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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR – QUITO RECTOR Dr. Manuel Corrales S.J. DECANO Arq. Alexis Mosquera DIRECTOR CAV Lcdo. Gonzalo Jaramillo COORDINADORA LINK Mtr. Ana Laura Galarza GESTIÓN Paola de la Vega COORDINACIÓN EXPOSICIÓN Luís Crespo MUSEOGRAFÍA Susan Rocha COORDINACIÓN PUBLICACIÓN Alex Schlenker DIAGRAMACIÓN Y DISEÑO LOGOTIPO LINK Gonzalo Vargas M.

CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE QUITO ALCALDE Augusto Barrera DIRECTORA EJECUTIVA FUNDACIÓN MUSEOS DE LA CIUDAD Ana Rodríguez COORDINADOR CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO Pedro Cagigal CURADORA Susan Rocha EDUCATIVO Adriana Coloma MUSEOGRAFÍA Andrés Ganchalá Daniel Rivera David Loayza Patricio Ortiz DISEÑO Pablo Jijón 2


Link: arte, investigación, docencia

ACADEMIA, OPORTUNIDADES E INICIATIVAS Arq. Alexis Mosquera Decano de la FADA - PUCE Los espacios académicos sin lugar a dudas tienen algunas buenas cualidades, mismas que posibilitan generar oportunidades para el desarrollo de diversas iniciativas, una de esas cualidades constituye el hecho de ser un banco inagotable para la generación de ideas, ideas que pueden transformarse en proyectos y que como en este caso motivan la participación de colectivos académicos de Chile y Ecuador, de dos instituciones ligadas al manejo del aprendizaje del arte en ambientes universitarios, proyecto que se vuelve aún más importante por la clara conciencia de sus participantes en cuanto al valor que la práctica profesional tiene en los espacios de ciencias y artes aplicadas. El proyecto: LINK, ARTE, INVESTIGACION Y DOCENCIA, se inscribe dentro de una labor eficiente y productiva, que la Carrera de Artes Visuales de la FADA – PUCE viene desarrollando con la colaboración de todos sus miembros y la inteligente batuta de su Director el Licenciado Gonzalo Jaramillo, y en esta oportunidad junto a la Escuela de Arte de la PUC de Chile, y que sin ninguna duda cumple con los retos y metas fijadas de antemano y genera ambientes de expectativa para la producción futura de las dos Escuelas.

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LINK Gonzalo Jaramillo Morán Director Carrera de Artes Visuales FADA - PUCE

Desde la aparición de las universidades en la edad media, no es sino en el siglo XX, que muchas de las escuelas y academias de formación artística que eran independientes se incorporan al sistema universitario, por tanto, el vínculo entre arte y universidad, es una relación relativamente nueva y que no ha sido muy discutida, ni bien entendida, ya que la institución universitaria a través de los años, ha consolidado un modo de generar conocimiento asentado en principios rígidos y determinados, que parten de investigaciones previas; mientras tanto, la construcción de conocimiento en el arte surge de la exploración individual y sensible del artista, entendiéndose como una manera diferente de saber. En el caso de Ecuador, fue a finales de los años 60 en Quito, cuando la Escuela de Bellas Artes, fundada en 1904, se incorpora al régimen universitario del país, como Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador; llegando a ser el primer centro de formación artística universitaria. En cambio la Carrera de Artes Plásticas de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE), hoy Carrera de Artes Visuales (CAV), entra en funcionamiento en septiembre de 1997, constituyéndose, en una nueva opción, para dar respuesta a las demandas de las prácticas artísticas más actuales. Todo lo desarrollado en el campo de las prácticas educativas de las artes en el mundo occidental, y más aún en el ámbito universitario, como lo hemos señalado, es muy reciente como lo menciona Howard Gardner: “ Incluso en el caso de que estuviéramos mucho más informados acerca del aprendizaje artístico de lo que realmente estamos, es poco probable que pudiéramos llegar a una formula infalible en la educación de las artes; …”1. En nuestro contexto, recientemente se ha entrado en un interesante debate sobre la educación y producción en arte universitario, el mismo que hoy por hoy incluso ha alcanzado mayor relevancia debido a la propuesta por parte del estado de la creación de la Universidad de las Artes, la misma que se encuentra en pleno proceso de discusión e implantación en la ciudad de Guayaquil. La CAV, sobre todo en los últimos años, ha asumido un compromiso mayor con la realidad artística tanto a nivel nacional como internacional, propiciando y participando en eventos de alta calidad donde se visibilizan los procesos artísticos de nuestros estudiantes, así como contribuyendo en el debate sobre la educación, investigación 1 GARDENER, Howard. Educación artística y desarrollo Humano. Barcelona, Paidós, 1994, pp.74

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Link: arte, investigación, docencia

– creación y producción artística. Dentro de este escenario global y motivados por la propia dinámica de la CAV, un grupo de docentes – artistas por iniciativa propia vieron la necesidad de articular sus procesos creativos en una exposición, que más adelante encontraría eco en otro grupo de docentes – artistas del la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica (PUC) de Chile, dando como resultado además de la exhibición del trabajo creativo de las y los docentes – artistas de los dos centros de estudios, el intercambio de experiencias en varios encuentros académicos programados para estudiantes, profesores y público en general. Todas estas actividades, se lo presenta bajo la denominación LINK: ARTE, INVESTIGACIÓN y DOCENCIA. Es importante señalar que este gran esfuerzo de las y los docentes-artistas, viene a ser un elemento más que aporta al debate y a la reflexión sobre los procesos investigativos - creativos en el campo del arte de nuestra región, y también pone de manifiesto la necesidad de que las artes, en el contexto mundial sean incorporadas como un área de conocimiento a todo nivel, con sus características, particularidades y exigencias propias de su naturaleza en el mundo académico, ya que el arte es un dispositivo elemental para el avance y bienestar tanto individual como social, al igual que otros campos de conocimiento. Este encuentro también forma parte de la celebración de los 15 años de funcionamiento de la CAV, y es posible gracias al compromiso de las y los docentes – artistas, conocedores de la importancia que tiene para los centros de estudios superiores en arte, que sus profesoras y sus profesores, a parte de su ejercicio académico, mantengan y visibilicen su trabajo artístico; para ellas y ellos van mis más sinceros agradecimientos, así como para las autoridades de las instituciones participantes, por su apoyo incondicional.

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LINK: ARTE, INVESTIGACIÓN Y DOCENCIA. Ana Laura Galarza Coordinadora LINK

En septiembre de 2011, algunos profesores de la Carrera de Artes Visuales (CAV) de la PUCE decidimos reunirnos y autoconvocarnos con la finalidad de empezar un proceso de diálogo e intercambio artístico, aprovechando la coyuntura de trabajar en la misma casa de estudios. Surgió entonces la inquietud de diseñar estrategias y proyectos que pudieran potenciar y volver más productiva la actividad de los integrantes de este grupo no sólo como docentes sino como artistas. Si bien cada artista-profesor tenía individualmente varios proyectos independientes y con otros colectivos externos a la CAV, no había existido hasta entonces un proyecto conjunto de profesores cuya finalidad fuera precisamente profundizar y potenciar su producción de arte. Nos pareció imprescindible empezar, por cuenta propia, a gestionar y diseñar proyectos —desde nuestro lugar de docentes-artistas— que fueran construyendo un lugar para la investigación y experimentación artística dentro de la institución. Así surgió una inquietud trascendental: la importancia de que la producción de un artista-docente tenga la misma rigurosidad, relevancia y exigencia institucional que posee, por ejemplo, la investigación científica para un médico o un biólogo. También nos dimos cuenta de que nuestra inquietud coincidía con un momento crucial para la CAV: el inicio del proceso de acreditación de la carrera. De esta manera paulatinamente tomó forma el evento «Link: arte, investigación y docencia». Si bien en un comienzo realizamos reuniones periódicas con la finalidad de organizar una muestra colectiva de arte —para visibilizar los procesos personales de creación de obra—, poco a poco concienciamos de que era una instancia propicia para generar además un cuestionamiento y reflexión en torno a la labor investigativa del artista dentro de la institución académica universitaria. Establecimos, entonces, contacto con la Escuela de Arte de la PUC de Chile, con quienes la CAV ya había hecho un primer acercamiento en mayo de 2011 cuando invitó a la profesora y artista Magdalena Atria a dictar un seminario de capacitación docente sobre la enseñanza del arte. Nos pareció valioso entablar un diálogo más permanente con dicha escuela, en la que se inició este debate en torno a la investigación artística en el contexto universitario hace una década. «Link: arte, investigación y docencia» se ha concretado como nuestro primer proyecto en conjunto tras un año de la primera reunión. Se presenta no sólo como una muestra de arte contemporáneo, sino como una ventana abierta a los procesos investigativos de docentes universitarios de Chile y Ecuador, para generar un debate sobre lo que es investigar en y desde el arte. Este evento tendrá dos instancias: por una parte la exhibición de obras en proceso y la presentación de los resultados de proyectos de investigación de los artistas-docentes participantes y, paralelamente, actividades académicas con alumnos, profesores y público en general en la CAV – FADA – PUCE en Quito.

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Link: arte, investigación, docencia

LINK- la muestra

Susan Rocha Curadora Centro de Arte Contemporáneo Fundación Museos de la Ciudad

El Centro de Arte Contemporáneo de Quito favorece la transformación de significados y comprensiones sobre la cultura contemporánea. Desde esta perspectiva se construye como un lugar físico y simbólico que, además de proponer espacios de diálogo, facilita mecanismos de intercambio de experiencias y saberes como un camino que parte del debate, la discusión y la puesta en escena de las problemáticas y cuestionamientos de las sociedades, las culturas y las identidades de hoy. De manera constante, el Centro de Arte Contemporáneo ha mantenido junto a proyectos de exhibición, debates académicos sobre arte, tecnología y sociedad y sobre arte y educación, así como talleres, seminarios y procesos sostenidos de relación con la comunidad. Dentro de estas actividades, la relación entre arte, educación y sociedad ha sido un eje transversal. Por esta razón, acoge una muestra que contiene trabajos artísticos basados en la investigación y que acompañan un proceso de docencia dentro de las carreras de arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile y de la Pontificia Universidad Católica de Ecuador. “LINK: arte, investigación y docencia” da cuenta de las preocupaciones del mundo académico dentro del arte actual, permite visibilizar el trabajo sostenido de sus docentes y generar debates que puedan interpelar de forma crítica a la cultura contemporánea. En este sentido la Fundación Museos de la Ciudad, junto a los museos que gestiona, considera a la educación, al igual que Paulo Freire, como “una práctica de libertad” mediante una “comprensión crítica de la realidad” apoyada en las prácticas culturales actuales. Por estas razones, como institución estamos realmente contentos de acoger esta muestra, seguros de que se ancla a las políticas educativas manejadas.

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INDISCIPLINAR EL CONOCIMIENTO: INVESTIGAR DESDE/CON LA PRÁCTICA ARTÍSTICA1 (apuntes para el capítulo olvidado del Informe Gulbenkian) Alex Schlenker Realizador y experimentador audiovisual, escritor y traductor con estudios en Ciencias de la Educación y dirección de cine y realización audiovisual por el Instituto de Artes Visuales de Maehringen, República Federal de Alemania. Magíster en Estudios de la Cultura y actualmente Candidato Doctoral en Estudios Culturales Latinoamericanos por la Universidad Andina Simón Bolívar en Quito. Se desempeña como docente universitario e investigador en el campo de las visualidades, los estudios culturales, el cine y la literatura. Ha publicado textos sobre pensamiento, teoría visual y artes; ha editado y coordinado varias compilaciones sobre distintos temas en torno al arte y a la imagen. Introducción ¿Cómo se produce el conocimiento? ¿Qué relaciones de poder determinan qué disciplinas/campos participan en tal operación y cuáles se mantienen «al margen»? ¿Cómo desarrollar un ejercicio crítico sobre el mapa epistémico con el que la Modernidad-capitalista ha organizado el conocimiento? ¿Por qué el arte no consta en dicha cartografía? ¿Es acaso posible investigar y generar conocimiento desde el lugar de las prácticas artísticas? ¿Qué consideraciones epistemológicas, éticas, metodológicas implicaría ello? ¿Cómo diseñaron su investigación aquellos proyectos que en la actualidad investigan desde la práctica artística? Este texto recoge un extracto de algunos apuntes preliminares que surgen a partir de distintos encuentros que indagaron por el lugar de las prácticas artísticas en el mapa del conocimiento2 e intenta ponerlos en diálogo con determinados aportes de Immanuel Wallerstein (indisciplinar la ciencia) Rodolfo Kusch (lo tenebroso del acto artístico) y de Walter Mignolo (el desenganche epistémico). Repensar el punto de partida Hace algunos años el pensador Immanuel Wallerstein3 coordinó un proyecto con la Comisión Gulbenkian del cual surgió un libro titulado Abrir las ciencias sociales. Informe de la comisión Gulbenkian4, el cual presentaba una cartografía actualizada del conocimiento contemporáneo, específicamente de las políticas públicas y académicas que legitiman una determinada «jerarquización del conocimiento». Entre las principales conclusiones del texto hay dos que me sirven de punto de partida para proponer un debate en torno a la posibilidad de investigar desde/con el arte: 1. El informe de la Comisión Gulbenkian establece con minuciosidad las rígidas fronteras que se han establecido entre el conocimiento científico (siempre de tipo formal, aquel que se produce en instituciones de ecuación avaladas estatalmente, como universidades, escuelas politécnicas, etc.) y el conocimiento no científico/no-formal, 8


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llamado también «popular», «empírico», «común», «vulgar», o simplemente «saberes». 2. El desarrollo histórico de las formas de producir conocimiento ha impuesto una manera determinada de segmentar a la realidad del mundo para cada disciplina (Ciencias Naturales, Ciencias Exactas, Ciencias Políticas, Sociología, Antropología, Historia, etc.). Para tal división territorial del saber se parte siempre de una premisa incuestionable: quien conoce al mundo está fuera del mismo. Punto de partida para indagar por las formas del conocimiento contemporáneo es la pregunta «¿Por qué y para qué deseamos conocer?5 Con la consolidación del Sistema-mundo moderno, el conocimiento dejó de cumplir una función directa para la experiencia de vida; quien conocía/buscaba un determinado conocimiento lo hacía para preservar la vida y mejorar las condiciones de la misma. La sistematización de las distintas formas de conocimiento fue generando una cierta racionalidad a través de una «selección inductiva de la plenitud de la experiencia humana […] recogida en textos sagrados, textos filosóficos y en la sabiduría oral»6. Así el conocimiento no surge como uno que existe «en sí mismo» (conocimiento por el conocimiento), sino como un «conocimiento del mundo». El sujeto cognoscente no busca acceder al conocimiento de valor universal tan solo, sino conocer para un fin específico, para un estar en el mundo. En el sentido de Heidegger se trata de un Wissen para un Dasein específico. Aún así, la empresa moderna7 del conocimiento interpretó al mismo como herramienta de poder y control con pretensión universal8. Wallerstein advierte el carácter estratégico del conocimiento puesto que «ya no era solamente una lucha sobre quién controlaría el conocimiento de la naturaleza […] sino sobre quién controlaría el conocimiento sobre el mundo humano»9; así este pensador propone —a partir de las ideas de E. Mueng, un pensador y catedrático africano— el desafío de descolonizar las ciencias y con ello el conocimiento. El problema central que advierte el autor es que el conocimiento se vuelve universal a partir de un poder que genera tal conocimiento: «los que tienen el poder social tienen una tendencia natural a ver la situación actual como universal, porque los beneficia».10 Contrario a la pretensión moderna de lograr la abstracción universal, la práctica artística deberá apostar por su potencial desde la especificidad de la experiencia concreta desde la cual irrumpe para desafiar y desestabilizar esas formas de poder. Irrumpir con el arte en la cartografía del conocimiento Conocimiento es siempre conocimiento del mundo. En tal virtud, más allá de analizar y replantear las formas de producir jerarquías del conocimiento, cabe recordar que todo sujeto situado temporal y espacialmente en la experiencia específica del mundo vivido genera una forma de conocimiento útil en mayor o menor medida para su vida. Ello incluiría al actor de las prácticas artísticas, quien mira al mundo desde su propia experiencia [estética], desde donde «opera como ente que se “entona”, o sea que se pone a tono con cierto significado de la totalidad [del mundo] que lo inspira»11. Si el científico busca abstraerse del mundo que investiga, el artista busca zambullirse en el mismo para lograr su comprensión desde la cercanía experiencial12 desde la cual se genera la práctica artística. El acto artístico no se abstrae del mundo, sino que, como parte inherente de una práctica cultural específica, parte del mundo en el que pretende (sobre)vivir: «una cultura tiene en su esencia su razón de ser en algo que es muy profundo, y que consiste en una estrategia para vivir, que un pueblo esgrime con los signos de su cultura. Cultura es una política para vivir. Todo lo que se da en torno a la cultura. Aquello sea la costumbre, el ritual mágico, la producción literaria, incluso la tecnología»13. Este enfoque ya no persigue una estética del arte, sino del acto artístico. Este no excluye lo que Kusch llama «lo tenebroso», sino que lo implica pues contempla el proceso que va de la vivencia del artista a la obra como cosa, una suerte de acto de conciliación en el que se da la «superación de una falla esencial de lo humano, por la que el arte es una solución para un aspecto fallido de la existencia, precisamente aquel por el cual la 9


vida y la inteligencia se oponen»14. Para descolonizar una determinada relación de poder es importante determinar con precisión la manera en que esta se articula. Así, si pretendemos debatir los aportes del arte al conocimiento humano de un determinado tiempoespacio, estamos obligados a determinar el lugar que ocupa el arte en la correspondiente cartografía del conocimiento. Con este planteamiento propongo, antes que debatir si el arte genera o no un determinado conocimiento para la vida, indagar por las relaciones sociales e históricas del poder que controla tal pregunta y se extiende más allá del mismo conocimiento hacia las instituciones modernas que lo delimitan, avalan, legitiman, etc. ¿Quién determina —cómo y dónde— lo que es conocimiento [científico] y lo que no lo es? Si bien el informe de la Comisión advierte las tensiones políticas y de poder surgidas durante los siglos XIX y XX al interior de la universidad como institución suprema del conocimiento, el mencionado documento no logra profundizar el lugar que en el mapa del conocimiento ocuparía el arte, insinuando tan solo la dimensión de lo cultural: «¿Cómo superar las separaciones artificiales erigidas en el siglo XIX entre los reinos […] de los político, lo económico y lo social (socio-cultural)»15. Mientras Wallerstein plantea el desafío de pensar una ciencia indisciplinar, es decir sin fronteras erigidas por las distintas disciplinas, un determinado número de prácticas artísticas se ha planteado ya desde hace varios años una estrategia con pretensión transdisciplinar en la que el artista-investigador apuesta por la dialéctica que se desprende de dos actos: el diálogo y la apropiación. El primero establece relaciones discursivas y conceptuales con la ontología y el correspondiente episteme de las distintas disciplinas del conocimiento; el segundo busca secuestrar sin previo aviso las metodologías y los contenidos útiles para la subversión humana frente al ordenamiento arbitrario del mundo. Irrumpir desde el arte implica entonces entretejer la experiencia específica del acto artístico con aquello que un determinado campo del conocimiento afirma sobre la realidad en que la experiencia se produce. Investigar desde el arte implica finalmente elaborar estrategias (contra)cognitivas que, desde la especificidad de la pregunta que se desprende de la vivencia, desestabilicen los cómodos lugares del conocimiento universal. Esta capacidad transfronteriza le permitiría al artista-investigador preguntar y responder desde la indagación de «para qué se vive, se lucha o se escribe [y crea]»16. Desenganchar para conocer: desafiar la colonialidad del saber [desde las artes] Walter Mignolo introdujo hace unos años el concepto desenganche como una opción para apartarse, entre otros, de las disputas por el control de la verdad. Mignolo sugiere entenderlo al mismo tiempo «como desprendimiento y apertura. […] Ya no se trata de las puertas que conducen a la verdad (aletheia), sino a otros lugares: a los lugares de la memoria colonial; a las huellas de la herida colonial desde donde se teje el pensamiento des-colonial»17. Hacer arte como una forma de comprensión y explicación del mundo implica pensar el lugar específico de la experiencia vital desde la cual surge el impulso del acto artístico frente a la forma de dominación. Así, el primer paso para pensar/agenciar desde el arte un desenganche pasa por lo que yo llamo «las políticas de la pregunta». Buena parte del debate en torno al conocimiento se centra en determinar la validez del conocimiento (fiabilidad, precisión, reproductibilidad, universalidad, etc.). Prácticamente nadie pregunta por dos aspectos fundamentales del conocimiento: el sentido y la ética. ¿Por qué queremos saber y cómo obtendremos ese conocimiento? A partir de esta indagación la mirada del artista debe allanar el camino para retornar sobre el Yo, sobre esa selfness tan opuesta a las indagaciones por el otro. Parte del desenganche que sugiere Mignolo pasa por el desafío que debe asumir el artista por reconfigurar el régimen de la mirada moderno-colonial sobre la propia existencia. Si la ciencia moderna busca a un otro al que mirará desde la distancia epistémica y ontológica, el arte actual podría asumir desde su accionar que no puede haber otro, porque este otro es parte de nosotros, ese nosotros que hace el estudio.18Así, investigar desde el arte, implica pensar y accionar unas políticas de existencia que nos permiten indagar desde el acto artístico en ese nosotros cuya existencia será puesta en 10


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diálogo con otras miradas similares. Conocer el propio lugar de existencia y creación es el punto de partida para entender que «solo un universalismo pluralista nos permitirá captar la riqueza de las realidades sociales en que vivimos y hemos vivido [y creado]»19. […] Bibliografía Kusch, Rodolfo, “Anotaciones para una estética de lo americano”, en Kenos: revista digital, No. 1, Buenos Aires, 2003. -------------------, Geocultura del Hombre Americano, Buenos Aires, Fernando García Gambeiro,1978. Mignolo, Walter, El pensamiento des-colonial, desprendimiento y apertura: un manifiesto, 2005, documento digital disponible en www.tristestopicos.org Wallerstein, Immanuel, Abrir las ciencias sociales. Informe de la Comisión Gulbenkian, 1995, México: Siglo XXI. ---------------------------, Impensar las Ciencias Sociales, Siglo XXI, México D.F., 1998. Notas: (Endnotes) 1 El presente texto es un extracto del proyecto «Pensar el arte desde el arte» en Plataforma Abierta de la memoria, Investigación para la Tesis Doctoral en Estudios Culturales Latinoamericanos, UASB, Quito. 2 Hay tres eventos principales a partir de los cuales elaboré estos apuntes: el Encuentro Internacional «Estéticas Decoloniales», realizado en la Academia Superior de Artes de Bogotá en Noviembre de 2010; el Encuentro Internacional «Pensar-actuar decolonial desde el sur», realizado en la Universidad Andina Simón Bolívar sede Ecuador en julio de 2011; y la reunión de trabajo con miembros de la Red decolonial de Berlín realizada en ese ciudad en julio de 2012. 3 Immanuel Wallerstein se ha centrado durante varias décadas en analizar las relaciones de asimetría que permiten la aparición de lo que él llama el sistema-mundo: «El capitalismo, la característica definitoria del sistema-mundo moderno, es un sistema no equitativo por definición». Ver: Immanuel Wallerstein, Impensar las Ciencias Sociales, Siglo XXI, México D.F., 1998. 4 Immanuel Wallerstein, Abrir las ciencias sociales. Informe de la comisión Gulbenkian, 1995, México: Siglo XXI. 5 Durante una recopilación de testimonios orales de la memoria colectiva que realicé hace unos años en la provincia ecuatoriana de Esmeraldas fui confrontado en más de una ocasión por testimoniantes ancianos con las contrapreguntas: “¿Quién pregunta?, ¿Para qué quiere saber? ¿Qué va a hacer con lo contado? 6 Immanuel Wallerstein, Abrir las ciencias sociales. Informe de la comisión Gulbenkian p. 3.

7 Wallerstein señala con insistencia que «La ciencia [social] es una empresa del mundo moderno». Ver Immanuel Wallerstein, Abrir las ciencias sociales. Informe de la comisión Gulbenkian p. 4. 8 Wallerstein demuestra la profunda relación entre conocer y controlar el mundo: «la realización práctica del progreso en los asuntos humanos por medio del avance tecnológico dependía de la cognoscibilidad y 11


explorabilidad del mundo». Immanuel Wallerstein, Abrir las ciencias sociales. p. 6. 9 Ibíd.

10 Immanuel Wallerstein, Abrir las ciencias sociales. Informe de la comisión Gulbenkian p. 63.

11 Rodolfo Kusch, Geocultura del Hombre Americano, Bs. Aires, Fernado García Gambeiro,1978, p. 119.

12 Kusch le sale al paso a la presunción moderna de un arte universal que mira al mundo desde “fuera del mundo”, aclarando que la experiencia específica del artista americano surge cuando se crea desde la “urgencia de vivir”. Para Kusch el acto artístico de la experiencia vital “implica polaridad, porque parte de la vida como absoluto y se traduce en una cosa incrustada en una sociedad”. Ver Rodolfo Kusch, “Anotaciones para una estética de lo americano”, en Kenos: revista digital, No. 1, Bs. Aires, 2003, p. 3. 13 Rodolfo Kusch, Geocultura del Hombre Americano, p. 104.

14 Rodolfo Kusch, “Anotaciones para una estética de lo americano”, p. 3.

15 Immanuel Wallerstein, Abrir las ciencias sociales. Informe de la comisión Gulbenkian p. 83.

16 Rodolfo Kusch, “Anotaciones para una estética de lo americano”, p. 3.

17 Walter Mignolo, El pensamiento des-colonial, desprendimiento y apertura: un manifiesto, 2005, documento digital disponible en www.tristestopicos.org 18 Immanuel Wallerstein, Abrir las ciencias sociales. Informe de la comisión Gulbenkian p. 63. 19 Immanuel Wallerstein, Abrir las ciencias sociales. Informe de la comisión Gulbenkian p. 66.

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OBRAS

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1’ 33”

Alfredo Breihl Video de Archivo, recortes de prensa. 1981 - 2012 Duración aproximada 2 minutos

1’ 33” es la duración de la toma en la que un camarógrafo anónimo registra [es testigo de] la muerte del estudiante del Colegio Mejía, Patricio Herman, a manos de un policía en enero de 1981 en Quito, Ecuador. 30 años después, en el año 2011, otro policía, desde el interior del Colegio Mejía, dispara una bomba lacrimógena a la cabeza del estudiante Édison Cosíos, quien se quedó en estado de coma permanente. Se entregó la toma a un canal de televisión y se la presentó como noticia. Luego fue utilizada por un tribunal para reconocer al policía, a quien se castigó con dos años de prisión. En 1984, la toma fue incorporada en un documental sobre las luchas populares y las huelgas nacionales en Ecuador del período de 1981 a 1984, obra poco difundida (desde el mes de mayo de 2012, se la encuentra en Youtube). El arte contemporáneo ofrece posibilidades antes insospechadas —como la circulación de documentos históricos— y dan lugar a lecturas reflexivas personales que otros medios no permiten. La resolución de la obra mencionada inscribe un evento del pasado en un acontecimiento actual. La toma original, aislada de otras tomas, se erige como presencia, aunque no podría ser vista ni en un medio televisivo, que nivela las imágenes y hace tabla rasa de ellas (sean publicidad, ficción o testimonio), ni en el documental, que sumerge las imágenes en un contexto editado. A pesar de que la imagen —grabada en formato U-matic de ¾ de pulgada— ha sufrido cierto deterioro por el paso del tiempo, se revive en la percepción del video gracias a la espontaneidad de las voces que se expresaron en el instante mismo, lleno de exclamaciones causadas por la sorpresa ante el brutal hecho. La escucha continua que nos ofrece el sentido del oído nos afirma la sensación de realidad. Su audio crea una distancia con los mensajes de los medios y trae un hálito de vida que la revive y la convierte en tiempo real. La mínima información necesaria para contextualizar el hecho y enlazar con el presente está añadida utilizando otro código: textos de recortes de prensa con un sesgo de negación —o escamoteo— de la voz o la palabra del realizador. Se establece un paralelo, un diálogo, una confrontación. La memoria es el recuerdo desde el presente. La repetición, el trabajo en bucle, es el reencuentro con el tiempo pasado en el mismo espacio. Memoria gracias a la repetición, a la persistencia de los hechos. El silencio social ante los hechos auspicia a la impunidad. El arte puede permitir la circulación de materiales que provoquen la memoria y confronten la realidad constantemente.

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Fotogramas de 1’ 33”, Quito, 1981/2011.

Profesor de Video y de Estética. Estudios en Filosofía y Comunicación. Coordinador del Área de desarrollo tecnológico de la Carrera de Artes Visuales. Responsable del Laboratorio de Multimedia de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes. Realizador audiovisual de documentales. Ha publicado artículos sobre teatro, danza y cultura en periódicos y revistas. Es miembro del Consejo Editorial de la revista Anaconda, Cultura y Arte. abreilh@yahoo.com 15


CUERPOS DESECHABLES Consuelo Crespo

Instalación Cómoda de madera, Moldes Silicona 2012

Para contextualizar y territorializar mi trabajo, he tomado como referencia la cultura que ha modelado mi existencia. Existencia como las relaciones complejas de la realidad y cómo ellas van marcando mi cuerpo, mis sensaciones, mis sentimientos y, por lo tanto, mi actuar, para constituirme en lo que soy. ¿Cómo los cuerpos femeninos son parte de la historia vivida por los grupos humanos? ¿Qué lugar ocupan? Lo constante en las culturas es pensar el cuerpo de la mujer como el contenedor de otros cuerpos, que garantiza y perpetúa la especie. ¿Es lo natural? ¿Es esa su función? La historia del cuerpo femenino en la cultura occidental la vivimos en forma global. Foucault en Cuerpos dóciles1 hace una referencia a los cuerpos, pero no hace una diferencia entre la diversidad de cuerpos sociales que habitan el territorio-tiempo en cada particularidad; habla desde Occidente, y Occidente en su confrontación con las diferentes cuerpos sociales ha procedido de la misma manera, no respeta la diferencia, sino que la usa para someterla al «poder». Es un punto de partida para pensar: ¿Está el cuerpo de la mujer incluido o no en el discurso del hombre? ¿La mujer nunca ha estado desprendida de la historia del hombre? ¿Por conveniencia o no? La mujer tiene la capacidad en sí misma de engendrar la vida, tiene un contacto corporal con este hecho y eso hace que su preocupación sea el cuidar esa vida, amar esa vida; mientras el hombre intenta tener bajo su control los mecanismos de sobrevivencia, incluso los cuerpos, para mantener el poder. Este poder implica tomar, apropiarse de los caracteres, de las diferencias, de las cualidades de lo otro; dominar la materia por medio de la manipulación de las sustancias; tomar la sustancia y desnaturalizarla; realizar cambios en las estructuras; conseguir los presupuestos esperados; atribuirse el permiso, la facultad y la autoridad para hacerlo; dominar el proceso; manufacturar, trabajar, crear jerarquías por medio de la autoridad. Un «saber hacer», que explica el acontecer del poder. El mundo Occidental globalizado usa los cuerpos como herramientas y como objetos; domesticándolos, docilizándolos. Hay cuerpos para el sexo, para la reproducción, para la guerra; hay cuerpos estéticos, hay cuerpos para el placer, para la automatización; pero también hay cuerpos «desechables» ¿El cuerpo de una mujer es una matriz para hacer más cuerpos? ¿Hoy en día es necesario? o ¿los «cuerpos estorban»? Lo femenino es un cuerpo sin lugar, no hay lugar para un cuerpo que se constituye a partir de la representación que el otro hace de él, lo hace «desechable», cuando ya no lo necesita… El cuerpo «dócil» de la mujer está condicionado a obedecer desde antes del nacimiento, por la opresión que ejerce la cultura; con mecanismos psicológicos y físicos, reduciéndola a la pérdida constante, en búsqueda de la aceptación de su devenir. Esta condición habilita el sometimiento de su cuerpo a «transformaciones» y «perfeccionamientos» para conseguir la aprobación del otro. La indefensión de su cuerpo biológico durante la gestación, embarazo, parto, lactancia y cría, le compromete en esta situación. El cuerpo femenino en este contexto es un cuerpo violentado, con agresiones en su carne y en su psiquis. Circunstancia que ha hecho, de los cuerpos de mujeres, 1 Foucault, Michel, Vigilar y castigar, Cuerpos dóciles, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 1976, p. 82-99

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cuerpos anoréxicos, cuerpos bulímicos, transformables, robotizables, plastificables. Con prescripciones, prohibiciones y preconceptos de su forma, de su lugar, de su actitud, de sus sentimientos. Hay una serie de representaciones y mitos en los que estos cuerpos encajan: la bruja, la madrastra —sinónimo de maldad—, la mujer adulta con la piel cansada; y la niña con la piel y el cuerpo por brotar, cándido, bondadoso; entre el erotismo y el acto de la concepción, entre la puta y la virgen, produciendo el juego ambivalente de su cuerpo, en la «dualidad». Estos cuerpos se excluyen, usando la «estética» y la «ética», para desplazar los valores de respeto y solidaridad de género. Propongo el uso de la silicona, que es usada para prótesis en los cuerpos de mujeres, sacando moldes de mi cuerpo de mujer adulta, y el cuerpo de una adolescente; mujeres como pieles, que guardo en un mueble, en una cómoda. Haciendo referencia a la relación de la mujer con el objeto, a la mujer en la interacción con el mobiliario, como parte de su hábitat, de sus movimientos; de las relaciones que la mujer tiene con las cosas, con las cosas que guarda, con las cosas que para ella representan su mundo. La feminización de la mundanidad y del consumo; grandes marcas de ropas que producen la moda en exceso, para cuerpos estandarizados; la publicidad que incita el deseo de completarse por medio de accesorios, la industria automotriz con formas erotizadas que complementan el cuerpo.

Profesora de Taller de Arte y de Escultura. Maestrante en Estudios de la Cultura, Mención Artes y Estudios Visuales, Universidad Andina Simón Bolívar, Quito. Varias exposiciones individuales y colectivas en Ecuador y EE. UU. consuelocrespod@yahoo.com.ar 17


DESHOJANDO PAITEÑAS Luis Crespo

Video de Archivo, recortes de prensa. 1981 - 2012 Duración aproximada 2 minutos

El proyecto surgió a partir de la reflexión de un dato autobiográfico ocurrido durante la época de embarazo —hace once años— de Adriana, mi esposa. Simplemente sucedió que, en su estado de gravidez, tenía aversión a las cebollas. Estaban negadas en todo plato o guiso. Desde muy pequeña, mi hija —contrariamente al período de gestación de mi esposa— se deleita tanto con esta hortaliza, que se la come tal como si fuera una manzana. La obra es el proceso de la confección de un ropaje masculino con cebollas disecadas en sal y cosidas con hilo y aguja. Con el objetivo de elaborar una camiseta y un pantalón a mi medida. Se trata de una instalación y acto performático que, al a ser colgado en la sala de exhibición, desprenderá su aroma y esencia. Proceso: Picando y pelando la cebolla: en referencia a la obra literaria de Günter Grass, el acto consiste en cortar y deshojar las cebollas paiteñas con la participación del público. Coser las cebollas: acto realizado en comunión con el público. Sudar la camiseta: es la culminación de los tres actos, en la que doy uso a mi prenda elaborada y cargada con todos los sentidos añadidos. En estos actos experimentales y abiertos, los espectadores estarán en la posibilidad de participar y añadir más contenidos —además de los originales— en esta obra abierta. La cebolla, en consecuencia, adquiere el sentido de símbolo por el cual me identifico en mi obra: una especie de reflejo en el espejo del ser interior frente a la realidad contemporánea. La vida del hogar como refugio, frente a la sociedad del capitalismo global. La obra se sustenta en tres referentes estéticos que entablan un diálogo y dan sentido conceptual a la obra: 1. Los Moldes Málicos o Máchicos, en analogía a la parte del Gran Vidrio de Duchamp, definidos como trajes de sastre vacíos, representación del soltero que, con un «aroma masturbatorio»1 que desprende de sí, provoca la excitación en la «novia» del vidrio superior. 2. Las momias de la Florida cubiertas con ponchos elaborados en concha spóndilus, prendas de vestir del ajuar funerario. 3. Mi reflexión personal, resultado de la lectura y análisis de las obras literarias de Günter Grass: El Tambor de Hojalata, El Rodaballo y Pelando la cebolla. Este proyecto pretende ser una mirada interior, desnudando mi interior hacia el espectador, quien a su vez repensará su cotidianidad. 1 Ramírez, Juan Antonio, Duchamp . El amor y la muerte incluso, Ediciones Siruela, Madrid, 1993. En él, Ramírez manifiesta el sentido sexual del supuesto olor de los Moldes Málicos, como masturbatoriós, aroma que estimula los deseos sexuales de la novia.

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Profesor de Escultura, Proyectos en Escultura, Taller de Arte. Artista plástico especializado en escultura y cerámica en la Universidad Central del Ecuador. Coordinador del área de Herramientas de la Carrera de Artes Visuales. Últimas exposiciones: «Vasijas y Platones», taller del artista. «Chiva Cultural de la Floresta», 2005. «Cantaros – Galería Arte Espacio», Cumbayá, 1998. Exposición paralela a la 5ª Bienal de Pintura Museo de la Cerámica Casa de Chaguarchimbana, Cuenca – Ecuador, 1996. 19


MESA SER VIDA / RIZOMA

Ana Laura Galarza Diez de Urdanivia. Instalación, mural de tinta china sobre papel Mesa de madera, platos, jarrones, agua, monedas, verduras y legumbres germinadas / tinta china sobre papel 2012

Contexto y fundamentación En el año 2010, regresé a vivir a Ecuador tras once años de residir en Santiago de Chile. En los últimos dos años de mi estadía allá, me interesó incorporar a mi producción artística el trabajo con materiales vivos, tales como semillas, plantas, tierra. Comencé a reflexionar específicamente en torno a ideas y percepciones que rondaban el encuentro entre la rigidez de lo urbano y la maleabilidad de la naturaleza, de lo vivo. Me fascinaba ver cómo en una grieta ínfima —que se abría por el desgaste del asfalto y se acumulaba polvo— podía nacer y crecer una planta, resistiendo al clima y la agresividad del ritmo citadino. Realicé varias pruebas e intentos por cultivar plantas comestibles en estos intersticios de la ciudad, a modo de apropiación de la tierra, en espacios residuales que por su carácter no estaban legislados y de cierta forma eran un espacio gratis, libre, sin propietario. Al llegar a vivir en Ecuador, este interés explosionó y se expandió frente al majestuoso estímulo de la evidente irreverencia de la naturaleza que rompe, irrumpe, se cuela y reconquista el asfalto con malezas y plantas creciendo por todas partes. Es así como, desde el año 2010, mi investigación y experimentación artística ha estado rondando los campos de reflexión sobre la vida y sus mecanismos expansivos, la ley de privatización de especies, el nuevo estatuto biotecnológico-agroindustrial de los alimentos y la distancia que esto tiene de la antigua noción de «frutos de la tierra». A partir de estos temas, han ido tomando forma algunos proyectos artísticos, entre los cuales está el mural en tinta china Rizoma y la instalación Mesa ser vida. Ambas se exponen por primera vez, siendo un primer ensayo exhibitivo, mas representan una investigación en proceso. Mesa ser vida Instalación compuesta por una mesa cuadrada, blanca, sobre la cual se dispondrán 8 platos con hortalizas y legumbres germinando. Al centro de la mesa se trabajarán unos dibujos-esquemas —o texto— en troquel autoadhesivo blanco, para que se develen sutil y paulatinamente. También se colocarán en el centro dos jarrones de vidrio: uno lleno con agua y el otro con monedas de un centavo de dólar. Estos jarrones plantean un juego de nociones y conceptos que se mezclan e incluso se confunden actualmente, desvirtuando la idea de valor, al ser reemplazada por la de costo: valor de la vida/costo de la vida, líquido/ liquidez, fertilidad/productividad, etc. Mesa ser vida propone la mesa y los alimentos cotidianos como un campo de reflexión, al estar dispuestos pero no disponibles de la manera en la que acostumbramos a consumirlos. Hay una mesa y hay alimentos, que en vez de entregarse silenciosamente nos interrogan desde su potencialidad de cambio, de germinación, de transmutación. Estos alimentos germinados vuelven a hacer visible su ciclo, que ha sido difuminado por la agroindustria y sus dispositivos de marketing, altamente estetizantes y alienantes. Rizoma Mural hecho en tinta china sobre papel, montado directamente sobre la pared sin marco. A través del troquelado y recorte de las manchas, se busca lograr una composición unitaria que vincule todas las partes, proponiendo una forma total orgánica, desprovista del marco del pliego de papel. Se procura generar una analogía visual 20


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con las estructuras rizomáticas, que se caracterizan por su potencial expansivo multidireccional e infinito, siendo cada nódulo/mancha un posible punto de partida. A su vez, el mural acompaña a la Mesa ser vida reemplazando a la tradicional naturaleza muerta, que por lo general decora los comedores y las cocinas, en el contexto doméstico y cotidiano.

Profesora de Teoría de la Imagen y Taller de Arte. Artista visual con estudios de Maestría y Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad de Chile y la Universidad Católica de Chile respectivamente. Ganadora de la Beca Fondart del Estado de Chile para estudios de Posgrado (2008) y del Fondo de Financiamiento para Obras de Arte (2007) de la misma institución, para la realización de la exposición bipersonal «Como si el mundo se hubiera desplazado de golpe», en la Galería Animal de Santiago de Chile. Vive y trabaja en Quito – Ecuador desde el año 2010. analauragalarza@gmail.com / www.analauragalarza.cl 21


TRIANGULO ESCALENO (OBJETOS EN TRÁNSITO) David Jara Performance 2012

Cuando pequeño, comí una cuchara de tierra, hojas y flores, un gusano, una araña; metí una pepa de mandarina en mi oído. Todas esas cosas tienen una parte invisible que pasó por mi cuerpo. Ya no estoy seguro de ese tránsito de cosas pero sí creo que ellas pasan por mi vida. Lo visible se transforma y lo invisible está en circulación permanente. Ahora siento que los objetos que pasan por mi vida se llenan de mi esencia hasta morir y desaparecer. Mi morada se llenó de objetos. Uno de ellos es un butsudan, un recinto ancestral donde habitan mis antepasados, ellos, los que nacieron antes que mí, tienen el poder de cambiar el tiempo. Tuve que armar una mochila y salir; entonces mi casa se redujo a lo que transportaba, como el caracol que lleva su hogar a donde va. Todavía no sé si mis antepasados viajan conmigo o me esperan encerrados en su caja de madera. Entre todos los objetos que dejé atrás, se quedó una parte de mi ser. Hoy estoy tratando de encontrar un equilibrio; quizás espero completar un recorrido para llegar transformado. Esta obra se presenta en tres capítulos desiguales, como un triángulo escaleno. La primera punta, la más distante, representa la pérdida de significados. Son réplicas en cemento de cosas que fueron parte de ese hogar: la televisión y la cámara de fotos (que me robaron) ubicados en la vereda frente al edificio donde vivía. En la segunda punta, se descarga la ira. Once bloques de hielo, tierra, un árbol y mucho ruido. Rompí el hielo con un martillo durante cuatro horas para desahogar mi rabia. En la última punta del triángulo tengo los pies enterrados en la vereda frente a una casa; llevo en la espalda una mochila de emergencia con el árbol anterior, luego de unas horas siembro la planta en el lugar que estaba parado para poner raíces y, al mismo tiempo, para embarcarme hacia ninguna parte, para dejarme llevar por la corriente y sentirme materia transformada.

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Profesor de fotograf铆a y dibujo. Artista multidisciplinario y antrop贸logo visual. Tutor de la carrera de Artes Visuales. Ha participado en varias exposiciones individuales y colectivas. mv3v@hotmail.com 23


¿CARNE PROPIA? Manuel Kingman

Instalación Podio de madera que contiene seis folioscopios y audífonos. 2012

¿Carne propia? pretende abordar la crónica roja de la televisión ecuatoriana de una manera crítica. Se toma como punto de partida el popular programa En carne propia, transmitido por Canal Uno, de lunes a sábado en un horario que va desde las 20:00 hasta las 21:30. Me interesa debatir las maneras de poner en escena a sectores marginales en el contexto televisivo ecuatoriano. Si en sus inicios la fotografía tuvo un uso colonialista que representó a los otros no occidentales de manera objetivante y clasificatoria y buscando (de manera consciente o inconsciente) evidenciar la preeminencia de lo occidental, la imagen producida en la televisión del Ecuador contemporáneo representa al marginal buscando generar espectáculo. Otra referencia que me parece interesante citar corresponde a las ferias de freaks, que recorrían Estados Unidos a finales del siglo XIX y comienzos del XX, en estas había una espectacularización de las discapacidades de los sujetos, que motivaban en el público una fascinación por lo abyecto, un deslumbramiento por lo que se escapaba de la norma. Me pregunto si es el mismo tipo de fascinación lo que motiva a la audiencia ecuatoriana, si en el caso de las ferias de freaks había una relación física y presente con los actores «anormales», en el caso de En carne propia (así como en otros programas televisivos) no surge una relación con los sujetos, sino una correspondencia con la imagen transmitida por la pantalla. ¿Cómo se representa al otro marginal en el programa En carne propia? A través de una mirada sensacionalista que se aprovecha de la situación de vulnerabilidad de estos sectores para ganar rating. Para el propósito de sintonía televisiva, el formato es simple pero efectivo, acercarse a locos, discapacitados, borrachos, viejas travestis, prostitutas y drogadictos para espectacularizar la pobreza y la «miseria humana». José Delgado, el presentador y director del programa, se acerca a las personas con micrófono en mano, les pregunta por qué se drogan o por qué toman, por qué no son buenas personas, les ofrece llevarles a un centro de rehabilitación. Ellos se niegan a la «salvación», dicen incoherencias que son registradas cuidadosamente por la cámara. Una cámara que entra en sus espacios para espectacularizarlos, aprovechándose del destino de sus vidas. Porno-miseria es el adjetivo que se le dio a parte del cine colombiano que retrataba a personajes marginales, porno-miseria es el formato de En carne propia, carne desechable, carne de los otros, porno-miseria que se oferta en horario estelar y es consumido por miles de familias ecuatorianas a quienes «los marginales importan». La propuesta ¿Carne propia? consiste en seis folioscopios (libros animados) realizados a partir de stills del programa. Cada folioscopio toma en cuenta un día de programación. En la portada del libro va el título de la emisión. Generalmente los títulos del programa usan el nombre del personaje o de la situación: «El rapero», «El curita», «Rubí», «Amor, compresión y ternura». A partir de esta intervención, pretendo dar otra lectura a las imágenes sensacionalistas, para evidenciar su naturalización, la visualización de estos libros irá acompañada con audio de cada programa.

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Profesor de Taller de Arte y Teoría del Arte. Artista visual, investigador y gestor cultural. Miembro del Colectivo La Selecta. Tiene una maestría en Antropología Visual, la tesis la desarrolló en torno a la relación entre arte contemporáneo y cultura popular en el contexto de Quito. manuelka12@gmail.com

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EN BOCA CERRADA Jaime Sánchez Video instalación 2012

La realidad y lo virtual como elementos activadores de las obras han el tema conductor desde hace algunos años. Los límites y fronteras entre estas dos categorías y los posibles resultados que de esta confrontación se pueda generar —teniendo en cuenta que la realidad es un tema recurrente dentro del arte— siempre se encuentra puesta en duda, mimetizada, alterada, interpretada, etc.; sin embargo, siempre presenta posibilidades para inventar nuevas lecturas. La realidad como categoría sola no es la preocupación principal. La percepción distorsionada de esta por influencia de la tecnología es la parte que se encuentra cuestionada. Este mismo conflicto de percepciones —que camina en los límites de lo real y lo virtual, de la verdad y lo falso, es decir la aproximación a una realidad virtual cada vez más verdadera— es lo que se explora dentro de las obras. Este razonamiento parte de la alegoría de «la caverna de Platón» y el juego de percepciones de la verdad y la realidad; en este caso, las sombras reflejadas en la pared de la caverna serían todas las posibilidades e intervenciones tecnológicas sobre la realidad, que ya es una sombra en sí misma, siempre poniendo en duda lo que estamos viendo, lo que entendemos por verdad, lo que creemos que sabemos. Este espacio de interpretación que se crea dentro de estas categorías da lugar para partir con experimentaciones compuestas por el contraste de elementos, formatos, materiales que son parte de cada una de las propuestas. En todas las obras se yuxtaponen —o dialogan— distintos lenguajes (formatos), videos que simulan interactuar con objetos que a simple vista parecieran reales (como entendemos la realidad), la muerte simulando vida, lo pasado traído al presente a través de dispositivos de reproducción de video o fotografía. Todas las obras son presentadas como escenas aisladas de su contexto, como fotografías colgadas en la pared, ignorantes de su vecindario, creando por sí solas lecturas y memorias. En boca cerrada está compuesta por dos videos enfrentados (dos LCD, uno frente al otro) de rostros de personas discutiendo. En el medio de estos dispositivos, una mesa de madera con platos vacíos, y, sobre estos platos y mesa, dos moscas reales volando por la intervención de un motor que genera el movimiento y la ilusión. La obra al final pretende utilizar un lenguaje fotográfico, es decir el instante capturado en una toma, pero puesto en escena a través de dispositivos tecnológicos —la muerte dinamizada— concepción de la fotografía como la representación de la muerte según la lectura de Barthes en Cámara lúcida. La obra utiliza este mismo tipo de lenguaje contrastado; deja la posibilidad —a través del diálogo de materiales, dispositivos— de que el espectador proponga lecturas diversas. Lecturas que en cierto modo son controladas a través de la misma interacción interna de los objetos puestos en escena. En boca cerrada es la interpretación de una expresión popular, que es la escusa para generar estos cuestionamientos antes descritos. Se convierte en la representación literal del significado de la frase, que a la vez reflexiona sobre este mismo significado, pero también sobre la preocupación principal de todas las obras, los límites entre lo real y lo virtual.

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Profesor de Taller de Arte, Dibujo e Historia del Arte Contemporáneo. Artista Visual con estudios en Antropología Visual en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales FLACSO-Ecuador. Coordinador del Área de Teoría de la Carrera de Artes Visuales. Profesor de Cultura Andina y Arte Popular en la Maestría de Artes de la Universidad Central del Ecuador. Investigaciones en cuerpo y moda y Arte – Educación. jaimejsanchezss@gmail.com 27


CRONOTOPY Alex Schlenker

Video digital, instalación de sonido 2012

La economía política del poder está anclada a una economía política del ver, el llamado «régimen colonial de la mirada». Para abordar un proceso de descolonización de dicho régimen resulta fundamental revisar la variedad de tiempoespacio propuesta por Wallerstein: episódico geopolítico, cíclico ideológico, estructural, eterno y transformacional. Para el pensador Immanuel Wallerstein, todo tiempo y espacio se interconectan constituyendo así una sola dimensión llamada tiempoespacio. Esta unidad básica del mundo real constituye el nodo central de la experiencia concreta del sujeto. Aquello que vivimos/percibimos está atravesado en todo momento por la manera en que nos relacionamos con los distintos tiempo-espacio que surgen en nuestra relación con el mundo. Cronotopy es un proyecto de investigación/creación que, concebido como un work-in-progress, partió del registro de cerca de 120 horas de tránsito en aviones, trenes, automóviles, bicicletas y a pie rodadas en Quito-Berlín-Madrid-Nueva York-Bogotá-Tijuana-San Diego-Lisboa, entre otros lugares, entre los años 2002 y 2012. El «viaje», al tiempo que deviene en un desplazamiento en el tiempo-espacio, determina una serie de cambios significativos en la experiencia subjetiva de quien mira/vive el mundo desde el movimiento, entendiéndose este como un permanente cambio del punto de vista del observador (aquel que vive la experiencia de y en el mundo). La indagación a partir del video-registro dio paso a una serie de videos experimentales que se van configurando en torno a los ritmos vitales (lentitud/rapidez) que se desprenden de la experiencia humana. Las retóricas modernas del sistema-mundo capitalista han relativizado la experiencia humana en torno al espacio y al tiempo. Surge así lo instantáneo, lo inmediato y lo global entendido como ausencia de distancias y anulación de la multiplicidad de tiempos. Cronotopy persigue desde el video-registro intervenido —encuadres, composiciones y velocidades han sido alteradas en la postproducción— un conjunto de críticas en perspectiva decolonial capaces de cuestionar desde la imagen-territorio / la imagen-tiempo el intento de la Modernidad-capitalista por unificar y homogenizar la diversidad de tiempos humanos [simbólicos, ontológicos, míticos, epistemológicos...] que surgen al momento de concebir la vida. Existen tantos tiempos como experiencias humanas. Las piezas de video que componen esta investigación/creación buscan reafirmar la necesidad de asumir el desafío por desestabilizar la colonialidad de la aiestesis —el ámbito de la experiencia de los sentidos—, que ejerce la razón instrumental moderna sobre el sujeto que vive y percibe el mundo desde su lugar específico: condición de clase, etnia, género, edad, etc. Cronotopy intenta entonces traducir en imágenes un conjunto de sensaciones vividas frente a un tiempo-espacio específico. Los dos videos de esta muestra fueron montados como una posible revisión del tiempoespacio de una diferencia (mi experiencia personal opera en todo momento desde alguna diferencia significante) frente a la idea de un «tiempo universal moderno». A la vez, se busca generar un diálogo entre el tiempo-espacio del autor y el del observador. Se ha vuelto muy común creer que una imagen obedece a un tiempo-espacio único —limitado y finito— en su posible alcance y repercusión. En el sistema-mundo no existen ya tiempo-espacio separados de otros.

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Profesor de Taller y de Teoría del arte, Historia del audiovisual. Realizador y experimentador audiovisual, escritor y traductor con estudios en Ciencias de la Educación y dirección de cine y realización audiovisual; Magíster en Estudios de la Cultura y actualmente doctorando en Estudios Culturales Latinoamericanos. hasga@gmx.de 29


Dicción

Gonzalo Vargas M. Video 2007 - 2008 Duración aproximada 9 minutos

Dicción es una serie de 29 videos producidos con motivo de realizar una exploración acerca de la realidad fotográfica, entendiéndose a esta como toda forma de representación que parte del fotograma: la fotografía, el cine, y el video. También explora cómo esta realidad se encuentra sujeta a toda clase de manipulación por parte del productor, buscando una percepción «construida» por parte del espectador.

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Fotogramas de Dicción, Quito, Buenos Aires, Guayaquil, Cuenca, 2007 - 2008.

Profesor de Taller y Fotografía digital. Artista visual y gestor cultural. Es coeditor y miembro del colectivo La Selecta, Cooperativa Cultural. Ha realizado estudios en fotografía en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires y posee un postgrado en aplicación de nuevas tecnologías en instalaciones multimedia por el IUNA, Buenos Aires, Argentina. Ha realizado cuatro muestras individuales: «La memoria», Museo de la Ciudad, 2001, Quito; «Sobre el desaparecido Ricardo Novillo Burneo», presentada en el cine Ochoymedio, 2005, Quito; «Fotograma», El Conteiner, 2008, Quito; «Re trato», El Conteiner, 2011. Además ha presentado su obra en varias muestras colectivas dentro y fuera del país. www.pixelmono.com / www.laselecta.org 31



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