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Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff:

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Jacinto Martín

Colaboran en este número / Contributors in this Issue:

Luis Camnitzer, Teixeira Coelho, Juan Antonio Álvarez Reyes, Beatriz Herráez, Chema González, Alicia Murría, Jesús Martín-Barbero, María de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar, Manuel Borja-Villel, José Manuel Sánchez Duarte, Santiago B. Olmo, Elena Duque, Abraham Rivera, José Manuel Costa, Eva Grinstein, Catalina Lozano, Agnaldo Farias, Micol Hebrón, Alanna Lockward, Sema D’Acosta, Kiki Mazzucchelli, Uta M. Reindl, Filipa Oliveira, Pedro Medina, Eva Navarro, Natalia Maya Santacruz, Alejadro Ratia, Javier Marroquí, Marta Mantecón, Haizea Barcenilla, Mireia A. Puigventós, Pablo G. Polite, Mariano Navarro, Mónica Núñez Luis. Especial agradecimiento / Special thanks: A José Manuel Costa por el impulso a las nuevas secciones de cine y música To José Manuel Costa for his support with the new music and movies sections.

ARTECONTEX TO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2009 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año 2009.

Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2008.

El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations:

Joanna Porter y José Manuel Sánchez Duarte

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. / ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Portada / Cover: ˇ DEIMANTAS NARKEVI CIUS La Cabeza, 2007.

Película de archivo de 35 mm transferida a vídeo Betacam SP. 12’. Cortesía: MNCARS.


SUMARIO / INDEX / 21 SUMARIO / INDEX / 21

Primera página / Page One

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Cuando la realidad supera a la ficción / When Reality Overcomes Fiction ALICIA MURRÍA

S AEÑAORS Y

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Dossier: Arte y violencia / Art and Violence

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Arte y deshonra / Art and Shame LUIS CAMNITZER

16

Vida después de la muerte. Los espectros de Marx y los documentales subjetivos de Deimantas NarkeviČius Life after Death: Spectres of Marx and Deimantas NarkeviČius’s Subjective Documentaries JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES

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El cadáver exquisito de la cultura Culture’s Exquisite Corpse TEIXEIRA COELHO Páginas Centrales / Centre Pages

32

Entre el canon y la representación. Entrevista con Jeff Wall Between the Canon and Representation. An Interview with Jeff Wall CHEMA GONZÁLEZ

44

De la posibilidad contenida en el fracaso. A partir de una conversación fragmentada con Pep Agut On the Possibility Contained in Failure. From a Fragmentary Conversation with Pep Agut BEATRIZ HERRÁEZ 5º aniversario / 5th Anniversary ARTECONTEXTO

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JESÚS MARTÍN-BARBERO / MARÍA DE CORRAL / BEATRIZ PRECIADO TICIO ESCOBAR / MANUEL BORJA-VILLEL

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CiberContexto JOSÉ MANUEL SÁNCHEZ DUARTE

70

Cine / Cinema Reseñas / Reviews. ELENA DUQUE Gomorra o la derrota del periodismo frente al cine Gomorra, or Cinema’s Defeat of Journalism SANTIAGO B. OLMO

76

Música / Music Reseñas / Reviews. JOSÉ MANUEL COSTA Energy Flash. ABRAHAM RIVERA

80

Info

90

Criticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions


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Cuando la realidad supera a la ficción Extrañeza sería la palabra que mejor define los momentos que vivimos. Todavía sin acabar de asumir las transformaciones que se están produciendo en las formas de comunicación, a escala planetaria, contemplamos el resquebrajamiento de unas estructuras económicas que pregonaban hasta ayer mismo su extraordinaria salud ultraliberal; a la par, un demócrata afroamericano asume el liderazgo del país que ha precipitado la catástrofe. Curioso, tan curioso como que quienes proclamaban la capacidad autorreguladora del mercado, en un meteórico cambio de principios, demanden la intervención salvadora del Estado, y la consigan con la misma celeridad, logrando además salir indemnes de sus responsabilidades; no han de rendir cuentas ni de los errores ni de los desmanes, ni siquiera parece que se les vayan a imponer condiciones sobre el uso de las ayudas que ahora reciben. Un niño contemplando los números de un prestidigitador no podría experimentar mayor pasmo. La pregunta es si lo que está sucediendo constituye un “accidente” dentro del sistema, cuya esencia es repeler cualquier tipo de control, o supone la llegada al punto límite de un modelo insostenible que debe ser replanteado desde sus cimientos. Cultura y violencia es el tema de este dossier, en él Luis Camnitzer habla de macro y micro violencias, de su traslación al lenguaje del arte desde planos éticos y no como mera representación luctuosa o tranquilizadora. La obra del lituano Deimantas Narkevičius es analizada por Juan Antonio Álvarez Reyes a través de distintos trabajos videográficos donde el artista traza una crítica tanto del totalitarismo como del tipo de sociedades surgidas tras la caída del Muro en los países del Este de Europa. Por último, Teixeira Coelho plantea la necesidad de una “ecología cultural” y la idea de que es en el miedo donde se organiza toda forma de violencia. Dos artistas ocupan las páginas centrales: Jeff Wall, con una entrevista realizada por Chema González donde el canadiense conversa extensamente sobre la construcción de la imagen; y Pep Agut, que a través del texto que le dedica Beatriz Herráez desarrolla su idea de obra de arte como “artefacto de resistencia”. Hace ahora exactamente 5 años que apareció ARTECONTEXTO, nos ha parecido un buen motivo para invitar a 5 relevantes nombres de la cultura: Jesús Martín-Barbero, María de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar, Manuel Borja-Villel a que analicen, desde sus diferentes perspectivas y campos de actuación, los cambios percibidos durante los últimos años, los retos para los próximos y los temas que consideran centrales. También, y a partir de este número, ampliamos nuestros contenidos con dos nuevas secciones: Cine y Música, donde se integran valiosos colaboradores, junto a las ya habituales secciones CiberContexto, Info y Críticas. Gracias a todos los que habéis hecho posible que ARTECONTEXTO siga creciendo.

ALICIA MURRÍA


Secuencia de Gomorra. Dirigida por MATTEO GARRONE Basada en la novela hom贸nima de ROBERTO SAVIANO, 2008 Cortes铆a: Alta Films.


LUIS CAMNITZER * No hace mucho vi la obra de una joven artista. No era una obra demasiado notable, un juicio sobre el cual ambos estuvimos de acuerdo. Lo discutimos durante un rato y de golpe confesó: “Lo que realmente me interesa es el hecho de que se muere mi abuela y me voy a tomar una Coca-Cola”. Con esto, la idea más interesante de la conversación, resumió la violencia implícita en los pequeños actos de deshonra, los traumas ignorados por los umbrales de nuestra sensibilidad. En su caso sentía que estaba deshonrando a la persona que conocía y quería al cometer un acto trivial que reificaba a su abuela y mostraba su insensibilidad. La confesión me hizo ver un acto al cual, por lo banal, hasta ese momento nunca le había prestado atención. Ese acto define el umbral que existe entre lo ético y lo no ético, entre la crueldad ignorable y el daño socio-patológico. Solamente enfocamos las cosas que suceden por encima de cierto límite, e ignoramos lo que queda por debajo. Cuantificamos las experiencias para aceptarlas o descartarlas, como si no existiera una conexión entre ambas zonas. Además, presuponemos que en cualquier momento dado el límite no solamente está en una posición fija y absoluta, sino que también sirve como un instrumento de evaluación. La conversación con la artista me hizo ver que para mi forma de pensar deshonrar probablemente sea un término mucho más certero que el de violentar o cometer actos de violencia. Utilizo deshonra a falta de una palabra más fresca o mejor. La uso en el sentido más profundo, aplicada a las actividades que tratan de expulsar a seres

humanos de la comunidad humana a la que tienen un derecho natural de pertenencia. A las actividades que tratan de mancillarlos o destruirlos a otros niveles. Deshonrar a los vivos es la versión antónima de “honrar a los muertos”–ese intento fútil de resurrección eterna. En última instancia la violencia es solamente una de las formas que puede adoptar la deshonra y por lo tanto la violencia puede ser considerada como una subcategoría de la deshonra. Deshonra es un término descriptivo de una relación, mientras que violencia parece un término confinado a actos discretos. Cometer violencia deshonra en distintos grados a ambos, la víctima y el victimario: la víctima por intención del victimario; el victimario porque disminuye o renuncia a su derecho de participación en una colectividad constructiva. Es esa relación subyacente la que parece mucho más reveladora. El foco estrecho sobre la violencia separa al que la ejerce de la víctima, o –en términos más perversos– al productor del consumidor. Esta separación por lo tanto refleja una ideología de consumo en lugar de ayudar a describir una situación que se pueda analizar en términos éticos. En el campo del arte importa la escala móvil que va de las grandes acciones a los pequeños actos de deshonra de la vida humana, porque es la conciencia de esta movilidad la que permite definir el campo de acción del artista. Desde este punto de vista, como artista, los actos grandes como el genocidio están fuera de mi alcance. Puedo protestar y declarar mi oposición al genocidio, pero no importa cuan buen artista sea, no puedo impedir o detenerlo. En cambio los DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7


actos pequeños son más accesibles. Pueden ser aislados dentro de los individuos y por lo tanto se puede establecer una empatía. La mayoría de los actos dirigidos contra otros se basan en evitar o borrar la posibilidad de empatía. Es un proceso que podemos llamar la obliteración de la biografía. También puede denominarse reificación o la conversión de la gente en cosas. No importa la interpretación, se trata de despersonalizar a la víctima, de ignorar o borrar la historia que la define como un individuo y, en ese sentido, deshonrarla. Es en ese acto que el victimario también se des-individualiza, su biografía se anula en beneficio de su función de victimario. De ahí la sorpresa cuando se descubre que el militar que, en un acto deshonroso de sí mismo, robó el niño de su víctima, llega a ser reconocido como un padre bondadoso por ese mismo niño. Los actos grandes son posibles porque la reificación se desfasa hacia la estadística, un lugar donde impera el anonimato. Por otro lado, en los pequeños actos se suspende el conocimiento biográfico directo. La violencia cometida en los pequeños actos es mucho más directa, hay menos lugar para el uso de la estadística y es como si usáramos un lente de aumento. El daño en los pequeños actos puede ser cuantitativamente menor pero, desde un punto de vista ético, no menos condenable. La tecnificación creciente de la guerra trata de lograr un aumento de la presencia estadística y con ello impedir toda visualización biográfica. Usando computadoras para la manipulación de las armas, la muerte se ejecuta desde una distancia que permite la invisibilidad. No solamente se evita el contacto cuerpo a cuerpo sino también el contacto visual. Los ojos, después de todo, son puertas importantes para acceder a la información biográfica. Treinta y cinco desertores del ejército norteamericano que se habían pasado a las fuerzas mexicanas durante la invasión de 1846, fueron ejecutados en la horca. En un acto de vaciamiento y de castigo, en sus cadalsos fueron forzados a mirar hacia el castillo de Chapultepec mientras era tomado por las fuerzas norteamericanas. El verdugo esperó a que se izara la bandera de los Estados Unidos con la intención de que esta imagen fuera la última registrada por los ojos de las víctimas, antes de que cayeran muertos. La historia no documentó si sucedió un último y lógico acto de rebelión: si en el último momento giraron la mirada hacia la cara de sus compañeros. Durante los juicios de Nüremberg, el ideólogo del partido nazi Alfred Rosenberg declaró que nunca había ido a los campos de concentración por razones de buen gusto. No sería correcto que él fuera a “observar a gente a quienes se les había privado de su libertad”. Las declaraciones del almirante Frederick Ashworth contienen una excepción notable a esta forma de ceguera voluntaria. “Kokura era la meta, pero el bombardero no podía ubicarla porque la zona estaba tapada por las nubes. Entonces el piloto nos llevó a Nagasaki”. La nota necrológica de Ashworth también informa que “se le otorgó la Legión de Mérito en 1946 por su trabajo en el proyecto de la bomba atómica”.1 En 1838, en lo que se llamó la “guerra de los pasteles” (Francia ocupó Veracruz en represalia a la quema de una pastelería francesa) el 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

general Santa Anna, ametrallado, sufrió la amputación de una pierna. La pierna fue enterrada con un funeral y las pompas correspondientes, y cinco años más tarde Santa Anna hizo instalar un monumento en su honor. En una de las rebeliones en contra de Santa Anna como dictador, el populacho demolió el monumento, desenterró la pierna y la arrastró por las calles de la ciudad hasta que desapareció pulverizada por la erosión. Los elementos biográficos visibles fueron eliminados, el pueblo deshonrado por la dictadura deshonró a su victimario.2 El uso del idioma contribuye a crear distanciamiento y a borrar la presencia de cualquier biografía personal de las víctimas, algo visible en la nomenclatura de las operaciones contra Irak como también en una larga tradición que las precedió. Las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki llevaban nombres anodinos como “Fat Man” (Gordo), “Little Boy” (Chiquilín). Henry Kissinger bautizó las misiones que bombardearon los villorrios en Camboya con los nombres de “Breakfast” (Desayuno), “Lunch” (Almuerzo). “Snack” (Bocadillo) y “Dinner” (Cena). El incidente de la abuela muerta y la Coca-Cola tiene un interés particular por su complejidad. Hubo allí un cruce inesperado. La cualidad biográfica de la abuela (la palabra en sí misma contiene biografía) se mantuvo durante el proceso de reificación. La artista del ejemplo en realidad estaba tratando de dominar su sensación de pérdida y de luto. Pero la simultaneidad de la biografía y de la reificación le hizo confundir sus sentimientos con un comportamiento falto de ética. Fue la presencia de la biografía lo que le hizo percibir el peligro de la deshonra. Y es la biografía lo que aquí funciona como bisagra. Durante largo tiempo la administración del Presidente Bush prohibió la publicación de fotografías de los ataúdes de los soldados norteamericanos muertos durante la invasión de Irak. Las fotografías eran la grieta por donde la estadística reificada pasaba a biografía individualizable. No creo que haciendo arte se puede parar la violencia.3 Pero sí creo que el arte puede ayudar a identificar la deshonra. La efectividad del arte aquí solamente puede ser medida por el grado de conversión que pueda lograr entre gente que tiene una opinión opuesta a la del artista. Los pocos ejemplos que tienen una cierta efectividad generalmente se basan en una calidad documental más que expresiva. Las obras de arte políticas, en general, son incapaces de lograr la conversión de un público no creyente. A pesar del acuerdo existente sobre la importancia del Guernica de Picasso, nunca pude evitar la sensación de que es un buen cuadro decorativo que fracasa en su intento de una activación en contra de la violencia.4 Hoy, después de décadas de inversión simbólica por parte de los guardianes del arte, el Guernica se ha convertido en un objeto útil que recuerda un crimen horrendo y es un recipiente que guarda una memoria. Gracias a un consenso manufacturado –claramente una inversión extraartística– actúa, mucho más que como un símbolo de un acto de violencia, como símbolo de un acto de deshonra del victimario. Como tal cumple con una función muy importante, a tal punto que el 5 de febrero de 2003 se cubrió la reproducción del Guernica en las Naciones Unidas para evitarle vergüenza a Colin Powell durante su famosa presentación de


datos falsos en las Naciones Unidas.5 La imagen está colgada cerca de la entrada a la sala del Consejo de Seguridad desde 1985 y, para la ocasión, fue tapada con las banderas de los países miembros del Consejo. Paradójicamente, la función inicial del cuadro no había sido la de actuar como un recuerdo de una deshonra, había sido la de parar futuras acciones criminales. Diría que el arte tiene una mayor probabilidad de actuar como freno a la violencia y a la deshonra si ayuda a visualizar la biografía. El arte se puede contraponer a la reificación modesta, y en ese proceso puede instalar un sentido de revulsión y ayudar a una claridad perceptual, a una revelación en el observador. Si el arte no logra generar esta claridad muere como información enajenada. Esto significa que la única información utilizable es aquella que conduzca a este tipo de revelación. Todo otro tipo de información se convierte en ruido espurio. Tanto el gusto del artista como su propia rabia con respecto al tema pertenecen a su biografía personal. Pero la biografía personal del artista no debe interferir con la biografía que se está tratando de rescatar, la biografía de la víctima. La biografía del artista puede servir para nutrir el discurso, pero carece de importancia como información en sí misma. La tarea específica es la de salvar la biografía de la víctima y coordinarla con la biografía del espectador. Virginia Wolf escribió en su diario: “La razón por la cual es fácil matar a otra persona es que la imaginación de uno es demasiado indolente para concebir el significado que la vida tiene para ella”. La violencia para el espectador siempre quedará reducida a una serie de datos; es solamente la deshonra la que es transferible. Desgraciadamente las heridas no pueden ser compartidas, sólo pueden ser imaginadas. Es por esto que, más que cualquier otro tema, lo que

ayuda a definir nuestra tarea de artistas es cómo dar mayor poder a la imaginación y cómo ayudar a encontrar una dirección éticamente correcta. Es en esta combinación, no en el contenido, donde el arte puede convertirse en un instrumento político con una posibilidad de éxito. * Luis Camnitzer es artista, extiende sus actividades a la enseñanza, la curaduría, la crítica y la historia.

1. Richard Goldstein, “Frederick L. Ashworth, 93, Atomic Bomb Handler, Dies”. En The New York Times, 8/12/2005, p. B11 2. Santa Anna usó piernas ortopédicas durante el resto de su vida. Una de sus piernas artificiales todavía es conservada como trofeo de guerra por los Estados Unidos en el Museo Militar del Departamento Militar y Naval de Illinois en Springfield. 3. Como contrapartida de esta afirmación, el general norteamericano William Caldwell, justificando la muerte 49 personas en el mes de octubre de 2006 comparó el caos bélico en Irak con una obra de arte.: “Toda obra maestra artística pasa por etapas confusas mientras está en transición. Un trozo de arcilla puede convertirse en escultura. Manchas de pintura se convierten en cuadros que inspiran”. Julian Borger, “Iraq, a ‘work of art in progress’ says US general after 49 die,” En The Guardian, 2.11.06. Al mes siguiente, noviembre, murieron más de 3000. 4. El cuadro de Picasso fue pintado como protesta contra el bombardeo nazi del pueblo vasco. En una operación que duró tres horas, fue asesinado cerca de un tercio de los 5000 habitantes de Guernica. El bombardeo no tuvo otro propósito que el estudiar la eficacia de las armas alemanas. 5. Obviamente, en esos momentos no estaba claro para el público que los datos eran falsos, pero si se sabía que la presentación era hecha para justificar el bombardeo e invasión de Irak.

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CIBERCONTEXTO Arte y violencia en la Red Al repensar la violencia se suceden imágenes de siempre en contextos actuales. Cuerpos descuartizados, situaciones de catástrofe, ciudadanos abatidos... Sucesos de intensidad extraordinaria, actos destinados a vencer resistencias por medio de la fuerza y el miedo. Todas estas representaciones (artísticas, mediáticas, etc.) pertenecen al ámbito de la violencia física. Sin embargo, limitarnos a ella supondría excluir otro tipo de violencias más presentes y con un ámbito más amplio ya que afectan a colectivos y comunidades extensas. La violencia es transversal, más allá de los cuerpos ensangrentados, se ejerce por medio de formas sutiles que son asumidas como “naturales”. Frente a la agresión en el plano físico, material, existen otros embates en el terreno de los significados. La violencia simbólica (empleando la definición del sociólogo francés Pierre Bourdieu) se reviste de formas “legitimadas” de dominación. Así, los propios dominados se adhieren al orden imperante al desconocer sus mecanismos permitiendo a los que gestionan el poder ejercerlo de manera “legítima”. La violencia en el arte supera también el plano físico para representar esas formas simbólicas de dominación. La irrupción y desarrollo de las nuevas tecnologías permite no sólo una diversificación en las formas de

Annika Larsson http://annikalarsson.com

La sangre se desliza por los orificios de la nariz. Un hombre con la mirada perdida ignora su propia existencia (o quizá es demasiado consciente de ella). El tiempo es lento, pausado, agobiante. Un disparo. Un cuerpo tendido, absorto en la playa. Estas secuencias se recogen en tres de las obras de la artista sueca Annika Larsson (Blood, D.I.E. y Pink Ball). En una sociedad torpedeada por la rapidez, la ausencia de sucesiones encadenadas obstaculiza la realidad. Larsson congela la violencia en microsegundos. Sentimos la agonía de la imposición física y simbólica. Algo violento va a ocurrir. Cerramos los ojos para no retenerlo pero somos incapaces de hacerlo por completo…

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Por José Manuel Sánchez Duarte realizar las intervenciones, sino también alterar el plano de sus significados: cuestionando las jerarquías de poder impuestas, los valores dominantes y visibilizando problemas silenciados. La discriminación a determinados colectivos, los atentados contra el medio ambiente, la exclusión de todo aquello que se considera anormal, pueden ser considerados como violencia: violencia institucionalizada, violencia social, en definitiva, violencia domesticada. Por tanto, el miedo, el terror, la violencia en el arte puede plantear dos cuestiones que se relacionan con su función. La primera, en palabras del profesor brasileño Miguel Wady Chaia, es la de anticipar utopías, trasladar simbólicamente proyectos ajenos. Así, la representación artística supondría un intento colectivo de alertar sobre determinados problemas sociales, ofrecer un primer estímulo para cuestionar las violencias asumidas. El segundo enfoque de la violencia en el arte asumiría la función de legitimar el poder dominante destacando su labor de equilibrio frente al de imposición. De esta manera, el arte, a través de sus círculos de representación “tradicionales”, no reflejaría la realidad sino que la construiría al institucionalizarla.

In the Air http://intheair.es/

El proyecto capitaneado por Nerea Calvillo en Visualizar’08: Database City (Medialab-Prado) pretende hacer visible el aire de Madrid. Estamos ante un trabajo que aúna disciplinas dispares como la antropología, la física o la arquitectura. La pieza se acerca sinuosamente al lenguaje artístico. Un arte que se ocupa de la violencia social, la que de manera sutil atenta contra todos y que se percibe y asume como “ausencia de violencia”. Fabricar “un indicador de los componentes del aire a través de una nube de colores que difumina la arquitectura con la atmósfera” visibiliza esa parte de la vida en la ciudad justificada bajo una lógica utilitarista. La “fachada difusa” repleta de dióxido de azufre y monóxido de carbono puede ser empleada para desnaturalizar una de las múltiples violencias simbólicas que nos rodean.


Clemente Bernard Banksy

http://www.banksy.co.uk/ Salvando el debate de la cooptación del graffiti y del arte de la calle, de su “burocratización” al entrar en museos y galerías, el anónimo Banksy se coloca como un referente contemporáneo. Sus acciones son interpretadas como una pugna contra el monopolio de la violencia ejercida por los estados a través de sus instituciones. No sólo porque muchas de sus obras cuestionan el carácter violento del sistema, sino también por el significado de apropiarse de espacios públicos quebrantando las normas asumidas como naturales. Algunos de sus graffitis se convierten en iconos cáusticos de la sociedad actual: dos policías (hombres) besándose, un pájaro que destroza cámaras de seguridad o un tigre que escapa de simbólicas cárceles consumistas fabricadas con códigos de barras.

http://www.clementebernad.com

Alrededor de la violencia política surge un número infinito de discursos socialmente “correctos”. Las acciones artísticas que se autoexcluyen (o son excluidas) de estas normas son consideradas como actos que legitiman a los asesinos. La situación política en el País Vasco se ha reducido en múltiples ocasiones a la dualidad totalizadora de las víctimas y los verdugos, de los buenos y los enemigos. La “consagración” mediática del fotógrafo Clemente Bernard llegó tras exponer sus Basque Chronicles en el museo Guggenheim de Bilbao. Algunas asociaciones de afectados del terrorismo y ciertos partidos políticos criticaron con virulencia su obra por connivencia (o al menos permisividad) con los violentos. Su web supone un repaso no sólo de los paisajes humanos y geográficos de Navarra y País Vasco y sus conflictos, sino también por diversos sucesos violentos y otros fotógrafos destacables.

Faith Wilding

http://www.andrew.cmu.edu/user/fwild/faithwilding/ Sin entrar a definir las bases y características del ciberfeminismo, los trabajos de Faith Wilding suponen una crítica de la violencia simbólica ejercida contra las mujeres. Al evitar la tan manida representación de la agresión física, esta activista desarrolla un pensamiento feminista en la red centrado en remarcar los cimientos de la sociedad patriarcal. Como ejemplo destacable su performance Waiting presenta a una mujer-sirvienta en estado permanente de espera, de existencia para los otros y no para ella misma, sin autonomía, ausente.

Khuruts Begoña http://www.khube.com/

¿Qué es lo que ocurre cuando la condena de la violencia no es rotunda? ¿Qué sucede cuando el arte describe con minuciosidad los métodos de los asesinos? La videocreación del artista vasco Khuruts Begoña, 5 minutos de objetividad ante una escultura verde de Bilbao, sitúa un coche de la Guardia Civil dentro de una diana de grandes dimensiones. A lo largo de cinco minutos el automóvil adquiere una nitidez inquietante, visible en exceso. Esta obra fue retirada recientemente de la exposición Ertibil 2008-Arte Gaztea, organizada por la Diputación de Bizkaia (País Vasco). De nuevo surge la pregunta ¿se censura estos actos, se respeta a las víctimas del terrorismo?

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cine

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THE MAJOR ORGAN AND THE ADDING MACHINE

TUBE ADVENTURES, EL PRIMER VIDEOJUEGO VÍA YOUTUBE

ELENA DUQUE Elephant 6 es más que un sello. Incluso cuando dejó de editar discos, el colectivo permaneció como un grupo de artistas y espíritus libres que viven en la comuna ecológica Orange Twin en Athens, Georgia, el pueblo de B’52 o REM, donde todo empezó por allá en los 90. Como no podía ser de otra manera, los tentáculos de esta creativa comunidad se extendieron para empuñar una cámara y filmar The Major Organ and the Adding Machine, una obra que sigue y reafirma lo que se bautizó como la nueva psicodelia. Sus 27 minutos de duración son un festival de colorido y surrealismo muy a lo Magical Mistery Tour. La pieza continúa la fantasmagoría y la locura del álbum conceptual editado en el año 2001, grabado por un dream team de estrellas de los grupos del sello. El álbum fue bautizado con el mismo nombre que la película, que está dirigida por Joey Foreman y Eric Harris, de Olivia Tremor Control. Pareciera que cada vez se pierde más la idea de hermanar música y cine hasta las últimas consecuencias, y van escaseando los ejemplos más libres que se apartan del musical o documental al uso. Burbujeando al unísono con la sinuosidad y la alegría de la música, esta película parece traducir, cual máquina sinestésica, el desquiciado mundo que sugieren estas desvencijadas melodías del subconsciente, a ratos pop, a ratos espeluznantes y ensoñadoras. De momento se puede ver en festivales, pero se planea una edición especial de CD y DVD que aglutine ambas obras para el otoño de 2009.

E. D. En la película Las Criaturas (Agnès Varda, 1966), se podían controlar los movimientos de los habitantes de un pueblecito desde un tablero de ajedrez. Años después, desde Youtube, el otro tablero de ajedrez, también se puede controlar, a modo de videojuego, los destinos de los personajes que pueblan las Tube Adventures. Ejemplo de economía de medios, Tube Adventures toma dos o tres recursos que proporciona Internet para crear algo nuevo. Se trata de resucitar el formato “elige tu aventura” de esos libros para preadolescentes, cuya historia evoluciona dependiendo de las decisiones que tome el lector, pero en este caso utilizando Youtube y sus etiquetas interactivas como herramientas conductoras. La idea de esta “primera aventura gráfica vía Youtube” parte de Cordero TV, productora independiente de Víctor Losa. Está hecha con medios caseros, y a pesar de su aparente sencillez deja ver un trabajo arduo y artesanal, de esos que ya no se estilan en los tiempos que corren, aunque el juego en sí sea un producto muy de su época. Carece de pretensiones y echa mano, sin complejos, del humor más absurdo, si se quiere surreal (el título de la primera aventura lo dice todo, la odisea En Busca de la Panadería) y logra, así como quien no quiere la cosa y bromeando con los amigos, una propuesta harto original y de lo más democrática. Consigue, de una forma burda, el ideal que persiguen los cada vez más evolucionados gráficos que produce la industria del videojuego: jugar con personas de verdad.


GOMORRA,

O LA DERROTA DEL PERIODISMO FRENTE AL CINE. SANTIAGO B. OLMO*

La Mafia y la Camorra en Italia han sido abordadas desde muchos ángulos periodísticos, incluso desde la literatura, pero el impacto social que ha producido Gomorra, como libro y como película, no tiene precedentes. Gomorra, el libro de Roberto Saviano sobre la Camorra, es en un fenómeno de masas y superventas en Italia, y el estreno de la película Gomorra dirigida por Matteo Garrone en 2008 arrastra un paralelo éxito de público, crítica y premios en festivales. En ambos hay una profunda renovación estilística en el tratamiento del tema y su relación entre sí es complementaria. El libro de Saviano no es propiamente un ensayo aunque se basa en una investigación minuciosa. Tampoco es exactamente una novela aunque utiliza una narrativa entre la autobiografía, el testimonio y el relato anti-épico. Podría considerarse como una novela de noficción, en la que atrapa una enérgica tensión narrativa que incorpora un análisis situado entre la economía, la sociología, la antropología y la política. Todo ello permite establecer una reflexión sobre la adecuación del “sistema camorra” al sistema económico del libre mercado. La camorra es una estructura empresarial basada en la codicia y en la desregulación absoluta, que aprovecha dentro de la legalidad, la explotación del trabajo “en negro” y el paro endémico, el sistema de contratas, la reducción de costes, la recalificación de terrenos y las oportunidades del sector inmobiliario, la ausencia de control en inversiones y negocios financieros. Esta mecánica empresarial es aplicada también a la gestión criminal y al tráfico de droga, reduciendo precios y estableciendo franquicias de “camelleo”, fidelidades y protecciones. En una reciente entrevista en Rai Tre, a la pregunta de cómo solucionar el problema “camorra”, Saviano responde que deberían cambiar las reglas económicas, estableciendo controles más rigurosos en las adjudicaciones de contratas o supervisando la reducción de costes. La película de Garrone, por su parte, se sitúa en una posición estilística muy semejante al utilizar la mirada de la docu-ficción pero estableciendo un clímax narrativo que revisa y renueva el cinemafia

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para establecer un thriller social: los personajes de las cinco historias entrelazadas se desenvuelven en las escenografías reales del “territorio camorra” y pertenecen a la tropa, a la base social de la pirámide, no hay boss, no hay épica criminal, solo el suspense de la muerte anunciada o la condición de desechable. En la historia italiana hay otras películas sobre este tema pero su tratamiento es radicalmente distinto: Camorra (1972) de Pasquale Squitieri, y Il camorrista (1986) de Giuseppe Tornatore, que fue objeto de una querella y retirada de las salas solo dos meses después de su estreno, dejando de emitirse una versión de 5 horas para televisión. La película de Garrone sitúa la visualidad y la psicología atormentada de los personajes por encima de lo narrativo. Nos enfrentamos a la vida miserable sobre la que se asienta la camorra, en sus escenarios reales, imperceptiblemente y con una fuerza opresiva: visualizamos un día a día casi normal, la violencia está dosificada, ocurre de un modo quirúrgico, estalla y se apaga para que la vida continúe. Garrone abre la mirada a un paisaje que Saviano en el libro enumera y define, pero no describe. Película y libro son complementarios, y en ningún caso la película es una ilustración, asume vida propia y penetra en ámbitos a los que Saviano sólo alude de pasada. De las cinco historias que entrelaza la película, una corresponde al capítulo dedicado a las subastas de alta costura que desvelan el origen legal de las falsificaciones (reales) de la moda, y otra aborda de manera muy sintética el capítulo del sistema de reciclaje de los residuos. Pero la historia de dos jóvenes que desean convertirse por su cuenta en emprendedores criminales se resuelve en el libro con una frase; la vida de un niño, que es el cebo de un asesinato, surge de un comentario sin identidad y la figura del pagador que distribuye asignaciones a las familias que tienen a sus hombres en la cárcel, citado por Saviano como modelo genérico de una profesión a sueldo del sistema, es en la película un drama humano magistralmente interpretado por Toni Servillo. De alguna manera libro y película subrayan la estrecha conexión entre impunidad/permisividad, legalidad/ilegalidad, empresa/crimen, y normalidad cotidiana, y es ahí donde radica su fuerza. Liquidar la delgada línea de separación entre el mundo legal y los mecanismos del crimen organizado ha sido el objetivo de Saviano, mientras que el de Garrone parece situarse en comprender desde dónde surge el drama humano de los que viven atrapados en el sistema y desearían vivir con dignidad. En esta misma dirección han actuado el libro de Paulo Lins, Ciudad de Dios, llevado al cine por Fernando Meirelles en 2002 y la película de José Padilla, Tropa de Elite (2007), basada en un libro de André Batista sobre la corrupción policial en Rio. Como en el caso de Gomorra, estos libros y películas brasileñas han abierto un profundo debate que asume todo lo que el periodismo de investigación hubiera podido hacer y no ha hecho. Las responsabilidades son de todos y, en este escenario, el periodismo, al asociarse al sensacionalismo y al impacto del titular, ha perdido definitivamente la batalla frente a un cine que asume la responsabilidad de contar historias con mirada crítica. * Santiago B. Olmo es crítico de arte y comisario de exposiciones 72 · ARTECONTEXTO


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ARTECONTEXTO Nº21. Dossier: ARTE Y VIOLENCIA  

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