornos e motivações para as intervenções midiáticas. Outro complicador adveio de um processo ainda recente e desordenado de regulamentação jurídica dos direitos de autor relativos a intervenções dessa natureza, que se situaram entre os domínios do artista, dos profissionais com os quais colabora (fotógrafos documentais, câmeras, produtores executivos etc.) e dos meios que o veiculam. Passado o tempo, somaram-se ainda as mediações dos arquivos e coleções detentores das obras originais e, eventualmente, de agências contratadas para arrecadar seus royalties. As redes que as intervenções midiáticas levantadas engendraram tornariam, portanto, qualquer pesquisa nesse campo operacionalmente complexa e onerosa. Essa situação apresentou limites ao desenvolvimento de Arte-veículo, que foi feito com baixo orçamento, mas também a levou a estabelecer importantes parcerias, convencidas do caráter educativo e não-comercial do projeto. Diante do que se conseguiu acessar nessa empreitada, o apanhado de Arte-veículo buscou organizar um repertório histórico que, ao documentar ações concretas, permitisse prospectar relações cabíveis, hoje, entre os artistas e os veículos de comunicação. Talvez devido à


223 profissionalização crescente do meio da arte, que pode ser apontada como um fator para atuações mais endógenas, ou ainda por causa da crise financeira e simbólica do meio editorial, que vem restringindo as operações desse setor na última década, é notória a diminuição dos espaços de experimentação, crítica e apresentação de qualquer sorte de linguagem reflexiva e desviante das pautas hegemônicas da grande imprensa. Além da retórica dos gêneros consolidados e eventualmente reencenados, haveria razões na atualidade para se fazer intervenções midiáticas? No contexto das discussões sobre Mídia Tática no início dos anos 2000, Sergio Basbaum convocou os artistas a planejarem “terrorismos perceptivos”, cultivarem o “estado de alerta, de afrontamento, de enfrentamento e de acordamento [...] contra a entropia do campo perceptivo”. Tal gesto é o que o teórico “procura chamar de arte” 371. Essa chamada levaria, então, à necessidade de se identificar quais seriam as formas entrópicas do presente. O que viria organizando e provocando os sistemas discursivos e de visibilidade social, além da abundância de imagens, que entre o fim dos anos 1960 e o início dos 1980, se apresentou para Guy Débord como evidência do “espetáculo”372 e para Vilém Flusser como principal índice da perda da oralidade que acarretaria em uma apatia política e na vivência da “pós-história” 373? Enquanto acontece, de modo irreversível e galopante, a migração de dados e atividades tanto de indivíduos quanto de grandes empresas de comunicação374 para redes sociais como o Facebook, surge como modelo e problema um agendamento automatizado de notícias. Em lugar dos editores tradicionais —atribuídos da responsabilidade sobre escolhas ideológicas, creditados publicamente e cobradas por esse exercício–, os algoritmos de programação atuam hoje como filtro de informação. Invisíveis e opacos no que se refere aos seus critérios e possíveis instrumentalizações, determinam o que cada usuário acessa todos os dias. O fazem, conforme estudo375 apontado pelo advogado Ronaldo Lemos, de modo a apaziguar o conflito de ideias, à medida em que “mostram mais notícias que refletem aquilo que pensamos e reduzem nossa exposição ao que descordamos”376. 371  BASBAUM, Sergio. “A era do ruído sem ruído”. In ROSAS, Ricardo; VASCONCELOS, Giseli (Org.), 2006, P. 158. 372  O livro foi publicado em 1967 e traduzido para o português em 1997. (DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. São Paulo: Contraponto Editora, 1997).

373  O conceito aparece primeiramente no livro A filosofia da caixa preta, de 1983, mas sua formulação continua em Pós-História — Vinte instantâneos e um modo de usar. (FLUSSER, Vilém. Pós-História — Vinte instantâneos e um modo de usar. São Paulo: Annablume, 2011). 374  Em maio de 2015, nove das maiores empresas de comunicação do mundo, entre elas jornais como o New York Times e o The Guardian e emissoras deTV como a NBC e a BBC, aderiram ao programa de publicação direta de notícias na plataforma tecnológica do Facebook. (Cf.The NewYorkTimes. “Facebook testing instant articles from news publishers”. Disponível em: <http://goo.gl/WwZMuj>. Acesso em: 23/08/2015).

375  “Exposure to ideologically diverse news and opinion on Facebook”. Revista Science, 07/05/2015. Disponível em: <https://goo.gl/M8aFCn>. Acesso em: 01/09/2015. 376  LEMOS, Ronaldo. “Precisamos falar de algoritmos”. Artigo publicado no jornal Folha de S.Paulo em 18/05/2015. <ht t p://goo.gl/FzYHwl> Acesso em 01/09/2015.


224 A entropia hoje vigente é a de uma comunicação social individualizada e comodificada, uma contradição que se insere em um processo mais amplo de encurtamento da espera pública. Por isso, como pontuou Lemos, talvez seja sim necessário falar de algoritmos daqui pra frente. Afinal, é nesta tecnologia e linguagem que estão sendo produzidos os modelos e narrativas do presente. É nela e a partir dela, portanto, que convém cultivar instrumentos novos e pertinentes de desvio.


225 i n t r oduc t i on

T r y a l s o at other t i m e s In the search for actresses for the lead role in a movie to be shot in Amazonia, Flávio de Carvalho published an ad in newspapers in São Paulo and other cities in Brazil in 1958. All candidates were to present themselves at 11:00 a.m. thru 1:30 p.m. and from 6:30 thru 8:00 p.m. at the casting office in the Marialva Hotel. They could also “give it a try at other times”, as stated in the ad’s last line, alluding to his interests in the outer limits of the art work and its traditional exhibition spaces in art galleries and museums. Like what he did in the streets, where, as one of the pioneers in studies revolving around the relations between art and life in Brazil, he had been presenting his Experiências [Experiences] since 1931, the mass media was a space in which the artist could often be found participating in the public agenda of his time and sharing propositions and interferences in language, both critical as well as utopian. Flávio de Carvalho’s bias towards discursive and media implications in art, far beyond the institutional apparatuses which can limit and protect it, motivated me to continue observing cases in which artists intervened in Brazilian communication channels in Brazil. In an exercise of curatorial investigation which began around 2013, though at that point not

yet systematic, I found other examples which allowed me to formulate the basis of a project. In light of these cases, and in search of others, I hoped to identify why and how artists interacted with mass media vehicles such as newspapers and magazines, radio and TV broadcasting companies. By this I wasn’t referring, by this, to the times in which they were broached by art critics or by the cultural supplements in newspapers, nor when they founded alternative venues, such as independent publications. My target from the start embraced proactive and unexpected gestures of artists in hegemonic information structures. The research hypotheses became more clearly delineated with the juxtaposition of a constellation of events. From the ads and Flávio de Carvalho’s column in the Diário de S.Paulo to the graphic reformulation of the Jornal do Brasil newspaper, by the team headed by Reynaldo Jardim and Amilcar de Castro; from classified-art by the Equipe Bruscky & Santiago to the Inserções em Jornais [Insertions in Newspapers] by Cildo Meireles; from Analivia Cordeiro’s video-dance to Glauber Rocha’s interviews in the Abertura program which inspired other production houses such as TV Tudo, Olhar Eletrônico and TV Viva to be created; from Geraldo Anhaia de Mello’s anarchic performances on radio and TV to the weekly publications by Lenora de Barros and Luiz Baravelli; from the fakes, by Yuri Firmeza, as “invading artist”, to the real invasion of collectives like 3nós3, A Revolução Não Será Televisionada, Contrafilé and Frente 3 de Fevereiro, who could be seen sans the “art” label in TV sports coverage programs and in urban life. With the Bolsa de Estímulo às Artes Visuais [Visual Arts Motivational Grant], sponsored by Funarte at the end of 2014, I was able to dedicate my time and efforts to the subject, which although far


226 from having exhausted itself, this book represents a first concrete result. Over a six-month period of intense work, I was able to take trips, interview artists and other fundamental characters to this story as well as consult the press’s art archives where I found original documents, many times dispersed and out of context. Throughout this process, I had no interest in, nor conditions to draft a complete map on the subject. Rather I sought to suggest possible derivations between the two milestones which circumscribe the paradigm of mass media in the country. Firstly, the founding of TV Tupi in 1950, which inaugurated the television signal aimed at reaching out to an ever increasing population and modernize living habits and consumption of the populace, not unlike that which the Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo hoped to do when it was founded that following year. Secondly, the popularization of internet in early 2000, which provided access to an international discussion on “tactical media” and, within a few years, provoked an inevitable technical as well as aesthetical rearrangement of the dynamics of enunciation, dissemination and legitimization. This fifty-year interlude brought about major changes in that referring to media circuits, audiences, programming and social values. If in the past mainstream media concentrated all the resources, personnel and decision-making power in which to mediate public issues, today it faces an institutional crisis that extrapolates the financial sphere and heads into the symbolic sphere. The desire to articulate media interventions within the contexts they occur, re-examining, to this end, these categories, led me to organize the chapters in this book based on historical excerpts. Not exactly decades, but periods revolving around the creation of landmark work, which, despite being different and not always directly related to

each other, seemed to answer to similar social-cultural vectors. The first essay begins with the use of editorial newsrooms as constructive laboratories between the years of 1956 and 1973. The second and third identifies negativity as a measure of artistic dispute through the possibility of figuring in controlled press vehicles between the years of 1968 and 1985. The fourth and fifth essays encompass the years between 1983 and 2008, when, be it as guests or infiltrators, artists and collectives, armed with technological innovations that made production means more accessible, mobilized voices and tactics in which to “be the media”. Keeping the particularities of the moments in which they occurred in mind, media interventions can be likened to each other through their ambivalent motivation which, in one sole gesture is able to construct or deconstruct an enunciation. They conceive, in this manner, a notion of art which is propositionally problematic, or one that is problematically propositional. In the context of Fluxos, a network of international artists who dedicated their efforts to tearing down geographical and institutional barriers, Joseph Beuys thought that artists should “keep their mouths wide open”1 to amplify their spaces and functions in society. Using a metaphor of a biological gesture that simultaneously amplified and distorted speech, Beuys postulated the binomial “Vehicle Art”2. Or in other words, while at the same time pointing to art’s communicational vocation (art is a vehicle), he stimulated his fellow artists to put 1   D’AVOSSA, Antonio; FARKAS, Solange de Oliveira. Joseph Beuys: a revolução somos nós. Catalogue of exhibition held at SESC Pompéia between September and November 2010. São Paulo: Edições SESC SP, 2010, p. 13. 2   Cf. Ibid., p. 16.


227 themselves in other vehicles, or circuits, such as political forums and mainstream press, tensioning, from inside, the logic of their operations, agendas and values, the quotidian implications of which art would never be able to escape. The search for a middle term between art’s political and epistemological autonomy and its social existence, in unrestrictive and mass vehicles, was adopted as the paradigm of this study, which, because of this, borrowed Beuys’ concept and used it as a title. Vehicle Art, or rather the Portuguese form, Arte-veículo. The two radicals coming together, one to designate a practice and the other a place and/or circuit, point to a structure necessarily engendered for art, and make it a motive for correspondence and displacements, both susceptible to the circumstances of creation and circulation. There is no doubt that the graphic tools as well as the apparatuses for capturing and transmitting information used in mass communication inspire interest in artistic experimentation, allowing for an oblique rendering of media interventions based on technological apparatuses. It is however worth foregrounding as another analysis criteria for this work the technical, political, economic and sociologic potential that the press regiments, so as to agree on that which is deemed as public. To produce the models and include the disputes inherent in public spheres, media interventions or “artemídia” [media art], as defined by Arlindo Machado, should be broached, with the mission to “deviate from an original technological project”, as well as looking into the possibility of arousing the “opposite direction”3 from the models in force in society.

Arte-veículo focused its efforts on analysing a collection of actions within a Brazilian context mostly to understand how art figures into this process, assuming, to this end, an ethical obligation in face of reality. Resisting status quo discourses without avoiding to relate to them, the artists, society’s “public intellectuals” 4, were able to incite, in the heart of their power structures, so called “counterpublics”5, or in other words, alternative uses, connotations and audiences for the same dominant mechanisms. “Inserções em circuitos ideológicos” [Insertions in ideological circuits], Cildo Meireles called them in 1970. Or the dissemination of “viral ideas”6, as described by Giseli Vasconcelos already back in 2006. Both concepts reverberate over the decades variant facades of a relation between mass media as host and artists as parasites over the decades. This study would not have been possible without the inestimable collaboration of the artists and groups whose works are discussed herein. In addition, the support of archive and documentation centres for consultations as well as the Trienal de Sorocaba and Porto Iracema das Artes, in which some of the public interviews were carried out for the project, were also of critical importance. My sincere thanks go out to these artists, groups and institutions, Funarte, Vehicle Art’s team, collaborators, interlocutors and instigators I met and continue to meet on this journey.

4  SHEIKH, Simon. Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual. Republicanart, October 2004. Available at: <http://goo.gl/mSCDm7> Accessed: 09/05/2015. 5  WARNER, Michael. Públicos y contrapúblicos. Barcelona: MACBA and Universidad Autonoma de Barcelona, 2008. 3   MACHADO, Arlindo. Arte e mídia. Rio de Janeiro: 6 ROSAS, Ricardo; VASCONCELOS, Giseli (Org.). Jorge Zahar Editor, 2007, p. 17. Net 1.0: digitofagia. São Paulo: Radical Livros, 2006.


228 a place to be made

1955–76

the newsroom as an experimental laboratory: the invention of a place and three notions of project This essay addresses three singular cases, which are not necessarily set in chronological order. Their isolated manifestations appear in the cultural scene with radically original practices, thwarting, in this way, interpretations based on the cohesion of a historical context. What these cases have in common is their pioneering spirit, the fact they all rendered the very environment of the Brazilian media into both a shelter and a work laboratory for artists, even before the advent of mediatic intervention practices. They are drawn to newsrooms at different points of this chronology, either as a result of the availability of resources — which ranges from creation equipment to printing presses and recording studios — or due to the fact that, at least in the 20th century, it used to bring together a

significant parcel of an avant-garde intellectuality. Communication channels, in these cases, form and are formed by artists, who compete with other agents such as journalists, managers and funders. They become places that are indissociable from and stimulating for creative experiments, which soon surface in the form of process and language-oriented outcomes. Due to their discursive nature and to their wide social reach, pages of newspapers and magazines or time slots in radio and television networks foster a conception of art that is project-based, an activity which is therefore composed of a dialogical and propositional existence, but which isn’t necessarily materialized as a model or an artwork. Flávio de Carvalho linked the architect’s drawing board to his writing for the “Casa, homem, paisagem” [House, man, landscape] column in the Diário de São Paulo newspaper (1955-1956), where every week for a year he drew plans for systems for a modern city which ultimately culminated in his Experiência Nº 3 [Experience No. 3]. A group formed in Rio de Janeiro and led by Reynaldo Jardim, and then by Amilcar de Castro, stretched the grid system of the Jornal do Brasil to redesign it according to the precepts of Concrete art, thus employing a graphic and editorial redesigning that lasted close to five years, among which 1959 was the most significant. In 1973, Analívia Cordeiro identified the diverse authorships and translations involved in television coverage and used them to develop a methodology for videodance, a process of choreography focused on collaborative dynamics and on an understanding of the video screen as a spacein its true form. The three cases marked the years 1956, 1959 and 1973 as paradigmatic dates for mediatic interventions in Brazil. Issuing from a melange of motivations


229 and a range of resources, they instituted original uses of communication channels by the artists, in ways which stand dissociated from mere exercises of critique or illustration, as had been carried out before. Aside from contextual and historical singularities, it may be possible to evidence that these practices arise as indirect responses to initiatives undertaken from the end of the 1940s onwards to render the main Brazilian cities into cosmopolitan urban sprawls, to actualize the mission of modernizing the urban space and lifestyle, but above all to educate the population as to how to keep up with the changes. Hence this is a key period for the “construction of the public into a mass audience”7, as defines Barbosa, in reference to the media’s turnaround in the presidency of Getúlio Vargas. This turnaround was supported by the North American government, as part of its Good Neighbour8 policy in Latin America, and culminated in the inauguration, on 18th September 1950, of the country’s first television network, called TV Tupi Difusora de São Paulo9. Not by chance, 7   BARBOSA, Marinalva. História cultural da imprensa: Brasil 1900-2000. Rio de Janeiro: Mauad X, 2007, p. 18. 8   In the conference entitled “O inconsciente moderno do museu contemporâneo no Brasil” [“The modern unconsciousness of the contemporary museum in Brazil”], Cristina Freire addressed cultural actions which correspond to the Good Neighbour policy of the United States during the Second World War and the Cold War. “In identifying strategic conditions in Latin America, the Roosevelt government created a special State Department — known as the Office of InterAmerican Affairs —, which was by headed Nelson Rockefeller. The agency was designated as an important component of the war effort, whereby cultural issues were indivisibly linked to economic and political goals. The final objective was to gain support from Latin American nations in favour of the North American cause. (FREIRE, Cristina in FABRIS, Annateresa; CHAIMOVICH, Felipe; LAGNADO, Lisette; OSORIO, Luiz Camillo (orgs.). História em movimento: minutas do colóquio internacional MAM60, 2008, p. 39.) 9   Cf. RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO,

the patron of this enterprise, Assis Chateaubriand, a tycoon of the mosaic communication media channels called the Diários Associados, was also responsible for the foundation of the Museu de Arte de São Paulo (Masp) in 1947. With the Museums of Modern Art of Rio de Janeiro and of São Paulo, inaugurated in 1948, also by private patrons10, and the Art Sector of the São Paulo Public Library (1945), Masp adhered to the modern paradigms of art collecting and exhibiting, based on the advisory consultancy by the Italian couple Pietro and Lina Bo Bardi11. In addition, the museum invested in an educational program of courses and “didactic exhibitions.” These initiatives, including the creation of the Bienal de São Paulo in 1951 by Ciccillo Matarazzo and Yolanda Penteado12, symbolized the urgency that the art circuit shared with the media at that point in time: an urgency to reach Igor; ROSO, Marco. História da televisão no Brasil: do início aos dias de hoje. São Paulo: Contexto, 2010, p. 17. 10  Francisco Ciccillo Matarazzo in São Paulo and a group presided by Raymundo Ottoni de Castro Maia in Rio de Janeiro. 11  The couple Lina and Pietro Maria Bardi, she, an architect and he, an art historian, arrived in Brazil from Rome in October 1946. They based themselves in São Paulo, where Assis Chateaubriand wished to set up the museum project for Masp. Pietro was invited to build and manage its collection. Lina was in charge of refurbishing the three floors of the headquarters at Rua Sete de Abril, and later designed the new main building, erected in the belvedere of the Trianon Park, at Paulista Avenue. 12   Created as part of MAM’s agenda of activities, initially the event was called Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de São Paulo.The name in 1963, when the institution’s patron and collector Ciccillo Matarazzo, withdrew from the position of museum keeper and curator and donated his collection to the Universidade de São Paulo, giving rise to the Museu de Arte Contemporânea (MAC). From there onward, the biannual event started to be organized autonomously by the Fundação Bienal de São Paulo. (Cf. CHAIMOVICH, Felipe. “O museu nômade” in FABRIS, Annateresa; CHAIMOVICH, Felipe; LAGNADO, Lisette; OSORIO, Luiz Camillo (org.), op. cit., pp. 55-62)


230 (and to some extent, to control) the masses. On an institutional scale, the efforts to expedite the pace of development in Brazil and to achieve parity to the world powers Europe and the United States aroused great anxiety. According to the art critic Mário Pedroso, this project may have “condemned [the country] to being modern”13, in other words, guaranteeing the nation’s modernization process, albeit without civic participation. Among individuals and groups of artists, symptoms or counterpositions to the institutional model began to emerge. Making use of its loopholes, and at the same time risking incomprehension, these particular initiatives circumscribed the modern, where its threshold stands between the chronological and the contemporary, not only in matters of aesthetic but also of ethical and political order. Not only in museums and galleries, but, as a matter of course, also in the mass media.

Flá vio de Ca rva lho and

“t he

e m o t i o n a l i mpa ct

on

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Bra zilia n na t ion” Upon his return from a period of study in England, shortly after the Semana de Arte Moderna [Modern Art Week] (1922) in São Paulo, Flávio de Carvalho started to seek work and to create an interlocution network. Holding a degree in architecture, and taking advantage of the status of his aristocratic family, he soon found work in traditional architecture firms, such as the Barros Oliva and the Ramos de Azevedo.14 The single four-year period of his formal career as an architect was short and fraught with disagreements between de Carvalho and his colleagues. Interested in the relations of social space to other disciplines, such as ethnology, crowd psychology, theatre and fashion, the explorations of this temperamental researcher were incompatible with the pillars of a predominantly constructive albeit academic knowledge — but one which would later, in the 1940s, give rise to the Brazil Builds15 generation,

13

 At the opening of the International Extraordinary Congress of Art Critics, which Mário Pedrosa organized in 1959 around the construction of the new Brazilian capital, he stated that “Brasilia is not pure artifice disconnected to the history of the country”, “it is a decisive stage of this history” —, towards the central postulation, copiously expatiated on by historiography: “our past is not fatal, as we redo it everyday. And it presides very little over our destiny.We are condemned to the modern, by the very fatality of the way we were constituted”. (Cf. PEDROSA, Mário in CONGRESSO INTERNACIONAL DE CRÍTICOS DE ARTE – Cidade Nova: síntese das artes. LOBO, Maria da Silveira; SEGRE, Roberto (org.). Docomomo Rio de Janeiro, 2009, p. 29)

14

  Flávio de Carvalho worked in Barros de Oliva’s firm between 1923 and 1925, and at Ramos de Azevedo’s firm, from 1925 to 1927. 15   Brazil Builds: Architecture new and old is a project from 1942, consisting of an exhibition and a book, curated by Philip Goodwin, at the Museum of Modern Art (MoMA) in Nova York. Aimed at promoting Brazilian architectural production, in particular that which emerged in the country after the conception and start of the construction of the building of the Ministry of Education and of Health (1936-1945) in Rio de Janeiro, the project brought together works by Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Rino Levi, Vilanova Artigas, among others. After being


231 becoming a dominant strand of Brazilian modern architecture. Stigmatized and still isolated, in a city that had not absorbed the limited actions of the Semana de Arte Moderna and remained conservative and provincial, de Carvalho drew closer to the newsrooms of the main newspapers, which brought a number of avant-garde intellectuals together, such as the art critics Luís Martins and Geraldo Ferraz, and a number of writers and artists linked to the modernist movement, such as Oswald and Mário de Andrade and Di Cavalcanti. In 1928, Cavalcanti invited de Carvalho to illustrate theatre and dance performances for the Diário da Noite newspaper. The drawings that the artist-architect16 made of ballet dancers like Chinita Ullman, Carleto, Loie Fuller and Josephine Baker contributed to the

development of the Expressionist quality17 of his oeuvre. On top of that, some of his main partnerships emerged from the Diário’s environment (such as Cavalcanti himself, with whom he founded the Clube dos Artistas Modernos [CAM18, or Modern Artists’ Club] in 1932), as well as the understanding of how the printed press could keep on constituting a platform for his work, a field of textual, design and performance-oriented experimentation, and above all, an “arena for public action.” In the course of the 1930s and 1950s, in parallel to participating in art exhibitions and architecture competitions, as well as carrying out activities as a cultural entertainer at the CAM and in the Salões de Maio19, de Carvalho sustained 17

presented in NewYork, Brazil Builds was shown in London and various cities of North America and Brazil between 1943 and 1945. 16  The term “artist-architect” was adopted by Lisette Lagnado when she curated the exhibition Desvíos de la deriva: experiencias, travesías y morfologías, held between May and August 2010 at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, in Madrid. After she referred to Flávio de Carvalho in this way in the exhibition catalogue (Cf. LAGNADO. Desvíos de la deriva: experiências, travesias y morfologias. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2010, p. 52), the curator used this term once again in an editorial of the Revista Marcelina magazine: “The figure of the ‘artist-architect’ emanates the power to project artistic utopias into common space without, notheless, negating the tension of reality which pervades it” (REVISTA MARCELINA, n. 6, p. 6, 2011). In delving into the (sphere of) the common, and, to this end, extrapolating the fields which are restricted to artistic activities of a traditional and disciplinary nature, the “artist-architect” adapts himself to the tenets of “total art”, exhorted in modernity by Constuctivist artists such as El Lissitzky and dada artists such as Kurt Schwitters. The term “total artist” was employed by Rui Moreira Leite to develop an appreciation of Flávio de Carvalho’s oeuvre between art, architecture, fashion and social studies (Cf. LEITE, Rui Moreira. Flávio de Carvalho: artista total. São Paulo: Editora Senac, 2008).

  In his dissertation about the Expressionist tendency of Flávio de Carvalho’s plastic and architectural oeuvre, Luiz Carlos Daher claimed that in his drawings of dancers, the artist conceived dance as, at one and the same time, “synthesis” and “stylization”, as both the representation and the denaturalization of the vital movement. (Cf. DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho: arquitetura e expressionismo. Master of Arts degree dissertation. São Paulo, Universidade de São Paulo, 1982, p. 130.) 18   In 1932, Flávio de Carvalho, Di Cavalcanti, Antonio Gomide and Carlos Prado founded the Clube de Artistas Modernos at the Pedro Lessa Street, in downtown São Paulo. In an ad published in the city’s newspapers, the artists informed that the group was set up for “congregating, for the creation of a collective model, for the subscription of art magazines, to keep a small bar, to build up a library on art, to hold conferences and exhibitions, and to defend class interests” (Cf. TOLEDO, J. Flávio de Carvalho: o comedor de emoções. Campinas: Brasiliense e Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1994, p. 131). The group existed until 1934, bequeathing a legacy that led to the creation of other clubs in the 1950s. 19   Between 1937 and 1939, Flávio de Carvalho was involved with the organization of three editions of the Salões de Maio, together with the creator of the event Quirino da Silva and a commission formed by Geraldo Ferraz, Paulo de Magalhães, Irene Bojano and Madeleine Roux. By promoting exhibitions and debates on modern art, the event anteceded the Bienal in fostering the local production circuit and international


232 his disruptive presence in the city’s program of events with several publications in newspapers and magazines. He submitted articles; monitored the repercussion of his proposals by means of readers’ letters20; created pseudonyms to speak of himself21; published classified ads of objective nature, and of anecdotic and poetic nature too; became a recurring character in the coverage of social events, one that was mythicized, polemicized, and even ridiculed by a number of journalists, but remained invariably on the agenda. The artist-architect, who anticipated contemporary practices such as performance as he carried out his series of Experiências [Experiences] (which had three editions, in 1931, 1956 and 1958), fomented what Rui Moreira Leite called “interactive situations”, where “the unfolding course of events are negotiated in real-time”22. The media was attuned to situations of this nature, as were the streets, where de Carvalho could engage in and come together with the multitude, become a driving force for alterities, and be a “social reactant”23, as he himself defined. interlocutions. (Cf. LEITE, Rui Moreira. Flávio de Carvalho (1899-1973): entre a experiência e a experimentação. Doctoral degree thesis. São Paulo, Universidade de São Paulo, 1994, p. 76.) 20  The artist collected these letters in an album that is currently featured in the research fund dedicated to his oeuvre, at the Universidade Estadual de Campinas. 21   In 1928, while participating in a competition to select a project for the new Palácio do Governo, the headquarters of the State Government of São Paulo, wherein competitors adopted pseudonyms, Flávio de Carvalho wrote for the Diário da Noite newspaper pretending to be a reader who wished to publish his impressions about the projects. This enabled the artist-architect to advocate on his own behalf. The made-up reader claimed to be an engineer and attested to the quality of the proposal submitted by Carvalho named Efficácia [Efficacy] (Cf. LEITE, Rui Moreira, op. cit., 2004, p. 2). 22   LEITE, Rui Moreira, op. cit., 2004, p. 4. 23  In the book Experiência Nº 2, written in 1931 to

In 1955, São Paulo’s cultural scene had already been dynamized by the realization of three editions of the Bienal Internacional, by the activities of the museums of modern art, of the Teatro Brasileiro de Comédia (1948), of the Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1949), of the Teatro de Arena (1953)24, in addition to the advent of TV Tupi’s signal transmission. Having seen a number of his architecture projects be rejected in competitions and positing an increasingly uncompromising opposition to Abstract Expressionism in art and to modern functionalism in architecture, de Carvalho started to write a column entitled “Casa, homem, paisagem” [House, man, landscape] in the Diário de São Paulo newspaper, published in the main secton of periodical almost daily. The column was similar to a journalistic coverage of issues pertinent to urbanism and the city’s population growth, but Eduardo Kac supports its singularity:

chronicle the episode whereby Flávio de Carvalho walked in the opposite direction to all other followers in a religious procession, the author stated that his aim was: “to unveil the soul of believers by means of any given reagent that enables the study of the reactions of people’s facial expressions, their gestures, their stride, their gaze, to ultimately feel the pulse of the environment, to psychologically palpate the tempestuous emotion of the collective soul, to record the draining of this emotion, to trigger revolt to catch sight of something stemming from the unconsciousness.” (CARVALHO, Flávio. Experiência Nº 2: uma possível teoria e uma experiência: realizada sobre uma procissão de Corpus Christi. Rio de Janeiro: Editora Nau, 2001, p. 16.) 24  The Teatro Oficina, run by dramaturg José Celso Martinez Correia, would only be created in 1958, at the Centro Acadêmico XI de Agosto, the student entity building of the Law School of the Universidade de São Paulo, situated at the Largo São Francisco, with a viewto creating a new reading of the theatre, an experiential modality that was critical of the worldliness and the bourgeoisie mentality of the Teatro Brasileiro de Comédia and of the nationalism of theTeatro de Arena. (Cf. Enciclopédia Itaú Cultural. Available at: <http:// goo.gl/yVheV2 > Accessed: 1/7/2015.)


233 The key difference is that, while journalistic coverage represents reporters’ attempts to interpret facts second-handedly according to the editorial line of the organizations for which they work, Flávio de Carvalho carried out artistic and authorial inter ventions, designed to disseminate his experimental, avant-garde vision to arts audiences or those from other domains. His mediatic work did was not a commentary on external facts; rather, it was the fact in itself, one which produced significations. 25

“Casa, homem, paisagem” was composed of texts, and, in some cases, of illustrations, from which its author painted a word picture of the plans and systems for a utopian city. In almost thirty editions, published between 22nd December 1955 and 4th March 1956, de Carvalho expressed the basis of his opposition to a mode of architecture and urbanism that restricted itself to the technical expertise of drawing and two-dimensional thinking. He combined proposals such as the rearrangement of the transport system, wherein he championed the subterranean, or subsurface, realm as a “cost-effective solution” and speed as a condition that had been “imposed by the desires of the new man”26, with readings which assimilated ideas from the fields of visual communication, psychology, anthropology and biology. In his defence of man’s “telluric duty”27, which he had previously addressed in his 25

 Cf. KAC, Eduardo in LEITE, Rui Moreira, op. cit., 2004, p. 5.   CARVALHO, Flávio. “As cidades no amanhecer do século e o novo homem”. Diário de S.Paulo , “Casa, homem, paisagem”, 25/12/1955. 27  Carvalho wrote five texts on the theme of “Man’s telluric duty”. 26

thesis A cidade do homem nu [The city of the naked man] (1930), he enquired into the symbolic and ancestral dimensions that characterized human habitat. Following this line of thought, in the column of February 4th, he claimed that “the house identifies itself with the maternal womb, and, moreover, with a divine womb, in dealing with a tree.”28 On February 26th, he wrote, “the orientation of the living being becomes a consequence of the landscape and of the vegetation. From the outset, he is connected to the landscape and to the vegetation by his gut — later, in the course of rudimentary mental appreciation, the first emotional ties are formed.29” Such passages exemplified the transdisciplinary nature of Flávio de Carvalho’s proposals, who became aware that his column provided a platform for the daily propagation of his concept of “total art” and for his Expressionist humanism, oriented towards “the intensification of the forms of life”30. The column became the circulation channel for the idea of an anthropomorphic and laboratory-based city, arising from the experiences of curious individuals who were free from sociocultural taboos. The edition of March 4th began by addressing 28

 CARVALHO, Flávio. “A paisagem sorridente e a floresta – a descida da árvore – origens do direito de propriedade”. Diário de S.Paulo , “Casa, homem, paisagem”, 5/2/1956. 29   CARVALHO, Flávio. “XI – A paisagem sorridente e a consequência o homem – a paisagem /pós-moderna e o homem em voo”. Diário de S.Paulo . “Casa, homem, paisagem”, 26/2/1956. 30  In the “A cidade do homem nu” conference, presented at the V Pan American Congress of Architects, held in July 1930 in Rio de Janeiro, de Carvalho defended the directive planning of a laboratory-city, where man “intensifies” his experiences with the guidance of a single constituted institution called “research centre” (Cf. CARVALHO, Flávio. “Uma tese curiosa”. In MAIA, Ana Maria; REZENDE, Renato (orgs.). Flávio de Carvalho. Rio de Janeiro: Editora Azougue, 2015, pp. 32-41).


234 the theme of the evolution of clothing and ways of dressing, which de Carvalho regarded as an essential element in the modernization process, even more than architecture and urbanism. This text engendered the creation of a second column within “Casa, homem, paisagem”, which from that point on was called “A moda e o novo homem” [Fashion and the new man]. In close to 40 texts, all published by November 1956, the artist-architect presented his studies and thoughts on fashion as the structure responsible for “a process of [historical] suggestibility”, which predicts catastrophic social events that bring about favourable outcomes or not, with the purpose of ensuring the survival of man.”31 On June 24th, de Carvalho diverted from the theoretical repertoire on fashion that he had been building up, and showcased a practical proposition, a summer outfit for the new man of the tropics. Refuting the “pants, waistcoat and tailcoats of the 17th century” scheme, he designed a men’s attire consisting of a short skirt, fishnet stockings and a blouson, in vibrant colours and a system of wires that loosened the outfit from the body and provided ventilation, thus reducing the heat sensation32. The news had already spread around the city, but de Carvalho wanted to spread it even further, as possibly that way it might be adopted. That was how, on 18th October 1956, he dressed himself with the outfit — which became known as the “new look” — in reference to the model introduced by Christian Dior33 — and paraded around downtown 31

 CARVALHO, Flávio. “Autor aponta”. In COHN, Sergio; PIMENTA, Heyk (orgs.). A moda e novo homem. Rio de Janeiro: Editora Azougue, 2010, p. 13. 32  CARVALHO, Flávio. Nova moda para o novo homem – moda de verão para a cidade. Diário de S.Paulo , São Paulo, 24/6/1956. 33   Christian Dior’s “new look” was introduced in 1947.

São Paulo. On his way, he visited the headquarters of the Diários Associados media conglomerate on Sete de Abril Street, and climbed up on a desk in the newsroom to be photographed and interviewed by journalists. The result was wide media coverage of the case. His Experiência Nº 3 [Experience No. 3] was featured in newspapers around the country, in the two main magazines of the time, Manchete and O Cruzeiro, as well as media channels in Argentina, Italy and the United States, including Time Life34 magazine. The artist-architect collected all news clippings and, during a lecture about the subject given in 1963, he stated that this material gave proof of “the emotional impact that it [the outfit] had on the Brazilian nation.”35 After a trip to Italy, de Carvalho made a second appearance in the media wearing the “new look”. In January 1957, he participated in a program which aired on the TV Record station, recorded live in his studio and presented by the actors Paulo Autran and Tônia Carrero. Looking back on this sequence of events, the biographer J. Toledo drew attention to the fact

Featuring rounded shoulders, an accentuated bust, a cinched waist and a calf-length, full skirt, it was regarded as a revolution in female clothing in the post-war period. 34  According to biographer J. Toledo, “there were news crews in vans from the emergent television medium, from cinema, from radio and from almost all of the capital’s most powerful newspapers, from Rio de Janeiro and even a number of media correspondents, from the United States (Time Life magazine), from Argentina and from Italy, who awaited impatiently for the imponderable show that was about to happen in the conservative ‘capital of the bandeirantes [pioneers]’ conservative ‘pioneering capital’.” (Cf. TOLEDO, J., 1994, p. 561). 35   LEITE, Rui Moreira, op. cit., 2004, p. 3. De Carvalho wished to a publish book on the subject, but died before doing so. In 2010, the Brazilian publishing house Azougue Editorial put out a publication with the compilation of texts which ran in the “A moda e o novo homem” column.


235 that de Carvalho “made skilful use of the printed press and of the new medium of television to promote his creation and his ideas, becoming the only intellectual of his time to do so with such mastery and furore.”36 Over time, this pioneering attitude became his legacy. The “electronic performance”37, which anticipated the Brazilian video art in over ten years, was considered by Kac as “one of the first manifestations of avant-garde art in the television and video context.”38 In the international sphere, it was preceded only by Spatialist Television, an experiment carried out by Lucio Fontana in an Italian network in 1952. Between the end of the 1920s and the 1960s, de Carvalho gained broad access to the Brazilian media, with help from friendships he cultivated along the years with art critics, journalists and owners of communication channels, such as Assis Chateaubriand. The mediatic success of Experiência Nº 3 generated expectation for new stories that the artist-architect availed himself of two years later, in 1958. When he began to plan a trip to the Amazon to meet the Xirianãs indigenous people and make a film about the goddess Umbelina Valéria, de Carvalho sold agenda items in advance, with hopes that this would help fund it. This way, his reports on the mission, including details of fights among the crew which, in turn, ultimately led it to be cancelled, spread through the pages of news channels such as the

36

  Cf.TOLEDO, J., 1994, p. 517.  Cf. KAC, Eduardo in LEITE, Rui Moreira, op. cit., 2004, p. 5. 38  Idem. There is no video documentation of the action, as TV Tupi still did not use videotape equipment, which recorded live transmissions. Although this technology had already been introduced in Brazil at that point and was used by the TV Continental station in Rio de Janeiro, it only began to be employed byTVTupi in 1959. 37

Diário da Noite, the Folha da Manhã, the O Globo and the Jornal da Bahia39 newspapers and the North American Time magazine40. Although it did not achieve its initial objectives, the Experiência Nº 4 [Experience No. 4] once again generated an original use of mass communication mediums in Carvalho’s oeuvre.

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ed it by dra wing”: the re de sign of t he Jornal do Brasil The editorial reorientation and the redesign of the Jornal do Brasil newspaper was a mark in both the history of modern design and in Brazilian Concrete and Neo-Concrete art, and a product of an effort involving quite a few people, which lasted almost five years, between 1956 and 1961. In this interval, the periodic ceased being a platform of classified ads and articles reproduced from the Agência 39

 The Diário da Noite carried pieces such as “Flávio Carvalho has set aside the skirt and will film indigenous people in Rio Negro” (04/03/1958) and “Flávio de Carvalho seeks blonde star for “Deusa Umbelina” (28/04/1958); the Diário de Notícias headlined “Flávio de Carvalho: returns from visit to Brazilian indians” (19/11/1958); the Folha da Manhã ran “The Amazon is no “green hell’; the only beasts I saw there came from the asphalt” (05/12/1958); the O Globo announced “He went in search of blonde indians but only found xirianãs” (24/11/1958); o Jornal da Bahia featured “Flávio de Carvalho returns from adventures with the xirianãs indigenous people”. The number of articles about this trip is vast and quite diverse. In the Flávio de Carvalho fund, where the artist’s archive of periodicals is kept, there are approximately 70 items related to the subject. (TOLEDO, J., 1994, p. 594) 40   On 22/11/1958, the Latin American edition of Time magazine described the trip and ran a short biography of Flávio de Carvalho in the text “Playboy at Work” (Cf. Idem).


236 Nacional, and started to architect an efficient and logical information and layout structure, based on modern guidelines for enhanced readability and experiments with page design as an expressive medium of communication. The initiative was used as a model for a number of Brazilian newspapers thereon, and fostered the social imaginary of a “constructive utopia” wherein journalists, artists, poets and art critics collaborated to invent a new language, but one which was, above all, a social space. The fact that this process materialized in the mass media, rather than in a restricted and marginal publication, read by very few, denoted the ambiguous place where the redesigning process took place, between representing a given reality and inventing it, graphically and semantically; to be the source of the information structures and edit them at one and the same time. The kick-off of the redesigning process was the creation of the periodical “Suplemento Dominical” [Sunday Supplement], aimed at fostering cultural debate, in the way that was being produced by Reynaldo Jardim in the homonymous program aired by the Jornal do Brasil radio station. Invited by Countess Pereira Carneiro, the owner of the media group, Jardim implemented the project in April 1956, first featured as a literary section41 and later as an eightpage cultural supplement, with regular collaborations by Ferreira Gullar, Oliveira Bastos and Mário Faustino and occasional contributions from Mário Pedrosa, Clarice Lispector, Antônio Houaiss and the Campos brothers, for instance. The “Suplemento Dominical” was a fundamental piece, albeit not the only one, of a transformation that had been

emerging in the periodical. Encouraged by the rapid impact on Rio de Janeiro's circle of intellectuals, the Countess decided to invest in the redesign of the entire newspaper. For such, she invited young professionals egressing the Diário Carioca, which, just like the Tribuna da Imprensa, had recently also been redesigned. That is how the new editor-in-chief Odylo Costa Filho, and journalists like Carlos Castello Branco, José Ramos Tinhorão, Gustavo Porté, Carlos Lemos and Jânio de Freitas42, among others, came to work at the Jornal do Brasil. In February 1957, Amilcar de Castro joined the team, coming from a previous design experience at the Manchete magazine, with Gullar and De Freitas. The goal was to implement an entrepreneurial and informative type of journalism, as per the North American model, but notwithstanding, one that engaged in political and cultural issues, and which maintained its role in shaping public opinion, as the paper had done since its foundation in 1891. The new team invested in an inside-out modernization, from details in the writing style to the layout of the internal pages, and eventually to the headlines and titles, the pagination and the cover. In the editorial sphere, Jânio de Freitas introduced resources to grasp the reader’s attention, such as the lead and the sub-lead43. The texts written by “a surprisingly erudite team of thirty-somethings”, according to Jardim44.

42   ABREU, Alzira Alves (org.). Imprensa em transição. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996, p. 152. 43   According to Ferreira Gullar, in interview granted to Daniel Trench Bastos, these resources were introduced first in the Diário Carioca newspaper. (Cf. BASTOS, Daniel Trench. Tentativa e acerto: a reforma gráfica do Jornal do Brasil e a construção do SDJB. Master of Arts degree dissertation. São Paulo, Universidade de São Paulo, 2008, p. 110). 41 44  The page used to be an extension of a column called  JARDIM, Reynaldo. “Suplemento Dominical do “Contemporary literature.” Jornal do Brasil” in BASTOS, Daniel Trench, op. cit.,


237 The design project adopted innovative working principles developed at the Ulm School of Design, which was founded by Max Bill, Inge Aicher-Scholl and Otl Aicher in 1953, in Germany, and applied precepts from semiotics and ergonomics to design. In adopting this guideline, Costa Filho, Jardim, and soon De Freitas and Amilcar began to employ a cleaner style of layout and a visual hierarchy for the content, making more space for the articles and creating more definition between sections such as the classified ads. They made the text matter less dense by removing the lines and creating a space (or gutter) between the columns. They purchased the Bodoni font family with its broad variation of styles, substituting the disparate fonts that had been used previously. The editorial cartoons used to illustrate the text until that point were replaced by black-and-white photographs, at first included only in the inside spreads. On 11th March 1957, in the absence of Odylo, Ferreira Gullar, of his own accord, decided to publish a picture on the front page. Something which didn’t sit well with the editor-in-chief, but which pleased the countess and cleared the way for the practice to become more commonplace in the newspaper.45 The episode reveals the individualistic character and fortuitous nature of the reform. “More than methodological systematization, we have here a project that

suggests improvisation”46, says Amilcar in a subsequent account of the working environment in the Jornal do Brasil newspaper during these years. This already well-known sculptor — who had participated in the third edition of the Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de São Paulo (1953-1954) and the Exposição Nacional de Arte Concreta (1956) and who would very soon undersign the Neo-Concrete Manifesto in this same Jornal do Brasil — saw layout design as “applied art”47 and, consequently, the responsibility of artists. In the newspapers he had been working with since 1952, when he moved from Belo Horizonte to Rio de Janeiro, Amilcar pursued different paths for the constitution of a modernized spatiality. Not unlike that seen in his three-dimensional work in which he combined functionality with aesthetics, technical expertise with research, he developed his own distinctive project in the Jornal do Brasil. “To project implies in establishing mutual references between conceiving and doing”48, says Wolfgang Jean Stock. Reflecting on a few conclusions about the reform and the Sunday supplement — or, in other words, in reference to a greater authorial universe, within which Amilcar’s work is included —, Daniel Trench Bastos based himself on this definition to posit an “understanding of the idea of a project which was idiosyncratic as well”. The author claims that If,

2008, p. 119. 45  Ferreira Gullar says that “the next day, he [Costa Filho], called me into his office and said ‘you betrayed me’, I said ‘what do you mean?’ ‘You published that photo on the front page of the newspaper, and you know we don’t publish photos on the first page […] And then the phone rang, it was the Countess. And I heard him saying ‘Ah, you liked that, thank you very much…’, she had called to tell him that she simply adored the photo on the first page”. (Cf. BASTOS, DanielTrench, op. cit., p. 22).

46

semantically,

this

word

 Cf. MATESCO, Viviane. “Amilcar de Castro: o experimentador do espaço”. Bravo! Interview. São Paulo, Editora D’ávila, 2002, pp. 59-65. 47   SAMPAIO, Márcio. “National Salon Award” (1967). In: Amilcar de Castro. São Paulo, Takano, 2001, p. 258260, p. 260. 48   STOCK, Wolfgang Jean in AICHER, Otl. El mundo como proyecto. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2007, p. 103.


238 carries with it notions of distance, it seems to reside in the extreme proximity between the act of doing and conceiving that which it seems to blur, without jeopardizing, the application of this procedure in the reform of the SDJB [acronym for “Sunday Supplement” in the Jornal do Brasil] 49 .

Involved in everything from the structuring of a network of authors through to the tests on the printing press50, the artists in charge of the reform and the supplement introduced innovations with a high degree of novelty and accumulated achievements one edition after another. Once it had credibility inside the newspaper and attained a greater number of pages, the team involved in these editorial and graphic changes reached, between 1958 and 1959, the apex of its achievement with experimental language. The inner and front pages of the paper, increasingly radical, were the responsibility of Amilcar and Jânio de Freitas, chief editor since Odylo’s departure. The supplement continued in the hands of Jardim, the concrete poet who only knew how to “edit by drawing”51, according to his own words. This affirmation corresponds to more than the accumulation of his functions as poet, copywriter, editor and layout designer in the supplement. It also indicates 49

  Idem, ibidem.   In an interview with DanielTrench, given in Brasília in 2007, Jardim stated “I always worked on the factory floor, together with the page designer. It was all linotype, some of the bigger boxes were made out of wood. Those concrete poems, the squares, it all drove us mad. I liked producing the “Sunday Supplement’, it was unconventional. I even got a diploma from the people on the floor, exemplary employee, or something like that. I loved them all”. (Cf. BASTOS, DanielTrench, op. cit., p. 107). 51   Idem, ibidem. 50

the indissolubility between content and form, which became the “Sunday Supplement’s” principle mark, in consonance with the precepts of concrete poetry. Along with Gullar, who since October, 1956, had become his right-hand man, and the occasional collaboration of Amilcar, Jardim used vanguard propositions, coming from authors active in a variety of cultural areas and social sciences, in a graphic space conceived “in such a way as to deconstruct linearity”. He did this, according to Ana de Gusmão Mannarino, by “incrementing the succession of words with the simultaneous and undefined time of multiple possibilities of perusal.”52. Breaks in lines, irregular columns and empty zones on pages were frequently used in the layout design. The newspaper’s orthodox grid gave way to the paths cleared by forerunners such as Un coup de dés (1897), by Stéphane Mallarmé. Pages took on the structure of poems, endowed with textual, visual and sonorous references. Within this regime, the newspaper presented critical essays by authors such as Pedrosa, José Guilherme Merquior and Sérgio Paulo Rouanet; short stories by Machado de Assis, Virginia Wolf, James Joyce and poems by Cecília Meireles; and debates on current issues. “Electronic art, dodecaphonic music, Zen, cybernetics” commingled, according to Jardim, with “Noigandre’s [the magazine], critical survey on all aesthetical and literary tendencies, the presentation of authors unfamiliar to readers and Brazilian intellectuals ”53. 52

 Cf. MANNARINO, Ana de Gusmão. Amilcar de Castro e a página neoconcreta. Master of Arts degree dissertation in Social History of Culture in the History Faculty of PUC-Rio. Rio de Janeiro, 2006, p. 11. 53  JARDIM, Reynaldo. “Suplemento Dominical do Jornal do Brasil” (2002) in BASTOS, DanielTrench, op. cit., p. 116.


239 The concrete poetry movement, to which Jardim and Gullar belonged, along with Noigandre’s editors (Haroldo and Augusto de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo and José Lino Grünewald), where given the limelight, as it could not have been otherwise. Along with their independent publications, as seen in the magazine itself, active between 1952 and 1961, the movement used the supplement as its main vehicle for dissemination and was responsible for popularizing a certain visuality as well as for releasing manifestos and other literary works. In December 1956, the supplement had announced the 1stNational Exhibition of Concrete Art, fomenting debates and critical texts about the event, which included the Frente and Ruptura groups, from Rio and São Paulo, respectively, inside MAM in São Paulo and at the Ministry of Education and Culture in Rio de Janeiro. On 23rd March 1959, the time came to earmark the Manifesto Neoconcreto, a dissident document undersigned by Theon Spanudis, Franz Weissmann, Lygia Clark and Lygia Pape, as well as Gullar, Jardim and Amilcar. The headlines “Neoconcrete Experience”, with a layout by Amilcar done up in sculptural blocks, heralded a supplement entirely dedicated to the new movement, which opposed rationalism and concrete scientism and defended the repositioning of the “problem of expression”54. The supplement hit the streets on the eve of the opening of the Ist Neoconcrete Art Exhibition on March 22nd at MAM in Rio de Janeiro. In the exhibition, the artists who endorsed the manifesto and other such as Hélio Oiticica, Ivan Serpa 54

  CASTRO, Amilcar de; GULLAR, Ferreira; VEISSMANN, Franz; CLARK, Lygia; PAPE, LYGIA; JARDIM, Reynaldo; SPANÚDIA, Theon. Manifesto Neoconcreto. Published in the Suplemento Dominical do Jornal do Brasil on 03/22/1959.

and Willys de Castro, reinterpreted geometric abstractionism focusing on its “existential meanings”55, inherent in both the creative process and in its fruition. This way, a line of thought which embraced the participation of the public in the actual works, in an attempt to bring art closer to life and to the informal lexicon of daily life, began to develop itself. According to Mannarino, the potentiality for reader participation, or even before than that, the de-alienation and break with the passivity of the reader, already existed in the graphic and editorial project of the “Sunday Supplement”. Within its pages “the reaffirmation of man as a creative being, who searches for the unpredictable, surprise, in opposition to mechanical work and the reduction of all activities to a quantifiable value” was engendered”56. This individual, which Oiticica would later call the “participator”, was already being used as a prototype since the I Balé Neoconcreto [I Neoconcrete Ballet] (1958), in which Jardim and Pape provided geometric solids with choreographic movement on the stage of the Copacabana Palace’s theater. No longer on the plane but in the scenic space, the figures took on the movement of the ballerinas who conducted them from within. Experiences such as this and that of the “Sunday Supplement”, which was in print up until June 1960, demonstrate that, though it still not directly considering artists’ social insertion, neoconcretism built the foundations for its occurrence in the future. It projected a social space viable for the confrontation of academic conventions and their use, form and, most of all, authorship, at times as a scene on stage, at others as a poem or a page in a major newspaper. 55

 Idem.   Cf. MANNARINO, Ana de Gusmão, 2006, p. 11.

56


240 Involving art in issues arising from its dissemination channels and applied languages, the movement productively commingled instances of the representation and invention of reality. The extensive list of talents behind the reform of the Jornal do Brasil and the creation of the “Sunday Supplement” contributed in towards recognizing mass press vehicles as being frameworks of reality, without distinction as to “the extent it transmits the changes taking place in society and the extent it actually consolidates and constructs these very changes”57.

A na l í v i a C ordei ro and

the

i n t e r a c t i o n b e t w e e n “ a r t i s t

p e r f o r m e r –

spectator”

It took almost an entire decade for Brazilian TV to move past its “improvisation” stage “in which Chateaubriand found it necessary to, for example, scatter two hundred TV sets throughout São Paulo in order to begin broadcasting TV Tupi — and attain to its place of credibility and comfort within the ‘living rooms’”58 of the populace. The 1960s marked the consolidation of the vehicle, both in respect to the necessary technical expertise as well as to the definition of genres of languages and targeted audiences.

Fine-tuned into a device for the family nucleus, broadcasting company programming was aimed at ratifying the division between work and leisure time. It was therefore erected as an entertainment and news vehicle able to cultivate spectators’ “communicational imagination”, contemplating “everything” that mattered, without omitting “anything”. Tele-dramaturgy reduced its plots to “moral conflicts”59. The broadcasting of soccer games promoted a collective catharsis with its images of victory and national unity. “All together now, forging ahead Brazil, long live the national all stars!”, went the song by Miguel Gustavo used to open Rede Globo’s coverage of the World Cup in 1970. Inaugurated in 1969, one year after the level of repression was increased by the Institutional Act No. 5, the broadcasting company declared their support of the military regime. Already back then television companies made plans to become “media utopias”, “a sort of empty place from which spectators could watch”60 the world. But, despite the discourses produced in these vehicles, the place was neither empty nor the gaze objective. They never were and never will be, if one considers that both the view as well as the perspective are born from out of proposals and, necessarily, social, political and economical disputes. The manner in which to occult these conditioning factors and maintain spectators alienated from any critical debate was by investing in programs endowed with an efficient and assertive enunciation structure which circumvented any thematization of technical, corporative and editorial mechanisms to which they corresponded.

57

  Idem, p. 12.   Cf. RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROSO, Marco, op. cit., p. 21.

58

59

  Idem, p. 71.   Idem, pp. 23-24.

60


241 Motivated by an impulse to do exactly the opposite, of broaching television’s production and reception process, Analívia Cordeiro is responsible for producing some of the first experimental and critical initiatives aired by a television broadcasting company. The artist produced four interventions for TV Cultura between the years of 1973 and 197661. The first one was M3x3, followed by 0=45, Gestos [Gestures] and Cambiantes, those three after an invitation extended by programming director Fernando Faro, known for his intimate and very original shots while covering musical presentations in the Ensaio (1972-) program. The performances were recorded in the company’s studios, in agreement with the diverse professionals on the team, a guest dance corps and, in some cases, specialists from the IT lab at the Universidade de Campinas (Unicamp), headed by Analivia’s father, Waldemar Cordeiro. As the project dealt with production complexity precisely for investigating the statutes of creating videodance within a collective and coordinated environment, the intervention inaugurated in Brazil the trajectory of that which Analívia called “institutional videos”62, or, in other words, a video produced with the same mass media apparatuses used by a broadcasting company through the temporary occupation of its facilities. Directly or indirectly, the concept came as an answer to Waldemar Cordeiro’s postulates set forth in his Arteônica exhibition in 1971. In the text of the same name, the artist alleged “the variables in

the contemporary art crisis are due to the inadequacies of communication vehicles in that dealing with the dissemination of information and the ineffectiveness of their language, thought and actions”63. Taking on the challenge of placing herself in mainstream press vehicles, Analívia’s project set her apart from the first “experimental videos”64 produced by people such as Anna Bella Geiger, Sonia Andrade, Fernando Cocchiarale and Paulo Herkenhoff, in Rio de Janeiro using portable film equipment imported by diplomat John Azulay. Starting with the cameras, the set used by those in Rio was completely different from that used by Analívia. Both initiatives began in 1973. But, if on one side quick and improvised scenes were in evidence, on the other, extreme control could be perceived in the production of an orchestrated poetics, consequence of the working material and their inherent high costs. To produce her first intervention, M3x3, Analívia had to first drive a double bargain. She already had Faro’s invitation, but because she was so young — 18 at the time, she still had to convince the broadcasting company’s director, Nydia Lícia. At the same time, her project was selected to be exhibited during the “Man, machine, society” session at the Edinburgh Film Festival sponsored by the London Computer Arts Society. A letter from the institution provided her with the credibility she needed to obtain the go-ahead by TV Cultura and set the date for filming to begin. The artist based her work on the Triadisches Ballet (1922) by Oskar Schlemmer, choreographer and Bauhaus

61

 TV Cultura was inaugurated in São Paulo on 20th September 1960 and was owned by the Diários Associados. In 1969, the company was turned over to the Fundação Padre Anchieta, the organization that administrates it up till today and which broadcasts its signal by satellite to all of Brazil. 62   In an interview given by Analívia Cordeiro to Ana Maria Maia at Granja Viana, São Paulo, on 06/11/2015.

63

  CORDEIRO, Waldemar. “Arteônica”, in MASCARENHAS, Nelson; VELHO, Luiz; HESS, Lilia. Waldemar Cordeiro: Arteônica. São Paulo: Sibigrapi, 1993, pp. 21-23. 64  Term used by Analívia Cordeiro in interview with Ana Maria Maia.


242 professor, and on the Laban method65, around which her dance education was shaped by her teacher Maria Duschenes. In different ways, both references were based on the analytical annotation of human movement and its relation with space. Consequently, as characteristically seen in some of modern dance’s offshoots, the ballerina’s expressiveness was always evoked as a function of constructive rigor. But, besides these references, a frustrating experience in 1972 gave Analívia her idea for M3x3. Called upon by choreographer Clyde Morgan, she participated in Improvisação Estruturada [Structured Improvisation]. The performance was recorded by a TV company and, when they aired it, the shots filmed freely with the camera revealed to be out of synchrony with the movements performed by the group of ballerinas. The loss of images fundamental in which to narrate the work66 led Analívia to think: “why not plan the movements together with the cameras?”67. The artist recognized the televisual and media environment as a predominant factor for constructing a public agenda to be studied and occupied by 65

radical activities. Her work tools, and, prior to these, the interpersonal and social communication models which she assembles became a starting point to develop a specific language for this vehicle. Dancing for TV is fundamentally different than dancing on stage because you have the camera between the ballerina and the spectator. The camera should focus on precisely that which expresses the dancer’s intent. The objective is to program the camera, the dancer’s movements and the set. To work with computers, that is, to provide it with input, one must first be aware of what the camera and the dancer’s necessities are for movement. What comes out of the computer and the final results are determined by the choreographer, who specifies just how much freedom is to be given the dancer. In the process that I created, the camera’s focus and the time allotted to each one are pre-programmed. For the dancer, we have the positions of the body and the time it takes moving from one position to the next. The dancer is who must create the connection between one position and the other, in accordance with the expressive force they feel, the expressive force they decide to put into the dance they are performing 68 .

 The method was created in 1940 by Rudolf von Laban, one of Europe’s pioneers in modern dance. It consists in describing, visualizing, interpreting and documenting the varity of human movements based on a written system denominated “labanotation”. The method’s four pillars are the body, effort, form and space. (Cf. KONIE, Robin Konie, “A brief overview of Laban movement analysis”, 2011, available at: <http:// goo.gl/kR0C6v> Accessed: 7/9/2015.) Movement would be the result of in66   In an interview with Ana Maria Maia, Analívia recalled how “When I was motionless, the camera teraction between the choreographer, filmed my entire body. When I moved, it filmed my fin- the computer programmed with general ger.There was no dialogue neither with the camera nor with the director. All of us dancers looked like jerks, as if we didn’t have any notion whatsoever of space. […] And I noticed that TV management only talked to the 68  Statement by Analívia Cordeiro given in 1976 on the choreographer, but how could that be if we all were SOS Utilidades program from TV Cultura de São Paulo. Available at: <https://vimeo.com/50189472> improvising?”. 67  Idem. Accessed: 7/9/2015.


243 instructions69 and nine ballerinas70. The director and editor also worked according to the computer’s annotations, which represented, through drawings of the movements, planes and rhythms of changes. All of these interlocutors answered therefore to directives provided a priori, but always as exegetics, able to execute the coordinates in accordance to the freedom allowed and their own “force of expression.” Besides the choreography, other elements indicated the existence of a structure to be dealt with. The black-and-white scenography was divided into a three by three orthogonal grid, each with six-metre sides. The soundtrack was comprised of a repetitive blunt beat providing the cadence of the movements. Performed with a long body glove and black facial paint, the costume blurred the singularity of each of the dancer’s facial features, allowing the differences only to appear through the attentive observation of each of their movements. The machine and the body, the rational and the organic, were thus placed side by side to interact. M3x3 was aired on 18th April 1973 as a special program71, introduced by a signature tune and a brief interview of Analívia by Júlio Leirner, a reporter working with the TV channel since its beginning in 1969. This opening

mitigated the confrontation of languages between the performance and the content that had preceded it and gave a didactical slant to its access through an explanation of the artist’s motives and processes. This endeavor towards understanding the public’s comprehension of the project had been decided on already in the project’s first draft, in which Analívia gave as one of her objectives “the transmission of an artistic message to spectators”72, who, in turn, would exercise their function in its interpretation, bringing the cycle of the work’s creation to a close. Between a computer algorithm, the complexity of a TV film crew and a dance company and, finally, interfaces with the public, any notion of authorship in the artist’s research is collectively and intimately connected to the act of interpretation. One cannot deny Analívia’s strategic position as idealizer nor, none the less, forget her interest in the dynamics behind the collaboration of machines and people. In the following experience, 0=45, produced in 1974 on TV Cultura as well, a random coefficient picked by a computer in Unicamp’s IT lab, determined the sequence of steps to be executed by Analívia. Filmed in one continuous frontal shot, the ballerina brought life into the aleatory choreography flowing from a repertoire of round and straight, vertical and horizontal forms, which were part of a system of movements 69  Analívia studied at the Faculdade de Arquitetura e she would later call Nota-Anna73. The edition Urbanismo da Universidade de São Paulo, but wanted in video used extreme solarization effects to dedicate her time to dance while having interests in the exact sciences. In an interview with Ana Maria Maia, she stated, “as I was good in math and physics, I programmed my first work. Studied the language using a manual, like an autodidact”. 70  The dancers, all numbered in accordance with the space they occupied in the studio, were Eliana P. Moreira (1), Silvia T. Bittencourt (2), Marina Helou (3), Solange C. Metri (4), Fabiana Cordeiro (5), Analívia Cordeiro (6), Cybele Cavalcanti (7), Nira Chernizon (8), Beatriz Maria Luiz (9). They all came from varied branches of dance, among which were classical and modern ballet and the Laban method. 71  At TV Cultura’s archives, the M3x3 register is filed as a special excerpt from the S.O.S Utilidade Pública program, with 15 minutes runtime.

72

  CORDEIRO, Analívia. “The programming choreographer” in Computer Graphics and Art, February 1977, p. 28. 73   In the book which Analívia Cordeiro expounds her methodology for studying corporal movement, based on the Laban theory, the artist affirms that “the marking characteristic of Nota-Anna is visualizing the wake or trajectory of space/time displacement of parts of the body, revealing the essence of emotive expression of movement in its minimum nuances”. (Cf. CORDEIRO, Analívia. Nota-anna: a escrita eletrônica dos movimentos do corpo baseada no método Laban. São Paulo: Annablume, 1998, p. 95)


244 in the images to show them at times in a positive version, and at others, in negative. Alternating black and white in the setting and costumes emphasized the binary and dialectic condition of the work, its process and result. In Gestos (1975) and Cambiantes (1976), the association with the broadcasting company continued, increasingly interested in the thematization of performance mechanisms, going as far as to unveil them on scene, in a self-referential manner. Gestos was shot in the TV’s studios, sans scenario or any attempts at masking the set’s backstage. While Analívia and Fabiana Cordeiro moved about they were shot with a handheld camera while other cameras, monitors and employees watching the film session appeared in the camera’s frame. The performance commingled with the filming activities. The movements, in reality, did the same, as they were based on research by the two ballerinas in current newspapers. A couple days before, they had selected expressive photographs, cut out those which interested them and mixed them all together. Anything was valid: current news, publicity, reality and fiction, scenes revealing “war, suffering, joy and sex74 in which “the ballerina at times was posing as a film star, only with a leg of a soldier”75, says Analívia. After this “theater dance”, in which she investigated choreographic randomness in analogical vehicles as well, the artist once again took up computer poetics in October 1976 with Cambiantes, her last intervention in association with TV Cultura. In this performance, stage setting, costume and edition were fused into one to give the illusion that the image’s form could be changed. And even more than this, it suspended any certainty in that related to the exhibition mechanism of this image, the TV set, whose rectangular

shape assured audiences they were looking at a “window of the world”, a true observation point of reality. As the four ballerinas76 danced to the computer sequence and the syncopated soundtrack beat, two cameras recorded the scene — one in front and the other located diagonally above, as if a security camera. The shots coincided with black graphic symbols on the setting’s white backdrop and, occasionally, transformed the backdrop into an irregular-shaped surface, with rectangles or squares being obliterated. At other times the black body gloves resembled stains on the floor, demystifying the figure and backdrop scheme responsible for the illusion of depth and the reality of the image. “You guys are all addicted [to TV]. I’m playing with all your abstinence”, says Analívia, remembering the tone of her proposal and the fact that she hardly ever77 got any feedback from the audience. “An audience’s first reaction to vanguard art is that of surprise and distrust. The people ask themselves: why did I like that? But answers are not always quickly forthcoming”, she concludes.

76

 Dancers were Analívia Cordeiro, Beatriz M. Luiz, Cybele Cavalcanti and Fabiana Cordeiro. The musical score was by Raul do Valle and filmed by Pedro Farkas. 77   In an interview with Ana Maria Maia, Analívia narrated the only time she ever got any feedback from the public at large. “When MIT produced, in 1976, a computer produced progaram for WGBH, which is the educationalTV in the States, I participated in that. I received a letter from MIT, from the program’s host. She 74  The Gestos performance was also included in the told me the reactions which my work had produced. S.O.S Utilidades program. Questions like: ‘why worry about computers if you 75   In interview with Ana Maria Maia. dance?’TheTV sent me this feedback to my work”.


245 t he pur sui t of the pl a c e

1968–82

Negation , insertion and disappearance measures The ideal of a constructive project, which mobilized generations of neo-concrete and conceptualist artists and intellectuals until the mid-1960s, gained tactical complexity with the Institutional Act No. 5 (popularly known as the AI-5) and the intensification of the military regime in Brazil. In order to reach the public sphere and thus counter collective alienation and foster political engagement, it was necessary, more than ever, to have mastery over the operational routines of the institutions, and to be able to identify opportunities for intervention in breaches of its statutes or its control mechanisms. For such, it was essential, as claimed Cildo Meireles78, to find not only the “means” but also the “modes”; not only the “circuits” but also the possible “insertions”, with regards to

78

  Interview granted to the author in Meireles’s studio, in the neighbourhood of Botafogo, in the city of Rio de Janeiro, on 2nd April 2015. These words, however, can be found in his first text about the work Inserções em circuitos ideológicos [Insertions in ideological circuits] from 1970.

the technological and language-related resources, and despite censorship. In the visual arts, the Teoria do não-objeto [Theory of the non-object] by Ferreira Gullar already posited, since 1960, the phenomenological vocation of the Brazilian avant-garde art production, which sought to transcend the traditional formats of a work of art (and, therefore, of the exhibition, the reception and the collection of art) to become a “transparent body”, “which lends itself to perception without a trace”79. The text prompted experimentations by a number of artists, both from the author’s generation, such as Lygia Clark, Lygia Pape and Hélio Oiticica, and also from later generations, such as Artur Barrio, Antonio Dias, Regina Silveira, José Roberto Aguilar and Letícia Parente, among so many other pioneers of happenings and video art in Brazil. The information about a transitory time and an artistic experience that reaches contemporaneity in an increasingly volatile and fleeting condition, as put forward by Gullar, anticipated aspects of what was internationally named by the North American art critic Lucy Lippard in 1972 as “tendencies of the dematerialization of the art object.”80 However, in the Brazilian and Latin American context, this condition presented itself as an alternative for the survival, viability or for the continuation of a critical existence in a repressive regime. In recent years, a number of 79

 The Theory of the non-object was written by Ferreira Gullar on the occasion of the 2nd Neo-Concrete Exhibition, carried out at the Palácio da Cultura do Estado da Guanabara, between 21st November and 20th December 1960. On this day, it was published in the Sunday supplement of the Brazilian newspaper Jornal do Brasil. 80   In LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. A cross-reference book of information on some aesthetic boundaries. NewYork: Praeger, 1973.


246 instances of censorship in exhibitions had occurred, such as in Propostas 65 (Faap, São Paulo), IV Salão Nacional de Arte Contemporânea de Brasília (1967) and the Bienal da Bahia (1969). In May 1969, after a telephone call from the Cultural Department of the Ministry of Foreign Affairs, the exhibition of artists who would represent Brazil at the Biennale de Paris was suspended and the work was immediately de-installed, even before its official inauguration at the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). The works were considered subversive and the event was targeted by censorship, possibly due to the fact that the museum’s director, Niomar Muniz Sodré Bittencourt, who also owned the Correio da Manhã newspaper, had been arrested in January of the same year, after the publication of an edition of the newspaper that was considered “oppositional to the regime”81. Throughout the same period other editions of newspapers and magazines were confiscated and the transmission of radio stations was interrupted. Between December 1968 and January 1969, the Jornal do Brasil worked under a prior censorship routine, with federal government agents positioned in the editorial rooms and in charge of exercising a partial or full veto of articles. Threatening notes and telephone calls became part of the routine of reporters, photographers and editors, and a general drawback by press and media directors occurred, all of which, in seeking to avoid new retaliations, started to practice self-censorship. In spite of all the institutional restrictions, or even fuelled by it, artists insisted in the project of the construction “of our reality”, a cultural and political one, as

described by Oiticica in his Esquema geral da nova objetividade [General scheme of the new objectivity]82. The mainstream media, as the dominant structure in the dispute for an agenda of social narratives — which elects some at the expense of others and routinely develops a repertoire of sections, episodes and of themes of “common” interest — gained strength simultaneously as metaphor and as a field of political action for art. In light of rumours about the manipulation of the news and the fights for the freedom of expression, the artists represented a series of referents of social communication in their works. According to the researcher Christine Mello, in response to the state of affairs at the time, the focus was constantly shifted “towards the individual, towards everyday life, towards fragments rather than the whole, towards appropriation processes and renovation, towards the cultural industry and towards a new repertoire that stemed from the most diverse mass medias.”83 It is worth noting that, in the second half of the 1960s, the translation to Portuguese of Marshall McLuhan’s works84 introduced concepts such as “the medium is the message” and “global village” to the centre of the Brazilian academic and cultural debate, as can be found in 82

  Oiticica concluded his Esquema geral da nova objetividade, from 1967, in the following way: “the individual and collective vitality will be the advent of something solid and real, despite the underdevelopment and the chaos — the future will be born from this Vietnamesque chaos, not from conformism and idiocy. Only by furiously destroying can we erect something valid and palpable: our reality.”) (Cf. PROGRAMA HELIO OITICICA, Instituto Itaú Cultural. Available at: <http://goo.gl/hIc1t6> Acessed: 20/06/2015). 83   Cf. MELLO, Christine. Extremidades do vídeo. São Paulo: Editora Senac, 2008, p. 78. 84  The two works translated in the 1960s were Under81  Cf. BARBOSA, Marialva. História cultural da im- standing the media: the extensions of man, from 1964, prensa: Brasil 1900-2000. Rio de Janeiro: Mauad X, 2007, and The medium is the message: an inventory of effect, p. 190 written in 1967 with Quentin Fiore and Jerome Agel.


247 innumerable references by art critics of that generations, especially by Walter Zanini.85 Among the artists, Rubens Gershman cut out a photograph that was published in the obituary of a tabloid to paint Lindonéia, a Gioconda do Subúrbio [Lindonéia, the Gioconda of the Suburbs] (1966), which was later used by the singer and composer Caetano Veloso as the theme for a homonymous song in 1968. Oiticica placed a switched on television set in one of the corridors of his PN3 – Penetrável imagético [PN3 – Imagetic penetrable] (1967). In the video work Estômago embrulhado [Sick to one’s stomach], from 1975, Paulo Herkenhoff filmed himself in a performance where he ate pages of current newspapers to allude to an ambiguous critical gesture, which at once accepts and assimilates the information they contain and also seeks to annihilate it as it is devoured. In 1967 Antonio Manuel began to draw on newspaper pages — a procedure which rendered him into a type of content editor as he covered up or highlighted particular information in the original layout with charcoal and India ink — and thus found the axiom to step away from the use of themes in favour of real interferences. The second step was to take similar drawings to the flans, printing plates made of cardboard which he collected in printing houses. Next, the familiarity with this environment and with the staff working there made it possible for the artist to carry out “an occupation of the structural nucleus of the newspaper”, “to force open the printer’s chase with new, emotionally-charged spaces, as emphasized in the back of 85

 In texts such as “Museu e televisão” (1976), “Videoarte: uma poética aberta” (1978) and “Primeiros tempos da arte/eletrônica no Brasil” (1997) (Cf. FREIRE, Cristina (org.). Walter Zanini: escrituras críticas. São Paulo: Annablume and MAC USP, 2013.

the poster of his retrospective exhibition at the Petite Galerie, in Rio de Janeiro in 1975. This refers to a cycle of works wherein Manuel opted not to represent the media within the art circuit, and instead began to present himself as an artist within the frames set by the media, and for such, competed for access to the means of mass production and distribution. His work, and also that of Cildo Meireles, Jomard Muniz de Britto, Caetano Veloso, Daniel Santiago, Paulo Bruscky, Hélio Oiticica and Eduardo Coutinho, to name only a few, are experiences based on which the concept of mediatic intervention at that moment in history can be examined, namely between 1968 and the early 1980s, when the establishment of control mechanisms over the public sphere inevitably triggered deviant and antagonistic endeavours. Despite being radically different from one another, the practices of these artists enable us to observe aspects of the tense game that lay beneath the surface as the only alternative to the silence and to the comfort of an authoritarian status quo. The tense game of lodging oneself within the system that is the very object of one’s critique - in this case, the great media corporations, with their official alliances and extensive social penetration — and there test invisibility measures which, besides verifying the inconsequential size of the artistic demands in face of reality, ultimately render parasitic action into an attribute and a function of art.

The of

virus negation

The effects of May 1968 in France emanated to other parts of the world a libertarian spirit of social contestation that was related to the idea of counterculture.


248 In Brazil, this attitude anchored the aesthetic and political programme of the Tropicália movement, which mobilized artists, musicians, filmmakers, poets, actors and intellectuals. Interested in discussing the role of the cultural industry in supplanting a colonialist attitude which generated “cultural underdevelopment”, members of the movement made use of the country’s mass media to disseminate their ideas. In the “Inventário do nosso feudalismo cultural” [Inventory of our cultural feudalism], manifesto published in April 1968 in the Jornal do Commercio86, in Recife, in the state of Pernambuco, and signed by a number of authors, including the poet Jomard Muniz de Brito, the journalist Celso Marconi and the musicians Gilberto Gil and Caetano Veloso, the Tropicalistas presented themselves in favour of “the establishment of new creative processes” that involved “the use of mass culture (radio, TV, etc.).”87 Although it was not listed in the text, the newspaper, as the form of mass media covering the act, played a role in disseminating and, simultaneously, activating the countercultural precepts of the group. In the form of an editorial article inserted in the culture supplement among many other rival perspectives — the armorial perspective, of traditionalist and “official” matrix, and 86

 The text had been presented in the solo exhibition of the artist Raul Córdola at Oficina 154, in Olinda, before it was published in the newspaper that year. (Cf. DINIZ, Clarissa; HEITOR, Gleyce Kelly; SOARES, Paulo Marcondes (Org.). Crítica de Arte em Pernambuco: Escritos do Século XX. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2012) 87  Cf. ARANHA, Carlos Antônio; BRITTO, Jomard Muniz de; CIRNE, Moacy; DE ANDRADE, Marcus Vinícius; FERNANDES, Anchieta; GIL, Gilberto; GUIMARAES, Aristides; GURGEL, Alexis; MARCONI, Celso; SILVA, Falves; VARELA, Dailor; VELOSO, Caetano apud BRITTO, Jomard Muniz de. “Inventário do nosso Feudalismo Cultural” in Jomard Muniz de Britto. Rio de Janeiro: Editora Azougue, 2013, pp. 32-35 (Coleção Encontros).

led by the writer Ariano Suassuna, for example — the manifesto became a type of mediatic happening, inclined towards problematizing a discourse from its very own verbal structure. In September of that same year, in the São Paulo state finals of the International Song Festival, which was held at the Tuca theatre, in the city of São Paulo, and was aired live to the whole country by the Rede Globo television network, Caetano Veloso carried out a similar gesture. With the demeanour of a Tropicalista and projecting that particular sonority, with mixed references of Brazilian popular culture and others from the international pop imaginary, such as the electric guitar88, he competed in the festival with the song entitled “É proibido proibir” [It’s prohibited to prohibit] played together with the group Os Mutantes. In direct reference to the censorship that was becoming more severe in the country, he repeated verses like “eu digo não ao não” [I say no to no] and “é proibido proibir”. The invariably effusive public, that had been factored in as determinant in the previous festivals, hissed loudly and uttered disapproving remarks, which led Veloso to stop singing and surprise all, specially the TV directors, with an improvised speech. “But is this the youth that claims it wants to seize power? You are brave enough to applaud, this year, a song which you would not have had the courage to applaud last year! You’re the same youth that will always, always, kill tomorrow the elderly enemy who died yesterday,” he said. And he continued: “today I came here to say that the ones 88  Two years earlier, on 17th July 1967, a “march against the electric guitar” was held in São Paulo. Musicians such as Gilberto Gil, Edu Lobo, Elis Regina, Geraldo Vandré, Jair Rodrigues and Zé Kéti paraded through the streets, some of them carrying the Brazilian flag, and claiming that the guitar was an “ImperialistYankee” instrument.


249 who had the courage to take responsibility for the structure of the festival, not with the fear that Senhor Chico de Assis89 tried to instil in us, but with the courage of taking responsibility for this structure and making it explode, were Gilberto Gil and I […]. I want to say to the jury: disqualify me. I have nothing to do with this […]. We, him and me, had the courage of walking into all of the structures and walking out of all of them too.”90 “É proibido proibir” was, in actual fact, disqualified from the festival, although it became a mark in its history, due to the way in which it clearly expressed an attitude of protest at an event with significant repercussion, transmitted by the TV channel that belonged to the group which supported the military regime from its very beginning91. In the following edition of the festival, no song with direct political connotation was preselected. In an interview granted in 1979, Jomard Muniz de Britto carried out a subsequent appraisal of the feats of his companions of the Tropicália movement, such as Veloso’s speech. He claimed that, to unmask “a current” of resilient action that was receptive to and supportive of the State, the elites and the officiality, a “countercurrent” was organized. 89  Chico de Assis was a theatre actor and playwright. He directed the television transmissions of the Festivals atTV Record and Rede Globo. 90  Cf. Original audio and transcription of Caetano Veloso’s speech can be found on the website of the Tropicália project. Available at <http://goo.gl/SqiE7> Accessed: 27/5/2015. 91  In June 2013, with the demonstrations that happened in a number of cities around Brazil the newspaper O Globo published the editorial entitled “Apoio editorial ao Golpe de 64 foi um erro” [Editorial support to the 1964 Brazilian coup d’état was a mistake], which admitted and reassessed the involvement of the largest mass media group of Latin America, Organizações Globo, in the military regime. The online version can be found at: <http://oglobo.globo.com/brasil/apoio-editorial-aogolpe-de-64-foi-um-erro-9771604> Accessed: 27/5/2015.

According to the poet and professor of journalism of the Universidade Federal da Paraíba (UFPB), who by that time had been forced to retire by the AI-5, despite being fragmented in groups or even marginalized, in the last years this strand had sought to “cast into this ‘sea of roses’ the virus of disobedience, of negativity, of divergence in face of the projections and stimuli propounded by the System.”92 The metaphor would certainly be adequate concerning the activity of journalists that faced the coup and the escalation of censorship even within the editorial offices of the great media channels. This was the case of journalists such as Paulo Francis and Millôr, who, while writing for the country’s main magazines, newspapers and TV channels, also collaborated with the weekly paper O Pasquim, founded in 1969 by Jaguar, Tarso de Castro and Sérgio Cabral. Though alternative, this periodical always had large print runs93, and its coverage of politics, culture and behaviour was always permeated with a critical sense of humour, ambiguity and courage. The editorial staff usually opted for direct confrontation. Not by chance, the Press Act, which instituted prior censorship to the media, was introduced precisely in the year that the newspaper was launched, after an interview with the actress Leila Diniz. In November 1970, when a parody produced by the political cartoonist Jaguar of the painting Independência ou morte ou O Grito do Ipiranga [Independence or death or The Cry of the Ipiranga], (1888), by Pedro Américo, with the phrase “Eu 92

 Cf. BRITTO, Jomard Muniz. “Retomemos os debates na universidade”. Interview granted to José Carlos Targino. Published in the Jornal Universitário Recife newspaper, in April 1979. 93  The O Pasquim was founded in July 1969 with an initial print run of 20,000 copies. In the 1970s, 200,000 copies per edition were printed.


250 quero mocotó” [I want mocotó] in captions, the editors of the O Pasquim were arrested for three months. Nonetheless, the newspaper resisted due to an organized manifestation by its temporary collaborators. In seeking a complementary approach to direct confrontation and resistance — which was probably successful due to the large number of collaborators of the O Pasquim, many of which were influential in the cultural and journalistic scene —, some artists started to discuss and defend that gesture which art critic and historian Ronaldo Brito called “strategic intelligence”. Refuting not only the influence of censorship but also that of a newly formed market of galleries and auction houses in the creative process, in a time of increasing purchasing power due to the “economic miracle”94, the critic defended a collective and individual search for ways to “act critically towards the standing of art within society.” He also questioned: “how to prevent the neutralization of his proposals and how to turn art into an instrument that had a minimum of social efficiency?”95 The question, posed in 1975 in the text Análise do circuito [Circuit analysis], made reference to the experiences of artists such as Cildo Meireles and Antonio

Manuel, both contemporaneous with Brito in the art scene of Rio de Janeiro. Precisely in seeking an existence of his work as an artist in the “social body”, Meireles began investigating broader notions of the idea of “circuit”. According to the text he published in April 1970, 1) There are particular circulation mechanisms in society (circuit) 2) These circuits evidently transmit the producer’s ideology, but are also susceptible to incorporate insertions in their circulation. 3) And this happens whenever people set them off 96

This was the beginning of the Inserções em circuitos ideológicos [Insertions in ideological circuits] series, which, besides the textual formulation, led the artist to make a series of demonstrations, where he presented practical examples of information systems that could be created in circuits that were present in everyday life, but over the heads of their “centralized power”. Therefore the idea was to inscribe parasitic messages and critiques to the circuits that hosted them: the media, the industrialized goods and the money. 94  Between 1968 and 1973, during the dictatorship’s The first of these took place on January harshest years, the Brazilian economy underwent a de12th97, in the classified ads section of the velopment cycle. The Gross Domestic Product (GDP) jumped from 9,8% per year, in 1968, to 14%, in 1973, and the inflation rate grew from 19,46% in 1968, to 34,55% in 1974. Paradoxically, there was an increase in the rates of income concentration and poverty. 95  In the text “Análise do circuito”, published in the Revista Malasartes. Between September 1975 and June 1976, the magazine had three issues edited by a group of artists and critics, Carlos Vergara, Bernardo deVilhena, Carlos Zilio, Cildo Meireles, José Resende, Luiz Paulo Baravelli, Ronaldo Brito, Rubens Gerchman and Waltércio Caldas. The magazine’s content was in tune with the international debate on conceptual art and criticized the art market that was emerging in Brazil at the time.

96

 Cf. MEIRELES, Cildo. “Inserções em circuitos ideológicos (1970)”. In: MACIEIRA, Eudoro Augusto. Cildo Meireles, Rio de Janeiro: Funarte, 1981, p. 24-25. 97  The cover headline of the 11th and 12th January 1970 editions of the Jornal do Brasil was “Médici announces 20% to public servers in 48 hours”. An inset image showed the draw for the match-ups of the World Cup, which would take place that year in Mexico. As it covered two days, Sunday and Monday, the edition had 124 pages. Cf. Biblioteca Nacional, Memória Jornal do Brasil. Available at: < http://goo.gl/BnRBKY > Accessed: 17/6/2015.


251 Jornal do Brasil, and thus was entitled Inserção em jornal [Insertion in newspaper]. Occupying a space of approximately 7cm x 10cm in the “Miscellaneous” subsection, Meireles wrote only “Área nº 1 Gildo Meireles 70” [Area nº 1 Gildo Meireles 70]. Gildo (and not Cildo) because at the time of purchasing the ad the artist’s name was misunderstood. Slightly larger and with more graphic breathing space than was generally used, the ad, later named Clareira [Clearing], stood out from the rest due to the incongruity of its vague formulation. A mention of a place. A piece of land for sale? Where? Does it exist? The place was the ad itself that lay before the reader’s eyes. The artist only declared its experimental existence which deviated from the habitual uses of supply and demand. The Jornal do Brasil was used as a medium for intervention by Meireles a second time round on the 3rd of June98 of that same year, with a smaller ad, and harder to spot: “Áreas. Extensas. Longínquas. Cartas para Cildo Meireles. Rua Gal. Glicério 445” [Areas. Extensive. Far away, Letters to Cildo Meireles. Rua Gal. Glicério 445]. Although he continued with the series, employing the same type of abstraction over an unknown landscape, the artist now had formulated a type of self-criticism. In an interview granted in 2008 to the curator Thaís Rivitti he stated that his motivations to create interventions in newspapers grinded to a halt as he realized that in

98

 The Thursday, June 3rd 1970 edition of the Jornal do Brasil featured the headline “Terroristas dizem que já mataram Aramburu” [Terrorists claim they have already killed Aramburu] and “Brasil estreia contra tchecos” [Brazil debuts against the Czechs]. In total, the newspaper had 60 pages and Cildo Meireles ad was featured on page 3 of the last supplement. Cf. Biblioteca Nacional, Memória Jornal do Brasil. Available at: <http://goo.gl/BnRBKY> Accessed: 17/6/2015.

that media “one was limited by the ability to gain control that this circuit presented. In the military dictatorship this could be fatal, it was simply a matter of going to the printing facility and start censoring, have the print run ruined by marking it with ink blots or perforations, or turning off the aerial of the radio station or the TV channel.”99 The target of reaching a wider public and extrapolating the art sphere had already been reached using the newspaper, but Meireles did not continue carrying out mediatic interventions, even if this practice had become widespread among artists of his generation, along with mail art. In a statement given more recently to the author of Arte-veículo, Meireles declared that he finally found the outlet to what he aimed to achieve in industrial goods and especially in money. Returnable Coca-Cola bottles, made of glass, and banknotes presented him with this possibility. “They were very hard to censor, it would cause a great deal of trouble. These Inserções em circuitos ideológicos generated far more problems.”100 It was precisely on these objects that the artist managed to imprint (using a stamp on the banknotes and silkscreen or decalcomania on the surface of the bottles) more explicit protest messages, such as “ Yankees go home!” or “Quem matou Herzog?” [Who killed Herzog?], in reference to the assassination of the journalist Vladimir Herzog on 25th October 1975. The Information Operations Unit — Internal Defense Operations Centre of São Paulo, also known as the DOI-CODI, fabricated evidence that a 99

  Cf. RIVITTI, Thais. A ideia de circulação na obra de Cildo Meireles. Master of Arts degree dissertation. São Paulo, Escola de Comunicações e Artes/ Universidade de São Paulo, 2007, p. 78 100   Interview granted to Ana Maria Maia at the artist’s studio, in the neighbourhood of Botafogo, Rio de Janeiro, on 2nd March 2015.


252 suicide had taken place, which was how the case that was widely disseminated by the media, who had neither the freedom nor the means to report another version of the facts. By resorting to anonymity and availing himself of the wide scope of the networks of monetary exchange, Meireles was able to break this silence, even if at a restricted and rather utopian scale. When Frederico Morais organized the exhibition entitled Agnus Dei – Nova crítica, with works by Meireles, Tereza Simões and Guilherme Vaz at the Petite Galerie in Rio de Janeiro, in July 1970, he designed an expography for Inserções em circuitos ideológicos – Projeto Coca-Cola, which evinced its disproportion in the face of the industrial scale. The art critic covered the entire gallery floor with Coca-Cola bottles similar to those used by Meireles. Buried among them all were three bottles that had been imprinted by the artist, and the following explanatory caption on top of a table: “15.000 garrafas de Coca-Cola, tamanho médio, vazias, gentilmente cedidas e transportadas, em 650 engradados, por Coca-Cola Refrescos S.A.” [15.000 medium-sized empty Coca-Cola bottles, in 650 crates, kindly provided and transported by Coca-Cola Refrescos S.A.].101 Morais’ understanding, expressed as this “critical-visual” gesture, was that the “the Coca-Cola system was powerful enough to overrun Meireles’s critique”102. At the time, the artist appreciated this reading — which, it is worth mentioning, came from one of his greatest interlocutors — as a timely and didactic comprehension of one of the aspects of

the work, its dilution or inherent risk of invisibility. In a later declaration, he recounted that he always considered that the intervention’s reduced scale and the possibility of its appropriation by the industry could entail “a degree of inefficiency,” but that this was not a particular concern103. In an interview held during the research process of Arte-veículo, Meireles upheld his theory precisely in the confrontation of paradigms: […] hence, what I liked were the dynamics whereby an individual, in the solitude of his individuality, is somehow able to affect a macrostructure. Thinking of this was a great pleasure, but I had no hope of being able to revert this, and thus verify the efficiency of my action as an artist. The fact that the inser tions disappeared may not be the only proof of its pertinence, but it is nonetheless an eloquent proof. The work is informed by the Teoria do não-objeto [Theory of the non-object, by Ferreira Gullar], which I consider an exceptional text, but there is no particular work that can successfully illustrate this theory. The series Bichos [Creatures, by L ygia Clark] does not break free from the object. Surely the Inserções aimed to be a real non-object, something that was grounded in orality, something that was viral in nature, which would ride on some pre-existing thing. 104

Disappearance became a condition for the work of art, which, at that moment 101   MUSEU DE ARTE DA PAMPULHA. Neovanguar- in time, sought to become a prototype of

das: catalogue. Belo Horizonte, 2008, p. 163. 102  Cf. MORAIS, Frederico. Frederico Morais, o crítico-criador. Available at <http://www.cronopios.com. br/site/colunistas.asp?id=3279> Accessed: 25/5/2015. Interview granted to Gonzalo Aguilar.

103

  Cf. RIVITTI,Thais, op. cit., p. 76.   Interview granted to Ana Maria Maia.

104


253 critical sociability. Despite the absolute lack of understanding or even the neutralization that ensued, engendered by part of the system that embraced and controled it, the existence of the work continues to be associated with the negativity, the possibility of disrupting the orders of magnitude and affecting people rather than institutions, acting micropolitically, even if it is over only a single one.

T od a y , a r t i s th i s announcement If it is not characterized by a material work or by an effective project of social transformation, art continued to be defended by this generation of artists as information, counter-information. One of the main exponents, along with Daniel Santiago, of the Brazilian adhesion to the international (“or without nationality”) network of mail art, Paulo Bruscky wrote a text in 1976105 with a historical contextualization and a number of arguments that underpin the importance of this practice of artistic guerrilla against the dictatorship’s repression and the influences of the market. He concluded the text with the statement: “Today, art is this announcement,” which turned into a stamp and proliferated onto other mail art works, but mainly consolidated itself as a fundamental concept for all his work. If art is an announcement, it is worth examining where, how and to whom it can be aimed at. In parallel to the mail art production and the investigation of the language of the “multimedia” art106 (which included

photocopying, the use of stamps and of the fax machine, etc.), Bruscky and Santiago, also known as the Equipe Bruscky & Santiago (or the Bruscky & Santiago Team) started in 1974 to publish classified ads in newspapers of the city of Recife, where they both lived, and also in other cities around Brazil. Based on the experiences of the Dada movement and having Cildo Meireles as the leading proponent of that kind of practice in Brazil, the duo coined the terms “classified-art” and “classified-poetry”, hence proposing a new category of work. Unlike the attempts to empirically verify the circuits of the Inserções em jornais [Insertions in newspapers], (1970), what motivated Bruscky and Santiago’s publications was their mutual interest for avant-garde poetry, for the Poema/processo [Process/poem] movement107 and, more specifically, for visual poetry. In addition, it is important to mention the Equipe’s incursions into the urban public spaces of Recife. Throughout all

or“intermedia”, which began to be used around the world at the time, the term “multimeios” or multimedia was frequently used by Walter Zanini in the texts and writings he produced between 1970 and 1980, when he directed the Museu de Arte Contemporânea of the Universidade de São Paulo (MAC-USP, 1967-1978) and curated the 16th and the 17th editions of the Bienal de São Paulo (1981 and 1983). In the introduction of the catalogue to the1981 edition, he defined “multimeios” as “creativity that configurates the systems of expression and communication by way of new media” and also “the artistic production that employs the means of communication and intermedia processes (e.g., art made with video, laser, computer, artist’s books, photography, by carrying out performances, etc. (Cf. ZANINI, Walter. Introduction. IN: XVI Bienal de São Paulo –General Catalogue. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1981, p. 23). 107   In the end of the 1960s in Pernambuco, the Poema/ processo movement included names like the artist 105  The artist has produced a few re-editions of the Paulo Bruscky and the writers ArnaldoTobias, Alberto text.The last one, from 2005, can be found at the Festi- Cunha Melo, Ivan Maurício and Jobson Figueiredo. (Cf. val de Artes 2005 website. Available at: <http://goo.gl/ BRUSCKY, Paulo. Arte e multimeios. Recife: Zolu, QUhXgI> Accessed: 25/5/2015. 2010, p. 94.) 106   Based on the translation of “multimedia”


254 of their years of partnership, from 1970 to 1992, the artists practiced happenings and interventions that occupied the streets and mobilized friends and passers-by, as is the case of Expocorpoponte (1972), the First International Outdoor/ Artdoor Art Exhibition (1981) and Poesia Viva [Living Poetry] (1993)108. The efforts to foment and challenge the public sphere can undoubtedly be associated to the actions carried out in mass media platforms. The newspaper, with its printrun and mass circulation, was the city too. In this spectrum, the classifieds became a valuable field of experimentation of the convergence between text, form and reception. Bruscky drew, photographed and already displayed clear signs of being an avid researcher of conceptual art and of imaging technology. Santiago was a painter and a printmaker, and also had some experience in the graphic arts, having worked for advertising agencies and newsrooms. One’s energy and the power of putting ideas into operation added to the imagination and the gregarious nature of the other; one’s interest in science allied to the other’s enjoyment of literature and performance. In 1974 they published the first ad as a team in the Diário de Pernambuco newspaper, entitled Arteaeronimbo, where they intended to execute a “random composition of coloured clouds in Recife’s sky.” More than a metaphor, it was an invention that the team spent years trying to materialize, to no avail, mainly due to the high cost of the equipment and rental of an airplane. Undeterred by the lack of resources and of interest, the Equipe continued to search for investors through ads in other newspapers, such as Rio de Janeiro’s Jornal do Brasil (1977), and New York’s Village Voice (1982). 108

  Cf. Ibid., pp. 96-97.

Ultimately the colouring clouds experiment was not carried out, but, according to Paulo Bruscky, “the work in classified-art was always a means of documenting the idea. If I publish the ad, the work is done.”109 In this way, the artist clearly established the association between the work’s existence and its textual formulation and public repercussion. Submitted to a public that “searched for all things in newspapers, including jobs and anything else” in the 1970s — which ceased to exist after the Internet —, the ad granted ideas, utopias and taboos a social place. In a similar line to that explored by Lucy Lippard in her proposal to organize exhibitions solely using “instructions” from North American artists, classified-art endorsed the project as an art category in itself, which, performed in this way could fulfill both its critical and prospective functions. Laid out side by side with other ads or even news pieces, the artists’ interventions actually caused a disconcerting effect on parameters of reality, truth and that which is possible. Between 1974 and 1977, the classified-art movement was still imperceptible to the board of directors of the main newspapers of the city, and ads were published by a number of artists including the poets Jomard Muniz de Britto and Wilson Araújo. Bruscky and Santiago continued to work intensively. The work Eu como poesia nhoc nhoc nhoc [I eat poetry chomp chomp chomp], (1977), which reveals the humour generally employed by Santiago in his writings, was made during this phase. “I used the money for the month’s bills to publish the ad. So I joked that I ate poetry. But there was also a double meaning about

109  Interview granted to Ana Maria Maia at the Campinas unit of the Social Service of Commerce (locally known as SESC), on 23rd May 2015, during his participation in the Programa Performance event.


255 being poetry, me in the role of or functioning as [something like] poetry110. The ambiguity was the form itself nothing like the scheme of 20 or 30 sonnets to be recited,”111 he recounts, underlining the attitude of confrontation with the city’s academic (“Parnassian”) poetry scene. Other experiments were performed in Poesia paga [Paid poetry], Poesia de repetição [Repetition poetry] and AAAA! BABA! CACA! TATA, all published by Paulo Bruscky that same year, testing the limits of the medium’s communicational objectivity. The catalyst for the Equipe’s ban from the newspaper, on 18th July 1977, was the A gente vive sorrindo, mas paga caro [We are always smiling, but the price is high] ad, which was sent to the periodical but censored right away. The paper had a conservative profile and opposed itself to “the use of dubious language.” Besides, Bruscky and Santiago had fallen under the police radar after having been arrested due to the Mail Art Exhibition, which they had organized in the headquarters of Recife’s postal service. The ban was announced in national media channels, such as the July 27th issue of the Veja magazine, in the article entitled “Unclassified”. In the tone of an anecdote, and referring to a “curious promotion that cost only 1.076 cruzeiros paid out in the course of three Sundays, the text mentioned some of the “bizarre messages” written by the artists: Máquina de filmar sonhos [Dream-filming machine], Uma vítima do bombardeio de

110  The double meaning derives from the fact that the word “como” in Portuguese is both an inflexion of the verb “comer”, or “to eat”, and the preposition “as” — in this case, in the sense of “to be” or “to act or function as (something)”. 111  In interview granted to Ana Maria Maia at Sesc Sorocaba, on 22nd April 2015, during the public programs promoted by the Arte-veículo archive, as part of theTrienal de Sorocaba, curated by Josué Mattos.

informação [A victim of the bombardment of information], Ex-intelectual, especialista em brincadeiras de salão e terraço [Ex-intellectual, specialist in ballroom and terrace games], amongst others. After giving examples, the article reproduced a statement where Bruscky claimed that the movement existed to “break into the literary pages circle and offer a new type of option for middle-class readers.”112 The episode did not bring the activity of the Equipe Bruscky & Santiago to a halt, both that of its individual members and of its collaborators, who, working together since the 1970s to this day113, have placed more than seventy classified ads114. Ousted from the Diário de Pernambuco, Bruscky and Santiago migrated to the Jornal do Comércio newspaper, where they had friends who worked as journalists such as Alberto Cunha Melo, Marco Polo and Celso Marconi, co-author of the Tropicalist Manifesto. In 1978, they announced an open call through the mail art network for Brazilian and foreign artists to submit 112  Cf. “Desclassificados”, Veja magazine, 27th July 1977, p. 122. (Unsigned). 113   During the research for Arte-veículo, Bruscky continued publishing ads. In response to the news that the Deputy Eduardo Cunha had proposed the construction of a shopping centre next door to the National Congress in Brasília, the artist created the following ad: Motel – procuro sócios empresários para colocar um motel dentro do shopping center da câmara [Motel – I am seeking partner entrepreneurs to erect a motel inside the shopping centre of the Chamber of Deputies]. In the case of this ad there is an extra connotation, seeing that a motel in Brazil can refer to both accommodation, in the sense of a hotel, or to a motel-type of place where people go to have sex). On the same day, he also published: Livro de artista classificado – pegue essa página, utilize esse anúncio como capa, recorte 20 pedaços do tamanho dela e monte seu livro [Classified artist book – take this page, use this ad as a front cover, cut out 20 pieces in the same size as the ad and assemble your book]. 114  The majority of the ads has been catalogued by Paulo Bruscky and can be found in his personal archive, in his studio in Recife.


256 proposals for a magazine named Revista Classificada, which was independently edited that same year, with only one offset copy, and distributed amongst the participants and to a few research archives. The initiative reconnected the local classified-art with interlocutors from other locations, but inscribed it within a circuit that was restricted to specialists and other individuals interested in the subject. When questioned about the possibilities of social communication that were open by classified-art, Daniel Santiago recalled one of his first ads, from 1974: Does it interest anyone that, late into a wet, showery night I watched the thick drops of rain through the kitchen window, and that propped against the window there was a cutting board, a whetstone and a planter, and that I was cold, standing in my underwear and barefoot. The image of solitude narrated in such detail led the artist to declare that for him, “publishing classified ads is a means of sharing with someone, to talk about something intimate or about an individual viewpoint. I’m not sure if it could be seen as exhibitionism, but I feel that I am always trying to communicate.” 115 Placed within a grid of numerous advertisers, reduced to the scale of a single individual immersed in a large crowd, the public expression of the artist is marked by a paradox. If it exhibits itself, it must therefore make use of a controlled condition of anonymity, and of a context that demystifies and resignifies his signature. Followed by a postal code (Paulo 850, Daniel 87, Recife-PE), the name that is displayed begins to designate the recipient of a message that has been projected to the unknown, indicative of a possible conversation, although for the most part it does not actually become operative.

Among the array of unanswered ads, the Máquina de filmar sonhos (1977), for example, engendered the handwritten letter by Armando de Castro Carvalho, from João Pessoa. Arteaeronimbo, in the versions of the O Povo newspaper from 1982 and of the Village Voice from 1986, captured the interest, respectively, of the art critic Dodora Guimarães and of the journalist Howard Smith, to collaborate with the project. The shortage of responses to this type of artistic formulation, in Cildo Meireles’ opinion, was “due to the an aesthetic bewilderment caused by the texts, even before a political or ethical bewilderment could set in.”116 For the standards of repression of the time, it can be said that there was enough freedom to experiment with genres, banking to a large extent on the lack of comprehension from great part of the public and from the very mediums that disseminated the proposals. Bruscky claims that the staff members who collected the classified ads for the newspapers “didn’t know what they were about. They read them and did not understand them. If they had understood, they would not have accepted or published them. We made use of this loophole.”117 The artist went back to using the same loophole between 1978 and 1979, when he carried out the Rá(U)dio Arte Show, as part of the Art Festival of the Universidade Católica de Pernambuco (Unicap). The project consisted of a proposal to the public to experience a creation process in sound art, which was emitted by the loudspeakers in the university’s courtyard during the duration of the festival. Every week, the content produced by the students and that was submitted by the collaborators of the international mail art network was edited 116

115

  In interview granted to Ana Maria Maia.

 Idem.  Idem

117


257 into a shorter version of approximately three minutes. At 10:30 a.m. on Saturdays, this cassette tape synthesis was aired on the program broadcasted by Paulo Marques, the leading radio host of Rádio Clube, a highly popular station of the Diários Associados. According to Marques, “the program was corny and stereotyped, presenting a bit of everything. Whenever he introduced me, he would give a hoot of laughter and announce: we are here with Paulo Bruscky, with the stuff nobody understands. And he laughed. But all taxi drivers listened to that program, it was quite popular, and this was precisely the public I wanted to reach.”118 Besides Paulo Bruscky’s works, the Rá(U)dio Arte Show also exibited119 proposals by artists such as Daniel Santiago, Leonardo Duch, Roberto Sandoval, Luiz Guardia Neto (Brazil), Robin Crozier (England), Art Players and Orson (USA), Rod Summers and Ulisses Carrión (Netherlands). Alternatively, the programs could be accessed in the form of cassette tapes made available for free listening at Disco 7, a music store on 7 de Setembro Street, in downtown Recife, and which was very popular with the cities’ cultural scene.

What

is

the

place

of

art?

exhibition. That same year, the artist had participated of Information, a show held at MoMA, in New York, with a text120 that refuted a national identity for his work. When the question of “a place for art” was posed, anonymously printed in the bottles, with no answers granted, the aim was also to give rise to new questions or at least elicit a suspicion of spaces of confinement, such as traditional museums and galleries. The efforts of displacement, identification and appropriation of “circuits” (be them urban, industrial, monetary, mediatic, etc.) by artists of this generation were innumerable. Among them, those employed by Antonio Manuel stood out in the way they extrapolated the urge to simply occupy these spaces, and began to be created inside them. The artist’s working process became a negotiation with the staff of the domain it occupies, in this case major newspapers of Rio de Janeiro. “I made works which had their meaning marked by the great danger of being ‘amidst the flames’, by not standing outside but generating critique from within the corporate or political system itself. It got to a point when I could only leave the workplace if I showed everything I had done during the day,”121 explains Manuel, referring to the works entitled Flans (1968-1975), as well as the series

120   In the text “Cruzeiro do Sul”, Cildo Meireles states he was not participating in Information “to defend a career or a nationality.” He was there “to speak of a re“What is the place for art?” The gion that is not part of the official maps, and which is question posed by Cildo Meireles in the called, for example, CRUZEIRO DO SUL”. (Cf. MEIREInserções em circuitos ideológicos – Projeto LES, Cildo. “Cruzeiro do Sul”. In BRITTO, Ronaldo; VENÂNCIO FILHO, Paulo. O moderno e o contemCoca-Cola had geopolitical connotations porâneo [o novo e o outro novo]. Rio de Janeiro: and a critique of the structures of art Funarte, 1980, p. 28). In addition to Cildo, roughly 100 artists from many parts of the world participated in the exhibition. Amongst those born or residing in Brazil were Artur Barrio, Guilherme Vaz and Helio Oiticica, 118  Idem. besides Cildo. 119  Cf. “Artistas postais vão ao ar hoje pela Rádio 121  In interview granted to Ana Maria Maia, which took Clube”. Article published in the Diário de Pernambuco place in his studio, in the neighbourhood of Laranjeiras, newspaper on 2nd June 1978. Rio de Janeiro, on 27th and 31st March 2015.


258 Clandestinas [Clandestines] and the work Exposição de 0 às 24h [Exhibition from 0:00 a.m. to 12:00 a.m.] (1973). In search for materials for the first Flans, drawings produced on top of printing matrixes, the artist gradually became a kind of infiltrator in the newsroom of the O Dia newspaper, one of the most widely read papers in Rio de Janeiro during that decade. He was acquainted with the son of the owner, the deputy Chagas Freitas, and informally obtained a pass to spend time in the newsroom, and more importantly, in the newspaper’s printing facilities. He had attended the Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI, or School of Industrial Design) for a few years and was curious about the large-scale layout development and printing processes. As an artist in the early stages of his career, he was also interested in the way that the paper “had a power of communication with a public that was wide-ranging and unrestricted,”122 naturally a wider and more diverse than that of art exhibitions. The “free-pass” allowed him to produce the Clandestina series, which proposed the creation and distribution of an alternative version of the front page of the newspaper, with image and text interferences made by the artist. Resulting in a total of ten, the Clandestina displayed content of either fictional or absurd overtones, or else were dedicated to making the work of contemporary artists such as Lygia Pape, Hélio Oiticica, Raymundo Colares and Torquato Neto known. The artist also inserted sections of his own works and would make analogies between his insertions and the original texts and images, so as to confuse the reader about what was in fact the news item and what had been added. On June 7th, the artist inserted the headline 122

 Idem.

“Chupava sangue dando gargalhadas” [Sucked blood and roared with laughter], next to a photograph of Lygia Pape wearing vampire fangs. The horror narrative, in the tone of a novella, was intentionally composed in a way so as to get mixed up with the paper’s headlines, such as “Noivos assassinados” [Bride and groom murdered] and “Pistoleira morena” [Brunette woman shooter], in sensationalist fashion and of strong popular appeal123 as was characteristic of the periodical. The artist claims that, in tampering with the papers’ information, he aimed to “create duplicity, a fallacy that was difficult to distinguish from reality.”124 The fallacy gained veracity when the artist, in the manner of previous experiences by Yves Klein, in the 1960s125, printed a small print run of the altered cover pages, reincorporated them in to the body of the newspaper and took them to newsstands, to be sold as though they were official copies, without any type of warning about the alteration in its content. With this parallel distribution126, the cycle of the work completed itself, which 123  The historian Marialva Barbosa defined the editorial line of the O Dia newspaper as a “journalism of sensations” (or yellow journalism). By adopting this type of language, the newspaper’s founder, Chagas Freitas, ensured the popularity of the medium and its effectiveness in the maintenance of a political platform for his campaigns for deputy and later, for governor of the State of Rio de Janeiro. (Cf. BARBOSA, op. cit., 2007, p. 213.) 124   In interview granted to Ana Maria Maia. 125  On 27th November 1960, Yves Klein published a photograph of his “The leap into the void” under the headline “Theatre du Vide” (“Theatre of Life”), in the Dimanche, a supplement of the France Soir newspaper, in the place of its original contents. He and a number of friends distributed the modified newspaper in kiosks and news stands in Paris. (Cf. FLORIDO, Marisa. Nós, o outro, o distante. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2015, p. 198.) 126  The artist reenacted this distribution process for the film entitled Anônimo e incomum (Anonymous and Uncommon, 1990), by Rogério Sganzerla. The on-line version is available at: <https://goo.gl/x3P6SD> Ac-


259 the artist claims was conceived with the aim of “reacting to the political system, to the aesthetic system, taking the works out to the streets, outside the official institutions, mainly sponsored by the government (and thus offering no opposition to the current regime). He did so by riding on the back of the newspaper, and somehow twisting its real content.”127 The strategy that Manuel associated with “everyday guerrilla” handbooks, which he first examined in the 1960s, together with Hélio Oiticica and Nelson Motta, when copies arrived from England128, and which allowed him to conceive a work on the fringes of the real, over which he interfered concretely, albeit on a scale that was prototypical in relation to the scope of mass media. Clandestinas — in the same way as Inserções em jornais and Inserções em circuitos ideológicos - proved that that quixotic interval between art and the world could be an apposite place for the artist’s activity. By imitating or masquerading himself within the information networks to the point of disappearance or, at least, loss of control, could possibly be a strategy for his work. The same Manuel who, in 1970, after appearing naked in the Salão de Arte Moderna, which was held at MAM-RJ, for the performance O corpo é a obra [The body is the work], inspired the saying by Mário Pedrosa on “art as an experimental exercise of freedom”, also experienced a degree of “clandestinity” to investigate cessed: 25/5/2015. 127   In interview granted to Ana Maria Maia. 128   In interview granted to Ana Maria Maia, Antonio Manuel recounts: “I remember, sometime in the 1960s, Nelson Motta and I received a small book, which had been sent from London, on ways to subvert the systems. It was a lawbreaking, transgressive thing, against the political system in England. It taught how to produce telephone tokens, or how to forge a bus ticket. This manual assembled everything that was against the system and the status quo, tactics for a daily guerrilla.”

loopholes in the hegemonic discourses. It was only when the manipulated cover pages returned to the art circuit, where they became proof of their mundane and anonymous trajectory, that they were given a handwritten signature from the artist, set next to the credits for the newspaper’s founder, who was completely oblivious to the initiative. This way, in Manuel’s perspective, the two became co-authors of a public narrative. The regimes of visibility and the conditions of appearance in the social sphere guide other works by the artist, from the Urnas quentes [Hot ballot boxes], (1968), hermetically sealed boxes with undisclosed content, shown for the first time in the event named Apocalipopotase, held at the Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro. In the installation Fantasma [Ghost], (1994), the artist appropriated himself of a photograph published in the Jornal do Brasil newspaper, soon after the Vigário Geral massacre. In the image, a witness covers his face with a bed sheet while granting an interview to the press. Bringing him into an installation made with suspended charcoal pieces, Manuel declares he wants to speak of “the involuntary identity loss of that ‘ghost’, trapped in a cosmogony where there is poetry, but also shock, productive energy, and also the risk of being smeared with a porous, black matter.”129 In a text about the Clandestina series, Décio Pignatari described how the artist wavers between synchronizing himself with the world and “representing the act for himself”, and, in the same gesture, “projecting himself as a linguistic sign”. For him, Antonio Manuel had “turned into language”, thus acquiring the ability to “manipulate simulacrums, models of social integration.” He remained inside and outside the system, in the “industry” 129

  Interview granted to Ana Maria Maia.


260 (the newspaper and the cultural industry) and in “nature”, here understood as the universe of creation. In this interim, he was able to promote collective experiences of dissent, and to belong to the common sphere in alternated acts of participation and critique. Soon after the O corpo é a obra130 proposal was turned down by the jury of the Salão de Arte Moderna, who claimed that that category of work (a naked body, the artist himself, a living man) was not in keeping with the contest’s criteria, Manuel met with other artists, and together they headed to Mário Pedrosa’s house. There they recorded a statement where the art critic supported the initiative and the way that, in the action itself, life transcended the traditional conception of a work of art. According to Pedrosa, this was an example of “activity-creativity, which uproots man from his daily routine and presents him with a new dimension.” The art critic went on, advising the group: the activity-creativity is a fundamental chapter of the world today — of refusal of the society of mass consumerism — one of massification — of mass culture. […] Take care of the world. Create the world of the future. […] All negativity is creative. It breaks all taboos, leads to the end of all taboos, and leads to ruptures of all sorts, in the ethical sphere, in the sexual, moral sphere — in the creative sphere. 131

The episode, which happened in 1970, granted Antonio Manuel greater 130  The Brazilian cartoonist Jaguar published two caricatures of Antonio Manuel performing O corpo é a obra: one in the edition of May 27th of the Última Hora newspaper, and the other in the alternative periodical O Pasquim, on 28th May, 1970. 131   Cf. PEDROSA in O Jornal, 1973, p. 2.

contact with Pedrosa, as well as a degree of mistrust from the museum’s staff, which, three years later, in July 1973, cancelled the artist’s solo exhibition. In fear that something similar to the O corpo é a obra would take place again, the institution banned all projects presented by the artist, starting with a happening with a live goat in the foyer of the museum. It was, in fact, an allusion to the word “body” (seeing that the word “goat” in Portuguese is “bode”, which is pronounced in a similar way to “body” in English), and the recent memory of Manuel in that space. Still guided by the art critic’s ideas, which stipulated that cultural revolution was the only alternative to the alienation of mass culture, the artist approached Washington Novaes, editor of the O Jornal newspaper, and told him about the idea for Exposição de Antonio Manuel: das 0:00 às 24 horas [Antonio Manuel’s exhibition: from 0 a.m. to 12 p.m.], an eight-paged pull-out publication presenting all the proposals rejected by MAM, in addition to the transcription of the conversation with Mário Pedrosa and a text by Décio Pignatari. In retaliation to the recent resignation of Reynaldo Jardim, the editor accepted the idea and published it on 15th July. With a print run of sixty thousand copies, the ‘exhibition’ broke the conventions about art exhibition spaces, having circulated as an editorial piece that was sold out in a single day. A small text in the special section’s inside cover ratified the artist’s position: “the space of the Museu de Arte Moderna (MAM), of art galleries/has become small in/relation to the/mass media.” The activities in the O Dia newspaper continued in parallel to this experience in the O Jornal. After the Clandestinas and the Exposição de Antonio Manuel: das 0:00 às 24 horas, the flans kept on being produced until 1975, when Chagas Freitas ran into Manuel by chance in the


261 printing plant, with many of the newspaper’s employees helping him to print Poema Classificado [Classified Poem]. The owner of the newspaper did not know him and, when he learnt of his routine in the plant for the last two years (informally authorized by his son), he suspended all the activity. Thus ended the history of mediatic interventions by Antonio Manuel. From that point on, the references he made to the universe of social communication went back to a metaphoric condition and, in some cases, were taken to the urban landscape. In Frutos do espaço [Fruits of the space] (1980), set up in the gardens of the Catacumba da Lagoa Park in Rio de Janeiro, orthogonal iron sculptures formed a graphical grid of columns. The narrative and visibility structures were set forth by the work, but history remained open.

t h e pur s u i t of the place

1971–85

In the name , of r e d e m o cratization a n o t h e r place : to vanish from the coverage of arts and c u l t u r e and re-emerge as a social fact Antonio Manuel carved out his “clandestine” space in the O Dia newspaper’s printing plant to experiment the power of deviation of his artistic proposals on everyday news. The trajectory of Eduardo


262 Coutinho ran the opposite course: after two years working for the Jornal do Brasil newspaper and a few frustrated attempts to work with fiction cinema, in August 1975 he was hired by Rede Globo, one of the largest media conglomerates in the world, to work on the weekly documentary show Globo Repórter, and thus found a “niche in the network”132 to develop his own language in documentaries. The program was the only one that still used film-based movie cameras, and not video cameras. This ended up giving the crew greater autonomy, as the sluggishness of the production processes ultimately hindered internal censorship. Taking advantage of this autonomy and of the innovatory direct sound capturing equipment — they were small and afforded greater mobility —, he investigated the reportage genre to the point of “making something simple and uncomplicated blow up”. The possibility, as he recounts in a report produced in 1992, “of looking and hearing people, in general poor people from rural areas or from the city — the social and cultural other. Of trying to understand the country, its people, its history, life and myself, but always firmly based on what is concrete,

on the microcosm.”133 The routine of being a journalist, which lasted nine years, was an important laboratory for the development of Coutinho’s “conversation cinema”, which was clearly divergent from the “Globo quality standards” of language and style adopted by the network. In an episode about the drought in the Brazilian Northeast, produced in 1976, the documentary filmmaker was sent to the towns of Ouricuri, in the state of Pernambuco, and Irecê, in the state of Bahia, two of the sites that were most affected by the climate phenomenon. Upon arriving in Ouricuri, he decided to continue the research and gave up visiting the other town. There, he made: […] a take of three-minutes and ten-seconds where a suffering individual spoke of the various species of roots that he had been forced to eat during the many droughts he had lived through. He talked and exhibited the roots. The program, and this particular take, were aired in their full extent, having been duly approved by an external censorship board. Today, this would be impossible, mainly due to form rather that content itself. A single take lasting longer than three minutes, how could that even be? As stated in Globo’s instructions handbook: “Be suspicious of anyone speaking for more than thirty seconds.” In journalism, the average take is three or four seconds long; in the case of camera movement, it could last seven or eight seconds; lines of speech don’t exceed thirty seconds, in daily newscasts, and no more than one minute, in longer reportages. These are unwritten rules, of course. They have become a general

132  In “O olhar no documentário: Carta-depoimento para Paulo Paranaguá”, an account given by Eduardo Coutinho in 1992 for the Festival du Réel catalogue, the filmmaker recounts that “at the end of 1970s, the entire production team ofTV Globo, including the journalistic team, was made on magnetic film; the Globo Repórter was the only exception.We worked with reversible film, that is, without a workprint, which is subject to getting dirty or being scratched when using the moviola. This increased the distance between the product that was technically clean and represented the ‘Globo quality standard’, and the Globo Repórter. In summary, at that time, and despite the dictatorship, our nucleus constituted a particular niche in the network, where we were allowed to work with more autonomy, at a slower pace, and in ways that were more open to controversy and to a relative degree of experimentation.” (Cf. BRAGANCA, Felipe. Série Encontros: Eduardo 133  Cf. COUTINHO, Eduardo in BRAGANCA, Felipe. Coutinho. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008, p. 15). op. cit., p. 15.


263 consensus among professionals in the industry. 134

In the second half of the 1970s, prospects of the country’s political opening began to emerge. Journalists, artists and intellectuals began to articulate themselves to reoccupy a public sphere that had been crushed by years of repression. To be on television and in the most popular newspapers was an opportunity to put into effect a mass communication scheme, to present the reality and the country’s problems in a straightforward, open way. The aim was no longer to produce bewilderment and episodes of slight, momentary suspension of an order, as had been pursued by the previous generation. Now the duty was to collectively build a new order, and for such, to face the social differences and the repression that led many of the country’s media platforms and public interlocutors to adopt gestures of self-censorship, in a type of consent of disallowance. The television and the streets became work fronts, possibly for contrasting reasons. The move to television represented the search for visibility and the attempt to revert the stigma of a platform that had been co-opted by the regime. The diversification of places and mediums for art, and the practice of urban intervention, which at that point was still unheard of in the country, represented challenges to the systems of visibility and attempts of displacement of what can be understood as an agenda and indicator of news relating to culture. The artists’ formulations began to be added to a diversity of matters and discourses, and, in some cases, strategically placed in sections covered by different specialty areas, such as, for example, the sections focused on “cities” or “urban life”. 134

  Cf. Idem, p. 18.

“It

is

journa lism

ne it he r nor

c i ne ma , it is life ” “When the Excelsior television network aired in 1963, the filmmaker Glauber Rocha telephoned me to say: Fernando, television will be the great guardian of democracy”.135 Such statement was voiced by Fernando Barbosa Lima, the television director responsible, amongst other feats, for broadcasting, in February 1979, the Programa Abertura produced by the first television network in South America, TV Tupi. The program mobilized countless collaborators of what press historians call the “televisual metalanguage of democratic opening”136. The interval between the first discussions about the show and its materialization denotes the common experience of a process marked by aesthetic conquests throughout the 1960s, followed by the dismissal of professionals with a critical and innovative spirit from the newsrooms, due to the AI-5 in 1968. Barbosa Lima was one of the authors responsible for supplanting a radiophonic language that was still in use in the first television programs, thus contributing to the development of a new television genre in Brazil. Together with Carlos Alberto Loeffler, with whom he worked in the program Preto no Branco (1960), broadcasted by the TV Rio network, he innovated in the set designs and employed camera close-ups to better capture the interviewees’ expressions. Later on, in 1963, when working at TV 135  Cf. LIMA, Fernando Barbosa in RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco. História da televisão no Brasil: do início aos dias de hoje. São Paulo: Editora Contexto, 2010, p. 141. 136   Cf. Idem, p. 143.


264 Excelsior, he designed the project for the news show Jornal de Vanguarda, which received an international prize for the originality in its approach, and was cited as a reference by the philosopher of communication theory Marshall McLuhan in his classes. Afterwards the newscast was aired by TV Tupi, where it eventually came to an end when censored by the dictatorial government. The same professional history that had led Barbosa Lima to be placed on the list of subversive people by the hardline division of the regime also made him the most likely candidate to lead a new undertaking in the early years of the transition to an open political system. The President João Figueiredo and the Minister of Justice Petrônio Portela formed commissions and created mechanisms to foster the democratic process and, amongst other initiatives, decided to invest in the creation of a television program that covered a variety of themes with freedom for reflections and criticism. Barbosa Lima was invited to jointly develop a pilot for Abertura with TV Tupi and the production company Teletape, owned by José Carlos Vizeu, with financial support from the Caderneta de Poupança, an agency of the Brazilian federal savings bank Caixa Econômica Federal. Aired every Sunday, the program had approximately sixty editions, until July 1980, when the network was shut down. It had a relatively low budget, which was inversely proportional to the high level of human capital it retained. In a brief and fragmented narrative, composed of studio scenes, externally shot segments and small interventions, the show brought together great names such as Walter Clark, Antonio Callado, Fausto Wolff, Fernando Sabino, Ziraldo, Roberto D’Avila, Vivi Nabuco, Sargentelli, Oliveira Bastos, Norma Bengell and Glauber Rocha. Among the guests were individuals who had been ‘vilified’ by the regime, as was the case

of Luís Carlos Prestes, Leonel Brizola, Darcy Ribeiro, Miguel Arraes, Tancredo Neves, Caetano Veloso, and even children of political exiles, who Roberto D’Avila had met in Paris137. The opening credits sequence to Abertura employed a dramatic soundtrack and the audio of photographic clicks to a sequence of portraits of the Brazilian presidents sworn in throughout the years, up to the one currently in office, João Figueiredo, who was the only one in the group with a smiling demeanour. The narrative gradually began growing lighter and less formal, as images of politicians, artists and intellectuals deemed as left-wingers began to be displayed. The video evoked in the viewer a feeling of “awakening from a nightmare”, ratified by a set design which reminded one of the surrealist painting The false mirror (1928) by René Magitté. Both the title and the artwork’s composition were metaphors for a dual gesture of engagement and mistrust. Incorporated in the white part of a great eye, the image of a sky represented a fragment of freedom that the observer could, at the same time, actively live, or simply receive, as a partial, encapsulated representation of the world. The program’s main host was Luiz Jatobá. In in 1979, the first anchorman of the historical radio and television news program Repórter Esso, a version of the North American Your Esso Reporter of the 1930s, was back in Brazil after years of self- exile in New York. His image reinforced the spirit of renewal. Slogans intonated messages that ranged from “Abertura: a free Brazilian television channel” to “here everyone can speak their minds, rather than the government’s. A free Brazil for free Brazilians.”

137

  Cf. Idem, p. 144.


265 In the edition of 1st April 1979, Jatobá read the following editorial opinion off-camera: Economic development cannot flourish without cultural development. Television will be elected in our history as the great platform to elevate the cultural level of the Brazilian people as rapidly as possible. A television that is conscious of its role of giving the people a bit of what they like, and a great deal of what they need. An open television produced with everyone’s participation […]. Mr. President, a cultural opening is as important as a political opening. May television become a powerful instrument of economic and cultural liberation. Cultural opening: a new channel in each TV set. 138

With this line of reasoning, the program explored themes that supposedly were not at issue, such as the country’s educational inequality and the oppression of the people, whose low education levels sanctioned (and still sanctions) the systemic social subordination present everywhere. This stigma was a legacy bequeathed by radio, which, differently to theatre, envisioned a passive cordiality from its popular audience, which commercial television reinforced. As describe Roxo, Ribeiro e Sacramento,

and also that of television, as, respectively in the descriptions that follow. The first account was given by Heloisa Castellar: “The multitudes… The multitudes are inherently good, you know? They are a… I don’t know, they are so… It’s a certain pureness and you feel this immediately when you are in contact with them like this…. Because of something that you’re doing, right? The second description was provided by [TV Globo actor] Lima Duarte: “Because you say to the spectator: “I am here in Switzerland” and he believes it. In theatre, right? So in television we did the same thing. You hang a drop cloth and say: “How it rains in Norway!” and he believes it!

The news editors of Abertura held television responsible for the public it reached. In being a mass media vehicle, it ought to be engaged with proposals that addressed themes such as education and empowerment of the masses, that is to say, the empowerment of the population. Both the medium and the intellectuals and artists — which, in that particular position, were endowed with visibility to avail themselves of the role of public interlocutors — were summoned to undertake the “cultural opening” They are the “the multitudes”, project. One which, from this particular at times characterized by their standpoint, did not only entail a unilateral moral qualities, therefore not dissemination of erudite knowledge, but intellectual or cultural, other above all the articulation of this knowledge times portrayed as naïve. This with a popular repertoire, with the cultural can be perceived in accounts industry and with the reality experienced about the public of radio drama in the streets of the country. Among the collaborators of Abertura, the filmmaker Glauber Rocha, who at 138  Cf. ABERTURA. Director: Fernando Barbosa Lima. Rio de Janeiro: TV Tupi, 1st April 1979, Program that point was already renowned for Nº 11, 60 minutes, pal-m, U-MATIC. (Cinemateca being the founder and main producer of Cinema Novo, besides having worked Brasileira Collection – CB-0093).


266 as a film critic for the Jornal da Bahia newspaper in the 1950s, was the one who took up the challenge head-on. As he positioned himself within the frame at all times, articulated his words in a loud voice and spoke in the first person, frequently changing position and making the camera follow his movements, and with an informal attitude, prompting the interviewees to act in the same way, the director claimed he was making “an epic show.” In Glauber’s opinion, only masters of ceremony needed a script. He, in turn, worked on the streets, under natural light, where anyone could become a central character. “Would this be journalism?”, enquired the reporter. And Glauber answered: “Its neither journalism, nor cinema. It’s life.”139 Glauber surpassed the limit of what was considered the standard with regards to what and who would become news (and thus what and who would not). He instigated controversies and responded to them on-air, nominally. This was his trademark, but also an attitude that permeated the atmosphere of the program, which demanded from the reporters a degree of courage and a willingness to relinquish their comfort zone and goad the audience, and be reciprocally prodded. Norma Bengell, an actress and singer who also participated of the program140, stated, in the edition of 22nd April 1979, that “if there is anyone who is not entitled

to solitude, it’s the artist.”141 The short sentence was included as a fragment in the Abertura’s script, and, without any contextualization about what it actually meant, it ultimately denoted Glauber’s commitment, ratified by the show, to the common sphere. In six months of collaboration, Glauber made a few episodes on his own, where he basically promoted himself (“this is just like election propaganda!”) or complained about the Brazilian film industry (“the cinema is a national shame”) and about the policies of film agencies such as Ancine, Embrafilme and Concine. In the most outstanding episodes of his brief passage through the show, however, he invited different interviewees, such as journalist and music producer Nelson Motta, philosopher Luiz Carlos Maciel, psychoanalyst Eduardo Mascarenhas, the station’s driver Severino, and the vendor of the (illegal and highly popular) gambling game “Jogo do Bicho” [Animal Game]142, Brizola, whose name was homonymous with that of the politician Leonel Brizola, who had recently returned from exile and was one of the leaders of the PTB, or Brazilian Labour Party. A dynamics of deconstruction of the standard method of television interviews, where the reporter limits himself to asking questions and the guest to answer them, was established with each of the interviewees. Instead, Glauber would break protocol and make his presence as the director of the scene conspicuous. 139   Cf. RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, He issued commands such as “Face the Igor; ROXO, Marco, op. cit., p. 122. camera, speak up and reveal yourself” 140  In one of her episodes, Norma Bengell appears with black actor Antônio Pitanga in the middle of a street in Rio de Janeiro. He is silent, and she starts speaking: “Pitanga says that censorship has been abolished. Pitanga continues to ask: where is the Brazilian black man?” (Cf. ABERTURA. Directed by Fernando Barbosa Lima. Rio de Janeiro: TV Tupi, 1st April 1979, Program Nº 11, 60 minutes, pal-m, U-MATIC. (Cinemateca Brasileira Collection – CB-0094).

141

 Idem.   Jogo do Bicho [or “the animal game") is an illegal gambling game in Brazil, similar to a federal lottery, but with animals instead of numbers.Though the game has been prohibited by federal law since 1946, it continues to be practiced on a large scale in the streets of major cities. 142


267 or he would act as some type of referee between other people, as happened in the episode in which Luiz Carlos Maciel read the statute of a political party that he wanted to found, and, at Glauber’s request, Severino held the microphone during the entire speech. The scene caused embarrassment in the way that it displayed a relationship of servitude that was, after all, quite real. At the time, the television critic Artur da Távola observed that Glauber stirred up “a very interesting conflict between the intellectual and the people.” The “people” was represented in the episode by Severino and Brizola, the first, an immigrant from the Brazil’s Northeast and the latter, a black man from the favela or slums who worked odd jobs to survive. When he interviewed Brizola, the director insistently enquired: “but do you represent the people?”. In face of the absence of a resolute answer, the episode represented another embarrassment for the director, as newspaper articles claimed he had humiliated his interviewee. Ribeiro, Sacramento and Roxo, on the other hand, believe the episode was deliberately designed by Glauber to break “with the cordial posture of a false racial and social democracy”143 in Brazil. By treating Brizola as an equal, without patronizing or ascribing him to a predetermined and marginal place, the filmmaker allegorized the “passing of power to the people.” In the last scene of the interview, Glauber announced that Brizola would return to the program and said, gesturing with the microphone towards the interviewee: “at this moment, I am passing the power to the people”.The microphone was Glauber’s main directing instrument. He literally manipulated it during the scenes, clearly revealing the projections and challenges that he formulated

for the interviewees. The passing of the microphone to Brizola symbolized his encouragement for the vendor of the jogo do bicho to intone his own voice and represent himself, making full use of that interlocution. On the other hand, in the case of Eduardo Mascarenhas, who was invited to speak about his specialty subject, Glauber’s microphone became a destabilizing element, capable of distorting and silencing a legitimized voice for a brief moment. The questions asked were “What is psychoanalysis? Who was Sigmund Freud?”. While Mascarenhas answered them with a great deal of confidence and clarity, as though he were giving a lecture, the director continuously repositioned him within the frame, shading his image against the backlight and interrupting his speech with off-camera comments. In the last of these, Glauber entered the frame to announce “the seven big names of television are Flávio Cavalcanti, Chico Anísio, Sargentelli, Chacrinha, Sonia Braga, Silvio Santos and Nelson Rodrigues”, abruptly cutting off the interviewee’s explanation and leaving out any concluding remarks. The list of names — all of which either derived from the socalled “low culture” or were responsive to it — delineated Glauber’s fundamental discordance to a cultural model based solely on erudite knowledge. In the same way as the members of the Tropicália movement, especially the poet, journalist and songwriter Torquato Neto in his column entitled “Geleia Geral” [General Jelly]144 for the Última Hora145 newspaper, and Hélio

144  “Geléia Geral” is an expression coined by poet Décio Pignatari, which was used as a title for and cited in the lyrics to a song by Torquato Neto and Gilberto Gil. The term refers to the state of affairs in Brazil at that moment in time, where it was, on one hand, bound up in modernizing projects, and on the other, in popular traditions. (Cf. OLIVEIRA, Ana. Tropicália: Ruídos Pulsativos, Geléia Geral. Available at: <http://goo.gl/ zXcvjh> Accessed: 01/08/2015) 143   Cf. RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, 145 Torquato Neto’s column in the Última Hora newsIgor; ROXO, Marco, op. cit., p. 150. paper was published between 1971 and 1972.


268 Oiticica who constantly made reference to Chacrinha in texts such as Brasil Diarreia [Diarrhoea Brazil]146 (1970), and also participated in the panel of judges of the latter’s self-titled TV show in 1967, Glauber lost no opportunity to pay tribute to the great icons of the Brazilian popular imagination. Aspects such as a horizontality that was purposefully established in relation to accounts from participants of different social classes, as well as the interest in the cultural industry and in mass media as conflictual fields of invention for an autonomous Brazilian reality, one that was free of colonial rancidities, derived from anthropophagic influences which Glauber drew upon throughout his trajectory. By ethnographic and political intentions, the filmmaker tried to rethink “the Greek polis based on the society of the Tupi indigenous people of Brazil.” In this new society, all things, including power and knowledge belonged to all members of the tribe, without any hierarchical ranks of command, subordination or ownership.”147 This much-desired laboratory of differences led Glauber to leave the structures of enunciation visible at all times as part of the framework of the Abertura show. Everything was gradually revealed: the long takes without any editing; the improvisation of the host-director; the interviewee’s surprised reactions; the interferences of events that happened there and then and what happened “behind the scenes”. This naturalization of the proceedures carried out on the set resulted in a metalinguistic work and allowed not only the interviewees, but also the “people in the general audience to

perceive how the message was constructed, and that they could accept or refuse it in part or altogether.”148 Eduardo Coutinho’s account of his experience in the Globo Repórter show echoes some of these issues about the revelation of the documental apparatus. According to Coutinho, the discomfort generated by this type of metalinguistic narrative is owed to a “virulent naturalism” that pervades Brazilian commercial television channels, which view reportage as an absolute and unquestionable testimony of reality, rather than partially storytelling, permeated and biased by viewpoints and dilemmas. The documentary filmmaker explained “our television loathes nothing more than showing all the negotiations that are part of filmmaking, the agonic relationships between the two instances installed in the opposite sides of the camera.”149 The dialogical character of the Abertura captivated the public, but displeased the show’s advertisers. In May 1979, the program had as much as 12 million spectators150, surpassing the Fantástico show, broadcast by TV Globo at the same time. The successful rates led the rival weekly show to modernize its language, but were nonetheless insufficient to revert the boycott from advertising agencies, which simply did not wish to risk linking their client’s brands to the program. Facing financial difficulties and due to efforts by a sort of task-force organized by a number of its collaborators151, the Abertura resisted

148

  Idem., pp. 152-153.   Cf. COUTINHO, Eduardo, op. cit., p. 19. 150  The rates were taken from the article entitled “Glauber Rocha agora é estrela de TV” (“Glauber is now a TV star”), published in the Folha de S.Paulo newspaper on 13th May 1979. 151  In the article published by Folha, Glauber states that, in terms of salaries,TVTupi paid 90% less thanTV Globo. 149

146  This text was written in February 1970 in partnership withTorquato Neto, who employed the term in the “Geléia Geral” column in the Última Hora, published Rio de Janeiro between 1971 and 1972. 147   Cf. RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco, op. cit., p. 151.


269 until TV Tupi was shut down. The channel had already been facing an internal crisis and eventually lost the concession of its signal in July 1980. In the opinion of Barbosa Lima, the show’s main legacy was to have planted “the embryo of the ‘Diretas’.”152 153 The redemocratization process was urgent and echoed in the media and out in the streets, giving rise to reprisals by the military government’s political repression forces. The year that Abertura was discontinued, bombings154 of newspaper stands, publishing houses and newsrooms had become commonplace. Martins and De Luca report that some newsstand vendors became so scared as to post notices in their stands with information such as “We don’t sell the Hora do Povo, Movimento, Pasquim and other such newspapers.”155 They referred to newspapers and magazines that were on the government’s black lists, due to their unrelenting criticism and to the explicit campaign that they had waged against the dictatorship from the onset. Back in 1978, for example, the O Pasquim and Movimento newspapers, along with other alternative vehicles (Jornal da ABI, Repórter, De Fato, Coojornal, Em Tempo and Bagaço) promoted the “Um cartaz para a anistia” [A poster for amnesty] contest. The aim, as detailed in

the public call, was to print and commercialize the prizewinning works and thus raise funds to maintain the platforms and “the national work that they have been developing in favour of amnesty.”156 The contest was therefore part of a political campaign embraced by the left-wing newspapers. A nonpartisan campaign, but which marked a clear opposition to the regime. The Abertura show certainly fomented this practice among communication platforms, making the most of the television industry’s high degree of visibility and of a radical experimentation of language, and also benefitting from the credibility of its team of collaborators. The pressure from the population and from the media intensified after Deputy Dante de Oliveira, of the Movimento Democrático Brasileiro (MDB, or Brazilian Democratic Movement), formulated a constitutional amendment in March 1983 aimed at instituting direct presidential elections. The project was submitted to the National Congress and, with a shortage of 22 votes, was not approved. The defeat, however, had the effect of mobilizing a growing number of militants, who began to gather in public rallies with the participation of trade union and political leaders, intellectuals and artists. After publishing an editorial in favour of democratic opening, on 27th March 1983, the Folha de São Paulo newspaper took on a fundamental role in this campaign. From thereon there were numerous texts and covers dedicated to giving legitimacy and attracting supporters to the movement. To ward off the boycott that was being carried out in other platforms, such as those

152   Cf. RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco, op. cit., p. 147. 153  The ‘Diretas’ refers to the ‘Diretas Já’, or ‘Direct (Elections) Now’ campaign, a civil unrest movement which demanded direct presidential elections in Brazil. 154   In April 1981, while a show in commemoration of Labour Day was being held at the Riocentro convention centre, with a public of 20 thousand people, a bomb exploded in a car where there were two army officers. The explosion had been programmed as an attack to disperse the crowd, but as it detonated earlier than planned, it ended up killing one of the officers. 155   Cf. MARTINS, Ana Luiza; DE LUCA,Tania Regina. 156  Cf. “Concurso um cartaz para a anistia” took place História da imprensa no Brasil. São Paulo: Editora Con- in the O Pasquim periodical, between 18th and 24th texto, 2012, p. 256. May 1978.


270 of Organizações Globo157, the Folha appealed to all sorts of indicators and pleas. On 25th January 1984, it anticipated the rally that would be held at Praça da Sé in São Paulo, with the announcement that “The multitude will overflow the square with joy and hope, with conviction and patriotism.” That same year, in the editorial of February 12th, it appealed to the reader by way of the “use amarelo pelas Diretas” [use yellow in the name of the ‘Diretas’] campaign. On April 9th, the front-page headline of the newspaper announced: “Governo pode vetar Diretas ao vivo pela TV” [The Government can veto the ‘Diretas’ live on TV]. The newspaper’s cultural supplement, entitled “Ilustrada”, whose editor at the time was Marcos Augusto Gonçalves, articulated the project “Os artistas brasileiros pelas Diretas” [Brazilian artists for the ‘Diretas’]. It was launched in February 1984, and at first fifteen names were invited to create an illustration on the theme of the opening of the political system. The original work would be exhibited in the lounge of the newspaper’s headquarters and its reproduction would be printed in an edition of the supplement. The Folha published one drawing a day, by Rubens Gerchman, Ivald Granato, Mario Gruber, Darcy Penteado, Glauco Pinto de Moraes, Claudio Tozzi, Gregório Gruber, Dudi Maia Rosa, Carlos Fajardo, Guto Lacaz, João Câmara Filho, Antonio Henrique do Amaral, Luiz Paulo Baravelli, Thomaz Ianelli and Marcello Nitsche, over a period of fifteen days. Due to the

157

  In the edition of 10th December 1983, the reportage of the Folha de S.Paulo newspaper claimed to have questioned Roberto Marinho and José Antônio do Nascimento Brito, chairman of the Organizações Globo and executive vice-chairman of the Jornal do Brasil newspaper, respectively, about their position on the direct presidential elections. Both interviewees stated that they would rather not respond. Cf. FOLHA DE S.PAULO, 1983.

success of the initiative, the newspaper decided to extend it, issuing an open call for submissions, among which was an illustration by Hudinilson Júnior, who, until 1982, was part of the group 3nós3. The format of the publications was quite simple. A photograph of the artist, a brief presentation text and the reproduction of the artist’s proposal, generally in black-and-white. From the perspective of a track record series of more radical mediatic actions — which, to a greater or lesser degree, granted the authors the opportunity to rearrange the circulation structures and systems of the mediums they were dealing with —, the interventional character of this initiative is questionable, seeing as it restricted the field of action of the guest artists to the production of a single image which would be incorporated to the newspaper’s standard layout. Far from being able to destabilize it in any way, as at that point there really was no intention of eliciting any type of editorial experimentalism, the images produced represented different attempts to symbolize the presence of the artist158 in the public sphere of his time. On February 19th Rubens Gerchman published an image of an army of people, heads aligned to the left, marching, sketched in fluid, bold lines, similar to that of a cartoonist. An arrow directed the motion of the multitude, along with the motto “Juntos pelas Diretas” [Together for the ‘Diretas’]. On February 23rd, the newspaper ran the work by Marcello

158  The initiative was similar to that which the Ilustríssima started to carry out at Folha de S.Paulo in the 2000s.The Sunday supplement invites artists, generally Brazilians, to produce art works to illustrate the texts.The presence of the images is foregrounded, especially in the cover, where they are often scaled-up. However, what defines which images will be used is the actual content of the articles and essays, that is, the topics that are previously defined by the newspaper.


271 Nitsche entitled Vamos colorir o Brasil [Let’s colour Brazil] perhaps the most daring of all submissions. Making use of the reproducible nature of newspaper and transforming it into an interactive piece, the artist traced a labyrinth of lines and fields, each marked by a graphic element. The commands for using it were displayed beneath the image: “in ‘X’ (such as the X of your vote), you are free to paint in the colour you desire; in ‘O’, paint in yellow; in •, paint in blue. After colouring in the drawing, cut it out following the outline (“dotted line”) and pin it up in a visible spot. Although it did not activate the very structure of the newspaper itself as Nitsche’s work had done, Luiz Baravelli’s intervention, carried out two days earlier, opened up the way for another, and more lasting collaboration between the artist and the Folha. The synthesized image he created for the project depicted a narrow-shaped ballot box, compatible with the size and shape of the ballot that an elector would deposit inside. Displaying no further elements, no title or motto surrounding the drawing, and marked only by the gesture of the painter and by his signature, the scene stipulated that which was most important in the fight for direct elections: the defence of each individual’s freedom of expression and power of decision. Less than a year later, when the country had already elected a civil president159, Baravelli started to publish, 159  In January 1985, after two years of campaigns in support of the ‘Diretas Já’ and the defeat of the Dante de Oliveira amendment in the Federal Congress, the Electoral College appointedTancredo Neves the country’s first civil president. With his sudden death hours before he could assume office, the vice-president José Sarney was inaugurated instead, in whose mandate the 1988 Constitution came into effect. In 1992, during in the mandate of Fernando Collor de Melo, fraught with charges of corruption, the Folha de S.Paulo once again began to invite artists to participate in a new campaign, entitled “Arte entra em cena pelo

also in the “Ilustrada”, a series of weekly chronicles, whose trademark was the use of a first-person narrative and the final catchphrase “see you on Friday”, which reinforced the process-oriented tone of the rationale behind it as well as the author’s commitment to giving continuity to the “conversation” which unfolded with reader. As part of an editorial program that granted a quarter of a page of the supplement to an author from a different area of the arts and culture160 each day, Fridays were conceded to Baravelli. On 26th April 1985161, he inaugurated his space by manifesting his feeling of being published in a mass vehicle channel: I think I am a bit nervous. Up to now I have only written things for small-time art magazines with a limited circulation to a specialized public. Many of the people from the real world aren’t even aware of these magazines; each of these such publications must have about eighteen readers, who are also potential collaborators and all (people and magazines) are terribly limited […]. Trying to leave this boudoir a little, I have agreed to write in this particular newspaper, which I am told has close to a million readers every day, about three readers per copy. It is a giant leap from eighteen to a million and that is why I am a little nervous. […] What do I do now? Invite everyone to my next exhibition? Will there be enough white wine? My God, the gallery has only one restroom! Where will everyone park a million black Chevrolet Monzas? (Yes, fellow mortal, it is necessary to have a black impeachment” [Art takes the stage in support of impeachment]. 160  Besides Baravelli, other participants included Jô Soares, Angeli, Paulo Leminski and Patrício Bisso. 161  Cf. “18 (120?) X 1000 000”, chronicle published in the edition of 26th April 1985 of the Folha de S.Paulo.


272 Monza to attend the vernissage). A million! No, reader, it can’t be done! In the autumn of our impossibilities, I realize that we shall never meet!

Baravelli had his career marked by educational and editorials projects, which permeated and ascribed a discursive character to the artistic experience. Member of the Escola Brasil162 between 1966 and 1977, co-editor163 of the Revista Malasartes magazine between 1970 and 1974, and founder of the Arte em São Paulo magazine in 1981164, the artist never relinquished public interlocution or ceased searching for “a relationship with the world outside the arts.”165 Although 162  The Escola Brasil was created by four artists from São Paulo: Luiz Paulo Baravelli, Frederico Nasser, Carlos Fajardo and José Resende, former students of Wesley Duke Lee. In the 1960s, the four founders were students of architecture; three of them participated in the Rex Gallery & Sons, created by Geraldo de Barros, Nelson Leiner and Duke Lee. The gallery introduced them to the Brazilian artistic milieu, especially that of São Paulo, and the debates which were being carried out on experimental creative and educational practices. (Cf. SANTOS, Thaís Assunção. Escola de arte Brasil, depois de dois pontos uma experiência artística (e social) depois de 1968. Master of Arts degree dissertation for the Social History program of the Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas of the Universidade de São Paulo, 2012). 163   In three editions published between 1975 and 1976, the Malasartes magazine proposed to question the functioning of the art circuit in Brazil and the art market. The topics covered were a direct response to the economic boom which allowed the local art market to strengthen its bases,and is also related to the conceptual debate which propagated itself from the United States and Europe to Latin America and other parts of the world in the 1960s and 1970s.The magazine was edited by a group of artists formed by Carlos Vergara, Bernardo de Vilhena, Carlos Zilio, Cildo Meirelles, José Resende, Luiz Paulo Baravelli, Ronaldo Brito, Rubens Gerchman and Waltércio Caldas. 164   Between 1982 and 1983, Baravelli continued to collaborate with the magazine, which began to be edited by Marion Strecker and Lisette Lagnado during this period. 165  The artist resists in acknowledging his educational and editorial career as part of his production. In

along the years he prioritized the use of a traditional support base such as painting in his practise, he did not shun from reporting on the diversity of agencies that constitute the art circuit — market, institutions, schools, etc.166 — so as to demystify this domain and captivate new audiences, with humour and unpretentiousness. This way, the chronicles he published in the Folha for a year or so put the viewpoint, the dilemmas and the self-criticism of artists at the heart of a compelling and familiar narrative, which was always invariably enmeshed in present-day political and economic issues. Baravelli spoke of himself, but also addressed more broad-ranging readings. As in his first column, he continued questioning himself about the social place of the artist in other texts167, as well as grappling with the artist’s loneliness and autonomy, and the links between artist and pundits, on one hand, and with large audience, on the other. Baravelli’s position on the artist as the central character of a public debate is also due to a zeitgeist of the 1980s in Brazil. In the column of May 24th, the author refers to the artists as the “only interview granted to Ana Maria Maia in his studio in Granja Viana, on the outskirts of São Paulo, on 11th June 2015, Baravelli drew a dividing line: “To me, my painting work and these forms which I relate to the outside world are separate things. In a way, I am a traditional artist. Despite all my experimentation spirit, which led me to the Rex group, to the Escola Brasil and to the Arte em São Paulo magazine, I chose to be a painter.The Arte em São Paulo, for example, is not art, it is about art.” 166  These issues were especially addressed in the column of the editions of 3rd and 10th January 1986, in a single text, split in two parts and entitled “Fazer, mostrar, ver, comprar” [To make, to show, to see, to buy]. 167   Some examples are “De clandestinos e extremistas” [On illegals and extremists], published on May 24th, and “Enfim SOS” [Finally SOS], from 26th July 1985.


273 visible heroes of capitalism”, who embody the “ideal of the self-made man.” This protagonism and all the corresponding endorsements — for example, the carte blanche given to Baravelli by the Folha to publish on any theme, without censorship or editing — arise as a result of the “aura of glamour that the artists retained at that point, seeing that, in view of the country’s rampant inflation, it was as though they could ‘fabricate’ money.” In a later interpretation of the facts168, Baravelli recalled the rise in speculation from the buying and selling of artworks, particularly paintings. Due to this commercial movement, which presented itself as one of the few alternatives for agile and profitable investment, the coverage of visual arts increased both in the culture and in the economy sections of newspapers, whereby the latter published periodic price quotations of artworks, by initiative of the editors themselves with information supplied by the galleries. The artists, 168   In an interview carried out in the artist’s studio, on 11th June 2015. Baravelli recounts that “Those were hyperinflation years and the visual arts provided a smokescreen for financial speculation (which, in fact, still occurs). Inflation rates were so high that prices changed from one day to the next. A chap had some money put away. If he left it overnight in the bank, he lost 2%. People needed to buy something they could sell for a profit later. Doing this with real estate takes time, there is the deed, bureaucracy, it takes long. The same applies to cars. But not to art. At the time there was a very famous art gallery called Galeria São Paulo, owned by Regina Boni. I witnessed situations where, for example, a person arrived saying ‘Look, I have 50 thousand, what do you have for 50 thousand?’ ‘There is a Baravelli.’ ‘That is fine, I’ll have it’. The guy didn’t even look at it, the work remained in the store room. Two weeks later, the same guy went back to the gallery and said: ‘Are there any buyers for that work by Baravelli which I bought?’ ‘Yes.’ ‘How much is it worth now?’ ‘62.’ ‘So sell it.’ There were price quotes in the newspaper for the painting. Based on information supplied by the gallery, but it was the paper’s initiative, as some sort of public investment tip, in the economy section.

embroiled in the operations of the circuit, which granted legitimacy and made their work viable, experienced a moment of mediatic hypervisibility, a process of media exposure, as described in the column of September 13th.169 This context made Baravelli’s chronicles “about” art, as he likes to underscore, gain conceptual and tactical pertinence. They mobilized the language of a channel to somehow reveal their implicit codes and mechanisms. They enfolded art into a landscape of circumstantial significations, where it perpetuates itself as a symptom, and also as an agent. Paraphrasing the Hollywood actor Gene Kelly170, Baravelli realizes that his column at the Folha was like a film that is made from the simple gesture of “moving back the camera.” This way, the texts allowed settings, scenarios, processes and characters that were previously unknown by the majority of the audience to be seen in the shot (or into the frame of representation, into the painting canvas).

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e v e r y t h i n g expands itself” “The work has a life of its own because it embodies all of us. Because it is our everyday reality, and it is at this point that I relinquish being thought of as ‘artist’, because I no longer am”171, 169   Cf. BARAVELLI, Luiz Paulo. “O médium das medias”. Published in the edition of the Folha de S.Paulo newspaper of 13/09/85. 170  According to Baravelli, the phrase that was enunciated by Gene Kelly was “making films is easy. The camera just has to be moved back.” 171  The artist reproduced the text of the manifest in his


274 stated Artur Barrio categorically in the LAMA / CARNE / ESGOTO [MUD / MEAT / SEWAGE] manifest, from 20th April 1970. The criticism to the official art circuit, added to the urgency of acting in the public sphere to stand against the coercions imposed by the military regime, led Barrio to devise another order of visibility for his proposals. In collaboration with the art critic Frederico de Morais and other participants in the Do corpo à terra [From body to earth] event, which took place that same week at the Belo Horizonte City Park and in the urban area surrounding the park, he effected the sudden materialization of his ‘bloody bundles’ (Situação T/T, 1), without giving any previous notice out in the streets, and consequently, to the media. Without any kind of indication or sign linking author and event as artist and work, respectively, both the ‘bundles’ and the artist initially went unnoticed by the city’s art enthusiasts and from any media attention or coverage on the culture sections of newspapers. Once they were exposed in the newspaper’s city and urban life section, though, they started to exist as social facts. The public existence of the critical and creative gesture, planted in routine to misrepresent it and potentially reconfigure it, was embraced by Barrio’s generation and gained momentum in the 1980s, with the process of democratic opening in Brazil. It was only at this point that such practices as graffiti, pixação [or tagging] and urban intervention were consolidated, especially on account of the gradual easing of censorship. Before this, however, the avant-garde artists already engaged in the tense interplay with the world, seeking for potential intervals

between the act of representing and that of coming into being in reality.172 In Barrio’s work, for example, a process developed itself, encompassing from De dentro pra fora [From the inside out] to Situações T/T, 1, both from the same year. If in the first case the author brought a turned on television set into the exhibitio space which he gradually covered it with a sheet, to indicate the obliteration of its content, in the second he went to the streets and assumed the subjection of his work to external dynamics, which were out of his control. In times of intense speculation about the political “disappearances” and the methods of torture employed by the agents of the military government, the bloody bundles of cloth and animal remains arose the curiosity of passers-by and attracted the press and the police, the first to promote the action and the second to try to silence the rumour, removing the waste as quickly as possible from the site. In spite of the risks of denunciation or even silencing, the fact circulated and was made public. For such, it was necessary to “try not to be an artist”, concealing himself from the censors and also from the interlocutors of the art circuit, although this obviously was not enough to make him cease being an artist and ultimately ratified an iconoclastic, dissenting posture. According to Júlia Rebouças, in this case, “to call it art would be the same thing as to call it non-art. Or to simply not call it anything at all”.173 The endorsements would detach the artists from their surroundings, giving

172  Cf. “A geração tranca-ruas” [The street lock-up generation], reportage by Francisco Bittencourt for Jornal do Brasil, published on 9th May 1970. 173   Cf. REBOUÇAS, Júlia Maia. Artista – corpo – cidade – política – arte: Relatos sobre Artur Barrio e sua obra. MA Dissertation in Arts. Belo Horizonte, Escola blog. Available at: <http://goo.gl/1VIWil> Accessed: de Belas Artes/Universidade Federal de Minas Gerais, 15/08/2015. 2011, p. 100.


275 them a type of visibility and power of action that this generation deemed sterile and elitist. Hence, there were inumerous attempts by artists such as Barrio to position themselves in a way that was contentious, even with the understanding that their actions would eventually be assimilated by the circuit to which they belonged, for better or worse. In the first semester of 1971, Frederico Morais, who was then the coordinator of the Department of Education of the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, articulated a series of events entitled Domingos de Criação [Creation Sundays]. With monthly programs and open to anyone who wanted to participate in the free activities held in the museum’s esplanade, in the Aterro do Flamengo, the editions of the event attracted a variegated public, which included artists such as Barrio, Cildo Meireles, Carlos Vergara, among others, without any sort of distinction. According to Morais, “the idea is that everyone is creative and people simply don’t exercise this creativity if they are inhibited or prohibited to do so, by politics, by their family. I also pondered that not every creative person is an artist, and that not every artist is creative.”174 Although the proposer of the events did not originally plan them as a mediatic action, he claims that he assimilated the negative reaction of art critics as proof that what he had been searching for had been achieved. In the face of an unrestricted and spontaneous creation process, which for the most part did not result in the creation of artworks let alone propel individual authorships, the journalists of culture ended up writing few lines or even boycotting the event as

a whole. The specialists on issues pertinent to the everyday life of the city, on the other hand, were attracted by the number of participants, who spread out over the Aterro as they would on a Carnival day. The Domingos left the pages of the culture sections to feature on those assigned to urban life. According to Morais, this feat “gave a new dimension to issues pertaining to art, to the museum, to materials … it became a journalistic fact of the city in itself.”175 Aware of the type of topic that would attract urban life journalists - such as popular conglomerations, polemics, crimes or public order offenses - and of the dynamics of the “in the heat of the moment” approach which they employed, from that point onward other artists and groups began to deliberately chase media coverage. In the race for visibility in a highly disputed and contrasting sphere of the common, capable of reinforcing social stigmas by means of the expressions and adjectives employed, penetrating the agenda of the mass media with themes, attitudes or characters other than the usual ones proved to be as attractive a challenge as occupying the streets. At the turn of the 1980s, the “civic reopening of a space that had been restricted to popular demonstrations” began to take place. A member of the 3nós3 — along with Hudinilson Júnior and Rafael França —, one of the groups that adhered to this movement in São Paulo, Mário Ramiro observed that at the moment that the presence of the Rota, the controversial political police of the State Government of Paulo Maluf, was reduced from the streets, numerous actions of “marginal outcast art” or “alternative art” began to arise.176 Pseudonymns such

174  Cf. Statement given by Frederico Morais in the documentary film Um domingo com Frederico [A Sunday with Frederico], directed by Guilherme Coelho, 175 Idem. 2011 (Duration: 60 minutes. Minute mark of the ac- 176 In an account given by Mário Ramiro and Hudinilson Júnior to the website of the Centro count: 5’ to 6’48”).


276 as Cão Fila, Juneca e Di, inscribed on the city’s walls as though by a territorial demarcation strategy, propelled the early days of pixação as an expression of the periphery, which thereon grew as an increasingly aggressive language, and undecipherable to the eyes of the centre. Viajou sem passaporte, GEXTU, d’Magrelos, Manga Rosa and TIT, as well as the 3nós3, all resorted to the collective format and to the ephemerality of the organization of events to render cultural and political meanings to the landscape of everyday life. With these groups there emerged a fundamental mark for urban intervention in Brazil, which, despite having occurred before, began to be regarded as a field per se. With references from both the Dada and Surrealist avant-garde movements and from Situationist-derived tactics of dérive and of détournement in the contestation of commodities in consumerist society, this generation of artists experimented with a variety of nomenclatures to define the type of activity they were carrying out. “Creative intervention” or “human intervention”, as Viajou would claim. “Interversion”, 3nós3 would counter, rendering the word ‘version’ into a radical for suspicions and changes, or for that which Ramiro regards as “alterations of the natural order of things”.177 Such alterations used to be performed by Ramiro, Hudinilson and Rafael França at dawn, when there were less people out on the streets. In a few hours, all traces of the action carried out could have disappeared. It was therefore necessary to document the actions using photography Cultural São Paulo, during the installation of the exhibition entitled de 2012. Available at: <http://goo.gl/ wl49zD> Acessed: 01/08/15. 177   In conversation with Ana Maria Maia at the Centro deArtes Plásticas da Escola deArtes e Comunicações, carried out on 21st May 2015 during the research for Arte-veículo.

and video, but the group had no resources for such. Hudinilson, who had a daily habit of reading all newspapers and magazines that were discarded in the building where he lived, and which made him a sort of media tracker, considered the possibility of mediatic coverage of the interventions. If attained, it would not only generate a documentation of the work for the future as well as salvage its existence in the present. This made Ramiro articulate the notions of urban art and media art into words: I regard urban interventions as an early form of media art, resulting in a temporal existence that is more meaningful than the actual physical existence when its presence is felt by the mass media. Much more than an installation or the product of a performance, urban intervention existed as a story narrated by television or by the printed press. 178

On 27th April 1979, when they carried out the Ensacamentos [Bagging] — actions wherein they covered the heads of city monuments with plastic garbage bags, as was done in methods of torture by suffocation — the membres of the 3nós3 rang up the main media channels of the city reporting the occurrence, without revealing their identity. Pretending to be nonplussed citizens who were appalled at such acts of vandalism, they landed several articles179 denouncing

178  Cf. RAMIRO, Mário. “Between form and force: connecting architectonic, telematic and thermal spaces” in KAC, Eduardo (org.). A radical intervention: the Brazilian contribution to the International Electronic Art Movement.This content was organized by the Leonardo On-line magazine, vol. 31, n. 4, 1998. Available at: <http://goo.gl/8nyj78> Accessed: 26/6/2015. 179  The following day to the Ensacamentos, 28th April 1979, articles were run in the Folha da Tarde, the Última Hora, the Diário da Noite, among other newspapers.


277 the event. The Folha da Tarde reported “the majority of statues that contribute to decorate public areas dawned hooded by plastic garbage bags.”180 The Última Hora newspaper announced in a tone of disdain that “the Duke of Caxias has escaped. We apologize [sic]: he is a complete novice at it”, referring to the author of the Ensacamentos, whose identity was not revealed in the report. All the articles were published in the newspaper’s supplements on cities and urban life, as had occurred with Artur Barrio’s bloody bundles and with the Creation Sundays organized by Frederico Morais. Compiled and photocopied, they were distributed among personal interlocutors of the group. To the editorial sector focused on culture, however, the urban interventions of 3nós3 continued to be non-existent. For the action they would carry out in July that year, the 3nós3 planned another tactic, also aimed at the incorporation of media processes in realizing the public signification of transitory artistic practices. They produced a press-release for the X-Galeria project, in which they aimed to seal off the city’s art gallery spaces and mark an “x” for interdiction in their façades along with the phrase “What is inside remains, what is outside expands itself”. At a party, they ran into Paulo Klein, editor of the recently launched Jornal da Tarde newspaper, to whom they proposed that a reporter follow the night activities, and write an article about it later using the inside information. The only condition was that the authors of the project should not be revealed. The journalist broke the agreement and revealed the full names of the three artists, who, from then onward were

placed on the blacklists of art dealers in São Paulo and on that of art critic Jacob Klintowitz, also from the Jornal da Tarde, who published the text entitled “Escândalo, violência. Que artistas são esses?” [Scandal, violence. What kind of artists are these?] the very next day. Disagreeing with the group’s views about the art market, manifested in their choice for the “outside”, Klintowitz alleged “it is not true that artists have no opportunities. It is rare to find other countries in the world where a young artist has as much possibility to exhibit, to become news in important newspapers and magazines, to win prizes”.181 The incident unfolded further in a space granted by the newspaper for the artist’s right to respond, and, lastly in a final response by the critic, who remained inflexible. Much commented in the city’s art scene, the textual exchange created a mediatic circuit for the project. In an interview granted to Aracélli Cecília Nichelle, Ramiro claimed that, with the X-Galeria, they realized that “the newspaper was the channel, since not even close friends had direct contact with the thing itself. They came to know through the media”.182 This medium was used in November that same year to disseminate the work As categorias básicas da comunicação [The basic categories of communication]183, a random and uncredited collage of theoretical texts, interspersed by comments and

181  Cf. KLINTOWITZ, Jacob. “Escândalo, violência. Que artistas são esses?”, article published in the Jornal da Tarde on 10/07/1979. 182  Interview granted to Aracélli Cecília Nichelle on 11th November 2009, during the MA research process that led to the dissertation entitled O que está dentro fica/ o que está fora se expande: 3nós3 – coletivo de arte no Brasil, presented in 2010 in the Visual Arts program of the Universidade de Santa Catarina. 180   Cf. “No centro da cidade, estátuas encapuzadas” 183  Cf. “As categorias básicas da comunicação”, pub[In the city centre, hooded statues], article published lished in the “Ilustrada” supplement of the Folha de in the Folha da Tarde newspaper on 28th April 1979. S.Paulo on 18th November 1979.


278 conclusions from the group. At the end of each sentence, a mocking “laririri”. To end, the phrase “And about our plans for analysis here displayed, we ratify our position. 3nós3. SP 1979.” The “Ilustrada” finally was given the group’s language and signature, which continued using coverage from newspapers and television networks in their interventions184, carried out until 1982, when the group split up. Similar practices to that of 3nós3 were employed by pixador Di, in 1990, and by the artist Ducha, in 2000. After practicing contravention acts — the pixo, a short term for pixação, carried out by scaling the façade of buildings and high-rises, in this case that of the Conjunto Nacional in São Paulo, and placing a red light in the heights of the Christ the Redeemer statue in Rio de Janeiro, respectively —, both rang up the newsrooms of daily papers pretending to be witnesses rather than the actual authors of the actions. The articles that were published based on their testimonials reveal the failure in the fact-checking mechanisms of the newspapers (“According to the resident, who asked to be identified as Di […]”185) 184  The group continued to practice their Interversões in several different contexts around São Paulo, and occasionally in other cities. On 7th December 1981, they realized Arco 10 in the viaduct of Doutor Arnaldo Avenue, in the western part of São Paulo.The next day, the project was featured in both the Folha de São Paulo and TV Globo. The last work carried out by 3nós3 was Interversão/despedida [Interversion/farewell], held from 12th to 26th July 1982 at SESC Pompeia. 185  The article, published in the album Só Pixo and undated, continues to describe the event: “According to a resident, who requested to be identified solely as Di, the pixadores may have entered from climbing on top of a public phone and from there springing on to the eaves overhanging the façade. From there, they would have broken a window on the first floor. He reported that, besides breaking the glass and making a dent in the window frame, the invaders forced their way through doors. The building’s administration denied the information and filed no complaints to the police, confirming only that the pixação had been carried out. Di claimed the situation threw him into a panic. He

by letting themselves be fooled by the artists so as to incite the very rhetoric that addresses their feats solely using clichés such as ‘illicit’ actions performed by ‘misfits’ or ‘outcasts’. The very rhetoric that ultimately served both to enkindle the politics of dissensus enacted by the pixação movement since Di’s times, and to engender a type of institutional criticism which artists from Ducha’s generation implemented in their city. Further to the motivating forces of a historical period marked by the “opening” of the political system in Brazil, a sequence of interlocutions between opponents unfolded in the decades that followed: the communication of an individual in the mass media, the clash of the specialized language of art with the narratives of life and of the streets. In finding common ground, if in fact this is the objective, translation efforts are necessary. In exercises performed between 1983 and 1988, Mário Ramiro sought to understand this translation in and between media, or intermedia, paying special attention to technological issues. The values that started to guide the investigations pursued by the artist were “simultaneity, spatial suppression, interactivity and increasing immateriality”.186 The first of a series of attempts was Clones – uma rede simultânea de rádio, televisão e videotexto [Clones – a simultaneous network of radio, television and videotext] presented at the Museu da Imagem do Som (MIS), in São Paulo, in 1983. From the transmissions of the idea of an object (a metal rod) by way of distinct mediums, the premise of the work was to create virtual doubles (clones) of emphasizes that it is inconceivable that the building’s security scheme allowed this type of action to take place, seeing that there are men doing rounds inside and outside the building. ‘At night, security is doubled’, he stressed.” (SÓ PIXO, s/d). 186   Cf. RAMIRO, Mário, op. cit., 1998.


279 the work in other places, in the houses of people who owned the necessary devices to accommodate it in its entirety. The installation set up at MIS on 26th November 1983 consisted of the transmission of this rod in the form of indiscernible sounds, similar to interference or static, by the Rádio Cultura FM radio station, then as image in the television program Fábrica de Som, aired by TV Cultura, and finally, as a graphic for videotext terminals. The event — which made reference to Joseph Kosuth’s tautology posited in Art as idea, as idea (1965) and anticipated the mediatic convergence of the internet in a prototypical scale — also mobilized a fourth medium, the newspaper. In the “Folhetim” section of that day’s edition of the Folha de S.Paulo , the text “O labirinto da reprodução” [The labyrinth of reproduction]187 introduced fundamental concepts for the work. On 8th October 1988188, Ramiro carried out another mediatic network, this time in partnership with Eduardo Kac and without using the physical space of a museum as a venue for the presentation of the result. The simultaneity in Retrato suposto – rosto roto [Presumed portrait – foul face] would take place between São Paulo and Rio de Janeiro, between the studios of the TV Cultura, where Ramiro was located, and Kac’s studio, between the television medium and a fax sistem, between the public and the private spheres. Taking part of the Eureka, program aimed at young people, broadcast live, Ramiro would send Kac illustrations of parts of the human face via fax: mouths, eyes, noses and ears. Minutes later, the response arrived in the form of an assemblage of the various

pieces. For each supposition, a new portrait was created, and thus the dynamics of interactive creation between both artists repeated itself. Kac devised this experience as “an aesthetic investigation that subverted the passive and automatic use of telecommunications, foregrounding the subjective and human factor”.189 The interchange, more than the final result, was demonstrated as evidence of what the two artists called a “response system”, a structure which lent itself to the reflection about the concept of authorship and about the presence of the private individuals within communication channels of broad collective reach in the future. By reversing the unilateral discourse into a dialogical and horizontal process, Retrato suposto – rosto roto synthesized the spirit of a time when the dispositifs of mediatic agenda-setting of everyday life were first revealed and vied for by many areas of knowledge, amongst which, expanded and enmeshed, was art.

187

  Published on 18th December 1983, pp. 6-7.  The initiative was reported by Alexandre Martins in “Telearte em rede” [Networked teleart], published in the “Segundo Caderno” supplement of the O Globo newspaper on 9th April 1988. 188

189

  Cf. KAC in RAMIRO, op. cit., 1998.


280 vo i c e s a nd t act ics

1983–96

Aesthetics of inversion: “e i t h e r you are with everyone else or you are the odd one out”

technical dispositifs and on the language and themes that were employed, names like Glauber Rocha and Chacrinha became precursors190 of practices that would mobilize the next generation, above all in the investigation of a televisual language, but also with regards to other media, such as newspaper and radio. The prevalence of the interventions in television channels occurred not only on account of the political opening, but also as a consequence of the access to technologies for capturing and editing moving images, which became increasingly portable and thus able to be experimented beyong the limits of large corporations. The language of video had already been present in Brazil for nearly ten years, having been first introduced in the format of the Super-8, and above all when the first Portapack Sony ½ inch camera arrived in the country. The equipment was imported in 1973 by the diplomat John Azulay and lent to a group of artists who regularly met in the Experimental Area of the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), including Anna Bella Geiger, Sonia Andrade, Fernando Cocchiarale, Leticia Parente, Miriam Danowski and Paulo Herkenhoff. Also in 1973, Walter Zanini, Director of the Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), began to foment video art practices with the exhibition of Registro do Passeio Sociológico pelo Brooklin [Documentation of Sociological Walk in Brooklin], by Fred Forest, at the 7ª Jovem Arte Contemporânea. The artist, who was in São Paulo to participate in the Communications Sector organized by Vilém Flusser at the 12th Bienal de São Paulo, was amongst the first video

In the first half of the 1980s, the process of political opening enabled the public sphere of the streets and mass media to gradually be repopulated. In view of this previously non-existent, or at the very least dangerous possibility, artists and vanguard communicators dedicated themselves to testing the press channels and to making their mechanisms of enunciation and social legitimacy explicit to the general public. The ways in which news is constructed, who was and who was not on the agenda of mass media vehicles, and what approaches and judgments were instilled in it. By producing interferences and glitches, by creating 190  Cf. MELLO, Christine. Extremidades do vídeo. São ambiguity or focussing attention on the Paulo: Editora Senac, 2008, p. 95.


281 art practitioners in the international art scene. His work bore close relation to the strand of production pioneered by Nam June Paik and Wolf Vostell around 1959, using both museums and galleries as well as television channels, such as WGBH from Boston, WHNET from New York and WDR from Cologne, who offered them creative research laboratories191. Zanini wanted to install something similar at the MAC-USP, a centre for video production and, consequently, foment a generation of Brazilian video artists. After a few initiatives, such as the consignment of local works to the Videoart192 exhibition, at the Institute of Contemporary Art of the University of Pennsylvania, he managed to buy a filming camera and an edit suit and in 1977 founded a Video Art Sector in the museum, coordinated by Cacilda Teixeira da Costa and Marília Saboya. The research activities and production that were carried out using this medium resulted in new works by artists such as Gabriel Borba, José Roberto Aguilar, Carmela Gross, Julio Plaza, Regina Silveira and Marcello Nitsche.

Although the Video Art Sector lasted only one year, ending in 1978, when Walter Zanini left his position as director of the museum, the debates and experimentations in video production continued to take place in new locations and with other agents. In 1979 Roberto Sandoval and Renata Padovan opened a production company at a mix venue which consisted of a school, an office and a studio called Aster,193 on Cardoso de Almeida Street, in São Paulo. In August 1983, the first edition of the Videobrasil festival took place at the Museu da Imagem e do Som de São Paulo (MIS-SP), which juxtaposed single-channel projections, on a cinema screen or monitor, with installations and performances. According to the organizer Solange Farkas, the festival was born from the realization that “the video was looking for a place to exhibit its language”194. During the first half of the 1980s, the network of video producers and programmers in Brazil continued to grow, as well as the technical filming, editing and exhibition possibilities. During this time, equipment such as the home videocassette and the U-Matic system, which were more modern and lighter than the Portapack195, finally arrived in Brazil. An 191   In the context of the public television networks, a number of workshops and research laboratories were environment had been formed for the carried out with the artists to experiment with equip- emergence of independent producers,

ment and languages. Fred Barzyk used the Public Broadcasting Service to direct The Medium is the Medium in 1969, while Nam June Paik made Global Groove in 1973. Cf. ZANINI, Walter. “Videoarte: uma poética aberta”. In: MACHADO, Arlindo. Videobrasil: Três décadas de vídeo brasileiro. São Paulo: Instituto Itaú Cultural, 2003, p. 51. 192  At the request of Suzanne Delehanty, Walter Zanini compiled a list of Brazilian atists interested in making vídeo work. Regina Silveira, Julio Plaza, Donato Ferrari and Gabriel Borba, all based in São Paulo, did realize their projects due to lack of equipment. Ultimately the representatives were Antonio Dias, who had made works in Italy and in the United States, and participants of the group from Rio de Janeiro, Anna Bella Geiger, Sonia Andrade, Fernando Cocchiarale and Ivens Machado, who used the equipment owned by diplomat John Azulay.

193  Regina Silveira, Mary Dritschel, Julio Plaza and Sonia Fontanezi were among those who made use of the infrastructure of the production company to make their own vídeo works. Silveira and Plaza shared a printinmaking studio in the same house with Donato Ferrari. In another space, Walter Zanini, Cacilda Teixeira da Costa and Marília Saboya set up the office where they carried out the research for the book História geral da arte no Brasil [General history of art in Brazil] launched in 1983 by the Instituto Moreira Salles. Cf. TEIXEIRA DA COSTA, Cacilda. “Videoarte no MAC”. In: MACHADO, Arlindo, op. cit., p. 73. 194   Cf. FARKAS, Solange. “OVideobrasil e o vídeo no Brasil: Uma trajetória paralela”. In: MACHADO, Arlindo, op. cit., p. 228. 195   Cf. MELLO, Christine, op. cit., p. 97.


282 whose members came from art and communication universities who were already keen to experiment with the limits of broadcasting, that is, with distribution channels for large audiences. They questioned the transmission concessions granted by the federal government196 to few dominant groups, and, according to Christine Mello, sought to get involved in this media with “qualitative interventions”. As outsiders, they had access to “less hegemonic forms of production”197 but had great disposition to persuade and negotiate. According to Yvana Fechine, one of the stylistic resources of these interventions was the “aesthetic of inversion”198, capable of frustrating a rhetoric that had been consolidated in the name of the legitimacy of other interlocutors and focuses of interest, or even the deconstruction of the agenda-setting and media framing mechanisms of the vehicle. Seeing how they tested a critical language without compromising the popularity of mass media, the cases that were analysed seem to administrate a polarity between experimentation and institutionalization. They experiment with a lack of productivity in optimized and expensive spaces; they imprint subjectivity into narratives that conceal agents and alienate recipients. All of this is done

196  The concession of rights for radio and television broadcasting in Brazil is still granted by the federal government. According to Article 21 of the 1988 Constitution, “[…] Powers and responsibilities of the Union […] to explore, directly or by way of authorization, concession or permission […] the services of sound broadcasting and sound and image broadcasting.”This means that, although private companies use it, the diffusion of television and radio signals is considered a public service, as is electric power supply and public transport. Cf. INTERVOZES. Concessões de rádio e TV. November 2007, p. 3. 197   Cf. MELLO, Christine, op. cit., p. 83. 198   Cf. FECHINE,Yvana. “O vídeo como um projeto utópico de televisão”. In: MACHADO,Arlindo, op. cit., p. 104.

by way of experimentation, as in most cases they are using the equipment and its stylistic features for the first time. They are consequentially institutionalized as they repeat or adapt both explicit and implicit demands, command respect and captivate an audience so as to continue in TV stations, radio channels and in newspapers. They institutionalize themselves to disseminate the possibilities of deviation from the norm. In this way, they also run the risk that, with time, they become the norm itself, once they have been accepted and have established stronger and lasting connections to the mainstream press corporations.

Independent even from within The independent video production houses that arose in Brazil in the 1980s wanted to make television199, to have their proposals included in the programming aired by public access stations. That is to say, they wanted to compete for a place in a highly valued and exclusive space. There were few commercial channels in operation and the cable television system would only be implemented in the following decade. Routinely called the “antitelevision” or “countertelevision”200, 199  In the text entitled “Vídeo e TVDO: Anos 80”, Tadeu Jungle states: “We intended to make television programs.The primary objective was not vídeo art”. Cf. JUNGLE, Tadeu, “Vídeo e TVDO: Anos 80”. In: MACHADO, Arlindo, op. cit., p. 213. 200   In the text,Tadeu Jungle declared “to this day, video is still regarded by many art critics as a form of counter-television, or, at best, it is associated with the reinvention of its language, with the idea of some sort of experimentalism that involves its apparatus.” (Cf. Idem, p. 88). However, during the research for Arte-veículo he expressed a divergent view in regard to this position. He defended that, more than criticizing or opposing themselves to it, what really interested his


283 their extensive repertoire did not discard the possibility of being integrated into the programming schedules. The fact that, within this environment, production companies such as TVDO and Olhar Eletrônico continued to be kaleidoscopic and iconoclastic, signals their existential contradiction. They could only sustain the independence of their means of production and of their work ideology being in large corporations, be it for financial or conceptual reasons. They needed something that presented itself as a paradigm in order to develop a language of answers and deconstructions. This, in turn, engendered what Walter Zanini called an “impeccable dialectic”201 between art and communication and between the exception and the search for understanding. The independent logic promoted the utopia of transforming the ethical and aesthetic bases of television, whose operating model was guided “by a hierarchy of production over reception (unidirectionality), by the canons of illusionist representation (television as a “window” to the world), by the metrics of commercial breaks (interruptions that dictate the medium’s syntax)”202. In grappling with such premisses, even if only in particular and, largely short-term experiences, the production companies embarked on a game of “tension and reciprocity”. According to the analysis carried out by Yvana Fechine, this game was similar to that which takes place in the film Silence of the lambs (1991) between the FBI and Hannibal Lecter. The serial killer infiltrates himself into the investigation team and “imposes his methods on the investigator, stimulating the policeman

to think like the psychopath he pursues”. The author goes on to observe that the hunt “only ends when such a degree of complicity between the two of them, the policeman and the psychopath, has been established, whereby the first starts thinking like the second: hence in this process one’s identity is defined through its continuous counterposition to the other”.203 The television was the police, and the production companies were the psychopath, whose identities mutually defined themselves, as though they were both looking into a distorted mirror. At that time there was already much discussion about the short and long-term effects of this interaction. For example, when Cacilda Teixeira da Costa curated the exhibition Vídeo de Artista & Televisão, in 1986, she wrote about the “delicate situation” of entering the “world of entertainment”, “choosing between the access to television and to crowds of spectators and the actual research, which implies a more limited public”.204 For the filmmakers this did not represent a risk, but rather, a challenge. Transiting between the inside and outside of the stations was in itself a modus operandi of the work. For every program aired, a number of others continued in the pilot stage. It is about this posture, adopted in the early days of the history of independent production companies, that this essay will focus on. The subsequent moment, which involved naturalizing the language of their proposals and absorbing a number of their members as permanent staff of large TV stations, produced important outcomes. However, for now it deviates from the main focus of the study, which

generation was to be onTV, to engage themselves with 203  Cf. Idem, p. 87. its programming, regardless of the way this was done. 204 Cf. TEIXEIRA DA COSTA, Cacilda. Vídeo de 201  Cf. ZANINI, Walter. In: MACHADO, Arlindo, op. artista & televisão. Museu de Arte Contemporânea da cit., p. 53. Universidade de São Paulo (MAC-SUP), 1986, p. 9. 202   Cf. FECHINE,Yvana, op. cit., p. 88. Catalogue.


284 is based on the concept of mediatic interventions as producers of bewilderment and of experimentation with hybrid discourses in mass media vehicles. Fechine points out that this experimentation was based on resources such as “expressive montage”, which breaks the linearity of the naturalist screen as superposition of different contents and post-production resources; “self-referentiality” and “presentation of process as product”, which work together towards the unveiling of the narrative apparatus; besides the “aesthetic of the inversion”205, as has already been mentioned. In the Brazilian context, among so many other production companies in operation, Olhar Eletrônico and TVDO (which is read as ‘TV Tudo’, or ‘Everything TV’) occupied a fundamental role in the development of this poetics. Both emerged at the Universidade de São Paulo in the early 1980s, at the Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP) and at the Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP), respectively. Its members, generally students on the final stretch of completing their degrees, started producing in flexible, new ways, which included horizontal equity, job rotation and team work, and searching for ways to show their video work. Not by chance, they started to receive their first invitations to work in the television industry from long-established professionals who nonetheless had an avant-garde mentality. The terms seemed to contemplate everyone: a touch of irreverence and freshness in exchange for an endorsement, which would support their particular proposals within the station. Having worked in the cultural industry since the advent of Bossa Nova, the journalist and musical producer Nelson Motta heard of the work developed by 205

  Cf. FECHINE,Yvana, op. cit., p. 104.

TVDO in the events of the ECA-USP’s academic directory, and invited them to co-direct a program that would be aired on Saturday evenings on TV Bandeirantes. Hand-picked to compete with the soap opera Baila Comigo, a huge hit produced and aired by TV Globo, Mocidade Independente206 [Independent Youth] had been chosen by Walter Clark, the network’s director of programming, who had recently been hired207 by the station due to his track record at the TV Excelsior network and to his collaborative role in the Abertura program, which had been cancelled in 1980. As suggested by its name, Mocidade represented a bold experiment, seeing how, in Motta’s own words, it was aimed at presenting “the emerging trends across the artistic fields”208. It was directed at young people, thus nothing could be more appropriate than having young people producing it. Therein lies the “generational DNA” that was expected from the members of

206   Mocidade Independente was conceived by Nelson Motta, who also directed the program, along with TVDO. The producers were May Pinheiro and Leonardo Neto. The editing was carried out by the directors and by Paulo B. Garcia. 207  In January 1981, TV Bandeirantes hired Walter Clark to reformulate the station’s programmes. In six months, the diretor had made a series of changes and implemented new programs, such as the Mocidade Independente and the children’s program Turma do Lambe-lambe, wherein Daniel Azulay used “the screen as a toy”, and the children were “encouraged to touch the television set and stick things on it”, so that they could awake from “the hypnotic trance of television”, as recounts the host. Chacrinha had a five-hour program on Sunday afternoons, and a was engaged in a public dispute with Clark, who wanted to reduce the length of the program. (Cf. Revista Veja, 1982, p. 182) 208   Cf. “A fonte da juventude: Nelsinho Motta volta à TV trazendo os artistas de vanguarda e disposto a conquistar um espaço para as loucuras de sábado à noite” [The source of youth: Nelsinho Motta returns to TV bringing vanguarda artists and determined to establish a space for Saturday night craziness], published in the Veja magazine on 1st July 1981.


285 TVDO, namely Ney Marcondes, Paulo Priolli, Tadeu Jungle and Walter Silveira. On 1st July 1981, Veja magazine announced the program’s premiere show, with participations by the artist José Roberto Aguilar and the musicians Caetano Veloso and Arrigo Barnabé, representatives of two distinct periods which, just like Motta and the TVDO, would meet on that very stage. The article included an exclusive interview with the members of the production company who declared they would establish “a break with conventions” in Mocidade. During the interview, Jungle stated that “television’s great ambition is to apply formulas, formats, to build an industry of programs and make things easier. We offer an alternative to this scheme, which can be employed by the stations in the long run”.209 Throughout the eight programs, aired between June and August, these alternatives were tested during all production stages, from the creation to the recording of situations, as there was no preliminary script. However, it was in the editing process that TVDO’s trademark consolidated itself in effect. By means of resources such as image fusion, shorter shot lengths and faster, repetitive cuts, voiceovers, visual effects and text insertion, they superimposed a voice over the program, which was frequently used to comment or contradict it. This engendered a friendly arm-wrestle with Motta himself, who, despite having given up the role of host, had an image of himself where he got the text wrong repeated and satirized in practically all of the shows. The references to a conflict between generations continued. Off-camera ironic alerts were issued during the opening credits of each block, such as: “attention, children, this program does not contain 209

  Cf. Idem, p. 181.

graphic sex scenes or frontal nudity”210 or “attention, parents, this program does not cause any type of physical or psychological dependence. It is independent”. TVDO transmitted mottos like “we are preparing the television for the next millennium T V D O” or “cinema and/or TV TVDO depending on the screen that it is watched on” by way of teletext — an editing resource that had recently began to be explored by numerous Brazilian artists and which ultimately resulted in a curatorial project developed by Julio Plaza for the 17th Bienal de São Paulo, in 1983. The message “the sound turns up the sound” flashed on and off across the television screen, superposed over a videoclip where the pop singer Lulu Santos played the program’s theme music, entitled Tesouros da juventude [Treasures of youth]. The layout design and its interaction with the background images connected the texts to the legacy of visual poetry and of Brazilian concrete poetry211. In addition to rendering the surface of the television screen into an experimental two-dimensional plane, they foregrounded its existence using its power to simulate reality, despite the absence of the illusion of depth generated by the images. As we shall see, the video artists who were making works for television deeply focused on explorations using this theme and this procedure.

210   Archives of programs fromTadeu Jungle’s personal collection. 211  Tadeu Jungle’s work as a visual artist is closely connected to Concrete poetry. In works like the videopoem Tatu bola não bebe Coca-Cola [Armadillo does not drink Coca-Cola] (2013-2014), for example, he pays tribute to the poem Beba Coca-Cola [Drink Coca-Cola] (1957) by Décio Pignatari and adds a layer of protest against the World Cup in Brazil. (Cf. SARAIVA, Alberto. Tadeu Jungle: Videfotopoesia. Rio de Janeiro: F10 Editora and Oi Futuro, 2014. Coleção arte & tecnologia)


286 The narrative of Mocidade Independente was fragmented and multi-layered, as was that of the Abertura, which Motta pointed out as his “greatest inspiration”212. There was neither a host nor a set design specially conceived for the program. There was, though, a meeting place where guest musicians and artists, friends and observers spent the entire afternoon. This place was called Pauliceia Desvairada, a nightclub owned by Motta and by Ricardo Amaral. The Asdrúbal Trouxe o Trombone213, a comedy theatre company from Rio de Janeiro, was among the Mocidade’s most frequent guests. In their first appearance in the show, a comedy sketch was rendered wherein Motta issued a call for “young actors, musicians, singers, […] at least six people, consisiting of four young men and two young women”, that is, precisely the group’s line-up, to participate in “a new television show”. The Asdrúbal heard the call and got on a bus to São Paulo to present themselves as candidates. From thereon, they conducted interviews in the streets and interacted with the program’s production crew214 and its guests. The group’s arrival was narrated as a sort of metalanguage of the television process (which included the recruitment of talent). Its presence 212

 Cf. Veja, 1982, p. 118.  The Asdrúbal Trouxe o Trombone theatre group was formed in 1974 in Rio de Janeiro, with a language marked by “the desconstruction of dramaturgy, unaffected, natural style of interpretation and collective creation”. Its initial members were Regina Casé, Luiz Fernando Guimarães, Patrícia Travassos, Evandro Mesquita, Perfeito Fortuna, Nina de Pádua and Gilda Guilhon. Cf. Enciclopédia Itaú. Available at: <http:// goo.gl/zilFqB> Accessed: 13/7/2015. 214   In one of the episodes, the Asdrúbal conducted a street survey based on the question: “Have you got the money?”. While the group interviewed passers-by, Patrícia Travassos caught sight of Tadeu Jungle and said “check out theTVDO, folks!”. In the editing stage, the frase “Message to the Asdrúbal / Regulation /Time / is up / t v d o” was introduced by broadcast teletext. 213

strengthened the humorous note and the interdisciplinarity sought by the Mocidade, in announcing a new creative generation. Aware of a new scene and of its relation to the past of the Brazilian and international cultures, Motta and TVDO not only mixed artists of different origins but also made use of an extensive archive of images — ranging from Hollywood film to the first music videos — which were then edited into one great remix. At the end of the shows, a text preceded the closing credits: “the names shown on the screen should head to the viaduto do chá [a viaduct in downtown São Paulo] on Sunday to get a kiss from tvdo: norma bengell, oswald de andrade, alemão videoteca, artists of the concrete movement, boca, cascão, torquato neto, caetano veloso & gretchen, amado from the audio, serginho number 9 shirt from the são paulo football club (spfc), nelson motta and lulu santos, pinto — the assistant camera technician.”

It was a sentence that ended with a comma and brought together a variety of people, from the diva of the Cinema Novo to the television’s operator, all in lower-case letters. After the owner of TV Bandeirantes, João Saad, cancelled the Mocidade, TVDO sought for new ways to find viable options for its work to remain independent from the large television networks215. In 1982, the members joined together with the investor Eduardo Abramovic and opened 215   “We tried this. We tried to make institutional videos for commercial companies. We tried making documentaries about the visual arts. We tried to institucionalize ourselves. We did not succeed.” Cf. JUNGLE,Tadeu, op. cit., p. 213.


287 a production company called Videoverso, which continued to produce pilots and try to sell them to the networks. They made the program Teve Show de Bola, which consisted of traditional television coverage of a football game with exterior shots, a reporter and “people-talk” (or “street listening” type interviews), but focused on topics that were tangential to the initial theme. In narrating the actual game, they addressed issues such as the hot dog sold at the entrance to the stadium, the players’ hairstyles or even the media coverage, in which they included themselves. The topic was always the “inverse” [“avesso” in Portuguese] or “the other side” of the theme itself, and thus the project was extended as the Avesso series (1984), with five episodes: “Festa-baile”, “Futebol” (formerly Teve Show de Bola), “VTV”, “Circo” and “Punk”. TV Cultura expressed interest in the show, but in seeing the result, decided not to air it. “It was art trying to be TV… I had not yet understood the lesson of master [Antônio] Abujamra: ‘TV is the scoundrel of culture.’ […] TV could not look at itself,”216 stated Tadeu Jungle. The Avesso signalized a dissent between TVDO and TV Cultura soon after the Tadeu Jungle and Walter Silveira’s involvement in one of the station’s hits. The Fábrica do Som was a program with a studio audience that was predominantly musical, with performances held in the theatre of the Sesc Pompeia and at the Campo de Marte airport between 1983 and 1984. At the height of the national rock scene it featured shows with some of the most popular Brazilian bands of the time, including Titãs, Ultraje a Rigor, Paralamas do Sucesso and Isca de Polícia. The program also included competitions, poetry recitals and interviews,

and according to Fechine, situated itself “in the fronteirs between popular and erudite culture, incorporating particular montage processes and the most delirious of video art discourses, in addition to standard formats that were being delivered by commercial television”.217 Jungle, who presented the program, was a keen admirer of the concrete poetry composed by Décio Pignatari and the Campos brothers. He regularly invited its representatives to the programs and presented some of the issues to this mode of expression which combined literature and visuality218, and even produced a special edition in tribute to the movement. One day, he wanted to provoke a discussion on the definition of “semiotics”. According to an entry, which he claimed to be from the Aurélio dictionary, semiotics was “the art of conducting military manoevers by way of signals without the use of the voice”. In an attempt to lend credibility to a meaning he had just invented, he assertively asked Haroldo de Campos, who was in the audience, if he cared to expound on this definition. The poet and professor in semiotics at the Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) declined to give an answer as a specialist in the subject. Laughing, he changed the subject and jokingly remarked: “leave the Aurélio alone.” The audience was a chapter of the program in itself. Packed into the theatre and wrangling over the microphone at every opportunity to participate, the crowd congregated into a type of political arena made up of individual empowerment and public dispute. “This is a program of young troglodytes from São

217

  Cf. FECHINE,Yvana, op. cit., p. 88.  The edition of the program on 17th September 1983 paid a tribute to the concrete poetry of Augusto de Campos. 218

216

  Cf. Idem, p. 214.


288 Paulo”, bellowed Jungle, surrounded by a swarm of people, who grabbed him by the shoulder and tugged his shirt. The host inflamed this interaction, as though his primary objective was to draw spectators out from their passive attitude towards mass media vehicles. “Television is a fiendish manipulation. One wrong move, and you will be manipulated. Therefore, be careful with what you are watching”, he once stated, standing on the stage. Next, he asked for a video tape segment to be played, where he appeared engaging in physical activity while he delivered the following text: “20 people were necessary to shoot this outdoor scene. Broadcast television is not authorial; it is the work of a team, which demands a considerable degree of flexibility. Either you are with everyone else or you are the odd one out, and have nothing to show”.219 Tadeu Jungle’s cheeky, rather roguish manner turned him into an enfant terrible of TV Cultura’s evenings. The contruction of his identity as the host of the show could be traced back to Glauber Rocha as one of the reporters of the Abertura, a common reference to Jungle’s generation. According to Regina Mota, the filmmaker influenced Jungle and a number of other producers to adopt a “deliberately mischievous approach to making television.”220 As part of the history of the projects realized by the production house Olhar Eletrônico, created in 1981 like TVDO, this attitude gave rise to a character called Ernesto Varela. The “anti-reporter” performed by Marcelo Tas played dumb and naïve, but revealed himself as extremely shrewd and keen-witted when

it came to driving interviewees into a corner by means of tricky questions and trenchant remarks. His cynical humour and the fiction he employed (first and foremost, a fiction of himself) functioned as alibis, allowing him to crack schemes and draw closer to their sources. He was a character, after all, but one which had never featured in fictional stories, chronicles or narratives of any kind. He participated in press conferences and reported from the streets, as is commonly done in telejournalism, to parody this particular professional domain and fuel suspicions concerning the credibility which the mass media is keen to establish in regards to society. The parody was one of Olhar Eletrônico’s main strategies since its inception. As affirmed Fachine, “the same ingredients used by television to captivate an alienated audience — pop music, humour, casualness and spontaneity, among others — were employed by the group to demystify its canons and clichés, encouraging audiences to be critical of what they were seeing”.221 Initially the production company was composed of Fernando Meirelles, Paulo Morelli, Marcelo Machado and José Roberto Salatini, all former students of the Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo (FAU-USP). They were later joined by Renato Barbieri and Tas. Apart from experimentations in video art and a routine of discussions at the “Cultural”, a weekly study group that took place in a space at Benedito Calixto Square, in São Paulo, the trajectory of Olhar in the television industry started in 1982 with an invitation from Goulart de Andrade, an investigative journalist who previously had become famous for 219   From a program found in Tadeu Jungle’s personal the punchline “vem comigo” [come with

collection, at the 14 minute mark of the recording. 220   Cf. MOTA, Regina. A épica eletrônica de Glauber: Um estudo sobre cinema e TV. Belo Horizonte: UFMG, 2001, p. 16.

221

  Cf. FECHINE,Yvana, op. cit., p. 92.


289 me] in the Comando da Madrugada program (TV Globo), and was now working for TV Gazeta. In the same way as Motta had approached TVDO, Goulart turned to Olhar in the quest for fresh, innovative ideas222. Once the invitation was accepted, he announced one of his evenings in the station as follows: Today’s program, which once again inaugurates live television in the city of São Paulo, brings you the performance of a new group in Brazilian civilization, the youth. […] I am only here to make this introduction, in this time slot which is mine and which I have handed over to these young people from Olhar Eletrônico. 223

There was time available for further features. Besides the evening slots, the host also had three hours on Saturdays. This way, he could chaperone their and speed up the video maker’s professional training with the access to the station’s equipment and the real need for content production. During four months, Olhar aired a program without name, which in itself revealed its construction process, and created the campaign “Come up with a name for the show” to engage the public. The name suggested by the poet Paulo Leminsky, Antenas [Antennae], was ultimately that with the greatest number of votes. Between October 1982 and March 1983, the production house also collaborated with the 23ª Hora, a news and variety show based on the narrative of

in-depth reportage with which Goulart ended the day’s program. It was up to Olhar to produce small interventions based on this content. In one of the editions, they transformed the television set into an aquarium, as Tas reported to Christine Mello: […] one long continuous take of the image of a very beautiful aquarium that had been brought into the studio, with very tranquilizing background music by Brian Eno. Every minute, we aired a telephone number at the bottom of the video frame. It was the number of the production company, Olhar Eletrônico. We remained on call in the production house. People called the number, trying to understand what was going on. We asked their name, telephone number, profession, etc. And asked them to wait on the line. When the next person called, at the end of the call we gave them the telephone number of the previous person, putting spectators in contact with each other. The only thing they had in common was the fact that they were watching the Aquário. We never learnt what they spoke about. A few days later, we were still getting the most unusual telephone calls, which ranged from people expressing their appreciation to loud swearing, accounts of people becoming friends and even content analysis and messages about the Aquário. 224

222   Jungle recounts that the TVDO had been invited before, but had not accepted because they would not get paid a fee. Cf. JUNGLE,Tadeu, op. cit., p. 207. 223  Extract from an account given by Goulart de Andrade for the Videobrasil 30 anos program, produced 224  From an account given by MarceloTas to Christine by the Associação Cultural Videobrasil in 2013. Avail- Mello on 25th November 2003. Cf. MELLO, Christine, able at: <http://goo.gl/ZB5GGv> Accessed: 25/6/2015. op. cit., p. 102.


290 Olhar experimented with interactivity, chance and with the possibility of breaking with any narrative expectation at TV Gazeta. It was a daily exercise in which Goulart liked to position himself as a mediator and the group stipulated a rotation of functions, wherein they all took on the role of directing, filming, editing and hosting. It was in this environment, on a particular day when it was Tas’ turn to be the host and Meirelles’s turn to film that Ernesto Varela was created. As Tas recounts, the most charismatic character of the production company emerged spontaneously, arising from the combination of the reporter’s embarrassment and the cameraman’s sagacity to direct him on the scene. On a rainy afternoon, we were in the city of Santos wondering what to do. We had travelled from São Paulo down through the mountain range towards the coast, piled into a Kombi, with two missions: filming Itamar Assunção’s show in the evening and coming up with a story to be recorded during the day. […] Standing before a broken digital clock at the beach, I taped a bulletin presented by that still nameless reporter. Surprising climatic variation in Santos, 85 Celsius degrees at Gonzaga’s Beach. We returned to São Paulo and that innocent joke became a regular comic sketch in the program. In the title sequence of the vignette, a white sheet of paper on a typewriter, displayed the words Santos Urgente [Breaking News from Santos], which jiggled across the screen. A vibrant soundtrack in a CNN-style “breaking news” report was also included, adding telejour nalistic credibility and making that whole absurdity very entertaining.

After they left the station, the group continued to work in partnership with production companies such as Abril Vídeo, which commissioned programs like Crig-Rá (1983) and Olho Mágico (1984), and invested in national and international stories for the reporter Ernesto Varela. In 1986, Fernando Barbosa Lima invited Olhar to collaborate with the series Aventura at TV Manchete. There, they developed a parodic sketch entitled O Mundo no Ar. There went the “anti-reporter” and his faithful squire Valdeci, a persona created for the camera (first played by Fernando Meirelles and then by Toniko Melo and Henrique Goldman), who directed the scene and every now and again chatted with Varela, thus revealing his involvement in the reportage. The first episode was filmed in the convention of the Brazilian Democratic Movement Party (PMDB), at the multisports and social club Esporte Clube Pinheiros in São Paulo. Varela, however, announced the event as a launch party for the program. Names such as politician Ulisses Guimarães and economist and former planning minister João Sayad were shown expressing how honoured they were in participating — not of the party, but of the convention. This information, however, went unnoticed by most spectators. Despite its short duration, the program consolidated the intervention of Marcelo Tas’ sassy alter ego in the coverage of a Brazilian political and social agenda. Varela interviewed personalities such as Luiz Inácio Lula da Silva, Fernando Henrique Cardoso, Marta Suplicy, Pelé, Chico Buarque, Rita Lee, Henfil, Zagalo and Sócrates. He travelled to Serra Pelada, Havana and New York, in addition to having probed deep into the internal workings of Brasilia, especially the National Congress. Operating from behind the scenes of politics,


291 he coined phrases which summed up his brazen, cheeky attitude, like: “Deputy, do you believe what you say?” to Nelson Marchezan (Democratic Social Party, or PDS) or “Is it true, Mr. Maluf, that you are a thief?” to Paulo Maluf (PDS), who was, by then, a presidential candidate with support from the military government. After four episodes, O Mundo no Ar was cancelled by Adolfo Bloch, Jewish owner of TV Manchete, who thought that a humorous skit during one of the programs was insulting to the Jews.225 In 1987, in the same year in which Olhar Eletrônico won two awards at the Videobrasil Festival, the group left freeto-air TV. This change led to its gradual dispersal, as the group’s members became involved in personal projects. After a sojourn in the United States, Marcelo Tas and director Eder Santos took Ernesto Varela to the Netos do Amaral program (1990-1991), on MTV, a parody based on the nationalistic jingoism of the Amaral Neto, o Repórter program (1970 thru 1983). Other projects soon began to reunite the original members of Olhar Eletrônico with increasingly commercial and institutionally oriented proposals. An experience undertaken by Marcelo Machado and Fernando Meirelles between the years of 1987 and 1988 prolonged the connection the videomakers had with the invention of languages and the questioning of television’s production means. The experience occurred within TV Mix, aired by TV Gazeta, a daily entertainment, information and service program for the 225  Marcelo Tas said that his “leaving TV Manchete was brought about by a surrealistic misunderstanding. The broadcasting company’s owner, Adolpho Block, didn’t like a parody we produced on a famous commercial for Apple computers. The scene showed a world dominated by Big Brother, by George Orwell. Mr. Block though it was a line of Jews heading for the gas chambers”. (Cf. Idem, p. 216).

state of São Paulo. It was in this context that the “bee reporter” was born, a video-reporter who moved quickly around the city covering news as it took place. As a one-man crew recording and interviewing at the same time, the reporter would then rush back to the studio, which aired the material without edition. The format, given its sobriquet by the director of the Casper Libero Foundation, Jorge Cunha de Lima, arose, according to Meirelles, from the lack of TV Gazetta’s funds at the time to keep more than one team on the street for the program. Along with its financial crisis, the advent of VHS cameras opened new possibilities as well. Machado remembers that, with the Camcorder, “cameras became a one-man tool. Like a pen”226. Technology collaborated with the need for low production budgets. “With the price of one team, we were able to hire new students, forming new teams”227, Meirelles concludes. VHS up until then had been an exception on TV, as its media and production model initially jeopardized the quality of the images to be aired. Embracing this deficiency and transforming it into a type of aesthetics, Meirelles and Machado wagered on the “bee” logic. Recalling Max Headroom228, a computer-generated TV host and protagonist of a fiction series they had watched during their Olhar Electronico days, the directors of TV Mix endeavored to give their video-reporters a few personal traits, such as vests that were easily recognizable on the streets. 226   From an interview with Marcelo Machado for the Diário de um Videorrepórter blog, by Paulo Castilho. Available at: <http://goo.gl/6UAl7m> Accessed: 16/5/2015. 227  From an interview by Fernando Meirelles in the same blog. Available at: <http://goo.gl/c81iZ7> Accessed: 16/6/2015. 228   Max Headroom was the “first TV host generated by a computer”. Created in 1985 for the film Max Headroom: 20 minutes into the future, aired by British TV and later transformed into a series.


292 Other characteristics were found in practice. The “bees” experimented using diverse transportation means such as bus and bicycles to avoid traffic; trained different methods of broaching people on the streets and always had to rely on improvisation, since none of the material was ever edited. The dynamics of the incentives and innumerous adversities faced, as seen in the context of a university TV station, associated with the Cásper Líbero Faculty, helped in forming many new professionals who later continued their careers in journalism, film, video and in other arts in general. Among these are Caio Fernando Abreu, Cleber Machado, Rogério Gallo, Hugo Prata, Marcelo Guedes, Renata Netto, Serginho Groisman, Astrid Fontenelle, Anna Muylaert and Ale Primo. Another “bee” was Geraldo Anhaia Mello, who was an active video artist already in the late 1970s, when he frequented MAC-USP to record the performance A Situação [The Situation] (1978) with the museum’s Portapack camera. The video was made with one stationary camera focused on the artist himself playing the role of a host for a news program, getting drunk on cachaça while repeating one news item (“The Brazilian social, political, economical and cultural situation”). Despite not being so well known, he could be seen as a prototype of that which in the upcoming decade innumerous producers, including Anhaia himself, attempted to do inside the TV companies: deconstruct hegemonic television genres and the public exercise of cultural emancipation through information. At TV Mix, this was Anhaia’s role. He caused a major impact when, after Luiza Erundina (then affiliated to PT, and currently to PSB) was elected mayor of São Paulo, he managed to sneak into her apartment building and interview her in

the elevator before any of the major press vehicles were able to do so229. Besides being agile in broaching his subjects, Anhaia’s microphone was to him a constant channel for assuming positions and provoking common sense. On the side he continued his activities as artist and journalist and in addition to his work for TV Gazeta in the late 1980s was a constant collaborator on radio stations and newspapers, including in sections dedicated to letters to the editor from readers230. Because of this accumulation of functions, he defined himself as a “practical artist”. He truly did many things and allowed himself the right of, in the middle of giving real news, experiment with fallacies, distortions and controversies. In 1985, on the Verdades e Mentiras radio program, aired by the University of São Paulo, he announced that the Serra do Mar had slumped into the sea231. Upon publishing, in July 1994, Lavagem às ostras [Oyster Swill], an anthology of 55 articles on a variety of subjects written for his column in the Jornal da Tarde, he justified the title by alleging, “what I write is hogwash. Readers are the precious pearls that consume my garbage”232. Amid his wide array of activities, that which ratified Anhaia’s implacable and independent attitude, despite having constructed an institutional trajectory in the press and cultural circles, was 229  According to what “ex-bee reporter”, Marrcelo Guedes told Paulo Castilho. Available at: <http://goo. gl/yQvf0j> Accessed: 12/6/2015. 230  The artist collected his articles published by the Brazilian press and, before passing away, in June 2010, published many of them in the Fatos e Fotos [Facts and Photos] blog. Available at: <http://goo.gl/FlZvig> Accessed: 24/6/15. 231   Cf. “Artista protesta contra radiação”, published in the “Cidades” [Cities] supplement in the Folha de S.Paulo newspaper on 15/11/1986. 232  Cf. MELLO, Geraldo Anhaia. Lavagem às ostras. São Paulo: Sniper, 1994, p. 54


293 the screening of Beyond Citizen Kane, on 27th May 1993 at MIS-SP. The documentary film by Simon Hartog, produced that same year for Channel 4 of BBC London, tells the history of Rede Globo and its alliance with Brazil’s military dictatorship. The group’s founding father, Roberto Marinho, is compared with Charles Foster Kane, the newspaper tycoon created by Orson Welles in his fiction film Citizen Kane, 1941. Anhaia headed the museum’s video department, a public institution connected with the São Paulo State government. By order of the then governor Luiz Antônio Fleury Filho, Anhaia was fired and the film no longer screened. The press heatedly struck back against the censorship. The museum replied by alleging that the copy was defective as well as having problems with the copyrights. In contradiction to the museum’s communication, Hartog himself divulged a document in which he authorized the unrestricted exhibition of his film anywhere in Brazil. No longer working at MIS-SP, but still basking in the limelight the case had turned his way, Anhaia programmed another screening of the film in July to be held at the Banker’s Union headquarters located inside the Martinelli Building. He also made VHS copies to distribute the subtitled and dubbed film in secondhand bookstores and universities and published a book on the subject233. Quartim de Moraes, press agent for the São Paulo Cultural Secretariat, made a public apology for the event saying that Anhaia was “crazy”. In a note sent to Veja São Paulo on 23rd June 1993, the artists responded to the accusation by replying that “it is better to be crazy

than submissive, untruthful, a censor, as well as wearing a ridiculous wig234.

The fly in the ointment

of

c o n s u m e r i s t s

o

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i

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y

If the idea of mass media entails the organization of an ideological agenda with which political power can be exercised within society, it first calls for an industrial production model, dependent on large economic and technical subsidies, and in turn, rooted in high expectations in regards to audience numbers and profit. The industrial scale of the operations of the media is a factor which undoubtedly ends up defining some of its editorial paradigms. References to taste, for example, arise not only as an a priori assumption made by the media outlet, in the exercise of an educational function, but also from the search for popularity. Such reference adds a popular235 dimension to the program, along with its derivations, such as pop and folksy. The myriad dimensions of printed and television media as a structure that is inherent to consumerist society spurred a number of artists into carrying out interventions in the turn of the 1990s. Their motivations stemmed both

234  The note by Geraldo Anhaia de Mello was published in Veja São Paulo on 23/6/1993, in response to the article “O vídeo sensação”, from 16/6/1993. 235  In Culturas híbridas [Hybrid cultures], Néstor García Canclini states “in the act of consuming, the popular sectors always lie at the end of the process, as recipients, spectators who are forced to reproduce the cycle of capital and the ideology of the dominant spheres”. Cf. CANCLINI, Néstor García. Culturas 233   MELLO, Geraldo Anhaia. Muito além do cidadão híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. Kane. São Paulo: Scritta Editorial, 1994. São Paulo: Edusp, 2008, p. 205.


294 from the desire to feature in this massified environment and to admire it as art, dissolving the dichotomy between high and low culture. Nelson Leirner — whose Dadaist matrix of making work had led him to investigate the boundaries between art and merchandise, commodity fetishism and ownership since the 1960s — featured an image of a mesh of insects over a plain grey background in the Jornal da Tarde newspaper on 15th July 1989. He claimed that he orbited around the possibilities of graphical experimentation and circulation presented by this vehicle “like a fly in the ointment”236. However, he undoubtedly did so as an “artisan”, fighting back productivism, which, in his opinion, was laying the industry to waste and also annihilating art, and opposing himself to the increasingly “commercial and individualized structures of creation as a result.”237 The image, conceived in partnership with Carlos Alberto Kose, responsible for the artwork of the Jornal da Tarde, occupied the entire page, without a title or caption, and represented a combination of pleasure, delectation and problem. The fly’s delight — and possibly, the artist’s — can be a problem for the other and for the collectivity. Being a part of, not to mention having been formed by consumerist society and by the waste it produces and disposes of, these characters encapsulated its incongruities. The same incongruities that Leirner had already confirmed that existed when he linked the fruition of participative works such as Não-exposição (1967) and FAU USP (1970)238 to their fetichist disintegration. 236   Cf. “Um artista se esconde nas ideias”, Jornal da Tarde, 15/8/1989. 237  Idem. 238  The Não-exposição [Non-exhibition] took place at the end of 1967, in the form of a happening performed at the closing event of Rex Gallery & Sons, a space ran by

Leirner’s experiment in the periodical brought the Arte em jornal [Art in newspaper] project to a close. Coordinated by Jacob Klintowitz 239, the project had provided fifteen artists from different generations240 with double spreads in the Saturday Supplement. The initiative was set up by the newspaper whose trademark was the willingness to take risks in its editorial approach, which comprised the visual identity created by Murilo Felisberto, the essayist and literary style of writing of the North American New Journalism241 movement and the edits

the Grupo Rex collective, formed the previous year by Geraldo de Barros, Nelson Leirner, Wesley Duke Lee and the art students Carlos Fajardo, Frederico Nasser and José Resende. The exhibition opened with works by Leirner displayed with a notice informing that they could be taken away by the public. In no longer than eight minutes the gallery was stripped bare and the event was over, ending the history of the collective with this ironic commentary about the art market, which was then starting to develop. In 1970, he carried out another happening, performed this time in the great open hall of the modernist building of the Faculdade de Arquitetura e Urbanismo / School of Architecture and Urbanism of the Universidade de São Paulo (FAU USP). The artist set up a tunnel-like structure made with black garbage bags, and was taken by surprise the following morning when he realized that the work had been dismantled and its parts had been taken by the institution’s students and teachers. Instead of triggering the collective experience, both works confirmed that the fruition of an artistic experience, in some cases, takes place on an individual and individualistic basis, just like any other form of consumption. 239  The journalist and art critic was previously cited in this book, regarding the episode of a disagreement with the 3nós3 collective, in 1979. 240  The artists who participated in the Arte em jornal were: Yutaka Toyota, Renina Katz, Tomie Ohtake, Ivald Granato, Maria Bonomi, Marcelo Cipis, Claudio Tozzi, Jac Leirner, Wesley Duke Lee, Waltercio Caldas Jr., Lygia Pape, Hércules Barsotti, Dudi Maia Rosa, Nelson Leirner and Luiz Paulo Baravelli. 241  This genre of journalistic reportage arose in the United States in the early 1960s, with key figures like Tom Wolfe, Gay Talese, Norman Mailer and Truman Capote. In 1956, Capote published a text which is considered a forerunner of this style in The New Yorker magazine, a profile on the actor Marlon Brando


295 of front pages that invited the public to “construct” the news. On 28th January 1991, for example, beneath four headlines presented with equal prominence, was the following invitation: “Escolha aqui a sua grande manchete” [Choose here your extraordinary headline]. The Arte em jornal series was initiated on 8th April 1989, as a “new experience of communication-art” within the structure of the Jornal da Tarde: “printing plants, archive of photographs and texts, the newsroom and the photographic department, poets, intellectuals and scientists as special guests”.242 The idea was to reflect on how the work of art could behave in a reproducible medium like the newspaper. According to the introductory text to the first edition, it would be

the best selling newspaper in the city of São Paulo244. They created that which artists and gallerists conceived as a multiple, pieces that are not unique, produced, with the author’s approval, by the dozens, even hundreds of copies. In this context, the print run reached just about 120 thousand issues. As had occurred in Nelson Leirner’s edition, the investigations carried out on the two-dimensional surface of the page, like the use of images and drawings, for example, predominated over those of a more experimental character, such as three-dimensional, urban interventions, which sought other places for the work. The majority of the artists transited through the terrain of images that were unfamiliar and out of the ordinary, permeated with key elements which seemed “out of place”, with intentional variaA singular expression in its tions in the design of the project and conception, but multiple in its with discursive proposals in the form of production process and in its efconceptual writing, image inscriptions fects. [The project] Is an answer or even visual poetry. In the intervento the permanent question that tion entitled Furos [Holes], published our time poses in face of mass on May 27th 1989, Jac Leiner dismissed production and consumption. the possibilities that proceeded from her Is individual creation possible? studio directly to the offset printing plate. Does the uniqueness of a work Seeking out an experience that was “not of art still have any meaning at a just visual, but tactile”, she chose to time when its technical reproducwork in the newspaper’s printing facility, tion is possible? 243 manually modifying the printing proIn a parallel circuit to that of the art cess of the pages of the periodical. She market, the artists produced works that positioned herself next to the Goss — a adapted themselves and addressed the cutting-edge245 printing equipment for subject of the reproducible medium in

entitled “The Duke in his domain”.Talese defined New Journalism as “often reading like fiction, but is not fiction, […] which allows, demands in fact, a more imaginative approach to reporting, and it permits the writer to inject himself into the narrative if he wishes.” (Cf. Cold Blood Analysis. Available at: <http://goo.gl/ iR73F9> Accessed: 01/07/2015). 242   Cf. “Arte em jornal”, Jornal da Tarde, Caderno de Sábado, 9/4/1989. 243  Idem.

244  The Jornal da Tarde distributed approximately 120 thousand copies of its Tuesday, Thursday, Friday and Saturday editions. On Mondays and Wednesdays, it reached 190 thousand.The numbers granted the newspaper the title of best-selling newspaper in the greater metropolitan area of São Paulo. Cf. “Ruyzito, satisfeito com o apoio às novas propostas”. Jornal da Tarde, 5/5/1990, p. 9B. 245  The data provided by the Brazilian Printing Industry Association (Abigraf) shows that in the turn of the 1990s a number of media outlets modernized their printing machinery, driven by the opening-up of the


296 that time, capable of printing 45 thousand copies an hour — and, using pliers, twisted the metal fasteners attached to the machine rollers through which the paper sheets quickly passed. The small traps generated numerous fissures on the pages, which were virtually blank, displaying only the title of the work and the name of the artist. Employing a strategy aimed at infiltration similar to that which was carried out by Antonio Manuel in the 1970s, Leirner established a type of creative laboratory in the printing facility of the Jornal da Tarde. After testing out a few ideas, she concluded that With the holes, I achieved a synthesis. The information that is cut out and does not solidify itself into text. That is why I didn’t even out a configuration of holes. It is an empty form of seduction. Instead, the appeal of real infor mation. […] I don’t talk about anything. The work simply imposes itself. I wanted this newspaper to be a grater, to be extremely rough. 246

The title Furos added double meaning to the work. At the same time as it made reference to the artist’s operation, whose effects are witnessed by the pagework, the term also alluded to the jargon “furo jornalístico”, a Portuguese idiom commonly used in the journalistic field to designate first-hand information that is reported before the competition, or a scoop. Grafted into the blank space, where there was complete absence of

news, Leiner’s literal holes promoted a suspension of the media’s discourses and of its claim to reliably represent reality. In its place, they awoke to reality itself, to the deflection of the page, as they made it to become rough, invested with flaws and saliences. Another interesting experience, which also associated the mediatic intervention to an action which was extrinsic to the surface of the newspaper, was carried out by Waltercio Caldas. Using the structure of an electronic billboard on São João Avenue, in the centre of São Paulo, the artist transmitted two phrases through the night: “Isto como sombra” [This as shadow] and “Aquilo como aqui” [That as here]. By way of a game of opposites (light and shadow, that and here; that which is visible and that which is hidden, that which is near and that which is far), the artist sought to problematize the concept of news, in the same way as his previous works do with the idea of sculpture. Operating as statements in the public space, and in this sense, in a similar way to the media, Waltercio claimed he did not want to “misuse the machine [as matter for sculpture], but to make use of its capacity to produce meaning.”247 The action carried out in the streets became a newspaper report. Bleeding off the edges of the page as a photographic record, it drew the conceptual tautology of the work to a close. It became a sculpture-page, news of a public sculpture, a sculpture of news and news in itself, all at the same time. In the following years, the Jornal da Tarde remained in close proximity to the artists. In addition to its intent of supplying the reader with cultural repertoire, it continued interested in implementing language experiments in its editorial content. The artist and visual

Brazilian internal market to imports. (Cf. “Mercado retraído: gráficas e fornecedores apontam soluções para melhorar”, Negócios da Comunicação, available at: <http://goo.gl/IoQDW5> Accessed: 10/9/2015). 246  Cf. “Furos. Essa artista provoca você”, Jornal da 247  Cf. “Fábrica de ar”, Jornal da Tarde, Saturday supTarde, Caderno de Sábado, 27/05/1098. plement, 29/04/1989.


297 poet Lenora de Barros248, who had also worked in the redesign of the Folha de S.Paulo 249 in the late 1980s, was invited by the editor Fernão Mesquita in 1993 to write a regular column on Saturdays.250 …umas came into existence in the space of a vertical strip that ran from the top to the bottom of the page, and was directed at Brazilian and international contemporary art, interspersed with comments, musings, ideas and works by the artist, along with variegated thoughts on general topics. It was a constant memory exercise. Google didn’t exist at the time and I used the newspaper’s data bank, which was fantastic. Copyrights weren’t as regulated as they are today. The paper’s legal department told me I could use the images since what I was doing was considered art criticism251.

248   Lenora had collaborated with the Poesia em Greve [Poetry on Strike] and Corpo Estranho [Foreign Body] magazines, both edited by artist Julio Plaza. 249   In a public interview granted to Ana Maria Maia, at the Trienal de Sorocaba, on 22/4/2015, Lenora told that she started to work at the Folha de S.Paulo em 1986. “I started out as an art editor. They intended to redesign the newspaper. As I came from concrete poetry, I think I already had a passion for graphic design.They invited me to create the first-stage design of the sections of the periodical.The first section was “Sports” and next, the cultural section called “Ilustrada”. Next they wanted to rethink the design based on the experience of the Jornal do Brasil. Rethink the use of photography, photojournalism. I concluded this stage and travelled to Italy, as my husband [Marcos Augusto Gonçalves, reporter of the newspaper] was sent to work as a foreign correspondent there”. At the Folha, the artist published a number of visual poems, such as Xô, dor! [Shoo, pain!] and Retrovisão [Retrovision]. 250  The Jornal da Tarde was its team of columnists. Besides Lenora de Barros, it invited names from several areas, such as the singer Rita Lee, the journalist Marília Gabriela, the anthropologist Roberto da Matta and the filmmaker Cacá Rosset. All of them wrote on a fixed day of the week. 251   In interview with Ana Maria Maia.

Consequently, photographs by Diane Witt, “the worlds largest hairdo”, Marcel Duchamp when he shaved the star on his head, and the Xipófagas Capilares [Capillary Xipophagi] (1984) by Tunga were published in the “Capillary Forms”252 edition, revolving entirely around hair. Through the use of images with small texts, a sort of “pre-blog”253, Lenora, in first person, united art events and society. Often, motivation to touch on specific themes came from her own personal work. At the time of the column given as an example, the artist had just made Hair Styles, a sequence of self-portraits using various digital hairdos254. Analogies were commonly used in the three years of …umas. Even in editions in which visual poems or registers of performance were laid out in such a way as to take up the entire space, the column wound up alluding to aspects of real or virtual interlocution. Not unlike sports played by two, or especially ping-pong, which had already been used as a metaphor for previous work255, Lenora graphically highlighted the flux between one point and the other. The exemplary Jogo de damas256 [Game of checkers] was construed based on the similarities between the 252  The “Formas capilares” edition was published on 28th May, 1993. 253  According to that stated by Lenora in her interview. 254  The same image was used in Procuro-me, published in a Folha de S.Paulo supplement in 2001, soon after the September 11th terrorist attack in NewYork. In this context, the artist used a frightened face in a portrait alluding to the wanted posters of Osama Bin Laden, held responsible for the attempts. 255  The ping pong balls are recurring elements in other work such as Olhos de Lilá [Lilá’s Eyes] (2000); Dividir ideias, multiplicar imagens [Divide ideas, multiply images] (2001); Deve haver nada a ver [which can be loosely translated as There must be nothing to do (with) or see] (2002) and the series Ping-poemas (2000-). 256  The “Jogo de Damas” edition was published on 31st July 1994.


298 performances Ensaio para joão-bobo [Essay for Bobo doll] (1993), by Lenora, and Mes Poupées [My Dolls] (1993), by French Marie Ange Guilleminot, both based on the gesture of cloaking oneself in a white cocoon. Laid out one opposite the other in such a way that if the page were doubled over the two artists would come face to face, the images were supplemented by the caption “how two number ones divided by themselves revisit unique un-mirrored destinies“257. Less for exacting originality than for disseminating shared sympathies between strangers258 and not necessarily related or alike, the idea of “de-mirroring” allowed for the senses to bifurcate while understanding remained open, even alongside so-called “objective” journalistic genres. In another column, the artist asked herself without offering any replies: [Would] duplicating images be multiplying or dividing ideas?”259. For three years, in around 130 editions, …umas created dilemmas and, at the same time, empathy for complex themes, such as representation and archiving in the contemporary world. Conceptual, in the manner in which it deconstructed the mechanisms of discourse, as well as pop, in the boundaries it established between art and the cultural industry, the column found its balance 257

in Lenora as editor, narrator and, most of all, in the character she enacted. In the early 1990s, a time still marked by the previous decade’s hedonism and expressiveness, visual artists were significantly popular, appearing in mass media not unlike rock stars or TV actors. Be it through their own devices or after being broached by the vehicles, they underwent an especially media-oriented moment, one of the few in which the desire to reciprocally collaborate could be identified. The press was open to artistic experimentation and vice-versa. In a timely proposal in May 1991, which lasted only a single day in the Última Hora260, in Rio de Janeiro, Ricardo Basbaum published instructions on how to construct “new perspective bases” amid the profusion of images and symbolic appeals for consumerism. “Contention, impulsion and contamination”, the artist recommended, for himself more than for anyone else. In a broader sense, the script could possibly be used to create paths for media interventions more adequate for the particularities of the moment. If “contention” meant the necessity of critical perception and resistance, “contamination”, on the other hand, demanded involvement and exchange. It would therefore be necessary for artists to come together in paradigms which are not exclusively their own and to anoint themselves in others’ ointment, drawing on its powers and effects, making it their cure and rendering it their own. Between adoring and parodying all kinds of cultural refuse, from kitsch through to popular, as seen on the streets in the city and in Saara, the main market place for cheap or falsified products in Rio de Janeiro, Márcia X. is an example of an artist who let herself

 Idem.   In interview with Ana Maria Maia, Lenora revealed why she used the image from the work of Marie Ange Guilleminot, without, at the time (not even on the occasion of the statement), having known her personally: “I had this costume I had made for a Bobo doll. In Geneva at an exhibition by this artist I saw a costume similar to mine. I used it for a column but never actually met her. I later got the impression I was setting forth the possibility of dialogue. And then at Pivô [in São Paulo, where the artist held an individual exhibition in 2013], a French curator took a picture of the column and said he would send it to Marie Ange”. 259  After having published in Jornal da Tarde, this edition was transformed into the Duas Operações [Two 260  Cf. BASBAUM, Ricardo. “Imagem”, Última Hora, Revista UH, 10/5/1991. Operations] work (1994/2004). 258


299 be “contaminated” by the logic of mass media. Armed with the materials, heroes, gestures and tastes identified with low culture, the artist brought into her professional venue aesthetical paradigms which generated conflicts and unfamiliarity. After all, they differed from those hailing from high culture which persisted in being practiced there, despite theoretical debates on overcoming the “great divide”261. Commercial television programming was one of these mundane structures she was attracted to. Because of the way it dealt with things “banal, grotesque, clichés, the quotidian and slapstick” 262 , she considered television a “synthesizing object of the 20th century”263, the aesthetic repertoire of which should still be thoroughly investigated within the field of visual arts, beyond its technical attributes. In a project such as TV Studio – a glória por um minuto [TV Studio – a minute of glory] (1987), Márcia X. revealed herself to be a fan of SBT’s main host and owner, Silvio Santos, included in her collection of “icons of the human race”264. Together with Alex Hamburger, Aimberê Cesar and Mauricio Ruiz, the artist intended to intervene in an auditorium program such as the talent show Show de Calouros (1973-1996) or “Porta da Esperança” [Door of Hope] (1984-1996), which, with the participation of the audience and the

catchphrase “who wants money?”, was a great success with those in the lower end of the socio-economic hierarchy and resulted in record audience rates for the channel. The project never reached fruition nor are there any indications that a pilot was ever made, perhaps because of the technical complexity and high costs involved in producing and airing audiovisual content on the cable system at the time. However, fundamental evidence for its concept can be found among the annotations265 left by the artist before passing away in 2005. Hosted by Márcia X. and Silvio Santos as a duo, TV Studio was to follow the same routine of attractions commonly seen on talent show programs. The jury, however, would be different as it would be comprised of specialists in loco and another off the air made up of artists and critics who would fill in a form with the scores they had given each candidate and then send them in to the studio. The sum of the scores from both the juries would represent the “intersection between contemporary art and popular culture”, in an attempt to “identify the myths and fundaments in which these artistic manifestations structure their language”266. The “Coroação da Miss Mundo de Plástico” [The Coronation of the Plastic Miss World] would be the theme of the first program. With the candidates on stage the two juries were to elect a winner and create common criteria for the following categories: “luminescence”, “environment”, “joint 261  Cf. HUYSSEN, Andreas. After the great divide: venture”, “swagger”, “cleavage”, “tools”, modernism, mass culture, postmodernism. “adhesion” and “exist”267.

Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1986. 262   Excerpt from original manuscript belonging to the records department of the Rio de Janeiro Museu de Arte Moderna (MAM-RJ), no page. 263   Excerpt from original typewritten text belonging to MAM’s records department, no page. 264  The logic behind the “Ícones do gênero humano” [Icons of the human race] collection was initially formulated by the artist in an exhibition of the same name, in 1988.

265  The personal collection of works and projects of Márcia X. was donated to MAM-RJ in 2013. The initiative unfolded from the exhibition curated by Beatriz Lemos entitled Márcia X – Arquivo X, held at the museum between February and April 2013. 266  Excerpt from artist’s typewritten text, no page (MAM-RJ Collection). 267  Idem.


300 The

“populace

speaks”

on

satellite

dishes

and

in

questions she would leave written over the camera. The authors says: I wanted to radicalize the idea that people were in a space which was a non-space of sorts. Faces were the landscape. You would read everything in the people’s faces and nowhere else. […] [It would be] a video able to be understood no matter what language they spoke 269 .

the

c o m m u n i t y While this generation of artists and independent producers sought to deconstruct TV as a vehicle for disseminating hegemonic discourse — something that helped consolidate the political/ economical empowerment of its sponsors and alienated the populace in general —, they were also active in multiplying enunciation sites and supporting gestures of self-representation. In three of her productions, seen in video-art exhibitions and on TV channels, Sandra Kogut asked herself “how do people want to show themselves? Who do they think they are publicly and how are they going to act out this persona?”268 First came Videocabines são caixas pretas [Video booths are black boxes] and What do you think people think Brazil is? (1990), both made up of filming mechanisms: a photo kiosk located in a public area allowing pedestrians to enter and freely express themselves in private. In 1991, after an invitation extended from the Centre International de Création Vidéo Montbéliard Belfort, in France, the author realized Parabolic People. Using the same filming mechanism, the black intimate kiosk, Kogut traveled to different cities around the world to record individual expressions, accents, spontaneous messages as well as answers to

Edited into a series of 11 segments with up to 3 minutes runtime each, the footage likened TV to a non-place, as expressed in the metaphor of a supposedly universal black box. Most of all, it counted on capturing diversity through the people portrayed. Strangers among themselves, their ethnicities, costumes and languages were confronted in Kogut’s subsequent editing. The sequence resulted in the partial or total incomprehension of that which was said, since it is stated in different languages. What would be understood, says Kogut, was the complexity and the irreducibility of differences. The video thus became a possible projection for the “global village”270 described by Marshall McLuhan, a “retribalization” of distant people through electronic media. However, the contacts it engenders did not bring about conquests or translations, and remained in need of subtitles or explicative preambles. In Brazil, the segments were exhibited during the breaks in MTV – Music Television’s programs, with excerpts focusing on themes such as localism, racism, globalization and even TV itself. One of them was based on the question 269

 Idem.  The term “global village” was first described in the book The Gutenberg Galaxy: the making of typographic 268   Statement given at Videobrasil 30 anos. Available man, from 1962 and was in Understanding media: the at: <http://goo.gl/zcT1Ej> Accessed: 29/6/2015. extensions of man, from 1964. 270


301 “what is the difference between a window and a TV?”. Through the use of digital edition resources, the author arrived at what Yvana Fechine called “polyphonic video edition”271. The idea of window, in this context, refers in the first place to reality itself, defined as the opposite of representation. In the second place, it has to do with the self-referenciality of that particular representation of the real in video. Comprised of innumerous planes inserted on the same screen, either by fusion or juxtaposition in specific fields of the image, Parabolic unveiled the image frame as a narrative structure. Upon opening innumerous smaller windows within that of video and television, it de-functionalized and begins to investigate them as rhetoric and form, to be combined through digital edition resources, graphic symbols, transitions and animated lettering. Vertical narratives, which thwarted the progression of a linear story, could also be seen at this time in the language of music videos and “art breaks”272 aired by the broadcasting company. After Parabolic, which was awarded at the Videobrasil Festival in 1992, Kogut took this type of aesthetics to TV Globo, where the videomaker directed the Brasil Legal273 program (1995-1998), as hosted by actress Regina Casé. 271

  FECHINE,Yvana, op. cit., p. 95.   Format created by the station for short-form experimental content aired in intervals between programs. (Cf. LOVELL, Sophie (Org). MTV on  Air:  The  Visua l   Message   and   the   Global   Language.  Berlim: Die  Gestalten Verlag, 2005) 273   Brasil Legal was a program from the Guel Arraes nucleus atTV Globo. First aired in December 1994, as a year-end special, it was prolonged until April 1998, and aired onTuesday, Wednesday and Sunday night. It presented news reports as well as fiction skits made on trips throughout Brazil. It counted on the talents of writers such as Hermano Vianna, Pedro Cardoso, Jorge Furtado and Cláudio Paiva. When Sandra Kogut became director of Brasil Legal, she worked in association with João Alegria and Luiz Felipe de Sá. Cf. 272

In an even more commercial and popular context, the polyphony which had motivated the author to begin her investigations into video and self-representation are found suitable for a project antagonistic to the initial one. Too minimal to reverse the cultural standardization project which a broadcasting company like TV Globo historically practiced in Brazil, the proposal aimed at being aired within an environment marked by the exoticism and fetishism of alterity. The influence of the identity of the means in which content is exhibited, or even their power to co-modify and naturalize all radical gestures in their programming, underlines a crucial issue of media interventions. To what extent was her utopia of contaminating mass media discourses sufficient to transform them, even momentarily, instead of merely supplying them with positive attributes, such as newness, risk and experimentation? After allowing for the question, one of the few roads left would be the alternative networks and the disputes arising through their use in the direction of re-democratizing social communication. This route — which naturally involves other regimes of visibility, as well as other agencies, funding mechanisms and balancing items — was embraced in 1984 by TV Viva, an independent production house associated with Centro Luiz Freire, an NGO with headquarters in Olinda, in the state of Pernambuco. Founded by videomakers Eduardo Homem, Cláudio Barroso and Nilton Pereira, it was the “first street TV in the country focusing on social movements”274. Memória Globo, “Brasil Legal”. Available at: <http:// goo.gl/wxeQ04> Accessed: 29/6/2015. 274   BEZERRA, Cláudio. “O riso como alternativa estética para o jornalismo eletrônico: caso do Bom dia Déo, da TV Viva”. Articled presented at INTERCOM / XXVI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. Belo Horizonte, held between 2nd and 6th


302 Diverging from broadcasting logic, which airs a wide-reaching program from a central point (“one-to-many” model), TV Viva was organized not unlike an itinerant caravan. They produced a one-hour program every fifteen days and screened it in a public square in the neighborhoods on the outskirts of Recife. The screening circuit was disseminated by word of mouth and all the projection equipment was taken to the site in a Kombi van. The idea, according to researcher Cláudio Bezerra, was to create content that was “different than that aired by major television channels, but which would also double as a space for articulation and visibility for the difficulties faced by the local community”275. After the show, a microphone was provided for the audience to manifest itself, suggest themes for new programs and participate in debates and social commitments. Using genres easily recognized on TV and by their targeted audience, the program TV Viva had five blocks: “Pipoca Maluca” (for children), “Quatro Cantos” (documentaries), “Circo Eletronico”, (culture), “Jornal Olho Vivo” (journalism), “Bom Dia Déo” and “Língua de Trapo” (humour). The structure of the last two also used journalistic resources such as interviews, but the object was to satirize the construction of news and emphasize that which was heard on the streets. The host for both the humour programs was Brivaldo, a parody of a TV reporter, not unlike Ernesto Varela. Played by actor Cláudio Ferrario, he was different from Marcelo Tas’s character in the sense that he accumulated the characteristics of a carnival-reveler276. September 2003, p. 5. 275  Idem. 276   Brivaldo was a mixture of reporter and popular carnival reveler. Both the program as well as its host dialogued with the popular Italian tradition of commedia dell’arte and plays from Pernambuco. (BEZERRA,

He was outgoing, a lady’s man and sassy. He involved the audience downtown in his dramatic skits277 and jokes both of which broke the ice and provoked the audience. In “O pacote da Cruzélia” in the “Bom dia Déo” block screened on April 29th, Brivaldo dressed up like Zélia Cardoso de Melo, the then Minister of Economy in the Fernando Collor de Mello government, and went out on the streets to “hear” the financial complaints of the populace. In “Quem vê cara (não) vê Aids”278, he broke the silence reigning over HIV and AIDS and discussed ways of avoiding contagion. The “people speak”, a journalistic resource in which to broach the immediate opinion of part of the populace on any specific issue, was used by Brivaldo not only as a source of information, but mainly as one for putting current issues into a subjective perspective and one of empowerment. The slogan “TV Viva, a sua imagem” [TV Viva, your image] ratified the project aimed at the cultural and political formation of the more needy population through, first of all, their self-representation. As the production house’s main objectives were aimed precisely at the communities on the outskirts of town, and not in the convergence of any hegemonic model, TV Viva was active for ten years as a non-profit organization. It existed mostly through funds coming from international cooperation which allocated money to third world countries

Cláudio, op. cit., p. 11). 277  The skits were created together with the two filmmakers who accompanied Brivaldo, Adalberto Porpêta or Nilton Pereira. Not unlikeVarela, the reporter-reveler also referred to the camera as a faceless character, who he called Dagogerto. (Cf. Arquivo TV Viva). 278  Blocks of interviews with runtime of 14 minutes aired in the program of 1st May 1988. (Cf. Arquivo TV Viva, DVD-B003).


303 as well as raising funds by reinvesting in other sources, among which were commercial broadcasting companies in Brazil and other countries in the world for whom they produced documentaries and diverse programs. In this manner, keeping in mind the return of their activities on the outskirts of Recife, TV Viva produced films for Channel 4 in England, WRD in Germany and FR3 in France. In Brazil, Brivaldo was seen in Casseta e Planeta Urgente! and Programa do Faustão, on TV Globo, SBT’s Plantão da Madrugada, Manchete’s Documento Especial, among others.

vo i c e s a nd t act ics

2002–10

T a c t i c s to be the m e d i a “Temporary zones of consensus” depict positions where “unexpected alliances are forged, always maintaining the right to disconnect oneself when opportune”.279 The terminology used by David Garcia and Geert Lovink, at the end of the 1990s, guided from then on a generation of Brazilian artists and activists, which inaugurated the 21st century making critical propositions to the language, institutions and to the media framing and agenda setting of mass media. If access to increasingly inexpensive and homemade technologies enabled the entry of independent producers in large media vehicles in the 1980s, the popularization of the Internet280 allowed the questioning 279  The term used by David Garcia and Geert Lovik in 1997, in one of tactical media’s earliest texts (Cf. GARCIA, David; LOVINK, Geert. The ABC of Tactical Media, 1997), derived from that which the pseudonymn called “temporary autonomous zone” already with the intention of triggering, in 1985, activism in information networks. (Cf. BEY, Hakim. T.A.Z: Zona AutônomaTemporária: anarquismo ontológico e terrorismo poético. São Paulo: Conrad/Rizoma Editorial, 2001.) 280  The Internet was already underway since 1971, when Vinton Cerf and his team connected three different networks (“interneting”). In 1989, Tim Berners-Lee invented the World Wide Web (www), a project consisting of hypertexts to dynamize the transmission of data from one point to another. This platform took round about a decade to become popular around the


304 of the hegemony of the media, using for this, other places and strategies. In this new dynamic of social communication, the authors not only held the tools but also the enunciation channels. The scale of production stopped being a barrier to the breadth of dissemination and reception. This technological turnaround — which is inevitably semantic, epistemological and legal — is still being built today, with consequences that trigger symbolic and financial281 crises of major media corporations and force them to rethink their activities, resources and public. However, when it still presented itself in its prototype version, this change led to the organization of discussion groups and the cultivation of dissent and noise in the traditional media space, such as television channels and newspapers, but also in the streets, in e-mail lists and in cultural events. The idea was to appear on the agenda-setting process, be a part of the world. In Brazil the Internet was introduced in the 1990s and at first was only made available for research in a few universities. The net only started to be commercialized by the Brazilian telecommunications company Embratel around 1994, and became a service that could be acquired by the general population of the country the following year. (Cf. História da Internet no Brasil. Available at: <http://goo.gl/mbwyT> Accessed: 01/08/2015). 281   Since the early 2000s, the largest media companies in Brazil have started to cut back on their operations and personnel. In 2010, the Jornal do Brasil permanently shut down. Between 2011 and 2014, the publisher Editora Abril dismissed more than 400 journalists and stopped publishing roughly ten magazines. The company had the highest number of lay-offs in the industry, followed by the Estado and the Folha de S.Paulo, both of which discharged 65 people each. Next came the Grupo RBS (54), the online portal Terra  (50) and the Valor Econômico  newspaper (50). The data was obtained in a survey conducted by three specialized websites: Comunique-se, Portal da Imprensa and Portal dos Jornalistas. (Cf. A conta dos passaralhos. Available at: <https://goo.gl/tkaYHw> Accessed: 01/08/2015).

so-called “consensus zones”, but in a controlled and passing manner. Via the “hit-and- run”282 strategy, the dissolution of criticism would be avoided in a long-term institutionalization movement. Different from the interventions that happend in the 1980s, which, in many cases, resulted in the artists becoming a part of the vehicles’ fixed staff — in the reversal, therefore, of the parody and subversion into a standard vocabulary —, these proposals arose in the year 2000 with an awareness that it was necessary to politicize the colaboration between civil society and mass media, the individuals or small representative groups and corporations. Faced with radically different scales of visibility and power, which ratified the dominance of a hegemonic agenda which was not always interested in taking on other approaches, it was necessary to elaborate tactical responses, that deviated from the “direct confrontation with the rival” and combined “actions and resources so as to undermine [their] strength and effects”283. Influenced by the Berlin Wall post-fall situation and by antiglobalization movements, the first initiatives of what Garcia and Lovink later dubbed “tactical media” began to emerge in various parts of the world. Tactical media is what happens when the cheap “do it yourself” medias, made possible by the revolution in consumer electronics and expanded forms of distribution (from public access cable to the internet), are exploited by

282  Cf. GARCIA, David; LOVINK, Geert in CLINIO, Anne. “A ação política no cotidiano: a mídia tática como conceito operacional para pesquisas em mídia, cotidiano e política”. Revista Mídia e Cotidiano, artigos, seção Dossiê, anais do IV Seminário Mídia e Cotidiano, n. 1, p. 174, January – April 2013. Available at: <http:// goo.gl/Z1eLte> Accessed: 18/9/2015. 283   Idem, p. 180.


305 groups and individuals who feel aggrieved by or excluded from the wider culture. Tactical media do not just report events, as they are never imparcial, they always par ticipate and it is that, more than anything else, which separates them from mainstream 284 media.

the verse “don’t hate the media, be the media”287 that so clearly marked the trajectory of the group, which adopted a range of actions reflecting that precept, including the promotion of shows in fanzines and the distribution of records through the mail, bypassing the traditional role of the major record labels.288 The band’s aim in becoming the media itself was to advance its own agenda and, above all, to demonstrate the inefficiency of any centralized and perennial model. Taking their chance with home-made tools, experimentation and amateurism, contrary to any professional handbook, the tactical media activists bet on a discursive genre rooted on experiences of daily life and of collectiveness, without incurring new representations or becoming institutionalized. Instead of crediting the individual, they favoured horizontal collaboration networks or even the anonymity of hackers. The gesture was particularly pertinent to the field of art, where the concepts of career and individuality frequently underpin the workings of a whole system for the production and commercialization of works. Attuned to this criticism, which echoed practices from the 1960s and 1970s, when great efforts were made to reconduct art back into everyday life and to engage with the micropolitics of vital experiences (of the

The definition of an “ABC of tactical media” circulated in the electronic discussion list Net.time, a follow-on to the Next Five Minutes tactical media festival, which first took place in Amsterdam in 1993, and was followed by another four editions in different cities around the world.285 By setting in motion a group of narrative actions as well as those associated with programming computationional systems, which cannot “be dissociated from the facts, but rather participate in their construction”286, the tactical media collectives naturally began to weave connections with social movements. These included the fight for the democratization of the news media, which has remained active ever since. In this political and technological context, to appropriate mediatic discourses to oneself had the purpose of destigmatizing the causes of the minorities and empowering the voices of its members. The “do-it-yourself” ethic presupposed acts of self-representation and self-management that at that point were modelled on anarchist practices 287 The band The Dead Kennedys was formed in 1978 and North American punk culture. Jello in California. In 2001, during an interval from their Biafra, the vocalist of the band The Dead activities, the vocalist Jello Biafra produced the record Kennedys encapsulated this precept in Become the media, where he 284

  Cf. Idem, p. 170.  The following editions of Next Five Minutes – Festival of Tactical Media took place in 1996, 1999 and 2002-2003. The lack of continuity and periodicity of the event reinforced its transitory and anti-institutional character. 286  Cf. GARCIA, David; LOVINK, Geert in CLINIO, Anne, 2003, p. 171. 285

expressed his views on themes such as the presidential elections, the Green Party, the International Monetary Fund, the Columbine massacre and the international fight for the democratization of the news media. In the track that addressed the latter, he coined the slogan “don’t hate the media, be the media”. 288   Anne Clinio (2013, p. 175) cites “the popular slogan ‘DIY not EMI’”, based on a play on words referring to the verb “die”, created to express the conscious rejection by musicians of the large record companies such as the multinational EMI.


306 author, of the public and of the community), several artists became media-activists. Promoters of networks and founders of a number of collectives289 which started to emerge at that time, they began to perform, as recounted by the net critic Ricardo Rosas, the function of “creators of strategies that will reverberate”290. Or, in other cases, they resonated with actions previously carried out by third parties, acting as gatekeepers for diversionary tactics and approaches, as an agent between the mediatic agenda and social and artistic agency.

289   In a lecture he gave in 2005, Ricardo Rosas listed the agents and factors which led to the formation of artistic collectives in Brazil during the turn of the century. According to him, “many contemporary Brazilian collectives emerged from the active urban intervention scene which had become widespread across country. Originating partly from performance art, Happenings and body art, and sharing a certain reverence for icons of Brazilian art from the 1960s and 1970s, such as Hélio Oiticica, Lygia Clark, Artur Barrio or Cildo Meirelles, this scene communicated, exchanged information and organized itself via the Internet, by email and in spaces and festivals including the “Interferências Urbanas” award, in Rio de Janeiro, and the “Perdidos no Espaço” events, in Porto Alegre. […] It is amidst this growing interest for questioning the parameters that govern urban life, as well as for introducing new aesthetic acts in this space, that several collectives begin to form. Among other examples, groups such as Formigueiro, LosValderramas, the combination of artists, architects and VJs from Bijari, or A Revolução Não Será Televisionada, from São Paulo, Movimento Terrorista Andy Warhol, Cramen y Carmen, or Atrocidades Maravilhosas, from Rio de Janeiro, Grupo Empreza, from Goiânia, GIA, from Salvador, Transição Listrada, from Fortaleza, and Urucum, from Amapá, or even spaces for collective meetings, and exhibitions and debates, such as the Rés-do-Chão, in Rio de Janeiro or the Centro de Contracultura, in São Paulo. The later, partly organized by the artist Graziela Kunsch, encompassed a number of sub-groups such as Urbânia or After-ratos.The list is likely to be endless, but here we are [speaking of] a fragment of the scene.” (Cf. ROSAS, Ricardo. “Hibridismo coletivo no Brasil: transversalidade ou cooptação?”. Rio de Janeiro: Canal Contemporâneo, 2005. Available at: <http://goo. gl/A4TeZa> Accessed: 01/08/2015). 290   Cf. ROSAS, Ricardo in CLINIO, Anne, 2013, p. 176.

One of the collectives created in 2002 in São Paulo as part of this movement was A Revolução Não Será Televisionada (ARNST), composed of André Montenegro, Daniel Lima, Daniela Labra and Fernando Coster. The group came together to produce an “anti-program” of eight weekly episodes to be aired in the late night to dawn slots291 on TV USP. Despite being a small college-operated station run by the Universidade de São Paulo, with very low ratings, it occupied channel 15, sandwiched between SBT and TV Cultura, the former one of the most popular networks in the country and the latter the educational channel most respected by intellectuals and artists. The positioning was not only symbolic, but also strategic. Any spectator zapping between channels could find themselves captured by the strange program.292 Named after the homonymous song by Gil Scott-Heron293, which superimposed a discourse against the mainstream media and the entertainment industry over a funky groove, ARNST was marked with a similar rhythmic and discursive vigour. After the title sequence composed of images of a television station going off the air and giving way to the frenetic rolling screen of computer program code, a deep, distorted voice fades in, such as the ones used in police news reports to protect anonymous witnesses. Could it be that 291  The weekly programme ran between 31st August and 3rd December 2002, with only one interruption (in October). The episodes were aired on Tuesdays at 1:30am and rerun the next day, at the same time. 292   As recounted by Daniel Lima to Ana Maria Maia in his studio, in Perdizes, São Paulo, in March 2015. 293  The song “The Television Will Not Be Televised” was released in 1971 in the album Pieces of Man (Flying Dutchman/RCA). The lyrics were based on a poem composed by the musician against the standards of behavior imposed by television series, by advertising, by the news and by the film and entertainment industries. The track became an iconic symbol of the Black Power movement in the 1970s.


307 the program host, an omnipresent “big brother” or even an infiltrator who would be “highjacking” that mediatic space? Possibly all of that at the same time. The presenter went on to say: Welcome! We are now inaugurating a new space, free from urban guerilla. A temporary, autonomous zone — attack and retreat. Keep on moving. The cameras are pointed at us and, hiding between the interwoven frames we are sure that the revolution will not be televised. 294

According to the call to arms, the same cameras that monitor our moves in a society of control should be appropriated as a means of self-representation for invisible minorities. The possibility of breaking the hegemony of mediatic discourses thus lies not just outside mass media vehicles but also in street militancy, on the Internet and in alternative movements. It also exists in the struggle to break into the space occupied by mainstream media and bring pressure to bear on its agenda by making tactical use of critical camouflage. In other words, a proposal that reached the network’s schedules formatted to its standard model (title sequence, block, interval, block, etc.) and bringing new freshness and experimentalism was planted there to problematize295 the role of television in the consolidation of an exclusionary and alienating dynamic of social communication. This “temporary autonomous zone”, as heralded by 294  Transcription of the voiceover text from The Revolution Will Not BeTelevised. 295   In the promotional newsletter for the seventh episode, ARNST mentioned the practice of the Italian collective CandidaTV as a reference, whose objective was to “infiltrate pop culture as a necrotic tissue from the inside.” ” (Cf. Boletim 7. ARNST Collection).

Hakim Bey296, presented itself as a chance to associate reflexive criticism to the spectacle. “The revolution will be no re-run brothers; The revolution will be live” carried on the voice-over narration, highlighting the chasm between reality and its invariably partial and unfaithful representation on television. The programs unfolded from multilayered audiovisual experiences with a syncopated script, as in music videos. The 20-minute time slot was divided into three blocks, which were mainly created by way of external collaborations. Therefore, ARNST’s discourse resulted from an editing and post-production process297. The task was precisely one of “interweaving frames” from different origins and perspectives, based on a repertoire of images that included video art produced by Brazilian contemporary artists, such as Lia Chaia, Tiago Judas and Marcelo Cidade; visual documentation of urban interventions and pixações; photographs of social struggles; and unlicensed clips 296  Hekim Bey is the pseudonymn adopted by the North American historian, writer and poet Peter Lamborn, whose work greatly contributed to the anarchist thought of the 20th and 21st centuries. His main work is T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism (1985). In the book he coined the notion of “pirate utopias”, by way of which one can envisage tactics of resistance and for the divestment of power. The copyleft licensed work was released in Portuguese by Conrad and Rizoma Editorial in 2001. (Cf. BEY, Hakim. T.A.Z: Zona Autônoma Temporária: anarquismo ontológico e terrorismo poético. São Paulo: Conrad/Rizoma Editorial, 2001.) 297  The program, however, also included scenes or interventions created by the group itself. Daniel Lima produced the lettering for “Daniel na cova dos leões” [Daniel in the lion’s den], with comments and citations superimposed over the images that were being shown. At the invitation of ARNST, the artist Ricardo Ramalho played the part of the “Artista federal” [Federal Artist], a comic character who sold his work and himself in the program’s short intervals. The sketch filled the spot of a commercial break, but in reality was part of the editorial content.


308 from Hollywood movies, advertising and commercial television. In the fourth episode, a segment created by Daniel Lima which comprised of a sequence of scenes of the attempeted robbery and hijacking of bus 174298, of vehicles burned down by urban militia in Brazil such as the Primeiro Comando da Capital (PCC)299, and finally of a fire which occurred in the set of the children’s program Xuxa Park300, as it was being aired by TV Globo. The slow-motion juxtaposition of images to the sound of melancholic background music relativized the consensus view on the agents and on the effects of the aforementioned tragedies. If, on one hand, they defended the destigmatization of the social outcast, criminal outlaw, somehow making every citizen equally responsible for his actions, on the other they transformed the destruction of the dream scenario of television into a symbol301, which, 298  The bus 174 incident took place in June 2000, in the neighbourhood of Jardim Botânico in Rio de Janeiro. All the passengers were made hostage and held at gunpoint inside the bus for almost five hours by Sandro Barbosa do Nascimento, a poor young man who had survived another emblematic case in the history of violence of the city, the Candelaria massacre which occurred in 1993. 299  The Primeiro Comando da Capital [PCC, or First Command of the Capital] is the largest urban militia in Brazil. Formed in 1993, primarily in São Paulo, though it is also present in 22 of the 27 states of the country, as well as in Bolivia and in Paraguai. 300  The fire occurred in January 2001, at studio F inTV Globo’s production complex on the outskirts of Rio de Janeiro.The blaze spread in less than two minutes and injured 26 people. Between the 1980s and the early 2000s, Xuxa Meneghel was the most famous and highest-paid presenter of children shows of Brazilian television. She was called “a rainha dos baixinhos” [queen of the little ones], had record ratings and a myriad of products licensed under her name. 301   In green letters scrolling over the lower part of the image, the program expressed their gratitude to “Xuxa, who kindly granted the rights to her image, which became the ultimate symbol of the show – Xuxa in flames.” (Cf. A Revolução Não Será Televisionada, episode 4)

founded upon parameters of identity and of the consumerist values of the elite, ultimately reinforced the stigmas of poverty, difference and conflict. As in a perpetual motion machine of temporary antagonisms, of attacks and retreats, this and other episodes of ARNST sowed the seeds of the deconstruction of television. From the signal loss represented in the opening sequence to the flames that swept through the stage and put the paquitas (the show’s stage assistants and dancers) and the children to flight, the program tried to accentuate the fact that television is not capable of generating an empowered sociability or of combating the mechanisms responsible for inequality. Therefore, it is important to assert that, if on the one hand the group of writers behind ARNST accepted the “invasion of television”302 as an operational logic, at the same time it never ceased operating outside of the mass media, fomenting alternative spaces and mediactivist networks. The group had been organising events to present its programs and creating other forms of artistic intervention in the streets and in cultural institutions. In March 2003, after the end of their season on television, ARNST participated in the Mídia Tática Brasil festival, which, in addition to promoting workshops and lectures at the Fundação Japão and in the Paulista and Vila Mariana units of the Sesc community centers, in São Paulo, it also presented works by 26 collectives in an exhibition at the Casa das Rosas303.

302   In the newsletter promoting the seventh episode, the group affirmed that “television is a weapon.The reality of the screen must be invaded. No names shall be changed to protect the innocent. We are all fucking guilty.” (Cf. Boletim 7. Acervo ARNST.) 303  The Mídia Tática Brasil festival included several workshops, such as “Seja um vietcongue midiático” [Be a mediaticViet Cong], held by Carlos Latuff; “N5M desvendando a mídia tática” [N5M unveiling tactical


309 The event would take place over the course of four days, from 13th to 16th March, with installations, videos and performances. Bijari would present an interactive room, where people could leave their messages for buying and selling products and services. Formigueiro proposed to create an installation about cutting-edge technological systems by drawing a parallel with the universe of ants. The group Rejeitados aimed to present the documentation of their collective submission for that year’s edition of the Salão da Bahia. However, even before the opening of the show an episode during the installation process would turn out to be an emblem of the combative attitude and the lack of resilience of the participants. As they met with the team of the SPTV news show from TV Globo’s branch station in São Paulo, which meant to cover the event, the artists and organizers who were at the site refused to respond to requests or questions that they deemed problematic, such as changes to the way that the advertising totems in cardboard produced by ARNST were laid out, so that no other brands and celebrities

media] by Derez Holzer; “DJs e produção de música eletrônica” [DJs and electronic music production] by Interfusion; “Teatro situacionista: dramatização geográfica” [Situationist theatre: geographic dramatization], by Manufastura Suspeita; and “Rádio, comunidade e rede” [Raio, community and the network] by Rádio Muda. In addition, there were also conferences and lectures, with such names as André Lemos, Rizoma, Artur Matuck, José Chrispiniano, Peter Pál Pelbart, Giuseppe Cocco, Gilson Schwartz, Hermano Viana, Hemerson Gasperin, Fábio Duarte Nomads and Suely Rolnik. The exhibition featured Works by A Revolução Não Será Televisionada, Bijari, Anomia, Nomads, CMI, OCAS, Latuff, Museu da Pessoa, Formigueiro, Rejeitados, Projeto Metáfora, Eca – TV USP, Telecentros, A Cria, Bicicletadas, Batukação, Interfusion – DJ Canyba, Entorno, Carro Verde, Contra Filé, Nova Pasta, Brócolis VH26S, Ângela Nagai/Paisagens Rasgadas and Manufatura Suspeita.

other than Globo’s304 would be visible, or even the approach of Formigueiro’s work, which was analogized by the reporter to a “Big Brother of the micro-universe of the ants”.305 Britto Júnior was annoyed, reminding them of the importance of media coverage for the festival. The participants, who in turn claimed they were defending the integrity and the clear understanding of their works, made no concessions, and a heated discussion broke out among those who were present. On one side, Britto and his cameraman; on the other, one of the mediactivists acted as interlocutor (either Tati Wells, Giseli Vasconcelos or Daniel Lima), also with a cameraman in tow. The result: a head-on confrontation of conflicting views that unfolded amidst lines of reasoning and systems of representation which, though ideologically and economically distinct, interacted in equal degree. The report was not aired in its entirety by Globo. Priority was given to other events of the festival so that at least the agreement between the network, the sponsors and their press office was honoured. However a six-minute edited version of the altercation with interviews from both parties entitled “O barraco do 304   The installation “Famosos em passeio” [Celebrities out for a stroll] appropriated advertising displays with life-size poster boys.The public circulated between celebrities such as the actor Reynaldo Gianecchini and the television host from SBT, Gugu Liberato, seeing what they had to offer and their commercial smiles. The work, however, was not interactive. 305   Britto Júnior filmed the scene next to Formigueiro’s installation, and Tati Wells, who stood observing, called the analogy “ridiculous”. In a later interview, she stated that she recommended that he read the artists’ wall texts, but the reporter refused, claiming that “no one ever understands anything” in these [artist’s] texts. (Cf. Centro de Mídia Independente + Videohackers, “Mídia corporativa arma barraco no MídiaTática”, available at: <http://goo.gl/K1Qkk9> Accessed: 18/9/2015.


310 Britto Júnior”306 [Brito Júnior’s shindig], however, circulated among the festivalgoers. The video, which was available for download on the Internet, documented the confrontation between the corporate media and the tactical media, underscoring the standpoint of the latter in support of breaking the monopoly over information held by the press conglomerates. In parallel, it emphasized the connection between representation and social action. The case became an allegory of the need for public vigilance, for exerting pressure and for proactivity, ultimately supplanting the alert raised by Scott-Heron, Bey and company. “You are being watched.” Yes, you still are. But at the same time, you are also watching. The Mídia Tática Brasil festival was organized by the Independent Media Centre (IMC), inspired by the Dutch Next Five Minutes festival. The network of content producers was established in September 2009, as a Brazilian branch of Indymedia307, to disseminate “critical, alternative information” and to “give voice to those who don’t have a voice”, in cooperation with social movements.308 The main platform for the IMC’s work has been a collaborative web portal, which “allows anyone to download texts, videos, audio and images, establishing itself as a democratic and decentralized medium”.309 By means of this platform, the network of individuals and collectives 306

 Idem. 307  Indymedia is an international network that uses free software and publishes news and information provided by collaborators in close to 200 interconnected centres in 30 countries.The organization articulates itself by way of discussion lists and chats on the Internet, but also through other communication, such as newsletters and free and/or community radios. 308   Independent Media Centre – Editorial Policy of the IMC Brasil. Available at: <http://goo.gl/QmDxim> Acessed: 18/9/2015. 309  Idem.

has already orchestrated a number of other actions and events such as debates, performances and demonstrations in different Brazilian cities, in addition to the festival. An example of these activities was the fictional re-christening of Roberto Marinho Avenue, in São Paulo, as Vladimir Herzog Avenue. Carried out anonymously, by placing stickers over road signs, the intervention stemmed from the desire to review narratives and “heroes” of recent Brazilian history. They substituted the name of the avenue, which paid hommage to the media tycoon Marinho — founder of Rede Globo, the country’s most powerful and influent media conglomerate — for Herzog, a journalist from TV Cultura who was tortured and killed by the military government in 1975. Somewhere between creating a metaphor for a retraction by the State and a concrete action of urban intervention, even if in small scale, the IMC and its network of collaborators took up the problematics of representation as a starting point to discuss reality. By making use of the instruments found in critical theory, in experimental artistic practices, cyberculture, copyleft and open source activism, they continue to pursue an ideal of mediatic space which, in representing and thus conceiving the present reality, becomes polyphonic and dissident in itself, an extension of the streets and of society.

S e m i o t i c a r r a s t õ e s

[ d r a g n e t s ] On the occasion of TV Globo’s 40th anniversary, on 29th April 2005, the IMC used the large open terrace below the Museu de Arte de São Paulo (Masp) to throw a protest party. While Globo


311 broadcast its celebration with special guests and programme — such as a soccer match played by the Brazilian national team—, the organization of the protest party came up with all sorts of off-air counter-narratives. Social movements criminalized by the police or by the mass media, minorities that remained unrepresented in the programming of the large broadcasting networks, dissonant voices that challenged the status quo, advocates of the civil society eager to put the democratization of the media back on the agenda. In that space designed by Lina Bo Bardi, long used as a political arena, the IMC presented a line-up of DJs, video projections310 and art interventions. One of them, proposed by the collective Adbusters, was called Desligue sua TV [Turn off your TV]. The public was invited via the Internet and on site to boycott Rede Globo at a specific date and time. If a large number of people participated in this mediatic flash-mob, Globo´s audience ratings would be affected, thus manifesting the power of decision that a proportion of the population could exercise by joining in this expression of criticism.

310  Among the videos exhibited were “O que é o Centro de Mídia Independente” [What is the Independent Media Centre] (CMI Global + Videohackers, 2002), “Cid Moreira X Avenida Paulista” [Cid Moreira X Paulista Avenue](Videohackers, 2003), “robertomarinhoestarealmentemorto.mov” [or Roberto Marinho is really dead.mov] (CMI São Paulo and Sem Sizo, 2003), “Muito além do cidadão Kane” [Beyond Citizen Kane] (Simon Hartog, 1993). “Destruindo o monólito” [Destroying the monolith] (Telephone Colorido, 2001), “Manifesto” (Media Sana, 2003), “Ocupação da Anatel” [Occupation of Anatel, the National Telecommunications Agency](CMI São Paulo and ARNST, 2003), “Famosos em passeio” [Celebrities out on a stroll] and “Xuxa em chamas” [Xuxa in flames] (ARNST, 2002). Cf. “Ativistas protestam contra os 40 anos da rede Globo”, PSTU’s online platform, available at: <http://goo.gl/ndlHrJ> Accessed: 18/9/2015.

Through actions such as these, played out on the streets and echoing initiatives which in the past had unfolded in the same place, in a free and participative way, the protest party framed problematizations of what connotation of the word “public” would be left in the Brazilian corporate media. If taken as a synonymn for the spectator, thus imbued with convenient passiveness, or if employed in reference to the provision of government concessions which, despite the law, permit the private use of radio and television channels, the term “public” was (and still is) emptied of its meaning. For this reason — and partly motivated by the leadership of Gilberto Gil in the Ministry of Culture, who championed causes such as the peripheries and the free software movement311 —, the discussions about the public sphere and popular participation mobilized artists and activists in the early 2000s. By negating the cultural institutions or redirecting their resources and visibility to other areas, many of them produced works that not only encompassed but also fomented exteriorities. Bringing to the fore that which was usually excluded from the agenda of the media and of the cultural establishment, for the most part located in the geographic and economic centres of the cities and of the country. Taking responsibility for that which lies outside and for the relations with alterity. Becoming the other, and thus, fulfilling their social and political function as artists and/or activists312. 311  The musician Gilberto Gil served as Minister of Culture from January 2003 to July 2008, during the first and part of the second term of the administration of President Luís Inácio Lula da Silva of the Worker’s Party. As Minister of Culture he implemented programs such as Cultura Livre, which promoted digital freedom, and Pontos de Cultura, aimed at the decentralization of public resources and actions for the sector. 312   Possibly this reading will culminate in the concept of “artivism” (Cf. GROYS, Boris. On art activism.


312 The Tactical Media generation sought to bring the debate about the public sphere and popular participation closer to the community and to social movements. This led them to concatenate actions aimed at the occupation of urban space and the appropriation of media outlets and codes for uses that had not yet been anticipated. Although they stand at apparently opposite ends, street and media were both concerned with “making visible”313. This way, they took on the quality of “spaces of apparition”314, which, by concatenating image, speech, listening and dispute between interlocuters, constitute what Hannah Arendt surmised as “the public sphere”.315 In these spaces, presentation draws nearer to representation, often without distinction. In a system of visibilities, if something can be seen (image, representation) it must exist (the thing itself, presentation). If themes such as poverty and racism are featured in artistic interventions, in newspapers, radios and on television, possibly only then can they be undertaken and overcome, despite the false impression of social well-being. One week before the protest party, six collectives came together to carry out Cubo [Cube]316, an audiovisual performance in

public spaces in the centre of São Paulo (Patriarca, Vale do Anhangabaú and Sé squares). During eight evening presentations, the collectives ARNST, Bijari, Cia. Cachorra, C.O.B.A.I.A., Contrafilé and Perda Total projected their video art and urban interventions on the surface of a cubic structure resting on the sidewalk, whose faces were seven metres high. The “box with pieces of the city”317 alluded to a huge television, but subverted its relation to reality. Instead of a screen giving the illusion of depth, an object reflected in space. Instead of an apparatus providing a vision of everyday life from the inside to the outside, a daily routine which is itself in search of mechanisms and narratives. Based on the idea of “myth”, from both a personal and historical318 perspective, each group created a video channel, making use of a repertoire of previous works and also new content and actions. C.O.B.A.I.A. chose to film the routine of the city’s inhabitants, temporarily removing them from anonymity. Bijari, on the other hand, included passers-by in a street cleaning campaign through their intervention Lave suas mãos [Wash your hands]. In these and other cases, the collectives intentionally played with the idea of disproportionality between the individual — their domestic problems and the triviality of their actions on a public scale E-Flux Journal No. 56. June 2014), which integrates art — and the ways in which collectivity

and activism into one same vocation. However, the term could incur in the imprecision that the social and political function of art is only fulfilled by means of activism and engagement to social movements, which is not true. According to Jacques Rancière, all art is political because it engenders “dissensus”, and thus contributes to “the (re)distribution of the sensible.” (Cf. RANCIERE, Jacques. O desentendimento. São Paulo: Editora 34, 1996). 313  Cf. ARENDT, Hannah in DEUTSCHE, Rosalyn. “A arte de ser testemunha na esfera pública em tempos de guerra”. Revista Concinnitas, year 10, volume 2, number 15, December 2009, p. 175). 314   Idem, ibidem. 315   Idem, ibidem. 316  The work was part of the Interações eletrônicas [Electronic interactions] project, promoted by the

Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) in São Paulo, in 2005. Although comissioned by an institution, it was held only in public spaces. The presentations, which took place between 6pm and 10pm, were held in Patriarca Square (April 20th and 21st), the Vale do Anhangabaú (April 29th and 30th) and Sé Square (May 5th and 6th). In 2010, it was presented again in São Paulo and Belo Horizonte. 317  Cf. LIMA, Isabelle Moreira. “Coletivos montam caixa urbana no centro”, Folha de S.Paulo, 20/4/2005. Available at: <http://goo.gl/bGSfQl>. Acessed: 18/9/2015. 318  As recounted by Daniel Lima to the reporter Isabelle Moreira Lima.


313 establishes itself over the short and long term. Such a degree of disproportion led to the idea that perhaps the main target of an event of this nature would be to affect and to empower, at the symbolic and micropolitical levels, those who are excluded from the decision-making and discursive processes of their time. Openly performed as an exercise for the construction of minority, authorial voices, the endeavour touched upon a subsequent challenge, that of confrontating the mechanisms of oppression and contending for a place in the social agenda. Naturally, this was not, nor will ever be, an easy task. The mainstream media will not welcome with open arms any approach that places its hegemony in jeopardy. Given this complexity, the Tactical Media groups have sought to employ alternatives such as the arrastão mediático [mediatic “arrastão” or dragnet]. According to Ricardo Rosas, this movement […] appropriates for itself contemporary codes and signs, reshaping meanings, inverting or provoking interference with and short circuits in the messages […] Nor would the idea be so far from what Umberto Eco called “semiotic guerrilla”, in alluding to the reintroduction of the critical dimension into the relation with the media or the ambiguity of the codes, in aesthetic or mass communication, for example. 319

of the interested parties. Although not exactly illegally, as many times inserted in gaps in the routine and institutional statutes, these infiltrations turned the mass media into host of “virus ideas”320, which hitched a ride within the vehicle’s regular content to provide more agility and broader scope. The metaphor of an arrastão 321 (literally “dragnet”), a strategy of collective looting — that begins on a small scale and then becomes wider spread, using to one’s advantage the abundance of allies and possible targets— was conceived by Rosas while analyzing the work of Frente 3 de Fevereiro322. The group arose from an ARNST activity at the end of Mídia Tática Brasil in memory of the assassination of a young black man called Flávio Sant’Ana by the military police323, on 3rd February 2004. Thereon the group began to discuss and combat racism in Brazil. “There are many Flávios”324, the Frente asserted, pointing to a systemic problem. To better face it, the group resorted to appearances in events with major television coverage, in addition to strategies in which Afro-Brazilian rites and an interdisciplinary

320   ROSAS, Ricardo; VASCONCELOS, Giseli (Org.). Net 1.0: digitofagia. São Paulo: Radical Livros, 2006, p. 10. 321   Arrastão [or dragnet] is a strategy of collective looting which began in the 1980s on Copacabana Beach in Rio de Janeiro. 322  Members of the Frente 3 de Fevereiro include Achiles Luciano, André Montenegro, Cássio Martins, Cibele Lucena, Daniel Lima, Daniel Oliva, Eugênio Lima, Felipe Texeira, Felipe Brait, Fernando Alabê, Fernando Coster, Fernando Sato, João Nascimento, Julio Dojcsar, Maia Gongora, Marina Novaes, Maurinete Lima, Pedro Guimarães and Roberta Occupation by the media was thus Estrela D’Alva. carried out without the due authorization 323 On 3rd February 2004, 28 year-old dentist Flávio Sant’Ana was murdered by an officer from the São Paulo’s 5th Military Police Battalion. He was black and driving a Volkswagen Gol that belonged to him.The of319   ROSAS, Ricardo. “#21: entre o antiespetáculo e o ficers thought he was a robber and killed him by arrastão semiótico”. In ROSAS, Ricardo; shooting him twice. VASCONCELOS, Giseli (Org.). Net 1.0: digitofagia. 324 Available at: <http://goo.gl/g6Gd8h> Accessed: 18/9/2015. São Paulo: Radical Livros, 2006, p. 211.


314 stance predominated. The first of these took place during the finals of the American Liberators Cup in 2005, between São Paulo and Atlético Paranaense. The football game was being watched by 75 thousand fans in the stadium along with millions of other spectators on TV Globo and SporTV325 in Brazil, besides other channels throughout the Americas. Before this audience, members of the collective positioned themselves in the midst of the São Paulo fans and, as soon as the team made a goal, unfurled a large banner on which was written “Brasil negro salve” [Hail Black Brazil]. Having already studied the channel’s recording plans for broadcasting the game live, they knew that, by locating themselves at strategic spots in the stadium, they would inevitably be captured by the cameras. The image did manage to be transmitted. The group was successful in breaking through the protocols of the event starting with the surveillance at the stadium’s entrance up to the televised appearance. The “salve” used in their message contained a double meaning. It was both a very common greeting used on the outskirts of São Paulo (“hail!”) as well as a call for help. We hail and save Brazil’s black people. The proposal was in reply to an event which occurred during that very same championship game, when player Leandro Desábato, from the Quilmes team, verbally assaulted Grafitti, from the São Paulo team. In reprisal, he was expelled from the game and sued for racism. The ample feedback from specialized press revealed just how much the theme was still taboo among soccer professionals. The coach, Luiz Felipe

Scolari, for example, gave an interview on the Roda Viva program, aired by TV Cultura, alleging that he thought “it was all just absolutely asinine”326. The fragility of conventions on racial democracy in the country made new interventions necessary. In August of 2005, in a game between Corinthians and Ponte Preta, in the Moisés Lucarelli Stadium, in Campinas, Frente 3 de Fevereiro snuck in a banner reading “Where are the blacks?”. That same year, on 2nd July 2005, the group participated in an act against the repossession of the Prestes Maia Building, which, abandoned by its owners for over 20 years, was occupied by around 400 families coming from the “Movimento dos Sem Teto do Centro” [MSTC – Downtown Homeless Movement]. “We are all Zumbi”327 was the slogan on the flag they unfurled on top of the building. Its size allowed for it to be filmed from the distance by press helicopters, already gathering to cover the conflict between the demonstrators and the police. After all, this was something that interested them: social struggles as seen in the perspective of public safety. In 2007, Zumbi somos nós [We Are All Zumbi] was made into a video328 which

326   Luiz Felipe Scolari, who had already coached the Brazilian All Star team was then running the Portuguese national team and was interviewed on Roda Viva, aired by TV Cultura on 11th May 2005. 327   In times of slavery, Zumbi was a black man born free in the Palmares region of Brazil in the year 1655. He became the last of the military leaders of the Quilombo (Kimbundu word: “kilombo”, of the North Mbundu Bantu language in Angola, meaning "warrior village or settlement") of Palmares.The Quilombo dos Palmares was a free society (free born, marrons, or refugee slave),  an old South American republic,  which included  the present day Brazilian coastal state of Alagoas, Brazil. Today, Zumbi is known as one of the great historic leaders of the movement against racism 325  Holders of exhibition rights of all major football in Brazil. Available at: <http://goo.gl/qWndK8> championships in Brazil, both broadcasting compa- Accessed 13/10/2015. nies belong to Rede Globo and its subsidiary cableTV 328 The documentary film Zumbi somos nós was awarded at the 3rd DocTV. It was a collaborative company, Globo Sat.


315 commingled registers of these media appearances329 with statements given by pundits on racism330 with excerpts from a concert given by Frente 3 de Fevereiro. The syncretism of orixá, afoxé, samba, soul and hip-hop, all Afro-Brazilian rhythms, along with the verses and the images of struggles against racism, imbued that memory with a ritualistic presence. The format resulted in a genre designated by the collective as a “live documentary”331, a processualization of history, presented as a perpetual motion between its telling and its production. The same logic seems to have impregnated the activities of the Contrafilé group, which began in São Paulo prior to the Frente, and, as it happens, with whom they share some of their members. After a couple of interventions, which were, at one and the same time, framed by corporate media discourses around social movements and also set their agenda on the theme, the collective analyzed its achievements and drafted a self-reflexive diagram. Between a “given coproduction involving Frente 3 de Fevereiro, Gullane Filmes, Padre Anchieta Foundation (TV Cultura) and Abepec – Brazilian Association of Public, Educational and Cultural Broadcasting Companies. 329  Including the performance Know Go Area, produced in July 2006 in Berlin by the Frente in collaboration with the Kanak Attak, La Plataforma, Sagaz, Respeto and Todo Action Plus collectives. As one of the results of a workshop, the group made a flag on which this phrase was written, alluding to the different processes used in Brazil and Germany for social exclusion. Pretending to be tourists on a trip through the country to watch the Football World Cup, those participating were able to sneak by the Fan-Party body check and open the banner in the middle of the fans while being filmed by 2DF channel (Zweites Deutsches Fernsehen), which was broadcasting the event to the rest of the world. 330  The statements included in the documentary Zumbi somos nós come from Frei David, Julita Lemgruber, Lilia Schwarcz, Nicolau Sevcenko, Noel Carvalho and Vera Malagutti. 331  The term “live documentary” was used on the Frente 3 de Fevereiro site and its channel onYouTube.

situation” and “one transformed”, the scheme stipulated stages linked by continuity arrows. After the “identification of an urgency”, comes the “inauguration of an action that holds a future”, along with its enlistment in “public life” and the proliferation of its “vital power”. This Program for De-turnstiling Life – Systemization No. 4332 was drafted as a part of the Monument for Free Turnstiles333, set by Contrafilé on a marble pedestal in the Largo do Arouche Square in September 2004. By emphasizing a rusty bus turnstile, the group intended to defend equality of rights in the city with an eye on the problems of mobility faced daily by those living on the outskirts of town. It was, initially, a symbolic gesture. Its ramifications however, demonstrated that it was, as postulated in the diagram, “an activity with a future”334. After coming out in the Cotidiano [Quotidian] supplement of the Folha de S.Paulo newspaper335, the 332  The diagram was drafted in 2014 and shown at the Zona de poesia árida exhibition, with curators Túlio Tavares and Daniel Lima at the Rio de Janeiro Museum of Art (MAR) between January and March 2015. The event was held to mark the donation of around 50 pieces of art coming from collectives in São Paulo to the museum with funding from the Funarte Marcantônio Vilaça Award. 333  O Monumento à catraca livre [Monument for Free Turnstiles] was produced within the context of the Zona de ação project, which, sponsored by Sesc (Social Service of Commerce), united four collectives (besides Contrafilé, ARNST, Bijari and C.O.B.A.I.A. also participated,) and three theorists (Peter Pál Pelbart, Suely Rolnik and Brian Holmes) to discuss public life through debates and interventions. Each group was responsible for one specific region in the city, and Contrafilé was allotted the East Side. Work began at Sesc’s facilities in Itaquera, where a “public assembly of thought” was held. But then, after embracing the theme of public transportation, the group wound up with activities downtown as well. Cf. GONÇALVES, Felipe Teixeira. Análise do Monumento à Catraca Invisível. Text published in December 2006 in the blog Chá com Bolachas. Available at: <https://goo.gl/ dcS2Q0> Accessed: 18/9/2015. 334   CONTRA FILÉ, Monumento à catraca livre, 2014. 335  Cf. “‘Invisible turnstile occupies pedestal in


316 Monument for Free Turnstiles continued causing waves in other media agencies and society in general. It made its way to the culture pages336 and became a comic strip by cartoonist Laerte. Used as a theme in the vestibular337, an entrance exam for graduate programs in the state of São Paulo, that year, it was revisited through opinion articles and ads in newspapers. “Aspiring collegians, de-turnstile your lives. Open an account in Itaú Bank”338. While the motto was put into effect in the printed ad to attract clients to one of the most powerful companies in the country, on the streets, other groups manifested themselves by taking the symbol to heart and burning turnstiles in protest. Once it had been “enlisted in public life”, in which media and reality commingle, the proposition proliferated in a spontaneous and uncontrolled manner, sparking the social organism with all its ambiguities. Between ideologically and economically distant interlocutors, often in outright opposition, artists become mediators and their acts not limited to themselves alone. Neither to appease temperaments nor much less resolve concrete issues, they endeavored to collaborate with society’s agenda in which they are inserted by displacing themselves and provoking displacements in others. In 2001, when Contrafilé was still called Mico, the group anonymously inscribed the phrase “não estamos em Arouche Square, published 4th September 2004. 336  Cf. “Group takes credit for ‘invisible turnstile’”, Folha de S.Paulo, 3/9/2004. 337  The vestibular is run by the University Foundation for College Entrance Exams or FUVEST, in association with USP-SP. 338   The announcement “Aspiring collegians, de-turnstile your lives. Open an account in Itáu Bank” was published on different dates in the Urban Life supplements of the city’s major newspapers, such as the Folha de S.Paulo and the Estado de S.Paulo .

rebelião, queremos nossos direitos, paz” [we are not in rebellion, we want our rights, peace] on city walls and overpasses which had previously been covered with pixação by inmates from the Public Prison in Pinheiros and later published on the cover of the Folha de S.Paulo on February 16th339. One week later, along with an article on the return of Marcola340, leader of the PCC, to a prison in São Paulo, the same newspaper published “Faction [spread] banners throughout the city”341. The news article was illustrated by a photograph of Mico’s intervention at the Sumaré subway station, which, without any explicit authorship, was connected to the militia by the press. The fear that this was a warning of new criminal attacks to be carried out in São Paulo led to some of the pixações being covered by black sheets the next day. The authors and the terms of any direct or indirect collaboration between the parties in this story remained veiled in doubt and speculation. The greater part of the populace never learned of the true unfolding of the facts. The Mico group, now known as Contrafilé, compiled documents and minor accounts to systemize a narrative of the intervention342 leading to some feedback in cultural fields. 339  The image made first page of the Folha de S.Paulo newspaper that day, under the headlines “FHC and Jader are the same, affirms ACM”. 340   Nickname for MarcosWillians Herbas Camacho, at the time an inmate in the Ijuí Penitentiary, Rio Grande do Sul, and about to be transferred to the São Paulo State Penitentiary, considered to be, by the Folha de S.Paulo, the faction’s HQ. 341  Cf. Folha de S.Paulo, 23/2/2001. 342  Documentation of Não estamos em rebelião – sistematização realizada pelo grupo Contrafilé sobre ação do grupo Mico [We are not in rebellion – systematization realized by the group Contrafilé] (2007) was shown in the Zona de Poesia Árida [Arid Poetry Zone] exhibit at the Museu de Arte do Rio (MAR), between January and March 2015. After the event, all material joined the institution’s collection.


317 It is however important to emphasize that the episode did not create any effective adherence between the collective’s discourse and the PCC. Despite seeming to be part of some sort of momentary and virtual collaboration — as it came about directly in a public space, without any previous dialogue between them —, it confirmed perspectives of urban violence which, taking into consideration the origins and tactics used by those responsible, would be unable to not show signs of conflict. A few years later, in August of 2006, in the wake of one of PCC’s343 biggest attack in the country, the militia kidnapped two of TV Globo’s employees in São Paulo and only freed them if they agreed to take a DVD holding a statement to be broadcast fully by the company to all of Brazil. Globo agreed to their demands and around 12:30 a.m. a news program hosted by reporter César Tralli, visibly shaken, interrupted his regular program to air the content. In the video, lasting around five minutes, two armed and hooded men demanded justice for the faction’s leaders who were in jail. If not they threatened to carry out a new attack on the city. The threat, directed mainly at the press and the police, but also intended to frighten the populace as a whole, was ratified through the use of a scornful comparison with “media artists”. We’re here with our camera, […] we’ve got laptops, community radios, all that shit. […] We’re going to show you who gives the orders around here. […] Not like some two-bit media artist who spend their days with their ass in some chair and their faces in a

computer. […] We gonna get down to the real thing. […] So, you guys from the media, you artists, pissant activists, thinking you’re some tough shit. Assholes who talk a lot but don’t do nothin’, we’ll teach you how’s it done, bro. You gotta have attitude, otherwise there’s no deal. We here don’t bullshit, we do 344 .

There is no way to affirm that what was said was addressed directly at Contrafilé or any other collective. The authors of the recording did not specifically name any particular group, something which is perhaps irrelevant in face of the issues raised. When social wellbeing is not guaranteed, figurative speech succumbs to objective “attitudes”. The legacy of political and epistemological autonomy of art is reinserted into the discussion to allege ineffectiveness, thus demanding, other invariably tentative answers.

N e i t h e r truth

nor

lie,

i n v e n t i o n Polarization jeopardizes debates on art’s social function precisely because it deprives them of its complexification attribute. Between setting one’s mind at ease and coming to a solution, there is a margin allotted to artists in which to experiment to further prolong hypotheses in the form of conjectures still not — perhaps never to be — deciphered. As alleged by Jacques Rancière, the production of

343  The attempts began on May 12th in São Paulo. On 344 Transcribed excerpt from the video “PCC na the 14th, they had already spread to Espírito Santo, Globo” published on YouTube. Available at: <https:// Paraná, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais and Bahia. goo.gl/tFp70s> Accessed: 18/9/2015.


318 dissent345 is art’s political duty. The polyphony of versions, misunderstandings in face of learned norms and the portion of fiction inherent in reality are a few of its tools for taking action. Premises such as these head in opposite directions to that practiced in corporative journalism. Objectivity and impartiality, two of the main criteria in the texts of major press vehicles, are accompanied by the promise of telling the factual “truth”. A unique and assertive truth, which supposedly takes place without impasse between gathering the facts and telling the story. An intervention carried out by Yuri Firmeza in 2006 proposed to test the construction mechanisms and the legitimacy of a public fact arising between an art museum and the press. To examine facets of a “social genesis in different fields […] of the language game which is played in it”, as determined by sociologist Pierre Bourdieu346. “Starting from the principle that truths do not exist”347, the artist cultivated what many would call lying, but which he assumed to be “invention”. After an invitation by curator Ricardo Resende to participate in the Artista invasor [Invading Artist] project aimed at solo exhibitions by new artists348 at the Museu de Arte Contemporânea (MAC), in Fortaleza, Yuri proposed to invent an artist. The work consisted in constructing all the instruments attesting to the ex345

  RANCIERE, Jacques, 1996, p. 15.   Cf. BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Lisbon: Difel, 1989, p. 69. 347  In public interview given by Yuri Firmeza to Ana Maria Maia, in the auditorium of the Porto Iracema das Artes school, belonging to the Centro Cultural Dragão do Mar, on 17th November 2014. 348  Artists participating in the project were Waléria Américo, Járed Domício, Solon Ribeiro (CE) and Marta Neves (MG). Exhibitions were held in the museum’s facilities along with other major shows by renowned artists. 346

istence of Japanese artist Souzousareta Geijutsuka — which means, in Japanese, Invented Artist — and disseminated news about his exhibition at MAC, entitled Geijitsu Kakuu — or, still in Japanese, Art and Fiction. Yuri had the support of the curator and museum director and began working anonymously. Only on the opening day of the supposed exhibition (his own and/or that of his pseudonym-work Souzousareta), the plan would be revealed. Together with Ana Monteja, a press agent, fictitious as well — in reality Irina Theophilo, his girlfriend at the time —, the artist sent a press release to columnists and cultural editors working with the main local newspapers, Diário do Nordeste and O Povo, affirming: In this his fourth participation in events in Brazil, the Japanese artist unveils the world of flowers and vegetables to the public by means of carbonized objects. He seeks the harmony to be found in nature between that which is born and that which dies through the use of technological equipment. In this exhibition Souzousareta discusses the fragility of life and its contradictions. Souzousareta is considered as being one of the most important names in the panorama of relations between art, science and technology. His research encompasses the fields of Electronics and Telecommunications, seeking associations with scientists and engineers. He is thus able to incorporate new concepts such as real-time operations, simultaneity, space suppression and immateriality in his work. […] Souzousareta also developed


319 “Shiitake” photography, a Japanese technique which allows to capture invisible phenomena occurring in the atmosphere. The artist has recently been developing work on robotic dominion, exploring the possibilities of using an automaton in a dialogue with sculpture and environmental installations. His work has been exhibited in Tokyo, New York, São Paulo and Berlin.349

An international résumé, technical innovations and a bit of conceptual motivation, set forth with pompous rhetoric full of adjectives, were used in drafting a respectable biography for Souzousareta. The following weeks, new content was further shared with journalists, always through the press agent as Souzousareta himself “only spoke Japanese”. To develop the project, Yuri based himself on the texts of Hakim Bay350 — an invented character as well — and in interlocutions with Professor Tiago Seixas Themudo, with whom the artists corresponded351 through email throughout the process and with whom he exchanged references, thoughts and frank commentaries on his still concealed activities. In one of his messages, Tiago provoked Yuri into thinking about his position as artist: To escape, to trace vanishing lines whenever things get tough. 349  Cf. “Geijitsu Kakuu e a analogia da natureza”. Fictitious press release of exhibition. In: FIRMEZA, Yuri (Org.). Souzousareta Geijutsuka. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2007, p. 31. 350   Cf. BEY, Hakim, 2001. 351  The email exchange is made up of seventeen parts, despite being written in one sitting, similar to that seen in the conversation between artists Hans Haacke and theoretician Pierre Bourdieu in the book Free Exchange (Redwood City, CA: Stanford University Press, 1995), whichYuri refers to as one of his main sources of reference for the project.

And this isn’t easy as it implies in a certain amount of detachment from that which appears to be most relevant: power and money, fame, access… etc. […] Are artists willing to do away with all this to produce quality work able to really inscribe a permanent revolution of values in our society???? Are we?? 352

Despite being aimed at newspapers, who believed in the event and on the eve of opening night gave special emphasis to the exhibition353, the work also aroused greater reflections on the artistic milieu. Not unlike in the Happening da crítica [Happening of art criticism] in which Nelson Leirner tested the criteria of the jury in the 4º Salão de Arte Moderna de Brasília, in 1967, Geijitsu Kakuu opened to the public by unveiling the provocation. Without any real work much less the presence of the Japanese artist, the exhibition consisted only of the textual proof of what Yuri had done to construct his piece of fiction. On the walls, the names of those who lent the professional legitimacy attributed to third parties: the director and curator of the museum; the president of the Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Augusto César Costa; the press agent; the university professor; Luísa Duarte, the art critic who had written the text on the wall; and the cultural journalists. All of them the artist’s accomplices, although in different manners,

352  THEMUDO, Tiago Seixas. “A gestão da invasão”. In FIRMEZA, Yuri (Org.). Souzousareta Geijutsuka. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2007, p. 30. 353   On the first page of the Diário do Nordeste dated 11th January 2006, the opening day of the exhibition, the title ran “Souzousareta exhibits his info-engravings”. On the previous day (1/10/2006) the newspaper had published “Art, nature and technology” along with the fictional interview “Public and non-conventional”. 


320 some voluntary and others involuntary. All of them engaged in the machinery for generating events, products, careers and “simulacrums”354 which nourish the cultural circuit and find “symbolic consecration”355 in the museum. However, the wrath of local press upon discovering the operation conducted by Yuri resulted in that all discussions on the work revolved around a highly corporatist conflict between artists and journalists. Feeling that they had been “tricked”, local media classified the outcome of the Souzousareta case as a “factoid which jeopardized the Dragão do Mar Institute”356; “a sorry provocation”357; or still “a contemporary practical joke”358. Felipe Araújo, from O Povo, called the intervention “poor, shallow and alienated” and defended the press for faulty fact-finding by believing in Souzousareta as a source. Yuri endeavored to tarnish the credibility and good reputation of various professionals. It is

true that, demagogically, he will garner the sympathy of a foolish artistic class which (with due exceptions) projects their frustrations and creative boredom on the press. It is also true that many idiots will understand this gesture as an opportune warning on cultural press coverage in our State. The press has its problems and should always question and be questioned on its responsibility concerning art and culture. But what we saw in this episode was merely one of the more evident faces of mediocrity. 359 .

As these and other texts were written they were added to MAC’s archives and made available for visitors to access the Souzousareta story. Over the following weeks the story gained even greater notoriety and vehicles from other parts of Brazil wrote articles on the exhibition, now including the showdown brought about with local papers. Notables such as critic Affonso Romano de Sant’Ana (Estado de S.Paulo ), sociologist Hermano Vianna (Overmundo), reporters Mauro Malín (Observatório da Imprensa), Suzana Velasco (O Globo) and Camila Molina (Estado de S.Paulo ), critic Ricardo Rosas (Rizoma) and artists from different regions of Brazil, such as Maria Helena Bernartes (Rio Grande do Sul), Divino Sobral (Goiás), Ricardo Basbaum (Rio de Janeiro) and Solon Ribeiro (Ceará), were but a few authors who wrote about the event. Meanwhile, in Fortaleza, feeling even more motivated to oppose Yuri’s work as well as the texts coming from the outside which were in their majority in support

354   In the interview that Souzousareta gave the Diário do Nordeste newspaper, he said that: “in this exhibition, there are various facets, precisely to be able to deal with different problems. Everything is connected to the exercise of creating simulacrum, the object of which is to extract habits from a state of evidence, including aesthetic ones such as: why do we like art?You have to see the exhibition”. (Cf. MOURA, Dalwton. “Souzousareta: arte, natureza e tecnologia”, article published in the Diário do Nordeste newspaper on 10th January, 2006. Words such as “simulacrum”, that appear in the artist’s discourse made up to qualify his work, refer to, in reality, the fiction constructed by Yuri, to the simulacrum of constructing an artistic career which he, at the end of the project, revealed to the public at MAC. 355  Word used by Yuri in an interview with Ana Maria Maia, alluding to the texts by Pierre Bourdieu in Free Exchange. 356  “Factoid exhibition jeapordizes the Instituto Dragão do Mar”, Diário do Nordeste, 1/11/2006. 357 359   Editorial in O Povo newspaper, 1/12/2006.   ARAÚJO, Felipe. “Arte e molecagem”, opinion ar358  “Contemporary practical joke by artist from ticle published in O Povo newspaper on 11th January Ceara”, O Povo newspaper, 1/11/2006. 2006.


321 of it, local press published articles on contemporary art like never before. Perhaps this was one of the most positive outcomes of the entire story. However, the slant given to the articles persisted in polarization. In the article “Nem artistas x nem jornalistas” [Neither artists x nor journalists]360, Tiago Themudo alleged that the object behind the project was not to “criticize the press from the point of view of an artistic institution”. For him, it was not possible to “accept art critiques coming from the press’s corporate maxims”. The professor went further and stated that this “dangerous opposition prevented the perception of the work. As it was, most of all, a mixture, a mixture of codes, a mixture of forces. Up until that moment, forces coming from art, philosophy and sociology”361. The pretension of mixture revolves around a desire to augment artistic fields, reinforcing its ties with other agencies and public spaces, in which the issue of art’s institutionalism would be raised. Yuri accessed, in the writings of Suely Rolnik and Brian Holmes a few arguments in defense of “extra-disciplinary and extra-territorial drift” as strategies for artists to reflect on their scope of action, even before reaffirming their function in society. Starting in the 1990s, which Holmes identified as being “the third stage of institutional critique”, the occurrence of “fluid dynamics of comings and goings [from the institution of art to other parts], which at each turn tends to inject doses of poetical power into its agonizing body that spark micro movements of critical de-territorialization”362 could be perceived.

Constituted as being a flux, Yuri’s proceedings in the press kept a safe distance from negating fields of art. He sought ways to extend his presence, or that of the artist, as a destabilizing factor of communication and exchange circuits able to generate “short circuits”363. In 2008, with the Pampulha Grant — a program sponsored by the Museu da Pampulha for young artists living in Belo Horizonte for one year —, Yuri once again made headline news, now in the Estado de Minas. He requested a “carte blanche” to use an entire page each month for his texts as well as those of his guests such as artists Amanda Melo, Pablo Lobato364, Fabrício Melo, Miguel Bezerra, Patrícia Greber and Uirá dos Reis. He named his project “Ecdise” [Ecdysis], in reference to the moulting of skin by reptiles. He wanted to pass through the city “leaving his skin” in the form of written texts. This would be his presence and possibility of human and territorial involvement. From August to December, he was published five times in the “Pensar” [Think] supplement. In July 2011, the project was executed once again, this time in the Jornal do Commercio, in Recife, for the O efeito da frase [The effect of the phrase] 365 exhibition. Over a mere

corpo contamina museu. Available at: <http://goo.gl/ qR4I0Z> Accessed: 07/01/2015. 363  Yuri Firmeza in interview with Ana Maria Maia in Fortaleza, 17th November 2014. 364  Amanda Melo (Pernambuco) and Pablo Lobato (Minas Gerais) also participated in the Pampulha Grant. Besides them and Yuri, other grantees were Ariel Ferreira (MG), Bruno Faria (PE), Daniel Escobar (Rio Grande o Sul), Daniel Herthel (MG), Fabrício Carvalho (MG), Maíra das Neves (São Paulo) and Sylvia Amélia (MG). 365  The collective exhibition was curated by Ana Maria Maia for the Amplificadores program at the Museu 360  THEMUDO, Tiago. “Nem artistas x Nem jornalis- Murillo La Greca, between 22nd July and 2nd Septemtas”, O Povo, 1/12/2006. (Cf. THEMUDO, Thiago in ber 2012. Among the artists participating in the FIRMEZA,Yuri (Org.), 2007, p. 108). exhibition, besides Yuri, were Cristiano Lenhardt, 361  Idem. Daniel Barroca, Deyson Gilbert and Roberto Winter, 362   Cf. HOLMES, Brian in ROLNIK, Suely. Memória do Fernando Peres, Glauber Rocha, Jimson Vilela, Marie


322 three-year span of time which separated both the initiatives, the corporate press crisis met with its counterpart in the consolidation of social networks as producers and disseminators of content. The vectors of social communication were rearranged with supposedly horizontal speech, listening and legitimization dynamics, albeit still (or always) controlled by the technological and financial mechanisms in power. The reflections contained in Ecdise on the two extremes of this short parable point to a few paradigms and challenges which Yuri and his colleagues embraced while conjecturing on the role of artists collectively and in public spheres. In September, 2008, based on a metaphor by Joseph Beuys defining “art as social sculpture”, Yuri compared artists to different instruments of mediation: “For the iridologist, a magnet. For the astrologist, the moon, within a certain house, bringing the planets closer. For the mother, an agglutinin. For friends, an “affectionate” face. For analysts, a porous person. For Beuys, thinking is sculpting”366. In July 2012, in a collaborative text written with Roberto Winter, he enveloped the term in doubt as he began to assume the specificity and the propositional inclination of artists as “romanticization”. Who are the artists? What are artists? Where are the artists? What do artists do? What are artists good for? Where are the artists?

Carangi and the Telephone Colorido collective. Living in the city for a month, Yuri wrote five weekly columns for the “Caderno C” in the Jornal do Commercio newspaper. Whenever they were published, the texts were exhibited on a table in the exhibition. 366   “Thinking is sculpting”, interview published on 3rd September 2008 with artists Miguel Bezerra, Patrícia Gerber and Uirá dos Reis.

Google programmers. Financial market speculators. Apple designers. Participants in Kassel’s Documenta. Enterprising bureaucrats. Dancers in Axé groups. Biotechnology researchers. Patent authors. Owners of Facebook. Mobile phone filmmakers. It might not be very obvious, but for a long time now the roles attributed to artists have infiltrated in all of the other social roles and, most of all, in the desire to be included — leitmotif — that guides part of society. And more, who doesn’t wish to “ascend” to an artist’s status, this strange and strategically romanticized persona? The artist is, increasingly more, a sort of prototype of the ideal worker — whatever he or she works with. To all intents and purposes, being an artist, besides exploring one’s own interior, means adding value to whatever you do — independent of what that might be. That which is imperative becomes inevitable. We are all artists, we all should be artists.

The authors took it upon themselves and shared the problematic side of the “social sculpture” ideal with their readers. They asked themselves not only where they are, but what are artists good for, besides being employed to justify the monetization strategies of cognitive capitalism. And then as well, on an updating of the debate begun by Beuys in the 1960s, theoretician Boris Groys alleged that “that which was understood at the time as a right [of an artist] is now presented as an obligation. During this


323 time, we were condemned to be designers of ourselves”, or “self-designers”367. Artists were assaulted, on one side, by their instrumentalized images and, on the other, by the critical institutionality they are able to generate in art’s expanded circuit. The passage of time has proven that media supports, practices and language were still subject to interventions. To modify them in more than a rhetorical manner however, it became necessary for artists to create the availability in which to adopt the tactic of reinventing themselves as authors, perhaps in the light of abandoning their skins and be possessed of the ideological falsehood of an invader.

final cons ide r a tions

Annotations for going f o r w a r d, b e f o r e speaking of algorithms

From the middle of the 20th century through to the turn of the 21st century, drastic transformations have taken place in that which we understand as being mass media, of society’s communicational dynamics and of the agents who construct and plan them, as seen in the artists who have taken part in this process in different ways. Through research for Arte-veículo, an isolated and, as might be expected, incomplete set of media interventions can be identified and analyzed, with a view to prioritizing the relations established within their artistic and social contexts. These premises have guided the drafting of a historical narrative which for the time being can be found in these five essays comprised of texts and images. At times the editorial departments of newspapers have been seen as a refuge for modern vanguard thought in still provincial towns, at others they have been identified with hegemonic pow367   Cf. GROYS, Boris. “The obligation of self-design”. ers and sparked antagonistic reactions In Going Public. NewYork: Sternberg Press, 2010, p. 36. from those who defended counterculture


324 movements in face of conservative factions inclined to censorship. At times this resulted in bringing into play guerilla tactics of infiltrating into the legitimization structures of discourse, as seen in major news vehicles, particularly newspapers with nationwide coverage and, starting in the 1950s, television. But then again, at times, precisely the contrary, through the parody of language used by mass media disseminated in alternative circuits, the motto “the media is us” as a belief and challenge, be it when independent video producers were assimilated into large broadcasting companies in the 1980s or as seen in the present scenario, in which the advent of the Internet and social networks has allowed everyone to become their own broadcasting company. In face of so many complex questions, cast out over an equally extensive time slot, Arte-veiculo resulted in an attempt to contribute towards the structuring of a problem imbued with a historigraphical and critical slant, cut through by discussions on the public vocation of art and the circuits in which it emerges and gains legitimacy, always in a plural sense and as a dispute. One cannot however, exhaust this theme from a theoretical point of view nor significantly alter the geography that in the end limits it to the Rio-São Paulo axis, where a major part of the resources and visibility which reigns over the cultural and communications economy are concentrated. Besides visiting the two states, the project was limited to the funds sufficient to investigate in loco the scenario in Ceará and Pernambuco, in which were found, respectively, emblematic cases such as that of the activities of the Bruscky & Santiago Team in the 1970s and Yuri Firmeza in the 2000s. More field trips would be necessary, mainly into harder to reach regions, and more time to access archives and meet with artists to be able to confer doubt on

this centrality. To verify, before all else, how local particularities create contours and motivations for media interventions. Another complication arose from the still recent and unordered process of the legal regulation of copyrights relative to interventions of this nature, to be found residing between the dominions of artists, professionals with whom they collaborate (documental photographers, cameramen, executive producers etc.) and the vehicles which disseminate them. Over time, more complications arose around the mediation between the owners of the archives and collections of the original work and, eventually, of agencies contracted to collect royalties. The networks engendered by the media interventions studied would make therefore, any research in this field operationally complex and costly. This situation presented limitations to the development of Arte-veículo, because of the project’s low budget, as well as bringing about the necessity of establishing important partnerships with those convinced of the educational and non-commercial character of the project. In face of what was able to be accessed in this enterprise, the findings of Arte-veículo were aimed at organizing a historical repertoire which, while documenting concrete activities, would allow to prospect possible relations, today, between artists and communication vehicles. Perhaps due to the increasing professionalization of artistic venues, which could be one of the factors behind more endogenous actions, or maybe because of the financial and symbolic crisis of the publishing field, which has restricted operations in this sector over the last decade, the diminished space for experimentation, critique or introduction of any type of reflexive language or that deviating from hegemonic agendas of major press vehicles has become a notorious fact.


325 Besides the rhetoric of consolidated and periodically revisited genres, could there presently be any reason for media interventions? Within the context of discussions on Tactical Media in early 2000, Sergio Basbaum convoked artists to plan “perceptive terrorism activities”, to cultivate a “state of red alert, of affronting, of confrontation and of awakening […] against the entropy of perceptive fields”. This gesture is what the theoretician “endeavors to call art” 368. This call to arms would lead, consequently, to the necessity of identifying what we could presently consider as being entropic forms. What driving forces would now be circulating so as to reorganize and disturb discursive systems and social visibility, besides the abundance of images, which between the latter part of 1960 and early 1980s, was viewed by Guy Débord as evidence of the “spectacle”369 and by Vilém Flusser as the main sign of the loss of verbal articulation leading to political apathy and the beginning of “post-history”370? As the irreversible and rampant migration of data and activities both from individuals as well as from large communication corporations371 to social

networks such as Facebook takes place, in an irreversible and rampant manner, we see an automated agenda-setting process arise as a model and a problem. Instead of traditional editors — with the responsibility of making ideological choices and be publicly credited and held accountable for their duties —, programming algorithms act today like information filters. Invisible and opaque in that which refers to their critics and possible instrumentalization, they determine what each user is to access everyday. And they do it, according to a study372 as pointed out by lawyer Ronaldo Lemos, in such a way as to appease the conflict of ideas, to the extent that they “show more news items which reflect the way we think and reduce our exposure to that which we disagree with.”373 The entropy in force today is that of individualized and commodified social communications, a contradiction inserted within a broader process of constriction of public spheres. And because of this, as emphasized by Lemos, perhaps it becomes truly necessary to talk of algorithms from now on. After all, it is in this technology and language that the models and narratives of the present are being produced. It is within it and based on it therefore, that we should cultivate new 368  BASBAUM, Sergio. “A era do ruído sem ruído”. In and pertinent instruments for dissent. ROSAS, Ricardo; VASCONCELOS, Giseli (Org.), 2006, P. 158. 369 The book was published in 1967 and translated into Portuguese in 1997. (DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. São Paulo: Contraponto Editora, 1997). 370 The concept first appears in the book A filosofia da caixa preta, in 1983, but its formulation continued in Pós-História – Vinte instantâneos e um modo de usar. (FLUSSER, Vilém. Pós-História – Vinte instantâneos e um modo de usar. São Paulo: Annablume, 2011). 371 In May 2015, nine of the largest communication companies in the world, among which were New York Times and The Guardian andTV channels such as NBC and BBC, adhered to the direct publication of news program on Facebook. (Cf. The New York Times. “Facebook testing instant articles from news publishers”. Available at: <http://goo.gl/WwZMuj>. Accessed: 08/23/2015).

372  “Exposure to ideologically diverse news and opinion on Facebook”. Science Magazine, 05/07/2015. Available at: <https://goo.gl/M8aFCn>. Accessed: 01/09/2015. 373 LEMOS, Ronaldo. “Precisamos falar de algoritmos”. Article published in the Folha de S.Paulo newspaper on 18/05/2015. Available at: <http://goo.gl/ FzYHwl> Accessed: 01/09/2015.


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Levantamento Arte-veículo Intervenções midiáticas pesquisadas até o fechamento desse livro, em novembro de 2015. 3nós3 (Hudinilson Júnior, Mário Ramiro e Rafael França – São Paulo, 1979–1982) 1. Ensacamento, abril de 1979 — Ação em monumentos públicos de São Paulo. Cobertura em 28/4/1979 pelos jornais Folha da Tarde, Última Hora e Diário da Noite. Acervo Mário Ramiro. 2. X-Galeria, julho de 1979 — Ação na fachada de galerias comerciais de São Paulo. Cobertura em 7/4/1979 no Jornal da Tarde e na Folha de S.Paulo. Acervo Mário Ramiro. 3. Interdição, setembro de 1979 — Intervenção na Avenida Paulista, em frente ao Museu de Arte de São Paulo. Cobertura pelo Jornal da Tarde em 22/9/1979. Acervo Mário Ramiro. 4. Intervenção IV, julho de 1980 — Intervenção na passarela entre as avenidas Paulista, Doutor Arnaldo e Rebouças, em São Paulo. Cobertura na TV Globo (16/06), na Folha de S.Paulo (20/06) e no Estado de S.Paulo (15/06). Acervo Mário Ramiro. 5. Arco 10, dezembro 1981 —Intervenção na avenida Doutor Arnaldo, em São Paulo. Cobertura em 9/12/1980 pela Folha de S.Paulo e pela TV Globo. Acervo Mário Ramiro. 6. 23 de maio, 1982 — Intervenção na avenida 23 de maio, em São Paulo. Cobertura do SBT, sem data. Acervo Mário Ramiro. 7. A categoria básica da comunicação, 1979 — Texto publicado na Folha de S.Paulo de 18/11/1979. Manchete principal: “Khomeini manda soltar os negros e as mulheres”. Acervo Mário Ramiro. Adbusters Media Foundation (Vancouver, 1989–) 1. Desligue sua TV, 2005 — Campanha online e presencial no evento


330 de aniversário da Rede Globo, or- Cordeiro. 3. 0=45, 1974 —Video-danganizado pelo Centro de Mídia ça exibida na TV Cultura, sem data. Independente, em 29/4/2005. Realização: Centro de Computação da Unicamp. Produção: TV Cultura. A revolução não será televisionada Acervo Analívia Cordeiro. 4. Gestos, (André Montenegro, Daniel Lima, 1975 — Video-dança exibida na TV Daniela Labra e Fernando Coster. Cultura, sem data. Bailarinas: São Paulo, 2002–3) Analívia Cordeiro e Fabiana 1. A revolução não será televisiona- Cordeiro. Direção de TV: Antonio da, 2002 — Programa de TV Carlos Rebesco. Acervo Analívia independente. Transmitido sema- Cordeiro. 5. Cambiantes, 1976 — nalmente entre 31/8 e 3/12 de 2002 Video-dança exibida naTV Cultura, pelaTV USP. Acervo Daniel Lima. sem data. Bailarinas: Analívia 2. Famosos em passeio, 2003 — Cordeiro, Beatriz M. Luiz, Cybele Instalação com displays de garo- Cavalcanti e Fabiana Cordeiro. tos-propaganda em escala real. Música: Raul do Valle. Realização Apresentada no Festival MídiaTática cinematográfica: Pedro Farkas. Brasil. Fotografias: Daniel Lima Acervo Analívia Cordeiro. A revolução não será televisionada, Bi- Antonio Manuel jari, Cia. Cachorra, C.O.B.A.I.A, (Avelãs de Caminho, 1947. Vive e traContrafilé e Perda Total balha no Rio de Janeiro) 1. Cubo, 2005/2010 — Performance 1. Sem título, 1967 — Desenho soaudiovisual pública, apresentada bre página de jornal. Acervo em 2005 nas praças do Patriarca (20 Antonio Manuel. 2. Flans, 1968– e 21/4/10) e da Sé (5 e 6/5/10) e no 1975. Intervenção de pintura e Vale do Anhangabaú (29 e 30/5/10), desenho sobre matriz gráfica, em São Paulo. Acervo Daniel Lima. 55x37cm. Experimento no parque Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, gráfico do jornal O Dia. Acervo Odylo Costa Filho, Jânio de Freiras e Antonio Manuel. 3. Clandestina, 1973 — Interferências gráficas e colaboradores 1. Reforma gráfica e editorial do reimpressão de capas do jornal Jornal do Brasil, 1957–1961 — Cola- O Dia para circulação extraoficial. borações de Carlos Castello 10 edições com pequena tiragem, Branco, José Ramos Tinhorão, 55x38cm cada. Acervo Antonio Gustavo Porté, Carlos Lemos, en- Manuel. 4. Exposição de Antônio Manuel: das 0:00 às 24 horas, 1973 tre outros. CDOC Jornal do Brasil. — Encarte de oito páginas em tamanho tablóide na edição de Analívia Cordeiro O Jornal de 15/7/1973. Tiragem: 60 (São Paulo, 1954–) 1. Balé Grupo Projeto — Programa mil cópias. Acervo Antonio Manuel. Nº2 (Cia. Martha Graham com baila- 5. Frutos do espaço, 1980 — Interrinas Juliana Reichl, Patty Brown, venção urbana na Catacumba da Ruth Rachou, Nira Ickowicz, Fabiana Lagora, Rio de Janeiro. Estruturas Cordeiro, Analívia Cordeiro, Sofia metálicas autoportantes e pedras. Antonio Manuel. Sarve, Bernadete Figueiredo e grupo Acervo Tranca Trio), 1972 — Coreografia 6. Fantasma, 1994 — Instalação exibida em 23/09/1972 na TV Cultu- com uma fotografia apropriada do ra. Duração: 23’23”. Acervo TV Jornal do Brasil e pedaços de carCultura (BE16369). 2. M3x3, 1973 — vão suspensos por fios de nylon. Video-dança exibida em 18/04/1973 Acervo Antonio Manuel. na TV Cultura. Bailarinas: Eliana P. Moreira, Silvia T. Bittencourt, Marina Artur Barrio Helou, Solange C. Metri, Fabiana (Porto, 1945. Vive e trabalha no Rio Cordeiro, Analívia Cordeiro, Cybele de Janeiro) Cavalcanti, Nira Chernizon e Beatriz 1. LAMA / CARNE / ESGOTO, 1970 — Maria Luiz. Produção e direção de Manifesto, 20 de abril de 1970. 1. SiTV: Irineu de Carli. Acervo Analívia tuação T/T, 1, 1970 — Happening

apresentado no evento Do corpo à Terra, Belo Horizonte. Cobertura pela imprensa local. 1. De dentro pra fora, 1970 — Instalação. Aparelho deTV ligado e lençol. Caetano Veloso (Santo Amaro, 1942. Vive e trabalha no Rio de Janeiro) 1. É proibido proibir, 1968 — Apresentação musical no Festival Internacional da Canção, em fevereiro de 1968 no teatroTuca, em São Paulo, com transmissão ao vivo pelaTV Globo. Centro de Mídia Independente (2000–) 1. Mídia Tática Brasil, 2003 — Festival com programação de 13 a 16/3/2003 na Fundação Japão, na Casa das Rosas e nos SESCs Paulista e Vila Mariana. 2. Aniversário da Rede Globo, 2005 — Evento público no vão livre do Museu de Arte de São Paulo, em 29/4/ 2005. Centro de Mídia Independente e Videohackers 1. O barraco do Britto Junior, 2003 — Documentação em vídeo. Duração: 6’. Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948–) 1. Inserções em jornais – Clareira, 1970 — Anúncio classificado publicado no Jornal do Brasil em 13/01/1970. Fotografia: Pat Kilgore. Manchete principal: “Nigéria aceita rendição dos Biafrenses. 2. Inserções em jornais, 1970 — Anúncio classificado publicado no Jornal do Brasil em 03/06/1970. Fotografia: Pat Kilgore. 3. Inserções em circuitos ideológicos, 1970 —Texto publicado em abril de 1970 na Revista Malazartes. 4. Inserções em circuitos ideológicos – Projeto Cédula “Quem matou Herzog?”, 1970 — Carimbo de texto sobre cédulas de dinheiro, que retornam à circulação. Fotografia: Pat Kilgore. 5. Inserções em circuitos ideológicos – Projeto Cédula “Qual o lugar da arte?”, 1970 — Carimbo de texto sobre cédulas de dinheiro, que retornam à circulação. Fotografia: Pat Kilgore. 5. Inserções em circuitos ideológicos – Projeto


331 Eder Santos e Marcelo Tas (Belo Horizonte, 1960–. Ituverava, 1959 . Vive e trabalha em São Paulo) 1. Os netos do Amaral, 1991 — Programa na MTV. Fotógrafo: Adriano Goldman. Produção: MTV e Videofilmes. Acervo MTV Brasil

Veja em 27/07/1977. 20x15cm. Acervo Paulo Bruscky. 6. Revista Classificada, 1978 — Publicação offset, 31,5x21cm. Acervo Paulo Bruscky 7. Esqueça a copa, 1990 — Arte-classificada, 29x21cm. Acervo Paulo Bruscky.

Eduardo Coutinho (São Paulo, 1933 – Rio de Janeiro, 2014) 1. Seis dias de Ouricuri, 1976 — Reportagem especial para o programa Globo Repórter, da TV Globo. Duração: 35’. Direção: Paulo Gil Soares. 2. Exu, uma tragédia sertaneja, 1976 — Reportagem especial para o programa Globo Repórter, da TV Globo. Duração: cerca de 30’. Direção: Paulo Gil Soares. 3. Teodorico, o imperador do Sertão, 1978 — Reportagem espeDaniel Santiago cial para o programa Globo (Garanhuns, 1939. Vive e trabalha no Repórter, da TV Globo. Duração: Recife) cerca de 30’. Direção: Paulo Gil 1. Interessa a alguém, que numa Soares. madrugada de chuva eu fique olhando os pingos grossos pela janela da Eduardo Kac e Mário Ramiro cozinha e que na janela havia uma (Rio de Janeiro, 1962. Vive e trabalha tábua de carne, uma pedra de amo- em Chicago. Taubaté, 1957. Vive e lar e um frasco de planta e que eu trabalha em São Paulo) estava com frio de cueca e pé no 1. Retrato suposto, rosto roto, 1988 chão, 1974 — Arte-classificada pu- — Ação entre o ateliê de Kac e o blicada no Diário de Pernambuco. estúdio do programa Eureka, TV 2. Eu como poesia nhoc nhoc, 1977 Cultura, 8/10/1988. Acervo Mário — Arte-classificada publicada no Ramiro. Diário de Pernambuco em 10/07/1977. 3. Se você é de Tabira, s/d — Arte- Equipe Bruscky & Santiago classificada. 4. Se você tem mais de (Daniel Santiago e Paulo Bruscky. 60 anos, s/d — Arte-classificada. Recife, 1970–1992) 5. Verzuimd Braziel, 1995 — Projeto 1. Composição aurorial, 1972 — Arte-classificada publicada no deTeleperformance. Jornal do Brasil, sem data. Acervo Paulo Bruscky. 2. Uma vítima do Di bombardeio de informação, 1977 — (Osasco, 1976–1997) 1. Sem título, 1990 — Pixação no Ed- Arte-classificada publicada no fício Conjunto Nacional, Avenida Diário de Pernambuco, sem data. Paulista e oferta anônima da cober- Acervo Paulo Bruscky. 3. Ex-intetura do caso para a Folha de S.Paulo. lectual, especialista em brincadeiras Álbum Só Pixo – Acervo Rafael de salão e terraço, 1977 — Arte-classificada publicada no Diário de Pixobomb. Pernambuco, sem data. Acervo Ducha Paulo Bruscky. 4. A gente vive sor(Rio de Janeiro, 1977) rindo, mas paga caro, 1977 1. Cristo Vermelho, 2000 — Interven- — Arte-classificada publicada no ção urbana e oferta anônima de Diário de Pernambuco em 18/7/1977. cobertura do evento para a impren- Acervo Paulo Bruscky. 5. Desclassisa carioca. Acervo Ducha. ficados — Apropriação de clipping de matéria publicada na revista

Fernando Barbosa Lima (Rio de Janeiro, 1933–2008) 1. Preto no Branco, 1960 Programa veiculado na TV Rio. Direção: Carlos Alberto Loeffler e Fernando Barbosa Lima. 2. Jornal de Vanguarda, 1963 — Telejornal veiculado na TV Excelsior. 3. Abertura, 1979 — Programa com cerca de 60 edições veiculadas aos domingos na TV Tupi, entre fevereiro 1979 e julho de 1980. Direção: Fernando Barbosa Lima. Apresentação: Luiz Jatobá. Colaborações de Walter Clark, Antonio Callado, Fausto Wolff, Fernando Sabino, Ziraldo, Roberto D’Avila, Vivi Nabuco, Sargentelli, Oliveira Bastos, Norma Bengell, Glauber Rocha, entre outros. Acervo Cinemateca Brasileira. 4. Xingu, a Terra mágica dos índios, 1985 — Série com 11 episódios exibida na TV Manchete entre março e junho de 1985. Direção: Washington Novaes. Produção: Intervídeo. 5. Aventura, 1986. Programa na TV Manchete, sem data. Direção: Fernando Barbosa Lima. Produção: Intervídeo.

Coca-cola, 1970 — Decalcomania sobre garrafas de Coca-Cola de vidro, que retornam à circulação. Fotografia: Pat Kilgore.

Contrafilé (Cibele Lucena, Jerusa Messina, Joana Zatz Mussi, Peetssa e Rafael Leona. São Paulo, 2000–) 1. Programa para a descatracalização da própria vida – sistematização Nº4, 2015. Arquivo Contrafilé. 2. Monumento à Catraca Invisível, 2004 — Intervenção no Largo do Arouche, São Paulo, e desdobramentos na mídia. Arquivo Contrafilé. 3. Não Estamos em Rebelião – sistematização realizada pelo Grupo Contrafilé sobre ação do grupo MICO, 2007 — Intervenção urbana e desdobramento na mídia.

Flávio de Carvalho (Barra Mansa, 1899 – Valinhos, 1973) 1. Casa, Homem, Paisagem, 1955–6 — Coluna de textos e ilustrações publicada no Diário de S.Paulo entre 12/1955 e 2/1956. Hemeroteca Mário de Andrade. I – Descongestionamento das cidades – Trânsito. 22/12/1955. II – As cidades no amanhecer do século e o novo homem. 25/12/1955. III – As linhas subterrâneas para São Paulo. 29/12/1955. IV – O metrô de São Paulo – o grande centro. 1/1/1956. V – O dever telúrico do homem – ainda o grande centro – os jardins suspensos. 5/1/1956. Mudanças na velocidade do habitante – a cinta teórica e as estações subterrâneas. 11/1/1956. VII – As li15/1/1956. nhas subterrâneas.


332 I – A paisagem sorridente. 19/1/1956. II – Ainda a paisagem sorridente. 22/1/1956. III – De novo a paisagem sorridente. 26/1/1956. IV – A paisagem sorridente e o político. 29/1/1956. V – A paisagem sorridente e os direitos do homem. 2/2/1956. VI – A paisagem sorridente e a floresta – a decida da árvore – origens do direito de propriedade. 5/2/1956. VII – A paisagem sorridente e a floresta – a árvore e o homem – o antepassado na árvore é o grande refúgio. 9/2/1956. VIII – A paisagem sorridente – a vegetação e o ser vivo – o suicídio e o último recurso – a grande fome. 12/2/1956. IX – A paisagem sorridente e a consequência do homem – a planície e o homem do cavalo – o primeiro histérico. 16/2/1956. X – A paisagem sorridente e sua consequência o homem – a montanha e o homem que não ri. 19/2/1956. XI – A paisagem sorridente e a consequência o homem – a paisagem post-modern e o homem em vôo. 26/2/1956. A grande imaginação do limite vagando pela rua, 4/3/1956. 1. A moda e o novo homem, 1956 — Coluna de textos e ilustrações publicada no Diário de S.Paulo 2 e 11/1956. Hemeroteca Mário de Andrade. 1. Experiência Nº3 (apresentação na sede dos Diários Associados), 1956 — Fotografia de performance publicada na Revista Manchete em 30/6/1973. Hemeroteca Mário de Andrade. 1. Experiência Nº3 (demonstração no programa de Paulo Autran e Tonia Carrero, TV Tupi), 1957 — Still de gravação publicado na Revista Manchete em 30/6/1973. Hemeroteca Mário de Andrade. 2. Experiência Nº4 (casting Deusas Brancas), 1958 — Anúncio classificado. Arquivo Centro de Documentação Alexandre Eulálio – Universidade de Campinas. 3. Flávio de Carvalho veste os jogadores de futebol para a TV a cores, 1972 — Croqui de projeto publicado na Folha de S.Paulo de 28/02/1971. Manchete principal: “Ontem foi o dia que mudou o mundo”. CDOC Folha de S.Paulo.

Frederico Morais (Belo Horizonte, 1936. Vive e trabalha no Rio de Janeiro) 1. Agnus Dei – Nova Crítica, 1970 — Instalação de 15.000 garrafas de Coca-cola, no chão da Petite Galerie, Rio de Janeiro, dentre as quais encontrava-se um exemplar da série Inserção em circuito ideológico – Projeto Coca-cola, de Cildo Meireles. Arquivo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte. 2. Domingos da criação: Domingo, terra-a-terra, 1971 — Evento aberto na esplanada do MAM RJ. Cobertura midiática nos cadernos de vida urbana. Fotografia: autor não identificado. Acervo MAM RJ. Frente 3 de fevereiro (Achiles Luciano, André Montenegro, Cássio Martins, Cibele Lucena, Daniel Lima, Daniel Oliva, Eugênio Lima, Felipe Texeira, Felipe Brait, Fernando Alabê, Fernando Coster, Fernando Sato, João Nascimento, Julio Dojcsar, Maia Gongora, Marina Novaes, Maurinete Lima, Pedro Guimarães e Roberta Estrela D’Alva. São Paulo, 2004–) 1. Brasil negro salve, 2005 — Intervenção na cobertura ao vivo da final da Taça Libertadores da América, na TV Globo e no Sport TV. Acervo Daniel Lima. 2. Onde estão os negros?, 2005 — Intervenção na cobertura ao vivo de jogo de futebol, em 14/8/2005. 3. Zumbi somos nós, 2005 — Ação no edifício Prestes Maia e aparição na cobertura ao vivo deTV Record, em 2/7/2005. Geraldo Anhaia de Mello (São Paulo, 1955–2010) 1. A situação, 1978 — Performance filmada em Super-8. Duração: 9’. Acervo Museu da Imagem e do Som de São Paulo. 2. Lavagem às ostras, 1994 — Compilação das colunas no Jornal da Tarde (Editora Sniper, 1994). 3. Muito além do cidadão Kane, 1993–1994 — Exibição do documentário Cidadão Kane (Simon Hartog, 1993) no MIS-SP em 27/5/1993 e edição de livro homônimo (Scritta Editorial, 1994). 4. Vídeo-arte: a TV contra a TV, 1978

— Publicado no Jornal do Brasil em 31/12/1978.Manchete principal: AI-5 acaba à meia noite de hoje. Glauber Rocha (Vitória da Conquista, 1939 – Rio de Janeiro, 1981) 1. Quadro de entrevistas – Programa Abertura, TVTupi, fevereiro a junho de 1979 — Direção: Fernando Barbosa Lima. Repórter: Glauber Rocha. Entrevistados: Brizola, Caetano Veloso, Luiz Carlos Maciel, Severino, entre outros. Acervo Cinemateca Brasileira. Helio Oiticica (Rio de Janeiro, 1937–1980) 1. PN3 – Penetrável imagético, 1967 — Aparelho de TV ligado. Parte integrante de Tropicália. Jac Leirner (São Paulo, 1961–) 1. Furos, 1989 — Intervenção gráfica publicada na série “Arte em jornal”, do Jornal da Tarde, em 27/5/1989. Acervo Jac Leirner. Jaguar (Rio de Janeiro, 1932–) 1. Independência ou morte ou O Grito do Ipiranga, 1970 — Charge publicada em O Pasquim e censurada em 11/ 1970. Jomard Muniz de Britto (Recife, 1937–) 1. Porque somos e não somos tropicalistas — Manifesto publicado no Jornal do Commercio, em 20/4/1969. 2. Inventário do nosso feudalismo cultural — Texto de Jomard Muniz de Britto, Aristides Guimarães, Celso Marconi, Marcus Vinícius de Andrade, Carlos Antônio Aranha, Dailor Varela, Alexis Gurgel, Falves Silva, Anchieta Fernandes, Moacy Cirne, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Publicado no Jornal do Commercio, 1968. Lenora de Barros (São Paulo, 1953–) 1. ...umas, 1993–6 — Coluna publicada aos sábados no “Caderno São Paulo” do Jornal da Tarde. Acervo Lenora de Barros. Happy new car. 1/1/1993. Sem título. 8/2/1993. iiimAAAgens. 15/1/1993. Pães pelas


333 mãos. Manobra. Mão dupla. Mão livre. 22/1/1993. Caras metades. Perfil por um fio. Depois daquele beijo. Au29/1/1993. Umas to-perfil. sommínimo. 5/2/1993. Engenho arte. Esculturas “extra-não-sérias”. Inimagimáquinas.. Formas vazias. 12/2/1993. Sem título. 26/2/1993. Imagens líquidas. Paradoxo líquido. Equilíquidos esféricos. 5/3/1993. Notas sós. God save the money. 12/3/1993. Sobre o chão. Memória chã. Presente búlgaro. 19/3/1993. Espelhar-se. 26/3/1993. Artes pela arte. No limite da palavra arte. 2/4/1993. Incorporações. Operação drástica. 9/4/1993. Dar a luz. Babekuz eletrônica. Na linha da luz. 16/4/1993. Zoóliga. Chá sensorial. Máquina. Singe. Caldeira adotiva. 23/4/1993. In+divid+dualidades. Dublê de anticorpo. Imagem rebatida. 30/4/1993. Manobras. Here comes the sun. Ruídos silenciosos. 7/5/1993. Na sequência. Na medula do movimento. 14/5/1993. O prazer de ver. Bárbara é cruel. 21/5/1993. Formas capilares. Tranças de tempo. 28/5/1993. Certas cadeiras. Teste para resolver em pé. Cadeira sentada. Curto-circuito. Cadeira tripartida. 4/6/1993. Corações e mentes. Perto dos olhos. 11/6/1993. Tratos à bola. Buraco negro. Metade inteira. 18/6/1993. Pés pelas mãos. Sem pé nem cabeça. 25/6/1993. Lance de pontas. Cena picante. 2/7/1993. Quebra cabeça. 9/7/1993. Avesso do avesso. Poética no espaço. Diálogo ortogonal. A novidade da novidade. 16/7/1993. Fly me to the moon (again). Astronauta liberado. Poema para Poe. Escrito nas estrelas. 23/7/1993. Texturas tácteis. Killing me softly. 30/7/1993. Re-diagramação. Re-forma social. Leitura silenciosa. 6/8/1993. No limite. Língua no limite (Marie Smith). No limiar da vida (a morte). 13/8/1993. Dublê de corpo. Leva quanto pesa. Força da imagem. A arte imita a vida. 20/8/1993. Comer com os olhos. Cena picante. Chá de bolso. Sinestesia sintética. 27/8/1993. Para colorir. O corpo da cor. A cor des-construída. Pintando pincéis. 3/9/1993. In vitro. Vidros d’águas. Formas amorfas. As bonecas da menina do pote.

10/9/1993. Um quarto só para nós. 17/9/1993. A cidade. Ácida. Asfixia. 24/9/1993. Encaixe dos corpos. Dueto silencioso. Equação de corpo. Um mesmo em si mesmo. 1/10/1993. Signos de fogo. Fogo cruzado. Película digital. 8/10/1993. Favor tocar. Reter tensão. 15/10/1993. Abaixo de zero. Ilusão de ótica. Frio oriental. 22/10/1993. Turismo. A cidade é azul. Circuito de férias e letras. Comer e beber como rei. 24/11/1993. Corpos estranhos. Para Marcel Duchamp, por “Etant Donnes”. Alice revisitada. Mitos pós pós-modernos. Homenzinho elefante. 3/12/1993. Tá na cara. Para Munch, pelo “O Grito”. Em busca de emoções perdidas. 10/12/1993. Deslimites do corpo. Nas entrelinhas. Entre as fronteiras. Cabeça dorsal. 17/12/1993. Um Natal especial. Estado de Natal. 24/12/1993. O pequeno grande diário de viagens. Passaporte, passo a passo. 29/12/1993. Na contramão. 31/12/1993. Visto, logo existo. Lenora de Barros interpreta Barbara Kruger. Moda, por Barbara Kruger. 2/6/1994. Primeira visão. Ping-poem. Matrimônio à italiana. 24/7/1994. Primeira visão. Ping-poem. Jogo de damas. 31/7/1994. Primeira re-visão. 7/8/1994. Viva o Peter Pão! Gramática política. 14/8/1994. Corpo e mente são. Dublê de anticorpo. Corpo implícito. 21/8/1994. The horror, the horror. A árvore da vida da nação contaminada… com o meu despreparo como homem primitivo. I need you. 28/8/1994. Um minuto de silêncio. 4/9/1994. (entes) em contato com Arnaldo. 18/9/1994. Pérolas chora. Negras. 25/9/1994. Ri 2/10/1994. The dream is over US. Feliz aniversário, John! Feliz aniversário, Sean. The woman. 9/10/1994. My girlie show. Garotas, esses seres pop, as garotas. 16/10/1994. “See me”. 23/10/1994. Pontos luminosos para Pound. 30/10/1994. Quarentas. 6/11/1994. Listas xadrezes. Liberdade punida. Stripe-tease mental. 13/11/1994. Sem título. 20/11/1994. Mato, logo existo. 27/11/1994. Qualquer semelhança é mera diferença. 4/12/1994. Colunave. 11/12/1994. Sol porque é verão. Sol quadrado. 18/12/1994. Voão não é só com os pássaros. O céu é o limite. Gravidade

do problema. Punhal onírico. 25/12/1994. Arte com máscaras. De Lenora de Barros, com o tema “Caras Más”, Cristina Ramanho. 30/10/1995. 2. Xô, dor!, 2000 — “Caderno Mais!”, Folha de S.Paulo e Folha Online, 16/4/2000. 3. Espelho, retrovisor, 2001 — “Caderno Folhetim”, Folha de S.Paulo , sem data. 4. Procuro-me, 2001 — Publicado no Caderno “Mais!”, da Folha de S.Paulo, em 7/10/2001. Manchete principal: “Pacote ameaça privacidade nos EUA”

Luiz Paulo Baravelli (São Paulo, 1942–) 1. L.P.Baravelli, 1985–6 — coluna publicada semanalmente na Folha de S.Paulo. 18 (120?) x 1000 000. 26/4/1985. As onze mil virgens. 3/5/1985. Os pinguins procuram, aflitos. 10/5/1985. Separatistas do Brasil, uni-vos! 17/5/1985. De clandestinos a extremistas. 24/5/1985. Pós-art-nouveau? 31/5/1985. Mao quase acertou. 7/6/1985. Acertando as contas.14/6/1985. Dois ranhetas e o futuro. 21/6/1985. Um dia cheio. 28/6/1985. Sim (arf arf), quero sim! Arma-zen (bleargh). 5/7/1985. 12/7/1985. Três contos de inverno. 19/7/1985. Enfim SOS. 26/7/1985. Por que não vou ao cinema. 2/8/1985. Por que não vou ao cinema (2). 9/8/1985. Agora, como antes. 16/8/1985. Curtas semicurtas. 23/8/1985. Curtas semicurtas 2. 30/8/1985. Dezessete conselhos bestíssimas. 6/9/1985. O médium das mídias. 13/9/1985. Uma adversidade na Universidade. 20/9/1985. Meu código penal. 27/9/1985. Introduzindo o lemurismo. 4/10/1985. Introduzindo o lemurismo (2). 11/10/1985. Introduzindo o lemurismo (3). 18/10/1985. Introduzindo o lemurismo (final). 25/10/1985 Do socialismo involuntário. 1/11/1985. Carta a um jovem artista. 8/11/1985. De artistas e não-artistas. 15/11/1985. Sobre a densidade. 22/11/1985. Mim, jornalista, horror vacui, ugh. 29/11/1985. Deu na telha. 6/12/1985. Do blush. 13/12/1985. A catástrofe imóvel. 20/12/1985. O ser e o nada (2). 127/12/1985. Fazer, mostrar, ver, comprar (1). 3/1/1986. Fazer, mostrar, ver, comprar (2). 10/1/1986.


334 Marcello Nitsche (São Paulo, 1942–) 1. Vamos colorir o Brasil, 1984 — Intervenção publicada no caderno “Ilustrada”, da Folha de S.Paulo, em 23/8/1984, como parte do projeto “Os artistas brasileiros pelas diretas”. Arquivo Biblioteca Nacional. Márcia X (Rio de Janeiro, 1959–2005) 1. TV Studios: a glória por um minuto, 1987 — Piloto de programa de TV. Acervo MAM RJ. 2. TV Studio: o uso humano de temas humanos, 1987— Piloto de programa de TV. Acervo MAM RJ. 3. TV Studios: comprar 1 carnê do Baú da Felicidade, 1987 — Piloto de programa de TV. Acervo MAM RJ. Márcia X e Alex Hamburguer (Rio de Janeiro, 1959–2005. Belgrado, 1950. Vive e trabalha no Rio de Janeiro) 1. Anthenas da raça, 1985 — Fotografia: Autor não identificado. Acervo MAM RJ. Mário Ramiro (Taubaté, 1957. Vive e trabalha em São Paulo) 1. Clones – uma rede simultânea de rádio, televisão e videotexto, 1983 — Ação de convergência midiática realizada entre o MIS-SP, uma emissora de rádio e o programa Fábrica do Som, da TV Cultura. Acervo Mário Ramiro. 2. Altamira, 1986 — Rede de Slow ScanTV entre MAC-USP e Center for Advanced Visual Studies do MIT. Acervo Mário Ramiro. Nelson Leirner (São Paulo, 1932. Vive e trabalha no Rio de Janeiro) 1. Sem título, 1989 — Intervenção gráfica publicada na série “Arte em jornal”, do Jornal da Tarde, em 16/7/1989. Arquivo Biblioteca Nacional. Olhar Eletrônico (Dário Vizeu, Fernando Meirelles, José Roberto Salatino, Marcelo Machado, Marcelo Tas, Paulo Morelli, Renato Barbieri e Toniko Melo. São Paulo, 1981–1989)

Hora, 1982–3 — Programa na TV Gazeta, de 10/1982 a 3/1983. Direção geral: Goulart de Andrade. Acervo 02 Filmes. 1. Invente um nome para o programa (Antenas), 1983 — Quadro no programa Comando da madrugada, transmitido pela TV Gazeta aos sábados a partir de 22/8/1983. Direção geral: Goulart de Andrade. Repórter: Renato Barbieri. Câmera: Paulo Morelli, Toniko Melo e Fernando Meireles. Acervo 02 Filmes. 2. Varela em Nova York — Quadro no programa Olho Mágico, TV Gazeta, 1986. Câmera: Henrique Goldman. Produção: Abril Vídeo. Acervo 02 Filmes. 3. Crig-Rá — Programa exibido na TV Gazeta, 1984. Duração: 1 hora semanal. Produção: Abril Vídeo. Acervo 02 Filmes. 4. O mundo no ar, 1986–1987 — Quadro com quatro episódios dentro do programa Aventura, exibido na TV Manchete. Apresentação: Marcelo Tas (Ernesto Varela). Câmera: Fernando Meirelles (Valdeci). Produção: Olhar Eletrônico eTV Manchete. Acervo 02 Filmes. 5. TV Mix, 1987– 1989 — Programa diário na TV Gazeta. Direção: Fernando Meirelles e Marcelo Machado. Acervo TV Edição Extra,TV Gazeta. 1. 23ª

Paulo Bruscky (Recife, 1949–) 1. Arteaeronimbo, 1974–86 — Arte-classificada originalmente no Diário de Pernambuco e depois em outros veículos, como o Jornal do Brasil, em 1977, o Village Voice, em 1982, e O Povo, em 1986. Acervo Paulo Bruscky. 2. Arteaeronimbo (carta resposta), 1982 — Carta manuscrita de Howard Smith. Acervo Paulo Bruscky. 3. Arteaeronimbo (carta resposta), 1986 — Carta manuscrita de Dodora. Acervo Paulo Bruscky. 4. Hoje, a arte é esse classificado, 1976– — Texto e carimbo. Acervo Paulo Bruscky. 5. Máquina de filmar sonhos, 1977 — Arte-classificada. Acervo Paulo Bruscky. 6. Ruídos Adventícios da ausculta pulmonar, 1987 — Arte-classificada no Jornal do Commercio. Acervo Paulo Bruscky. 7. Ruídos Adventícios da ausculta

pulmonar (gabarito), 1987 — Arte-classificada no Jornal do Commercio. Acervo Paulo Bruscky. 8. Vervendo, 2008 — Arte-classificada no jornal O Estado de Minas. Acervo Paulo Bruscky. 9. Encefalo1986/2002 grama musicado, — Arte-classificada no Jornal do Commercio. Acervo Paulo Bruscky. 10. Poesia paga, 1977 — Arte-classificada no Diário de Pernambuco. Acervo Paulo Bruscky. Poesia de repetição, 1977 — Arte-classificada no Diário de Pernambuco. Acervo Paulo Bruscky. 11. AAAA! BABA! CACA! TATA, 1977 — Arte-classificada no Diário de Pernambuco. Acervo Paulo Bruscky. 12. Rá(U)dio Arte Show, 1978–9 — Quadro de poesia Sonora no Programa Paulo Marques, na Rádio Clube de Pernambuco (Diários Associados), aos sábados, a partir das 10h30. Participações: Daniel Santiago, Leonardo Duch, Roberto Sandoval, Luiz Guardia Neto, Robin Crozier, Art Players e Orson, Rod Summers, Ulisses Carrión, entre outros.Acervo Paulo Bruscky. 13. Coluna Urbis, 1978–1979 — Coluna de textos e imagens no Jornal da GBT. Editores: Alberto da Cunha Melo, Celso Marconi e Marco Polo. Acervo Paulo Bruscky.

Reynaldo Jardim (São Paulo, 1926 – Brasília, 2011) 1. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 1954 — Programa cultural na Rádio Jornal do Brasil. CDOC Jornal do Brasil. 2. Suplemento Dominical, 1956–60 — Edição do caderno encartado no Jornal do Brasil, entre 3 de junho de 1956 e junho de 1960. Colaborações de Ferreira Gullar, Oliveira Bastos, Mário Faustino, Mário Pedrosa, Clarice Lispector, Antônio Houaiss, Haroldo e Augusto de Campos, entre outros. CDOC Jornal do Brasil. Ricardo Basbaum (São Paulo, 1961. Vive e trabalha no Rio de Janeiro) 1. Imagem, 1991 — Intervenção na Revista UH, do jornal Última Hora, de 10/5/1991. Acervo Ricardo Basbaum.


335 Rubens Gerchman (Rio de Janeiro, 1942 – São Paulo, 2008) 1. Juntos pelas Diretas, 1984 — Intervenção publicada no caderno “Ilustrada”, da Folha de S.Paulo, em 19/2/1984, como parte do projeto “Os artistas brasileiros pelas Diretas”. Arquivo Biblioteca Nacional.

cerca de 60’. Direção: Pedro Vieira. Apresentação: Tadeu Jungle. Acervo TV Cultura. 5. Avesso, 1984 — Piloto de programa de TV com cinco episódios: “Festa-baile”, “Futebol”, “VTV”, “Circo e Punk”. O projeto foi comissionado pelaTV Cultura, mas não chegou a ser exibido. AcervoTadeu Jungle.

Sandra Kogut (Rio de Janeiro, 1965–) 1. Parabolic People, 1991 — Inserções nos intervalos da programação da MTV, sem data. Acervo Videobrasil. 2. Brasil Legal, 1994–8 — Programa transmitido pela TV Globo. Apresentação: Regina Casé. Roteiro: MarceloTas. Direção: Sandra Kogut (Núcleo Guel Arraes)

TV Viva (Amaro Filho, Cláudio Barroso, Cláudio Ferrário, Eduardo Homem, Ivan Vianna, Nilton Pereira, Valdir Afonso. Olinda, 1984–) 1. TV Viva, 1984–93 — Programa em vídeo exibido mensalmente em espaços públicos de 24 bairros da periferia do Recife. Duração: cerca de 1h cada. Direção: Eduardo Homem e Cláudio Barroso. Realização: Centro Luiz Freire. Acervo TV Viva. 2. Som da nota, 1986 — Programa semanal exibido na TV Jornal, sem data. Acervo TV Viva. 3.  TV Matraca, 2001 — Programa em vídeo exibido nos bairros do Recife durante o segundo semestre de 2001. Apoio: Prefeitura do Recife. AcervoTV Viva.

Tadeu Jungle (São Paulo, 1956–) 1. Amazônia Niemeyer, 2008 — TV Cultura. Exibido no programa Janela Brasil em 2/11/2008. Duração: 48’56”. Acervo TV Cultura (BE 13682). 2. Zoom – Homenagem a Nam June Paik (intervenções de Tadeu Jungle – ISTO TEVE ROTEIRO? HP/ HOMAGE TO PAIK, Otavio Donasci – VIDEOTANGO, Wilson Sukorski – TOTEM TV, José Roberto Aguilar – PARFORMANCE) —TV Cultura. Exibido em 30/05/2006. Duração: 48’20”. AcervoTV Cultura (BD 3991). TVDO (Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Paulo Priolli e Pedro Vieira. São Paulo, 1983–1989) 1. Mocidade independente — TV Bandeirantes, 8 edições entre junho e agosto de 1981. Direção e edição: TVDO e Nelson Motta. Participações: Astrúbal Trouxe o Trombone, Itamar Assumpção, Raul Seixas entre outros. Acervo Tadeu Jungle. 2. Avesso-Futebol (antigo Teleshow de Bola), 1982 — Programa exibido na TV Cultura, sem data. Duração: 16’. Acervo Tadeu Jungle. 3. Quem Kiss TV, 1983 — Vídeo. Duração: 29’47”. AcervoTadeu Jungle. 4. A fábrica do som, 1983–4 — Programa de auditório filmado no Sesc Pompeia e no Campo de Marte e exibido na TV Cultura. Duração:

Yuri Firmeza (Fortaleza, 1982–) 1. Artista Invasor, 2006 — Cobertura jornalística de exposição fictícia no Centro Dragão do Mar, Fortaleza. Acervo Banco do Nordeste do Brasil. 2. Ecdise, 2008/2012 — Colunas publicadas no caderno “Pensar”, do Estado de Minas (2008), e no “Caderno C”, do Jornal do Commercio (2012). Que lugar é esse? 9/8/2008. Pensar é esculpir. 6/9/2008. Andança #1. 11/10/2008. Bordas para misturar. 8/11/2008. Bifurcação. 6/11/2008. Derrube uma árvore. 12/07/2012. O lente, lente currite noctis equi (em colaboração com Roberto Winter). 26/07/2012. Eu prometo. 4/8/2012. Acervo Centro Cultural Banco do Nordeste

Waltércio Caldas (Rio de Janeiro, 1946–) 1. Isto como sombra / aquilo como aqui, 1989 — Intervenção gráfica publicada na série “Arte em jornal”, do Jornal da Tarde, em 29/4/1989. Arquivo Biblioteca Nacional. Ziraldo (Caratinga, 1932. Vive e trabalha no Rio de Janeiro) 1. O diálogo dos dois, 1979 — Quadro exibido no Programa Abertura, da TV Tupi, sem data. Acervo Cinemateca Brasileira.


336 A ARTE-VEÍCULO É UM PROJETO DE

Ana Maria Maia PROJETO GRÁFICO

Priscila Gonzaga  ASSISTÊNCIA DE PESQUISA E PRODUÇÃO DE IMAGEM

Ingrid Vieira  REVISÃO DE TEXTO

AlíciaToffani  FOTOGRAFIA DE ORIGINAIS PARA FLÁVIO DE CARVALHO E JAC LEIRNER

José de Holanda FOTOGRAFIA DE ORIGINAIS PARA CILDO MEIRELES

Pat Kilgore  TRADUÇÃO DE TEXTO

Dominique Makins Bennett Stephen Rimmer Charles Holmquist Roberta Mahfuz  PRODUTOR GRÁFICO

José Silva Moreira  GRÁFICA

Rotaplan Gráfica PARCERIA

Editora Circuito PUBLICADO POR

Editora Aplicação

IMAGEM DA CAPA

Márcia X TV Studios: comprar 1 carnê do Baú da Felicidade, 1987 Acervo MAM RJ IMAGEM DA CONTRACAPA

Márcia X e Alex Hamburguer Anthenas da raça, 1985 Fotografia: Autor não identificado Acervo MAM RJ IMAGEM NESTA PÁGINA

TVDO e Nelson Motta Mocidade Independente, 1981 TV Bandeirantes

ISBN

AGRADECIMENTOS Alex Hamburguer, Alexandre Vogler, Aline Siqueira, Ana Cláudia Pereira Pinheiro, André Leandro Silva, André Montenegro, Beatriz Lemos, Bernardo Damasceno, Bia Medeiros, Bitu Cassundé, Bob Silva, Brígida Campbell, Cássio Martins, Célia Regina, Centro de Mídia Independente, Cesar Oiticica Filho, Christine Mello, Cristiana Tejo, Cristiano Lenhardt, Daniel Oliva, Daniel Trench , Daniela Arrais, Daniela Labra, Diego Matos, Domenico Lancelotti, Edouard Fraipont, Eduarda Ribeiro, Elaina Daher, Elizabeth Gonçalves, Elizabeth Varela, Emanuel Ferreira Guedes, Eugênio Lima, Felipe Texeira, Fernanda Anhaia Mello, Fernanda Lopes, Fernando Alabê, Fernando Sato, Flávia Carneiro Leão, Flávio Emanuel, Frederico Morais, Giseli Vasconcelos, Graziela Kunsch, Inés Katzenstein, Isabella Rjelle, Ivald Granato, Jaime Teixeira Acioli, João Antônio Buhrer, João Nascimento, Jonathas de Andrade, Josué Mattos, Julia Rebouças, Julio Dojcsar, Lisette Lagnado, Lorena Vicini, Lydia Barros, Magalí Arriola, Marcelo Pereira, María del Carmen Carrión, Marina Novaes, Matheus Antunes, Natália Quinderé, Raiza Bruscky, Renato Rezende, Roberta Estrela D’Alva, Roberto Traplev, Roberto Winter, Rosa Antunes, Sérgio Machado eTatiana Almeida. ÀS INSTITUIÇÕES E AOS VEÍCULOS DE IMPRENSA CONSULTADOS BBC, Coojornal, Correio da Manhã, De Fato, Diário Carioca, Diário da Noite, Diário de Pernambuco, Diário de São Paulo, Diário do Nordeste, Em Tempo, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, O Estado de Minas, Folha da Manhã, Folha de São Paulo, France Soir, Fundação Biblioteca Nacional, Fundação Bienal de São Paulo, Hemeroteca Mário de Andrade, Independent Curators International, Jornal da ABI, Jornal da Bahia, Jornal da Tarde, Jornal do Brasil, Jornal do Commercio, Movimento, MTV, Museu da Imagem e do Som de São Paulo, Museu de Arte da Pampulha, Museu de Arte de São Paulo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, O Cruzeiro, O Dia, O Globo, O Jornal, O Pasquim, O Povo, O2 Filmes, Porto Iracema das Artes, Rádio Clube, rádio Cultura FM, rádio Jornal do Brasil, rádio Universitária de São Paulo, Repórter, Revista Manchete, SBT – Sistema Brasileiro de Televisão, Select, SESC São Paulo, Time Life, Tribuna da Imprensa, TV Bandeirantes, TV Cultura, TV Excelsior, TV Gazeta, TV Globo,TV Manchete,TV Rio,TVTupi,TV USP, Última Hora, Videobrasil e Village Voice. AGRADECIMENTOS ESPECIAIS PARA Felipe Souza e Mirtes Marins Oliveira.

TODOS OS ESFORÇOS FORAM FEITOS PARA RECONHECER OS DIREITOS AUTORAIS DAS IMAGENS NESTE LIVRO. A EDITORA AGRADECE QUALQUER INFORMAÇÃO RELATIVA AOS DIREITOS AUTORAIS DAS IMAGENS E/OU OUTROS DADOS QUE ESTEJAM INCOMPLETOS NESTA EDIÇÃO, E SE COMPROMETE A INCLUÍ-LOS NAS FUTURAS REIMPRESSÕES

978–85–66593-05-1

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Arte-veículo: intervenções na mídia de massa brasileira  
Arte-veículo: intervenções na mídia de massa brasileira  
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