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ISSN 0719-2878

Portada: Nike Savvas Cai Guo-Qiang Jeppe Hein Goran Petercol Esther Stocker Liu Weijian


discover the best art of the world

Edition 65 路 Cover: Beatriz Milhazes

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To ask me to verify my life by giving you my statistics ... is like using science to validate sorcery. Carlos Castaneda, Interview in Time Magazine, March 5, 1973


Editorial Apropiarse del espacio

Appropriating space

99 réplicas de animales a tamaño real forman parte de una de las últimas instalaciones del artista chino Cai Guo-Qiang; cientos de bloques geométricos configuran las recientes intervenciones de la italiana Esther Stocker; miles de pelotas e hilos suspendidos presenta la australiana Nike Savvas en cada uno de sus elaborados trabajos, mientras el danés Jeppe Hein interviene interiores y exteriores con sus reconocidos espejos. El espacio es un soporte más y los artistas hace tiempo lo saben y aprovechan.

99 life-size replicas of animals are part of one of the last installations of the Chinese artist Cai Guo-Qiang; hundreds of geometric blocks form the recent interventions of the Italian Esther Stocker; the Australian Nike Savvas presents thousands of suspended balls and strings in each of her elaborate works, while the Danish Jeppe Hein intervenes in interiors and exteriors with his renowned mirrors. Space is another medium and artists have known this and taken advantage of it for a long time.

Las primeras tímidas intervenciones espaciales en los años 60 han dado paso a un enorme abanico que las instalaciones han explorado incansablemente. Es que el espacio permite una amplia gama de formas de expresión, prácticamente ilimitadas, para artistas que muchas veces se sienten atrapados en el espacio bidimensional de una tela o papel. Recorrer, interactuar, mirar desde distintos ángulos y perspectivas son algunas de las ventajas de quienes tienen esta disciplina como medio de expresión favorita.

The first feeble spatial interventions in the 60s made way for a vast range that installations have tirelessly explored. Space allows a wide range of forms of expression -practically limitless- for the artists who often feel trapped in the two-dimensional space of paper or a canvas. Walking around, interacting, observing from different angles and perspectives are some of the advantages of those who have this discipline as a favorite means of expression.

La respuesta del público habla por sí sola: miles de visitas, una alta demanda de museos por trabajos de esta naturaleza, interés del mercado del arte por adquirir obras que son bastante más que una simple pieza. Pese a que la instalación ya ha encontrado y asentado su espacio en

The response of the public speaks for itself: thousands of visits, a high demand from museums for works of this nature, interest from the art market in acquiring works that are much more than a simple piece. Despite that installations have already settled and found their place

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Catalina Papic Directora de Arte

Camila Duch Proyectos Culturales

Kristell Pfeifer Editora General

Javiera de la Fuente Diseñadora Gráfica

Emilia Benitez Periodista

Equipo Arte al Límite


el campo de las artes visuales, día a día seguimos descubriendo y sorprendiéndonos con los alcances de esta práctica.

in the visual arts, every day we continue to discover and are surprised by the scope of this practice.

El término comienza a utilizarse en los años 80 para describir una amplia gama de obras que eran inclasificables bajo las disciplinas tradicionales debido a su naturaleza espacio-temporal. Es así como el término reúne una serie de formatos, materiales, formas de despliegue y significados tan heterogéneos como diversos. Aunque originalmente su aparición está relacionada a la escultura y al hecho de que la obra ocupe un espacio tridimensional, permitiendo al espectador la observación desde distintos puntos de vista, hace ya tiempo que la instalación se ha convertido en una disciplina en sí misma ampliamente rica y bajo la cual las posibilidades de expresión son prácticamente infinitas.

The term began to be used in the 80s to describe a wide range of works that were unclassifiable under traditional disciplines due to their spatial-temporal nature. This way the term brings together a series of formats, materials, ways of displaying and meanings as heterogeneous as they are diverse. Although it originally related to sculpture and works that occupy three-dimensional spaces -allowing viewers to observe them from different viewpointsit has been a long time since installation became a flourishing discipline in itself and under which the possibilities of expression are virtually infinite.

Cai Guo-Qiang, Esther Stocker, Jeppe Hein y nuestra artista de portada, Nike Savvas, vienen en este número a representar esta corriente. Cada uno desde su propia mirada y experiencia presenta una forma distinta de abarcar el espacio, cada uno se apropia de una manera única y personal de éste. Artistas a los que se suman, como en cada una de nuestra ediciones, diferentes disciplinas como pintura, escultura, fotografía y dibujo, para entregar así a nuestros lectores una visión heterogénea y diversa del arte actual.

Cai Guo-Qiang, Esther Stocker, Jeppe Hein and our cover artist, Nike Savvas, are in this issue to represent this artistic movement. Each of them present a different way of embracing the space and each of them appropriate it in a unique and personal way from their own point of view and experience. As in each of our editions, the artists who are added represent different disciplines like painting, sculpture, photography and drawing in order to give our readers a heterogeneous and diverse perspective of contemporary art.

Natalia Vidal Toutin Periodista / Chile

Laeticia Mello Crítica de arte y Curadora / Argentina

Demetrio Paproni

Julio Sapollnik

Benjamin Duch

Crítico de arte / Italia

Crítico de arte / Argentina

Carolina Schmidt Licenciada en arte y Pedagoga / Chile

Catalina Martin Periodista / Chile

Asesor de Comunicaciones

Jorge Azócar

Ignacio del Solar

Asesor de Diseño

Asesor

Mónica Isla

Florencia Ortolani

Historiador del arte / Chile

Bachiller en humanidades, est. de estética / Chile

Prof. de Bellas Artes y Crítica de arte / Argentina

Catalina Cruz Kottmann

Anna Astor Blanco

Licenciada en arte y estética / Chile

Curadora y Prof. del arte / Puerto Rico

Pedro Pablo Bustos

Daniele Buritini Doctor en ciencias de la comunicación / Italia

Luciana Acuña Curadora / Argentina

Loreto Estévez Historiadora / Chile

Colaboradores Arte al Límite


Sumario

Summary

REPRESENTANTES INTERNACIONALES

16

Nike Savvas Realidad inmersiva Immersive reality

Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es ASESORES Ignacio del Solar

24

Liu Weijian

Jorge Azócar

El artista en el camino

Benjamín Duch

The artist on the road

REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Melanie Jones Jacqueline De St. Aubin SUSCRIPCIONES 56-2-2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta

32

Cai Guo-Qiang Metáforas animales Animal metaphors

DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497. Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56-2-2955 3261 info@arteallimite.com ventas@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

42

Esther Stocker Debajo de la piel de las cosas Under the skin of things

FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista INSTAGRAM www.instagram.com/arte_allimite

48

Amanda Marie Mundos de ensueño

Portada: Nike Savvas

Dream worlds

Atomic Full of Love Full of Wonder, 2005.

56

Miikka Vaskola Un puente entre realidades distanciadas A bridge between separate realities


62

Ruth Morán Las tramas del pensamiento

66

The weaving of thought

Catalina Sclabos Texturas de una expresión escondida

72

Textures of a hidden expression

Goran Petercol Vestigios del tiempo Traces of time

76

Danny Van der Elst Emoción a flor de piel Emotion to the surface

82

Jeppe Hein La obra de arte como reactor Artwork as a reactor

90

Paula Toto Blake La fragilidad de la existencia

96

The fragileness of existence

Daniel Kiblisky Magia e historia fotográfica Photographic magic and history

106

Dominique Schwarzhaupt

Realidades ficticias Fictitious realities

112

Gabriela Hennig Reflejos metafóricos Metaphorical reflections

118

Milagro Torreblanca Atravesados por la violencia

124

Crossed by violence

Gerardo Chávez Solemne concupiscencia Solemn desire


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16 . 17

Australia | Australia Instalación | Installation

Nike Savvas Realidad inmersiva Immersive reality Puntillismo, minimalismo, arte cinético, Op art, arte pop y abstracción se reencuentran y dan la mano en pleno siglo XXI para presentarnos un trabajo repleto de magia y sutilezas. Pointillism, minimalism, kinetic art, Op art, pop art and abstraction reunite and come together in the 21st century to present us a work filled with magic and subtleties.

Por Kristell Pfeifer. Periodista y licenciada en artes visuales (Chile). Imágenes cortesía del artista.

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ike Savvas piensa en grande. En los cientos de metros que cubrirá su próxima instalación y en cómo establecer una serie de canales que impacten al espectador en todas sus dimensiones. En las miles de circunferencias que deberá montar cuidadosamente y en perfecta alineación para producir el efecto que espera. En el gran espacio que recibirá sus módulos colgantes y en cómo continuar desafiando la noción de la pintura más allá de las dos dimensiones. Nike Savvas piensa en grande y pequeño a la vez. En cómo cada fragmento encajará en un todo donde cada partícula es fundamental. En la repetición incansable a la que serán sometidas las piezas para articular un todo divisible e indivisible a la vez. En cómo la configuración del universo es la unión, una y otra vez, de diminutos átomos presentes en cada uno de sus rincones.

n

ike Savvas thinks big. About the hundreds of meters that her next installation will cover and about how to establish a series of channels that impact the viewer in all its dimensions. About the thousands of circumferences that must be mounted carefully and in perfect alignment to produce the desired effect. About the large space that will hold her hanging modules and how to continue challenging the notion of painting beyond two dimensions. Nike Savvas thinks big and small at the same time. About how each piece will fit into a whole where every particle is essential. About the tireless repetition the pieces will be subject to in order to construct a whole that is divisible and indivisible at the same time. About how time and again the universe is composed by the unification of tiny atoms present in every inch of the space.


Atomic: full of love full of wonder, 2005, poliestireno, alambre de nylon, pintura y ventiladores elĂŠctricos, dimensiones variables. FotografĂ­a: Nike Savvas.


La historia comienza en los años 80 con una Nike insatisfecha con las limitaciones del espacio bidimensional. La exploración fue el siguiente paso: cuestionar las posibilidades que ofrecía la pintura al observador más allá de las convenciones del espacio y la materialidad tradicional. El objetivo, crear una obra que involucrara al espectador en todas sus dimensiones, desafiando las nociones geofísicas comunes e invitando a una interacción activa, sicológica y sensorial. “Derribar las fronteras espaciales y materiales que habían configurado previamente mi entendimiento de la pintura se convirtió en una preocupación central. Esto extendió mi exploración de las posibilidades de la pintura y el espacio”, explica Savvas. Más real que la tela “Mis instalaciones son inmersivas. Crean una interacción con el espacio personal y físico del espectador. Mi trabajo a menudo pide prestado directamente del mundo real para conectarse al instante con el espectador. Utilizo una serie de dispositivos que, en su conjunto, permiten múltiples modos de compromiso. Es importante para mí que los espectadores se involucren con mi trabajo en sus propios términos. En este sentido, es crucial que actúen para que validen y reconozcan su realidad, la experiencia y la humanidad”. La realidad inmersiva a la que la artista hace referencia se presenta como un todo que envuelve y captura al espectador física y emocionalmente. No sólo observa, como podría hacerse con una pintura o una tela, sino que participa. Y al hacerlo, se vuelve parte de la obra. A través de la repetición de diferentes materiales como lana, madera e hilos, Savvas desdibuja los límites entre disciplinas, géneros y materia-

The story begins in the 80s with a Nike who was dissatisfied with the limitations of two-dimensional space. Then she began to explore: questioning the possibilities that a painting offers the viewer beyond the conventions of space and traditional materiality. The objective being to create a piece that involves the viewer in all its dimensions, challenging common geophysical notions and inviting them to an active, psychological and sensorial interaction. “Breaking down the spatial and material boundaries that had previously informed my understanding of painting became a central concern. This extended my exploration of the possibilities of painting and space”, Savvas explains. More real than canvas “My installations are immersive. They create an interaction with the personal and physical space of the viewer. My work often borrows directly from the real world to instantly connect with the viewer. I use a number of devices that, on the whole, allow for multiple modes of engagement. It is important for me that viewers engage with my work on their own terms. In this sense it is crucial that it acts to validate and acknowledge their reality, experience and humanity”. The immersive reality that the artist refers to is presented as a whole that surrounds and captures the viewer physically and emotionally. One not only observes, as with a painting or canvas piece, but also participates. And in doing so, becomes part of the piece. Through the repetition of different materials like wool, wood and thread, Savvas blurs the boundaries between disciplines, genres and materials


Atomic: full of love full of wonder, 2005, poliestireno, alambre de nylon, pintura y ventiladores eléctricos, dimensiones variables. Art Gallery of New South Wales Contemporary Collection Benefactors' 2006. Imagen cortesía de Art Gallery of NSW. Fotografía: Jenni Carter.


les para crear una iconografía única y distintiva. Un trabajo en el que la artista involucra a especialistas y asistentes para dar vida a los dibujos y maquetas previamente construidos. Un proceso que sólo finaliza cuando la última pieza ha encontrado su lugar y que puede tomar hasta dos años en culminarse, desde los bocetos iniciales al resultado final. El color es un elemento central y distintivo en cada una de sus instalaciones. La tonalidad trabaja en torno a la subjetividad, generando efectos físicos y emocionales en quien se enfrenta a sus alucinantes construcciones. Al mismo tiempo, las referencias con que la artista trabaja son vastas y variadas. Así, se hace posible un amplio rango de interpretaciones que varían según las propias vivencias. “Es una celebración, un lamento a la libertad, un jolgorio sensual, una protesta política, un homenaje a los impresionistas, puntillistas, Op art, pop art, el arte cinético, el minimalismo, el arte abstracto y la cultura popular. Hace referencia directa a la historia de la pintura y a la pintura contemporánea, situada más allá de las convenciones históricas de la tradición pictórica”, afirma Nike. Así, la obra de la australiana tiene la capacidad de incorporar un amplio rango de referencias que funcionan simultáneamente en diversos niveles. Repetición, color, espacio. Todos los componentes se suman para crear un ambiente envolvente en donde el espectador se ve inmerso en este ir y venir de elementos. Un lugar donde no hay límites al pensamiento ni a las sensaciones: “Los entornos inmersivos ofrecen un espacio estético y experiencial de asociación libre y de ensueño, una zona brillante de deslizamiento y transición, una tierra de nadie habitada situada entre el compromiso sensorial concreto y los estados naturalizados de abstracción y representación”.

to create a unique and distinctive iconography. A job in which the artist involves specialists and assistants to give life to the previously constructed models and drawings. A process that is only finished when the last piece has found its place and which may take up to two years to complete, from the initial outlines to the final result. Color is a central element and different in each one of her installations. The tonality works through subjectivity, physically and emotionally affecting the one who stands before their fascinating structures. At the same time, the references the artist works with are vast and varied. This way a wide range of interpretations are possible, varying according to ones own experiences. “It is a celebration, a lament to freedom, a sensual revelry, a political protest, homage to the impressionists, the pointillists, Op art, Pop art, kinetic art, minimalism, abstract art and popular culture. It makes direct references to the history of painting, and contemporary painting - situated beyond the conventions of painting’s historic material tradition”, Nike affirms. Thus, the work of the Australian has the ability to incorporate a wide range of references that work simultaneously on different levels. Repetition, color, space. All of the components are added to create an enveloping environment where the viewer is immersed in this coming and going of elements. A place where there are no limits to thought or feelings: “Immersive environments offer an aesthetic, experiential space of open association and reverie, a shimmering zone of slippage and transition, an inhabited no-man’s land located between concrete sensory engagement and ‘naturalized’ states of abstraction and representation”.


Rally, 2014, banderines de plástico, alambre, ventiladores eléctricos, instalación de dimensiones variables en Art Gallery of New South Wales, Australia. Comisionada con fondos entregados por the Art Gallery Society of NSW Contempo Group 2014. © Nike Savvas. Fotografía: AGNSW/Christopher Snee.


“La geometría es una simple referencia a los sistemas”, explica Nike en relación a la ciencia bajo la cual cobran vida sus instalaciones. En efecto, cada una de sus obras consiste en un entramado de figuras geométricas estructuradas en base a fórmulas matemáticas que la artista va ordenando y dando forma hasta llegar al resultado final, donde la simpleza es la consigna. Líneas rectas se alinean y unen en la configuración de una tridimensionalidad envolvente. Un juego que sorprende al espectador tanto por la mágica fuerza que emana de su interior como por la simpleza con la que está compuesto. Es justamente esa antítesis la que asombra y atrae a la vez, el gancho que nos demuestra que la monumentalidad no excede lo material. El ingrediente que compone cada una de las piezas que Nike ordena cuidadosamente es, en sí mismo, común y corriente. La verdadera magia surge de la combinación de los miles de pequeños elementos y es ahí cuando un material ordinario se transforma para desplegarse en toda su magnitud. Dejamos de ver la lana, la cinta o la madera y nos enfrentamos a un todo del que también somos parte. Cada mirada, cada ángulo es único y diferente al de quien está centímetros más allá, cada posición nos permite comprender un aspecto distinto de la instalación, al mismo tiempo que el movimiento del observador convierte los trabajos de Nike en verdaderas obras ópticas y cinéticas. Actualmente vive entre Londres y Sydney, y es representada por The Apartment Gallery Athens y Arc One Gallery Melbourne. Como bien define la artista, su trabajo es una fuente amplia de referencias y alusiones a la historia del arte. Puntillismo, minimalismo, arte cinético, Op art, arte pop y abstracción se reencuentran y dan la mano en pleno siglo XXI para presentarnos un trabajo repleto de magia y sutilezas.

“Geometry is a simple reference to systems”, Nike explains in regard to the science by which her installations come to life. In fact, every one of her pieces consists of a framework of geometric figures structured based on mathematical formulas that the artist arranges and gives shape to until reaching the final result, where simplicity is the motto. Straight lines are aligned and brought together in the configuration of the three-dimensional surroundings. A mind game that surprises the viewer as much by the magical force emanating within him as by the simplicity with which it is composed. It is precisely this contrast that astounds and attracts at the same time, the key that demonstrates to us that monumentality does not exceed the material. The ingredient that makes up each of the parts Nike carefully arranges is in itself, ordinary. The real magic comes from the combination of thousands of small elements and that is when an ordinary material transforms and can be seen in all its magnitude. We no longer see the wool, the ribbon or the wood, but a complete image that we are part of as well. Every look, every angle is unique and different to viewers who are only centimeters apart, every position allows us to understand a different aspect of the installation, at the same time that the movement of the viewer turns the works of Nike into true optical and kinetic pieces. She currently lives between London and Sydney, and is represented by The Apartment Gallery Athens and Arc One Gallery Melbourne. As the artist defines well, her work is a comprehensive source of references and allusions to art history. Pointillism, minimalism, kinetic art, Op art, pop art and abstraction reunite and come together in the 21st century to present us with a work filled with magic and subtleties.


Epic 8000, 2013. Comisionado por Nike Inc. para su tienda principal en San Francisco.


24 . 25

China | China Pintura | Painting

Liu Weijian El artista en el camino The artist on the road La obra de Liu Weijian es una reconstrucción de la memoria y de los momentos y encuentros casuales que el pintor ha experimentado en su vida.

Liu Weijian’s work is a reconstruction of the memory and the moments and casual encounters the painter has experienced in his life.

Por Demetrio Paparoni. Crítico de arte (Italia). Texto e imágenes cortesía de ShanghART Gallery, Shanghai.

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Liu Weijian pinta equipamiento de trabajo, objetos cotidianos, interiores de casas o espacios públicos, vistas urbanas y paisajes transgredidos e incontaminados. En gran parte, estos temas se transfieren al lienzo sin ningún contexto o soporte que los justifique; se mantienen como expresiones de una vida filtrada a través de la memoria. Estas obras son el equivalente a entrar en un diario de vida sobre un viaje que se emprendió solo, transcripciones líricas subjetivas de lo que Liu Weijian ha encontrado en distintos momentos de su vida. Se convierten en una historia psicológica narrada en tonos apacibles que sirven para construir un clima melancólico y metafísico mediante una composición pictórica carente en espacios sintácticos o huecos. Sin embargo, como veremos más adelante, como queriendo negar las sugerencias de estos tonos apacibles, interferencias de ensueño o elementos inquietantes que socavan la dimensión del realismo estallan en las obras.

Liu Weijian paints work paraphernalia, ordinary objects, the insides of homes or public spaces, urban views, and both violated and uncontaminated landscapes. In large part these subjects are transferred onto the canvas without any supporting context with which to justify them; they remain expressions of a life filtered through memory. These works are the equivalent of diary entries about a trip taken alone, subjective lyrical transcriptions of what Liu Weijian has encountered in different moments of his life. They become a psychological story told with placid tones that serve to construct a melancholic metaphysical climate through linear pictorial composition lacking in syntactic spaces or gaps. Yet, as we shall see later on, as if wishing to deny the suggestions of these placid tones, dream-like interferences or unsettling elements that undermine the dimension of realism burst into the works.

Liu Weijian utiliza la luz para producir mordacidad y darle forma a la estructura compositiva de las escenas dentro de su obra; los tonos claros están respaldados principalmente por tonos más oscuros que dan a los sujetos volumen con las sombras nítidas y profundas que crean. Si bien la distribución del negro está siempre contenida, es crucial para crear el equilibrio de las escenas pictóricas de estas pinturas ya que consolida la imagen y la hace sólida. Es

Liu Weijian uses light to produce incisiveness and to give shape to the compositional structure of the scenes within his work; predominantly light tones are backed by darker tones that give the subjects volume with the clear and deep shadows they create. While the distribution of black is always contained, it is crucial in creating the balance of the pictorial scenes of these paintings as it consolidates the image and renders

as pinturas de Liu Weijian del año 2008 que muestran una puerta de hierro con candado se prestan para ser leídas como un manifiesto de su arte. Podría ser la puerta de una bodega, pero no hay pistas sobre qué podría haber en el interior, quién la cerró, o, por qué los objetos necesitaban ser asegurados. No hay pistas sobre el emplazamiento en los lienzos, y aunque expertos en cerraduras de candados puedan ser capaces de proporcionar información sobre el año de producción del candado en cuestión, no hay nada que posicione al sujeto de la obra en el tiempo. El óxido que corroe la superficie de la puerta es la única evidencia de un pasado. En lugar de narrar una historia, estas puertas cerradas advierten de la monotonía no heroica y mundana del paso de los días, temporadas y años. Captura una imagen que ha permanecido arraigada dentro de la retina del pintor, un fragmento de memoria que el artista ha retratado simplemente por lo que es. Paradójicamente, en su normalidad, estas, como otras imágenes de Liu Weijian, no son de ninguna manera aburridas, a pesar de representar la monotonía de la vida cotidiana y el papel de aburrimiento en la vida del artista. De hecho, reaccionando a este aburrimiento, Liu Weijian, como muchos de nosotros, encuentra la motivación para la acción. Esta visión de un hombre que se enfrenta al aburrimiento conduce a los occidentales a reconocer muchos temas del existencialismo dentro de sus obras.

iu Weijian’s 2008 paintings of a pad-locked iron door lend themselves to be read as a manifesto of his art. It could be a warehouse door, but there are no clues as to what might be on the inside, who locked it, or why the objects needed to be secured. There are no clues to the location in the canvasses, and though experts on pad-locks might be able to provide information about the year of production for the particular lock, there is nothing that positions the subject of the work in time. The rust that corrodes the surface of the door is the only evidence of a past. Instead of narrating a story, these locked doors warn of the monotonous unheroic, and mundane succession of days, seasons, and years. It captures an image that has remained ingrained within the painter’s retina, a fragment of memory that the artist has rendered simply for what it is. Paradoxically, in their normalcy, these, like other images by Liu Weijian, are in no way boring despite depicting the monotony of the everyday and the role of boredom in the artist’s life. In fact, in reacting to this boredom, Liu Weijian, like many of us, finds the motivation for action. This vision of a man who confronts boredom leads westerners to recognize many themes of existentialism within his works.


All the Death would be Sacrifice, 2006, acrĂ­lico sobre tela, 140 x 170 cm.


el equilibrio entre los colores claros dominantes y las escasas masas negras lo que proporciona estabilidad a la composición. Los trazos no son gestuales y no hay ningún deber con las reglas estrictas, aunque en más de una pieza podemos ver los métodos utilizados por Cezanne, quién comenzaba sus obras con un toque plano y oscuro y luego superponía otro toque más grande y más claro, y luego otro más claro seguido por uno aún más claro, hasta que los diferentes colores daban forma al objeto. Incluso cuando Liu Weijian utiliza pinceladas punteadas, fluidas o muy controladas, éstas evocan a Cezanne.

it solid. It is the balance between the dominant light colors and the few black masses that provides the composition with stability. The strokes are not gestural and there is no trust in strict rules, yet in more than one piece we see the methods used by Cezanne who would begin his works with a flat dark touch and then superimpose another larger and lighter touch, and then another lighter one followed by an even lighter one, until the different colors shaped the object. Even when Liu Weijian uses dotted, fluid, or very controlled strokes they evoke Cezanne.

Como en Cezanne, la perspectiva de Liu Weijian es más mental que visual. Mientras que la aproximación de Cézanne al arte estaba atada a la necesidad de innovar en las reglas de la pintura, de reinventar las reglas de la perspectiva y la construcción volumétrica del paisaje y la naturaleza muerta, Liu Weijian confiadamente utiliza los estilos, técnicas y métodos que pueden encontrarse en el ADN de cualquier buen pintor contemporáneo. En otras palabras, su acercamiento a la pintura es sentimental, no científico. Esto posiciona la imagen en un equilibrio entre su representación pictórica y su ser dentro del mundo.

Like Cezanne, Liu Weijian’s perspective is more mental than visual. While Cezanne’s approach to art was tied to the need to innovate the rules of painting, to reinvent the rules of perspective and the volumetric construction of the landscape and the still life, Liu Weijian confidently uses the styles, techniques and methods that can be found in the DNA of any good contemporary painter. In other words, his approach to painting is sentimental, not scientific. This positions the image in an equilibrium between its pictorial representation and its being within the world.

Las pinturas de Liu Weijian nos dicen que la obra de arte, al igual que la persona que la creó, debe luchar para ver reconocida su existencia, su historia y su personalidad. Crea pinturas intimistas que nacen de la necesidad de confrontar la existencia en solitario y, como él afirma, de la necesidad de "forzar a la propia naturaleza". Obviamente, no es el único que encarna la figura del artista solitario e intimista, moviéndose a lo largo de la ruta trazada para él por artistas como Giorgio Morandi, cuando pintó sus naturalezas muertas y paisajes, y Edward Hopper, cuando trajo el paisaje rural estadounidense, las oficinas y dormitorios al lienzo y la hoja. No obstante, a diferencia de Morandi y Hopper, Liu Weijian no es un pintor de naturaleza muerta o paisajista, él no eligió pintar paisajes y objetos con el fin de explorar su arte, sino para mostrar su propia condición existencial.

Liu Weijian’s paintings tell us that the work of art, just like the individual that created it, must fight to see its existence, its story and its personality recognized. He creates intimist paintings that are born from the need to solitarily confront existence and, as he affirms, from the need to “force one’s own nature”. Obviously he is not the only one to incarnate the figure of the solitary and intimist artist, moving along path laid out for him by artists like Giorgio Morandi, when he painted his still lifes and landscapes, and Edward Hopper, when he brought the rural American landscape, and the offices and bedrooms to the canvas and the sheet. Nevertheless, unlike Morandi and Hopper, Liu Weijian is not a still life or landscape painter, he did not choose to paint objects and landscapes in order to explore his art, but to show his own existential condition.

En algunas de las obras creadas en la segunda mitad de la década del 2000, la naturaleza estática y silenciosa de la escena es interrumpida por interferencias improbables que lazan la imagen hacia la esfera onírica. Por ejemplo, encontramos dos leones agachados delante de un edificio en medio del desierto (Lion´s Sorrow; La pena del León, 2006); un cerdo con su garganta cortada al pie de un monumento (All the Death Would be Sacrifice; Toda la Muerte sería Sacrificio, 2006); una figura retratada por detrás, en una habitación semivacía, con un gran ventanal y un sillón en donde hay ratones dando vueltas (Crow´s Feather; Pluma de Cuervo, 2007). Es el silencio y la fijeza de las representaciones lo que une su cuerpo de trabajo, incluso donde permite una estructura narrativa, la imagen queda suspendida en una dimensión metafísica.

In some of the paintings created in the second half of the 2000s, the silent static nature of the scene is disrupted by improbable interferences that pull the image into the oneiric sphere. For example, we find two lions crouched in front of a building in the middle of nowhere (Lion’s Sorrow, 2006); a pig with its throat slit at the foot of a monument (All the Death Would be Sacrifice, 2006); a figure portrayed from behind in a semi-empty room with a large window and an armchair that has mice circling it (Crow’s Feather, 2007). It is the silence and the fixity of the representations that unite his body of work, even where he allows for a narrative structure, the image remains suspended in a metaphysical dimension.

En su fijeza temporal estas pinturas plantean interrogantes sin resolver. O, podría decirse, hacen preguntas que llevan a respuestas contradictorias. Varias de las pinturas de René Magritte nos han ayudado a entender la posición compleja de Liu Weijian. En La codition humaine (La condición humana) (1933), Magritte representa un lienzo sobre un caballete delante de una ventana con cortinas a ambos lados. Mientras que el paisaje reproducido en el lienzo dentro del lienzo se puede apreciar como autónomo visto desde fuera de la ventana, éste está, además, perfectamente superpuesto. Magritte utilizó esta estrategia visual en otras obras realistas con el mismo esquema formal y conceptual. Estas pinturas sostienen que mientras la realidad es ilusoria, la pintura siempre dice la verdad. La misma ventana y los mismos esquemas formales y conceptuales regresan en otras pinturas que pudieran contradecir a las que hemos mencionado. Le Clef de champs (La llave del campo) (1936), representa un paisaje que está intacto visto a través del marco de la ventana y a la vez está irrumpido por los pedazos de vidrio de ventana que han caído al suelo. Aquí, a diferencia de lo expresado en La condition humaine, Magritte afirma que todo dentro del arte es ficción. Así nos encontramos ante conceptos estéticos contradictorios, donde cada uno tiene su propia verdad intrínseca: de hecho, es como innegable que el arte siempre dice la verdad, al igual que el arte es siempre ficción.

In their temporal fixity these paintings pose unanswerable questions. Or, one might say, they ask questions that lend themselves to contradictory answers. Several of René Magritte’s paintings have helped us understand Liu Weijian’s complex position. In La condition humaine (1933), Magritte depicts a canvas on an easel in front of a window with drapes on either side. While the landscape reproduced on the canvas within the canvas can be seen as autonomous to the view outside the window, it is also perfectly superimposed. Magritte used this visual strategy in other realist works with the same formal and conceptual schema. These paintings maintain that while reality is illusory, the painting always tells the truth. The same window and the same formal and conceptual schemata return in other paintings that would contradict the ones of which we have just spoken. Le Clef de champs (1936), depicts a landscape that is both intact, when seen through the window frame, and broken into the window’s pieces of glass that have fallen to the ground. Here, unlike what was expressed in La condition humaine, Magritte affirms that everything within art is fiction. We thus find ourselves before contradictory aesthetic conceptions that each have their own intrinsic truth: it is as undeniable, in fact, that art always tells the truth, as it is that art is always fiction.


Crow's Feather, 2007, acrĂ­lico sobre tela, 120 x 140 cm.


A diferencia de Magritte, Liu Weijian no pretende ser un visionario absurdista y tampoco filtra el misterio del mundo a través de la experiencia onírica. Él se enfrenta a su propia experiencia de vida: su trabajo es la expresión de la contradicción de quien quiere afirmar su identidad sin renunciar a la dimensión íntima de los momentos personales de su propia vida dentro de su trabajo. Estas pinturas representan lo que el autor ha visto, las sensaciones que ha sentido cuando entró en contacto con el objeto representado. Puesto que su trabajo da una imagen a los encuentros ocasionales, el cuadro no privilegia un tema sobre otro; no hay ningún énfasis ya que cada elemento se pone en el mismo plano. Los aparatos de trabajo que pinta, por ejemplo, no realzan por su capacidad mecánica, ni hacen referencia a catálogos de ventas o anuncios como los artistas Pop americanos de los años sesenta. Los objetos comunes que aparecen en estas pinturas, como un maletín o una lámpara, no están representados por su utilidad o diseño, sino por su relación con el hombre mostrada por su uso. Estos temas son tan enigmáticos como el hombre. Esta misma dinámica caracteriza las pinturas que representan paisajes urbanos y naturales, en el cual cada horizonte connota algo más allá, un lugar donde el ojo es incapaz de llegar. Los sujetos humanos son vistos principalmente desde atrás, o son tan pequeños que sus características permanecen irreconocibles. Esto también ocurre cuando Liu Weijian se representa a sí mismo a través de una sombra proyectada por su silueta en una pared. Cualquiera sea la forma en que representa la realidad, uno tiene la sensación de que se está persiguiendo a sí mismo, y que en este escape, la pintura es la herramienta preferida para representar las paradas de un viaje interior cuyo verdadero objetivo es el autoconocimiento.

Unlike Magritte, Liu Weijian does not claim to be an absurdist visionary nor does he filter the mystery of the world through oneiric experience. He confronts his own life experience: his work is the expression of the contradiction of he who wants to affirm his identity without renouncing the intimate dimension of the personal moments of his own life within his work. These paintings depict what the author has seen, the sensations that he has felt when he entered in contact with the object being represented. Since his work gives an image to casual encounters, the picture does not privilege one subject over another; there is no emphasis as each element is put on the same plane. The work equipment he paints, for example, is not exalted for its mechanical capacity, nor does it refer back to sales catalogues or advertisements as with the American Pop artists of the sixties. Common objects, like a suitcase or a lamp, that appear in these paintings are not represented because of their utility or design, but for their relationship to man as shown by their use. These subjects are as enigmatic as man. This same dynamic characterizes the paintings that depict urban and natural landscapes, in which each horizon connotes something beyond, a place where the eye is incapable of arriving. The human subjects are predominantly seen from behind, or are so small that their features remain unrecognizable. This also occurs when Liu Weijian depicts himself through a shadow projected by his silhouette on a wall. In whatever way he depicts reality, one gets the sensation that he is chasing himself, and that in this escape; painting is the preferred tool to represent the stops on an interior journey whose true ultimate goal is self-knowledge.

A partir de estas premisas esenciales, Liu Weijian ha utilizado experiencias reales para elaborar la metáfora del viaje. Eemprendió largos viajes, primero estudiándolos en el mapa, luego imaginando y planeándolos según sus observaciones de los símbolos y los códigos de lectura sugerido por el gran mapa que mantiene colgado en la pared de su taller. Liu Weijian conoció en estos viajes a la mayoría de los sujetos que actualmente encontramos en sus lienzos. Nno los pintó en persona, como lo haría un paisajista o un pintor de bodegones, y, aunque a menudo fotografió las cosas que más le impactaron, nunca miró las fotografías cuando pintó. Como ya hemos dicho, su obra es una reconstrucción de la memoria de los momentos y encuentros casuales que experimentó en su vida.

Starting from these essential premises, Liu Weijian has used real experiences to elaborate the metaphor of the voyage. He undertook long journeys, first by studying them on the map, then by imagining and planning them according to the his observations of the symbols and codes of reading recommended by the large map he keeps hung on the wall of his studio. Liu Weijian met the majority of the subjects that we now find on his canvases on these journeys. He did not paint them in person, as would a landscapist or a still life painter, and though he often photographed the things that struck him most, he never looked at the photographs when he painted. As we have said, his work is a reconstruction of the memory of the moments and casual encounters he experienced in his life.

Los viajes que Liu Weijian nos relata en sus pinturas carecían de un propósito específico, sino que están animados la tensión de algo que no está claramente definido y encuentran su propósito dentro de sí mismos. Esta manera de entender el viaje, que puede recordar a los Románticos Alemanes occidentales del 1800, no es ajena a la tradición China; en el pasado distante y por muchos siglos los chinos visualizaron el viaje hacia lugares lejanos y desconocidos como un instrumento de lograr la autorrealización para el individuo. Aunque eran viajes emprendidos para observar la naturaleza, el medio ambiente, o para obtener conocimientos científicos, autorreflexión o incluso si fueran peregrinaciones religiosas, el viaje solitario, salpicado con dificultades, garantizaba una intensa participación personal. Como los Románticos Alemanes una vez alcanzado el destino deseado, Liu Weijian no puede identificar qué era lo que estaba buscando. Como sabemos de los Románticos Alemanes, la sensación de vacío que se crea cuando se alcanza el destino muestra cómo el acto de llegar implica una liberación de la tensión que alimentó el deseo de iniciar el viaje. Por lo tanto, tenemos viajes exentos de paradas obligatorias, pero marcados por las pausas que articulan tanto el tiempo como la distancia. Liu Weijian nos recuerda que son las diferentes sensaciones del calor del día, la sed, el frío de la noche, la preocupación de perderse y el miedo a avanzar, los que caracterizan y marcan los diferentes momentos del viaje. Todo esto se puede encontrar dentro de cada una de las pinturas de Liu Weijian, así como la singularidad del sujeto representado encarna su universalidad.

The trips that Liu Weijian tells us of in his paintings lacked a specific purpose, instead, they are animated by a tension with something that is not clearly defined, and they find their purpose within themselves. This way of understanding the journey, which may remind westerners of the German Romantics of the 1800s, is not foreign to Chinese tradition; in the distant past, and for many centuries the Chinese viewed the journey toward distant and unknown places as an instrument for the individual to achieve self-realization. Whether they were journeys undertaken to observe nature or the environment, or to gain scientific knowledge, selfreflection or were religious pilgrimages, the solitary journey studded with difficulties, guaranteed intense personal participation. Like the German Romantics, once the desired destination is reached, Liu Weijian cannot identify what it was that he was seeking. As we know from the German Romantics, the sense of emptiness that is created when the destination is reached exhibits how the act of arriving involves a releasing of the tension that fed the desire to begin the journey. Thus we have journeys devoid of obligatory stops, but marked by pauses that articulate both time and distance. Liu Weijian reminds us that it is the various sensations of the hotness of day, thirst, the coldness of the night, the worry of getting lost, and the fear of moving forward, that characterize and mark the different moments of the journey. All of this can be found within each one of Liu Weijian’s paintings, as the singularity of the subject being represented embodies its universality.


Sofa 2, 2013, acrĂ­lico sobre tela, 200 x 250 cm.


刘唯艰:在路上的艺术家 徳沐

2008 年,刘唯艰创作了一组以一扇紧闭的铁门为主体的绘画作品,被

外界普遍解读为他的艺术宣言。这或许是某个仓库的大门,但画面没 有给出任何线索。门的背后是什么?谁锁的门?里面的东西为何需要 保管?从画面中也完全无从知晓大门的方位。虽然门锁专家或许可以 考据出锁的具体生产年份,但画面中没有其他任何可以确定主体时间 性的佐证。门上斑斑的锈迹似乎是岁月唯一的证明。紧锁的大门并非 要诉说什么故事,而是对单调平庸的一种警示,是对日复一日、月复 一月、年复一年的循环往复敲响的警钟。画面捕捉到的是植根于画家 视网膜的图像,是一个记忆的片段;艺术家所做的就是如实呈现。而 矛盾的是,与刘唯艰的其他作品一样,虽然画面充斥着日常生活的沉 闷和单调,但这种最拙朴的呈现方式却一点儿也不会让人无聊。事实 上,为了应对这种单调,刘唯艰跟我们大多数人一样,从中找到了行 动的动力。一个直面单调与乏味的男人,他的视野让西方观众在他的 作品中看到了存在主义的诸多命题。 刘唯艰的画笔描绘的是工具设备、日常物件、家居/公共空间内部、 都市景观、已经被破坏的或尚未被玷污的风景。基本上,这些对象 在没有任何说明性和支持性语境的情况下就被移植到画布上;它们 所表现的是经过记忆过滤的生活。这些作品好比一篇篇日记,记录 的是一段一个人的旅程,以带有主观色彩的抒情表达展示了刘唯艰 在各个不同时刻的点滴邂逅。仿佛是一段内心的故事,在温和的色 调下,娓娓道来;在缺乏句法空间和间隙的线性图像构成中,营造 出一种带着忧郁色彩的玄学气场。然而,我们之后又会看到,似乎 是为了抵制温和色调所带来的情感暗示,梦幻的、令人心生不安的 元素涌入作品,打破了作品的现实主义维度。 刘唯艰利用光线营造深度、也利用光线来完成构图结构的塑造;占 主导地位的淡色调在深色调的衬托下,赋予绘画对象明确而深邃的 阴影。黑色的分布始终显得节制、从容,让画面看起来显得明晰而 坚实,是打造画面平衡感的关键所在。大量的淡色调与少数黑色色 块的平衡与和谐共同奠定了构图的稳定性。笔触扎实,不拘一格。 在他的不少作品中,我们都可以看到塞尚的影子:以深色平涂起 笔,接下去一笔比一笔更粗、用色更淡,直到不同色调完全勾勒出 物体的造型。在刘唯艰的创作中,哪怕他运用的是点状、流线、或 极其严谨节制的笔触,也依然会让人联想到塞尚。 跟塞尚一样,刘唯艰的视角更多的是聚焦心理而非视觉。塞尚的艺术 手法旨在突破绘画的条条框框、重新定义透视法则和风景/静物的造 型结构。而刘唯艰则自信地运用着所有优秀当代画家都会用到的风 格、技巧和手法。换言之,他的绘画手法是感性的、而非科学的。这 也让他创作的形象在绘画作品和现实存在之间获得了一种均势。 从刘唯艰的绘画中我们看到,艺术作品跟创作者一样,必须通过一 翻奋斗才能真切地看到自我的存在、发现自己的故事和个性。他的 那些展现内心情感的画作源于独立地直面存在的需求,用他自己 的话说,源自“要直面自己的天性”。当然,他并不是唯一一个赋

予“孤独”、“情感”以具体形态的艺术家,在他之前早有先驱: 例如,乔治·莫兰迪 ( Giorgio Morandi) 作品中的静物和风景、或者 爱德华·霍普 ( Edward Hopper) 关于美国乡间风貌或办公室/卧室场 景的布面和纸本作品。不过,与莫兰迪和霍普不同的是,刘唯艰不 是一位静物或风景画画家,他选择描绘物件和风景不是一种艺术上 的探索,而是要呈现自身的存在性。 在他 2005 至 2010 年期间创作的部分绘画中,静止宁谧的场景被具 有离奇色彩的元素所打破,画面仿佛进入迷离的幻境。例如,一栋 似乎凭空出现的房子面前趴着两只狮子(《狮子的悲情》, 2006 ) 、纪念碑下躺着一头喉管被切开的猪(《所有的死亡有可能都是牺 牲》, 2006 )、半空的房间里有一扇大大的窗户,窗前有一个背影 和一把被老鼠围着的扶手椅(《乌鸦的羽毛》, 2007 )。静谧与沉 稳贯穿于他的作品,即使有时艺术家采用了叙事结构,画面依然散 发着一种游离的玄学气息。

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在这种暂时的稳定性中,作品向人们提出了难以回答的问题。或 者,有人也许会说,这些作品提出的问题会招致互相矛盾的答案。 雷内·马格利特 ( René Magritte) 的作品可以帮助我们理解刘唯艰 作品背后的复杂和矛盾性。在《人间命运》( La condition humaine, 1933) 中,马格利特描绘了一幅放在窗前的布面架上绘画,窗户两边 分别垂挂着窗帘。画面中,画架上所呈现布面风景与窗外的真实风 景互为独立,但两者的叠合堪称完美。马格利特在他其他的现实主 义风格作品中也运用过这一视觉手段打造相同的造型和观念图式。 这些绘画作品仿佛传达了这样一种信息:现实是虚幻的,而绘画所 表达的永远是真实的。然而,相同的窗户、相同的造型和观念图式 在其他作品中则可以产生截然不同的效果。《关键领域》( Le Clef de champs, 1936 ) 描绘的风景既是完整的又是破碎的,其差别取决于观 者的目光是透过窗户看外面还是看着散落地上的玻璃碎片。与《人 间命运》不同,马格利特在《关键领域》中强调的是一切艺术都是 虚构。观者发现自己置身于两种矛盾的美学观念之前,每一种都具 有自己内在的真实性:事实上,“艺术表达的都是真实”和“艺术 始终是虚构”这两点都具有不可否认的真实性。 与马格利特不同,刘唯艰并不以荒诞主义预见家自居,也没有通过梦的 体验来过滤世界的神秘。他直面自己的生活经验,作品体现的是一种矛 盾的表达:一方面,他希望肯定自己的身份性;另一方面,又不想放弃 作品中个人生活片段所蕴含的私密性。他的作品描绘的是他与画中物邂 逅时的所见、所感。他赋予偶然的邂逅以具体形象,画面在对待绘画对 象时并无偏袒;作品没有所谓的重点,只有置于同一平面的不同元素。 以他笔下的工具设备为例,作品并非要标榜工具的机械性能,也绝不同 于60年代美国波普艺术家所创造的销售图录和广告图片。手提箱、台灯 等日常物件之所以入画并不是因为它们的功能性或设计感,而是因为它 们与人的关系。物与人一样,是一道难解的谜题。在表现都市和自然风 景的一系列画作中,观众也能体会到相同的气息:每一条地平线的背后 都蕴藏着一片天边外——一处目力所不能

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China | China Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Cai Guo-Qiang Metáforas animales Animal metaphors En el trabajo de Cai Guo-Qiang conviven concepciones científicas y metafísicas que remiten a la teoría del big bang, a la relación entre la materia y la antimateria, a la física cuántica, a los fractales, a las prácticas mágicas ligadas a los ritos chamánicos y al diálogo con los espíritus. Su arte da vida a una gran narración, en la cual las vivencias personales del artista se entrelazan con las de la China antigua y moderna. Por Demetrio Paparoni. Crítico de arte (Italia). Imágenes cortesía de Cai Studio Archives.

In the work of Cai Guo-Qiang, scientific and metaphysical concepts that adhere to the big bang theory coexist with the relationship between matter and antimatter, quantum physics, fractals, the magical practices associated with shamanic rituals and communication with spirits. His art gives life to a great narration, in which the personal experiences of the artist intertwine with ancient and modern China.


Vista de la instalación Head On en el Guggenheim Bilbao, España, 2009. ©FMGBGuggenheim Bilbao Museoa, 2009. Fotografía de Erika Barahona-Ede.


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acido en 1957 en Quanzhou, en la costa continental del estrecho de Taiwán, Cai recuerda Cai recuerda los frecuentes disparos que intercambiaban los ejércitos de China y Taiwán. Cuando en 1966 fue lanzada la Revolución cultural y Mao dejó fuera de la ley a todas las prácticas intelectuales dedicadas a estudiar el pasado, su padre, experto en el arte de la caligrafía y coleccionista de libros y manuscritos raros, los redujo a cenizas en una noche. Si se hubiese descubierto que su colección incluía documentos antiguos, habría arriesgado la cárcel, o peor aún, el linchamiento. A modo de refugio hermético, se asiló en un monasterio budista en ruinas como huésped de un religioso de 90 años, el único que quedaba en aquel lugar. Cai tenía por ese entonces 9 años, pero no olvidó nunca que su padre continuó con el ejercicio del arte caligráfico escribiendo en el barro con agua, aunque dentro de poco todo trazo desaparecería. Las efímeras huellas tocaron a Cai como lo más parecido que había visto a la performance cuando era un niño.

orn in 1957 in Quanzhou, on the mainland coast along the Taiwan Strait, Cai recalls frequent gunfire exchanged between the China and Taiwan armies. In 1966, when the Cultural Revolution began and Mao made all intellectual practices dedicated to studying the past against the law, his father, an expert in the art of calligraphy and collector of books and rare manuscripts, reduced them to ashes in one night. If it had been discovered that his collection included ancient documents, he would have risked going to jail, or even worse, lynching. As a hermetic retreat, he took refuge in a Buddhist monastery that was in ruins, as the guest of a 90-year-old monk, the only person that remained there. By then Cai was 9 years old, but he never forgot that his father still practiced the art of calligraphy, writing in the dirt with water, although each stroke would soon disappear. The evaporating traces struck Cai as the closest thing he had seen to performance art as a young boy.

No sé si Cai había visto cuando niño -antes de que su padre quemara sus libros- las imágenes de los nueve dragones pintados en 1244 por Chen Rong, uno de los ejemplos más significativos de la cosmología taoísta. Rodeado de nubes, niebla, gargantas empinadas, vórtices, giros y llamas, esos dragones, vistos con los ojos de quien conoce el arte de Cai, parecen pintados con el humo negro de la pólvora. Nos recuerdan la

I don’t know if as a child Cai had seen -before his father burned his books- the images of the new dragons painted in 1244 by Chen Rong, one of the most significant examples of Taoist cosmology. Surrounded by clouds, fog, steep canyons, vortexes, gusts of wind and flames, those dragons, seen with the eyes of one who is familiar with Cai’s art, seem to be painted with the black of gunpowder. They remind us of the holes left


Vista de la instalación Head On en Gallery of Modern Art, Brisbane, Australia, 2013. Fotografía cortesía de Queensland Art Gallery y Gallery of Modern Art.

huella que dejan los petardos apenas explotados en el cielo nocturno. Como los dragones de Chen Rong, la pólvora de Cai está ligada a la idea de lo trascendente y hacen suya la memoria del budismo y del taoísmo.

by recently exploded bombs in the night sky. Like the dragons of Chen Rong, the gunpowder of Cai is tied to the idea of the transcendental and are aligned with the history of Buddhism and Taoism.

Los eventos de explosión de Cai están hechos también para ser vistos desde el espacio y se ofrecen como intermediarios entre nosotros y quien está en otra parte del universo. Robert Smithson debe haber tenido una aspiración del mismo tipo cuando, en 1970, construyó su Spiral Jetty sobre el Gran Lago Salado, en Utah (Estados Unidos). Con la misma lógica, Cai puso en marcha en 1993, en el desierto de Gobi (al oeste de la Gran Muralla), el Proyecto para Extender en 10.000 metros la Gran Muralla China: Proyecto para Extraterrestres Nº 10, una espectacular fila de fuegos de artificio que extendió la longitud la obra arquitectónica más imponente jamás construida por el hombre. Cai creó varias obras como ésta, siendo una de las más famosas el Proyecto de fuegos artificiales para la Ceremonia de Inauguración de los Juegos Olímpicos de Beijing en 2008. Como parte de este evento explosivo, 29 fuegos artificiales de "huellas de la historia" viajaron 9,3 millas por el cielo entre la Plaza de Tiananmen en el centro de la ciudad y el Nido de Pájaro, el estadio olímpico.

Cai’s explosion events are also made to be seen from space and are offered as intermediaries between those in another part of the universe and ourselves. Robert Smithson must have had the same kind of aspiration when in 1970, he built his Spiral Jetty on the Great Salt Lake, in Utah (United States). With the same logic, in 1993 in the Gobi Desert (west of the Great Wall), Cai began the Project to Extend the Great Wall of China by 10,000 Meters: Project for Extraterrestrials No. 10, a spectacular row of fireworks that extended the length of the most impressive architectural work ever built by man. Cai created several pieces like this; one of the most famous is Fireworks Project for the Opening Ceremony of the 2008 Beijing Olympic Games. As part of this explosion event, 29 firework “footprints of history” traveled 9.3 miles of sky between Tiananmen Square in the center of the city and the Bird’s Nest, the Olympic Stadium.

En los dibujos con pólvora -donde Cai crea dibujos por la explosión de la pólvora en papel o tela- Cai controla los efectos mediante la

In his gunpowder drawings -where Cai creates drawings by exploding gunpowder onto paper or fabric- Cai controls the effects


Vista de la instalación Heritage en Gallery of Modern Art, Brisbane, Australia, 2013. Fotografía cortesía de Queensland Art Gallery y Gallery of Modern Art.


difusión de la pólvora por toda la superficie; utiliza plantillas de cartón y añade los pesos en la parte superior del dibujo para manipular la fuerza de la pólvora cuando se enciende. Luego hace intervenir a sus asistentes para extinguir las chispas residuales en el momento oportuno. En mi opinión, los dibujos con pólvora presentan fuertes analogías con los drippings de Pollock que, como demostró el físico Richard Tylor a través de un análisis fractal, no son fruto del azar, sino que en conjunto tienen una estructura que se repite en cada una de las secciones de la pintura. Más allá de esta analogía, queda el hecho que, a diferencia de Pollock, Cai no considera la narración un pecado del que el arte debe sustraerse para afirmar su propia modernidad. Al contrario, algunas veces la narración puede jugar un rol central en su estética, como testimonia Heritage, instalación en la que 99 animales, predadores y presas, mansos y agresivos, conviven en armonía teniendo todos humildemente la cabeza baja y tomando agua juntos. Se trata de una visión utópica que transmite solemnidad religiosa, pero también un sentimiento de pérdida por la incapacidad del hombre de vivir en armonía con la naturaleza y con los otros. Cai explica: “Concebí Heritage después de haber visitado con mi familia el lago Brown, en la isla de Stradbroke (Queensland), en Australia. Observando la arena blanca, las aguas cristalinas y las hojas de distintos colores en el fondo del lago, pensé que la belleza de aquel lugar lo hacía parecer

by spreading gunpowder across the surface; he uses cardboard stencils and adds weights on top of the drawing to manipulate the force of the gunpowder when it is ignited. Then he gets his assistants to extinguish the residual sparks at just the right time. In my opinion, gunpowder drawings present strong analogies of the drippings of Pollock that, as the physicist Richard Taylor demonstrated through a fractal analysis, are not the result of chance, but together have a structure that is repeated in every part of the painting. Beyond this analogy, the fact remains that, unlike Pollock, Cai doesn’t consider narration a sin that must be taken from art to affirm its modernity. On the contrary, at times, narration can play a central role in his aesthetic, as can be seen in Heritage, an installation in which 99 animals, predators and prey, tame and aggressive, live together in harmony, all of them humbly bowing their heads and drinking together. It is a utopian vision that conveys religious solemnity, but also a sense of loss for man’s inability to live in harmony with nature and each other. Cai explains: “The idea of Heritage came to me after visiting my family at Brown Lake, on Stradbroke Island (Queensland), in Australia. Observing the white sand, the crystal clear waters and leaves of different colors at the bottom of the lake, I thought the beauty of that place made it seem like the last paradise on Earth. In the


Vista de la instalación Heritage en Gallery of Modern Art, Brisbane, Australia, 2013. Fotografía cortesía de Queensland Art Gallery y Gallery of Modern Art.

el último paraíso terrestre. En la instalación los animales beben todos de la misma agua, con la cabeza baja. El agua gotea haciendo ondas que evidencian un escenario sereno. Todos los seres deberían ser capaces de coexistir pacíficamente, sin embargo esto no sucede. Nunca me he interesado en representar a las personas, pero he usado seguido a los animales para comentar lo que sucede con la humanidad”.

installation the animals all drink from the same water, with their heads down. The water drips creating a ripple effect showing a serene setting. All beings should be able to coexist peacefully, however this does not happen. I have never been interested in representing people, but I have often used animals to comment on what is going on with humanity”.

Entre las instalaciones en las cuales los animales evocan las relaciones humanas está también Head On. La obra muestra 99 lobos elevados en vuelo como si fuesen arrastrados por la misma fuerza que mantiene unidos el gas, las estrellas y el polvo en las galaxias, y que van a chocar contra una lámina de cristal. Como siempre, en sus instalaciones con animales, Cai no utiliza la taxidermia, sino que crea réplicas de los animales con rasgos exagerados. Concebida para la muestra del 2006 en el Guggenheim alemán, la referencia inmediata era en ese entonces a la caída del Muro y a las ilusiones que las ideologías producen en los hombres. Sin embargo, el movimiento centrípeto de la manada lleva consigo los ecos del nacimiento del universo. El trabajo comenta sobre cómo nosotros, como seres humanos, como una manada de lobos corriendo hacia adelante imprudentemente, repetimos los mismos errores a lo largo de la historia. En esa óptica, la obra evoca una relación entre la infinidad del universo y las posibilidades ilimitadas de la mente.

Another installation in which animals evoke human relationships is Head On. The piece portrays 99 wolves in flight as if they were being pulled by the same force that holds the gas, dust and stars in the galaxies together, and are going to crash against a sheet of glass. As always, in his installations with animals, Cai doesn’t use taxidermy, but rather creates replicas of the animals with exaggerated features. For the 2006 exhibition in Deutsche Guggenheim, one immediately thought of the fall of the Berlin Wall and the illusions that ideologies produce in men. However, the centripetal movement of the herd takes with it the echoes of the birth of the universe. The work comments on how we as humans, like a pack of wolfs sprinting forward recklessly, repeat the same mistakes throughout history. In this light, the piece evokes a relation between the infiniteness of the universe and the unlimited possibilities of the mind.


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Italia | Italy Instalación | Installation

Esther Stocker Debajo de la piel de las cosas Under the skin of things "Estoy interesada en la ficción, no en la realidad. Tengo curiosidad por las posibilidades que aún no se conocen".

"I’m interested in fiction, not reality. I am curious about the possibilities that are still unknown".

Por Daniele Butturini. (Italia). Imágenes cortesía de la artista.

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Lo que ahora aparece en su obra es la urgente necesidad de liberarse de los patrones rígidos de la realidad, en el contexto de una lógica predeterminada y preconcebida de esquivar para reconquistar el sentido. Este punto de vista de inmediato trae a la mente el mito de la caverna de Platón, destacando la necesidad vital de liberarse de las cadenas que nos atrincheran tan rígidamente. Es aquí donde tenemos que considerar la dicotomía orden/desorden: penetrar en las redes a menudo presentes en sus trabajos significa implícitamente emanciparse de la superficie tranquilizadora, de la espacialidad organizada. Una meta difícil de alcanzar y que al mismo tiempo debe llevarse a cabo para no arriesgarnos a perder nuestra individualidad, nuestro sentido más profundo. Por lo tanto, desde este punto de vista podemos decir que las formas, o mejor dicho los pequeños cambios en la forma, son capaces de cambiar el contenido del todo."A menudo llego a las contradicciones o paradojas en mi trabajo artístico. La rejilla para mí es algo que también puede crear confusión. Depende de la perspectiva desde la que se ve. Si nos fijamos en el orden, utilizamos el criterio del desorden para diferenciar.

What now appears in her piece is the urgent need for freedom from the rigid norms of reality, in the context of a predetermined and preconceived logic of avoiding something to regain consciousness. This point of view brings to mind the myth of the cave by Plato, highlighting the vital need for freedom from the chains that hold us down so harshly. It is here where we have to consider the dichotomy of order/disorder: entering into the network often present in her works essentially means emancipating oneself from the reassuring floor, from organized spatiality. It is a hard goal to achieve yet that at the same time it must be done to not risk losing our individuality, our deepest meaning. Therefore, from this point of view we can say that the shapes, or better said the small changes in the shape, are able to change the context of everything. “I often arrive to contradictions or paradoxes in my artistic work. The grating to me is something that can also create confusion. It depends on the perspective of the one viewing it. If we focus on the order, we use the criteria of the disorder to differentiate. Nevertheless, if

us obras invaden el espacio con rejillas y formas geométricas, buscando una relación de participación con el espectador. Cruzando el espacio desintegrado, el público vive una experiencia de extrañamiento, poniendo a prueba su capacidad de percepción y el conocimiento que tiene de la realidad compartida.

er pieces invade the space with gratings and geometric shapes, seeking an active relationship with the viewer. Crossing the broken up space, the public lives out the experience of estrangement, putting their ability to perceive and consciousness of the shared reality to the test.


Museum Ritter, Waldenbuch, Alemania, 2012.


Unlimited Space, 2013, Gallery of Modern Art, Roudnice nad Labem, RepĂşblica Checa.


Sin embargo, si se examina el concepto de desorden, éste sólo existe en relación a nuestra noción de orden”, explica la artista.

the concept of disorder is examined, this only exists in relation to our notion of order”, explains the artist.

En las obras de Stocker hay una tensión que empuja hacia una solución, sin llegar a concretarse plenamente. En la mente se asoma aquel movimiento sin resolución de las obras de Escher, donde el observador es empujado por la creencia ilusoria de que puede superar las limitaciones impuestas por el punto de vista racional. Para nuestros sentidos, recorrer aquel engaño parece ser el único camino, la única manera de resolver un enigma de preguntas sin respuesta. Todo esto recuerda profundamente la tarea del hombre ante su propia existencia. Conocer su finitud y, sin embargo, creer ser capaz de superarla al final. Sólo en el acto de la creación el hombre se libera de los límites de lo conocido, de su propia finitud.

In Stocker’s pieces there is a tension that hints at a solution, without spelling it out entirely. The movement without resolution in Escher’s pieces comes to mind when the observer is taken by the illusory belief that he can surpass the limitations of the rational point of view. As for us, considering that illusion seems to be the only path to take, the only way to resolve an abundance of questions without answers. This all reminds us of the undertaking of man’s own existence. Knowing his finite nature and, nevertheless, thinking that he is capable of overcoming it in the end. Only in the act of creation is man freed from the known limits, from his own finite nature.

Observando ciertas instalaciones de la artista, la sensación epidérmica que se siente alude a la idea de movimiento, casi un deseo de acompañar: "Para mí el movimiento es siempre el pensamiento, o la mente si quieres. No creo que sea independiente de las emociones, de la sensualidad, para mí son la misma cosa. Me resulta especialmente agradable que los objetos estáticos, como pinturas, instalaciones y esculturas, pueden crear un movimiento en nosotros mismos. Me gusta acompañar ese proceso mental". Aún así, en las obras de la Stocker no es preponderante la relación con el espacio en el que están inmersas cada una de sus instalaciones. "No estoy particularmente interesada en la relación entre el espacio real y la instalación. Se trata de una especie de autodefensa. Me parece supervalorado el hecho de referirse siempre al contexto. En este sentido, me parece que la realidad está sobrestimada. Las referencias, los contextos y las razonamientos son un vestido demasiado apretado para mi arte. ¿Por qué referirse siempre a una cosa? ¿Por qué no pasar por alto una realidad (el espacio real) para dar preferencia a una visión más emocionante, tal vez, un espacio imposible? Estas son las cosas que me pregunto”.

Observing certain installations created by the artist, the superficial feeling that they cause alludes to the idea of movement, like a desire for togetherness. “To me movement is always thought or the mind if you will. I don’t think that it is independent of emotions, sensuality; to me they are the same thing. I especially like that static objects, like paintings, installations and sculptures, can create movement within us. I like to accompany that mental process”. Even so, the relationship with the space that each of Stocker’s installations are immersed in is not predominant in her pieces. “I’m not particularly interested in the relationship between the actual space and the installation. It’s a kind of self-defense. Referring to the context all the time seems overrated to me. For that matter, reality seems overestimated to me. The references, contexts and reasoning are too tight of a dress for my art. Why always refer to one thing? Why not pass on a reality (the actual space) to give preference to a more emotional vision, perhaps an impossible space? These are the things I contemplate”.

Hablar de la localización espacial de una obra pone luego el acento en el tema polisémico de la definición de la obra, cuando ésta es "abandonada" por la artista para la audiencia pública. Por lo tanto, se habla de la "soledad de la obra" en un cierto sentido, cuando el objeto ya no está hablando con los ojos del artista, sino que adquiere un significado cambiante como son los ojos de los quienes lo observan. Lo mismo se aplica a las redes de Stocker, donde la soledad también está relacionada con el tema de la libertad.

Speaking of a piece’s spatial positioning then brings attention to the ambiguous subject of defining the piece, when this is “abandoned” by the artist for the public audience. Therefore, the “solidarity of the piece” is discussed in a certain sense, when the objective is not discussed with the perspective of the artist, but acquires a different meaning depending on the eyes of those who observe it. The same applies to Stocker’s network, where solidarity is also related to the subject of freedom.

Para comprender plenamente su pensamiento, es necesario imaginar al ser humano como el poseedor de un bagaje de formas y contenidos absolutamente estables y no propensos a cambiar, como si esto fuera una razón para la organización de lo real y de la vivencia necesaria para un propio equilibro. Aparece así de forma central el concepto de estabilidad, que en cierta medida la artista rechaza y considera mortal. "El encuentro y la colisión entre las formas es fascinante. De alguna manera, esto tiene en sí mismo una especie de existencialidad. El camino hacia la comprensión de las formas crea tantas cosas incomprensibles que me resulta que es, sin duda, óptimo para el arte”, explica Stocker.

To fully comprehend her idea, one must imagine that human beings possess a wealth of completely stable manners and character and are not prone to change, as if this were an explanation for how reality is and the experience needed for self-balance. The concept of stability thus appears as a main idea that to a certain degree the artist rejects and considers fatal. “The encounter and collision of the shapes is fascinating. In a certain way, this has a kind of existentiality in itself. The way to comprehend the shapes creates so many incomprehensible things that it seems to me that, without a doubt, is great for art”, Stocker explains.

La desestabilización de algunas formas es un concepto muy estable. Es paradójico, pero agradable. A menudo hay aberturas donde no sospecharíamos. Nuestro concepto de la realidad contiene agujeros, porque no somos capaces de ver y entender todo lo que hay a nuestro alrededor.

The destabilization of some shapes is a very stable concept. It is paradoxical, but gratifying. Sometimes there are openings where we wouldn’t suspect. There are holes in our idea of reality because it is not possible for us to see and understand everything there is of our surroundings.


Based on a grid, 2012, Z33 - House for contemporary art, Hasselt, BĂŠlgica.


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EE.UU. | USA Esténcil | Stencil

Amanda Marie Mundos de ensueño Dream worlds

Amanda Marie utiliza imágenes que nos pueden parecer extrañamente familiares, lo que obliga al espectador a tratar de recordar su procedencia. Su trabajo, comparado al de ilustradores de libros infantiles de mediados del siglo XX, ofrece una revitalizada visión del mundo a través de la imagen. Amanda Marie uses images that may seem oddly familiar, forcing the viewer to try to remember where they came from. Her work, compared to that of children’s book illustrators of the mid-twentieth century, offers a revitalized vision of the world through an image.

Por Anna Astor Blanco. Curadora y profesora de Historia del Arte (Puerto Rico). Imágenes cortesía de Andenken Gallery.


Sleeping Bear In The Autumn Wood, 2013, técnica mixta: acrílico, aerosol y patrón de costura sobre lienzo, 94 x 96 cm.


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Tanto espeluznante como reconfortante, el trabajo de Amanda Marie Ploegsma (EE.UU., 1981) es una reminiscencia de lo que se conoce de las ilustraciones de libros infantiles de la edad de oro de mediados del siglo XX. Estas ilustraciones representan una idea sana y estereotipada de Estados Unidos durante la década de los 50, época en que se buscaba la perfección, tanto en adultos como niños.

Both spooky and comforting, the work of Amanda Marie Ploegsma (USA, 1981) is reminiscent of the illustrations in children’s books from the golden age of the mid-twentieth century. These illustrations represent a wholesome idea and stereotype of the United States during the 1950s, an era when perfection was sought by both adults and children.

La expresión Down the rabbit hole o “El descenso por la madriguera”, -una frase repetida por numerosos críticos al describir la obra de Amanda- es el nombre del primer capítulo del libro Alicia en el País de las Maravillas, escrito por el autor británico Lewis Carroll. Dicho título es empleado actualmente cuando somos sometidos a un periodo de caos o confusión. Aquí es donde comienza la aventura de Alicia, cuando toma el riesgo de perseguir al conejo blanco hasta llegar a un mundo irreal. En el mundo de ensueño de Amanda Marie, los niños no aparentan estar asustados. Al contrario, están seguros de sí mismos y se atreven a montar golondrinas gigantes y pasearse por lugares desconocidos. Aunque la niña se cae, su cara transmite tranquilidad, tal como en el cuento de Carroll.

The expression Down the rabbit hole -a phrase repeated by numerous critics when describing the work of Amanda- is the name of the first chapter of the book Alice in Wonderland, by British author, Lewis Carroll. Today the title is used when we are going through a period of chaos or confusion. Here is where Alice’s adventure begins, when she takes the risk of following the white rabbit until arriving to a surreal world. In Amanda Marie’s dream world, the children don’t appear to be frightened. On the contrary, they are sure of themselves and dare to ride giant swallows and wander through unknown places. Although the little girl falls down, her face conveys calmness, as in the story of Carroll.

¿Qué buscan estos chicos? Como adultos nos enfrentamos a los que consideramos “problemas reales”: la hipoteca, la economía, las guerras ocurriendo en países que no son los nuestros, etc. Sin embargo, al observar las aventuras de estos personajes, añoramos tener un episodio mágico como el de estos jóvenes. La nostalgia presente en la obra de Amanda Marie es la de un adulto que ha perdido su habilidad de soñar porque es algo considerado infantil o incorrecto.

What are these children looking for? As adults we face what we consider “real problems”: the mortgage, economy, wars going on in countries that are not our own, etc. However, when observing the adventures of these characters, we long to have a magical experience like those young people. The nostalgia present in the work of Amanda Marie is that of an adult who has lost the ability to dream because it is considered childish or wrong.

La palabra “perverso” también suele mencionare en torno a la obra de Amanda. Deducible por su vestimenta, los jóvenes representados marcan una época concreta en los Estados Unidos. Hoy en día esa generación -quienes actualmente rondan los 60 años- son denominados como los Baby Boomers, una generación nacida después de la aberración de la II Guerra mundial, una generación a la que se les vendió el “sueño americano” y que pagamos hoy por hoy.

The word “wicked” is also mentioned often when speaking of Amanda’s work. It may be inferred by their clothing, that the young people depicted signify a specific time in the United States. That generation today –who are now about 60 years old- are known as the Baby Boomers, a generation born after the atrocity of World War II, a generation that the “American dream” was sold to and that we pay for today.

s muy atractivo contemplar un cuadro de varios chiquitines que se expansionan sobre el prado, luciendo sus alegres y bonitos vestidos llenos de colorido”. Anuncio de ropa infantil, España, c. 1950

t is very attractive to contemplate a picture of several little ones spread out on a meadow, in their bright, lovely apparel full of color”. Children’s clothing ad, Spain, c. 1950


Biggy Bull Girl, 2013, t茅cnica mixta: acr铆lico, aerosol y patr贸n de costura en papel de algod贸n, 40 x 50 cm.


La organización de las exposiciones de Amanda se puede leer a menudo como una historieta, ya que cada cuadro funciona como una ventana hacia otro mundo que nos lleva a seguir un cuento lleno de escenas tenebrosas y poblado de niños, humanoides y animales semisalvajes. Su trabajo es sobre todo una narración visual que la artista alterna, ya sea con frases cortas o palabras que conducen al espectador, para comenzar o terminar la historia sugerida. Los escenarios representados no contienen ni tiempo ni espacio, los fondos generalmente son sólidos de colores neutros como grises, cremas y tonos oscuros. Detrás de los personajes, creados a partir de esténciles o plantillas rociadas con spray de aerosol, se observan otros símbolos, que fueron luego blanqueados por la artista y parcialmente ocultados por lo que puede parecer una cortina de gasa, captando así la atención del espectador y provocando una búsqueda más profunda detrás de lo representado. La superposición de imágenes crea lo que parecen cortinas translúcidas, las cuales podrían tener un orden en relación a eventos o acciones -tal como una animación- que el personaje principal ha experimentado. Los estallidos brillantes de estrellas y purpurina danzantes ante los ojos de los niños ocurren cuando éstos se están cayendo o interactuando unos con otros.

T h e o r g a n i z a t i o n o f A m a n d a ’s e x p o s i t i o n s m a y o f t e n b e r e a d like a comic strip because each picture serves as a window into another world that leads us through a story full of dark scenes and occupied by children, humanoids and semi-wild a n i m a l s . H e r w o r k i s a b o v e a l l a v i s u a l n a r r a t i o n t h a t s h e v a ries, either with short phrases or words that lead the viewer to begin or end the story suggested. The scenarios represented neither contain time or space, the backgrounds are generally solid neutral colors like grays, creams and dark tones. Behind the characters, created from templates or stencils sprayed w i t h a e r o s o l s p r a y, o t h e r s y m b o l s a r e s e e n , t h a t w e r e w h i t ened by the artist and partially hidden by what appears to b e a c h i f f o n c u r t a i n , c a p t u r i n g t h e v i e w e r ’s a t t e n t i o n a n d provoking a deeper search behind what is portrayed. The image overlay creates what appear to be translucent curtains, which may have an order in relation to events or actions – like an animation- that the main character has experienced. The bright bursts of stars and glittering dancers before the eyes of the children occur when they are falling or interacti n g w i t h o n e a n o t h e r.

Ante la obra, el espectador es despojado de su realidad y trasladado a un mundo de ensueño donde sigue las aventuras -y posibles desaventuras- de estos chicos. Tales cuentos de hadas parecen estar al borde de convertirse en una historia macabra. Pero… ¿no son así los cuentos de hadas? A Blanca Nieves y la Bella Durmiente las envenenan, Hansel y Gretel son abandonados (¡por sus propios padres!) en un bosque y casi son devorados por una bruja, y Caperucita Roja y su abuela son sacadas, por un leñador, del estómago del lobo que recién se las había devorado. A diferencia del sufrimiento de estas damiselas en apuros, la niña, quien aparece en la mayoría de las obras, aunque femenina, demuestra su valentía al enfrentarse a distintos desafíos. Quizás la obra de la artista no trata de un mundo de ensueño, ni viaje místico, ni pesadilla. Quizás la narración proviene de la pura imaginación de un infante y, sencillamente, Amanda Marie, nos invita a ser testigo de ello.

Before the work, the viewer is s t r i pped of hi s r eali t y and t aken to a dream worl d where the advent ur es –and possi bly m i sadventures - of the chil dren cont i nue. Such f ai r y t ales seem to be on the verge of becoming a gr uesom e st or y. But … i s that not how fairy tal es are? Sno w Whi t e and Sleepi ng Beaut y are pois oned, H ans el and G retel ar e abandoned ( by t hei r ow n parents !) in the fores t and are alm ost devour ed by a w i t ch, and Red Riding H ood and her gr andm ot her ar e saved by a l umberj ack, who pul l s them out of t he st om ach of a w olf t hat j us t devoured them. Unl ike the suf f er i ng of t hese dam sels i n dis tres s , the l ittl e girl , who appear s i n t he m ajor i t y of t he pieces , though femal e, s hows cour age w hen f aced w i t h di f f erent chal l enges . Perhaps the wor k of t he ar t i st i s not a dr eam worl d or mys tical j ourney, or a ni ght m ar e. Per haps t he nar r ation comes from the pure imagi nat i on of a chi ld and Am anda Marie, s impl y invites us to witn ess i t .


Blown Back, 2012, técnica mixta: acrílico, aerosol y patrón de costura sobre panel, 40 x 50 cm.


BASEL’S RENOWNED ART FAIR FOR NEW AND EMERGING ART

MONDAY 16 – SATURDAY 21 JUNE 2014 MARKTHALLE BASEL / SWITZERLAND

TEN YEARS FIVE MOVES RETURNING TO MARKTHALLE IN 2014 WWW.VOLTASHOW.COM


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Finlandia | Finland Pintura | Painting

Miikka Vaskola Un puente entre realidades distanciadas A bridge between separate realities

El artista ha logrado conciliar el pasado del arte con el presente en el que se sitúa. A través de su obra, Vaskola da cuenta de la búsqueda que existe por renovar aquello de donde provenimos, utilizando a sus referentes como base para llevar a cabo un arte nuevo, donde se entremezclan lo figurativo con lo abstracto y se permite al espectador completar la obra que le ha sido manifestada. The artist was able to reconcile art’s past with its present. Through his work, Vaskola demonstrates the quest to change where we come from, using his influences as a basis to create new art, where the figurative is intertwined with the abstract and the spectator completes the piece exhibited.

Por Mónica Isla Donoso. Bachiller en humanidades, estudiante de estética (Chile). Imágenes cortesía de Helsinki Contemporary Gallery.


Ask him why yelling don't reach his mind, 2013, tinta, carboncillo, tiza y 贸xido de hierro sobre lienzo, 240 x 192 cm.


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Lo que intenta, en muchos casos, es dar cuenta de la trasferencia generacional que se va dando con los años. El mismo artista menciona que cada 105 años la población mundial se renueva y los 7 billones de personas que habitan el planeta son reemplazados por nuevas generaciones. Con esto, alude a la importancia que posee la continuación de tradiciones y la transferencia de información que se da a través de los distintos medios de comunicación. Para Vaskola, la pintura entrega este conocimiento que trasciende las generaciones y permite su continuidad. Entrega y da pistas de lo que ha sido la historia, para así hacer posible su persistencia.

W hat he attempts to do in many cases i s gi ve an account f or the generational trans fer that oc cur s over t he year s. The ar t is t has s aid that every 105 yea r s t he w or ld’s populat i on i s renewed and the 7 bil l ion peop le t hat i nhabi t t he planet ar e repl aced with new generations . Wi t h t hi s, he i m pli es t he i m portance of continuing tradition s and t he t r ansf er of i nf or m ation through different means of com m uni cat i on. For Vaskola, painting trans mits knowl edge t hat t r anscends gener at i ons and al l ows for continuity. It pre sent s t r aces of t he past , m aking it pos s ibl e for it to l ive on.

Por otra parte, es importante destacar el hecho de que no se trata solamente de pinturas figurativas, sino que gran parte de su trabajo ha sido dedicado al arte abstracto, dando cuenta de la importancia del proceso creativo. El artista afirma que este es un proceso abierto, que no sabe qué es lo que va a resultar de él hasta que la obra está terminada. Su trabajo es una especie de avalancha emocional que no permite la conceptualización, sino que se muestra abierto a la experiencia y a la imaginación, tanto del artista, como del observador.

At the same time it’s important to note the fact that not only the figurative paintings, but a large part of his work has been dedicated to abstract art, illustrating the importance of the creative process. The artist affirms that he does not work with an end in mind –he doesn’t know how a piece will turn out until it is finished. His work is like an emotional avalanche that does not allow conceptualization, but is open to the experience and imagination of the artist as well as the observer.

Esta vuelta al pasado no se da sólo a través de la temática, sino también a través del soporte que utiliza. Vaskola ha dejado de lado el bastidor y se ha vuelto hacia la tela sin marco, logrando un efecto que

This return to the past is not only seen in the theme, but also through the stand that is used. Vaskola has set aside the frame and used only a canvas, achieving an effect that is transferred

iikka Vaskola trabaja una estética que entrecruza diversos momentos de la historia. Se trata de una obra que abarca no sólo el tiempo en el que se inscribe, de forma que apela a la situación actual del hombre, sino que se desarrolla a partir de diferentes estéticas que han sido recopiladas por el artista para dar con un resultado fascinante mediante la actualización e innovación.

iikka Vaskola’s piece presents an aesthetic that intertwines different historical moments. It is a piece that not only encompasses the time during which it was created in a way that appeals to people today, but was developed with different aesthetics that were compiled and innovatively modernized by the artist, producing a fascinating result.


Listener, 2013, tinta, carboncillo, tiza y 贸xido de hierro sobre lienzo, 250 x 190 cm.


traslada al espectador y lo aleja de aquello a lo que está acostumbrado para que se cuestione acerca de las posibilidades del arte, y el porqué de las transformaciones que éste sufre. De la misma forma, la técnica del artista busca envejecer el trabajo figurativo, borrando los límites de las formas e interviniéndolas con distintos materiales, logrando así una mezcla entre lo figurativo y lo abstracto que se manifiesta a través de la mancha. Vaskola logra una mezcla perfecta entre ambos estilos pictóricos: un juego que deja entrever la figura sin que sea totalmente clara, generando un espacio abierto para que el espectador la reconstruya y se figure su propia imagen de la realidad. La ficción, entonces, es compartida entre el artista y el destinatario.

to the viewer and distances him from what he is accustomed to so that he will consider the possibilities of art, and why the transformations that he suffers from occur. In the same way, the technique the artist uses to age the figurative work disregards the limits of shapes and creates them with different materials, achieving a mix of the figurative and abstract that shows through the piece. Vaskola achieves the perfect mix of both pictorial styles: a game that suggests a figure without it being entirely clear, with room for the viewer to reconstruct it and form his own picture of reality. Thus fiction is shared between the artist and the viewer.

Resulta imposible pasar por alto las alusiones a grandes artistas como Goya, que sin duda está presente en la obra de Vaskola. La paleta y el tratamiento de la pintura permiten vislumbrar rasgos del español. Hay una fuerte presencia de la estética barroca y romántica, especialmente en la forma en que se utiliza el color, con un constante matiz sombrío que complementa las figuras y el estilo del finlandés. Una especie de actualización de las pinturas negras de Goya, donde el esperpento y lo sublime se manifiestan en su germen inicial y que Vaskola retoma para volver a sacar a la luz desde la realidad actual. Pinturas que permiten un recorrido por lugares oscuros y espacios que se disipan con sus pinceladas, un acercamiento a aquello que asusta y maravilla a la vez.

It is impossible not to recognize the influence of great artists like Goya, who is without a doubt present in the work of Vaskola. The viewer is able to discern Spanish characteristics through the palette and use of the paint. There is a strong presence of Baroque and Romantic aesthetics, especially in the color, repeatedly dark hues that complement the figures and style the Finish artist. It is a modernization of the black paintings of Goya, where the grotesque and sublime are apparent from his beginnings. Vaskola takes this on on to bring it to light again today. His paintings allow viewers to travel through dark places that vanish with the brushstrokes, placing the viewer close to that which frightens and amazes at the same time.

Vaskola se basa en el pasado para realizar su arte. Sus referentes inundan su pintura para dar con una obra que mezcla perfectamente lo abstracto y lo figurativo y que permite no sólo la imaginación y la colaboración del espectador, sino que da cuenta del ímpetu creativo del artista, entre quienes se genera un pacto que da pie a la experiencia del arte.

Vaskola relies on the past to create his art. His influences flood his paintings to create the perfect mix of the abstract and figurative and not only allows for the imagination and collaboration of the viewer, but for the creative force of the artist to come through, among those who make a pact that gives rise to the art experience.


Untitled, 2013, tinta, carboncillo, tiza y 贸xido de hierro sobre lienzo, 215 x 192 cm.


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España | Spain Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Ruth Morán Las tramas del pensamiento The weaving of thought La obra de Ruth Morán emerge laberínticamente de un caos aparente e instintivo, pero al mismo tiempo controlado y estructurado.

The work of Ruth Morán emerges winding from an apparent and instinctive, but at the same time structured and controlled chaos.

Por Luciana Acuña. Curadora (Argentina). Imágenes cortesía de la artista y de Galería Sicart.

Psicografías 2, 2012, temple vinílico, rotulador plata sobre papel, 180 x 140 cm.

Psicografías 1, 2012, temple vinílico y rotulador de tinta sobre papel, 180 x 140cm.


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“Nadie emprende este camino salvo el crepúsculo de otoño” Bashô rama, constelación, tejido, nido, líneas, horizonte, paisaje, manchas, trazos, empastes, retículas.

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“Along this path goes no one this autumn eve” Bashô eaving, constellations, knitting, nest, lines, horizon, landscape, spots, strokes, fillings, reticles.

Signos, huellas, rastros. Tejer la urdimbre del camino por medio de indicios que llevan hacia lo verdadero y resuelto.

Signs, tracks, traces. Weaving the way of the path by means of tracks that lead to the indisputable truth.

La obra de Ruth Morán emerge laberínticamente de un caos aparente e instintivo, pero que aun así es controlado y estructurado.

The work of Ruth Morán emerges winding from an apparent and instinctive, but at the same time structured and controlled chaos.

Simuladamente no figurativa, la idea de horizonte se vincula al paisaje que recuerda el sentido del pensamiento romanticista de fines del siglo XVIII. La oposición al racionalismo exaltada en la predominancia de las emociones, otro modo de ver al hombre y a la naturaleza como una manera de sentir.

Hypothetically, the idea of the horizon being a part of the landscape is reminiscent of the way of thinking during the Romantic Movement at the end of the 18th century. The opposition of free thought of exalted rationalism can be seen in the predominance of emotion, a different way of looking at people and nature as a way of feeling.

La obra de Ruth Morán vislumbra un modo de sentir, puede ser referencia a una naturaleza terrible como así también una representación de un espacio mental, en este caso como un paisaje abigarrado y yuxtapuesto. La emoción desde esta perspectiva alude al autoconocimiento.

Ruth Moran´s piece offers a glimpse into a way of feeling, possibly referring to something of a terrible nature or a representation of a mental space, in this case vivid and juxtaposed. From this perspective the emotion alludes to self-awareness.

Por esta razón lo que sugiere cierta gestualidad, inmediatamente se observa compositivamente controlado.

Therefore that which suggests certain gestures is observed immediately compositionally controlled.

Psicografías, 2012, temple vinílico y rotulador de tinta sobre papel, 200 x 152cm.

Psicografías 8, 2012, temple vinílico y rotulador de tinta sobre papel, 200 x 152cm.


Metáfora visual de paisajes genéticos

Visual metaphor of genetic landscapes

En sus orígenes la poesía era concebida desde la palabra misma, ya sea en las antiguas inscripciones jeroglíficas egipcias cercanas al 2.600 aC, como en los ritos comunitarios de los pueblos sumerios, asirio-babilónicos y judíos. En algunos casos a través de canciones, el poeta o rapsoda narraba composiciones en torno al tiempo, las actividades cotidianas, la religión o los juegos. Con el paso de la historia, se fueron aplicando y consolidando los recursos literarios y estilísticos que hoy conocemos desde la métrica y el ritmo. Desde esta mirada estaríamos hablando de textos y narraciones semánticas. Sin embargo, me atrevo a sostener (y en esto estoy segura de que mi pensamiento no es para nada dilucidatorio), se puede hacer poesía desde la representación icónica.

From the beginning poetry was conceived from words themselves, found in ancient Egyptian hieroglyphic inscriptions dating back to approximately 2600 BC, as well as in the communal rites of Sumerian peoples, Assyrian-Babylonians and Jews. In some cases the poet or rhapsodist narrates compositions based on the time period, daily activities, religion or games through songs. With the passing of time, literary and stylistic resources that we are familiar with today from meters to rhythm were applied and consolidated. With this we would be referring to texts and semantic narrations. Nevertheless, I would venture to say (and with this I am sure that my thinking is not at all elucidatory), that poetry could be created from iconic representation.

Uno de los recursos de la poesía es la metáfora que requiere por parte de quien la comprende, cierta actitud para decodificar el mensaje que se quiere transmitir. Pero se puede hablar de metáfora desde las imágenes también, y en esto considero que los trabajos realizados por Ruth Morán entran en esta perspectiva. El porqué de mi afirmación radica en la imagen misma y en los enfoques investigativos y metodológicos desarrollados por el padre de la Iconología, el historiador Aby Warburg.

One poetic device, the metaphor, requires the reader to have a certain attitude in order to decode the message that the poet intends to transmit. But metaphors may be seen in images as well, and I believe this is the case with the pieces created by Ruth Morán. My affirmation takes root in the image itself and in the investigative and methodological approaches developed by the father of iconology, historian Aby Warburg.

Warburg, que nunca definió su método de investigación, desarticuló los paradigmas de investigación de la historia del arte. Desde su mirada deslimitada, las imágenes poseen una naturaleza epistémica. En este orden de lectura las formas son partícipes de la traducción de ideas, nunca son meras superficies ilustrativas, sino que son portadoras constitutivas de significados.

Warburg, who never defined his research method, broke the paradigms of art history research. From his marked perspective, images possess an epistemic nature. Read this way, the forms are part of the translation of ideas, never mere illustrations, but bearers of constituent meanings.

Psicografías 4, 2012, temple vinílico, rotulador plata sobre papel, 200 x 152 cm.

Psicografías 9, 2012, temple vinílico y rotulador de tinta sobre papel, 200 x 152cm.


Es por eso que el corpus plástico de Morán me sugiere poesía y no puedo evitar vincularlo con la abstracción lírica de principios del SXX, su obra así es el medio del conocimiento. Ya que permite expresar, explicar y dar sentido a lo inenarrable.

This is why the plastic corpus of Morán suggests poetry to me and I cannot help tying it to the lyrical abstraction from the beginning of the 20th century, making her work a means of knowledge. It allows one to express, explain and give meaning to the inexplicable.

Como caligrafías de lo imaginario, los territorios del pensamiento se vuelven imágenes y tienen formas aparentemente no figurativas. ¿Cómo representar aquello que percibimos en sueños? Un modo de hacerlo lo resuelve Morán. Son como las huellas mnémicas, vestigios cerebrales de la memoria, esperando a los estímulos para ser recordados.

Like calligraphy of the imagination, ways of thinking turn into images and take visible shape. How do we represent what we perceive in dreams? Morán finds one way to do so. They are like the mnemonic tracks, traces of memories in the brain, waiting for the stimuli to be remembered.

Paisajes que emergen de (en algunos casos) ¿lo profundo del cosmos tal vez? ¿O de las profundidades de nuestros pensamientos? Los títulos sugieren referencias de la naturaleza, de la materia o lo intangible. Eso sí, siempre emerge la luz en el enmarañado tejido de hilos. Son como profundos océanos en donde navegan las medusas de nuestro pensamiento, luminosas doradas o violáceas. O las superficies neuronales comunicantes de los estímulos nerviosos, irradian resplandecientes el flujo de nuestras conexiones cerebrales.

Landscapes that emerge from (in some cases) the depths of the cosmos perhaps? Or the depths of our thoughts? The titles suggest references to nature, the material or the intangible. This continually comes to light in the tangled strands of thread. They are like deep oceans in which the luminous golden or purplish jellyfish of our thoughts navigate. Or the informant neuronal surfaces of the nerve stimulations, radiate the flow of our brain connections resplendently.

Algo así como la búsqueda de la representación de la cuarta dimensión de la que hablaban Marcel Duchamp. ¿Cómo representarla? En este sentido los avances tecnológicos y el registro fotográfico de aquello que no podemos ver a simple vista nos dieron la posibilidad de pensar en la representación de lo intangible de los micromundos. La obra de Morán nos muestra estos universos laberínticos y enmarañados de lo que no podemos ver. Es aquí en donde el pensamiento romanticista de lo terrible de la naturaleza, se vuelve presente en la conciencia de que somos pequeños en el inmenso universo del que somos parte.

Something like the search of the representation of the fourth dimension that Marcel Duchamp spoke of. How to represent it? In this sense the technological advances and photographic registry of what we cannot see with the naked eye gave us the ability to show that which is intangible of micro-worlds. The piece by Morán shows us these tangled, mazelike universes of what is visible to us. It is here in romantic thinking where we become conscious of just how small we are in this immense universe.

Psicografías 13, 2012, temple vinílico y rotulador de tinta sobre papel, 200 x 152cm.

Psicografías 7, 2012, temple vinílico y rotulador de tinta sobre papel, 200 x 152cm.


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Chile | Chile Dibujo | Drawing

Catalina Sclabos Texturas de una expresión escondida Textures of a hidden expression

Tras semblantes rugosos y aderezados está la mano de Catalina. Un par de ojos caídos de un rostro asimétrico, exuberante y sin igual, la miran mientras ella les da forma y color. Los rasgos pronunciados conciben su técnica y definen las características de su creación. El retrato que ha nacido se pliega intuitivamente, es el resultado fluido de una obra que surge de una deconstrucción.

Behind rough and adorned faces is the hand of Catalina. A pair of fallen eyes of an exuberant, asymmetric face unlike any other, look back at her as she gives them shape and color. The pronounced features conceive her technique and define the characteristics of her creation. The portrait that is born yields intuitively, the end result of a piece that arises from a deconstruction.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

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Llamativos y sugerentes se suceden uno a uno los detalles de un cuerpo imperfecto hasta la perfección. Con carácter, nitidez y un brillo que redunda inevitablemente en lo bello, el trabajo nace de la mezcla de un lápiz sepia y unos cuantos con punta de pincel. Han conseguido una amalgama

Striking and suggestive, one by one the details of the imperfect body begin to appear until it is perfect. With character, clarity and a brilliance that inevitably results beautifully, the work comes to life from the mix of a pencil in sepia and a few paintbrushes. They achieve

atalina ha visto en su mente los visos, tintes y manchas de una fotografía: la ha hecho aparecer sobre un papel inmortalizándola porque encontró en ella los rasgos de una persona poderosamente atractiva, llena de particularidades y un gesto indescifrablemente conmovedor. Los ojos que ha dibujado custodian su próxima obra y no son la copia de una fotografía bien dibujada, sino una figura distintiva que ha calado espiritualmente en la inspiración de la joven artista chilena, decidida a encontrar resquicios en los afortunados protagonistas de sus retratos.

atalina has seen in her mind tints, dyes and spots of a photograph: she has made it appear on paper immortalizing it because she saw in it features of an incredibly attractive person, full of distinctive characteristics and an indescribably moving gesture. The eyes that she has drawn look after her next piece and are not a copy of a well-drawn photograph, but a distinctive figure that has spiritually touched the inspiration of the young Chilean artist, determined to find cracks in the fortunate protagonists of her portraits.


Detalle de Hombre sentado, lรกpiz tinta y lรกpiz de color sobre papel, 112 x 76 cm.


que toma de la mano a la gráfica con la pintura y que se repite seriada en los pasillos de su casa, en las vitrinas de sus exposiciones y en los paradigmas a los que se enfrenta, una vez más, cuando desafía el papel en blanco.

a fusion with the sketch and this is repeated in the hallways of her house, in the display cabinets of her expositions and in the paradigms that she faces, once again, when she challenges the blank paper.

Es un rostro fragmentado en cientos de colores de una misma paleta. Ocres y pasteles danzando en la magia natural de la creación: pecas, manchas, tamaños, grosores y recovecos. Es su entretención, ha dicho que usa lápices que permiten la superposición y eso la alucina: “Aunque tenga veinte colores, siempre dan un resultado diferente. De repente me pregunto ¿cómo llegué a este color? Y empiezo a recordar: mezclé éste con éste y éste”.

It is a broken-up face in hundreds of colors of the same palette. Ochre and pastels dancing in the natural magic of the creation: specks, spots, thick material and crevices. It is her pastime, she has said that she uses pencils that deceive her and allow her to superimpose: “Even though I have twenty colors, they always produce a different result. Suddenly I wonder, how did I come to this color and I start to remember: I mixed this with this and this”.

Está en su taller, una acogedora pieza en el segundo piso de una casa estilo colonial. Su amplia ventana le garantiza una vista difícil de encontrar en ciudades atestadas de edificios, avenidas y luces. Un jardín verde desde la raíz a la punta condensa milimétricamente el concepto y sentido de su obra: dentro de él hay millones, sino infinitas características específicas y particulares y resulta ser el parque de juegos ideal para una lupa que le permite observar lo que ningún otro ojo ve con facilidad.

She is in her workshop, a warm and inviting room on the second floor of a colonial style house. Her large window gives her a hard to find view in cities crowded with buildings, streets and lights. A green garden from top to bottom precisely condenses the concept and meaning of her piece: within it there are millions, infinite precise little details and it turns out to be the perfect play ground for a magnifying glass that allows her to observe what no other eye can easily see.

Ya había mirado por su ventana aquel frente de acción artístico, la naturaleza y sus colores. Lo tomó hace algunos años, por el mismo motivo por el que hoy trabaja la figura humana. Se debate entre estos polos que aunque opuestos, conservan en su esencia el mágico resultado de una existencia infinita e inquietante en la que las diferencias y millones de descripciones la hacen inabarcable y a la vez sorprendente.

She had already looked out her window at that display of artistic performance, nature and its colors. She embraced it some years ago, for the same reason that she works with the human figure today. She debates between these subjects that though opposites, maintain in their essence the magic result of an infinite and troubling existence in which the differences and millions of details make it incomprehensible and at the same time surprising.

Un breve espacio de silencio y la quietud que ronda su taller a las nueve la mañana es lo que sucede hoy, como todos los días. Suenan los pajaritos sobre el techo o revoloteando por ahí y en el estante donde acomoda sus utensilios para comenzar, su prima posa en una fotografía inmediatamente al lado del atril. Ha elegido la imagen. “Defino el comienzo, pero nunca sé cómo va a terminar”, dice Catalina mientras apunta con su índice la fotografía que inspira los ojos de la obra que se ha mencionado.

A brief moment of silence and stillness comes over her workshop today at nine in the morning, as it does every day. The birds on the roof sing or flutter around and as she lays her drawing tools out to begin, her cousin poses for a photograph just beside the easel. She has chosen the image. “I define the beginning, but I never know how it is going to turn out”, Catalina says as she points to the photograph that inspires the eyes of the work she has mentioned.

“Me sumerjo en el detalle de mi obra, la dermis y sus pormenores. En la carne y sus recovecos. Mi trabajo es la piel y la textura. Me cargan las pieles perfectas, no podría usar de modelo una persona con la piel tersa y suave, me aburriría. Trabajo las pecas, manchas, las arrugas, un ojo caído o rostros asimétricos. Sin embargo, no retrato la misma peca, la tomo como mancha”, relata y describe de lo que se muestra sin vergüenza en sus obras una vez terminadas.

“I immerse myself in the details of my piece, the skin and its features. In the flesh and its nooks. I work with skin and texture. Perfect skin bothers me, I couldn’t use someone with smooth, soft skin as a model, I would get bored. I work with the freckles, spots, wrinkles, a fallen eye or asymmetric faces. Nevertheless, I don’t portray the same speck, I turn it into a spot”, she relates and describes that which she audaciously shows in her pieces once they are finished.

Dice tener una conexión con la naturaleza y la tierra, además de un inquietante interés por conseguir acabados que hagan dificultosa la tarea de definir si la persona retratada es hombre o mujer. No se detiene en el género, sino en el gesto y su función dentro de la composición. Deconstruye hasta conseguir lo que ha llamado su atención en esa imagen de base, mostrar aquello que trajo la fotografía al lugar donde en estos días está su prima. La mirada, el temor, los rasgos pronunciados y el carácter que ellos imprimen en una persona es lo que busca. Transmitir esto puede tomar un tiempo, varias capas y algunas modificaciones. En una de sus obras, luego de manipular en PhotoShop la fotogrfía de referencia, superpuso como transparencia la imagen de un tipo de madera.

She claims to have a connection with land and nature, as well as an unrelenting interest to create works that make it difficult to determine whether the individual portrayed is a man or woman. She doesn’t concentrate on the gender, but rather the expression and its purpose within the composition. She deconstructs until achieving what called her attention in the base image, showing what brought the photographer to the place her cousin is now. The look, the fear, the pronounced characteristics and the effect they have on a person’s character is what she looks for. To convey this may take time, several layers and some tweaking. In one of her pieces, after making adjustments to the photograph in Photoshop, she covered it with an image of a kind of wood. She mixed the organic


Detalle de Retrato al cielo, 2012, lรกpiz tinta y lรกpiz de color sobre papel, 112 x 76 cm.


Mezcló lo orgánico con lo humano y sedujo al ojo que lo observa a través de una rugosidad, textura y manufactura que induce a querer constreñir el cuerpo en la obra y que evoca tanto el fin del gesto, como el intangible de la naturaleza.

aspects with the human ones and captivated the eye that observes it through a roughness, texture and make-up that make us want to control the body in the piece and evoke both the end of the expression, and the intangible of nature.

Piensa en la transformación. “Trato de despegarme de la foto, tomo la base como principio para dibujar el volumen, pero después me preocupo de transmitir lo que quiero, la expresión está dada por diferentes texturas, movimientos, ritmos de lápiz y color”, dice. De esta manera consigue deformar los cuerpos y, a través de cada pincelada o pasada, destacar aquello que le provoca. Va de lo general a lo particular para no perderse y el proceso es siempre el mismo: “Primero estructuro la cara y sus sombras, después el dibujo es un viaje en el que me sumerjo cada vez un poco más. Hago el trabajo de una lupa: voy adicionando detalles y por acumulación de ellos en algunas zonas, se crea la deformación”.

Think about the transformation. “I try to separate myself from the picture, I take the base as a principle to draw the volume, but then I worry about conveying what I want, the expression is given by different textures, movements, pen rhythms and color”, she says. She is thus able to distort the bodies and, through each stroke or mark, highlight what entices her. She moves from the larger aspects to the smaller details to not lose it and the process is always the same: “First I structure the face and it’s shading, then the drawing is a journey that I immerse myself into each time a little more. I do the work of a magnifying glass: I go on adding details and by their accumulation in some areas, distortion is created”.

Seis años atrás se encontró con su técnica en algún rincón de sus lugares favoritos. Los pasillos de la universidad, los tantos salones de arte a los que acudió, su taller, su jardín, su casa, provocaron que fuese el lápiz grafito el responsable de la primera escena que definiría su técnica, línea y sello personal. Catalina Sclabos comenzó con bocetos y meses después, como fluyendo continua e ininterrumpidamente, llegó al lápiz negro, agregándole matices e intensidad a lo que se proyectaba como un buen desafío. El acabado efecto de un blanco y negro marcó sus primeras obras.

Six years ago she found her technique in a corner of her favorite places. The hallways of the university, the many art galleries she went to, her workshop, her garden, her house, provoked the graphite pencil to be responsible for the first scene that defined her technique, line and personal signature. Catalina Sclabos started with sketches and months later, as if flowing continuously and uninterrupted, she arrived to the black pencil, adding hues and intensity to that which presented as a good challenge. The resulting black and white effect marked her first works.

Con el tiempo quiso volumen y mientras lo cuenta manifiesta aquella pasión sustantiva y poderosa que le trae a querer tocar y producir un relieve fragmentado en todo lo que hace. “Creo que eso me llevó hacia el color, las ganas de que fuese más potente la figura”, confiesa tratando de explicar la sensación que le provoca con sus manos. “Descubrí mi técnica, fui encontrándome con ella y salió de a poco. La potencié. Al principio trabajaba sólo líneas y cuerpo humano, sin mucha luz ni sombra y poco a poco fue apareciendo. Con los años el trabajo va evolucionando y es a la vez una sorpresa para mí, pues a veces no sé de dónde nació todo lo que veo una vez finalizado un trabajo”, cuenta.

With time she wanted volume and as she talks about it she shows that immense and unwavering passion that cause her to want to produce and touch a fragmented volume in all that she does. “I think that is what led me to color, the desire for the figure to be more powerful”, she confesses trying to explain the feeling that comes over her with her hands. “I discovered my technique, with it I began to find myself and soon I did. I became better. At first I only worked with lines and the human body, without much light or shade and little by little it began to show. Over the years the work evolved and at the same time it is a surprise to me, because sometimes I don’t know where all that I see once a work is finished came from”, she says.

En su taller, frente a aquel ventanal con vista al verde, una línea de lápiz mina se desliza rápido y sin prolijidad por la hoja mientras las manijas del reloj se acercan al medio día. Se pronuncia nuevamente el primer encuentro entre Catalina y su nueva obra de arte. Con lápiz sepia punta dura comienza a llenar el vacío. Cubre poco a poco lo que ha dibujado dándole forma a la aparición de su modelo. Llega al color finalmente y lo colma todo, delinea y rellena la forma definitiva del retrato y sus tintes físicos e intuitivos. El rostro de un individuo que en grafito daba un poco de miedo, adoptó un semblante distinto con cada capa de color. La ruborización, los fragmentos y las pasadas le hicieron partícipe de las 12 del día, naciendo así un nuevo trabajo.

In her workshop, in front of the window overlooking the greenery a line of pencils she strokes the paper rapidly and with precision as the hands of the clock approach noon. The first meeting between Catalina and her new work of art takes effect once again. With a hard-point sepia colored pencil she starts to fill in the space. Little by little she goes over what she has drawn giving shape to her model’s appearance. Lastly she comes to the color and completes it, outlines and fills in the final shape of the portrait and its physical and intuitive hues. The face of an individual that was a bit scary in graphite, adopted a different demeanor with each layer of color. The rubor, the fragments and layers made her an active participant of the midday, giving life to a new work.

Dice Catalina Sclabos que en su obra “hay expresiones únicas que resultan espontáneamente”, y es allí donde hace una pausa el par de ojos que pasa por enfrente impedidos de no pararse a mirar lo que tienen ante sí. Enmarcado en una de las paredes de su hogar, en una exposición o en algún rincón de una casa ajena, la artista chilena ha capturado con sus dibujos la atención de su espectador y ha creado un vínculo.

Catalina Sclabos says that in her work “there are unique expressions that spontaneously come together”, and it is there where the eyes passing before it pause, unable to stop looking at what is in front of them. Framed on one of the walls of her home, in an exposition or some corner of someone else’s home, the Chilean artist has captured the attention of her spectators with her drawings and created a bond.


Manos de agua, 2013, lรกpiz tinta y lรกpiz de color sobre papel, 112 x 76 cm.


72 . 73 Croacia | Croatia Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Goran Petercol VESTIGIOS DEL TIEMPO TRACES OF TIME Aquel que habla a través de una imagen poética, en ella se muestra entero, no cabe de otra forma que suceda; si no hubo entrega absoluta, se ha cometido un fraude.

One who speaks through a poetic image, shows himself entirely in it, it does not happen any other way; if there was not absolute devotion, fraud has been committed.

Por Pedro Pablo Bustos. Historiador del arte (Chile). Imágenes cortesía de Galerie Krinzinger.

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Armó su primera instalación en 1980, en la que trabajó con objetos encontrados que apuntaló con proyectores de luz para provocar sus sombras. De tal modo, azar y control son preceptos fundacionales en su proceder, sin apremios de las partes, desplegando una eficacia que por cierto, proviene de las matemáticas. De igual modo es inaugural en su proceder la notoria influencia de Marcel Duchamp y sus ready-made (más allá, o más acá de la evidente repetición masiva del formato, desde su invención hasta hoy), al haber sido las sombras proyectadas por los ready-made (objetos ya hechos, tomados para hacer una obra de arte), un foco de atención que motivó a Duchamp a concebir su última pintura de caballete. Por lo tanto es también la pintura, relegada, un factor en la obra del croata.

He assembled his first installation in 1980, for which he propped up objects that he found with light projectors to cause their shadows. In this way, randomness as well as control are foundational principles in his piece, not one more so than the other, and done with an efficiency that most certainly comes from mathematics. In the same way the notorious influence of Marcel Duchamp and his ready-mades is evident in the piece (even with its mass repetition since its creation), being the shadows projected by the ready-made (things already made, taken to create a work of art), a focus that motivated Duchamp to conceive his last easel painting. Therefore it’s also the painting, relegated, that is a factor in the Croatian’s work.

Goran también hizo público dicho influjo en palabras, al decir el año 2002, en conversación con la dramaturga Ivana Sajko: “No hay espacio vacío. Dentro del contexto del arte, el espacio es una especie de ready-made”. Viene con esta afirmación el recuerdo de las incursiones por la ciudad de París que los dadaístas comenzaron el año 1921, bautizadas como la “Grande Saison Dada”; visitando lugares banales instauraron una operación consistente, donde pasaron de la representación del movimiento a la acción estética (anti-arte para ellos) ejecutada en el espacio de la vida cotidiana.

Goran also made that influence public when stating in 2002 in a conversation with the playwright Ivana Sajko that: “There is no empty space. In the context of art, space is a ready-made species”. Along with that affirmation we are reminded of the explorations of the city of Paris began by the Dadaists in 1921 called the “Grande Saison Dada”; going to inconsequential places they established a consistent operation, where they went from the representation of the movement to aesthetic action (for them anti-art) carried out in the space of daily life.

Esto permite ir ultimando el diagrama que modula el trabajo de Petercol en la coyuntura de Galería Krinzinger (Viena), la cual lo representa y donde produjo su última individual, titulada The same (Lo mismo) entre el 6 de septiembre y el 5 de octubre de 2013, conformada por diecinueve obras de formatos mixtos,

This allows the diagram that modulates the work of Petercol for the Krinzinger Gallery (Vienna) to be finished, representing it and where he produced his last individual piece, titled The Same between September 6 and October 5, 2013, made up of nineteen piec-

oran Petercol (1949), de origen croata, nacido en Pula, actualmente vive y trabaja en Rejika y Rovinj, también lugares de aquella patria. Ha expuesto individual y colectivamente desde fines de los ochenta hasta el presente, destacando en su trayectoria los arribos al Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Rijeka (2013), al Museo Tamayo (el mismo año), a la Cuarta Bienal de Estambul (2004), al Pabellón Croata de la Cuadragésima Sexta Bienal de Venecia (1995) y a la Vigésimo Segunda Bienal de Sao Paulo (1994).

oran Petercol (1949), of Croatian origins, born in Pula, currently lives and works in the Croatian towns of Rejika and Rovinj. Since the end of the eighties he has been exhibiting individually and collectively, standing out in his trajectory his introduction to the Museum of Modern and Contemporary Art in Rijeka (2013), the Tamayo Museum (the same year), the Fourth Biennial in Instanbul (2004), the Croatian Pavilion of the Forty-Sixth Venice Biennial (1995) and the Twenty-Second Sao Paulo Biennial (1994).


Symmetry and stylization, 2013.

Two symmetries and two halves, 2013.

cuyos fundamentos parecen haber estado contenidos de facto, a la espera de ser gradualmente revelados y desplegados en el proceso de creación. Así lo testifica el mismo año 2002, cuando el artista articuló una obra denominada Interspaces (Espacios intermedios), al disponer un espejo colindante a una puerta; ambos elementos, que a partir de la semejanza y la diferencia producen tanto la apertura del espacio como el cierre del mismo, retrospectivamente valorados, mutaron en veladas señales del porvenir. También lo hicieron los elementos contenidos en Shadow (34), Expanded shadow, Two bases (Sombra (34), Sombra expandida, Dos bases), de 1986, al reforzar el título una equivalencia formal entre la mesa y el suelo como soportes de obra.

es of different formats, whose bases seems to have been contained of fact, in the hopes of being gradually manifested and revealed in the process of creation. This is how it is testified in 2002, when the artist produced a work called Interspaces, by placing a mirror adjacent to a door; both elements, that on the bases of similarity and difference produce both the opening and closing of space, retrospectively evaluated, mutated into veiled signs of the future. They also did it in the elements contained in Shadow (34), Expanded Shadow, Two Bases of 1986, since the title reinforces a formal equivalence between the table and the floor as supports.

Cobra sentido lo anterior, como atalaya para vislumbrar lo simétrico en lugar de lo explícito −como forma y concepto−, al desenterrar el artista la razón de una simetría −a partir del análisis de objetos adyacentes−; es decir, al encontrar un punto de partida para añadir una forma semejante o aproximada respecto a un eje.

This makes sense, as a watchtower having glimpsed at the symmetrical rather than the explicit –as shape and concept−, after the artist digs up the reason for symmetry –based on the analysis of adjacent objects−; that is, to find a starting point to add a similar or approximate form in respect to an axis.

Nace de esta manera la primera serie denominada Symmetries (Simetrías), entre los años 2007 y 2009. Pero en este derrotero, el incremento de la paridad geométrica debe también su impulso al encuentro de Goran con la obra del psiquiatra y psicoanalista chileno Ignacio Matte Blanco, quien, nacido en la ciudad de Santiago en 1908, dio su último respiro en la ciudad eterna en 1995. Y siendo uno de los precursores de la psiquiatría nacional, profesor en la Universidad de Chile y en la Università Cattolica del Sacro Cuore, transcribir en términos de lógica matemática las cualidades del sistema inconsciente ya enunciadas por el padre del psicoanálisis, es considerado su principal legado.

In this way the first series called Symmetries was born, between the years 2007 and 2009. But the increase in geometric parity also owes its momentum to Goran encountering the work of Chilean psychiatrist and psychoanalysist Ignacio Matte Blanco, who, born in the city of Santiago in 1908, took his last breath in the eternal city in 1995. And being one of the precursors of national psychiatry, professor at the Universidad de Chile (University of Chile) and the Universidad Catolica del Sacro Cuore (Catholic University of Sacro Cuore), transcribing in mathematical logic the qualities of the unconscious system already set forth by the father of psychoanalysis, is considered his main legacy.

El científico reconoció como dinámica en su diseño y finita en sus relaciones, es decir asimétrica, a la lógica denominada aristotélica o bivalente propia del pensamiento consciente, mientras que identificó a la lógica del inconsciente como simétrica, la cual establece relaciones de tipo infinito, diluyendo la diferencia entre las partes en un conjunto homogéneo e indivisible, lo cual no puede ser contenido por la consciencia y la contradice, pero tampoco es atendible sin el auxilio de la asimetría propia del pensamiento consciente.

Scientists, recognized as dynamic in design and finite in relations, that is, asymetric according to the logic of Aristotle or bivalent according to conscious thought, while the logic of the unconscious is identified as symmetrical, establishing relations of infinite kinds, diminishing the difference between the parts and creating a homogenous and indivisible group, but it is not worthy of consideration without the help of the assymetry that is charactaristic of conscious thought.


Three symmetries, 2013.

Two stylizations, 2013.

Ambas dimensiones conforman el entramado de la condición humana; son por ende la base de los fenómenos psíquicos y su influjo es recíproco y permanente, lo cual Matte Blanco denominó “bilógica”, punto en el que Petercol halló inéditos argumentos en favor de su simetría, tomando conciencia del empeño soterrado de las sombras, que al duplicar la forma provocan su estilización, es decir, un realce común leve del modelo original. Otro motivo de obra que explora el croata, quien ha superado la reyerta de avant-garde entre arte para la mente y arte para los ojos, conciliando a las partes en su quimera, que puede oír incluso la resonancia de la estructuración geométrica presente en el arte de los antiguos y, con mayor razón, la concebida por los movimientos abstractos del siglo XX.

Both dimensions make up the fabric of the human condition; they are therefore the basis of psychic phenomena and its influence is recipricol and permanent, which Matte White termed “biological”, on which point Petercol found unpublished arguments in favor of its symmetry, aware of the buried determination of the shadows, which upon duplicating its stylization, that is, a slight common enhancement of the original model. Another theme that the Croatian explores, who has overcome the brawl of avant-garde between art for the mind and art for the eyes, combining the parts of his illusion, even the resonance of geometric structure present in ancient art can be heard and, with all the more reason, conceived by the abstract movements of the 20th century.

En consecuencia, la contigüidad, reciprocidad y regulación de las partes que configuran su trabajo, a veces fruto del cálculo, otras de lo espontáneo (como ya se advirtió), dieron albergue a nuevos sentidos, prestos a colaborar en los quehaceres de la imaginación poética. Y siendo expedita en la manipulación de objetos en el espacio, ha de tener los siguientes efectos, en palabras de Gastón Bachelard: “Un tal objeto geométrico debería resistir a metáforas que acogen el cuerpo humano, el alma humana. Pero la trasposición a lo humano se efectúa inmediatamente, en cuanto se toma la casa como un espacio de consuelo e intimidad”¹.

In consecuence the contiguity, reciprocity and regulation of the parts that make up his work, at times due to calculation, other times of the spontaneous (as previously noted), gave shelter to new meanings, ready to collaborate on the tasks of poetic imagination. And being expeditious in the handling of objects in space, there have to be the following effects, in the words of Gastón Bachelard: “A geometric object of this kind ought to resist metaphors that welcome the human body and the human soul. But transposition to the human plane takes place immediately whenever a house is considered as space for cheer and intimacy”¹.

Por lo tanto, la espesura de lo humano que atesoran las obras de Goran Petercol, contenida en sombras, luces, moldes, objetos, dibujos, fotografías, edificios intervenidos y esculturas, es deudora en última instancia −cual variación de un motivo primordial− de un desplazamiento de la experiencia de habitar la casa original. Universo primigenio donde los poetas encuentran cobijo de ensueño y penetran planimetrías y geometrías espaciales, intersticios y ruidos, para transgredir sus bordes y agazaparse entre los mismos, sumergiéndose en la experiencia del olvido para superar o al menos igualar lo sabido –difícil ignorancia el no saber− y extraer del umbral su virtud para hacer de la creación un acto de libertad.

Therefore, the thickness of the human that treasures the works of Goran Petercol, contained in shadows, lights, molds, objects, drawings, photographs, siezed buildings and structures, is ultimately indebted –which variation of an overriding reason− of a shift of the experience of inhabiting the original house. Primordial universe where poets find shelter for dreams and penetrate mappings and spacial geometry, interstices and noises, to transgress its edges and crouching among them, immersing themselves in the experience of forgetting to overcome or at least match the known –without knowing, ignorance is difficult− and extract from the threshold its virtue to make the creation and act of freedom.

¹ Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Segunda edición. Fondo de Cultura Económica. Argentina. 1975.

¹ Bachelard, Gastón. The Poetics of Space. Second edition. Fondo de Cultura Económica. Argentina. 1975.


BASEL 2014 JUNE 17 - JUNE 22

SCOPE TRAM

MESSEPLATZ DREIROSENBRÜCKE

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4/18/14 12:42 PM


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Bélgica | Belgium Fotografía | Photography

Danny Van der Elst Emoción a flor de piel EMOTION TO THE SURFACE La simpleza es lo primero que salta a la vista en las fotografías de Danny Van der Elst. Pero no hay que dejarse llevar por esa primera impresión, ya que detrás de ese adjetivo se encuentra algo más profundo que contiene una gran carga emocional.

Simplicity is the first thing that stands out in the photographs of Danny Van der Elst. But we must not get carried away by this first impression because behind this adjective is something deeper that has great sentimental meaning.

Por Carolina Schmidt. Licenciada en artes visuales y pedagogía (Chile). Imágenes cortesía del artista.

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¿Cómo hace el artista para capturar, en una sola fotografía, algo tan complejo? “Yo sólo escucho”, responde Danny. “Yo no hago que la gente haga nada. No tengo una estrategia en particular, soy solamente yo mismo. Les digo unas pocas palabras sobre mi proyecto y amablemente las invito a participar. Si no les interesa yo siempre respeto su privacidad. Lo mismo va al final de la sesión: si no están conformes con el resultado (que en realidad nunca ha pasado) yo respeto su visión y no utilizo esas imágenes. Eso es lo que pasa cuando trabajas con personas en vez de modelos profesionales.”

How does the artist capture in a single photograph, something so complex? “I only listen”, Danny responds. “I don’t make people do anything. I don’t have a particular strategy, I am just myself. I say a few words about my project and I kindly invite people to participate. If they are not up to it, I will always respect that reservation. The same goes after the session; if they are not pleased with the result (which has actually never happened) I will respect their view and not use the images. That’s what happens if you work with people instead of professional models.”

Para el belga, el hecho de trabajar solamente con mujeres facilita la conversación y conexión con las modelos. Así, en la sesión ellas

To the Belgian, working only with women facilitates conversation and connection with the models. This way, they can let out the frus-

anny Van der Elst (Bélgica, 1985) trabaja con fotografías, enfocándose principalmente en el género del retrato al desnudo. Su cuerpo de obra consta de algunos torsos al descubierto y otros únicamente del rostro, capturando la imagen de diferentes mujeres que encuentra en su quehacer diario. Son dos maneras diferentes de abordar una misma temática. Trabaja de manera individual con cada una frente a la cámara, centrando toda su atención en ella, dejándola hablar para que, de manera espontánea, hable el cuerpo. Es lo que comúnmente llamamos expresión corporal. Las fotos no son nada más que una persona sobre un fondo de color oscuro, pero si nos acercamos un poco y miramos con detención se puede ver que sus rostros no están impávidos, mucho menos tratan de ocultarse. Al contrario, miran directo hacia nosotros y se expresan sin hablar; nos están contando algo.

anny Van der Elst (Belgium, 1985) works with photographs, focusing mainly on the genre of nude portraits. His body of work consists of some bare torsos and others that are solely of the face, capturing the image of different women as they carry out their daily routine. They are two different ways of addressing the same topic. He works in a unique way with each woman in front of the camera, focusing all of his attention on her, allowing her to speak so that, in a spontaneous way, the body speaks. It is what we commonly call body language. The pictures are nothing more than a person against a dark colored background, but if we move a little closer take time to look at them, we can see that their faces are not impassive, much less trying to hide themselves. On the contrary, they look directly at us and express themselves without speaking; they are telling us something.


C. 16/07/2013, archival pigment print, 70 x 70 cm. Edici贸n de 5.


E. 17/08/2013, archival pigment print, 70 x 70 cm. Edici贸n de 5.


M. 13/10/2012, archival pigment print, 70 x 70 cm. Edici贸n de 5.


pueden dejar salir la frustración del día o el estrés de la semana, sus problemas personales, sus sueños y deseos más íntimos, ya que es en ellas donde las emociones rigen cada minuto y están a flor de piel. Y son estas mismas emociones las que se transmiten en la imagen final. Se retratan desnudas, tanto física como emocionalmente, mostrándose al espectador tal cual son, con sus defectos y virtudes. El resultado sorprende por su coraje y sinceridad. Durante el proceso, Danny termina haciendo el papel de confesor de cada una de ellas. El desnudo ayuda visualmente a generar contrastes y a centrar la atención en lo que realmente es la intención del artista: el lenguaje corporal. No hay distracciones de ningún tipo. El maquillaje, por lo tanto, es un elemento que resulta prescindible en estas sesiones.

tration of the day or the stress of the week, their personal problems, their dreams and innermost desires during the session, since it is in them where emotions govern every minute and are out in the open. And it is those same emotions that are conveyed in the final image. They are portrayed nude, both physically and emotionally, showing themselves to the viewer as they are, with their flaws and virtues. The result surprises by its courage and sincerity. During the process, Danny ends up assuming the role of confessor of each of them. Visually, being nude helps create contrast and center the attention on what the artist’s intention really is: body language. There are no distractions of any kind. Makeup, therefore, is an element that is dispensable in these sessions.

El trabajo de Danny Van der Elst va absolutamente en contra de todo canon de belleza establecido actualmente en nuestra sociedad. Diariamente nos vemos bombardeados de imágenes donde se proclama un estereotipo de mujeres y hombres al que supuestamente debemos aspirar y vemos cómo algunas personas se toman estas imágenes o mensajes muy en serio, provocando frustración. Las fotografías de Danny resultan renovadoras ante este fenómeno social; nos topamos con mujeres orgullosas de ser como son y que no temen mostrarse vulnerables.

The work of Danny Van der Elst goes completely against any current standard of beauty in our society. Every day we are bombarded with images that proclaim a stereotype of men and women that we presumably should aspire to and we see how some people take those images or messages very seriously, provoking frustration. Danny’s photographs are refreshing before this social phenomenon; we come into contact with women who are proud to be who they are and are not afraid to appear vulnerable.

Mujeres expresándose corporalmente, sin maquillaje y desnudas constituyen el centro de la obra del belga. La postproducción es prácticamente nula y acorde al proceso natural bajo el que transcurre toda la sesión, Danny no hace uso de Photoshop para “arreglar” algún defecto físico o error de la foto. “Para este proyecto, y generalmente en otros también, raramente uso maquillaje. La idea es que todo sea lo más puro posible. Las imágenes son tan puras como las personas que retrato: luz natural, no hay implementos de estudio excepto por un telón oscuro, no hay retoques”. A esto se suma el hecho de que el artista es dueño de su propio laboratorio de impresiones fotográficas, lo que constituye una ventaja al momento de tomar decisiones sobre el resultado de las imágenes.

Women expressing themselves physically, nude and without makeup are central to the Belgian’s work. Post-production is practically null and keeping with the natural process by which the entire session is carried out, Danny does not make use of Photoshop to “fix” a physical flaw or error of the picture. “For this project and generally in other projects, I rarely or never use make-up. The idea is that everything is as pure as possible. The images are as pure as the people they portray: natural light, no studio equipment except for a dark background, no retouching”. Added to this is the fact that the artist is owner of his own photographic print lab, which is an advantage when making decisions on the outcome of the images.

Danny Van der Elst es un artista que plasma en cada fotografía una individualidad única en sí misma y no la altera, dejándola expresarse libremente y sin censuras. Es una fotografía que no juzga ni selecciona, y donde la consigna es menos es más. “Mi fotografía está basada enteramente en la idea de la empatía. Tarde o temprano mis imágenes siempre llegarán a ese punto”, concluye Van der Elst.

Danny Van der Elst is an artist that embodies in each photograph a unique individuality in itself that he does not alter, leaving it to express itself freely and without censorship. It is a photograph that does not judge or choose, and where the motto is less is more. “My photography is based entirely on the idea of empathy. Rather than sought after my images will always be to the point”, Van der Elst concludes.


∞, 7/12/2013, archival pigment print, 70 x 70 cm. EdiciĂłn de 5.


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Dinamarca | Denmark Instalación | Installation

Jeppe Hein La obra de arte como reactor Artwork as a reactor Día a día nos levantamos por la mañana y nos miramos en el espejo, estamos acostumbrados a interactuar con él de modo automático. Las últimas piezas de este multifacético artista danés se centran en este objeto que pasa desapercibido en nuestra cotidianeidad, incitando una reflexión sobre lo que significa la felicidad para nosotros, al enfrentarnos con nuestro propio reflejo. Each day we get up in the morning and look at ourselves in the mirror, accustomed to interacting with it instinctively. It is this object that we overlook each day that this multifaceted Danish artist focuses on in his last pieces, impelling us to reflect on what happiness means to us when faced with our own reflection. Por Laeticia Mello. Crítica de arte y curadora (Argentina). Imágenes cortesía de Studio Jeppe Hein, Johann König, Berlín, 303 Gallery, New York y Galleri Nicolai Wallner, Copenhagen.

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odo aquel que haya leído de pequeño cuentos y fábulas, conoce las bellísimas historias de Hans Christian Andersen. Durante mucho tiempo La Reina de las Nieves fue mi relato favorito. Tenía un pequeño libro ilustrado basado en las piezas del ilustrador danés Vilhelm Pedersen, qué aún atesoro en mi biblioteca, donde había una imagen cristalina, etérea y perfecta de una dama de hielo. Recuerdo que no podía dejar de mirarla y apreciar su belleza, sus manos, su postura y el trineo con el que cruzaba esos inmensos bosques de nieve. De algún modo a través de estos dibujos uno podía sumergirse en la propia historia que iba leyendo.

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veryone who has read stories and fables when they were young knows the beautiful stories of Hans Christian Anders e n . For a long time The Snow Queen was my favorite story. I had a little illustrated book based on the pieces of the Danish illustrator, Vilhelm Pedersen, that I still treasure in my library. In the book was a celestial, pristine and perfect ice maiden. I remember how I couldn’t stop looking at her and admiring her beauty, her hands, her posture and the sled in which she crossed those immense snow forests. Somehow through these drawings you could immerse yourself in the story you were reading.


Mirror Labyrinth Kraus Residence, 2008, estructura de metal, acero pulido (súper espejo), aluminio, metal galvanizado, 2.40 x 15.50 x 13.70 mt. Instalación permanente en Kraus Residence, New York, USA. Fotografía: Studio Jeppe Hein.


La primera vez que vi las piezas con espejos del artista Jeppe Hein, pensé en La Reina de las Nieves de Christian Andersen. La historia relata que en un sitio remoto unos demonios han construido un espejo mágico que tiene la cualidad de distorsionar la apariencia de todo lo que refleja. No es capaz de reflejar los aspectos buenos y bellos de las personas, sino magnificar sus aspectos malos y ruines. Cierto día, en un intento de burlar la astucia de los cielos y lograr que se reflejen ángeles y espíritus guardianes en el mágico espejo, los demonios volaron por los cielos. Pero cuanto más alto subían, más se agitaba el espejo, hasta que finalmente se les deslizó de sus manos y cayó a la Tierra, rompiéndose en millones de pedazos. Estas astillas -algunas no más grandes que un pequeño grano de arena- se esparcieron velozmente, metiéndose en los ojos de las personas, produciendo una distorsión en su mirada, pudiendo ver, únicamente lo malo y lo feo en su alrededor. Christian Andersen consigue, a través de los personajes principales de la obra, una vez más acercarnos a los aspectos más íntimos y actuales de la condición humana: el amor, la felicidad, la tristeza y la muerte. Es inevitable excluir la literatura escandinava de la cultura de Europa del norte, que tan íntimamente han ido evolucionando juntas y que tan evidentes se hacen, a través de la arquitectura, las costumbres y por supuesto, las obras de arte. Las piezas de Jeppe Hein (Copenhagen, 1974) de algún modo, también pretenden otorgarle al observador una suerte de regalo o aprendizaje, en formato de experiencia sensorial muchas veces cargado de un humor singular propio del arte y literatura nórdica. Con sede en Berlín, ciudad que le ha brindado amplias posibilidades para el desarrollo

The first time I saw the pieces with mirrors by the artist Jeppe Hein, I thought of The Snow Queen by Christian Andersen. The story goes that in a faraway place a group of demons build a magic mirror that distorts the appearance of everything it reflects. It does not reflect the good and beautiful aspects of people, but rather magnifies their bad and ugly aspects. One day, in an attempt to mock the intelligence of the heavens and reflect the angels and guardian spirits in the magic mirror, the demons fly to Heaven. But the higher they fly, the more the mirror shakes until it finally slips from their hands and falls to Earth, breaking into millions of pieces. These splinters –some no larger than a grain of sand- spread quickly and get into people’s eyes. They distort their vision, causing them to only see the bad and ugly in their surroundings. Once again, Christian Andersen is able to bring us closer to the most real and intimate aspects of human nature: love, happiness, sadness and death. It’s i m po s s i ble to e x c l u d e S c a n d in a v ia n l iterature from the cu lt ur e o f No r t h e rn E u ro p e . T h e y h a v e e v ol ved s o cl os el y toge t he r a nd t hi s is e v id e n t th ro u g h a rc h ite cture, cus toms and of c o ur s e , a r t w o rk . The pieces by Jeppe Hein (Copenhagen, 1974) are in a way also meant to give the viewer a kind of gift or lesson. This comes in the form of a sensory experience often filled with a mood unique to Nordic art and literature. The young artist is based in Berlin; the city has given him ample opportunities for the development of his work


Semicircular Mirror Labyrinth II, 2013, seis elementos semicirculares de acero inoxidable pulido y aluminio, 220 x 830 x 875 cm. Instalado en Ordrupgaard, Charlottenlund, Dinamarca. FotografĂ­a: Anders Sune Berg.


de su obra y conformación de un equipo profesional de trabajo que lo apoya en sus monumentales producciones, este joven artista ha ido mutando y delineando su práctica con sólidos pasos en el mercado actual. Sus primeras obras escultóricas se erigían como piezas sociales no estáticas y supra sensoriales; Smoking Bench (Banco de fumadores) (2002), Shaking Cube (Cubo sacudido) (2004), Rotating Labyrinth (Laberinto giratorio) (2007), fueron algunos de los proyectos artísticos que le valieron su gran reconocimiento como artista de obra interactiva y experiencial. Sus laberintos de espejos ubicados en espacios públicos se encontraban conformados por múltiples láminas de espejo, conformando círculos concéntricos con aberturas en los lados opuestos que le permitían a los visitantes ingresar en el laberinto. La obra presentaba infinitos reflejos polifacéticos que producían una visión fragmentada de los propios observadores y el entorno en el cual estaba emplazado, vinculando el arte con las condiciones de la naturaleza, el espacio, el público y el contexto. “El arte público tiene la capacidad de intervenir en el campo de la interacción social y formar constelaciones sociales. Por lo tanto, considero al arte en público como un signo social, con la capacidad de provocar y comunicación reto y la reflexión. Mis obras están basadas en principios serios; el juego y la participación son lo que hacen posible o facilitan el acercamiento a mi producción”, comenta Hein. A partir de sus continuas investigaciones y experimentos por desdoblar el espacio de la galería e incitar a la percepción del entorno envolvente, la producción adquirió otra dimensión y comenzó a vincularse no exclusivamente desde la gran escala, sino a través de obras de carácter más íntimo y con perfil psicológico en las que el espectador podía

and the formation of a professional work team that supports him in his monumental productions. Here he has been transforming and outlining his practice with solid steps in the current market. His first sculptures were erected as non-static and suprasensorial social pieces. Smoking Bench (2002), Shaking Cube (2004) and Rotating Labyrinth (2007) were some of the artistic projects that earned him acclaim as an artist of interactive and experiential work. His mirror mazes located in public spaces were formed by multiple sheets of glass, forming concentric circles with openings on the opposite sides that allowed visitors to enter the maze. The work presented infinite multifaceted reflections that produced a fragmented view of observers and the environment in which it was placed, connecting art with the essence of nature, space, the public and the context. “Public art has the ability to intervene in the realm of social interaction and form social constellations. Therefore, I consider art in public to be a social sign with the ability to provoke and challenge communication and reflection. My works are based on serious principles. The game and participation are what make possible or facilitate closeness to my production”, Hein says. The artist has continually researched and experimented by unfolding the gallery space and causing viewers to perceive it as if it were enclosing around them. By doing so the production acquired another dimension and began to connect not only on a large scale but through works of a more intimate nature and with


Long Modified Bench San Francisco, 2013, aluminio recubierto de polvo, seis bancos, dimensiones variables. Instalaci贸n temporal en The Exploratorium, San Francisco, USA. Fotograf铆a: Amy Snyder.


relacionarse directamente a partir de una auto reflexión sobre su condición, consiguiendo de este modo, ampliar los límites del arte conceptual formal. A Smile For You (Una sonrisa para ti), su reciente exhibición en la Bonniers Konsthall de Estocolmo, también incita al visitante a participar física y activamente de sus obras pero desde una perspectiva más intimista. La exposición se encontraba centrada en la temática de la felicidad. Esta vez Hein buscaba estimular a los espectadores, a través de piezas de carácter lúdico y dinámico, a considerar su idea individual de la felicidad, algo que sólo podrían responder por sí mismos. La muestra incluía una magnífica pieza realizada en espejo, que iba montada en la pared, con un mecanismo que le permitía rotar lentamente sobre un eje central, reflejando fragmentos del entorno y variando las condiciones de la luz en las paredes circundantes. El resultado era sorprendente ya que se generaba una distorsión de la percepción, asemejándose a un caleidoscopio de imágenes. “Creo que un artista debe ser una especie de sismógrafo de percibir el ambiente de una zona, el estado de ánimo y el comportamiento de las personas que estarán en contacto con la obra de arte y transferirlo al concepto con el fin de cambiar, añadir o poner de relieve las características especiales de la misma”, comenta el artista. A partir de sus continuas investigaciones y experimentos por desdoblar el espacio de la galería e incitar a la percepción del entorno envolvente, las obras de Hein han adquirido durante los últimos años un marcado carácter que las posiciona como ejes sociológicos a través de las cuales el espectador no sólo se vincula directamente al transitarlas, sino también desde una auto reflexión sobre su condición de obra de arte, consiguiendo de este modo, ampliar los límites del arte conceptual formal.

a psychological character. The viewer could directly relate to this by self-reflecting, thus broadening the limits of formal conceptual art. His recent exhibition at the Bonniers Konsthall in Stockholm, A Smile For You, also leads visitors to actively and physically participate in his works, however with a more intimate perspective. The exhibition centered on the theme of happiness. This time Hein used playful and dynamic pieces to get viewers to consider his personal idea of happiness, something they could only respond to for themselves. The showing included a magnificent piece made of mirrors mounted on the wall with a mechanism that allowed it to rotate slowly on a central axis. This way it reflected fragments of its surroundings and changed how the light reflected on the walls around it. The result was surprising because it distorted the viewer’s perception, resembling a kaleidoscope of images. “I think an artist should be a kind of seismograph of perception of the setting of a place and the mood and behavior of those who come into contact with the artwork. And then, they should transfer this to the concept in order to change, add or highlight special features of it”, says the artist. From his ongoing research and experiments of unfolding the gallery space and causing viewers to perceive their surroundings a certain way, Hein’s pieces have acquired a marked character over the last years. This gives them a sociological focus that allows the viewer to directly connect with them and also from a self-reflect based in it’s condition of an art work, thus expanding the boundaries of formal conceptual art.


Encircle, 2013, agua, jets, bombas, reja de hierro, acero inoxidable, boquillas, bombas eléctricas, control programado, 2.30 x 13.50 x 11.50 mt. Instalación permanente en Place Lapérouse, Albi, Francia. Fotografía: Studio Jeppe Hein.


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Argentina | Argentina Artista mutisdisciplinar | Multidisciplinary artist

Paula Toto Blake La fragilidad de la existencia The fragileness of existence “Un artista se define en la coherencia entre su vida y su obra, en la profundidad de su mensaje y el impacto que provoca su obra en el alma del espectador. Si es así, hay huella, hay Arte, hay artista”.

“An artist is defined by the coherence between his life and his work, by the depth of its message and the impact that it has on the soul of the viewer. If this is so, there are tracks, there is Art, there is an artist”.

Por Catalina Cruz Kottmann. Licenciada en arte y estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Fotografías de Gustavo Lowry.

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Su obra es diversa y no discrimina en cuanto a soportes, técnicas y materialidad. De este modo, ha incursionado en escultura, instalación y fotografía, donde además ha forjado lineamientos con disciplinas como el diseño y la orfebrería.

Her work is diverse and does not discriminate in terms of formats, techniques and materiality. This way, she has explored sculpture, installation and photography, where she has also formed guidelines for disciplines like design and work with precious metals.

Gran parte de los objetos creados por Toto Blake presentan un elaborado trabajo de superficies que la artista describe como una segunda piel. Es un proceso donde cubre el objeto con texturas punzantes, otorgando un aspecto más agresivo y amenazante que a la vez deja en evidencia huellas de vulnerabilidad y desprotección. “Creo que mis obras pueden ser vinculadas o interpretadas con relación a la violencia o la perversión, como también se pueden vincular a cierto decorativismo, trabajo de camuflaje de superficies o intervención en elementos de lo doméstico”, comenta la artista.

A large part of the objects created by Toto Blake present an elaborate working of surfaces that the artist describes as a second skin. It is a process that covers the object with sharp textures, giving it a more aggressive and threatening appearance that at the same time leaves traces of vulnerability and defenselessness. “I think my pieces can be linked together or interpreted with relation to violence or perversion, as they may also be linked to a certain decorativism, camouflaging of surfaces or the intervention of domestic elements”, the artist says.

Cada propuesta plástica es una nueva aproximación al asunto de fondo, donde subyace una reflexión en torno a temas existenciales propios del ser humano, cuyo cuestionamiento se vuelve transversal a la diversidad de recursos mediante los cuales indaga y trabaja la fragilidad humana, con sus diversos modos de expresión en lo cotidiano. “Mi proceso creativo se basa principalmente en ideas que laten o insisten en mi mente. En la pulsión interna que me lleva a producir la obra. Hay temas, preocupaciones, cuestiones espirituales y energéticas que me mueven a querer hablar de cosas irresueltas que subyacen en mi interior, pidiendo que las materialice. Luego aparece el soporte adecuado para poder expresar lo que quiero decir, ya sea un pensamiento, una lectura o una idea, y van tomando forma”, expresa la artista. Se trata de un auténtico compromiso con el hombre y con el mundo, que se unifica mediante una línea argumental de acuerdo a sensaciones que involucran la autobiografía o un momento social determinado.

Each plastic work is a step toward the objective, in which lies a reflection of existential matters characteristic of humans, questioning of which intersects with the variety of ways by which human frailty, with its various forms of everyday expression, is investigated and worked with. “My creative process is mainly based on ideas that come to mind or that I’ve thought a lot about; on the inner motivation that leads me to create the piece. There are subjects, concerns, spiritual matters and forces that move me and make me want to talk about things that are unresolved within me, asking to be materialized. Then the right medium to express what I want to say appears, to be able to express what I want to say, whether it be a thought, an interpretation or an idea, and they begin to take shape”, the artist explains. This is a genuine commitment to people and the world that are unified by a storyline in accordance with the feelings that involve autobiographies or a particular social moment.

xisten resquicios en ciertas propuestas de arte que, como en el trabajo de Paula Toto Blake, revisitan la pregunta por lo trascendental y en torno a ello instalan una temática sintetizada en diversas obras de notable originalidad formal. Piezas que vienen a resucitar y resignificar los sentimientos más profundos de nuestra sociedad contemporánea.

here are apertures in certain works of art that, as in the work of Paula Toto Blake, revisit the question of transcendentalism and with respect to it, establish a synthesized subject matter in various works of notable conventional originality; pieces that resurrect and give new meaning to the most profound feelings of our contemporary society.


De la serie La muerte del ego, 2011, masilla epoxi, madera, espejo y esmalte, 132 x 65 x 50 cm.


Mamรก, 2002, masilla epoxi, mimbre y esmalte, 90 x 60 x 45 cm.


Sin tĂ­tulo, 2001, masilla epoxi, madera y esmalte, 120 x 45 cm. de diĂĄmetro.


De este modo, su trayectoria visual se convierte en testimonio de una consciencia sacudida e inquieta que busca dar cuenta de situaciones precisas en la vida íntima de la artista y acontecimientos históricos, como el derrumbe de las Torres Gemelas en 2001 o el inquietante aumento de la indigencia en Argentina en 2003.

Thus, her visual experience becomes a testimony of a shaken and uneasy consciousness that seeks to give an account of specific things that happen in the personal life of the artist and historical events, like the fall of the twin towers in 2001 or the disconcerting increase of poverty in Argentina in 2003.

La muerte del Ego es una producción de objetos que conforman una puesta en escena donde se ensamblan brillos, texturas y diversas materialidades como madera, espejos y masilla. Éstos descansan en un complejo y creativo trabajo de modelado que da vida a interesantes formas orgánicas colmadas de detalles.

La muerte del Ego (Death of the Ego) is a production of objects that make up a staging where brilliances, textures and various materials such as wood, mirrors and putty are assembled together. They rest on complex and creative modeling that gives life to interesting organic forms full of detail.

La instalación fue realizada luego de un viaje a Edimburgo, donde la artista sufrió una fuerte lesión, cuyo tratamiento duró más de año. Confiesa Toto Blake: “Cuando la vida te presenta obstáculos de esta índole, se juegan las fibras más íntimas, las prioridades se revierten, cambia la óptica de ver el mundo, el universo se expande. Este acontecimiento me dio una oportunidad de mayor introspección en la vorágine que vivimos, de aprendizaje, de registro de la vida propia y de los otros, para abrir el corazón, creer en mi potencial, lograr mayor fortaleza y con ello vencer mis propios límites”.

The installation was created after a trip to Edinburgh, where the artist suffered a severe injury that had to be treated for over a year. Toto Blake confesses that: “When life presents obstacles like this, your most intimate fibers are played with, priorities are turned upside down, the way you see the world and the universe expands. This incident gave me the opportunity for greater insight into the chaos and turmoil that surrounds us, learning, recording my own life and that of others, to open my heart, believe in my potential, become stronger and with this conquer my limits”.

El resultado son fragmentos emplazados con una delicadeza casi poética que emerge de una fina suma de ideas, motivaciones y referencias. Así, la obra da cuenta de una atmósfera particular donde reinan la nostalgia y la reflexión, la intriga por lo más profundo y metafísico de la soledad que se funden en la constante tensión entre vida y muerte.“La serie está inspirada en una reflexión del ser, de la expansión del ego (expresado en el espejo roto), y la armonización del universo. El dorado representa la iluminación y la espiritualidad proveniente de los templos budistas y el espejo es el reflejo de nuestra propia vida”, dice Toto Blake.

The result is fragments placed with an almost poetic delicacy that emerge from a finely tuned set of ideas, motivations and references. The piece thus gives an account of a particular atmosphere where nostalgia and reflection reign, intrigue for the most profound and metaphysical of solitude that is in constant struggle between life and death. “The series is inspired by the reflection of a person, the size of the ego (expressed in the broken mirror), and harmonization of the universe. The gold represents the enlightenment and spirituality of Buddhist temples and the mirror is the reflection of our own life”, Toto Blake says.

Son objetos que se sostienen y validan en la medida que desentrañamos el enigma que les da coherencia. Ese enigma es siempre un contenido latente que está oculto en el envase que le da forma, un contenido estético manifiesto. Al igual que un sueño, estos objetos son formas de un envoltorio de otra cosa, de un asunto trascendental y humano.

They are objects that are upheld and validated to the extent that we unravel the enigma that gives them coherence. This enigma is latent, always hidden in the covering that gives it shape, a clear aesthetic content. Like a dream, these objects are a kind of facade of something else, a transcendental and human issue.

La muerte del Ego propone otra versión a las llamadas “Vanitas” propias del Barroco Holandés, rescatando el sentido de una vanidad insignificante y vacua. Vanitas contemporáneas que desarrollan una constante dialéctica entre la vida y la muerte. Inevitablemente algo en ellos nos atrapa fugazmente y por un instante pasamos a formar parte de ese juego de camuflaje que brota desde el límite difuso entre ficción y realidad. Los objetos son condensación de miedos, violencia, incertidumbre y fragilidad “Es por eso que tomé el símbolo del búho (sabiduría y protección). El búho ve en la noche, convive con las luces y las sombras, que somos nosotros. Por eso el búho, animal místico y símbolo de sabiduría, nos abre nuevas maneras de percepción a la vida y el universo”, dice la artista.

La muerte del Ego proposes another version of what are known as “Vanitas” of the Dutch Baroque, restoring the sense of an insignificant and empty vanity. Contemporary Vanitas develop constant dialectic between life and death. Something in them inevitably catches us and for a moment we form part of this game of camouflage that springs from the vague line between reality and fiction. The objects are a condensation of fears, violence, uncertainty and fragility “That is why I chose the symbol of the owl (wisdom and protection). The owl sees at night, coexists with light and shadows, which is what we are. This is why the owl, a mystical animal and symbol of wisdom, opens up to us new ways to perceive life and the universe”, says the artist.

En las composiciones de Paula Toto Blake hay algo que nos intimida, que nos identifica y pertenece. Son refulges de poder, de actitudes propias, de egos y gestos familiares que nos impulsan a reconocernos y contemplarnos en la medida que nos obliga a enfrentarnos con la propia realidad trascendental. La textura que caracteriza gran parte de su trabajo objetual, es expresiva, significativa y trasmite de por sí reacciones variables en el espectador, las que son utilizadas por la artista para llevar la materia a un nivel superior de expresión y sinestesia.

There is something in the compositions of Paula Toto Blake that intimidates us, identifies us and belongs to us. They are hints of power, ones own attitude, ego and gestures that lead us to recognize and contemplate ourselves to the extent that it forces us to face ourselves with the transcendental reality. The texture that characterizes a large part of her object-based work is expressive, meaningful and transmits varied reactions in the viewer, which are used by the artist to take the matter to another level of expression and synesthesia.

Su larga trayectoria visual da cuenta de las diferentes caras de un ser humano todavía indescifrable, impredecible, susceptible, frágil, paradójico y desconocido. Un ser que continúa mostrando nuevas facetas, nuevos modos del ser, nuevas formas de trascendencia y supervivencia y nuevas formas de arte y expresión estética.

Her extensive visual trajectory shows the different faces of a human being still indecipherable, unpredictable, susceptible, fragile, paradoxical and unknown; a being that continues to show new facets, new ways of being, new forms of survival and transcendence and new forms of art and aesthetic expression.


De la serie La muerte del ego, 2011, masilla epoxi, madera, espejo y esmalte, 180 x 60 x 80 cm.


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Argentina | Argentina Fotografía | Photography

Daniel Kiblisky Magia e historia fotográfica Photographic magic and history El fotógrafo argentino con sus fotografías luminosas, plagadas de prestancia y profundidad, que trasmiten la caza de un instante único y la esencia misma de su autor. Detrás de obras llenas de elegancia resalta la sagacidad y la pasión de Daniel Kiblisky. The Argentinean photographer boasts bright photographs, filled with excellence and depth that transmit the pursuit of a single moment and the artist’s own essence. Behind the elegant pieces is the shrewdness and passion of Daniel Kiblisky. Por Loreto Estévez. Bachiller en Ciencias Sociales y Humanidades y Licenciada en Historia (Chile). Imágenes cortesía de xxxx.

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l valor de la fotografía, en palabras de Gisele Freund, no solo reside en el hecho de que es una creación, sino sobretodo en que es uno de los medios más eficaces de moldear ideas y de influir en el comportamiento de las personas. En efecto, la fotografía es mucho más que una simple imagen; es, ante todo, una interpretación de la realidad, la captura de un momento; es la conquista del tiempo. La fotografía, asimismo, y como plantea Susan Sontag -la célebre autora de Sobre la Fotografía- tiene poderes que ningún otro sistema de imágenes ha captado jamás, toda vez que ésta no depende de un “creador” de imágenes: aunque el fotógrafo intervenga digital o manualmente la imagen, ésta seguirá

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he worth of a photograph, in the words of Gisele Freund, is not only based on the fact that it is a creation, but mostly that it is one of the most effective means for molding ideas and influencing the behavior of people. In effect, a photograph is much more than a simple image; it is, above all, an interpretation of reality, the capture of a moment; the conquering of time. Likewise, a photograph, and as posed by Susan Sontag -the celebrated author of On Photography- has the ability to capture what no other kind of image (that doesn’t depend on a “creator”) ever has: although the photographer digitally or manually changes the image, it continues to be a


Sala del Real Gabinete PortuguĂŠs, Rio de Janeiro, Brasil, 2012, fotografĂ­a digital.


siendo una representación de la realidad; una puesta en valor de un espacio o un momento que destaca por su unicidad y trascendencia. No obstante, el fotógrafo es igualmente un artista y un artesano, por cuanto debe saber dónde poner la cámara para capturar la luz y la totalidad de la imagen, haciendo de su labor una tarea que requiere tanto conocimiento como gran talento. Bajo este marco, Daniel Kiblisky, el fotógrafo argentino nacido en Buenos Aires, cautiva el arte visual con sus fotografías luminosas, plagadas de prestancia y profundidad, que trasmiten la caza de un instante único y la esencia misma de su autor, el cual en estos días se encuentra totalmente dedicado a la fotografía de espacios interiores, principalmente salas de lectura y bibliotecas de Latinoamérica. Detrás de obras plagadas de elegancia resalta la sagacidad y la pasión de Kiblisky, cuya formación autodidacta, impulsada por la perseverancia, el entusiasmo y el amor por la fotografía, lo hizo el íntegro artista que es en la actualidad. En ese sentido, el fotógrafo nos cuenta que “cada centavo que ahorraba iba a parar a la compra de rollos para practicar y de esta manera fui desarrollando una estética que luego descubrí que era parte de la enseñanza de cursos –de fotografía- que se dictaban”. Sin embargo, y a pesar del tesón y el indudable talento de Daniel, es enfático al afirmar que fue el contacto con el medio artístico el que le permitió comenzar a forjar su carrera como autor, pues al estar en contacto con artistas, críticos y curadores, algunos comenzaron a ver las fotografías que hacía en silencio y lo animaron a comenzar su carrera: “Tuve las primeras oportunidades para mostrar mi trabajo de autor en el año 2001 y de ahí he continuado hasta hoy, que puedo mostrar mi trabajo tanto en Argentina como en el extranjero”. Kiblisky se ha destacado por sus fotografías de paisajes donde prima la belleza y la claridad de espacios perdidos que el argentino captura con

representation of reality, giving value to a place or a moment that stands out for its uniqueness and importance. Nevertheless, the photographer is equally an artist and an artisan, given that he must know where to place the camera to capture the light and entirety of the image, making his work a job that requires know-how as well as great talent. Within this framework, Daniel Kiblisky, the Argentinean photographer born in Buenos Aires, captivates visual art with his bright photographs filled with excellence and depth that transmit the pursuit of a single moment and the essence of the artist himself. Currently he is completely dedicated to photography of indoor spaces, particularly libraries and reading rooms in Latin America. Behind the pieces filled with elegance is the shrewdness and passion of Kiblisky, who became the outstanding artist he is today by self-educating himself, being motivated by perseverance, and with an enthusiasm and love for photography. The photographer explains that “every penny saved was going to stop the purchase of film for practice and this is how I developed an aesthetic that I later described as part of the teaching of lectured (photography) courses”. Nevertheless, and despite the determination and indisputable talent of Daniel, he is emphatic in affirming that it was the contact with artistic outlets that allowed him to start building his career as an author. Because of his contact with artists, critics and curators, some began to see the photographs that he did and they encouraged him to start a career: “I had the first opportunities to show my work in 2001 and from there I have continued to this day, so that I may show my work in Argentina as well as abroad”. Kiblisky has stood out for his photographs of landscapes where beauty abounds and the clarity of lost places that the Argentinean


Sala del Convento de Santo Domingo, Lima, PerĂş, 2012, fotografĂ­a digital.


su cámara, y que hacen al espectador perderse en la imagen gracias a la grandiosidad de la geografía que embelesa los ojos de cualquiera. Las imágenes trasmiten vitalidad, amor por la naturaleza, goce y tranquilidad, a la vez que se empapan de una seducción y atractivo hechizante. Su obra resalta un horizonte eterno, impertérrito, sereno, donde el enorme cielo se mezcla con una pequeña franja de tierra que otorga una sensación de inmensidad y excelsitud, haciendo sucumbir al espectador ante la calidez y la hermosura. En la actualidad, Kiblisky se encuentra abocado a fotografiar espacios que no han sido capturados jamás: las salas de lectura de América Latina, sugerencia hecha por su hermana Lida. En relación a éstas imágenes y su trasfondo, el fotógrafo señala: “En principio lo que intento expresar sobre todo en esta serie de las salas de lectura de Sudamérica, es que representan una época de esplendor de la cultura en la región donde se construyeron estas inmensas bibliotecas con aires europeos y donde se forjaron miles de estudiantes, escritores, intelectuales, etc. También busco dar testimonio de su actualidad y su existencia, ya que muchísima gente ni sabe que están. Como han ido perdiendo espacio frente a las computadoras, en muy pocos espacios han podido retener lectores, solo las que han podido actualizarse con nuevos programas y formas de estudio y/o talleres atrayentes al público joven”. El argentino descubrió, asimismo, que al menos en Sudamérica no ha sido un tema explotado fotográficamente, y que, de hecho, muchos directores de estas bibliotecas lo han recibido con entusiasmo y le han solicitado algunas de sus fotografías debido a que no tenían registro fotográfico del lugar. Brillantes y soberbias, las fotografías de Kiblisky son además de enorme importancia para la historia de Sudamérica, pues el trabajo de documentación visual que realiza el fotógrafo no solo es fabuloso e indudablemente rico en cuanto a su valor artístico, sino también constituye un soporte material de gran importancia para el patrimonio cultural de

captures with his camera, and that make the spectator lose himself in the image thanks to the magnificence of the geography that captivates the eyes of everyone. The images transmit vitality, love for nature, pleasure and tranquility, at the same time that they are filled with a seducing attraction. His piece highlights an eternal horizon, unperturbed, serene, where the endless sky mixes with a small piece of land that gives the viewer the sensation of immensity and arrogance, forcing them to succumb to its warmth and beauty. Today Kiblisky photographs spaces that have never been captured before: reading rooms in Latin America, an idea that was suggested to him by his sister, Lida. In relation to these images and their underlying message, the photographer states that: “Above all what I try to express in this series of reading rooms in South America is that they represent an age of splendor of the culture of the region when immense libraries were constructed with a European air and where students, writers, intellectuals, etc. were formed. I also try to present proof of their existence and importance, as the vast majority of people don’t even know that they exist. Since they have been losing their hold since the invention of computers, very few have been able to retain readers- only those that have been able to change by adding new programs and offering ways to study and/or workshops that are attractive to young people”. Likewise, the Argentinean found that, at least in South America, this subject has not been focused on photographically, and that in fact, many of the directors at these libraries have been enthusiastic about it and asked for some of his photographs because they didn’t have any photographic registry of their libraries. Majestic and illuminated, the photographs of Kiblisky are also of great importance to the history of South America, as the visual documentation of the photographs is not only exceptional and undoubtedly valuable in terms of their artistic value, but also greatly support the cultural


Sala Gabriela Mistral, Biblioteca Nacional de Chile, Santiago, Chile, 2012, fotografĂ­a digital.


la región. Así, en sus fotografías confluye la identidad, la memoria y el patrimonio junto al arte, la belleza y la genialidad del autor. Al observar este trabajo de Kiblisky, se evidencia cierto parecido estético a las obras de los alemanes Candida Höfer y Andreas Gursky, pertenecientes a la Escuela de Fotografía de Düsseldorf. En relación a ello, el argentino es enfático en aclarar sus intenciones iniciales: “Permanentemente me han hecho esa pregunta desde que mi trabajo sobre las salas de lectura salió a la luz. El hecho es que hasta muy avanzado mi trabajo sobre dichas salas, desconocía completamente la obra de Höfer y la de Gursky. Luego descubrí que mi obra tiene cierta similitud con el admirable trabajo de estos artistas, y también vi que muchos otros artistas en Europa y Estados Unidos han hecho este tipo de fotografías, solo para citar un ejemplo, nombro a Massimo Listri, un excelente fotógrafo italiano. Además, llegué a las salas de lectura por sugerencia de mi hermana que era bibliotecaria ya que yo buscaba ‘paisajes interiores’. Mi decisión de hacerlo en Sudamérica reside en dejar mi trabajo como un testimonio artístico de esta región. Por otro lado, la similitud de los puntos de vista para estos emblemáticos lugares, corresponde a una estética que podemos tener en simultáneo muchos fotógrafos, es decir un mismo pensamiento de dónde poner la cámara”. Por último y en relación a su técnica, Daniel afirma que aún es fiel a la cámara de placa -aquella análoga y de gran formato- ya que en su opinión, si bien las cámaras digitales han sido un gran adelanto tecnológico y, para muchas personas, una gran solución por su inmediatez y prestación, él prefiere la calidad de la fotografía química. “Creo que se han perdido muchos conocimientos que eran casi obligatorios cuando antes uno tenía que comenzar con las cámaras analógicas, ahora la mayoría de los usuarios "comunes" lo soluciona todo en automático o con programas de Photoshop” concluye.

heritage of the region. His photographs incorporate identity, memory and heritage in the art, beauty and stroke of genius of the author. From observing Kiblisky’s piece, one can see evidence of aesthetics similar to pieces by German photographers Candida Höfer and Andreas Gursky, who belong to the School of Photography of Düsseldorf. Regarding this, the Argentinean is emphatic in clarifying his initial intentions: “I have often been asked that question since people have become familiar with my work on reading rooms. The fact is that until I was far along in my work on the rooms, I was completely unaware of the pieces by Höfer and Gursky. I found out later that my piece has certain similarities to the admirable work of these artists, and I also saw that many other artists in Europe and the United States have done these kinds of photographs, just to name one; Massimo Listri is an excellent Italian photographer. Also, I got the idea of reading rooms from my sister who was a librarian when I was looking for ‘interior landscapes’. I decided to carry out my work in South America so that I would leave behind my artistic testimony of this region. On the other hand the similarity of the points of view for these symbolic places corresponds to an aesthetic that many artists take on simultaneously, which today is the known as where to put the camera”. Lastly and in relation to his technique, Daniel affirms that he is still faithful to cameras using photographic plates -analog and large format cameras- because in his opinion if digital cameras have been a great technological advance and for many a solution to the speed and performance of cameras, he prefers the quality of chemical photography. “I think that they have lost a lot of aspects that were almost obligatory when you had to use analog cameras. Now the majority of “average” users solve everything automatically or with Photoshop programs”, he concludes.


Sala del Colegio Nacional Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina, 2010, fotografĂ­a digital.


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Chile | Chile Dibujo | Drawing

Dominique Schwarzhaupt Realidades ficticias Fictitious realities

La obra de la artista transita constantemente entre la realidad y la ficción. Utilizando la técnica como una mera herramienta, sus dibujos se expresan como una mutación continua que desafían los límites del entendimiento y la percepción.

The ar tist’s piece continually shif ts between reality and fiction. Utilizing the technique as a mere tool, her drawings are expressed as constant mutations that challenge the limits of understanding and perception.

Por Catalina Martin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

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La artista conjuga las características propias de este estilo y lo usa, paradójicamente, para provocar una transgresión entre los límites de lo que percibimos como real y lo que corresponde a una manipulación ficticia. Mediante sus dibujos hace una crítica implícita a lo que busca el hiperrealismo. Invierte el planteamiento de representar lo más fidedignamente posible los detalles y las formas de nuestra realidad y, a cambio, se vale de esta práctica para recrear lo contrario. A partir de un código conocido, construye personajes aparentemente realistas en una primera instancia, si bien su existencia no tiene cabida en este mundo. “Aunque los dibujos estén manipulados, trato de que permanezca una sensación de familiaridad entre el retrato y el espectador, que la persona logre ver a una persona”, comenta.

The artist combines the characteristics unique to this style and uses it, paradoxically, to create a gap between what we perceive as real and what is deceptive manipulation. Through her drawings she makes an implicit critique of hyperrealism. She reverses the approach of portraying the details and design of our reality as accurate as possible and, in exchange, uses it to show the opposite. The artist first constructs seemingly realistic characters, though they do not exist in this world. “Although the drawings are modified, I try to leave a feeling of familiarity between the portrait and the viewer, so that the person is able to see a person”, she comments.

Hay una simbiosis de elementos que permite observar simultáneamente lo general y lo particular de la obra, donde la técnica inacabada suscita la convergencia entre el dibujo a nivel macro y las mismas manchas.

There is a collaboration of elements that allows one to simultaneously observe the piece in general as well as its peculiarities, where the unfinished technique creates the convergence between the macro level and the spots

e gusta que la gente vea primero un rostro, después una mancha, y después miles de manchas chicas. Me gusta jugar con eso”. Dominique toma el concepto del hiperrealismo y lo adecua a su propio imaginario. Sin transformar la técnica como el fin último de su trabajo, la utiliza como un simple instrumento para llegar a su objetivo.

like for people to first see a face, then a spot, and then thousands of little spots. I like to play with that”. Dominique takes the concept of hyperrealism and adapts it to her own imaginary. Without making the technique the ultimate purpose of her work, she uses it as a mere instrument to meet her objective.


Apoyada, grafito sobre papel, 75 x 65 cm.


Se produce una sensación de seres etéreos, donde es imposible encasillar o situar los retratos en un contexto definido, y donde hay una constante insinuación frente a lo que se nos presenta, pero jamás una respuesta.

of the drawing. This produces an ethereal feeling, where it is impossible to categorize the portraits or place them in a defined context, and where there is a constant hint with respect to what is presented to us, but never an answer.

“Mis dibujos son el hogar de miles de detalles y en cada uno de éstos encontramos nuevas formas que no son visibles a simple vista”, comenta. Su obra se independiza totalmente de la fotografía y forma seres que en un principio se asemejan a una realidad tangible, pero que finalmente se transforman en entes inverosímiles e irreales que apelan a seres extraños y ajenos a nuestro mundo. La artista va estableciendo formas individuales y únicas que no logran igualarse al retrato convencional del inconsciente colectivo.

“My drawings are home to thousands of details and in each one of these we find new forms that are not visible to the naked eye”, she comments. Her piece completely separates photography and forms beings that at first resemble a tangible reality, but in the end are transformed into unusual and improbable, unrealistic entities that appear as strange beings, foreign to our world. The artist establishes unique forms that don’t compare to the conventional portrait of the collective unconscious.

Su obra representa una dualidad que, en apariencia, parece contradictoria. Por una parte, la técnica que utiliza reproduce seres incorpóreos e impalpables. Personajes a los que no se les puede asociar un patrón definido, pero que simultáneamente expresan instintos propios de los seres humanos como la agresividad y la violencia. Así, la artista se mueve entre la intangibilidad y la pureza, frente a los sentimientos más sombríos del hombre. En una sociedad donde estamos expuestos a múltiples imágenes y estímulos que pasamos inadvertidos la mayor parte del tiempo, la obra de la artista obliga a detenerse, observar y, sobre todo, a encontrar. Exige darse el tiempo que en el mundo contemporáneo escasea.

Her piece portrays a duality that, in appearance, seems contradictory. On one hand, the technique she uses reproduces intangible, impalpable beings. Characters that it is not possible to associate with defined patterns, but that simultaneously express instincts unique to human beings like aggressiveness and violence. The artist thus moves between the intangible and innocence, facing the most dismal emotions of mankind. In a society where we are exposed to multiple images and stimuli that the majority of the time go unnoticed, the artist’s piece forces one to stop, observe and, most importantly, find. It demands time, which in the contemporary world is scarce.

La metamorfosis que sufren sus dibujos a partir de la manipulación de las facciones del rostro humano con Photoshop y el tratamiento del color, rozan en lo grotesco y lo caricaturesco. Un conjunto de excesos donde se exageran las expresiones faciales y se ironiza sobre ellas. Una idea que lleva a pensar hasta qué punto el hombre es capaz de expresar sus sentimientos sin caer en la satirización.

The metamorphosis that her drawings go through with changes to features of the human face with Photoshop and her use of color, come close to being grotesque and cartoonish; a set of excesses where facial expressions are exaggerated and ridiculed. An idea that leads one to wonder to what point man is capable of expressing his feelings without falling victim to satire.

Esta transformación hace que los retratos resulten irreconocibles respecto a la fotografía original. “Mis personajes están atrapados en sus hojas,

This transformation makes the portraits unrecognizable when compared to the original photograph. “My characters are trapped in


Autoretrato Rorschach, grafito sobre papel, 60 x 90 cm.


aplastados los unos con los otros, contenidos en su propia realidad. Una realidad que, a pesar de que nace de nuestro propio lenguaje y donde logramos comprenderlos en primera instancia, nos inquieta, pues por alguna razón, son sólo visiblemente reales”, cuenta la dibujante.

their pages, smashed together, content in their own reality. A reality that, despite it stemming from our own language and being able to understand them at first, we are troubled, because for some reason, they are only visibly real”, the drawer explains.

El ritual que realiza la artista es minucioso; toma la fotografía y la interviene resaltando los pliegues de la piel y alterando los tonos rojizos para que deriven distintas manchas y arrugas, efecto que se acentúa debido a lo monocromático de su obra. Luego, añade sombras y detalles dentro del mismo dibujo, formando figuras autónomas que se explican fuera del dibujo, creando un juego entre lo que representa el retrato y el significado de las historias que se van descubriendo dentro. La artista mantiene la naturaleza propia de los ojos, porque considera que es la parte del hombre que más se reconoce en la pintura, y uno de sus objetivos es permitir que el espectador tenga la opción de significar libremente su obra. “Tengo una cosa muy personal con cada ojo, me gustan porque es lo que más produce sentimientos, si no, se pierde la sensación de familiaridad y eso no me gusta”, comenta.

The process carried out by the artist is meticulous; she takes photography and takes control of it, highlighting the creases of the skin and altering the reddish tones so that different spots and wrinkles are exposed, the effect accentuated by the piece being monochrome. Then, she adds shading and details to the drawing, forming autonomous figures that explain themselves outside the drawing, creating a mind game of what the portrait depicts and the meaning of the stories found within it. The artist maintains the fundamental nature of the eyes, because she considers them to be the part of the person most recognizable in the painting, and one of her objectives is to give the viewer the opportunity to freely give her piece meaning. “I have a very personal thing with eyes, I like them because they are what produce feelings, without them, the feeling of familiarity is lost and I don’t like that”, she says.

Una obra que no se queda en la poética del estilo y que se desliga del canon aparente al que está suscrito. Corresponde a un estilo netamente personal que permite darle significados distintos dependiendo del ángulo en el que se observe. “Me interesa que no haya una única lectura, que las personas vayan encontrando e imaginando cosas dentro del mismo retrato”, explica Dominique.

A work that isn’t attached to the poetic style and parts from the standards it is subject to. It corresponds to a purely personal style that allows it to be given different meanings depending on the angle from which it is observed. “I would like for there to not being one single interpretation, but that people go on finding and imagining things in the same portrait”, Dominique explains.

Es una obra en la que se hace necesario el feedback con el espectador, ya que en ese momento, con el significado que éste le otorga, es cuando el dibujo alcanza su máxima expresión. “Lo que más me gusta de hacer este tipo de dibujos es que sea atemporal y un poco retrógrado. Me gusta poder crear a alguien que sea la extensión de una persona, pero que al mismo tiempo no es nadie, y reconocer cosas de uno mismo en él”, concluye.

It’s a work in which the viewer’s feedback is necessary because it is in that moment, with the meaning that he or she gives it, that the drawing becomes the most expressive. “What I like most about doing these kinds of drawings is that they are timeless and a bit reactionary. I like to be able to create someone that is the extension of a person, but at the same time isn’t anyone, and recognizing things that are true about oneself in him”, she concludes.


Rorscharch Sebastiรกn, 2013, grafito sobre papel, 76 x 112 cm.


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Perú | Peru Fotografía | Photography

Gabriela Hennig REFLEJOS METAFÓRICOS METAPHORICAL REFLECTIONS Materiales orgánicos y artificiales se convierten en metáforas, comunicando mundos que a simple vista no podemos apreciar. A través del lente macro, la obra de Gabriela Hennig emana armonía mediante ritmos y detalles.

Organic and artificial materials become metaphors, conveying worlds that we cannot appreciate with the naked eye. Through a macro lens, the work of Gabriela Hennig exudes harmony through rhythm and details.

Por Emilia Benítez Silva. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

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Como en un juego, la artista presenta sus Gotas en diferentes formas, colores y tamaños, constituidas por distintos líquidos. No hay manipulación de ningún tipo; Gabriela se preocupa por “respetar el momento preciso”.

As in a game, the artist presents her Gotas in different forms, colors and sizes. They also consist of different liquids. There is no manipulation of any kind; Gabriela concerns herself with “respecting the precise moment”.

as gotas son reflejos. Según el ángulo que se mire cambia la realidad, se transforma en otra cosa, pero en definitiva la gota queda la misma, su esencia no cambia, sólo la percibimos distinta”, dice Gabriela Hennig sobre su colección de fotografías Gotas. En esa misma frase plasma el concepto de su trabajo que, aunque es muy diverso y variado, busca en su totalidad reflexionar sobre la vida y, literalmente, “reflejar” el significado de los detalles.

he drops are reflections. According to the angle that you look at it from, the reality changes. It’s transformed into something else but ultimately the drop remains the same; its essence doesn’t change, we only perceive it differently”, Gabriela Hennig says about her collection of photographs Gotas (Drops). In this same statement she captures the concept of her work that -though very diverse and varied- seeks in its entirety to reflect on life and literally “reflect” the meaning of the details.


Sin Título, impresión digital sobre acrílico, 10 x 10 cm.


Unas gotas las expone en gran formato, otras en un montaje compuesto por 247 imágenes diferentes de pequeño formato. Todo tiene un sentido y cada imagen vale por sí misma, pero también al juntarse forman un todo, creando una nueva unidad. Es que, a los ojos de Gabriela, no hay mucha diferencia entre las gotas y las personas: a pesar de que son de la misma especie cada una es individual, tiene su propia identidad y percibe el mundo de una manera particular.

She displays some drops in large format and others in a montage comprised of 247 different small-format images. Everything has meaning and each image is important on its own. However, they also form a whole when united, creating a new entity. In the eyes of Gabriela, there is not much difference between the drops and people. Despite them being of the same group, each one is an individual with its own identity and perceives the world in a particular way.

La luz es el personaje principal de su obra, gracias a ella se producen los reflejos y las sombras que cautivan a Gabriela. “Nosotros, como seres humanos, dependemos de la luz y esos reflejos y sombras nos crean la posibilidad de ver otros mundos”, explica y agrega: “Es esa luz y la luz interior la que nos hace vibrar, brillar y vivir, reflejándonos a través de la sensibilidad y de la transparencia”.

Light is the main character of her work. It is thanks to light that the shadows and reflections that captivate Gabriela are produced. “We, as human beings, depend on light and these shades and reflections give us the ability to see other worlds”, she explains. “It is this light and inner light that thrills us, makes us shine and live, reflecting us through feeling and transparency”, she adds.

Capturando la verdad subjetiva

Capturing the subjective truth

La carrera de Gabriela se ha guiado por un registro de la belleza, por eso es extremadamente detallista y el enfoque de su cámara se centra en mostrar las cosas simples que no vemos. De esta forma, la fotógrafa realiza su búsqueda de las respuestas vitales. “Yo siento un profundo amor por la vida, me admiro y asombro ante ella, la valoro mucho”, explica.

A history of beauty has guided Gabriela’s career. It is extremely detailed and the focus of her camera centers on showing the simple things that we don’t see. In this way, the photographer carries out her search for vital answers. “I have a deep love for life. I admire and stand in awe before it. I think very highly of it”, she explains.

La artista está siempre en movimiento, es muy inquieta y eso se puede deducir de sus fotografías. Pero además tiene el lado de la quietud y de la paz que se refleja en su exposición Semillas para la cual crea una manta de cientos de pequeñísimas semillas pegando una por una con mucha paciencia en una acción meditativa y contemplativa.

The artist is always on the move. She is very restless, which may be inferred from her photographs. She also has a tranquil and peaceful side that is reflected in her exposition Semillas (Seeds). For this piece she creates a blanket out of hundreds of tiny seeds. She goes through a meditative and contemplative process, patiently gluing on each seed.

Gran parte de la personalidad y del carácter de Gabriela está plasmado en su obra. La curiosidad es el motor que la impulsa a descubrir el mundo, por eso siempre intenta encontrar respuestas y su forma de hacerlo es acercándose con el lente macro. De esta forma también despierta la curiosidad en el espectador, pero siempre dándole libertad de interpretar la obra. La artista necesita tanto una respuesta racional como una que le llegue al corazón. “Quiero saber que hay algo grande detrás, que hay un Dios, el creador”, cuenta Hennig.

A lot of Gabriela’s character and personality is reflected in her work. Curiosity is the engine that drives her to discover the world. It is why she always tries to find answers and her way of doing so is by getting closer with a macro lens. This way she also arouses curiosity in the viewer, while still giving them the freedom to interpret the work. The artist needs a rational answer as well as one that goes to her heart. “I want to know that there is something big behind it, that there is a god, the creator”, Hennig states.

El trabajo de la artista alemana residente en Lima, tanto sus fotografías como sus instalaciones, tiene como objetivo hacer reflexionar poniendo en juego todas sus facultades. Por ejemplo, en Método de duda, fusionó pieles de pescado con un tambor de lavadora, lo que planteaba el encuentro del mundo orgánico con el mundo social sin hacer una crítica a este último, sino proponiendo la integración de ambos y reconectando, a través del

The objective of the work of the German artist who resides in Lima -of her photographs as well as her installations- is to make the viewer reflect. To do so she puts all of her powers into play. For example, in Método de duda (Method of doubt), she put fish skins together with a washing machine drum, which represented an encounter of the organic world with the social world. She was not making a critique of the latter, but proposing the


Sin Título, impresión digital sobre acrílico, 120 x 120 cm.


arte, el mundo natural con lo creado por el ser humano. “Es un poco conectar esos mundos, porque a veces con tanta tecnología nos desconectamos de nosotros mismos y de nuestra esencia”, manifiesta. Al mismo tiempo, al fusionar desechos naturales como pieles de pescado con objetos desechados por el hombre, la artista les da una nueva oportunidad, les regala una nueva vida. Es como trascender la muerte inevitable.

integration of both and reconnecting the natural world with that created by humans through art. “It’s a modest connection of these worlds because sometimes with so much technology we disconnect from ourselves and our essence”, she says. At the same time, when putting together natural waste like fish skins with objects discarded by people, the artist gives them a new chance; a new life. It’s like transcending the inevitable death.

Gabriela cree fervientemente en que no hay que perder la visión positiva y su obra es un canto a la vida. Ese es el mensaje presente en todo su trabajo, demostrando que en cada cosa, por pequeña y cotidiana que sea, se puede encontrar algo virtuoso y noble. “Aunque trabajo con material inerte, con desechos, con luz, con transparencias, con sombras, siempre hay belleza”, declara la artista.

Gabriela fervently believes that we should not lose our positive outlook and her work is an ode to life. That is the message present in all of her work, demonstrating that in each thing, whether small and mundane or however, something virtuous and noble may be found. “Although I work with lifeless materials; with wastes, light, transparencies, shadows, there is always beauty”, the artist declares.

En su proceso de creación el objeto la selecciona a ella y no al revés, algo la atrae y la llama a crear. “Las cosas me salen muy intuitivamente, es algo que va por dentro, que emana de la profundidad de mi ser”, cuenta Gabriela. Y es tan natural que debe ser la razón por la cual, gracias a la sencilla y sensible composición de las fotos, sus imágenes transmiten paz y armonía.

In her creation process the object chooses her and not the other way around. Something attracts her and calls her to create. “Things come out of me very intuitively. It’s something that goes within that emanates from the depth of my being”, Gabriela explains. It’s so natural that it must be the reason why -thanks to the simple, delicate composition of the pictures- her images convey peace and harmony.

Piedras y hojas

Stones and leaves

Las piedras son ahora las que llaman a Gabriela. La artista está comenzando un proyecto con este material, recién está en etapa de recolección, coleccionando piedras de todos los tamaños, formas y texturas. “Me parece muy interesante porque mis materiales anteriores siempre fueron muy frágiles y transparentes”, revela y agrega que, de todas formas, las piedras van perfectas con su concepto porque están en constante transformación, tienen mucha energía y son testigos de la historia.

Presently, what calls Gabriela’s attention are stones. The artist is starting a project with this material. She is just now in the stage of gathering, collecting stones of all shapes, sizes and textures. “They seem really interesting to me because my previous materials were very fragile and transparent”, she reveals. She adds that the stones go perfectly with her concept anyways because they are constantly transforming, have a lot of energy and are witnesses of history.

Pero ese proyecto deberá esperar un tiempo porque por ahora la fotógrafa está trabajando en una exposición que tendrá con su amiga Juliane Koepcke, la única sobreviviente de un vuelo que cayó en la selva amazónica en 1971. Ella hará el lanzamiento de su libro Cuando caí del cielo en la versión español y Gabriela la acompañará con una muestra. En mayo irá con su amiga a la selva a conocer Panguana, Estación Biológica y Área Conservada, destino al que se dirigía Koepcke. “La idea es presentar algo nuevo, crear algo con hojas. Las hojas amortiguaron la caída de Juliane, la protegieron contra el sol y la lluvia. Además, son esenciales para nuestra vida, son el pulmón de nuestro planeta”, explica emocionada. Todavía no sabe si serán fotos o una instalación o una mezcla de ambos, pero en agosto se encontrará en Berlín en la exposición Retter des Lebens–Blätter.

But this project must wait a while because for now the photographer is working on an exposition that she is going to hold with her friend Juliane Koepcke. Juliane was the only survivor of a plane that crashed in the Amazon rainforest in 1971. She will be launching the Spanish version of her book, When I Fell from the Sky, and Gabriela will accompany her with an exhibition. In May, she will go with Koepcke to Panguana, a Biological Station and Conservation Area in the rainforest. “The idea is to present something new; create something with leaves. The leaves softened Juliane’s fall; they protected her from the sun and the rain. Also, they are essential to our life; they are the lungs of our planet”, she explains, deeply moved. She still does not know if she will exhibit pictures or an installation or a mix of both, but she will be at the Retter des Lebens–Blätter exhibition in Berlin in August.


Sin Título, impresión digital sobre acrílico, 10 x 10 cm.


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Argentina | Argentina Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Milagro Torreblanca Atravesados por la violencia Crossed by violence

Imposible escapar a nuestro destino, verdugos de nuestra propia muerte. La obra nos ha enjaulado y a nuestro lado se ha sentado la violencia, la que impartimos, la que padecemos. No podemos escapar. La artista se sabe parte, elije hacerse cargo y trabajar con eso.

Impossible to escape our destiny, executioners of our own death. The piece has caged us and violence has sat on our side, the violence that we impart, that we suffer from. We cannot escape. The artist knows part, chooses to take charge and works with this.

Por Florencia Ortolani. Profesora de Bellas Artes y crítica de arte (Argentina) Imágenes cortesía de la artista.

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ilagro es una mujer cálida, con mirada renegrida y franca y sonrisa cómplice. Mientras conversamos se desliza etérea entre paredes abarrotadas de bastidores. Su taller amplio y luminoso es su tranquilo remanso en la ciudad. Allí trabaja en la serie Cicatrices desde hace más de diez años y por momentos cuesta unir esa voz suave y ese hablar cansino con las palabras severas y punzantes que elije para describir su escena enunciativa. Es que su obra lastima, nos interpela como sociedad, más que eso, como especie.

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ilagro is an enthusiastic woman, with a very dark look and frank and knowing smile. As we talk, she glides between walls filled with frames. Her large, bright workshop is a quiet haven in the city. There she has been working on the series Cicatrices (Scars) for over ten years and at times it is difficult to unite that soft voice and tiresome talk with the harsh and stabbing words that she chooses to describe her illustrative scene. It is that her work affects us. It addresses us as a society, more than that, as a species.


Cicatrices, tĂŠcnica mixta, 40 x 40cm.


Con la serie Cicatrices, esta artista chilena radicada en Buenos Aires busca representar la repetición incansable de ciertas matrices antropológicas que nos atraviesan en tanto seres humanos. “Matrices que no logramos reconocer” dice, “y volvemos a reproducir exactamente una y mil veces. La violencia, por ejemplo, aquella que nos conduce al deseo de exterminio del otro en tanto diferente, es algo que ha sucedido siempre a lo largo de la historia, es un instinto humano más entre tantos otros y sin embargo deja las marcas más dolorosas, huellas que no son culturales ni generacionales pero que no logramos asimilar, no aprendemos de ellas y lejos de sanarlas las reproducimos incesantemente”.

With the series Cicatrices, the Chilean artist settled in Buenos Aires hopes to represent the tireless repetition of certain anthropological matrixes that we go through as human beings. “Matrixes that we are not able to recognize” she says, “and that we reproduce a thousand times. Violence, for example, that leads to the desire to abolish others because they are different, something that has always gone on throughout history and is one of many human instincts yet leaves painful scars, treads that are not cultural or generational but that we are unable to comprehend. We do not learn from them and far from healing them we incessantly reproduce them”.

Su propuesta no se nos presenta como una actividad discursiva compensadora, no es su objetivo brindar soluciones fantásticas a las contradicciones e injusticias de la humanidad. En palabras del antropólogo Claude Levi-Strauss, no busca ser una mediación imaginaria. Lejos de ello, Cicatrices repone desde un recorrido occidental y con una lectura actual aquello que el filósofo Mircea Eliade ha denominado en su investigación de las comunidades “primitivas”, el mito del eterno retorno, en el que define nuestros actos como mera repetición arquetípica de hechos primordiales que existieron desde siempre. De esta manera, nuestra vida sería una especie de recreación ininterrumpida de gestas ya inauguradas por otros.

Her idea is not presented to us as a compensating contemplative activity; her objective is not to offer great solutions to the contradictions and injustices of humanity. In the words of anthropologist Claude Levi-Strauss, she is not trying to be an imaginary mediation. Far from that, Cicatrices restores from a western trip and with a current interpretation, that which philosopher Mircea Eliade in his investigations of the “primitive” communities called the myth of the eternal return, which defines our acts as mere archetypal repetition of primitive acts that have always existed. In this way, our lives would be a kind of continuous diversion of exploits already begun by others.

“En mi trabajo se pone necesariamente en juego una percepción que no es la simple mirada. Es una obra para ser tocada”, asegura Torreblanca. “Bastaría con cerrar incluso los ojos y rozarla, poner la palma de la mano y sentir el filo latente de las puntas de los elementos con los que trabajo. Creo que este sentido del tacto es fundamental para entender todo el concepto de mi obra”, y añade: “El elemento utilizado tiene una carga simbólica que es esencial, tanto como la palabra o la forma. No es lo mismo escribir con tinta GATILLO FÁCIL que hacerlo con clavos o alfileres”. Por su parte, la instancia retórica es resuelta a través de los ejes luz/sombra, presencia/ausencia y temporal/atemporal. Las sombras proyectadas, aunque parecen dibujadas, construyen una realidad más, quizás las más contingente.

“In my work it becomes necessary to play a perception that is not a simple look. It is a work to be touched”, Torreblanca assures. “It would be enough to just close ones eyes and brush against it, place the palm of your hand and feel the latent edges of the ends of the elements that I work with. I think that the sense of touch is fundamental in understanding the entire concept of my work”, and she adds: “The element used has a symbolic meaning that is essential, as much as the word or shape. It is not the same to write with TRIGGER HAPPY ink as doing it with nails or pins”. For her, rhetoric is achieved through the central ideas of light/shade, presence/absence and temporary/everlasting. The shadow projected, although it appears to be drawn, forms more of a reality, perhaps being the most contingent.

Dentro de la misma serie, Milagro desarrolla actualmente un nuevo proyecto, diseñar la palabra SUDACA con cuchillos, esta vez clavados en la tela desde el frente a modo de puñal, instancia retórica definitivamente efectiva. Al respecto, explica que hace meses busca el cuchillo justo para enterrar en su obra e indaga acerca de la forma, la escala, el material, la punta, los dientes y el tipo de hoja entre otras muchas variables. “Como necesito gran cantidad de elementos, algunas perso-

Within the same series, Milagro is currently developing a new project, sketching the word SUDACA with knives; this time nailed in the cloth from the front like a dagger, definitely an effective use of rhetoric. Regarding this, she explains how she has been searching for months for the perfect knife to drive into her piece, examining the shape, scale, material, tip, teeth and the kind of blade amongst many other variables. “Since I need a large quantity of elements,


La lagrima de Eros, tĂŠcnica mixta, 120 x 120cm.


2055, técnica mixta, 50 x 50cm.

nas me han sugerido que utilice cuchillos de plástico. Obviamente esa posibilidad es impensable. Los cuchillos de utilería no tienen alma”, concluye con esa sonrisa muy suya.

some have suggested that I use plastic knives. Obviously that possibility is unthinkable. Utility knives do not have soul”, she concludes with a smile very much her own.

Los trabajos de la serie interpelan al espectador. La inminencia de la herida está latente. No es una obra amable. Es un trabajo fuerte con un concepto severo e hiriente. Cuidadosamente ha seleccionado frases poderosas con un sólido anclaje social, cristalizadas hasta llegar a pertenecer a una memoria colectiva diacrónica y sincrónicamente transcultural. A su vez, centenares de clavos o alfileres elegidos minuciosamente por su inherente agresividad son clavados desde atrás del bastidor con la intención de activar los sentidos del visitante incrédulo. Tocar las obras de esta serie es ponerse en riesgo, es sentirse desamparado.

The pieces of art in the series challenge the viewer. The imminence of the wound is dormant. It is not a pleasing piece. It is an intense piece with a severe and striking concept. She has carefully chosen powerful phrases with a solid social anchor, crystallized until they belonged to a phenomenon of collective memory and transcultural synchronism. In turn, hundreds of nails or pins carefully chosen by her inherent aggressiveness are nailed from behind the frame with the intention of stimulating the senses of the incredulous visitor. To touch the pieces of this series is to put oneself at risk, to feel abandoned.

Imposible escapar a nuestro destino, verdugos de nuestra propia muerte. La obra nos ha enjaulado y a nuestro lado se ha sentado la violencia, la que impartimos, la que padecemos. No podemos escapar. La artista se sabe parte, elije hacerse cargo y trabajar con eso. Lo lleva al plano y lo visibiliza crudamente, el homo sacer, el hombre sacrificable, que asiste con placer estético a su propio exterminio, es invitado gentilmente por Milagro Torreblanca a reflexionar sobre su propio destino. Bienvenido sea.

Impossible to escape our own destiny, executioners of our own death. The work has caged us and violence has sat on our side, the violence that we impart, that we suffer from. We cannot escape. The artist takes part in the same, chooses to take charge and works with it. She turns it into a work of art and crudely makes it visible, the homo sacer, the sacrificable man, who assists his own extermination with aesthetic pleasure, is invited by Milagro Torreblanca to reflect on his own destiny. It is welcome.


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124 . 125 Perú | Peru Pintura | Painting

Gerardo Chávez SOLEMNE CONCUPISCENCIA SOLEMN DESIRE Por Manuel Munive Maco. Crítico de arte (Perú). Imagen cortesía del artista.

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Su tendencia natural por la figuración -reforzada por el hecho de construir su universo plástico a partir de un grácil y sólido dibujo- lo van aproximando estilísticamente hacia el pintor cubano, de quien incorpora elementos anatómicos notorios pero prodigiosamente transfigurados por un erotismo extremo en el que el coito ocupa el lugar de una ceremonia convulsa a la que asiste una multitud de espectadores

His natural tendency to form things –reinforced by the construction of his plastic universe from a solid and graceful drawing- coming closer stylistically to the Cuban painter, from whom he incorporates elements that are visibly anatomical but prodigiously transfigured by an extreme eroticism in which sexual intercourse takes the place of a tumultuous ceremony attended by a crowd of

erardo Chávez (Trujillo, 1937) reconoce abiertamente la influencia de dos genios de la pintura latinoamericana del siglo XX en su obra temprana: la del chileno Roberto Matta y la del cubano Wifredo Lam, a quienes conoció a principios de los años sesenta; al primero en Roma y al segundo en París. Al parecer ambos pintores aprecian “a primera vista” los cuadros del joven peruano que había quemado las naves y optado por erigir una obra en Europa, trabajando y exponiendo en Florencia, Roma, Ámsterdam y Bruselas, hasta recalar en París, ciudad donde permaneció varias décadas y a donde regresa de cuando en cuando.

erardo Chávez (Trujillo, 1937) openly acknowledges the influence of two geniuses of Latin American painting of the 20th century in his early work: that of the Chilean, Roberto Matta and Cuban, Wifredo Lam, who he met in the early sixties; at first in Rome and later in Paris. Both painters allegedly esteemed the works of the young Peruvian “at first sight”. That is, the young Peruvian who burned his bridges and opted to establish his work in Europe, working and exhibiting in Florence, Rome, Amsterdam and Brussels, until arriving to Paris, where he remained for several decades and returns to from time to time.


Idole possédée, 1978, pastel graso sobre tela, 114 x 146 cm.

y en la que participan incluso algunos cuadrúpedos acezantes. Pero un descubrimiento técnico hace que su trabajo de estos años sea un aporte particularmente original: el manejo del pastel graso sobre el lienzo con el que plasma una imaginería etérea en la que los trazos parecen difuminarse sobre la tonalidad natural del lino crudo.

spectators and in which some anxious four-legged animals even participate. But a technical discovery makes his work from these years a particularly original contribution: the handling of the oil pastel on canvas with the ethereal imagery in which the strokes seem to fade on the natural tone of the unbleached linen.

Chávez, que renueva sus ciclos temáticos conjuntamente con las técnicas pictóricas empleadas -tal como lo demuestra su uso inicial del óleo, entre 1960 y 1970, o las tierras de color sobre yute, entre 1993 y 2006- se sirvió exclusivamente del pastel graso para ejecutar sus obras entre los años 1971 y 1982. El éxito de su comercialización en Europa nos privó del placer de verlos expuestos con mayor frecuencia en el Perú. Afortunadamente, la galería Enlace Arte Contemporáneo organizó una notable exhibición a principios de este año, reuniendo -tras una pesquisa de varios años- un conjunto valioso de esos “pasteles grasos sobre tela”, que tanto los estudiantes de arte, los críticos y los diletantes ansiábamos ver.

Chávez, who renews his thematic cycles along with the pictorial techniques employed -as demonstrated in his initial use of oil, between 1960 and 1970, or earth pigments on jute, between 1993 and 2006- exclusively used oil pastel to complete his pieces between the years 1971 and 1982. His commercial success in Europe deprived us of the pleasure of seeing them exhibited more often in Peru. Fortunately however, the gallery of Enlace Arte Contemporáneo organized a remarkable exhibition earlier this year, bringing together –after several years of gathering- a valuable collection of those “oil pastels on canvas”, that art students, critics as well as amateurs were eager to see.


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