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Editora y Directora / Director & Editor:

Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff:

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Colaboran en este número / Contributors in this Issue: José Manuel Costa, Mónica Mayer, Agnaldo Farias, Terry Berkowitz, Alicia Murría, Alex Mitrani, Rubén Barroso, Eva Grinstein, Sema D’Acosta, Juan Carlos Rego de la Torre, Pedro Medina, Alanna Lockward, Uta M. Reindl, Kiki Mazzucchelli, Filipa Oliveira, Santiago B. Olmo, José Ángel Artetxe, Mariano Navarro, Mireia A. Puigventós, Alejandro Ratia, Mónica Núñez Luis, Javier Marroquí, Juan S. Cárdenas, Natalia Maya Santacruz, Francisco Baena, Luis Francisco Pérez, Chema González, Eva Navarro, Suset Sánchez, Miguel López, Pablo G. Polite.

ARTECONTEX TO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2008 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)

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SUMARIO / INDEX / 20

Primera página / Page One: 5

A propósito de la próxima Bienal de Venecia With regard to the upcoming Venice Biennial ALICIA MURRÍA

Dossier Performance Claves y Orígenes / Keys and Origins 7

La acción más radical The Most Radical Action JOSÉ MANUEL COSTA

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El acto de pensar en el Performance de América Latina The Act of Thinking in the Performance Art of Latin America MÓNICA MAYER

23

Revisando el cuerpo. Performance en Brasil Revisiting the Body. Peformance in Brasil AGNALDO FARIAS

31

Suzanne Lacy: de cuerpo íntimo a cuerpo de Estado Una conversación con Terry Berkowitz Suzanne Lacy: From Intimate Body to Body Politic A conversation with Terry Berkowitz TERRY BERKOWITZ

Páginas Centrales 43

Waltercio Caldas: “Que el objeto se confunda con la situación que crea.” Waltercio Caldas: “Let the object become intermingled with the situation it creates.” ALICIA MURRÍA

51

Eduard Arbós. Fulgurante geometría Eduard Arbós. Stunning Geometry ALEX MITRANI

58

CiberContexto RUBÉN BARROSO

62

Info

72

Criticas de exposiciones / Reviews

Portada / Cover: WALTERCIO CALDAS Próximos, 1991. Acero inoxidable. Cortesía: CGAC


¡Estás leyendo una muestra!

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A propósito de la próxima Bienal de Venecia A mediados del pasado mes de julio el Instituto Ramón Llull, organismo que depende de la Gerealitat de Catalunya, y cuya misión es difundir la cultura catalana en el extranjero, anunció la convocatoria de un concurso público cuyo objetivo era elegir un comisario para el Pabellón de Catalunya en la próxima edición de la Bienal de Venecia, que se inaugurará el 7 de junio de 2009. Este nuevo proyecto estará integrado en una de las secciones oficiales de la Bienal, la denominada Eventi collaterali. La fecha de la convocatoria había estado precedida por gestiones para localizar una sede y, una vez elegida esta, se ponía en marcha el procedimiento relativo a sus contenidos. El día 1 de octubre se dio a conocer el fallo del jurado. La elección recayó en Valentí Roma cuyo proyecto, Comunidad inconfesable, según sus propias palabras (ver artículos publicados por Roberta Bosco en la edición catalana del diario El País, de 16.7.08 y 2.10.08) “quiere poner de manifiesto los procesos de fricción y negociación permanente relacionados con las ideas de identidad y comunidad”, y ello a través de tres trabajos basados en la idea de archivo: el Archivo FX, de Pedro G. Romero; el Archivo poscapital, de Daniel García Andujar; y el desarrollado por Sitesize, colectivo fundado por Elvira Pujol y Joan Vila-Puig. No me interesa ahora valorar el gesto político de la Generalitat, no es la primera vez que una Comunidad del Estado español se plantea llevar un proyecto propio a la Bienal de Venecia, bien es cierto que se hace ahora con una carga reivindicativa –en equiparación a Taiwan, Gales, Escocia o Irlanda del Norte, que también presentan pabellones propios– ausente en las otras ocasiones. Lo que señalo ahora es que, frente a la diligencia mostrada por las instituciones catalanas, no tenemos noticia de que el Ministerio de Asuntos Exteriores o su Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas hayan movido ficha respecto al nombramiento de comisario del Pabellón de España. Y debería cundir la alarma. El trabajo bien hecho necesita tiempo. Ni se puede ni se debe nombrar a un comisario que ha de elaborar un proyecto y seleccionar a unos artistas con dos o tres meses de antelación. No se puede improvisar. Y es, además, una falta de respeto a su trabajo. La Bienal de Venecia es una cita cuyos participantes alcanzan una importante visibilidad. El procedimiento seguido en Catalunya ha sido impecable y con un margen de tiempo correcto. Debería adoptarse una fórmula similar en la elección de comisario (y proyecto) para el Pabellón de España y, también, se debe contar con la opinión del sector artístico a través de sus asociaciones representativas en este proceso.

ALICIA MURRÍA


1. JACKSON POLLOCK Foto: Hans Namuth, 1950. 2. ESTHER FERRER Las cosas, 1990. Festival Le Lieu. Quebec. Cortesía Àngels Barcelona. Foto: François Forgeron. 3. VALIE EXPORT Aus der Mappe der Hundigkeit, 1968. Del portfolio Doggdness. Con PETER WIEBEL. Acción fotográfica. Foto: Josef Tandl.

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La acción más radical

JOSÉ MANUEL COSTA* Sucede algo incómodo con las performances, happenings o acciones. O, por mejor decir, con la filiación de lo que son “simplemente acontecimientos efímeros cuya existencia como obra de arte tiene siempre una duración limitada”1 dentro de las antes llamadas artes visuales. Este es un hecho cuando menos notable, dado que en gran medida el propósito de quienes han puesto en marcha dichos acontecimientos fue siempre la superación de las Artes Visuales y en contra de su integración en un sistema de validación/valoración que, aparte de elitista, era y es una rémora, no ya de la era industrial, sino de un sistema de intercambio barroco. Casi todos los tratados sobre la performance suelen comenzar con las hazañas y escándalos futuristas y dadaístas de principios del siglo XX. Ya se sabe, las declamaciones de Marinetti, las onomatopeyas de Schwitters o representaciones como Victoria sobre el sol en la recién nacida Unión Soviética. Pocos de estos artistas venían de la pintura o la escultura y, en cualquier caso, llamaban a ocupar las calles, a abandonar lo que ya entonces era “el espacio protegido de las Artes” (A. Muntadas). Eso mismo opinaba Allan Kaprow, en Just Doing (1977) refiriéndose al hapenning Push & Pull (1963): “De diferentes informes, puedo sacar la conclusión de que este arreglo no ha funcionado de manera óptima. En la atmósfera de una exposición la gente no está predispuesta para entrar en el proceso del arte. Por ello, este tipo de obra funciona mucho mejor lejos de los hábitos y rituales de la cultura convencional”. No obstante, de forma ineluctable, encontramos en esas historias o tratados una imagen pictórica sobre la que en buena parte sigue girando la idea de la performance contemporánea: las dramáticas fotos

de Jackson Pollock en plena acción de salpicado realizadas por Hans Namuth en 1950. Ya entonces se comprendía a Pollock como a un héroe de la guerra fría, la determinación del individuo libre (y americano) frente al autoritarismo soviético. Un hijo, en parte, de la psicología del arquetipo de Jung (por la vía del surrealista Alfredo Lam) y, en ultima instancia, la apoteosis del artista tardo-romántico, actitud que perdurará luego en figuras como Joseph Beuys y buena parte de los accionistas sangrientos austriacos y norteamericanos de los 60/70. La importancia de Pollock/Namuth al mostrar la “recesión de la precedencia tradicional del objeto sobre el acto”2, no justificaría su papel pivotal en la génesis de la performance. En última instancia se trataba de un pintor pintando. Lo importante no es que “actuara” sino, precisamente, que fuera un pintor. Estas fotos fueron percibidas como una puerta abierta por unos artistas visuales que, tras la II Guerra Mundial y los comienzos del consumismo rampante, encontraban cada vez más difícil aceptar sin más la comercialización especulativa e integradora de los objetos artísticos. De ahí surge esta curiosa identificación de la performance con el arte, distorsión que se afianzaría con un efecto paradójico: los testimonios visuales (fotografías, film o vídeo) de happenings, acciones y performances se transformaron en un objeto artístico que, efectivamente, podía ser consumido en el sistema galería-museo. Este viaje de ida y vuelta tardaría en ser explotado, con ironía y en sus propios términos, hasta la llegada de un Bruce Nauman o un Dan Graham y, luego, sería revivida por artistas de hoy mismo, como Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe, Pipilotti Rist o Eija-Liisa Ahtila, que ya sólo ofrecen sus acciones mediante productos consumibles/reproducibles y potencialmente masivos, co-mo la fotografía o el vídeo. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7


La fijación en las fotos de Pollock como fuente primigenia ha oscurecido otros afluentes que desembocan en la performance de hoy en día. El primero de ellos debe ser el ritual, uno de los más primitivos usos de lo que conocemos por cultura. El ritual, de orden sacro o profano, se retoma en acciones de gente tan dispar como el accionista vienes Nitsch o Chris Burden, quienes mencionan a Antonin Artaud como otra fuente de inspiración fundamental. En realidad, la llamada de Artaud al redescubrimiento del cuerpo despojado y también sobre como llevarlo al límite, aparece de forma directa o indirecta en todo tipo de acciones. Muchas de ellas fuera del arte y trazables en el teatro. Esta es una relación compleja. Por un lado el teatro experimental tiene su propia y (casi) ininterrumpida historia. En lo que hace al tema actual, empezando por el Ubu Roi de Alfred Jarry (1896) o el Impressions d’Afrique de Raymond Roussel (1911) y continuando por la Bauhaus y el teatro del absurdo hasta la Fura dels Baus y nuestros días. Los hallazgos narrativos, gestuales, coreográficos y de diseño acumulados por ese teatro experimental influyeron de manera explícita en todo tipo de performance. Nacidos tras la Guerra Mundial, laboratorios de CAROLEE SCHNEEMANN Eye Body, 1963. 36 Transformation Actions, 1963. teatro como el de Jerzy Grotowski en Polonia, el autocuestionamiento del Living Theater (con quien tuvo relación Robert Morris), la agitación callejera de la compañía californiana Bread & Puppet o Sankai Juku en Japón, forman parte necesaria de ese magma supragenérico que es la performance. Otro origen es el cabaret, con o sin K, reivindicado tanto por los futuristas italianos como por los dadaístas (el Cabaret Voltaire ya era bastante explícito) y prolongado luego por comediantes como el americano Lenny Bruce o el alemán Wolfgang Neuss. El desdén de esta herencia se continuó luego con el ninguneo de acciones complejas realizadas en el terreno del pop, como los conciertos de Alice Cooper, de Can, de los Residents o de Throbbing Gristle, hasta nuestros días, con unos Liars o unas Cobra Killer, por poner solo dos ejemplos. La danza, lo sabemos, tuvo mejor suerte. Esto se debe en parte a que el acento del baile se ha situado siempre en el cuerpo humano y también porque los nuevos bailarines y coreógrafos, comenzando 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

por Merce Cunningham, continuando por The Judson Dance Group, Meredith Monk, Karole Armitage o Pina Bausch, buscaban no sólo nuevos argumentos sino, sobre todo, nuevos sonidos sobre los que construir sus nuevas secuencias de movimientos, tan alejadas del ballet como la música de Cage, Tudor o Lamonte Young lo estaban de la música sinfónica. También es central una vena política radical que podía producir acciones como la de los Lettristas en Notre Dame de París. Durante la misa solemne del Domingo de Resurrección de 1950, Michel Mourre se disfrazó de monje dominico y ocupó el altar mayor para proferir un sermón donde proclamaba la muerte de Dios, dando con sus huesos en la comisaría tras escapar de un linchamiento a cargo de los fieles. Este tipo de acciones públicas no encajan en el terreno protegido de las artes pero, tanto las disrupciones sociales, a veces genialmente imaginativas, de los Provos holandeses o las parlamentarias de los radicales italianos, como las protestas de Hi Red Center, Guerrilla Action Group, Suzanne Lacy o Terry Fox, o las de los Bloques Rosas en las revueltas antisistema de principios de milenio, debieran tener un lugar fundamental en este discurso. Al menos, las acciones de Reclaim The Streets, Ne Pas Plier o la Fiambrera Obrera y Yo Mango en España indican que muchos grupos están en ello sin importarles la denominación. En cambio, el feminismo accionista fue la palanca que permitió, por vez primera, la irrupción masiva de mujeres en los dominios del arte. En la posiblemente más participativa oleada de la performance, los happenings de los años 60, la presencia de mujeres se limitaba a Niki de Saint Phalle, Yoko Ono, Alison Knowles, Carolee Schneemann, Charlotte Moorman o las mujeres-brocha de Ives Klein. Sin embargo, en la década siguiente puede decirse que el accionismo de las mujeres se multiplicó exponencialmente en las figuras de Adrian Piper, Linda Montano, Lygia Clark, Barbara Smith, Joan Jonas, Laurie Anderson, Valie Export, Marina Abramovic, Rebecca Horn y muchas más. Aquí el cuerpo adquiría connotaciones no tan heroicas como en los hombres. Las mujeres venían ya del abuso de su cuerpo y aportaban una radicalidad y una conciencia política (o politizada) casi unánime que tendría repercusiones inmediatas en el trabajo de los artistas masculinos. Desde otro punto de vista, el del etnocentrismo persistente en la modernidad, los sesenta y la performance contemplaron otra irrupción inesperada: la de unos artistas japoneses (y en menor medida surcoreanos) que se integraron en el diálogo de unas prácticas artísticas hasta ese momento reservadas a Europa y las Américas (Brasil había entrado en ese ámbito ya en los cincuenta y ahora lo hacia de nuevo con Lygia Clark, Lygia Pape o Helio Oiticica). No es sólo que los Kazuo Shiraga, Saburo Murakami, Atsuo Tanaka, Shozo Shimamoto, Akira Kanayama o Masanobu Yoshimura comenzaran al mismo tiempo que los accionistas occidentales, de cuyas actividades estaban bien informados, sino que aportaban elementos extraídos de su propia cultura capaces de integrarse en ese diálogo sin mimetismo. Todo lo anterior trata de indicar lo cuestionable de la filiación artística de la performance, que impide considerarla como un todo holístico


propio de una tecnocultura diferente lanzada a lo interdisciplinario, la fuente de toda performance, tal y como se hizo en el gran libro The no solo en la creación sino también en la recepción de estímulos. Artist’s Body (2000. Phaidon). En esta clasificación, la performance La herencia de Pollock está ahí, es innegable, pero dirige la acción a podría dividirse en estos apartados (habiendo artistas que entran en mantener el discurrir elitista y romántico de las artes al transferir el aura varios de ellos): Cuerpos pintando, cuerpos gesticulantes, cuerpos de la obra a un creador entre ermitaño y chamán, un ser especial y ritualistas y transgresivos, límites del cuerpo, representaciones de la únicamente responsable ante sí mismo o algún concepto superior de identidad, cuerpos ausentes, cuerpos extendidos y prostéticos. humanidad, universo o dios. ¿Es éste el objetivo? Antes de echar el cierre querría destacar, con alarma pero sin La performance encuentra bases muy diferentes en actitudes sorpresa, la absoluta ausencia de performers españoles en este discurso desapasionadas como las de Marcel Duchamp o John Cage. No vamos o, mejor, en los estudios generales sobre el mismo. Echándole muchas a entrar en si los silencios del primero han sido sobreinterpretados o ganas podemos encontrar a Juan Hidalgo y luego a la Fura. No es sobre si lo aleatorio del segundo es una utopía idealista. Lo que ambos (y otros con ellos) generaron, no fueron tanto obras como una forma sustancialmente distinta de concebir la práctica artística en las sociedades industriales desarrolladas, más allá de la modernidad. Incluso, aunque se insista en la modernidad de Duchamp o Cage, su trabajo prefiguraba vías que suponían una separación absoluta del devenir de las artes tal y como se concebían desde principios del siglo XIX. Por otra parte, el legado inmaterial de ambos es abierto, flexible y tan lejano a cualquier formalización que ha servido como estímulo en prácticamente todas las artes. Tanto el neo-dadaísmo conceptual como Fluxus siguen estando en la base de la mayor parte de las nuevas visiones que surgen en música, prácticas artísticas, incluso poesía… Pero la performance, desarrollada y tecnificada a lo largo del tiempo, se ha servido especialmente de esa generosidad a la hora de adentrarse sin miedo en zonas inexploradas. Aquí puede plantearse la cuestión de la taxonomía. No sólo se está pisando terreno virgen, sino que los exploradores provienen de las direcciones más dispares, y aportan miradas e intereses muy diferentes. Unos son más músicos, más visuales, más bailarines, más textuales, más tecnológicos… Y unos serán más abstrusos, entretenidos, políticos, científicos, psicológicos, filosóficos… La aproximación de Roslee Goldberg, autora de BRUCE NAUMAN Self Portrait as a Fountain, 1966-1967. Cortesía: Sperone Westwater Gallery. Performance Art, uno de los libros básicos sobre el tema (editado en 1979 y reeditado hasta el presente), es de orden más cuestión de llanto ni de clamar al cielo por la injusticia. Simplemente bien cronológico, con apartados regionales o de grupo de cuando sucede que la actividad de artistas como Esther Ferrer, Valcárcel Medina, en cuando. Como siempre que está bien diseñada, este tipo de Nieves Correa, Nacho Criado, Angels Ribé, Concha Jerez, José Iges, Pere aproximación resulta útil, pero queda un cierto mal sabor de boca. El Noguera, Benet Rossell, Fátima Miranda, Jaime Vallaure, Borja Zabala, de que esa aparición chocante y algo estrafalaria en el placido Dionisio Romero, Bartolomé Ferrando, Mónica y Sonia Buxó, Marta cauce de un arte que sigue su curso impertérrito, no era ni mucho Domínguez, Pedro Garhel o Rosa Galindo (todos ellos presentes en el menos lo que tenían en mente la mayoría de quienes participaron o DVD La Acción, MNCARS, 1994), además de caer en un sistema cultural participan en las performances. Goldberg misma escribe como aviso casposo, se separó como en pocos otros países de las vías comerciales de navegantes: “Al trazar una historia no contada, la primera narración y académicas que garantizan visibilidad y notoriedad. Un poco porque inevitablemente se libera de su material, porque ese material continua no les quedaba más remedio, un mucho por pura convicción. Siempre planteando cuestiones sobre la naturaleza real del arte”. merecieron un gran respeto aunque es ahora cuando comienzan a Otro enfoque muy difundido considera el cuerpo humano como adquirir reconocimiento. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9


MARCEL.LÍ ANTUNEZ Transpermia, 2003.

Dedal Experiment, Zero Gravity, Mechatronic Lecture, 2003. © Marcel.lí Antunez Roca.

LYGIA CLARK Baba Antropofágica, 1973. Cortesía: Legado de Lygia Clark.

Repasando los textos, descripciones, fotografías, películas o videos sobre estos fenómenos queda, como indicaba más arriba, un humor contradictorio. Por un lado, trazamos el devenir de unas actividades dotadas de una carga conceptual, de un ideario y de una estética realmente nuevos y excitantes. Por otro, lo hacemos desde una perspectiva objetual-documental que sigue integrada en el mecanismo que estas prácticas debían ayudar a destruir. Pero, yin y yan, puede que este aspecto documental y comercial sea el que ha preservado los testimonios/residuos de la performance y ha contribuido a que se haya mantenido su evolución, dentro de unos parámetros más o menos integrados e inanes, aunque no asfixiantes. Fuera de aquí, puede observarse cómo, cuando la performance llega a los medios de comunicación masivos, suele hacerlo en las secciones de sucesos o de curiosidad freak. Ser una involuntaria atracción de feria tampoco suena demasiado excitante. Cosas de la espectacularización total. Cabe dudar que la contribución de lo digital en este entorno vaya a cambiar demasiado las cosas, porque los bits tampoco se libran de 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

la sospecha ni tienen por qué hacerlo. Cada nueva tecnología parece mágica, deslumbrante y genera un aura de optimismo. Pero, como recuerda Marcel.lí Antúnez: “Las nuevas tecnologías en sí han dejado de ser tan importantes. Simplemente están ahí. Lo que vuelven a importar son las ideas”. Por lo que sabemos, las ideas siguen y seguirán enzarzadas en una batalla antigua sin final previsible. La performance, de origen tan liberador no ha sabido liberarse del todo a sí misma. No cabía esperar tanto. Pero en esa búsqueda se han ido descubriendo mecanismos, comportamientos y actitudes que permiten ver un poco más lejos, un poco más allá. Y seguir caminando. * José Manuel Costa es crítico de arte y música.

1. Aznar Almazán, Sagrario y Soto Caba, Victoria. El Arte de Acción. Editorial Nerea. Madrid, 2006. 2. Schimmel, Paul. Out of actions: between performance and the object, 1949-1979. Thames and Hudson. Londres, 1998.


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Vista de Esculturas para todos os materiais não transparentes, 1985. Foto: Mark Ritchie. Cortesía: CGAC 42 · ARTECONTEXTO


WALTERCIO CALDAS: “Que el objeto se confunda con la situación que crea.”

ALICIA MURRÍA*

La generación a la que pertenece Waltercio Caldas surge en la escena brasileña de finales de la década de los 60 y comienzos de los 70, etapa en la cual el país vive una compleja situación: de un lado una efervescencia cultural que hereda la energía modernizadora de las décadas anteriores y, de otro, una dictadura que desde 1964 cercena las libertades individuales y colectivas. Años de radicalidad experimental de la participan participan nombres como Lygia Pape, Cildo Meireles, Helio Oiticica, José Resende, Carlos Bergara, Antonio Manuel, Miguel Rio Branco o el propio Waltercio Caldas, de quien ahora presenta el Centro Gallego de Arte Contemporáneo una exposición imprescindible para entender su dimensión artística, comisariada por Manuel Olveira reúne instalaciones, esculturas, dibujos y libros pertenecientes a las dos últimas décadas, más dos trabajos específicos para el CGAC. Su título Mais lugares. “Cuando comenzamos a definir nuestro trabajo no existía en Brasil, como sí existe ahora, un contexto normalizado, ni un mercado, ni unas condiciones favorables; de tal modo que, además de hacer y definir nuestro propio trabajo, debimos crear las condiciones para su recepción, era necesario crear un contexto y decidir si queríamos ocupar ese espacio y de qué manera. Hoy los jóvenes artistas entran en un circuito ya establecido. Nosotros inventamos revistas, creamos espacios de discusión, generamos debate, de ese modo fuimos construyendo una nueva situación”. Y esas difíciles condiciones, con toda seguridad, provocaron que desarrollasen una saludable musculatura a la hora de definir sus objetivos. “Evidentemente. No era fácil pero,

fíjese, de ahí surgió una generación con trabajos muy diversos, no abrazamos ningún ‘ismo’; por el contrario, desarrollamos caminos muy diferentes unos de otros. Fueron momentos muy fértiles”. Respecto a su formación y etapa inicial así como a las razones por las cuales decide dedicarse a la creación, señala: “Mi primera exposición fue en 1973, en el Museo de Bellas Artes de Rio de Janeiro, una institución que jugó entonces un importante papel dinamizador. Llevaba ya cinco o seis años trabajando, fueron años en que pude experimentar de manera independiente, quemando etapas de modo que, cuando realicé esa primera muestra, ya había definido un territorio propio y tenía una producción detrás. Si se salta demasiado pronto a la escena pública o profesional, los errores se cometen también de forma pública; digamos que me ahorré ese problema. Por otro lado, he de señalar que comencé a ser artista siendo primero espectador; me preguntaba por las razones que llevaban a cada autor a realizar obras tan diferentes... y comencé a preguntarme cómo resolvería yo determinados problemas que en esas obras se planteaban; fue una elección ligada a preguntas surgidas de ver arte”. Las primeras obras que el artista considera relevantes en su trayectoria, realizadas con poco más de veinte años, parecen enunciar, ya desde su título, las coordenadas de su producción futura: Conductores de percepción. El interés por la historia del arte se ha convertido en una parte estructural de un lenguaje que cuenta además con una extraordinaria solidez conceptual. Caldas mantiene un diálogo permanente con ARTECONTEXTO · 43


O Livro Velázquez,1996. Cortesía: CGAC

O Livro Velázquez,1996. Cortesía: CGAC

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obras y autores clásicos y modernos que en ocasiones da a ver de forma directa, caso de las frágiles e intimistas piezas-libro dedicadas a Duchamp, Man Ray, Morandi, Matisse e Ingres, o esa otra pieza mayor que es el libro Velázquez –donde suprime las figuras de los cuadros para indagar en las cuestiones espaciales planteadas por el sevillano–, y otras veces aparece de manera elusiva, como en su Giotto sussurando, o en la magnífica A distância entre, filtrada por una sutil ironía. Cuando se trazan filiaciones de su obra con el arte minimal, como algunos críticos siguen empeñados en hacer, el artista es tajante y deja asomar de nuevo su lado irónico. “Son lecturas simplistas, se trata de puro desconocimiento, prefieren no pensar. Cuando se conoce, sea un poco, la evolución de Brasil, su carácter, su cultura, se entiende que el moralismo minimalista no se puede dar allí. Tanto en Brasil como en Venezuela contamos con una herencia constructivista. Un europeo pensaría como modelo de orden la ciudad; sin embargo, pongamos como ejemplo la obra de Oiticica, su modelo de orden es la selva, la floresta, no se trata de ‘desorden’ sino de un modelo de orden diferente. Cuando tenía ocho años pude ver las maquetas de la ciudad de Brasilia, pasarían más de veinte años hasta que conocí el minimalismo. Mi obra no contiene esa moralidad reductiva; se trata de síntesis, que es un concepto bien diferente”. Más allá de ideas como levedad, equilibrio, escala, precisión, que pueden ser vinculadas con justeza a las obras de Waltercio Caladas, estas nos enfrentan a una especie de indecibilidad extraña, una dimensión otra, que sólo puede verbalizarse como ‘acontecimiento perceptivo’. Sin duda, es la manera en que este escultor entiende y trabaja el espacio, como elemento que posee una fisidad, una densidad cercana a la de los otros materiales con que concibe sus piezas: acero, plexiglás, piedra, papel, piel, hilos de lana... Para Caldas el espacio ‘entre’ es tan importante como las cosas mismas, pero su especificidad estaría más cerca de la manera en que podemos medir el espacio subjetivo que separa –o une– nuestros pensamientos o la distancia –o cercanía– que nos une a otros seres. Cómo nombrar o aproximarnos –sin caer en descripciones que las aplasten– a unas piezas que no se parecen a ninguna otra forma por que son ideas materializadas y, siempre, escurridizas en su significado. Ahí se manifiesta el lado sensual de estas producciones que oponen resistencia a ser interpretadas pues, a la herencia del rigor constructivo, suman una dimensión conceptual de rango poético, y cuyo anclaje no es estrictamente racional. Mientras conversa, Caldas desliza comentarios precisos: “Los poetas utilizan palabras que conocemos y elaboran con ellas nuevas relaciones, estructuras, conexiones... Mi trabajo es parecido, sólo que yo he de inventar, también, las palabras”. Le comento que Richard Serra dijo en una ocasión “de lo que realmente sé hablar es del peso” y cómo él se situaría en el otro extremo, pues sus obras parecen resistirse a la gravedad, tocando el suelo de forma mínima.”No diría que lo opuesto al peso sea la levedad. Diría que es la transparencia”. En este punto le hago notar lo difícil que es fotografiar muchas de sus piezas e instalaciones. “Me


Half Mirror Sharp, 2007. Escultura de vidrio, acero inoxidable, hilos de lana y piedra. Foto: Mark Ritchie. Cortesía: CGAC

gusta que los objetos se dejen atravesar por la mirada, la transparencia provoca que la mirada vuelva a ti. Mis trabajos necesitan ser revistos, la primera vez la mirada los atraviesa y retorna, es esa segunda vez cuando la mirada los hace suyos”. Esa cualidad de ‘dejarse atravesar’, más allá del hecho de ser transitable, sería la más exacta definición de Half Mirror Sharp, una instalación que presentó en la última Bienal de Venecia, donde logró que funcionase como inesperado antídoto del ruido ambiental, una especie de espacio suspendido y emocionalmente denso, experiencia que se renueva ahora y que por sí sola justifica la visita. Las intervenciones de Caldas provocan que el espacio vibre, cobre espesura, se ‘avive’ a través de las mínimas fricciones que generan sus piezas, como sucede con los leves hilos de lana que trazan elipses, líneas de color cuyas intersecciones se modifican según el punto en que nos encontremos, o con la instalación Escultura para todos os materiais não transparentes. Esa ‘vitalización’ del espacio cobra una especial relevancia en otra de las intervenciones específicas que ha llevado a cabo en el CGAC. Me refiero a la sorprendente brecha amarilla que se adhiere al pliegue arquitectónico inventado por Alvaro Siza en el hall del edificio. Caldas consigue convertir sus intervenciones en acontecimientos para la percepción, pequeñas revelaciones... Al respecto señala: “Intento hacer un objeto que se asemeje al objeto que ocupa. Se trata de conseguir que el objeto se confunda con la situación que crea. El objeto de arte es un objeto de aparición... Cuando aparece aún no tie-

ne nombre, ese es el momento importante, e intento que permanezca en ese plano pues es ahí donde despliega multitud de posibilidades para la imaginación. Creo que el artista acredita que siempre hay algo que se puede desvelar”. Al preguntarle por cómo se planteó la exposición Mais lugares, donde aparecen obras de muy diferentes momentos junto a piezas específicamente pensadas para este espacio, como Verde por dentro, y la manera en que logra esa natural convivencia, una especie de continuidad entre ellas, teniendo en cuenta además que, como ha señalado en diferentes ocasiones, que cada trabajo queda resuelto en sí mismo. “Nunca intento rivalizar con la arquitectura, aquí me interesaba establecer un diálogo con el espacio de Álvaro Siza. Respecto a la segunda parte de su pregunta, cuando hablo de que una pieza esta ‘resuelta’ no me refiero a que haya quedado ‘perfecta’. Diría que la obra no está ahí para responder a mis intenciones, no pretendo que tenga el tamaño de mi voluntad; sólo me parece que tiene verdadero interés cuando me dice ‘ah... pero usted no pensó en esto’. Quiero que cada obra me cuestione, que tenga su propia autonomía, que responda a mis preguntas con una novedad. Por otro lado, como le decía antes, no estoy interesado en un proceso de reducción, no me interesa la simplicidad, al contrario, me interesa la complejidad, diría que la persigo con ardor”. Y añade riendo: “Como dijo alguien: Y sólo Dios sabe lo que cuesta conseguirla”. *Critica de arte y comisaria independiente. Vive en Madrid

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CIBERCONTEXTO Sobre la red y otros asuntos accionistas Por RUBÉN BARROSO Las prácticas englobadas dentro de los parámetros de lo que se conoce como artes de la acción y/o performance necesitan, por su naturaleza efímera y contextual, de continuos soportes documentales. Desde la aparición, hace ya más de un siglo, de las primeras actitudes que podemos considerar como “accionistas”, el documento como manifiesto se tiene como parte fundamental de la propia acción. Más aún hablando de un arte militante que mantiene, como una de sus principales señas de identidad, el papel que ejerce el artista como “manufacturador” e impulsor de experiencias y situaciones, fabricando en el momento un arte que indaga en otras formas de hacer y compartir el hecho artístico (el artista como gestor, editor, investigador o documentalista, el artista que habla, reflexiona y difunde su trabajo y su forma de entender el arte y la vida). El aspecto documental y divulgativo de la acción ha adoptado numerosas formas y soportes a lo largo de su historia, desde el libro o el objeto-acción, al panfleto, la revista autogestionada, la postal y el artecorreo, el archivo sonoro...La aparición de Internet, como en cualquier otra área, ha supuesto la posibilidad de expandir y, en este caso, comunicar con más amplitud lo que antes eran trabajos restringidos a un círculo limitado, propiciando proyectos específicos para el medio. Se da la circunstancia, además, que la red ha venido a paliar en parte una de las múltiples paradojas (la acción es una forma artística tremendamente paradójica)

que la acompañan en su evolución: el tradicional desconocimiento de lo que se hace enfrentado a la gran presencia e influencia que ejercen en la actualidad los fenómenos accionistas y performativos. Como señala el artista Joan Casellas “la acción está, solo hay que querer verla”. Si, además, analizamos la evolución del arte de acción en el estado español en las últimas décadas encontramos que, aproximadamente desde comienzos de 2000 –y como consecuencia directa de la acumulación de experiencias de décadas anteriores, desde las vanguardias de los 60 y 70 a la nueva acción de los 90– la performance se encuentra inmersa en otro contexto, quizá otra etapa, donde sus estructuras (eventos, publicaciones, proyectos expositivos y documentales) tienden a una mayor proyección y visibilidad hacia otros campos dentro y fuera de sí misma. En esto tiene bastante que ver las posibilidades expansivas de la red, que ya en sí misma podría considerarse como un elemento performativo de primer orden: directo, próximo y asequible. Para analizar la influencia del espacio documental y de difusión accionista en la red he seleccionado cuatro propuestas que, complementándose, ofrecen diferentes ángulos de visión sobre la actualidad de la performance: el evento, el trabajo de artista y los proyectos documentales y didácticos.

Acción! MAD

Performancelogía:

La Acción es un territorio acumulativo, algo que suma experiencias vitales en el tiempo. En cierta forma se podría decir que las experiencias iniciadas desde principios de los 90 en Madrid con la aparición de los FIARP (Festivales Internacionales de Performance y Arte Raro, 1991-92-93), las Semanas de la Acción y/o la Performance (1995-98), el evento SinNúmero.Arte de Acción (1996)...tienen su continuación o su prolongación efectiva en el Acción!MAD. Surgido en 2003 y dirigido por los artistas-gestores Nieves Correa e Hilario Álvarez (protagonistas de muchas de las anteriores aventuras), los Encuentros Internacionales de Arte de Acción de Madrid, ofrecen cada año una programación que muestra un amplio espectro y recoge distintas sensibilidades y modos de hacer de la práctica accionista. En su espacio web podemos observar un detenido recorrido por las distintas ediciones del evento (acciones, encuentros, presentaciones), así como textos imprescindibles sobre arte de acción, enlaces a distintos sitios relacionados con la performance a nivel nacional e internacional e información sobre otros eventos y programas de intercambio europeo como el Jamón-Kinkkua o el Space for Live Art.

El arte de acción necesita constantemente de ejercicios de situación que ayuden a comprender el momento y el contexto. Existen algunos proyectos dedicados a ofrecer amplias visiones de la performance a muchos niveles. Uno de ellos es Performancelogía, un completo, interesante y extenso archivo virtual de documentación y actualidad, dividido en varios apartados: textos teóricos, historia, artistas, registros en foto y video, documentales sobre performance, instrucciones y partituras de acción, convocatorias, eventos y talleres, enlaces a multitud de sitios a nivel internacional, poesía de acción, arte sonoro, secciones especiales sobre el cuerpo y el arte de la performance... Un archivo de actualización permanente editado desde Venezuela y sostenido por una red abierta de colaboradores que traza miradas hacia un amplio desarrollo de la performance a escala internacional, tratando en profundidad el arte de acción en España y América Latina, complementado con otras visiones internacionales. Un espacio didáctico para adentrarse en el conocimiento global de la acción a muchos niveles.

Encuentros Internacionales de Arte de Acción de Madrid www.accionmad.org

Todo sobre el arte de la performance www.performancelogia.blogspot.com


De LTM Machina.

Performance 90. Sitio colaborativo www.igac.org/container/deltmmachina/ De LTM Machina [Sobre la Máquina LTM] es un hipertexto sobre el funcionamiento del proyecto de música de acción Low-Tech Music [Música de Baja Tecnología] del artista sonoro y comisario Oscar Abril Ascaso. Dentro de este proyecto se encuentra otro meta-proyecto documental titulado Performance 90. Sitio colaborativo, construido colectivamente, a modo de Wikipedia, sobre la acción española de la década de los 90, recopilado a través de la participación directa de artistas y gestores que formaron parte de aquella escena que constituyó un modo de hacer y un modelo de producción artística autogestionada e independiente. En este espacio podemos encontrar una amplísima descripción de artistas, eventos, situaciones y referencias (desde trayectorias, documentos gráficos, textos, enlaces...) sobre lo que se denominó la “nueva acción” o el “nuevo conceptualismo”, un movimiento accionista que tendía puentes con las anteriores generaciones de los 60 y los 70, desde otra óptica y contexto.

ESTHER FERRER

www.arteleku.net/estherferrer/ La trayectoria de Esther Ferrer (San Sebastián, 1937), figura imprescindible y fundamental en la performance y el arte contemporáneo español, es de las artistas que presentan una mayor lucidez, coherencia y continuidad desde sus inicios, a principios de la década de los 60, hasta la actualidad. Desde que en 1967 se uniera a ZAJ, el grupo de vanguardia por antonomasia del arte español, su trabajo se centra en la acción “...un arte sin domicilio fijo...” tanto en la realización de fotografías, objetos e instalaciones como en la práctica de talleres y cursos, piezas sonoras, textos, radio-arte... Su espacio web ofrece un extenso recorrido por su historia a través de referencias, textos y documentos que se vuelven en su caso más interesantes, si cabe, al constituir toda una referencia del arte de vanguardia español de las últimas cuatro décadas. “Si para el público el performer es el espectáculo, para este lo es el público. En estas condiciones, ¿Quién es el espectador de quién?”


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ARTECONTEXTO Nº20. PERFORMANCE: CLAVES Y ORÍGENES