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Editorial

Editorial

Editorial:

Entre intentos variados y de intereses múltiples, por suspender en definitiva las corridas de toros, entre escritores que desean ser democráticamente leídos, entre amor ante el espejo con la poesía que implica el acto de observarse, entre búsquedas personales para encontrar el objeto artístico, entre el valor de la tipografía, como significado que fortalece las propuestas plásticas y entre edificios que encuentran su temple en sus sombras, transcurre nuestra segunda entrega.

Hemos entrevistado, para este número dos, a Juan Pablo Villa, cuyos sonidos-voces-improvisaciones, van de lo popular a la vanguardia, combinando diversas técnicas y tradiciones con la tecnología, para llevar, a un nivel mayor, el instrumento más poderoso de los seres humanos: la voz. Mostramos en la entrevista –Palabra de honor, palabra de autor- a nuestro invitado, en palabra y en obra. También, tenemos nuestra ahora habitual sección de Citas –Clandestinas y otras no tanto-, para quienes se acercan al planeta del arte buscando más de una respuesta.

Arteria Artificial

Edición y dirección general: Raúl Reyes Ramos Consejo editorial: Andrés Olvera Ponce Yolanda Sánchez Alvarado Luz María Loya Orellana Raúl Azcué Diseño editorial:

Galería –Obras casi maestras- muestra los aportes al mundo de la creación artística, de los alumnos de nuestro posgrado. Y por supuesto, las recomendaciones de la World Wide Web, para conocer, desde nuestro espacio virtual, otras importantes opciones.

Montaje web:

Como un guiño de gratitud y aprecio, a petición de los compañeros integrantes de la primera generación de Maestría, hemos incluido las palabras de agradecimiento leídas en aquella memorable tarde...

Raúl Azcué y Verónica López

Sin más, salvo el saludo cordial por habernos recibido con entusiasmo en nuestra primera entrega, les damos la bienvenida a nuestro número dos, afirmando que la investigación, es requisito necesario para lograr mejores diálogos, mejores caminos, mejores argumentos y mejores proyectos, en este emocionante mundo del arte. Sean pues, bienvenidos a: InvestigAcción: ¡Manos a la obra! Nuestros mejores deseos. Gracias por leernos, gracias por acompañarnos. Raúl Reyes Ramos Editor y director general

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Raúl Azcué

Entrevista: Raúl Reyes Ramos Portada: Raúl Azcué: Fotografía de “Isla Conmoción 1.5” por Cooperativa 3Bits

Arteria Artificial. No 2. Año 2013. www.arteriartificial.org


Editorial. • Índice.

Investigación. Artículos articulados. • “Las sombras en arquitectura o las fronteras de lo in-visible”. Felipe Soriano Ruiz. • “Gonzalo Rojas: Amor en el espejo”. Luz María Loya. • “Apreciación de eventos variables en el transitar cotidiano, para la producción artística”. Harlan Hassler Estrada Mata. • “Históricas censuras del arte del toreo en México”. Karina Chapa Oliver. • “Percepción de la tipografía en la expresión artística visual”. Víctor Hugo Jiménez Arredondo. • “Poéticas venideras de narradores nacidos entre 1970 y 1980”. Yolanda Sánchez Alvarado. •

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Universo Web. Arte en la red. • Enlaces recomendados. • ARSCITE

Entrevista. Palabra de honor / palabra de autor.

• “Entrevista a Juan Pablo Villa: Buscando la voz de las profundidades”. Raúl Reyes Ramos.

Galería. Obras casi maestras.

• Cuento. Andrés Olvera. • Poesía. Victor Hugo Herrera. • Instalación. Cooperativa 3Bits: Berenice Gasca / Raúl Reyes Ramos/ Raúl Azcué. • Artista invitado. Juan Pablo Villa.

Citas eternas. Palabras clandestinas. • En “Lecciones de estética”. Georg Wilhelm Friedrich Hegel. • En “Hombre en su siglo y otros ensayos”. Octavio Paz. • En “El arte ensimismado”. Xavier Rubert de Ventós. • En “La gramática de la creación del futuro de la pintura”.Vasili Kandinsky. • En “Arte y percepción visual Psicología del ojo creador”.Rudolf Arnheim. • En “Fábulas antiguas de China”. Shen Zi. • En “Fábulas antiguas de China”. Mou Zi.

Bonus track. • “Palabras para agradecer, en una tarde de verano”. 3


Investigación: Artículos articulados

Artículos a

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Investigación: Artículos articulados Felipe Soriano Ruiz

Las sombras en arquitectura o las fronteras de lo in-visible “En la sombra de un hombre que camina hay más enigmas que en todas las religiones del mundo.” Vita Sackville-West1.

La República, el Libro Séptimo de Platón, da inicio con la exposición del conocido Mito de la caverna; explicación alegórica que pretende ubicar al hombre y su naturaleza, con respecto al conocimiento, basado en la teoría expuesta al final del Libro Sexto. En este mito, la ignorancia está representada por la sombra de unos prisioneros, que se produce en el fondo de la caverna. Ellos mismos, quienes observan su sombra, no creen que existe nada más que sea real, lo único existente para ellos, es la proyección de su propia sombra, a tal punto que, si un prisionero llega a estar fuera de la caverna, allá donde la luz muestra los objetos tal como realmente son, la reacción de éste sería enfocar su mirada en las sombras producidas por cada objeto, ya que las afrontaría sin mayor esfuerzo, porque para el prisionero, las sombras poseen mayor claridad, de lo que se le presente a plena luz.2 Existen fenómenos naturales que el ser humano, en diferentes épocas y culturas, ha convertido en símbolos. Sin embargo, pocos son tan vastos en significados como el de la sombra. Símbolo de irrealidad, del mal, de la muerte, del horror, de la ignorancia, del inconsciente, del misterio, del espíritu, del alma. En una leyenda hindú, la sombra es apaleada cuando es confundida por un ladrón. En los griegos, budistas, taoístas, musulmanes y en la biblia, aparece como simple metáfora de lo inasible, lo insustancial. Los medievales tienen la historia de un tonto que ataca su propia sombra con un palo.3 En su libro, Cuentos de sombras, José María Parreño menciona diferentes significados a la sombra: “[…] esa noche en miniatura, esa abreviatura de la oscuridad: cada cultura y cada época le ha atribuido símbolos en específi6

co, hasta acabar por ser el símbolo mismo de la fantasía.”4 Para Edgar Allan Poe, en su cuento Sombras, representa la posibilidad de comunicar el mundo de los vivos con el de los muertos. Rudolf Arnheim comenta que “[…] ciertas tribus del África occidental evitan atravesar un espacio abierto al mediodía por temor a perder su sombra, es decir, a verse sin ella.”5 Ellos no se percatan de que las sombras se acortan al mediodía, por lo tanto, no tienen una comprensión que implica, simplemente, que se trata de un hecho físico. Arnheim asegura que también existen algunas creencias, en las cuales, constituye una ofensa grave el hecho de pisar la sombra de una persona. Así como una más que enuncia, que si la sombra es atravesada con un cuchillo, es posible darle muerte a quien la proyecta. También alude, el sumo cuidado que debemos tener al asistir a un funeral, para que

nuestra sombra no quede atrapada al momento de cerrar la tapa del ataúd, antes de enterrar el cadáver.6

“Aceptamos que la oscuridad es posible sin luz -lo concebimos perfectamente-, en cambio, la sombra no es posible sin luz. Quizá, lo pertinente sea entonces preguntarnos ¿Es posible una estética de la luz sin sombra?”. En nuestra cultura occidental, la luz es el elemento crucial, el aliado más poderoso que nutre nuestra visión. En este ensayo, intento mostrar que lo esencial de los espacios arquitectónicos, tam-

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bién reside en los territorios fronterizos que captan el enigma de la sombra: Una suerte de claroscuros que se producen mediante un ensamble, que va formando modulaciones que nos ofrecen atmósferas sutiles a partir de las sombras. Al igual que un objeto fosforescente pierde su intensidad, por no estar expuesto a la luz, lo habitable de los espacios arquitectónicos pierde su atmósfera, si se suprimen los efectos de la sombra. En nuestra sociedad, cada vez es menos importante estar regulados por la luz del sol y por sus ciclos naturales; creamos nuestra propia luz y energía, de forma artificial, nos empeñamos en alargar el ciclo natural del día a nuestra manera, somos capaces de producir luz en cantidad, pero en contadas ocasiones, con calidad; esto no nos permite darnos cuenta de lo que sucede naturalmente en nuestro entorno, por obstinarnos en anular la sombra. En nuestro hogar, en nuestras propias casas, las eliminamos absurdamente durante el transcurso del día. Si bien es cierto que la invención de la bombilla eléctrica vino a resolver asuntos de oscuridad, al utilizar la luz artificial, hemos dejado de ser iluminados, para soberbiamente, nosotros iluminar, sin considerar ninguna ley natural: Matamos la sombra y con este acto, nos negamos a nosotros mismos. Olvidándonos de la sombra, abusamos de los avances tecnológicos, sin tomar en cuenta que es una cualidad intrínseca de la luz natural, que también forma parte de la variación del color,

temperatura, intensidad, difusión, reflexión, que son elementos de la luz que provienen de atravesar las distintas capas atmosféricas, para terminar reflejándose en los diferentes materiales y cuerpos opacos de la naturaleza. Es claro que venimos arrastrando una carga simbólica de la sombra, con matices -en su mayoría- de significación negativa. Por otro lado, existe la creencia muy arraigada, de que la sombra hace visible los rasgos inmateriales de quien la proyecta Algunas culturas distintas y distantes entre ellas, tienen la convicción de que la sombra de hombres, animales y cosas, encarna su propia dimensión espiritual. Lo ilusorio está simbolizado y representado por la sombra. Pero, si tan solo le otorgáramos una connotación de mayor importancia, tendríamos la metáfora de que la sombra es un humo que nos indica que hay fuego. En cambio, siempre se le ha considerado como lo irreal en función de lo real, y se presenta como lo que existe, dependiente de otra cosa. Aceptamos que la oscuridad es posible sin luz -lo concebimos perfectamente-, en cambio, la sombra no es posible sin luz. Quizá, lo pertinente sea entonces preguntarnos ¿Es posible una estética de la luz sin sombra? Hacemos hincapié en su simbolismo como una gran metáfora de aquello que no es y la referimos como una ausencia, siendo en este sentido que se fusiona con lo real, pero al obstinarnos tanto en su irrealidad, ahora no es difícil confundirla. El vientre de nuestra ma-

dre es el primer lugar7 que habitamos. Al respecto, Freud asegura que “[…] no hay ningún otro lugar del que se pueda decir con tanta certidumbre que se ha estado ya en él.”8 Entonces, cuando nacemos se dice que se da a luz, es decir, somos entregados a la luz: -venimos de la sombra-; esto supone que deberíamos saber perfectamente lo que es una sombra, aunque no siempre es así. Donde existe una proyección de sombra, existe una fuente de luz; son largas cuando el sol se encuentra en el horizonte, haciéndose más cortas conforme se levanta hacia el cenit, y de nueva cuenta se alargan hasta desaparecer en el horizonte. Es el fenómeno y compañero más fiel que tenemos, y aun así no es posible saltar sobre ella…De niño, me resultaba divertido cuando se distorsionaba al caminar junto a ella y pasaba al lado de un estanque con agua, también, cuando un auto en movimiento pasaba sobre mi sombra, cuando se proyectaba sobre un plano inclinado, y cuando jugábamos haciendo figuras con nuestra sombra.....Esto me deja claro que no existe por sí misma en realidad, y que siempre estará determinada por la fuente de luz de la cual procede; no obstante, nos invita a adentrarnos en ella, a un espacio ilusorio de una forma clara, dinámica, nítida y táctil. Si existe una manera en la cual, la luz literalmente nos toca, esta experiencia háptica9 se ofrece a los sentidos, se transforma y se confirma a través de la sombra, siendo la parte íntima de la luz la que nos acaricia: “la sombra da 7


Investigación: Artículos articulados forma y vida al objeto en la luz.”10 Propongo una breve aproximación a lo antes mencionado, que nos permita observar que la relación espacio-luz, es posible a través de la sombra como acontecimiento en la arquitectura: luz desmayada, luz apacible, casi mortecina. Para distinguir, primero hay que saber que existen dos tipos de sombras: Sombras propias y sombras esbatimentadas. Las primeras se manifiestan directamente sobre los objetos que las producen, es decir, cuando los cuerpos son iluminados producen sobre sí mismos su sombra propia, quedando un lado expuesto a la luz directa o indirecta que lo ilumina, mientras el lado que se encuentra contrario a la fuente de luz, queda sombreado por el objeto mismo, definiendo así, su propio volumen. Las segundas son las sombras que un objeto proyecta sobre otro cuerpo. Un ejemplo sencillo de explicar, puede ser nuestra sombra que se proyecta sobre un muro o sobre el piso, podemos distinguir –claramente- la figura de nuestra silueta sobre otro objeto, en el cual se proyecta, incluso se puede distinguir a una persona con la cual cotidianamente tenemos relación, mediante la sombra que ella proyecta. Físicamente, los dos tipos de sombra provienen de la misma fuente de luz, son de la misma naturaleza, pero visualmente es necesario comprender, por un lado, que una sombra no pertenece al objeto sobre el cual se proyecta, pero sí que pertenece a otro obje8

to, esto es, que una sombra es la presencia de algo ausente, por lo menos no materialmente, presente en nuestro campo visual. Por lo tanto, existe una distinción entre lo lejano y lo cercano, que a través de la sombra, se experimenta con tal intensidad, por integrarse de manera coherente. Las sombras nos indican una escala dimensional de los espacios que habitamos, con dominios alternos entre luz y oscuridad, donde la sombra es la frontera que proporciona nitidez a nuestros sentidos (imagen 1). Revisemos la obra pictórica de Caravaggio:11 la luz es inhalada por la sombra, para luego ser exhalada por cada uno de los protagonistas que integran la pintura, surgiendo de la oscuridad profunda, severa, densa, radical, pasando por la sombra, hasta que, finalmente, bocetos de luz se orquestan y ensamblan un todo. Ciertamente, la sombra es el referente de una presencia que está ausente, pero su presencia –la de la sombra-, en ocasiones será el sustituto de esa ausencia: La sombra es ausencia, pero confirma la existencia de lo ausente. Mientras exista sombra, solo será cuestión de tiempo –no importa cuánto- para abrazar la luz, la razón de esa sombra. A diferencia de lo que antiguamente se creía, que la búsqueda de la sombra significaba renunciar a la conciencia, belleza, bondad, justicia, verdad, santidad, integridad, concebidos –entre otros- como nuestros atributos,

hoy en la arquitectura debemos considerar absolutamente lo contrario: “La solidez de la sombra se vuelve solidez de luz.”12 Luz secreta, desmayada, que surge de la oscuridad. Ya no es posible considerar a la sombra como la parte introvertida de la luz. Ella evoca e invoca una irrefutable fusión entre lo presente y lo ausente, lo cercano y lo distante, lo sentido y lo imaginado (imagen 2). Esta versatilidad de atmósferas determinadas por la luz, es asunto de la sombra; en los territorios donde el límite de las cosas materiales se desvanece y nos sugiere e incita, a una intimidad espacio-sensorial. Tal experiencia estética mediante el fenómeno del claroscuro, tiene como objetivo ampliar nuestra capacidad sensorial, entonces la luz nos dice, -y se dice a sí misma-: ¡Yo proyecto eso! En definitiva, es posible una estética de la sombra. La luz en su condición de impalpable, a través de la sombra, como frontera entre luz y oscuridad, tiene la ventaja de tocarnos, de conducirnos por atmósferas nítidas, dirigidas a los sentidos, las cuales nos permiten permanecer sordos al discurso que se nos ofrece. El espacio arquitectónico se torna más grande por su esencia y voluntad de existir, no por sus dimensiones, ya que existe por el hecho de ser observado, medido, recorrido, nombrado, pero sobretodo, por ser habitado, sugiriéndonos que proyectando sombras, la arquitectura paga tributo al sol, por el simple hecho de ser iluminada.

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( 1 ) Solidez, Guanajuato, Gto. 2011. Fotografía © Felipe Soriano.

( 2 ) Cortina de luz, Ciudad Juárez, Chih. 2004. Fotografía © Felipe Soriano. 9


Investigación: Artículos articulados Referencias 1

Victoria Mary Sackville-West (Inglaterra 1892-1962). Poetiza y novelista.

Para mayor conocimiento y explicación acerca del Mito de la Caverna, se recomienda consultar el Libro Séptimo en Platón. La República. Editores Mexicanos Unidos, S. A. México. 2005. Pág. 259. 2

Una referencia de esto se puede escuchar en “La nave de los locos” de Brant, en “El sueño de una noche de verano” de Shakespare, o en “Entremes de la sombra” autor anónimo (1790), donde un sacristán se hace pasar por la sombra del marido para no ser descubierto. 3

4

Parreño. José María Cuentos de sombras. Siruela. Madrid. 1989. Texto extraído de la contraportada.

5

Rudolf Arnheim. Arte y percepción visual. Alianza Editorial. Madrid. 1999. Pág. 318.

6

Rudolf Arnheim. op. cit., pág. 318.

Para Aristóteles, “todo cuerpo sensible se encuentra ubicado en un lugar”. Según Martin Heidegger, “los espacios reciben su esencia no del espacio mismo sino del lugar”, es decir, los espacios donde se desarrolla la vida humana, atendiendo todos sus sentidos de forma simultánea son lugares. 7

8

Sigmund Freud citado en Roland Barthes. La cámara lúcida. Paidós. Barcelona. 1989. Pág. 76.

La palabra no aparece en el diccionario de la Real Academia Española, pero se sabe que viene del griego háptô y hace referencia a tocar, que es relativo al tacto. Hegel en su libro Filosofía del arte o estética, hace una subdivisión entre lo que son los sentidos prácticos y los sentidos teóricos, pues asegura que […] la obra de arte es para distintos sentidos; ello implica que se excluyan los sentidos del olfato, del gusto y del tacto, pues no son sentidos teóricos sino únicamente prácticos. Y recalca que por ejemplo, el sentido del gusto solo tiene contacto con el objeto mediante la destrucción del mismo ya que al degustarlo lo disuelve en el acto; de igual manera el aroma es la evaporación de los objetos (materia olorosa). En cambio en los sentidos teóricos, dice, […] la relación de los mismos con la obra de arte no es una relación de apetito. Para más profundización ver G. W. F. Hegel. Filosofía del arte o estética. ABADA Editores/UAM Ediciones. Madrid. 2006. Pág.369. Sin embargo, Herbert Read (Inglaterra 1893-1968), en su crítica sobre el arte, considera lo háptico como un valor estético por encima de lo sencillamente visual. Por su parte Juhani Pallasmaa en su libro Los ojos de la piel, afirma que la experiencia háptica parece estar penetrando de nuevo en el sistema ocular a través de la presencia táctil de la imaginería visual moderna. Para un análisis más profundo, recomiendo ampliamente la revisión del libro de Pallasmaa, pues es uno de los textos que tocan y abordan el tema de lo háptico de manera clara y concreta, y que responden a preguntas y problemas contemporáneos de diseño arquitectónico, no del todo resueltos 9

10

Juhani Pallasmaa. Los ojos de la piel: la arquitectura de los sentidos. G.G. Barcelona, 2006. Pág. 48.

11

Michelanglelo Merisi da Caravaggio (Italia 1571). Considerado el exponente principal de la pintura barroca.

12

Valdivia, Benjamín. Indagación de lo poético. Fondo Editorial Tierra Adentro. Segunda edición. México, 2001. Pág. 26.

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Bibliografía BACHELARD, Gaston. La poética del espacio, F.C.E. México, D. F. 2002. BARTHES. La cámara lúcida. Paidós. Barcelona. 1989. CHÉROUX, Clément. Breve historia del error fotográfico, Ve, México, D. F. 2009. Cuadernos de arquitectura. El legado de Luis Barragán (1902-2022). CONACULTA-INBA, México, D. F., 2002. MATEU Poch, Luis. Arquitectura y armonía, Trillas, México, 2007. MONTANER, Josep Maria. Arquitectura y crítica, GG Básicos, Barcelona, 1999. NORBERG-Schulz, Christian. Intenciones en arquitectura. GG Reprints. España. 2001. PALLASMAA, Juhani. Los ojos de la piel: la arquitectura y los sentidos, G.G. Barcelona, 2006. T. HALL, Edward. La dimensión oculta. Enfoque antropológico del uso del espacio, Instituto de Estudios de Administración Local. Madrid, España, 1973. VALDIVIA, Benjamín. Indagación de lo poético. Fondo Editorial Tierra Adentro. Segunda edición. México, 2001. YATES, Steve. Poéticas del espacio. GG. Barcelona 2002. ZUMTHOR, Peter. Pensar la arquitectura, G.G. Barcelona, 2004.

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Investigación: Artículos articulados Luz María Loya

Gonzalo Rojas: Amor en el espejo Amor ha agitado mis entrañas como el huracán que sacude monte abajo las encinas. Viniste. Hiciste bien. Yo te estaba aguardando. Has prendido fuego a mi corazón, que se abrasa de deseo. Safo de Lesbos. Quasi Ventus. El amor como constante en la literatura no es sino un síntoma del imperativo que éste representa en la vida del hombre. La obra de Gonzalo Rojas (poeta chileno) transita por estos parajes, recorriendo como lo haría Dante, el camino que va desde el paraíso hasta el infierno, para darnos así, todas las tesituras de las que éste instrumento puede colorearse. Para observar el amor en la poesía de Rojas, Julia Kristeva (escritora, psicoanalista y filosofa rumana) resultará el espejo ideal que refleje este tono de su obra. En Julia el amor es el fundamento de todo1 y en el chileno será éste el motor de su obra literaria. Hablar de amor en tiempos de odio, en donde “la experiencia personal o colectiva pasó a ser una experiencia del conflicto, de la contradicción”2 es una tarea difícil quizá, pero necesaria. Kristeva ve a la producción de un texto como un cuestionarse entero: la manera de sentir, la sexualidad y el lenguaje (desde este punto de vista, como una experiencia)3. Con esto en mente, ahondaremos en los mares algunas veces calmos, 12

ora tempestuosos, de la poesía encuentra su vaso contenedor rojiana. en la figura del femenino las más de las veces; Eros, en su faceta Narciso como figura del poeta, de mujer, se verá coloreado en la nos permitirá hacer el primer poesía del chileno por estos tres enfrentamiento entre Rojas y tonos básicos: origen de la vida Kristeva. El narcisismo primario (relacionado directamente con la (expresión utilizada por esta maternidad), placer y sufrimiento última) al que se refiere como (relacionados con el goce de la estado en cual el sujeto se belleza y la melancolía). Tonos que reconoce en la madre como una se relacionan directamente con sola cosa, “es ya una estructura los tres términos a los que Kristeva anterior a la edípica, que opera en se refiere. tres términos. El nudo central de la unión y la desunión, de la plenitud y del vacío, de las posiciones y de las pérdidas, representan la inestabilidad del sujeto narcisista.”4 Navegando la poesía de Rojas, encontramos estos tres puertos, en donde el poeta (sujeto narcisista) se embarca en el amor, el cual Arteria Artificial. No 2. Año 2013. www.arteriartificial.org


La mujer es generadora de vida: A tus pétalos altos encomiendo la estrella del que viene en los meses de tu sangre, y te dejo dormir en la sábana. Pongo mi mano en la hermosura de tu preñez, y toco claramente el origen5;

Objeto de deseo y satisfacción:

“Kristeva ve a la producción de un texto como un cuestionarse entero: la manera de sentir, la sexualidad y el lenguaje (desde este punto de vista, como una experiencia)”.

La palabra placer, cómo corría larga y libre por tu cuerpo la palabra placer cayendo del destello de tu nuca, fluyendo blanquísima por lo vertiginoso oloroso de tu espalda hasta lo nupcial de unas caderas de cuyo arco pende el Mundo, cómo lo músico vino a ser marmóreo en la esplendidez de tus piernas si antes hubo dos piernas amorosas así considerando claro el encantamiento de los tobillos que son goznes que son aire6;

Y piedra de toque para la experimentación de sufrimiento terreno: Juro que esta mujer me ha partido los sesos, porque ella sale y entra como una bala loca, y abre mis parietales y nunca cicatriza, así sople el verano o el invierno, así viva feliz sentado sobre el triunfo y el estomago lleno, como un cóndor saciado, así padezca el látigo del hambre, así me acueste o me levante, y me hunda de cabeza en el día como una piedra bajo la corriente cambiante.7

Por otro lado, resaltando la insistencia de lo femenino en la poética rojiana, diremos que Kristeva, en Stabat Mater, ahondará acerca del papel de la mujer -y particularmente de la madrecomo el prototipo en terrenos del amor (representado en la cultura occidental en la figura de María) y del cual se derivan todas las otras manifestaciones amorosas:

“Finally, the relationship to Mary and of Mary was revealed as the prototype of the love relationship; […] love and love of the child, and thus became involved in the whole range of love-types from sublimation to asceticism and masochism”8. La poesía de Rojas se encuentra poblada de pasajes donde la mujer se viste de distintos matices.

1.

Amor a la madre, el estado maternal o el narcisista primario

La primera figura femenina que en el autor cobra una fuerza fundamental será la materna: “Tuvo la virtud del silencio y eso es maravilloso. Eso sí, sabía que tenía una sensibilidad mayor, pues celebraba en mí la destreza 13


Investigación: Artículos articulados expresiva oral y la vivacidad de la palabra. Lo hacía, riéndose, divirtiéndose, señalando la picardía, la libertad, la fuerza con que iba yo diciendo cada una de las cosas y sus aproximaciones”9. Rojas asume la imagen de su madre sobre todo como una celebración de la dimensión creativa e imaginativa. La madre

es la fuerza que mantiene vivas todas las ligazones familiares, es el impulso de generación, unidad y por supuesto, amor. El amor en forma de plegaria, en el poema “Celia”, nos remite a la tradición cristiana; dirá Kristeva: “Christianity is not doubt the most sophisticated symbolic construct in which femininity, to the extent that

Y nada de lágrimas; esta mujer que cierran hoy en su transparencia, esta que guardan en la litera ciega del muro de cemento, como loca encadenada al catre cruel en el dormitorio sin aire, sin barquero ni barca, entre desconocidos sin rostro, esta es únicamente la Única que nos tuvo a todos en el cielo de su preñez. Alabado sea su vientre. 2 Y nada, nada más; que me parió y me hizo hombre, al séptimo parto de su figura de marfil y de fuego, en el rigor de la pobreza y la tristeza, y supo oír en el silencio de mi niñez el signo, el Signo sigiloso sin decirme nunca nada. Alabado sea su parto

it figures there in – and it does so constantly – is confined within the limits of the Maternal”10. Rojas crea este poema dedicado a su madre en forma de rezo, configurando su idea de feminidad en los límites de la tradición y sirviéndose de toda la carga cultural-semántica que esto implica: 1

“Rojas asume la imagen de su madre, sobre todo, como una celebración de la dimensión creativa e imaginativa.”

3 Que otros vayan por mí ahora que no puedo, a ponerte ahí los claveles colorados de los Rojas míos, tuyos, hoy trece doloroso de tu martirio, los de mi casta que nacen al alba

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y renacen; que vayan a ese muro por nosotros, por Rodrigo Tomás, por Gonzalo hijo, por Alonso; que vayan o no, si prefieren, o que oscura te dejen sola, sola con la ceniza de tu belleza que es tu resurrección, Celia Pizarro, hija, nieta de Pizarros y Pizarros muertos, Madre; y vengas tú al exilio con nosotros, a morar como antes en la gracia de la fascinación recíproca. Alabado sea tu nombre para siempre.11

El poema comienza con el imperativo: “Y nada de lágrimas” las cuales son signo por excelencia, como menciona Kristeva, de la Mater dolorosa, pero también, “are metaphors of non-lenguage, of a “semiotic” that does not coincide with linguistic comunication.”12. Hablar del no llanto impele al poema a la comunicación, llamar a las cosas con su nombre, a la madre con todas sus letras: “Celia”, y cierra “alabado/ sea tu nombre para siempre.”, será en el nombrar que se trasciende para siempre. La madre en este poema, si bien se encuentra en un nicho como lo estaría una virgen, no deja de tener por otro lado algo que la humaniza: Celia de entrada no vence a la muerte, está “encadenada al catre cruel en el dormitorio sin aire” mientras que María, “she has no tomb and does not die”, la madre de Gonzalo tiene una tumba especifica a la “Que otros [podrán ir por él] ahora/ que no pued[e], a ponerte/ ahí los claveles/ colorados de los Rojas [suyos], tuyos”. Ella, mujer de carne y hueso que parió a sus siete hijos, y más aún los concibió no de manera inmaculada; vivió, sufrió, pero también gozó, y por lo tanto no logra evadir a la muerte como lo hizo María, “sexuality implies

death and viceversa”13.

amando, realizar la transferencia, para así acceder al “mundo La madre muere, pero, será sensible [que] es el resultado de resucitada en la belleza: “There una falta en cierto modo narcisista, might thus be something that is dado que el hombre arquetípico not afected by the universality of death: beauty”14, la belleza prevalece no sólo en el objeto; aquí el chileno va más lejos y la transforma, utiliza la imagen “la ceniza de tu belleza” que nos remite quizá a la memoria, la memoria de su descendencia. Caer al mundo, dejarnos de los brazos de la madre, experimentar el desapego y aún así, seguir

se apasiona por su propio reflejo, que no es sino el resultado de una caída”15, perdido el propio reflejo que es a su vez el de la madre (Narcisismo primario), el poeta (Narciso) se arroja a esta búsqueda interminable del objeto deseado, regresar al origen, para morder la cola de la serpiente (Euroborus) que le permita restaurar el círculo. Intenta interminablemente

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Investigación: Artículos articulados mantener la alquimia adecuada, “para permitir captar no una verdad, sino un renacimiento, como una relación amorosa que nos rehace de nuevo, provisional y eternamente”16, la transferencia del objeto amado permite autoorganizarnos. El amor busca encontrar el objeto donde desbordarse una vez que se desprende de la madre, algo más que un espejismo; y si bien Rojas, inserto ya en el mundo de los signos, cuando rehúsa a las lágrimas y opta por el lenguaje que no deja de ser una imagen, un reflejo que nos da las llaves del mundo, sale del entorno materno al encuentro con el padre. Kristeva menciona que el sujeto “Está atraído […] hacia el polo de identificación primaria que es un padre al que se imagina amante, �padre de la prehistoria individual�, esbozo del ideal del Yo”17. En el poema “Carbón”, el hijo se encuentra con el padre, primero como un hombre que conforme se desarrolla el poema vuelve a ser un niño, para finalmente, terminar siendo un hombre -otra vez- frente al padre, transformado en la revivencia de la niñez que le permite reconocerse a sí mismo. Su madre se encuentra en ese poema al lado suyo pero como propiciadora del encuentro entre estos: 16

Veo un río veloz brillar como un cuchillo, partir mi Lebu en dos mitades de fragancia, lo escucho, lo huelo, lo acaricio, lo recorro en beso de niño como entonces, cuando el viento y la lluvia me mecían, lo siento como una arteria más entre mis sienes y mi almohada. Es él. Está lloviendo. Es él. Mi padre viene mojado. Es un olor a caballo mojado. Es Juan Antonio Rojas sobre un caballo atravesando un río. No hay novedad. La noche torrencial se derrumba como mina inundada, y un rayo la estremece. Madre, ya va a llegar: abramos el portón, dame esa luz, yo quiero recibirlo antes que mis hermanos. Déjame que le lleve un buen vaso de vino para que se reponga, y me estreche en un beso, y me clave las púas de su barba. Ahí viene el hombre, ahí vine embarrado, enrabiado contra la desventura, furioso contra la explotación, muerto de hambre, allí viene debajo de su poncho de Castilla. Ah, minero inmortal, esta es tu casa de roble, que tú mismo construiste. Adelante: te he venido a esperar, yo soy el séptimo de tus hijos. No me importa que hayan pasado tantas estrellas por el cielo de estos años, que hayamos enterrado a tu mujer en un terrible agosto, porque tú y ella estáis multiplicados. No importa que la noche nos haya sido negra por igual a todos. -pasa, no estés ahí mirándome, sin verme, debajo de la lluvia.18

Será la madre junto con él, los que abran el portón que le permite al niño encontrarse con el padre, Rojas mantiene su vínculo con lo femenino de manera estrecha, su concepción del amor nunca separa mujer y hombre, más bien los une hasta que se confunden. El niño Gonzalo que existe dentro del poeta, confunde el reflejo de la madre con su propio reflejo, y es que en él se encuentran contenidos todos los narcisos posibles. En “Crecimiento de Rodrigo Tomás”, poema que dedica a su hijo, encontramos esta unión que prolifera y llega más allá de un beso, uniendo y transformando amor en cenizas, o como diría Quevedo, en “polvo enamorado”: ¿Pero qué importa nada si hoy, por último, estás ahí reunido en materia de encarnación radiante, oyéndome, entendiéndome, como nadie en este mundo podrá entender la tempestad de un parto?

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— Oh, todos los mundanos te dirán que las pasiones rematan en un beso. Tu madre y yo dormíamos cuando nos gritaste: “Heme aquí.” “¿qué esperáis a arrullarme en las ruedas de vuestra fuga? ¿Qué esperáis a participarme vuestro fuego? — Yo soy el invitado que aguardabais antes de ser ceniza”.19

Es la pareja la que participará al recién nacido del fuego del amor, ese que permitirá la trascendencia. No todo termina en un beso, más bien, todo beso es un inicio. Es un círculo en donde todo se re-inaugura en un parto al que le fue previo un beso y así eternamente. Narciso se enamora y da el salto y se enamora. 2. Transferencia del amor El amor en Rojas se inicia, como ya lo mencionamos líneas arriba, en el seno materno. Retomemos algunas ideas que Kristeva, en su ensayo Stabat Mater, expone con respecto a lo femenino, representado en la figura de María: “The highly complex relationship between Christ and his Mother served as a matrix within which various other relations”20; así en Rojas, este amor de madre a hijo, de hijo a madre, de hombre a mujer ,se ve manifiesto. Cuando el hombre cae al mundo y deja el amor de la madre, aquel que se gesta en lo no verbal, éste deja: “in a place of the heart, a hunger. A spasm that spreads, that travels down the vessels to the ends of the breasts, to the tips of the fingers. It palpitates, bores a hole in the emptiness, erases it, and little by little takes up residence. My heart: an immense, beating wound. A thirst.”21Sed por encontrar amor, por hallar el receptáculo de éste, por trascender en él, he ahí el secreto de trascender…en el amor. Pero la empresa no es fácil, porque “¿Qué se ama cuando se ama?” Pregunta Rojas: ¿Qué se ama cuando se ama, mi Dios: la luz terrible de la vida o la luz de la muerte? ¿Qué se busca, qué se halla, qué es eso: amor? ¿Quién es? ¿La mujer con su hondura, sus rosas, sus volcanes, o este sol colorado que es mi sangre furiosa cuando entro en ella hasta las últimas raíces? ¿O todo es un gran juego, Dios mío, y no hay mujer ni hay hombre sino un solo cuerpo: el tuyo, repartido en estrellas de hermosura, en partículas fugaces de eternidad visible? Me muero en esto, oh Dios, en esta guerra de ir y venir entre ellas por las calles, de no poder amar trescientas a la vez, porque estoy condenado siempre a una, a esa una, a esa única que me diste en el viejo paraíso.22

Este camino que Narciso (El poeta) recorre para poder acceder a algo más que a la imagen de sí mismo, encuentra su respuesta no en un solo vaso, sino en varios, que al final son sólo uno. Lo que pretende es llegar al amor primero, a ese que le recuerda a la madre, a esa madre en la que Kristeva dirá, se conjuga

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Investigación: Artículos articulados

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Investigación: Artículos articulados el narcisismo primario, “la única”, aquella que le es dada en el “viejo paraíso”.

un universo, en donde coincidiendo con Freud, hizo del amor una cura,25 para librar la muerte.

El poeta lo sabe, sabe que si lo que busca es la transformación y la trascendencia, tendrá que entrar en los parajes del amor, aquel que lo volverá eterno, aquel que restaure el estado del “narcisismo primario”, “donde no hay mujer/ ni hay hombre sino un solo cuerpo […]”. Lejos del origen Narciso es

Referencias

un ser herido, sus palabras hablan tanto del problema para amar, “¿qué se ama cuando se ama, mi Dios: la luz terrible de la vida/ o la luz de la muerte?”, así como de “la <pulsión de la muerte> (Freud) o el <des-ser> (Lacan) [los cuales] coextensivos a lo humano determinan, si es que no justifican, el malestar de las civilizaciones.”23 Rojas capta este malestar colectivo, pero que le es también intrínseco, el malestar que origina la necesidad de volver al origen, a ese amor primero.

1

Groot, 2012: s/p.

2

Kristeva, 2001: 17.

3

Libertella, 2012: s/p.

4

Kristeva, 2004: 332.

5

Rojas, 1995: 72.

6

Rojas, 2000: 118-120.

7

Rojas, 2000: 51, 52.

8

Kristeva en Rubin, 1986: 136.

9

Rojas, 2009: s/p.

10

Kristeva en Rubin, 1986:133.

11

Rojas, 1995: 115, 116.

12

Kristeva en Rubin, 1986:143.

13

Kristeva en Rubin, 1986:137.

14

Kristeva, 1989: 98.

15

Kristeva, 2004: 91.

16

Kristeva, 2004: 338.

17

Kristeva, 2004: 332.

18

Rojas, 1995: 57.

19

Rojas, 1995: 26.

Kristeva en Rubin, 1986:138.

20

Kristeva considera“la permanencia del amor como constructor de espacios de palabras”24, el chileno es un claro ejemplo de este postulado, hombre de palabras poéticas, encuentra en el amor el incentivo que mueve a su poesía. Él que desde pequeño descubrió que las palabras no sólo decían cosas, sino que las hacían, generó 20

21

Kristeva en Rubin, 1986:143.

22

Rojas: 1995: 73.

23

Kristeva, 2004: 331.

Kristeva, 2004: 339.

24

Kristeva, 2004: 338.

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Bibliografía: GROOT, Ger, 2012, Entrevista con Julia Kristeva, en: Laberinto Suplemento Milenio Cultural, versión digital consultada el 20 de abril de 2012 en: http://www. letrasdechile.cl/mambo/index.php?option=com_content&task=view&id=71 8&itemid=37

KRISTEVA, Julia, 2001, La revuelta íntima, Eudeba, Buenos Aires. ---------------------, 2004, Historias de amor, 9na edición, Siglo Veintiuno Editores, México. --------------------, 1989, Black Sun: Depression and Melancholia, Columbia University Press, United States of America. --------------------, 1986, “Stabat Mater”, en: The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspective, Editado por: Susane Rubin Suleiman, The President and Fellows of Harvard College, United States of America. LIBERTELLA, Mauro, 2012, Julia Kristeva: “Psicoanálisis y literatura son la misma cosa” consultado el 20 de abril de 2012 en: http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/juliakristeva-entrevista_0_589141333.html

ROJAS, Gonzalo, 1995, Antología de Aire, 2da edición, Fondo de Cultura Económica, México.-----------------, 2000, Antología poética, voz del autor, presentación de Fabienne Bradu, Universidad Autónoma de México, Fondo de Cultura Económica, México. ------------------, 2009, “Conversaciones con Gonzalo Rojas”, entrevista con Juan Gabriel Arraya, recopilado de www.gonzalorojas.uchile.cl el 9 de noviembre de 2009. (Publicado originalmente en Revista Atenea, nº 465-466, Concepción, Universidad de Concepción, 1992.)

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Investigación: Artículos articulados Harlan Hassler Estrada Mata1

Apreciación de eventos variables en el transitar cotidiano, para la producción artística La cotidianidad está formada por el sistema cultural y el sistema natural, sistemas que han permitido el desarrollo de la capacidad de comunicar; esta es, una cualidad del arte. Asimismo, el artista, en su proceso de creación, refleja una respuesta acorde al entorno que le rodea, esta es la forma en que se apropia del mismo. La percepción y la contemplación, juegan un papel muy importante, a través de estas capacidades, el artista interpreta y manipula la información del exterior, que posteriormente, en base a sus experiencias y medios, desarrollará en diversas expresiones que pueden abarcar desde las analógicas, hasta las digitales, como la fotografía y el video. También puede desarrollar otro tipo de expresiones, como las intervenciones artísticas en el sitio donde se encuentra la información, o el performance, o la manipulación de objetos, etc., Esto dependerá de cómo y de qué quiera comunicar cada artista. Desde que el ser humano ha producido arte, éste ha tenido la cualidad de expresar lo que está pensando y viviendo en ese momento, así, en diferentes épocas, se puede observar como han ido transformándose los modos de vida, aunque con similares preocupaciones… En la actualidad, nos envolvemos en un sistema muy complejo de conocimiento, diversas tecnologías, reglas, recursos, etc., En el arte podemos notar, como se va configurando el pensamiento humano, en respuesta al entorno con el que convivimos. Considero que es de gran importancia la cotidianidad que envuelve a cada individuo, para que se vaya formulando como tal. Considero también, que la mayoría de la producción artística está basada en la convivencia con el ambiente, ya sea de forma consciente o inconsciente.

22

Por lo tanto, es importante investigar lo que genera y cómo se genera la producción artística, basada en la cotidianidad, ya que puede reflejar lo que hacemos, a partir de las circunstancias en las que vivimos como individuos, entre otras cosas, para ser conscientes y poder decidirnos en “el hacer”.

rritorializada, mediante los psicofármacos, el consumo televisivo, el marketing, el endeudamiento privado, el consumo, entre otras modalidades”2.

“La sociedad actual es denominada como “sociedad de control” y éste se ejerce fluidamente en espacios abiertos, en forma deste-

Para dar respuesta a la interrogante planteada, proponemos una clasificación, en dos vertientes importantes, las cuales, se interrela-

Es de nuestro interés personal, el estudio de la cotidianidad transitada desde una visión individual, en torno a la apreciación de la A lo largo de la historia, nos hemos misma. Tal cual se contempla un acostumbrando a formar una coti- paisaje para iniciar una búsqueda dianidad, para establecer cierto hacia la comprensión. confort, sin embargo, se han realizado estudios como los Post-scrip- En este punto, surge la siguiente tum sobre las sociedades de control, interrogante: de Gilles Deleuze, en el cual analiza, el como los sistemas de control ¿En qué consiste la apreciación de afectan nuestra cotidianidad -apa- eventos en una cotidianidad tranrentemente cómoda- pero con sitada, desde un enfoque artístico ciertas variantes y segregaciones: para la producción?

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1: Rotación, 2009, Fotografía digital , Harlan Hassler Estrada Mata

cionaran entre sí. 1. Una es la cotidianidad, la cual hace referencia a lo que se lleva a cabo día a día, es decir, el convivir del individuo. Esta cotidianidad ha sido estudiada por diversos autores desde un enfoque social, tal como Ervin Goffman lo hizo en su libro, La presentación de la persona en la vida cotidiana, en el cual indica que, “el individuo se presenta y presenta su actividad ante otros, en las situaciones de trabajo corriente, en que forma guía y controla la impresión que los otros se forman de él, y qué tipo de cosas puede y no puede hacer mientras actúa ante ellos”3. Otro importante estudio al respecto, es el que realizó Michael De Certeau, en sus libros, La invención de lo cotidiano, divido en dos tomos, “Artes de hacer” y “Habitar y cocinar”. De Certeau, afirma, respecto al

comportamiento del día a día, lo siguiente: “…explicitar las combinatorias operativas que componen también (no es algo exclusivo) una “cultura”, y exhumar los modelos de acción característicos de los usuarios de quienes se oculta, bajo el sustantivo púdico de consumidores, la condición de dominados (lo que no quiere decir pasivos o dóciles)”4. Otro autor de importancia en el tema, es Jean Baudrillard, ya que en su libro El sistema de los objetos, habla de construir una parte trascendental del desempeño del individuo, dentro de la cotidianidad a través de los objetos: “No se trata de objetos definidos según su función o según las clases en las que podríamos subdividirlos para facilitar el análisis, sino de los procesos en virtud de los cuales las personas entran en relación con ellos y de la sistemática de las

conductas y de las relaciones humanas que resultan de ello”5. De la misma manera, la cotidianidad ha sido estudiada dentro del campo de las artes, así, en diversas épocas podemos ver como se hace referencia a ésta, a través de las representaciones que el artista realiza. Lo anterior comenzó a documentarse, en mayor medida, con el surgimiento de la fotografía y más tarde con el vídeo, así como también en los performance y en diferentes intervenciones artísticas. 2. La segunda vertiente, corresponde a la apreciación en un sentido de contemplación. Para su estudio será importante revisar algunas teorías estéticas, como la Teoría de estética trascendental de Immanuel Kant, en donde hace referencia a la percepción: “Nuestra intuición no es nada más 23


Investigación: Artículos articulados que la representación del fenómeno; que las cosas que intuimos no son en sí mismas lo que intuimos en ellas, ni tampoco están constituidas sus relaciones en sí mismas como nos aparecen a nosotros; y que si suprimiéramos nuestro sujeto o aún sólo la constitución subjetiva de los sentidos en general, desaparecerían toda constitución, todas relaciones de los objetos en el espacio y el tiempo, y aún el espacio y el tiempo mismos que, como fenómenos, no pueden existir en sí mismos sino sólo en nosotros”6. También son de interés algunas teorías del libro Paisaje y pensamiento dirigido por Javier Maderuelo, en donde diversos autores, proponen teorías acerca de la experiencia estética del paisaje, y del cómo, al hacer referencia a la palabra paisaje, se indica una apropiación por la interpretación de un espacio. También será importante considerar las teorías de archivos situacionistas, como la Teoría de la Deriva de Guy Debord, en donde surge un interés por la apropiación de una situación. La finalidad del presente estudio, recordemos, consiste en formular como surge la apreciación de eventos en el transitar cotidiano, el cual en base a la experiencia estética que se genera, desarrolla una necesidad de apropiarse de la situación, a partir de lo cual, se origina la producción artística. En base a los estudios antes mencionados, en los cuales se señala 24

que el individuo se desarrolla en sistemas de control, aparentemente limitantes, formulados por rutinas, dentro de un sistema aún más complejo, existe la posibilidad de que la apreciación de una determinada situación, se transforme en la apropiación, donde ocurra un encuentro entre el entorno formulado -ya sea desde una artificialidad o desde una convivencia de la apreciación con un estado natural primitivo-. Como respuesta, puede ocurrir o no, que acontezca la contemplación, misma que abre la posibilidad de crear una experiencia única placentera, al originar -como consecuencia- una apropiación, la cual puede volverse significativa, para una respuesta social.

dad. Nos apropiamos de la naturaleza para vivir, de sus compuestos para crear nuestra comida y hacemos uso del sol, para marcar el día a día. Así hemos desarrollado una cultura en donde los objetos, tienen cualidades físicas que adquieren valores psicológicos, y aunque los objetos son dados con un “instructivo” de cómo se deben usar, el individuo adapta y transforma en su beneficio, “El consumidor interioriza, en el acto mismo del consumo, la instancia social, y sus formas”.8 Dentro de nuestras capacidades, la contemplación nos ofrece una manera de apropiarnos de la cotidianidad, pero de una manera más consciente; a través de la sensibilidad. Al hacer uso de los sentidos, mientras transitamos en el espacio, sin olvidar que “el espacio es una representación necesaria, a priori, que está a la base de todas las intuiciones externas”9, y, que al igual que el tiempo, son necesarios para que exista una percepción, es decir, que el sujeto haga uso de sus sentidos receptivos para adquirir información del espacio y formule una intuición de éste. Así, vamos conjuntando diversas experiencias que al coincidir, pueden generar un conocimiento que se integra a la memoria, y a la siguiente experiencia. Dicha información, se añadirá a la información de los sentidos para crear una interpretación.

La cotidianidad que envuelve al individuo, se compone de diversos factores. La producción de consumo realizada por instituciones de control y los factores naturales, que igualmente han sido modificados. Sin embargo, aunque los sistemas determinen los objetos, la persona se los apropia, “Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente”7, y surgen así, nuevos productos realizados por el individuo, mismos que adquieren un valor de autenticidad. Los objetos forman parte transcendental de la vida cotidiana; primero es la manera en que nos hemos ido adaptando al entorno, transformando los elementos naturales para facilitar nuestras necesidades, lo cual, ha sido factor En la cotidianidad, regularmenpara crear un ambiente estable, te hay rutinas que los individuos mismo que constituye la cotidiani- seguimos, sin embargo, somos

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receptivos ante los movimientos que surgen en nuestro entorno, eventos en donde existe una convivencia entre el entorno, sus modificaciones y el individuo, mismas que nos indican la aleatoriedad de las circunstancias, a pesar de ciertas regulaciones. Nuestra receptividad está alerta a estos eventos, e inclusive, en la mayoría de las ocasiones, realizamos una apropiación. “Contemplar, dibujar, describir, recrear son fases de apropiación que conducen a un pensar y reflexionar sobre el placer y sobre aquello que lo produce, sobre quien lo disfruta y sobre el lugar y el tiempo en que se disfruta.”10 Naturalmente, nuestros sentidos se encuentran a la deriva en busca de circunstancias, que puedan ofrecer nuevas cualidades: “El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdico-cons-

tructivo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo”11. Guy Debord utilizó el término “Détournemet”, con el que refiere a un objeto o situación, que el sistema dominante ofrece, al cual, el individuo le realiza una re -interpretación política o artística. La producción artística, basada en la apreciación de eventos dentro de una cotidianidad transitada, consiste en realizar una apropiación de un evento12 específico, que ocurra en el tránsito del individuo dentro de su cotidianidad. Para que lo anterior se lleve a cabo, en necesario que el individuo esté atento a la información que sus sentidos perciben, también es importante que tenga actitud de ir a la deriva, que le dé aleatoriedad a su transitar, ya que esto hará que se encuentre con eventos inesperados. Una vez que ocurra lo antes señalado, el individuo sentirá la necesidad de apropiarse de algu-

2: Vértice, 2009, Fotografía análoga , Harlan Hassler Estrada Mata

na determinada situación, en la cual detecte variantes, o a la cual, de importancia, según sea su memoria y contexto. La apropiación puede surgir de una infinidad de maneras, mediante la creatividad de cada individuo. Puede realizarse mediante la fotografía, el video, la intervención artística, la manipulación de objetos, etc., Esta necesidad de apropiarse nacerá de manera innata, con la intención de valorar y alargar la duración de lo percibido, lo cual, se generará como respuesta a lo contemplado. Conclusiones Es importante dar, en primer término, importancia a la contemplación como respuesta de un interés por la apropiación de forma pasiva, hacia el contexto en el que nos desenvolvemos, es decir, nuestra cotidianidad. Retomando nuestro día a día, singularmente, de acuerdo a una circunstancia específica, podemos involucrar diversos factores como objetos artificiales, o medios naturales, en donde algunas veces puede ocurrir cierto encuentro de convivencia, entre los diversos elementos. Para realizar la apropiación, se puede hacer uso del medio que sea más adecuado, inclusive se puede realizar sólo un registro, a través de diversas disciplinas, en un inicio la fotografía y el video, suelen ser los más utilizados, ya sea como vía, o como registro de alguna intervención. Otro importante formato, son las bitácoras que han sido útiles a los artistas, para ir documentando di25


Investigación: Artículos articulados versas observaciones cotidianas, Referencias que pueden ir evolucionando en 1 Licenciada en Artes Plásticas, Estudiante de 2do Semestre de la Maestría en propuestas más complejas. Artes, Universidad de Guanajuato.

Al parecer, es innato al humano 2 Deleuze, Gilles, Post-scriptum sobre las sociedades de control; Traducción del generar preguntas y respuestas, texto francés que apareció en L ‘Autre Joumal Nº 1, mayo de 1990 y fue reproduciconsiderando éste ejercicio, como do en el libro ¿Qué es la filosofía?; Ed. Minuit. París. 1991 pág. 1. un diálogo con su entorno, ya sea por placer personal, o por buscar 3 Goffman, Erving: La presentación de la persona en la vida cotidiana. 2ª Edición, Editorial Amorrortu Editores; Argentina, 2009, pág. 14. nuevos conocimientos. Consideramos que una interpretación artística, es una respuesta hacia el mismo entorno, por lo tanto, después de llevar a cabo una contemplación -podemos afirmar que de manera natural- se genera una interpretación, al igual que se crearon y se crean, diversas herramientas. Sin embargo, la interpretación que propongo más que de utilidad, es una interpretación de pensamiento, abierta a la experimentación e improvisación. Las propuestas artísticas que están basadas en la apreciación de eventos, dentro de una cotidianidad transitada, son las respuestas que se generan a partir de que el individuo está atento a lo que acontece dentro de su cotidianidad, la cual, contiene el sistema cultural, el sistema natural y su propia experiencia; estas propuestas sugieren una interacción, inicialmente, mediante la contemplación, y después, con la creatividad, haciendo conciencia de la interacción que se tiene con el entorno.

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De Certeau, Michel: La invención de lo cotidiano: Artes de Hacer ; Editorial Universidad Iberoamericana , Méxic, 1990, pág 42.. 4

Baudrillard, Jean ; El sistema de los objetos; Trad. Francisco González Aramburu, Decimoctava Edición; Editorial Siglo veintiuno editores; México, 2004; pág.3. 5

Kant, Manuel; Primera parte estética trascendental. El espacio y el tiempo en: CRÍTICA DE LA RAZÓN PURA; Trad. Manuel García Morente y Manuel Fernández Núñez; Décimo tercera edición; Col. “Sepan cuantos...”, No. 203; EDITORIAL PORRÚA; México, 2005; pág.59 6

De Certeau, Michel; La invención de lo cotidiano: Artes de Hacer ; Editorial Universidad Iberoamericana , México 1990. pág.42. 7

Baudrillard, Jean ; El sistema de los objetos; Trad. Francisco González Aramburu, Decimoctava Edición; Editorial Siglo veintiuno editores; México, 2004; pág. 152. 8

Kant, Manuel; Primera parte estética trascendental. El espacio y el tiempo en: CRÍTICA DE LA RAZÓN PURA; Trad. Manuel García Morente y Manuel Fernández Núñez; Décimo tercera edición; Col. “Sepan cuantos...”, No. 203; EDITORIAL PORRÚA; México, 2005; pág.48.. 9

Maderuelo Javier et al ; “Paisaje y pensamiento 2”; Trad Joaquín Chamorro, llanos Gómez, Javier Maderuelo y Maysi Veuthey; Col, Pensar el paisaje, No. 2; ABADA Editores ; Madrid, 2007; pág.5. 10

TEORÍA DE LA DERIVA de Guy Debord (1958)Texto aparecido en el # 2 de Internationale Situationniste. Traducción extraída deInternacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. 11

Hago referencia a una circunstancia en la que coincida la atención del individuo como espectador y sujeto con las cualidades de la situación. 12

Arteria Artificial. No 2. Año 2013. www.arteriartificial.org


Bibliografía BAUDRILLARD, Jean : El sistema de los objetos; Trad. Francisco González Aramburu, Decimoctava Edición. México: Editorial Siglo veintiuno editores, 2004. DEBORD, Guy: La sociedad del espectáculo; Trad. José Luis Pardo ; Revista observaciones filosóficas; Madrid: 1967. ____________: Vol. I: La realización del arte: Textos de La Internacional Situacionista #s. 1-6 (1958-61) más Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional; de (1957). Madrid: Literatura Gris, 1999. DE CERTEAU, Michel; La invención de lo cotidiano: Artes de Hacer . México: Editorial Universidad Iberoamericana , 1990. __________________: La invención de lo cotidiano: Artes 2 : Habitar, cocinar. México: Editorial Universidad Iberoamericana , 1990. DELEUZE, Gilles, Post-scriptum sobre las sociedades de control; Traducción del texto francés que apareció en L ‘Autre Joumal Nº 1, mayo de 1990 y fue reproducido en el libro ¿Qué es la filosofía?. París: Ed. Minuit, 1991. GOFFMAN Erving; La presentación de la persona en la vida cotidiana; 2ª Edición. Argentina: Editorial Amorrortu Editores, 2009. KANT, Manuel; Primera parte estética trascendental. El espacio y el tiempo en: CRÍTICA DE LA RAZÓN PURA; Trad. Manuel García Morente y Manuel Fernández Núñez; Décimo tercera edición; Col. “Sepan cuantos...”, No. 203. México, EDITORIAL PORRÚA, 2005. MADERUELO, Javier et al ; “Paisaje y pensamiento 1”; Trad. Maysi Veuthey, Jean – Marc Besse , Anne Cauquelin, Antonio Gimeno Cuspinera y Raffaele Milani; Col, Pensar el paisaje, No. 1. Madrid, ABADA Editores, 2006; ____________________; “Paisaje y pensamiento 2”; Trad Joaquín Chamorro, llanos Gómez, Javier Maderuelo y Maysi Veuthey; Col, Pensar el paisaje, No. 2: Madrid: ABADA Editores, 2007.

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Investigación: Artículos articulados Karina Chapa Oliver

Históricas censuras del arte del toreo en México El arte del toreo en México es una antigua tradición cultural, que data de la conquista, teniendo como referencia la primera manifestación de correr toros1 realizada el 21 de junio de 1526, en lo que actualmente son los terrenos del convento de San Francisco, en la Ciudad de México2. Este aspecto, en conjunto con numerosas situaciones, marcan la cotidianidad de la sociedad novohispana. Meses más tarde, el 16 de septiembre de 1526, el Virrey Hernán Cortes, funda “Atenco”3, la primera ganadería de toros bravos, asentada en el valle de Toluca, la cual se extendió hasta el territorio de Zacatecas.

En los siglos XV y XVI, los españoles defendieron la tradición medieval, es así como los toros y cañas4 iban juntos como espectáculos suntuosos y brillantes, en la conmemoración de toda solemnidad. El 31 de junio de 1528, el cabildo ordenó que durante las fiestas de San Juan, Santiago, San Hipólito y nuestra señora de Agosto, se corrieran toros y se jugaran cañas de manera solemne, de esta forma, probablemente, surgieron las primeras fiestas formales. Dada su naturaleza, esta manifestación ha sufrido a lo largo de la historia un sin número de desaprobaciones, por diferentes causas y situaciones. Razón por la cual, el presente estudio, pretende analizar algunos de los momentos de censura de mayor trascendencia, que a través de la historia, ha sufrido la expresión del toreo en México. Durante mucho tiempo, han surgido grupos que están en contra de la tauromaquia y que han manifestando de diferentes 28

maneras sus argumentos, llevando a cabo mesas de discusión e intensos debates, con los defensores de la fiesta y hasta con los profesionales de la misma. Todo este activismo no había trascendido con mayores consecuencias, hasta que se da el cierre de la plaza de toros de Barcelona, en el mes de septiembre de 2011, hecho que ha marcado un precedente histórico en el mundo del toreo, ya que a partir de enero de 2012, entró en vigor la ley 28/2010 que prohíbe y censura las corridas de toros en la provincia de Cataluña, España. Al analizar algunas críticas en los diarios españoles más importantes, se puede detectar -que probablemente- la principal causa de esta prohibición es el desconocimiento de las tradiciones españolas, por parte de los catalanes, ya que a través de la historia, ha sido un pueblo que ha querido ser independiente de España. Por otra parte, al revisar esta ley, no se encuentra una motivación clara que de origen a la abolición de las co-

rridas de toros, como lo demuestra el apartado 2, al mencionar lo siguiente: “Las corridas de toros y los espectáculos con toros que incluyan la muerte del animal y la aplicación de las suertes de la pica, las banderillas y el estoque, así como los espectáculos taurinos de cualquier modalidad que tengan lugar dentro o fuera de las plazas de toros, salvo las fiestas con toros a que se refiere el apartado 2, el cual sustenta: Quedan excluidas de estas prohibiciones las fiestas con toros sin muerte del animal (correbous) en las fechas y localidades donde tradicionalmente se celebran. En estos casos, está prohibido inferir daño a los animales”5 Esta figura ha servido como modelo para que en México, los diputados de la bancada del PVEM6 en octubre de 2011, presentaran una iniciativa a la Asamblea Legislativa del Distrito Federal, en voz del asambleísta Jorge Legorreta, fundamentando que el espectáculo es cruel e indigno. Es necesa-

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Fotografía obtenida de: www.alternativo.mx, la cual ilustra un artículo firmado por Carlos A. Bazan titulado: “La Monumental Plaza de toros México”, fechado el 29 de agosto de 2010 (la responsabilidad de los derechos de autor de esta fotografía es de la autora del presente artículo).

rio señalar, que en el año 2009, fue presentada otra propuesta con la finalidad de prohibir los festejos taurinos en la Ciudad de México, por parte del diputado Cristian Vargas, quien pertenece al PRI7, el cual, tiempo después, desistió argumentando que al quitar las corridas de toros, se verían afectados los ingresos que llegan a las arcas de la tesorería del Distrito Federal, ya que la plaza México arroja una importante cantidad de dinero en impuestos, además de la creación de diversas fuentes de empleo. Es en este punto, que surge la interrogante: ¿Es la tauromaquia una tradición que debe superar la censura y prevalecer en el tiempo? Hasta estos momentos, ha logrado salir avante ante la censura y desaprobación de un sector de la sociedad, pero la lucha continúa, como veremos en el desarrollo del presente estudio. La primera manifestación de censura en contra de la fiesta brava, se dio el 28 de noviembre de 1867, durante el gobierno del Lic. Benito Juárez, día que fue expedida la Ley de dotación de Fon-

dos Municipales, cuyo artículo 87 suprimió a la fiesta de toros en la Ciudad de México, la cual tendría una duración efectiva de 20 años y que a la letra manifiesta: “No se considerarán entre las diversiones públicas permitidas las corridas de toros, y por lo mismo, no se podrá dar licencia para ellas, ni por los ayuntamientos, ni por el gobernador del Distrito Federal, en ningún lugar del mismo”8. Esta ley entró en vigor el 1 de enero de 1868, y la última corrida se efectuó el 8 de diciembre de 1867, festejo que se llevó a cabo en la plaza el Paseo Nuevo, a beneficio de los damnificados del huracán que azotó la costa de Matamoros. Dentro de los motivos que promovieron esta prohibición, el administrativo fue el que tuvo mayor peso, ya que se pretendió actualizar el pago de impuestos y la plaza de toros tenía un fuerte adeudo, y al no cubrirlo, simplemente decidieron cerrarla. Después de enfrentar severas dificultades y largos debates, al finalizar el año de 1886, se dio la derogación de este decreto, teniendo como con-

secuencia el alumbramiento en México, de la nueva época del toreo moderno. Tres años más tarde, se origina otra suspensión, ahora con matices violentos, ya que la gente inconforme por la lidia de unos toros pésimos de Cieneguilla, destruyó la plaza y agredió a un gendarme. Esto ocurrió el 2 de noviembre, fue entonces que el gobernador del Distrito Federal, José Cevallos, prohibió las fiestas hasta el 20 de mayo de 1894. Existieron muchas tentativas de prohibición en los años venideros, las causas fueron la pasión desbordante de los aficionados, ya que de manera violenta demostraban su descontento con la actuación de algún matador o del mal juego que daban los toros. Ya en el siglo XX, se inaugura la plaza de toros más grande del mundo, la Monumental Plaza México; el 5 de febrero de 1946, albergando a 50,000 aficionados cómodamente sentados. Por sus arenas han desfilado innumerables toreros, tanto figuras como modestos. Desafortunadamente, en los años 90’s ha sido cerrada varias veces, todo esto como consecuencia de los malos manejos de los empresarios que se han disputado el control del inmueble. A finales de la década, la Plaza México empezó a organizar temporadas completas tanto de novilladas como de corridas de toros, siendo el escaparate perfecto para los detractores de la fiesta brava, quienes comenzaron a manifestarse de manera violenta a las afueras del recinto, agrediendo a los que acudían a disfrutar de este espectáculo, sobre todo el día del aniversario, que se ha convertido en una fecha estelar del calendario taurino a nivel mundial. Como resultado de estas manifestaciones en contra del toreo, en el mes de julio de 2012, 29


Investigación: Artículos articulados Teocelo, Veracruz, se convirtió en el primer municipio del país en prohibir las corridas de toros y cualquier otro evento que implique maltrato animal. Según el alcalde Cristian Teczon, el objetivo de la medida es cumplir con la Ley de Protección Animal a nivel federal y ser congruentes con la línea de sustentabilidad y cuidado a la naturaleza que promueve el estado. La disposición no agradó a los pobladores, quienes celebran su fiesta patronal con una especie de pamplonada. Sin importar las sanciones previstas en el reglamento municipal, la comunidad de Pajaritos, aprovechó que las calles del centro del municipio de Teocelo fueran cerradas el 11 de agosto para la celebración patronal y soltaron dos vaquillas, las cuales torearon y corretearon por varias horas, hasta que finalmente las atraparon y mataron. La alcaldía denunció penalmente a los organizadores, pero éstos, nunca fueron a la cárcel, ni pagaron multa alguna. Una vez que no fueron sancionados los Veracruzanos, por llevar a cabo su fiesta de toros, se siguió buscando la forma de castigar el maltrato animal, y es hasta el 31 de enero de 2013, que entra en vigor una reforma al código penal del Distrito Federal, en la cual se establece en su artículo 350: “Al que intencionalmente realice actos de maltrato o crueldad en contra de cualquier especie animal no humana, causándole lesiones evidentes, sin que pongan en peligro la vida del animal, se le impondrán de seis meses a dos años de prisión y de 50 a 100 días de multa. Si el maltrato provoca la muerte del animal se le impondrán de dos a cuatro años de prisión y de 200 a 400 días de multa, así como el aseguramiento de todos los animales que pudiera tener bajo su cuidado 30

o resguardo en términos del artículo 54 de este código. En caso de que se haga uso de métodos que provoquen un grave sufrimiento al animal previo a su muerte, las penas se aumentarán en una mitad”.9 Durante la aprobación de esta tipificación, en la Asamblea Legislativa del Distrito Federal, los diputados locales acordaron excluir el tema de los toros de lidia (criados exclusivamente para la fiesta brava) debido a las opiniones encontradas, sin embargo, el decreto no incluye ningún apartado o transitorio que textualmente excluya a los toros, como sí se tenía en un dictamen previo. El documento publicado sólo indica que las sanciones aplicarán para animales que pertenezcan a una especie doméstica o silvestre, y es ahí donde se abre la polémica. La definición de fauna doméstica indica: “Son todas aquellas especies sometidas al dominio del hombre, que se habitúan a vivir bajo este dominio sin necesidad de estar encerradas o sujetas y que en este estado se reproducen indefinidamente, teniendo este dominio como objetivo la explotación de la capacidad

de diversos animales de producir trabajo, carne, lana, pieles, plumas, huevos, compañía y otros productos y servicios. Los toros de lidia sí pueden ser clasificados como animales domésticos, pues son criados por el hombre con un fin en específico. Técnicamente se conoce como fin zootécnico, por ejemplo, los cerdos o las vacas son criados con un fin alimenticio, otros animales son criados para su reproducción, y los toros de lidia son criados para la fiesta brava. Estas sanciones también podrían aplicarse a los animales de zoológico, ya que están clasificados como animales silvestres en cautiverio, explicó Tania Paredes Guerra, veterinaria y zootecnista”.10 Ante este acontecimiento, las reacciones de los taurinos y defensores de la fiesta de los toros no se hicieron esperar, y al día siguiente se publicó en el portal de Al toro México, una nota aclaratoria que menciona lo siguiente: “La reciente reforma al Código penal del Distrito federal, en la que se establecen las sanciones para las personas que maltraten animales, no tiene nada que ver con la ley de protección a los animales, publicada en la gaceta oficial el 26

Fotografía de Karina Chapa. Ganadería José Marrón, 2010.

Arteria Artificial. No 2. Año 2013. www.arteriartificial.org


de febrero del año 2002, que fue aprobada por la IV Legislatura de la Asamblea Legislativa, establece en el penúltimo párrafo del Artículo 25: Quedan exceptuadas de las disposiciones establecidas en la fracción IX del presente artículo, de las fracciones I, III y VII del artículo 24, y del artículo 54 de la presente ley las corridas de toros, novillos y becerros, así como las peleas de gallos, las que habrán de sujetarse a lo dispuesto en las leyes, reglamentos y demás ordenamientos jurídicos aplicables.”11 De tal forma que la realización de festejos taurinos en la Ciudad de México, continua siendo regulada por la Ley para la Celebración de Espectáculos Públicos del Distrito Federal, a través de su capítulo II, denominado De los espectáculos taurinos, la cual está contemplada del articulo 42 al 48, hecho que la convierte en una actividad lícita. Una vez que quedó aclarada la regulación de los festejos taurinos y que se demostró que su realización no está en contra de ley, surgen estados de la república como Aguascalientes, Tlaxcala, Hidalgo, Puebla, Veracruz en su municipio de Xico y Querétaro, que con base a lo que contempla la Convención de la UNESCO, sobre el Patrimonio Cultural Inmaterial, han decretado por medio de sus Congresos Locales, el blindaje a la Tauromaquia. Es así, como la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) define el patrimonio oral e inmaterial, como “el conjunto de creaciones basadas en la tradición de la comunidad cultural expresada por un grupo de individuos y que reconocidamente responden a las expectativas de la comunidad en la medida en que reflejan su identidad cultural y so-

cial”. La Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial de 2003, reconocida por el Estado Mexicano el 27 de octubre de 2005. El Patrimonio Cultural Inmaterial, también llamado patrimonio viviente, es la raíz de nuestra diversidad cultural y su mantenimiento es una garantía para la continuidad de la creatividad; este se define como las prácticas, representaciones, expresiones, conocimientos y habilidades, así como los instrumentos, los objetos y artefactos, los espacios culturales asociados con los mismos, que las comunidades, los grupos y, en algunos casos, los individuos reconocen como parte de su legado cultural, transmitido de generación en generación, es constantemente retomado y adecuado por comunidades y grupos en respuesta a su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, lo que les proporciona un sentido de identidad, promoviendo de este modo el respeto por la diversidad cultural y la creatividad humana.12 Bajo este fundamento, el Estado de Querétaro, publica en el Periódico Oficial del Gobierno, el decreto por el cual se declara a la fiesta de los toros como patrimonio cultural inmaterial, derivado del coloquio internacional denominado “La Fiesta de los Toros; Un patrimonio Cultural Inmaterial Compartido”, celebrado en Tlaxcala en enero de 2012, cuyos participantes, provenientes de Ecuador, España, Francia, México y Venezuela, llevaron a cabo mesas de discusión, que versaron sobre los componentes, la cultura de la tauromaquia, el aporte ecológico de las ganaderías bravas, la realidad actual, la evolución de la fiesta y la reflexión de los motivos que justifican su reconocimiento como

patrimonio cultural inmaterial, en cada uno de los ocho países con tradición taurina, que son España, México, Colombia, Perú, Ecuador, Venezuela, Francia y Portugal, obteniendo como resultado de dicho Coloquio, la firma del Protocolo titulado, “Declaración Tlaxcala”. A partir de esa declaración, entidades como Hidalgo, Aguascalientes y Tlaxcala, emitieron las declaratorias para que en esos Estados, se reconozca la fiesta taurina como patrimonio cultural inmaterial y se salvaguarde para el futuro dicha tradición. Fotografía de Karina Chapa. Ganadería José Marrón, 2010.

Es así como la fiesta de los toros en Querétaro, junto a otras históricas costumbres y tradiciones, es producto de la mezcla cultural de dos sociedades, la española y la mexicana, que se identifican en una mixtura de gozo y respeto a las fiestas y tradiciones. En Querétaro, la tauromaquia ha sentado sus bases de forma más sobresaliente que en el resto del País, ello con la inclusión de la crianza, además del desarrollo de los conocimientos científicos y empíricos sobre la estética de los toros de lidia. Muestra de ello, son las ganaderías que han encontrado en nuestra entidad, las mejores condiciones para la prosperidad de los toros de lidia, posicionándose como el segundo estado en el País, con más ganaderías y, por lo tanto, con más tradición taurina que el resto.13 Siguiendo esta línea, el 21 de febrero de 2013, el Congreso de los Diputados del Gobierno Español, puso sobre la mesa a nivel nacional la discusión para declarar 31


Investigación: Artículos articulados a la fiesta de los toros como Bien de Interés Cultural, logrando 180 votos a favor, 47 en contra y 107 abstenciones, argumentando que la Fiesta de los Toros constituye un Bien Cultural de carácter global, en el doble sentido de su contenido, por un lado abarca todas las Artes (Pintura, Escultura, Arquitectura, Música, Literatura, Teatro, Cinematografía), que ha sido y es objeto de estudios científicos de importancia, por otro lado, su implantación territorial, que se extiende histórica y actualmente a la totalidad del territorio nacional. Hoy en día, el carácter cultural de la Fiesta de los Toros es indiscutible. Ese aspecto cultural necesita de una protección especial: se debe preservar como un tesoro propio de nuestro país, rico en culturas distintas, siendo la cultura taurina denominador común de todas. Esa específica manifestación cultural ha sido, incluso, (y ello no carece de trascendencia) exportada a otros países que la desarrollan, promocionan y protegen.14 Esta manifestación cultural ha marcado a lo largo de los años, la identidad de un pueblo, que ha pasado de generación en generación y ha logrado sobreponerse a las censuras que grupos de detractores han tratado de imponer, argumentando el maltrato al toro de lidia, sin conocer a profundidad el procedimiento de su crianza y llevándolo por el camino de la extinción, ya que si desaparecieran las corridas de toros, no tendría ninguna razón de ser, el mantener vigente a este animal con características propias y exclusivas para la lidia. Conclusiones México es un país que se siente orgulloso de su pasado y a lo largo de su historia, ha luchado por preservar sus tradiciones, las que 32

le han dado una identidad como nación y que han sido reconocidas y admiradas a nivel internacional, la fiesta de los toros es una manifestación cultural que data desde la conquista y ha evolucionado a la par de la sociedad mexicana, es así, bajo este fundamento, que varios estados de la república han reconocido a la fiesta brava como patrimonio cultural inmaterial. Al mencionar la censura a la Tauromaquia, inmediatamente se piensa que es por el maltrato y muerte del toro, pero al paso del tiempo, como se menciona en este estudio, han existido causas ajenas a este supuesto, como son las sanciones administrativas.

México. CASTILLO E. Nuestro Toro. México, DF, Ed. ANCTL. 2002. Múltiples son los tipos de juegos gladiatorios; el primero es el ecuestre. Precedidos por estandartes militares, hacían su aparición dos jinetes, uno por la parte oriental y el otro por la occidental, a lomos de blancos caballos y pertrechados con pequeños cascos dorados y armas muy apropiadas. Con atroz perseverancia, cada uno según su valor, iniciaba la pelea, combatiendo hasta lograr la muerte del contrario; el que sucumbía se hacía acreedor a la desgracia, mientras su matador obtenía la gloría. Este ejercicio militar se efectuaba en honor de Marte, dios de la guerra. De Sevilla, Isidoro: Etimologías. B.A.C., Madrid, 1995. 4

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Boletín Oficial del Estado de Cataluña.

6

Partido Verde Ecologista de México.

7

Partido Revolucionario Institucional.

Referencias Correr toros tiene dos vertientes: la primera el torear a caballo con vara larga o rejón y la segunda el toreo a pie con una capa y poniendo banderillas, se trataba de un espectáculo vistoso en el que las ricas vestiduras de los jinetes, las cabalgaduras y los mozos de a pie que los acompañaban eran reflejo de poderío y pretexto para la ostentación. ORTIZ CAÑAVETE L. El toreo Español, folklore y costumbres de España. Barcelona, Ed. Alberto Martin, 1931. 1

El convento de San Francisco fue el primer convento de México, construido en los terrenos del zoológico del emperador Moctezuma y que fueron cedidos por Hernán Cortes, obra de los primeros frailes que llegaron a la Nueva España y de donde partieron en misión al centro y sur de América, actualmente se ubica cerca del eje central en la Ciudad de México. COELLO J. Novísima Grandeza de la Tauromaquia Mexicana. México, DF. Ed. Campo Bravo. 1999. 2

Atenco es la primera ganadería de toros bravos, que aún sigue en pie, fundada por Hernán Cortes, con la intervención del Virrey Luis de Velazco, se trajeron doce pares de toros y vacas de la región de Navarra al norte de España, originalmente llevo ganado a las Antillas y de ahí entro por Veracruz, actualmente está asentada en Mexicalpan, Tenango, del valle de 3

COELLO, José. Novísima Grandeza de la tauromaquia Mexicana. Campo Bravo. 1999. 8

Gaceta Oficial del gobierno del Distrito Federal número 1533, correspondiente a su séptima época, del día 30 de enero de 2013. 9

Excélsior, nota publicada el 31 de enero de 2013 por Jessica Castillejos. 10

Altoromexico.com, nota publicada el 1 de febrero de 2012. 11

Para ampliar información consultar UNESCO, Convención para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial, Paris, 17 de octubre de 2003. 12

Para ampliar información consulte el Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Querétaro “La sombra de Arteaga”, el 18 de diciembre de 2012. (P.O. No. 77) 13

Para ampliar información consulte el boletín oficial del estado, 21 de febrero de 2013. 14

Bibliografía

Boletín Oficial del Estado de Cataluña, 2011.

Arteria Artificial. No 2. Año 2013. www.arteriartificial.org


Boletín oficial del estado Español, 21 de febrero de 2013. CASTILLO Eduardo. Nuestro Toro. Ed. Asociación Nacional Criadores de Toros de Lidia. México 2002. COELLO, José. Novísima Grandeza de la Tauromaquia Mexicana. Ed. Campo Bravo. México 1999. Gaceta Oficial del gobierno del Distrito Federal. Número 1533, séptima época, 30 de enero de 2013. ORTIZ Cañavete. El toreo Español, folklore y costumbres de España. Ed. Alberto Martin. Madrid 1931. Periódico Excélsior, nota publicada el 31 de enero de 2013 por Jessica Castillejos. Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Querétaro “La sombra de Arteaga”, el 18 de diciembre de 2012. (P.O. No. 77) UNESCO, Convención para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial, Paris, 2003.

Recurso Electrónico

www.altoromexico.com, redacción, consulta 1 de febrero de 2012. donde partieron en misión al centro y sur de América, actualmente se ubica cerca del eje central en la Ciudad de México. COELLO J. Novísima Grandeza de la Tauromaquia Mexicana. México, DF. Ed. Campo Bravo. 1999. Atenco es la primera ganadería de toros bravos, que aún sigue en pie, fundada por Hernán Cortes, con la intervención del Virrey Luis de Velazco, se trajeron doce pares de toros y vacas de la región de Navarra al norte de España, originalmente llevo ganado a las Antillas y de ahí entro por Veracruz, actualmente está asentada en Mexicalpan, Tenango, del valle de México. CASTILLO E. Nuestro Toro. México, DF, Ed. ANCTL. 2002. 3

Múltiples son los tipos de juegos gladiatorios; el primero es el ecuestre. Precedidos por estandartes militares, hacían su aparición dos jinetes, uno por la parte oriental y el otro por la occidental, a lomos de blancos caballos y pertrechados con pequeños cascos dorados y armas muy apropiadas. Con atroz perseverancia, cada uno según su valor, iniciaba la pelea, combatiendo hasta lograr la muerte del contrario; el que sucumbía se hacía acreedor a la desgracia, mientras su matador obtenía la gloría. Este ejercicio militar se efectuaba en honor de Marte, dios de la guerra. De Sevilla, Isidoro: Etimologías. B.A.C., Madrid, 1995. 4

5

Boletín Oficial del Estado de Cataluña.

6

Partido Verde Ecologista de México.

7

Partido Revolucionario Institucional.

COELLO, José. Novísima Grandeza de la tauromaquia Mexicana. Campo Bravo. 1999.

8

Gaceta Oficial del gobierno del Distrito Federal número 1533, correspondiente a su séptima época, del día 30 de enero de 2013. 9

Excélsior, nota publicada el 31 de enero de 2013 por Jessica Castillejos.

10

Altoromexico.com, nota publicada el 1 de febrero de 2012.

11

Para ampliar información consultar UNESCO, Convención para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial, Paris, 17 de octubre de 2003. 12

Para ampliar información consulte el Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Querétaro “La sombra de Arteaga”, el 18 de diciembre de 2012. (P.O. No. 77) 13

Para ampliar información consulte el boletín oficial del estado, 21 de febrero de 2013. 14

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Investigación: Artículos articulados Víctor Hugo Jiménez Arredondo1

Percepción de la tipografía en la expresión artística visual Las expresiones artísticas visuales, en la actualidad, se involucran cada vez más en la búsqueda de mecanismos que coadyuven a la difusión y comprensión de sus obras. La utilización de elementos literarios se ha visto favorecida gracias a las teorías artísticas que tienen como sustento el empleo de éstos, para un mejor entendimiento del arte. Ya que el arte de la palabra escrita ha evolucionado hasta convertirse en un campo sofisticado del diseño gráfico, no se puede pasar por alto que aquellos artistas que utilizan tipografía en su obra, encuentran en los conceptos o fundamentos del diseño una herramienta más de expresión. Todo esto redimensiona la utilización del código del lenguaje escrito que conocemos, abriendo la posibilidad de alejarnos de él, hasta el punto de desarticularlo para apreciarlo en sí mismo, como una obra de arte. El presente ensayo pretende mostrar, cómo se percibe la tipografía dentro de la obra de arte, observar si es que la utilización de los fundamentos del diseño, abonan a una apreciación más plástica de la obra, subyaciendo al mensaje, o si es que el conocimiento a priori frente a ésta, puede ser determinante en la interpretación de la misma. El objetivo será establecer, si esta doble función semántica y estética que es inherente a la tipografía, es capaz de portar un mensaje metalingüístico que amplíe su personalidad comunicativa.

la Universidad de Guanajuato, con un grupo representativo de los alumnos de la Licenciatura en Artes Digitales. Atendiendo a los planteamientos del objeto de estudio, surgen las siguientes interrogantes: ¿Son las bases del diseño la herramienta indispensable en la redimensión de la plasticidad de la tipografía dentro de una obra de arte? ¿Contribuye el diseño a dar mayor peso a la percepción de la tipografía como elemento visual sobre su función lingüística? ¿Cómo ayuda al entendimiento de la obra, el hecho de tener conocimientos sobre una determinada corriente artística? ¿El emplear tipografía en una obra artística favorece su comprensión, aún sin el conocimiento de la función que ejerce la tipografía?

Lo anterior se expondrá mediante la realización de un estudio de campo, que nos permita determinar las tendencias a las premisas planteadas en el proyecto, mismo que se delimitará y centrará, en un estudio realizado en la División de Ingenierías, Para responder a estas Campus Irapuato-Salamanca, de interrogantes dentro del análisis 34

de la investigación, y establecer así, lo que se ha escrito y se conoce sobre el tema, se consideran de importancia los siguientes textos: Las vanguardias artísticas del siglo XX2 de Mario de Micheli, El arte último del siglo xx3 de Anna María Guasch, Del arte objetual al arte de concepto4 de Simón Marchán Fiz. Los tres títulos ofrecen una descripción de las vanguardias artísticas, contextualizando las atenuantes que les dieron origen, al tiempo que aportan un breve panorama sobre la utilización de la tipografía en algunas de estas corrientes. Sin embargo, la tipografía no es abordada, como elemento visual de importancia en las composiciones. Por otra parte, el crítico y semiólogo francés Roland Barthes, en sus ensayos El placer del texto,5 y El grado cero de la escritura,6 señala los imaginarios del lenguaje, “la palabra como unidad singular, mónada mágica; el lenguaje

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como instrumento o expresión del pensamiento; la escritura como transliteración de la palabra; la creencia misma o la negación del lenguaje como fuerza primaria, espontánea, pragmática”.7 De esta manera, Barthes observa al texto como un tejido de significantes, clarificando su concepción y utilización, aludiendo también a aquella escritura cuya función, no consiste en comunicar o en expresar; va más allá del lenguaje, convirtiéndose en un arte de mayor alcance. Otros textos como Tipografismos8, de Manuel Sesma, así como La palabra como signo creativo,9 de Joaquín Rodríguez Díaz, tratan, por una parte, la extensión visual, semántica, estructural y expansiva, del significado de la palabra. Rodríguez Díaz considera a la tipografía desde un punto de vista gráfico, y presenta un sistema para diseñar cualquier palabra, mediante un método que permita desarrollar sensibilidad creativa congruente con la educación visual. Por otra parte, aunque en el mismo sentido, Sesma alude a la utilización de la tipografía como elemento estético de forma consciente, del cual surge una nueva forma artística y estética, de observar la tipografía. De la misma manera, en el capítulo “Excelencia de la palabra”, del maestro Jesús María Cortina Izeta, contenido en el libro, Identidad Identificación Imagen10, trata de la utilización de la palabra de forma continua y mecánica, obviando de forma consciente la manera de comunicarmos. Por otra

parte, los libros Imagen, Icono, Ilusión11 de Juan Fló y Semántica de las Imágenes12 de Mauricio Beuchot, abordan la naturaleza de las imágenes, con una visión novedosa, de la teoría icónica de éstas. Afirman que la imagen no es el resultado de convenciones culturales, ni que percibirla requiera un entrenamiento cultural específico para poder decodificarla, según el código convencional que la rija. Negando así, no sólo el carácter denotativo de la imagen, sino también que la denotación sea condición de la misma…Además de apelar al contexto y usos de las imágenes, y no sólo a las categorías taxonómicas de tipo estructural…

“¿Contribuye el diseño a dar mayor peso a la percepción de la tipografía como elemento visual sobre su función lingüística?” Finalmente, Jean Baudrillard en su texto, La transparencia del mal13 y Arthur C. Danto en su libro, Después del fin del arte,14 hablan de la desaparición del arte puro y simple, donde los valores estéticos se conocían bajo el concepto de cultura. Dando lugar a la proliferación de signos

y al reciclaje de formas pasadas y actuales, donde ya no existen reglas fundamentales, ni criterios de juicio, ni de placer, pudiendo juzgar al arte contemporáneo sin más consideración que la de su función antropológica, sin alusión a juicios estéticos. Resulta conveniente señalar, que respecto a la tipografía y al arte conceptual, se han realizado numerosos estudios, sin embargo, la apreciación de estos dos elementos en conjunto, en relación a su estructura gráfica y a la forma en que son percibidos, no ha sido abordada de manera demostrativa. De tal suerte, hemos decidido encauzar los objetivos señalados, para demostrar su conveniencia y oportunidad. La obra artística, basada en elementos literarios y en los fundamentos del diseño, se exterioriza al espectador no sólo como parte de un código lingüístico, sino como un elemento que explota su plasticidad visual, incorporándose al contexto estético de la obra. El uso de la tipografía en el arte no es nada nuevo, por lo que conocer las corrientes artísticas que han acudido a este recurso, puede darnos una idea más clara de las motivaciones y resultados esperados en dicha sinergia. Para lo anterior habría que apuntar, que la utilización de la tipografía en el arte -ya pensando en ésta como un elemento estético más de la obra- se dio a partir de los movimientos de vanguardia. Es en el Futurismo, el Dadaísmo, el Constructivismo y la Bauhaus,

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Investigación: Artículos articulados donde se desarrollaron la mayoría de los recursos tipográficos que conocemos en la actualidad. Posteriormente, los descubrimientos científicos y tecnológicos, la industria, la modernidad y el comercio, convirtieron a la tipografía en un elemento visual más remarcable, y es debido a lo anterior, que no podríamos entenderla sin observar el contexto histórico, social y cultural donde se creó. Cada manifestación tipográfica está ligada, al contexto sociocultural donde se desarrolla. Por otra parte, si se piensa que la tipografía no es más que una estandarización y una reproducción industrial de la escritura, habría que señalar que jamás ha existido la tipografía vanguardista, sin embargo, los diversos estilos que han surgido -como formas revolucionarias de la escritura- están supeditados a un problema técnico, puesto que los tipógrafos de vanguardia, al intentar romper la estructura tipográfica de la página, se enfrentaban al dilema de generar una nueva tipografía, para su posible reproducción. Este hecho nos obliga a replantear, si las vanguardias rompieron realmente con la estructura tipográfica y con el poder que seguía teniendo la palabra, o simplemente fueron las frases, al formar parte de la evolución formal de la escritura, quienes obligaron algunos cambios. De lo que no cabe duda es de la exploración exhaustiva que hicieron de la plasticidad de la letra y del lenguaje.15

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Posterior a las corrientes de vanguardia, nace a mediados de los años sesenta, una tendencia que terminaba el proceso de desmaterialización de la obra de arte; el Concept Art o arte de concepto, cuestionaba la validez formalista y la naturaleza objetual de la obra de arte, encontrando en el uso de la tipografía lo que se denominó como Word-art (arte-palabra), que señala; “el texto (la palabra en tanto elemento discursivo en un contexto literario) y el titulado (la palabra en tanto elemento gráfico en un contexto visual) se transformen en <<logos>>, en palabras-objeto sin contexto y sin connotación literaria”16, en esta tendencia, el trabajo artístico se evalúa, mediante la función lógica de las palabras colocadas en las instalaciones artísticas, sin el soporte sintáctico de las frases. Años después, con la aparición de La Posmodernidad, surge otra innovación mediante propuestas de jóvenes que rompen generacionalmente con los planteamientos anteriores. De ahí que el gran debate de la legibilidad de la tipografía, se centrara en la amenaza de la pérdida de las conquistas de la modernidad, poniendo en riesgo la legibilidad y a su vez, el reconocimiento del discurso de la letra y del texto; “la letra se convirtió en imagen pura, quedando relegada de su función verbal en un plano muy lejano, hasta llegar a desaparecer o resultar inútil en muchos casos”.17

se observa el uso de la tipografía como un componente más de producción gráfica y artística, donde su democratización alude a la accesibilidad tecnológica y donde deberíamos cuestionarnos, sobre su nueva significación, tomando conciencia de su irremediable plasticidad. Es aquí donde debemos reflexionar que está pasando y a dónde nos conducirá el presente. Así pues, habremos de desmenuzar a la tipografía y dar cuenta de aquello que porta y significa. Un punto de partida es el signo estructural mínimo en que podemos descomponer al texto; la letra, que es la partícula visual mínima de la gráfica de una palabra. Esta gráfica mínima no sólo es portadora de un mensaje lingüístico, ya que al hacer uso del grafismo, representa características metalingüísticas. Estas particularidades sitúan a la letra como un medio de información, al mismo nivel que un objeto estético, pudiendo desvincularlo de su contenido semántico, para reivindicar su valor puramente icónico, de esta manera, su valor abstracto afecta el modo de percepción visual, ya que la línea y el contorno, convierten a la letra en un elemento propio del lenguaje artístico.

Este lenguaje asociado a las formas tipográficas, se encuentra regido por el diseño gráfico y por sus principios. El proceso de creación visual, se representa mediante formas, signos y sus posiciones Es este el momento donde relativas, que pueden ser actualmente nos situamos, donde utilizadas de manera que logren

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estructurar y sistematizar mensajes significativos. Luego entonces, la adecuada utilización de estos conceptos, puede revalorar el carácter de significación de toda forma y generar una respuesta, ya sea cognitiva o emocional, evidenciando el control del diseñador sobre el aspecto significativo de los componentes seleccionados.

Jenny Holzer, Inflammatory, Monterrey, 2001.

Barbara

Otro aspecto relacionado a la tipografía, es el referente al mensaje lingüístico que posee, ya que el signo lingüístico -al ser arbitrariono tiene ninguna vinculación con la realidad, hecho que propicia innumerables posibilidades de significación dependiendo de cada lengua. Esta característica no es simple, pues aun cuando las letras forman palabras como unidades distintivas de significado, buscan significar otra cosa, pues el signo lingüístico o letra, en cualquier forma que se presente, siempre es un signo.

Lo anterior, ha sido debidamente aglutinado, en trabajos que se concentran en lo que llamamos arte conceptual, particularmente en el método conceptual lingüista, que se desarrolla más allá del objeto y se fundamenta en teorías lingüísticas-filosóficas. Esta característica ha llevado a utilizar la palabra como arte, donde se pretende manipular los textos hasta deconstruir su significado dentro de la sintaxis, ocultando su verdadero mensaje, logrado así otro nivel de presencia, y consiguiendo también, otro sentido del texto.

Kruger, Untitled (All violence is the illustration of a pathetic stereotype), 1986.

de tres artistas conceptuales -que representan las características antes planteadas- las cuales se muestran a continuación: La encuesta de opinión se diseñó en base a cuatro apartados que contienen nueve preguntas totales, sin embargo, para el presente documento, se presentan únicamente, las preguntas del apartado correspondiente a los aspectos que determinan la apreciación de la obra, mismas que se enuncian de la siguiente manera: En la obra de Jenny Jolzer, Barbara Kruger, Estefan Brüggermann: 1. Observas la integración de tipografía a la obra cómo:

Estefan Brüggermann, Make me, 2010.

a) Como parte de la propuesta estética del autor b) Como un elemento que explota su plasticidad visual c) Como facilitador para el entendimiento del mensaje del autor en la obra

2. Le prestas más atención a las formas tipográficas en tanto que: a) Incorpora elementos en diferentes formas, tamaños y colores b) Incorpora movimiento en los elementos c) Por sus características provoca a leer lo que dice

¿Pero, en qué momento todos los elementos anteriormente planteados, podrán responder a las incógnitas de esta investigación? Para responder esta incógnita se realizó una investigación de campo donde mediante preguntas direccionadas, se plantea la problemática para determinar las tendencias y poder concluir al respecto. Seleccionamos tres obras

3. Una vez apreciación:

terminada

tu

a) Se puede decodificar el mensaje de la tipografía b) El mensaje no interesa tanto como el contexto estético de la obra c) La tipografía forma parte del contexto estético de la obra incluyendo el mensaje

37


Investigación: Artículos articulados Estas son resultantes:

las

tendencias función, y gracias a la observación y al análisis de los resultados de la investigación, podemos concluir En la primera pregunta, la que el alumnado de la Licenciatura tendencia se observa muy en Artes Digitales, considera que distribuida, pero es evidente que aquellos que en sus obra explotan en los tres casos, se aprecia en la plasticidad de la tipografía menor medida a la tipografía como mediante los fundamentos del facilitador para el entendimiento diseño, han logrado un impacto del mensaje, resaltando en la estético más determinante, de tal obra de Brüggermann, una visión suerte que para ellos, la tipografía de la tipografía como propuesta como tal, se integra en sus formas estética, mientras que en Kruger, predomina la plasticidad visual de Referencias la tipografía.

y en su código como un lenguaje conjunto, que le permite el disfrute pleno de estos elementos, obteniendo así, una experiencia más completa. Sin embargo, este es apenas el inicio de una investigación de mayor extensión, que permita conocer si es que el espectador común, percibe de la misma manera este tipo de manifestaciones artísticas.

Profesor del Departamento de Arte y Empresa. División de Ingenierías. Campus Irapuato-Salamanca. Universidad de Guanajuato. Actualmente inscrito en el Doctorado en Artes de la Universidad de Guanajuato. 2 DE MICHELI, M. Las vanguardias artísticas del siglo XX. 9a. Ed. Madrid, España: Alianza. 1992. 1

En la segunda pregunta, se muestra dividida la tendencia mayor, evidenciando las características particulares de cada obra, y marcando la preferencia acorde a las particularidades de las mismas. Aun con esta observación, se puede resaltar cierta carga a la provocación para leer el mensaje.

3

GUASCH ANNA MARIA, El arte último del siglo xx. Madrid, España: Alianza. 2009.

4

MARCHÁN FIZ SIMÓN, Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: 1985. Akal.

5

BARTHES, R. El placer del texto y lección inaugural. México: Siglo XXI. 2009.

BARTHES, R. El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos. México: Siglo XXI. 2009. 6

En la última de las preguntas, resulta claro que la tendencia apunta a que la tipografía forma parte de la obra, tanto en su valor estético, como respecto al mensaje inherente que contiene.

7

Op. Cit 5 p. 54

8

SESMA MANUEL, Tipografismo. Barcelona, España: Paidós. 2004.

9

RODRÍGUEZ, J. La palabra como signo creativo. México: COEDI MEX. 2009.

10

CORTINA, J. M. Identidad, Identificación, Imagen. México: Fondo de Cultura Económica.

Hemos señalado que el arte 2006. conceptual, resulta, debido a su concepción, de un difícil acceso 11 FLÓ, J. Imagen, Icono, Ilusión. México: Siglo XXI. 2010. al entendimiento de las piezas 12 BEUCHOT, M. Semántica de las Imágenes, Figuración, Fantasía e Iconicidad. México: que genera, sin embargo, los Siglo XXI. 2009. artistas han sabido comunicar sus ideas encontrando un medio 13 BAUDRILLARD, J. La transparencia del mal. España: Anagrama. 1991. que no es ajeno a la mayoría de 14 DANTO ARTHUR C., Después del fin del arte. Barcelona, España: Paidós. 2010. los espectadores; los elementos tipográficos o literarios que 15 Ibid. 8 p. 110. incluyen es sus obras, han facilitado la percepción de las 16 Ibid. 3 p. 183. mismas, logrando comunicar de 17 Ibid. 8 p. 182. una manera más eficaz. Estos elementos tienen una doble

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Bibliografía: DE MICHELI, M. Las vanguardias artísticas del siglo XX. 9a. Ed. Madrid, España: Alianza. 1992. GUASCH ANNA MARIA, El arte último del siglo xx. Madrid, España: Alianza. 2009. MARCHÁN FIZ SIMÓN, Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: 1985. Akal. BARTHES, R. El placer del texto y lección inaugural. México: Siglo XXI. 2009. BARTHES, R. El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos. México: Siglo XXI. 2009. SESMA MANUEL, Tipografismo. Barcelona, España: Paidós. 2004. RODRÍGUEZ, J. La palabra como signo creativo. México: COEDI MEX. 2009. CORTINA, J. M. Identidad, Identificación, Imagen. México: Fondo de Cultura Económica. 2006. FLÓ, J. Imagen, Icono, Ilusión. México: Siglo XXI. 2010. BEUCHOT, M. Semántica de las Imágenes, Figuración, Fantasía e Iconicidad. México: Siglo XXI. 2009. BAUDRILLARD, J. La transparencia del mal. España: Anagrama. 1991. DANTO ARTHUR C., Después del fin del arte. Barcelona, España: Paidós. 2010.

Fotografías: Estefan Brüggermann, Make me, 2010. Visto: http://letscomebackhereagain.tumblr.com/ Barbara Kruger, Untitled (All violence is the illustration of a pathetic stereotype), 1986. Visto: http://marthadicroce.blogspot.mx/2011/01/barbara-kruger.html Jenny Holzer, Inflammatory, Monterrey, 2001. Visto: http://www.jennyholzer.com/

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Investigación: Artículos articulados Yolanda Sánchez Alvarado

Poéticas venideras de narradores nacidos entre 1970 y 1980 El futuro no es nuestro: Armario (latino) americano

La ventana está abierta ahora: sin onomatopeyas ni prefijos pegajosos. […] lo invitamos a asomar por nuestra pequeña casa robándole el título a una de las películas (del horror) del olvidado maestro ruso Elem Klimov (1933-2003): Come and see, querido lector; ven y mira que aquí estamos: de espaldas al futuro, narrando el derrumbe. Diego Trelles Paz (Perú, 1977)1

EN EL VERANO DEL 2008, la revista colombiana Pie de Página, publicó en versión electrónica la antología El futuro no es nuestro. Narradores de América Latina nacidos entre 1970 y 1980, selección y prólogo de Diego Trelles Paz. El proyecto “literario enteramente latinoamericano” (Trelles, 2011: 7), fue trazado como “un proyecto bipartito: […] dos selecciones distintas en diferentes formatos (uno electrónico; el otro en papel)” (www.piedepagina.com). Tras la publicación en el ciberespacio, Trelles anunció la intención de provocar en las Editoriales, el propósito de arriesgar una edición en papel, la cual ocurrió en 2009 gracias a Eterna Cadencia, editorial argentina. En el trienio siguiente fue editada por La Hoguera en Bolivia, Uqbar en Chile, L’Harmattan en Hungría, Fuga Libros en Panamá, Sur+ en México (2011) y, en la primavera del 2012 por Open Letter en EE. UU. El proyecto en la versión electrónica afirmó una intención llana: “[esta antología] aspira a volver sobre los pasos iniciales del diálogo productivo, de la alianza germinal, del pacto maravilloso 40

entre escritor y lector que forjaron la madurez y la modernidad en el proceso creativo como un asunto abierto, interactivo, y recíproco” (Íd.: 23). La aparición en formato gratuito constató el propósito: queremos que nos lean. A la par de conseguir la publicación en papel, fue evidente un recibimiento amable de la crítica literaria de divulgación, la cual celebró la convocatoria de sesenta y tres narradores de nuestro continente (América insular, centro y sur) nacidos entre 1970 y 1980: Eunice Shade / Rodrigo Peñalba / Arquímedes González / María del Carmen Pérez Cuadra / Roberto Martínez Bachrich / Slavko Zupcic / Armando Luigi Castañeda / Jesús Nieves Montero / Carlos Villarin / Ignacio Alcuri / Fernanda Trías / Gabriel Schutz / Inés Bortagaray / Ariadna Vásquez / Rey Emmanuel Andújar / José Pérez Reyes / Santiago Roncagliolo / Diego Trelles Paz / Carlos Yushimito / Mar-

co García Falcón / Sergio Galarza / Salvador Luis / Alexis Iparraguirre / Jeremías Gamboa / Yolanda Arroyo Pizarro / Hugo Ríos / Carlos Wynter Melo / Antonio Ortuño / Mariño González / Vivian Abenshushan / Adolfo Vergara Trujillo / Tryno Maldonado / David Miklos / Eduardo Varas / Miguel Antonio Chávez / Javier Payeras / Ronald Flores / Maurice Echeverría / Waldo Pérez Cino / Ena Lucía Portela / Antonio Ungar / Pilar Quintana / Ricardo Silva Romero / Juan Carlos Rodríguez / Margarita Posada Jaramillo / Carolina Sanín / Nona Fernández S. / Luis Valenzuela Prado / Carlos Labbé / Alejandro Zambra / Lina Meruane / Andrea Jeftanovic / Wilmer Urrelo Zárate / Maximiliano Barrientos / Giovanna Rivero / Rodrigo Hasbún / Oliverio Coelho / Gabriela Bejerman / Gonzalo Garce / Patricio Pron / Mariana Enriquez /Federico Falco y Andrés Neuman.

Al margen de elucidar si los convocados eran y son, a un par

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de años de la publicación, los narradores representativos del espacio-tiempo que la antología quiso evidenciar, el acierto fue que acortaba las evidentes fronteras nacionales, y permitía a los lectores llegar y mirar a los que allí estaban. Leer más de sesenta estilos de ars poética de la narrativa breve de diez y seis países: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, Guatemala, México, Nicaragua, Panamá, Perú, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela. Las primeras publicaciones de estos narradores emergieron en las postrimerías del siglo XX o en los albores del nuevo, según testifican sus biografías. En el 2008, arriban a la selección con una escritura en consolidación, en su mayoría: escritores reconocidos en sus naciones, el continente y Europa. Todos con más de una obra publicada. Unos, los más, becarios en estancias inter-naciones o premiados por certámenes reco-

nocidos en distintas modalidades literarias: cuento, novela, dramaturgia y poesía. Otros, los menos, por la libre sin contar en su haber reconocimientos o becas, solo obra publicada.

noamericano (1989), McOndo (1996), Líneas aéreas (1997), Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI: Las horas y las hordas (1997), Se habla español (2000) y Palabra de América (2003).

Las disimilitudes entre éstos, enmarcan los lineamientos de selecEl futuro no es nuestro da ción e intención de Trelles: “Frente continuidad al ejercicio in-inte- a ellos, [la antología] se anuncia, aquí rrumpido de las antologías lite- y ahora, con el bisturí entre los dedos rarias y/o generacionales de la y la alegre certeza de que en la literamodalidad discursiva: cuento, en tura, como en todo arte, sin rupturas la tradición histórica literaria del no hay relevos” (Íd.: 17). continente. Germinó en simultaneidad a proyectos nacionales, La antología es una apuescomo Grandes Hits. Vol. 1. Nueva ta por “el instante literario capturaGeneración de Narradores Mexica- do como un encuadre fotográfico nos (2008) y Lados B. Narrativa de para dar cuenta de la violencia del alto riesgo (2011), para ejemplo cambio” (Íd.: 9). Ante la aparente mexicano. Arriba a escena tras los imposibilidad de un encuadre de proyectos que en las postrime- estilo y una endeble demarcación rías del siglo XX convocaron a los generacional, Trelles procura exentonces narradores emergentes plicar, justificar y defender en ex(nacidos entre 1960 y 1975 aproxi- tenso, resumido en la certeza de madamente), por ejemplo: Novísi- que “es preferible asumir esa limimos narradores en Marcha (1981), El tación metodológica en el intento muro y la intemperie. El nuevo cuento lati- de plasmar algo que, por naturaleza, en un mundo ya radicalmente modificado en sus hábitos y valores […], se percibe como escurridizo y fugaz” (Íd.: 11). Lo que los reúne, es vivir la infancia, adolescencia, juventud y, ahora adultez, en un mismo marco de hechos históricos globales con las diferencias locales del país habitado. Lo que los distancia, al tiempo que los semeja, es un ars poética que delata el cuento que los presenta.

Autores

Ante la usanza literaria heredada, cada uno elige maestros, a quienes seguirle los pasos. Elección que prescinde de nacionalidades. Trelles enlista cinco nombres (que en otro momento será meritorio de profundizar): “autores de referencia […] Monterro-

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Investigación: Artículos articulados so (1921-2003), Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), Manuel Puig (1932-1990), Ricardo Piglia (1940) y Roberto Bolaño (1953-2003), y a dos escritoras: Clarice Lispector (1920-1977) y Diamela Eltit (1949)” (Íd.: 22). Cinco escritores que recientemente consiguieron un sitio en la crítica académica de cepa. Quienes, en un reojo a la Historia de la Literatura continental, son antecesores en eso de sortear los paradigmas de la Literatura escrita, heredada, continuada de la primera mitad siglo XX. Escritores que, con su singular ars poética, obligaron a la teoría y crítica literaria a ensanchar sus horizontes, trazar un distinto camino para leer y significar su obra. Aunque Trelles (quizá por congruencia al motivo hispanohablante) omite los nombres de maestros no nacidos en el fragmento continental elegido: (latino) América, éstos se delatan, no en las entrevistas a propósito de la antología, sino en los cuentos mismos, como guiños metaliterarios. En tanto, las elecciones literarias optadas, dan cuenta que además del derrumbamiento de las fronteras nacionales y continentales, también celebran y alimentan el desmantelamiento irreversible de los otrora géneros literarios. Por ello resulta impreciso delimitar como cuento, la modalidad discursiva que la selección de la antología optó como criterio. Pues al tiempo que, la mayoría de los relatos se acoplan a la noción tradicional, otros (en minoría) saltan del modelo y exigen un paradigma distinto que dé cuenta de su metamorfosis. Lo que en los escritores enlistados como maestros, era ho-

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radar la tradición literaria, en sus corte de “una historia tragicómica de poéticas es tarea de rutina. nuestros países” (Íd.: 21), en afirmación de que “Ni las raíces ni las traEligen la cotidianeidad, el presen- diciones, menos aún conceptos tan te sin amarras al pretérito ni indivi- desfasados como la nacionalidad o dual ni comunitario, sin previsión la patria, limitan ahora nuestro pacto del futuro (de ello es muestra el incondicional con la ficción” (Ibíd.). La título de la antología, que Trelles negación contiene, subterránea, asume como responsable). Sin la d-enuncia. Cierto, a través de embargo, aunque sus historias si- narradores que admiten la cortemulan dar la espalda a la realidad dad de su mirada. Narradores: persocial que compartimos los habi- sonajes, testigos o protagonistas, tantes del tercer milenio, peor aún, quienes solo pueden ofrecer el en el mal nombrado tercer mundo, espacio, el tiempo, la historia que una denuncia desde el arte de la cabe en su ojos. palabra asoma, enmascarada en el desencanto, en la ironía, en el re“Lo que ha cambiado es la for-

Portada antología

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ma” (Ibíd.), afirma Trelles. Sí, porque los subgéneros que acomodaba la Perceptiva Literaria en la subLliteratura, “géneros

antes menospreciados por su carácter formulaico y su arraigo popular, como el policial o la ciencia ficción” (Íd.: 22), son ahora la primera elec-

ción en sus poéticas (de algunos). Una vez más, elección de rutina, que al margen de elucidaciones, advierte que estas poéticas, estos cuentos, estos autores insolentes ante las formulas tradicionales, apuestan por el juego. El natural y primitivo juego al que, quizá, Julio Cortázar intentó atraernos, pero la usanza crítica que le fue contemporánea tergiversó en teorización lúdica. Pudiera ser. Otros subgéneros, nacidos de las (ya no tan) recientes modalidades de comunicación cibernética, también han irrumpido en las formas elegidas de estos narradores, no presentes

en la selección de Trelles. Aunque sí como vías de comunicación, que estos narradores en su totalidad, adoptaron desde el principio del milenio (quizá unos antes y otros a mediados de la primer década) como plataforma efímera de promoción y publicación de su obra, a través del soporte electrónico –los blogs, las páginas personales, las redes de contacto, las presentaciones virtuales, los canales de señal abierta, el correo electrónico, etc.– para combatir el aislamiento editorial interno en el que está sumido la región (la imposibilidad que tiene un ecuatoriano o un uruguayo para leer en un libro impreso a un paraguayo o a un guatemalteco) (Ibíd.).

Si bien, Trelles posiciona la antología a través del Prólogo, adivinando las preguntas posibles del lector, su respuesta decanta, en

voz propia, las intenciones de tracista y como uno de narradores reunidos. A su perspectiva escapan otras disimilitudes que asemejan las poéticas, que la selección trasluce. Es hasta comenzar a leer los cuentos (en orden aleatorio como recomienda el antólogo y que la versión electrónica posibilita) que se comprueba la sencilla intención que resume un proyecto como El futuro no es nuestro, ese acortar la distancia entre estos narradores y sus posibles lectores para “recuperar ese intercambio activo con el lector que le otorga a la literatura su único fuego pertinente” (Ibíd.).

Estos narradores apuestan por ser leídos. Sus historias son cuentos o metamorfosis de lo que era un cuento antes de la supuesta muerte de los géneros literarios. Cada uno relata una historia, de 43


Investigación: Artículos articulados factura disímil –propia de la elección de su autor–, que mantiene en suspense, y asalta con la sorpresa, justo como Edgar Allan Poe y Horacio Quiroga, en los albores de la modalidad literaria, decretaron debía ser un cuento. Sus historias y la manera de llevarlas en las palabras han hecho de los regodeos lingüísticos y técnico-teóricos, por ejemplo la metaliteratura, también una elección de rutina, que al tiempo cede su espacio y privilegio a la anécdota. El lector desprevenido querrá leerlos bajo los trazos de lectura que nos propusieron los cuentistas del siglo XIX y XX, justo allí reside la equivocación. Y por ello, la crítica militante (en ocasiones) arremete contra esta recién nacida manera de contar historias. En algunos ejemplos de esta cuentística, se elige un narrador cáustico hasta la molestia; o una secuencia de las oraciones en un ritmo a tropel; o una anécdota que no dice nada porque se queda en laxa descripción. Y ello, arriesgado otro punto de mira, no es más que el reflejo de nuestra realidad circundante, desautomatizada en el Arte. Los personajes, las acciones, las escenas, los espacios, las palabras son tan próximas a la realidad concreta del lector que le molestan o le indignan. Quizá allí reside su inventiva, su innovación, su propuesta, su ars poética.

es distinta a la antología electrónica. Los países: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Guatemala, México, Nicaragua, Panamá, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela.

La diferencia entre la versión electrónica y la versión impresa es una selección abreviada a veinte narradores de catorce países en la edición argentina Eterna Cadencia: 2009. Elección a la que se sumaron tres2 más en la edición mexicana Sur+: 2012, en ambas publicaciones la muestra narrativa

araña, grita y traga tierra. Encuentra un protector. Haz lo que te diga. No te le despegues. Jode siempre a los pequeños. Rómpeles la boca. Entra a una pandilla. Maltrata, sé agresivo, no tengas miedo” (Castañeda en www.piedepagina.com). De princi-

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Resalta en la comparación de las versiones, que en el impreso no se arriesga la selección de ciertos relatos que exacerban la metamorfosis del cuento, ya sea por la “incongruencia” de su forma o la ininteligibilidad de la sorpresa que parece plantear. Singularidades que provocan en más de un lector, reclamar “esto no es un cuento”. Insolentes no-cuentos o metamorfosis que sí están contenidas en la versión electrónica, como “Niños sandinistas” de Peñalba, “Nunca te dejes montar la pata en la escuela” de Castañeda, “Esto no es una pipa, Magrite” de Salvador Luis, “Nuestro punk” de Mariño González, “Ácido bórico” de Maldonado, y “Plegaria estéreo” de Payeras. Entre ellos, el no-cuento de Castañeda es un ejemplo más fidedigno. Breve: 656 palabras. Cuatro párrafos que sintetizan las edades del ciudadano común de fin del siglo pasado: la infancia, la adolescencia, juventud y la adultez, haciendo un alto abrupto en el declive del medio siglo de vida humana. Cuya instancia de enunciación es yo-tú, yo digo a [tú] “Escupe,

a tropel los verbos performativos más practicados por el ciudadano común glolocal en las postrimerías del siglo XX: “Escupe araña grita y traga Encuentra Haz Joden Rómpeles Maltrata Mata Culpa Envidia Emborráchate Rómpele Cógete Quítale Compra Roba Acostúmbrate Cásate Pelea Amenázalos Esnifa Deja Usa Empléate Trabaja mal Acepta Arruínate Enférmate Olvida Muere” (Castañeda en www.piedepagina.com).

Cada párrafo secuencia mediante una fórmula de oraciones (idénticas) con verbos (casi sinónimos) que describen el vértigo de la vida poscontemporánea, en correspondencia a cada edad. En la infancia: “Encuentra un protector. Haz lo que te diga. No te le despegues. Jode siempre a los pequeños. Rómpeles la boca” (www.piedepagina.com). Una

descripción cáustica que subraya las (más) lamentables enseñanzas del statu quo poscontemporáneo, afianzados hábitos en los días del futuro [que] no es nuestro: “un presente desolador: catastrófico en términos de equidad y justicia social, siniestro en materia de respeto a los derechos humanos, […] cínico con los menos favorecidos por el fundamentalismo neoliberal del mercado” (Íd.: 13). El último párrafo cierra, sin

detener el ritmo de vértigo recalcitrante: “Arruínate. Enférmate. Olvida a tu familia, que no te quiere. Muere solo, pero muere ya, porque se te ha acabado el tiempo” (Castañeda, 4º párrafo en www.piedepagina.com).

El lector desprevenido se negará a aceptar ¿esto? como un cuento. A lo más, cederá un comentario que subraye, por ejempio a desenlace en imperativo. Un plo ¿cómo cabría una comparabarrido fotográfico que acumula ción entre esto y un cuento, él

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que se prefiera, de Borges? Y sin embargo, “Nunca te dejes montar la pata en la escuela” es un relato, que trasluce más de una elección de la factura literaria tradicional. Narrada in ovo, aunque la secuencia de la infancia, adolescencia, hasta la advertencia de la muerte, sea vértigo. Las acciones núcleo sí son reforzadas por indicios, salvo que también abreviadas hasta la mínima estructura sintáctica. Tiene un planteamiento, un clímax y un desenlace, aunque obvio, primero olvido y, luego, muerte. Y no tiene una sorpresa ni suspense, porque el reflejo que hace de la “vida” de un ciudadano común, corresponde en verosimilitud con lo insulso de los anhelos o hechos de un habitante cualquiera de las postrimerías del siglo XX o del tercer milenio. El acre sabor que este nocuento provoca, es trazar un protagonista que refleja más de lo que queremos mirar, porque el espejo devuelve una imagen esperpéntica. El repertorio lexicológico, amén de los verbos, los sustantivos: mierdas, putas, drogas, changas, pendejos, narcodólares, coca, son frecuentes en el lenguaje cotidiano, y nimiamente (o políticamente incorrecto) del literario. Si Castañeda probó, “inocentemente”, divertirse a costa del dis-gusto del lector precavido, lo consiguió. La poética de Castañeda constata la invitación de Trelles: “querido lector; ven y mira que aquí estamos: de espaldas al futuro, narrando el derrumbe” (Íd.: 23).

Y quizá, evitar incomodar al lector posible, explica que la edición en papel prefirió prescindir de propuestas como éstas.

Eligió, en sustitución, un par de historias desconcertantes que circundan otros hábitos comunes de sabor, también, acre como la violencia sexual contra féminas en “Rapiña” de Yolanda Arroyo Pizarro, “Una historia cualquiera” de Ronald Flores, “Un desierto lleno de agua” de Santiago Rocangliolo, y el incesto consensuado en “Árbol genealógico” de Andrea Jeftanovic. En equilibrio, los demás relatos celebran la vida. Su apuesta es ahondar en los hábitos afables de la condición humana, y ensayar otras maneras de contar historias. Con la búsqueda que Zatlica Didic emprende para rearmar el rompecabezas de su padre desconocido y el ejercicio escritural que motiva en “Amor que a otro puerto pertenece” un ritmo sosegado, después de altibajos temáticos, la antología concluye. Al cabo, las poéticas

reunidas dejan la certeza de que, tantos siglos de leer cuentos no han agotado aún la sorpresa de encontrarlos, y que estos cuentistas, nacidos entre 1970 y 1980 en nuestro continente, aún apuestan por re-inventar la manera de hacer Literatura, quienes esperan “la complicidad y el interés sincero a la hora del viaje, placentero o pesadillesco, de vuestra lectura” (Íd.: 23).

Referencias 1 Cierre del Prólogo a la Antología (versión electrónica: 2008) “El futuro no es nuestro” en www.piedepagina.com. Consulta: 1 marzo 2013. Los “nuevos tripulantes a bordo: Alejandro Zambra (Chile), Federico Falco (Argentina) e Inés Botagaray (Uruguay)” (Trelles, 2012: 8). 2

Bibliografía: TRELLEZ PAZ, Diego. El futuro no es nuestro. Narradores de América Latina nacidos entre 1970 y 1980. México, Sur+, 2011. El futuro no es nuestro. Narradores de América Latina nacidos entre 1970 y 1980 en Pie de Página, www.piedepagina.com, 2008.

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Universo Web: Recomendaciones. Arte en la Red

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ENLACES ¿Qué encontrarás?

Video: http://www.youtube.com/watch?v=VLYvQ8FgkPY Capítulo REDES 217. La inteligencia creativa. Eduard Punset entrevista a Robert J. Sternberg, acerca de sus investigaciones respecto a la creatividad.

Sitios y revistas: http://www.arteenlared.com/ Sitio con eventos de todas las artes, tanto en Lationoamérica, como en España. Énfasis especial por lo producido en Venezuela. http://www.muac.unam.mx/webpage/index.php Sitio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, de la UNAM. Exposiciones, centro de investigación y actividades para todo público. http://www.amblart.com/ Revista española de arte contemporáneo. Sección de notas locales, nacionales e internacionales. Entrevistas y convocatorias. http://www.contempaesthetics.org/ Sitio en lengua inglesa, apoyado por la Rhode Island School of Design. Incluye una interesante revista, que aparece desde mediados de 2003. Sus artículos son de acceso libre. http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/ Sitio auspiciado por la Universitat Oberta de Catalunya. Su principal tema de interés, es el análisis de los puntos de unión entre arte, ciencia y tecnología.

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En Facebook: http://www.facebook.com/messages/100001612487194#!/arscite.org?fref=ts Página de Facebook del proyecto ARSCITE, colectivo de artistas, científicos y desarrolladores, interesados en el arte, la ciencia, la tecnología y la educación.

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Entrevista: palabra de honor / palabra de autor

Palabra de ho de a

Entre 50

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onor / palabra autor

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Entrevista: palabra de honor / palabra de autor Raúl Reyes Ramos

Entrevista a Juan Pablo Villa: Buscando la voz de las profundidades Tuve la fortuna de conocer el trabajo de Juan Pablo Villa, en vivo, en Guanajuato, para luego charlar gratamente con él, sobre sus diferentes proyectos profesionales y sobre la profunda emoción que da, poder vivir la vida, haciendo lo que a uno más le gusta. Pactamos una entrevista, trato -que como caballeros venidos a artistas y a editores- cumplimos hoy, para este segundo número de Arteria Artificial. Las palabras de Juan Pablo pulsan como sus improvisaciones vocales; con verdad, con instinto, pero también con matices, con claridad. Los invitamos pues, a leer nuestra conversación y por supuesto, a acercarse al trabajo de nuestro invitado. Quedamos con ustedes… Las preguntas estarán precedidas de las iniciales del entrevistador RRR, Raúl Reyes Ramos, editor de Arteria Artificial. RRR.- ¿Quién es y cómo defines a Juan Pablo Villa? Nací en México DF, en 1975. Juan Pablo Villa busca La voz de las profundidades. Soy un provocador artista vocal cuyo imaginario compositivo y ejecuciones son, más que conducciones vocales, conducciones de energía que transitan simultáneamente por un camino de dos vías: la una, que sigue el impulso de la fuerza vital que se hace voz y, la otra, que sigue, al mismo tiempo, el impulso de esa voz que da voz a la fuerza vital.

como creativas, al explorar la crudeza del sonido, de la voz, al dejarla conducirse como una progresión a la vez salvaje y armónica. Adentrarse en mi trabajo se convierte, entonces, en una aventura prodigiosa, pues zarpo solo y del silencio total, en busca del impulso que habrá de ir construyendo, parte por parte y ante nuestros ojos, hasta haberlo convertido en un universo en sí mismo. Me he presentado en Japón, China, Corea del Sur, Austria, Bélgica, España, República Checa, Brasil, República Dominicana, Colombia, México y en las ciudades de Houston y Nueva York en los Estados Unidos.

He sido beneficiado con la beca de Creadores Escénicos del FONCA, en 2009, y con las residencias Mi trabajo se construye por artísticas AIR Krems, Austria 2011 y medio de improvisaciones y 2012, y en Nanto, Japón, también piezas, en las que pongo a prueba en 2011. mis capacidades tanto físicas 52

RRR.- ¿Para ti, que significa interpretar? Interpretar es hacer tuya una canción. La única razón por la que yo interpreto es porque hay algo profundo en la canción que me toca. RRR.- Para algunos, la música es indispensable para vivir. En tu concepción ¿Es indispensable, necesaria o un trabajo como cualquier otro? Para mi es indispensable para vivir. Cada que termino un concierto le encuentro nuevamente el sentido a mi vida. RRR.-¿Qué prefieres: Piano, acordeón, tu voz...o mezclarnos para algo nuevo? He trabajado durante varios

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años con otros instrumentos pero sin duda, el que le da vida a los demás es la voz. Últimamente he estado trabajando exclusivamente con la voz para hacer conciertos y es el instrumento con el que mejor me encuentro, interpreto e improviso. Sin embargo, para algunos trabajos de documentales, teatro, televisión cultural, trabajo con el piano, el acordeón y la guitarra, muchas veces. RRR.- ¿Cuáles son tus proyectos actuales y en qué consisten? Juan Pablo Villa sólo voz, es un concierto que explora la crudeza de la voz en donde sólo utilizo un micrófono. Exploro diversas técnicas vocales como el Kattajaq de los Inuit, canto bifónico, multifónico, sonidos rotos y voz cantada apoyado por el micrófono. Juan Pablo Villa Diablo, es un concierto con el que intento exorcizar a mis demonios internos. Utilizo mi voz, dos loopers y algunos objetos. El resultado es un concierto intenso, lleno de sonidos oscuros que en algún momento se vuelven luz. Utilizo la voz hablada con lenguas inventadas utilizando la idea de la glosolalia y xenoglosia. Trabajo con el artista visual Arturo López Pío quien desarrolla el Cineamano. Con el hacemos distintos conciertos para voz, loopers y el Cineamano. Hemos realizado giras por Asia, Estados Unidos, Europa, América Latina y México. Actualmente trabajamos en un Bestiario.

Xolo, es un proyecto de poesía en náhuatl y español, con improvisaciones vocales y una pirecua que desarrollo junto al poeta, escritor y comunicador, Mardonio Carballo. En 2012 salió a la venta nuestro primer librodisco llamado Xolo. RRR.- Al trabajar con la voz, ¿Qué debes hacer para mantener tu principal instrumento de trabajo en forma? Poner mucha atención en lo que pide y manda cada día. No tengo ningún cuidado excesivo, simplemente hago un entrenamiento diario para mantenerlo en forma. Mis sesiones se dividen, dependiendo los días, en vocalización, exploración del sonido o sonidos nuevos o ya utilizados y trabajados, y en un pequeño momento de improvisación con estos elementos. RRR.- ¿Por qué vale la pena vivir de la música y hacer -como actividad profesional- lo que más te gusta? Porque no hay satisfacción más grande, paralelamente a la de ser padre, que hacer música. Ha estado presente en mi vida como ejecutante desde muy pequeño. No puedo imaginar mi vida haciendo otra cosa. RRR.- Si Juan Pablo Villa no fuera lo qué es actualmente, ¿Qué sería? Se vale más de una opción…

Las matemáticas, la arquitectura, la comida y el deporte. De estas cuatro quizá escogería arquitectura ya que mi padre lo es y siempre ha estado cerca de mí, esta profesión. Ahora, en mi actual vida, yo cocino en casa, y ampliar el repertorio es un agasajo. Un querido primo es chef en Guadalajara y pensé en algún momento irme a estudiar con él y volverme su ayudante para aprender. Dos de las actividades que más he hecho en mi vida son la música y la natación. Dedicarme al deporte como entrenador, en algún momento apareció en el horizonte. Durante algunos años hice este trabajo en un campamento en Tejas. Pero como mencionaba anteriormente, la música es mi mayor satisfacción en la vida.

RRR.- ¿Cómo fue tu paso de la música popular a la improvisación, y cómo se dio este proceso? En realidad yo comencé mi carrera musical componiendo para guitarra y voz o piano y voz. El deseo de ampliar mis posibilidades vocales apareció después de haber conocido a Germán Bringas en el Café Jazzorca. Un día me invitó a hacer un concierto de improvisación libre y me pareció muy refrescante para mi carrera. Lo que pasó es que encontré un nuevo sentido a mi quehacer artístico. Actualmente, el 50% de la música que hago se basa en la improvisación, y 53


Entrevista: palabra de honor / palabra de autor fue hasta este momento que empecé a interpretar canciones tradicionales, específicamente la canción cardenche. RRR.- ¿Qué viene para el futuro, qué estás preparando para este 2013 y para los siguientes años? Trabajo en el Bestiario junto al Cineamano. Con este proyecto queremos hacer gira en el 2014 y en el 2015, dentro y fuera del país. Como solista estoy preparando la grabación de Diablo y Sólo voz. La característica de estos proyectos es que en realidad, se gestan durante los conciertos. Para mi es difícil pensar estos proyectos en casa. Para la improvisación que realizo es indispensable el contacto con el público. Después, puedo escuchar y estructurar mejor los proyectos. RRR.- Te agradezco el tiempo y la disposición, ha sido una linda charla, algo más que quieras agregar. Les agradezco mucho el espacio y el tiempo, para la realización de esta entrevista. Quisiera invitar a la gente a seguirme en las redes sociales. www.juanpablovilla.com

facebook.com/ juanpablovillamusica Twitter @viljupa

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Fotografía: Wikimedia Commons. http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Juan_Pablo_Villa.jpg Creative Commons Genérica de Atribución/Compartir-Igual 3.0

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Galería: obras casi maestras

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Galería: obras casi maestras

cuento... LA AGONÍA Al charra y a doña Loreto, donde quiere que estén

Las aguas se sacudieron frenéticas cuando los desorientados pasos del hombre entraron a ellas, vacilantes, sin querer encontrar su destino. La vista dirigida alrededor buscando el camino hacia San Francisco, muchas veces recorrido. El cuerpo de agua lo llamaba insistente, levantándose una y otra vez hacia él, llamándole, aprovechando el impulso del airecillo vespertino. Avanzó y luego se detuvo, indeciso. Todavía la vida le llamaba. Las lejanas voces infantiles que bordeaban la declinante tarde le recordaron a su hijo: delgado, intensamente moreno, de profundos ojos de indio como los de él. Empezaba a vivir, era su alegría verlo salir del jacal a su encuentro al llegar de la diaria labor, era una vida disfrutarle su niñez profusamente derramada en sus rudas manos de labrador. La vida le jalaba insistente, lo requería imperiosa. En su confusión le pareció escuchar a María, su compañera, decir su nombre en un rincón de la calurosa y relumbrante tarde de domingo: Miguel…Miguel… Miguel... Su nombre que sonaba diferente cuando su padre lo decía en medio de la dura jornada campirana, cuando sus amigos lo renovaban entre plática y plática o cuando su esposa lo palpitaba lentamente en la intimidad. ¡Miguel! ¡Miguel! ¡Miguel! Gritaba la mujer, enfrentada al sorprendido monte y a la cada vez más disminuida tarde, corriendo descalza por el polvoriento y añoso camino. Un oscuro pesar apretaba su pecho de mujer y le hacía correr urgentemente hacia las ladinas aguas de la presa. Como si su amor por el campesino le gritara la agonía de su Miguel. La luna y la mujer llegaron a un tiempo al lugar por donde el hombre empezara su agonía: en tanto las ya calmadas aguas, amorosas, mantenían en su regazo al campesino que lucía en el fondo de la presa, ya quieto, con toda la certeza de la muerte.

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Andrés Olvera

Fotografía modificada de Wikimedia Commons: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_full_moon_reflecting_off_the_river_-_NOAA.jpg

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Galería: obras casi maestras

poesía...

Del bien y del mal Amiga mía MI AMIGA. QUIERO saber si te QUEDARÁS CONMIGO. Dijimos muchas cosas, PERO NO TODAS CUMPLIREMOS. Yo estoy sentado AQUÍ BAJO LA SOMBRA ESPERANDO; Del árbol prometiste

Darme las manzanas.

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Victor Hugo Herrera

Poema de los XVII Soledad es una mujer Famélica y callada a la vez.

Soledad en su papel De mujer seria Camina y alimenta

SUS PLANTAS AL SUELO: Florado nenúfar bermejo

Su reloj de arena interno. Soledad y yo jugamos Alimón con nuestras manos: Gritamos, babeamos y reímos Cual incestuosos hermanos Cuando juntos arrojamos Constantes productos,

Nocturnas derrotas: “Onán expulsado CON VENUS, Del monte Hastiado”. SOLEDAD Y YO SOMOS HERMANOS: Juntos aniquilamos el recuerdo, CADA UNO CON SUS MANOS

El recuerdo de los XVII años.

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Galería: obras casi maestras

instalación... Facebook de Cooperativa 3 Bits: https://www.facebook.com/pages/Cooperativa-3Bits/294754190589983

Isla Conmoción 1.5. 2013 Cooperativa 3 Bits Sinestesia audiovisuotáctil 62

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Berenice Gasca / Raúl Reyes Ramos / Raúl Azcué

Exposición en el Museo Olga Costa José Chavez Morado. Febrero del 2013, Guanajuato. Gto.

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Galería: obras casi maestras

artista invitado...

Piano y voz (Jazz en vivo) http://www.youtube.com/watch?v=hWswHVbd3Wc

Con Mardonio Carballo: http://www.youtube.com/watch?v=gYkzcA8-vUY

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Juan Pablo Villa

CINEAMANO: http://www.youtube.com/watch?v=CwqX9fL_27Y

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Palabras eternas: Citas clandestinas y otras no tanto

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Palabras eternas: Citas clandestinas y otras no tanto “Conviene poner en evidencia, en principio, en cuanto respecta a los nexos entre lo sensible y la obra de arte como tal, que ésta se ofrece a nuestra intuición o representación sensible, exterior e interior, de igual manera que la naturaleza externa o nuestra propia naturaleza interior. El discurso mismo se dirige a la representación sensible. Sin embargo, esta sensibilidad existe esencialmente para el espíritu que debe hallar una fuente de satisfacción en esta materia sensible. La presente definición implica la conclusión de que la obra de arte no puede ser un producto natural, no puede estar animada por una vida natural. No puede, ni debe serlo, aun cuando fuera verdad que un producto natural sea un producto superior. Una obra de arte no tiene ninguna pretensión de asumir una vida natural, puesto que el aspecto sensible de la obra de arte no debe existir más que para el espíritu”.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel en, LECCIONES DE ESTÉTICA.

T “Para Bretón las Constelaciones de Miró literalmente iluminaban las obscuras relaciones entre la historia y la creación artística. Miró había pintado esos cuadros de dimensiones más bien reducidas en un momento terrible de su vida y de la historia moderna: España bajo la dictadura de Franco, Europa ocupada por los nazis, sus amigos poetas y pintores perseguidos en Francia o desterrados en América. La aparición en esos días pardos y negros de una obra que es un surtidor de colores y formas vivas fue una respuesta a la presión de la historia…Mientras oía a Breton, recordaba el poema de Cummings: la tierra contesta siempre a las ofensas de los hombres con las salvas de la primavera. El arte no es quizá sino la expresión de la alegría trágica de existir”.

Octavio Paz en, Hombres en su siglo y otros ensayos.

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“En el nuevo jazz aparecen, en efecto, todas las paradojas que han encontrado las artes en su ensimismamiento. Sus formas minimalistas, sincopadas y reiterativas, tenderán igualmente a disiparse en música de fondo o música funcional. La salida, sin embargo, hay que buscarla hacia delante, y no tiene sentido alguno volverse atrás anatematizando el presente. El nuevo jazz, la nueva pintura, son nuestro jazz y nuestra pintura, inevitablemente. Para trascenderlos hay que agotarlos, no evitarlos. A quienes pretenden entroncar de nuevo con la línea pura del pasado debería recordárseles, con Machado, que si aquellos polvos trajeron estos lodos, “nuevos polvos no traerían sino nuevos lodos”.

Xavier Rubert de Ventós en, El arte ensimismado.

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“Con el tiempo, posiblemente se demostrará con claridad que el arte `abstracto´ no excluye la unión con la naturaleza, sino que, por el contrario, esta unión es más grande y más íntima de lo que ha sido en los últimos tiempos. Los espíritus que al ver algunos triángulos en un cuadro permanecen prisioneros de estos triángulos y que son incapaces así de ver la pintura, son los mismos espíritus que en todas las estatuas masculinas de la antigüedad mandaron poner una hoja de parra. Pero yo creo que la hoja de parra en sí misma no tenía el poder de abrirles los ojos para la forma plástica de la antigüedad. Por otra parte, no debemos olvidar que –como dice en su historia del teatro ruso un gran hombre de teatro, Nelidoff- nada se ha combatido con mayor obstinación que una forma nueva en arte. La forma insólita oculta el fondo: así sucede en la mayor parte de los hombres. El tiempo es el único capaz de cambiar este estado de cosas”.

Vasili Kandinsky en, LA GRAMÁTICA DE LA CREACIÓN EL FUTURO DE LA PINTURA.

T “Los estudios cuantitativos sobre las preferencias cromáticas de diversas poblaciones han sido muy numerosos, en parte porque las modas pasajeras tienen interés para los investigadores de mercado, en parte porque al experimentador le resulta más fácil trabajar con reacciones a estímulos no analizados que llevar a cabo estudios que requieran un análisis estructural. También es cierto que los filósofos han impuesto a los psicólogos la idea del “placer estético”, que se consideraba importante en la filosofía tradicional del arte. Se pensó que sería pertinente averiguar qué colores gustaban a quiénes. Los resultados han sido singularmente infructuosos, sin que de ellos haya salido nada de validez general. Además, la preferencia tiene poco que ver con el arte. “¡Qué suerte tan triste para un pintor que adora a las rubias”, dijo Picasso a Christian Zervos, “tener que abstenerse de ponerlas en un cuadro porque no entonan con el cesto de fruta!”.

Rudolf Arnheim en, Arte y percepción visual Psicología del ojo creador.

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EL SEÑOR YE AMABA LOS DRAGONES Al señor Ye le gustaban tanto los dragones que los tenía pintados o tallados por toda la casa. Cuando se enteró el verdadero dragón de los cielos, voló a la tierra y metió su cabeza por la puerta de la casa del señor Ye y su cola por una de las ventanas. Cuando el señor Ye lo vio, huyó asustado, casi se volvió loco. Esto demuestra que el señor Ye, en realidad, no amaba tanto a los dragones. Sólo le gustaba aquello que se le parecía, pero en ningún caso el auténtico dragón.

Shen Zi en, FÁBULAS ANTIGUAS DE CHINA. http://www.um.es/tonosdigital/znum10/secciones/tri-fabulas.htm

T MÚSICA PARA UNA VACA

Un día, el célebre músico Gong Mingyi tocó música clásica ante una vaca; ésta continuó pastando como si nada. «No es que ella no la oiga, es mi música que no le interesa» - se dijo el músico. Se puso entonces a imitar en su qin el zumbido de las moscas y el mugido de los terneritos. Al instante la vaca paró la oreja, y balanceando su cola se acercó al músico para escuchar hasta el final la música, que, esta vez tenía un significado para ella.

Mou Zi en, FÁBULAS ANTIGUAS DE CHINA. http://www.um.es/tonosdigital/znum10/secciones/tri-fabulas.htm

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“Palabras para agradecer, en una tarde de verano” Agradecimiento de fin de cursos Primera generación de la Maestría en Artes 21 de junio de 2011 Raúl Reyes Ramos Buen mediodía: El 21 de junio de 1908, doscientas cincuenta mil mujeres se reúnen en Hyde Park (Londres) para reclamar su derecho al voto. En 1959, muere Samuel Ramos, filósofo mexicano, autor del trascendente ensayo El perfil del hombre y la cultura en México. En 1970, después de su memorable concentración en Guanajuato, con Pelé como emblema, Brasil derrota 4-1 a Italia, y se corona Campeón del Mundial de México 70. En 2011, con el inicio del verano, egresa la primera generación de la Maestría en Artes, de la Universidad de Guanajuato, Campus Guanajuato… Colocar, dentro de algunos de los eventos más importantes de la historia, nuestro egreso de Maestría, es un intento por darnos fe, ilusiones, orgullo, para llegar a donde cada uno pretende. Es 74

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un intento por señalar el compromiso adquirido hacia nuestra universidad, hacia nuestro estado, hacia nuestro país. Es un intento por recordar que Guanajuato, alguna vez, muchos años ha, fue el verdadero centro cultural de México. Es un intento por dejar un poquito la vena nostálgica de nuestra querida ciudad, y llevarla al presente del arte, a las discusiones más actuales en torno a él, a la producción más atrevida de nuevas propuestas artísticas. Es acariciar un pedacito de aquel futuro que comenzó hace 18 meses, y que hoy nos tiene reunidos. Es recordarnos que en medio de tanta desgracia, de tantas balas, de tanta sangre y muerte, el arte debe tener un lugar privilegiado. En nuestro querido y maltratado país, había –en cifras cerradas y oficiales del año 2003- 2 150 alumnos de nivel superior, por cada 100 mil habitantes, solamente el 2.09% del total mencionado. El porcentaje de jóvenes, entre los 20 y los 24 años, que tiene acceso a la educación superior –la cifra disminuye de manera dramática, con los pocos que egresan- es, en México, del 19%... comparado con el 20% de Ecuador, 23% de Bolivia, 43% de Argentina, 69% de Canadá y 70% de Estados Unidos…de estos ya raquíticos números, sólo el 6.2% -¡6.2%!- inicia un posgrado… …De manera que somos una minoría privilegiada…Si nos vemos en el Doctorado, recuérdenlo la próxima vez que deban entregar un ensayo, para que no lo hagan a medias o por quedar bien 75


Bonus Track

con el maestro o sólo por cumplir…también recuérdenlo, y háganlo conmigo si ven que lo olvido, al momento de realizar nuestras tesis de Maestría; Debemos aportar, arriesgar, crear verdadero conocimiento, debemos fortalecer nuestra frágil trinchera… En este sentido, por el espacio creado para investigar, crear y hablar de arte, es preciso ser de buena sangre y saber dar las gracias: -Gracias a nuestra Universidad de Guanajuato. -Gracias a la División de Arquitectura, Arte y Diseño. -Gracias a los maestros, sobre todo a los que enseñan con el ejemplo. -Gracias al Dr. Benjamín Valdivia, por intentar, desarrollar y llevar a buen puerto, este enorme proyecto. -Gracias a nuestras familias. -Gracias a quienes nos apoyaron con alguna palabra de aliento, con ánimo en las dificultades, con abrazos y sonrisas, en los momentos felices. -Gracias a nuestros compañeros por compartir y por los proyectos realizados en conjunto…gracias por los muchos buenos ratos…

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Ser parte del mencionado 6.2% de estudiantes que pueden iniciar un posgrado, es una especie de milagro ante tantas carencias, ante tanto desdén por el arte, ante tantas cosas que a diario lastiman a nuestro país. Concluyo mis palabras, con este proverbio Hindú: A los ignorantes los aventajan los que leen libros. A Éstos, los que retienen lo leído. A Éstos, los que comprenden lo leído A Éstos, los que ponen manos a la obra. ¡¡¡Manos a la obra!!! Gracias, buena tarde y mejor inicio del verano.

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Arteria Artificial  

Arteria Artificial es una revista de difusión y de vinculación, donde los estudiantes del Posgrado en Artes de la Universidad de Guanajuato,...

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