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Directora / Editor

Alicia Murría directora@artecontexto.com Subdirectora / Senior Editor

Ana Carceller redaccion@artecontexto.com Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinator Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea redaccion@artecontexto.com

Colaboran en este número / Contributors:

Peter Weibel, Jesús Carrillo, Rosa Pera, Juan S. Cárdenas, Luís Francisco Pérez, Daniel Villegas, Pablo España, Manuel Olveira, Vicente Carretón Cano, Uta M. Reindl, Alejandra Aguado, Alicia Murría, Eva Grinstein, Jonathan Goodman, David Liss, Bárbara Perea, Santiago B. Olmo, Pedro Medina, Peio Aguirre. Especial agradecimiento / Special thanks:

Horacio Lefèvre, Dominika Szope, Ulrike Havemann, Ben Rubin.

Equipo de Redacción / Editorial Staff

Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Eva Grinstein, Santiago B. Olmo. redaccion@artecontexto.com Asistente Editorial / Editorial Assistant

Natalia Maya Santacruz

ARTECoNTEXTo

ARTE CULTURA NUEvos MEDIos

ART CULTURE NEW MEDIA

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ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de: ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.

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Jacinto Martín

Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: Eva Bonilla El viajero / Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición: ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2004 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC).

El viajero www.elviajero.org Traducciones / Translations

Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson, Uli Nickel.

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.


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SUMARIO ContEntS

Primera página / Page One ALICÍA MURRÍA

DOSSIER: HI-TECH 6

La condición posmedial / The post-medial condition PETER WEIBEL

16

La red: un sitio inespecífico / The Internet: a Non-Specific Site JESÚS CARRILLO

26

Flujos desapercibidos, un escáner sobre Transmediale’05 Unnotice Flows, Transmediale’05 through a Scanner ROSA PERA

36

Lo inaudible en lo corpóreo, una entrevista con Ben Rubin The Inaudible in The Corporeal, An interview with Ben Rubin JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS

46

Reajustes en el orden del discurso de la representación (Algunas claves en canal*gitano de Antoni Abad) Re-adjustments on the Framework of the Discourse of Representation (Some keys to the understanding of Antoni Abad’s work canal*gitano) LUÍS FRANCISCO PÉREZ

56

El lugar de la producción. Madrid: Los Centros de Recursos a debate The Place of Production. Madrid: Resource Center Debated DANIEL VILLEGAS / PABLO ESPAÑA

67

De Shangai a Montreal: dos modelos culturales From Shangai to Montreal: Two Opposing Cultural Models MANUEL OLVEIRA

76

Cibercontexto: ARS ROBÓTICA VICENTE CARRETÓN

84

Info

100

Libros / Books

104

Críticas de exposiciones / Reviews

6 Fotografía de cubierta/Cover Photo:

BEN RUBIN DARK SOURCE, 2005. Cortesía del artista


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PRIMERA PÁGINA PRIMERA PÁGINA

La primavera se presenta de lo más agitada. Si por un lado este gobierno, con poco más de un año de vida, nos da alegrías por otro nos tiene desconcertados, sobre todo en lo que concierne al ámbito de la cultura en general y a las artes en particular. El 21 de abril, el Congreso de los Diputados aprobó el proyecto de reforma del Código Civil que permitirá el matrimonio entre personas del mismo sexo; todavía ha de pasar al Senado y volver al Congreso pero, muy probablemente, a finales de junio podremos celebrar una medida que coloca a España a la cabeza de un cambio social de primera magnitud. Sin embargo, en otros territorios está cundiendo la preocupación, nos referimos ahora al anteproyecto de Ley Orgánica Educativa presentada el pasado 30 de marzo respecto a la Educación Secundaria Obligatoria (de los 12 a los 16 años) donde materias como Música y Educación Plástica ven reducida su presencia de manera importante, de ser impartidas durante tres cursos pasarían a un solo curso y fusionadas en una sola materia. Mientras, Filosofía sólo sería impartida durante un curso y la asignatura de Ética desaparecería. Otra simpática propuesta que afecta, esta vez, a los estudios universitarios propone la reducción de una serie de licenciaturas con el argumento de nuestra convergencia europea en materia de titulaciones. En concreto el proyecto contempla la desaparición de la carrera de Historia del Arte que pasaría a integrarse en la de Historia, una concepción de lo que significa el arte que parece a todas luces regresiva. La licenciatura de Humanidades perdería igualmente peso específico, en concreto Filosofía, y las licenciaturas en Filología pasarían de las actuales 14 especialidades a sólo cuatro. Perplejidad ha causado también lo que se ha presentado, a bombo y platillo, como la gran reorganización del Museo del Prado y sus colecciones, o el cambio de destino del Casón del Buen Retiro –que lleva cerrado por obras ocho años, con inversiones millonarias que han rebasado en mucho el presupuesto asignado, y que pasaría de acoger el arte del siglo XIX a utilizarse como oficinas del Museo–. El texto de presentación anuncia cómo a partir de ahora se ofrecerán las colecciones del Prado “dentro de un discurso histórico completo desde la antigüedad al siglo XIX” sin que se explique de forma clara y científicamente argumentada el proyecto museográfico que se encuentra detrás. Paralelamente existen rumores, que parecen bien fundados, respecto a la intención de fusionar bajo un único organismo –una

sola Dirección General– el Museo del Prado y el Museo Centro de Arte Reina Sofía, decisión sobre la que hoy por hoy desconocemos razón que pueda sustentarla y que, sin duda, será de difícil argumentación. Asimismo el Reina Sofía perdería la denominación de Centro de Arte, lo que parece indicar su reforzamiento como museo de arte moderno. De ser así la preocupación se convertiría en tristeza. Bien es cierto que este Museo, calificado repetidamente como “buque insignia de nuestra contemporaneidad” nunca ha jugado un papel motor respecto al arte actual; la pérdida de esta denominación sólo vendría a constatar una penosa realidad. Porque se supone que las palabras Centro de Arte implican la asunción de una serie de responsabilidades como son la vinculación al arte reciente no sólo a través de exposiciones y adquisiciones –que también– sino a una suma de actividades que reflejen un compromiso con el presente, la plasmación de un debate sobre las prácticas artísticas de hoy, la obligación de establecer una continuada defensa de la producción artística que se hace en el país confrontándola con producciones foráneas, etc., etc. Y el Reina Sofía no ha cumplido estas expectativas sino de forma excepcional; y esta realidad afecta a todos y cada uno de los directores que en él se han sucedido, bien es cierto que con diferente intensidad. En estos momentos se desconoce –también aquí– el proyecto museográfico y los planes de la nueva dirección nombrada hace ya un año pero tampoco parece que el arte actual suponga una prioridad. Si los rumores se convierten en realidad, y en la dirección que apuntan, ¿qué va a suceder con el arte del presente? Una y otra vez se olvida que la importancia del Museo del Prado –uno de los más importantes museos del mundo, si no el más– es debida a que sus colecciones se crearon en pre-sen-te. ¿Seguirá el Reina Sofía empeñado en llenar las “lagunas” respecto a las vanguardias históricas que, producto de nuestra historia, más que lagunas son ríos caudalosos? ¿Seguiremos comprando obras poco relevantes de las primeras décadas del siglo XX, y a precios más que altos, olvidándonos de todo lo demás? Lo que resulta verdaderamente misterioso es la ausencia de voluntad por parte de este nuevo gobierno, al que el sector de la cultura ha apoyado de forma mayoritaria y explícita, por impulsar un debate serio sobre las verdaderas necesidades de este país en materia cultural (en general) y artística (en particular). Me viene a la memoria aquella frase que alguien lanzó tras las elecciones: “Zapatero, no nos falles”.

Alicia Murría


la red: la red:

un sitio inespecífico

un sitio inespecífico Por Jesús Carrillo* El arte producido específicamente para Internet desde mediados de la

Internet” (http://aleph-arts.org/pens/greene_history.html) el net.art se

década de los 90 muy posiblemente no alcance nunca el lugar destaca-

entendía a sí mismo como eslabón final de la historia de las vanguar-

do dentro de la historia de la creación artística de nuestra era que, sin

dias, por más que el resto del mundo del arte hubiera dejado ya por

embargo, reclamó insistentemente desde sus primeros encuentros y

entonces muy atrás los fantasmas de su historicidad y buscara las cla-

manifiestos colectivos. El propio nacimiento del término net.art, disemi-

ves de su pertinencia en otros derroteros.

nado por el esloveno Vuc Cosic en 1995 a partir de un azaroso mail mal

¿Cuáles son las causas del patente anacronismo de un fenómeno

decodificado, pretendía escenificar con sus ecos dadaístas el surgi-

que, curiosamente, pretendía encarnar el espíritu de una nueva era?

miento de la última vanguardia del siglo XX. A pesar de la ironía y la

Podemos desgranar aquí algunas de las circunstancias concretas que

autoconciencia de los actores y las circunstancias que se conjugaron en

favorecieron la puesta en marcha de estos procesos en el mundo del

tal alumbramiento, el net.art fue capaz sin embargo de sostener duran-

arte a mediados de los 90: el entusiasmo de muchos creadores del anti-

te unos años la noción modernista de un arte específicamente vincula-

guo bloque comunista, ansiosos de visibilidad en el nuevo contexto glo-

do a un medio y dotado de una estética particular derivada de la

bal; la crisis del mercado artístico tras los años 80 y con él la del autor

investigación sobre ese propio medio. Tal declaración de autonomía y

y el objeto material producto de su creación; el despertar de las redes

reflexividad se conjugaba con disquisiciones, igualmente vanguardistas,

de mail art que habían sobrevivido en estado latente desde la década

sobre la disolución del arte como objeto, el fin de la institución artística,

anterior; la demanda de novedades por parte de la industria de exhibi-

el triunfo de la producción colectiva y la fusión entre vida y arte en el uni-

ción artística... Pero la suma de estas coincidencias no hubiera dado

verso paralelo de la red. El net.art, además, se presentaba como here-

lugar a la resurrección del espíritu de la vanguardia si no se hubiera pro-

dero y culminación de las diversas tradiciones de experimentación

ducido simultáneamente un espejismo de revolución liderada por la tec-

artística con los medios tecnológicos de comunicación desde el futuris-

nología que no solo afectó al mundo de la producción artística, sino

mo y el constructivismo de entreguerras hasta Fluxus.1 Como deja cons-

también al ámbito del pensamiento, al de los medios de comunicación

tancia el difundido ensayo de Rachel Green “Una historia del arte en

y entretenimiento e, incluso, al ámbito financiero, como se puso de

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rhizome.org dirigido por Alex Galloway.

manifiesto con el boom de las “.com” y la creación del índice Nasdaq y

o Paul Virilio, estas construcciones teóricas alimentaban una imagina-

su posterior caída en 1999. Durante los años en que se formularon los

ción del tiempo presente en vertiginoso tránsito hacia una nueva era

postulados de un arte concebido desde y para Internet parecía que ésta

comunicacional y tecnológica que traía consigo la superación de las

y su lógica contenían las claves de la sociedad futura.

barreras territoriales y temporales, el desbordamiento de las disciplina-

El espejismo de “revolución” tecnológica y las llamadas al espíritu

das subjetividades modernas por la intensificación de los flujos, y la

pionero y de apertura de nuevas fronteras, venía jaleado desde fuera por

sustitución de un sujeto individual –y genéricamente marcado desde el

un capitalismo en busca de nuevos campos de expansión en el ámbito

sistema patriarcal– por una reticular y proteica agencia colectiva. La

de las telecomunicaciones y también llegaba respaldado, desde más

trampa de este espejismo radicaba en que esta convicción, a pesar de

cerca, por teorías y discursos de análisis crítico que ejercían un impac-

su pregnancia, no estaba fundamentada en una constatación empírica

to directo sobre los círculos artísticos. Aunque fuera, en su mayor parte,

de procesos sociales en marcha. Como ha puesto de manifiesto el

desde posiciones de talante escatológico, como las de Jean Baudrillard

sociólogo y geógrafo Nigel Thrift, tales construcciones se basaban en

DOSSIER · ARTECONTEXTO 17


I/O/D Web Stalker, 1997.

proyecciones míticas y en la intuición de una realidad paralela que no complementaría sino que reemplazaría a la caduca estructura de la actual. 2

Mark Napier The shredder, 1998.

(http://potatoland.com/riot) son buenos ejemplos. Vistos con la escasa perspectiva que nos permite su cercanía temporal, los episodios que acompañaron al nacimiento y desarrollo de la

Los net.artistas no podían hacer otra cosa más que escenificar la

escena net.artística hasta su gradual disolución a comienzos del nuevo

subversión de un sistema sobre el que no tenían poder alguno median-

milenio, parecen un remedo pálido de las dinámicas de vanguardia ocu-

te la teatralización de la actitud rebelde del hacker que ya no ejercían

rridas cien años antes. La fragilidad de un fenómeno cuyo surgimiento y

de facto. Éste iba a constituir el tema de algunos de los trabajos más

desarrollo estaban relacionados con un momentáneo estado de excita-

representativos de la historia del net.art, como lo demuestra la obra del

ción colectiva quedó de manifiesto en la corta vida de proyectos de

binomio Jodi, formado por Dirk Paesmans y Joan Heemskerk

explotación privada como Teleportacia, fundado por Olia Lialina en

(www.jodi.org), en la que el usuario pierde momentáneamente el control

1998, la desaparición de sitios especializados como Aleph, en nuestro

de su ordenador, viéndose desbordado por una torrencial sucesión de

país, o su gravitación hacia instituciones museísticas tradicionales, tal

pantallas. El Web Stalker (http://www.backspace.org/iod/), de los londi-

como ocurrió primero con la galería virtual äda ‘web respecto al Walter

nenses I/O/D, uno de los proyectos más celebrados del género, pre-

Art center de Minneapolis y, más recientemente, con el portal

tendía invertir la ceguera intrínseca de la web mediante un buscador que

Rhizome.org de Alex Galloway en relación con el New Museum de

generaba automáticamente la imagen de la estructura hipertextual de la

Nueva York. Este fracaso no es privativo del net.art, sino que puede

página por la que se navegaba, pero más que dar una alternativa real

observarse igualmente en la fortuna de proyectos de vocación más cla-

suponía una reflexión sobre la definitiva pérdida del espejismo perspec-

ramente social que se pusieron en marcha por la misma época como

tivista moderno. El pesimismo y la melancolía, que suelen constituir el

The WELL, la comunidad virtual planteada por Howard Rheingold, o la

reverso del pensamiento filotécnico, se iba a convertir en otro de los

ciudad digital de Ámsterdam cuyo final ha explicado Geert Lovink, uno

temas recurrentes del net.art, como evidencia la obra de uno de los

de sus fundadores.3 En ambos casos la proyección ideal del funciona-

artistas más notorios vinculados a este circuito, Mark Napier, quien ha

miento de la nueva sociedad comunicacional había cegado a los orga-

orientado expresamente su reflexión hacia la exposición de la naturale-

nizadores respecto a las demandas y los conflictos específicos de la

za ruinosa, residual y cacofónica de la web como lugar de acción huma-

sociedad presente.

na. The Digital Landfill (http://potatoland.com/landfill) y The Shredder

Sería miope, sin embargo, considerar la creatividad desarrollada en

(http://potatoland.com/pl.htm) de 1998 y su más reciente Riot de 2002

la red en la última década como un fenómeno homogéneo o como un

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frente común por mucho que, estratégicamente, grupos y proyectos de naturaleza divergente aparecieran cobijados conjuntamente en instituciones, festivales, portales o los así llamados “medialabs”: centros académicos como el ZKM o el MIT, eventos artísticos como la Documenta X, un festival como Ars Electronica o foros de debate como Nettime. La extensión del uso del correo electrónico y el crecimiento geométrico que la creación de la World Wide Web a comienzos de los noventa supuso para Internet, hizo que en los años sucesivos se multiplicaran los saberes y las prácticas que lo tomaban como plataforma y como vehículo, pero que ya no se limitaban a reflexionar exclusivamente sobre el propio medio. De hecho, el fenómeno del net.art hasta aquí referido nunca estuvo solo en la experimentación artística en la red, sino que fue coetáneo de la proliferación de grupos y de proyectos de actividad y creación cuyos intereses estaban bastante alejados de la experimentación metamediática, aunque coyunturalmente compartieran mesa, páginas y cable con ellos. Estos grupos y sus “modos de hacer” habían surgido de

Iconos de TeCHNOLOGY TO THe peOpLe. Daniel García Andújar

las células de activismo autónomo norteamericanas y europeas que ya habían estado trabajando en radios y televisiones locales durante la

entre ambos vectores se produjo en 1999 en Seattle, cuna de Microsoft,

década anterior. Los “autonomediáticos”, por denominarlos de algún

durante las protestas del movimiento de resistencia global contra la reu-

modo, daban continuidad a la reflexión que la izquierda venía realizan-

nión de la Organización Mundial del Comercio. Allí los manifestantes,

do del significado de los medios tecnológicos en la sociedad contem-

que ya habían utilizado las redes de correo y la web para organizarse,

poránea, los Medienverbund analizados por Alexander Kluge y Oskar

encontraron el apoyo decidido de la densa comunidad de hackers local.

Negt,4 y planteaban su posible reutilización en la trabazón de modos de

De dicha unión nacería indymedia.org, sitio del Independent Media

producción y sociabilidad autónomos respecto a los de la industria

Center y nodo de articulación del activismo global hasta la actualidad.

mediática y la construcción de plataformas autogestionadas de activis-

Como apunta Maurizio Lazzarato,7 cualquier propuesta de transfor-

mo colectivo, aprovechando las posibilidades de comunicación barata y

mación de la sociedad actual implica necesariamente un repensamiento

la estructura en red de los nuevos medios. Tales posibilidades alumbra-

radical de la dimensión artística, en tanto que el funcionamiento del capi-

ban la idea de implementar en la red las tesis situacionistas de subver-

talismo desbordado se basa en la estimulación infinita del deseo y la

sión y detournament en una verdadera “Guerrilla de la comunicación”.5

ampliación del campo imaginativo del consumidor. No debe extrañarnos,

El trabajo de activismo anticorporativo del colectivo californiano ®™ark

por tanto, que la reflexión sobre los modos de producción estética y su

(www.rtmark.com) y los proyectos paródicos de Daniel García Andujar

función en la producción de nuevas subjetividades políticas y mundos de

en Technologies to the People® (www.irational.org/tttp) ejemplifican la

vida alternativos se haya convertido en uno de los pilares del nuevo pen-

fusión de activismo y producción estética en la defensa de una actitud

samiento antagonista. Brian Holmes ha lanzado recientemente la noción

6

crítica y subversiva frente a los medios.

de “representación directa” en la que se propone una reactivación de la

A este núcleo libertario y antisistema se le unió de un modo espontá-

actividad política a través de la generación de espacios de igualdad

neo otro surgido de las filas mismas de los “inventores” del nuevo

mediante la producción estética colectiva 8. Internet sería uno de los

medio: aquellos que se rebelaban ante la progresiva privatización y mer-

escenarios de dicha “ocupación”, pero no por su especificidad neo-

cantilización de un instrumento que había sido ideado originalmente

mediática –como imaginaban los pioneros del arte en la red de los

desde y para la cooperación y la producción colectiva. El proyecto GNU,

noventa– sino, contrariamente, por ser uno de los lugares prioritarios en

concebido por el hacker Richard Stallman en 1984, para liberalizar la cir-

que se producen hoy en día los procesos de invasión del imaginario, de

culación del software se iba a transformar en un movimiento de dimen-

disciplinamiento de los cuerpos y de explotación del trabajo.

siones globales con la generalización de Internet. El encuentro definitivo

Sin embargo, el Internet de comienzos del siglo XXI tampoco pare-

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®TMark, imagen de su página web

ce que vaya a modelarse a partir de la intervención subversiva de

(chats, sms) y el desbordamiento de los mecanismos clásicos de repre-

pequeños grupos de “artivistas”. En conjunción con otros múltiples dis-

sentación política por los flujos de opinión y protesta, no se producen

positivos de comunicación multimedial: móviles, portátiles, reproducto-

en ningún nivel vertiginoso de la cultura. Internet no es el “sitio” de ima-

res mp3 y video digital, Internet se ha convertido en un fenómeno

ginaciones futuristas utópicas, apocalípticas o revolucionarias, sino

cultural general sin solución de continuidad con el resto de los ámbitos

que ha pasado a un estado de inespecificidad casi absoluto, vinculán-

de la vida social. Si, en menos de diez años, Internet ha pasado a con-

dose a las prosaicas actividades de la vida diaria. Habrá de ser en esa

vertirse en una brecha central en la economía, la política y la cultura, no

superficie inmanente y continua, en el ámbito de los comportamientos

lo ha sido por la radicalidad de sus propuestas sino, precisamente, por

sociales y lo cotidiano, donde hayan de insertarse las futuras propues-

la velocidad con que ha sido absorbida dentro del horizonte de las

tas estéticas en la red.

prácticas cotidianas. La desestabilización del sagrado principio de propiedad intelectual por el masivo intercambio horizontal de archivos, la multiplicación de nuevos modos de relación intersubjetiva y grupal

20 ARTECONTEXTO · DOSSIER

*Jesús Carrillo es profesor de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid.


indymedia.org Notas 1. El interés de las vanguardias por las tecnologías de la comunicación ha sido relatado desde la mirada retrospectiva del net.art: ver Tilman Baumgärtel, “Net.art. On the history of artistic work with telecommunications media”, Net_condition. Art and Global Media, eds Peter Weibel y Timothy Drukery, Cambridge Mass.: MIT, 2001, Peter Lunenfeld, “En busca de la ópera telefónica”, Ars Telemática. Telecomunicación, Internet y ciberespacio, Barcelona: ACC L’Angelot, 1998. Desde una visión más general, ver Edward A., Shanken, “Art in the Information Age. Technology and Conceptual Art”, Invisible College. Reconsidering Conceptual Art, ed. Michael Corris, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, y el enciclopédico Information arts. Intersecions of art, science and technology, de Stephen Wilson, Cambridge Mass, MIT, 2002. 2. Nigel Thrift, “Cities without Modernity, Cities with Magic”, Scottish Geographical Magazine, 113 (3), 138-149. 3. Geert Lovink, Fibra Oscura, Tecnos: Madrid, 2004. 4. Alexander Kluge y Oskar Negt, Public Sphere and Experience. Towards an analysis of the bourgeois and proletarian public sphere, University of

Minnesota Press, 1993 (originalmente, Öffentlichkeit und Erfahrung, Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, Frankfurt, 1972). 5. Ver, Grupo Autónomo A.F.R.I.K.A, Luther Blisset y Sonja Bruenzels, Manual de Guerrilla de la Comunicación, Barcelona: Virus ensayo, 2000. Sobre las posibilidades y límites del activismo en red y el así llamado “artivismo”, ver fundamentalmente el abundante trabajo de Laura Baigorri: http://www.interzona.org/baigorri/cv.htm 6. Ver Laura Baigorri, “Technologies to the people. Aproximaciones artivistas al tratamiento de la información online,” Zehar, nº 50. http://www.gipuzkoa.net/%7Earteleku/zehar50/c/Baigorri.pdf. 7. Maurizio Lazzarato, “New forms of production”, Readme. ASCII Culture and the Revenge of Knowledge, Amsterdam: Autonomedia, 1999, pp. 159-167. 8. Brian Holmes (en conversación con Marcelo Expósito), “Estéticas de la igualdad, jeroglíficos del futuro”, www.desacuerdos.org.

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CIBERCONTEXTO

ARS ROBÓTICA El desarrollo de la robótica como disciplina y dominio artístico debe hoy menos a las nociones mitológicas, literarias e industriales del robot que a un selecto puñado de neo-vanguardistas modernos (Schöffer, Paik, Shannon, Ihnatowicz y Seawright) que los condujeron por la senda de lo artístico planteando los temas del control remoto, las entidades cibernéticas y el comportamiento autónomo (Kac dixit). Con todo, son los departamentos universitarios, los laboratorios empresariales, la cultura tecky de los garages y el circuito de festivales electrónicos y museos de ciencia,

Por Vicente Carretón Cano

los que componen el caldo de cultivo del que están surgiendo las nuevas tendencias del ars robótica. Sin lugar a dudas, el robot, como uno de los arquetipos tecnológicos y culturales de nuestro tiempo, concierne no sólo a la ingeniería protésica, vehicular y motriz; la inteligencia y la vida artificial; las ciencias cognitivas o los avistados prototipos moleculares de la nanotecnología, sino también a los territorios del arte, pues si todo retoño viene al mundo con un pan bajo el brazo, toda tecnología lleva implícita la mala sombra de un accidente (Virilio) que el arte podría prever.

ROBOTS ACADÉMICOS Rodney Brooks, http://people.csail.mit.edu/u/b/brooks/public_html/, dirige el Departamento de Inteligencia Artificial del Instituto Tecnológico de Massachussets (fundado por el peligroso Marvin Minsky, una mente ingenieril y retrograda que sólo admite el ingenio programador y detesta a los artistas tanto como lo hizo Platón), siendo también el fundador del Grupo de Robótica Humanoide de la misma universidad, http://www.ai.mit.edu/projects/humanoid-robotics-group/, creadores de Cog, Kismet y otras criaturas artificiales, que han rebajado sus ínfulas evolutivas para recorrer toda una nueva ontología sintética de lo real, de abajo arriba y no de arriba abajo, tal como propuso el Papa de la vida artificial, Chris Langton.

PERFORMANCE ROBOTS Stelarc, http://www.stelarc.va.com.au/, es el artista que más extensa e intensamente ha reflexionado sobre la relación simbiótica de lo biológico y lo tecnológico en el actual estadio evolutivo de la especie. Robots industriales y extra-extremidades protésicas, exo-esqueletos y esculturas robo-endoscópicas para adornar la cavidad estomacal, son algunos de los recursos de las performances de este australiano para hacer patente la diferencia de velocidades entre la vida y la tecnología. El incombustible catalán Marceli Antúnez, http://www.marceliantunez.com/, también ha incursionado en este dominio y, desde su escultura JoAn l´homme de carn (1993) y sus performances interactivas Epizoo, Afasia y Pol, han incluido mecatrónica y exoesqueletos. Con el polifacético Eduardo Kac, pionero de la telepresencia (hibridación de la robótica y las telecomunicaciones) con su proyecto Ornitorrinco y autor de una minuciosa cronología de robots artísticos http://www.ekac.org/robotichronology.html, Antúnez llegó a firmar un Manifiesto Robótico en 1996.


Jim Whitin, http://www.leipzig-online.de/bimbotown/whiting-e.htm, pionero británico de la robótica europea, se hizo popular con las figuras animatrónicas del vídeo Rock it de Herbie Hancock. Ha paseado por el continente su Bimbotown, un conglomerado de tableaux robotiques, hasta aparcarlo en Leipzig. Junto a los robots amórficos del norteamericano Chico McMurtrie, http://www.cronos.net/~bk/amorphic/index.html, representa la veta androide, mecánica o hidráulica propia de un teatro robótico interesado, respectivamente, en las epifanías urbanas y los ciclos vitales y evolutivos; por su parte Mark Pauline, de Survival Research Laboratorios, http://www.srl.org/, compone épicas confrontaciones robóticas teledirigidas en la línea autodestructiva, terminal y extrema de Jean Tinguely en su Homenaje a Nueva York (1960), en una colisión entre tecnologías que acaban fuera de control.

ROBÓTICA AUTÓNOMA Norman T. White, http://www.normill.ca/, decano de la robótica autónoma canadiense, lleva treinta años investigando la creación de “máquinas lógicas” como el Helpless Robot (Robot sinremedio), que expresen comportamientos complejos a través del sonido, la luz y el movimiento. Su colega australiano Simon Penny http://www.ace.uci.edu/penny/ es otro de los que han perseguido la quimera de la máquina viviente y sensible con su visión del robot como un agente cultural corporeizado por la intersección del arte, la ingeniería robótica, la inteligencia artificial y las ciencias cognitivas, algo que quiso plasmar en su elegante y excéntrico Petit Mal. No ha llegado a estudiar la inteligencia social artificial de un grupo de tales robots autónomos como prometió con su proyecto Caucus, sin embargo Ken Rinaldo http://accad.osu.edu/~rinaldo/, sí ha investigado la conciencia gregaria de un enjambre de asarmentados brazos robóticos en las instalaciones The Flock y Autopoesis, sensibles a la presencia del observador, y está preocupado por la comunicación entre las especies biológicas, la robótica y los sistemas tecnológicos.


EL CASO HOLANDÉS El holandés Felix Hess lleva dos décadas construyendo pequeñas máquinas audio semi autónomas y, al igual que la alemana Ulrike Gabriel en su Terrain 01, las presenta en forma de colonias robóticas interactivas, pero la robótica holandesa se debate entre el ingenio low tech de Theo Jansen http://www.strandbeest.com/ que alienta a sus bestias de fantasía, –compuestas de tubos de pvc, válvulas eléctricas y plásticos– a reptar por la playa, movidas por el viento; y la sofisticada complejidad de los lanzallamas gigantes de Erik Hobijn http://www.buitenland.org/erik_hobijn/Erik_Hobijn.html cuyas obras Dante Organ y Delusion of Self Inmolation son máquinas que nos ponen literalmente a las puertas del infierno. Driessen y Verstappen http://www.xs4all.nl/~notnot/ han creado interfaces robóticas para la ternura y Fred Abels http://www.fabels.org/fred.html ha vuelto a la mesa de tornero para inventar máquinas cinéticas de una funcionalidad inverosímil.

LUCES ROBÓTICAS Bill Vorn http://digital.concordia.ca/billvorn/menuall.html y Louis Phillipe Demers http://www.hfg-karlsruhe.de/%7Eldemers/frames.html son dos destacados “roboteros” canadienses que en tiempos trabajaron juntos en la instalación robótica interactiva La Corte de los Milagros. Ya por separado, ambos siguen investigando la estética de los comportamientos artificiales, aunque Vorn se ha centrado en las enervantes máquinas histéricas y Demers está empeñado en integrar la robótica en el espacio público y la danza. Su interés por las luces robóticas corre paralelo al de Rafael Lozano-Hemmer http://www.fundacion.telefonica.com/at/rlh/, que las ha utilizado en las instalaciones de telepresencia El Rastro y Alzado Vectorial, cuyos diseños sobre el Zócalo de México D.F. se trazaban y teleoperaban a través de internet. Otro clásico de la telerobótica es Ken Goldberg http://www.ieor.berkeley.edu/~goldberg/ y su legendario


SPRAYCAN ROBOTS El Instituto de Autonomía Aplicada (IAA) http://www.appliedautonomy.com/ es un colectivo norteamericano que con humor e ironía recoge el reto lanzado por Steven Kurtz de concebir una robótica contestataria. Haciendo confluir la robótica y el activismo político han construido un gacetillero de panfletos, Little Brother, y un escritor de graffiti, ambos de naturaleza robótica, apropiados para espacios ultravigilados o para “pintadas” eventuales sobre las autopistas. En esta línea de robots pintores están: Hektor http://www.hektor.ch/, el mecanismo emisor de graffiti capaz de pintar grandes murales con una gestualidad coreográfica, ideado por Jürg Leni y Uli Franke; El Rower de Sabrina Raaf http://www.raaf.org/, un vehículo sensible al dióxido de carbono que recorre el perímetro de la sala donde se ubica para pintar una suerte de friso gráfico de los niveles de CO2 en cada segundo; y Leonel Moura http://www.lxxl.pt/, que se ha servido de un conjunto de dichos robots para pintar grandes lienzos que evidencian la creatividad compartida entre el hombre y la máquina y la emergencia de ciertas pautas de orden en el marasmo del caos.

ROBOT-EUROPA Nicolas Baginsky http://www.baginsky.de/, performer, instalador, escultor, y diseñador de robots, este alemán residente en Hamburgo –verdadero talento maquinador individual– es el creador de las Tres Sirenas, un conjunto de máquinas basadas en las redes neuronales: mitad robots autónomos y mitad instrumentos musicales, autodidactas en su camino hacia el virtuosismo. Hoy en día, debido a la creciente hibridación de la disciplina, predominan los colectivos multidisciplinares como Time’s up http://www.timesup.org/, basado en el Danubio cerca de Linz, interesado en las relaciones entre el cuerpo y los media. Su Sensory Circus es toda una extravaganza perceptiva en la que robótica, realidad virtual, proyecciones de vídeo y arte audio se integran para hacer del interfaz hombre-máquina una experiencia lúdica y social; o BBM http://bbm-ww.de/index.html, un grupo de seis artistas transeuropeos ubicados en la Baja Sajonia que se definen como Observadores de Operadores de Máquinas y están empeñados –entre otras cosas– en mostrar a escala newtoniana los comportamientos microscópicos de los nanobots.

Win Delvoye, el “ciber-manzoni” belga, ha concebido, construido y mercantilizado en la institución arte un bio-mecanismo gastrointestinal en absoluto antropomorfo, Cloaca http://www.lacan.com/frameXIX7.htm, heredero del pato autómata de Vaucanson, que cuando se expone al público defeca diariamente frente a la atónita mirada de la audiencia, gracias a la metabolización de los detritos de los restaurantes circundantes y un repertorio de bacterias, sales, jugos y gases. Que la mierda es oro es algo que ya trató de dilucidar Dominique Laporte en aquel ensayo sobre su historia, pero a los creadores de robots no deja de parecerles algo escatológica esta institucionalización museística de su disciplina y prefieren circular y socializar por concursos como Vida Artificial http://www.vidalife.org, la competición internacional de la Fundación Arte y Tecnología de Telefónica, cuya página Web es un valioso conjunto de enlaces a todos los participantes, i.e. http://www.isys.dia.fi.upm.es/PaCo/, el Poeta Automático Callejero Online, que Carlos Corpa mimaba en ARCO 2005; o los festivales europeos Robodock http://www.robodock.org/ y Artbots http://artbots.org/2005/.


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ARTECONTEXTO Nº6. Dossier: HI -TECH  

Dossier: HI -TECH 2005 Muestra

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