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ARQUITETURA VIOLADA Hipóteses projetuais através de práticas artísticas Viviane de Andrade Sá

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Resumo: As décadas de 60 / 70 representaram um período de profundas transformações nos modos de operação da arte. Esse momento ficou marcado por uma interdisciplinaridade que saltou dos textos teóricos para a prática por meio de intervenções plurais, nas quais se tornou extremamente complexo distinguir a que categoria das tradicionais artes pertencia. De uma forma geral, elas se libertavam de amarras da instituição e do mercado e almejavam ocupar o espaço público da cidade. O momento político era também delicado: a sociedade representava um padrão de comportamento imposto pelo capitalismo e dificilmente este estado tenderia a alguma alteração não fosse através do choque. Desta forma, inúmeros artistas buscaram modificar sua obra a fim de tornar visível para a sociedade a sua própria realidade. Esse deslocamento do espaço da obra desloca também o lugar da crítica, que passa da instituição para a arquitetura, assim como seu conteúdo, que é ampliado em textos, fotografias, projetos e intervenções que ora questionam o modo de ação do arquiteto, ora transgridem o espaço por ele projetado. Artistas como Dan Graham e Gordon Matta-Clark mostraram-se lúcidos diante da realidade americana daquele período ao produzirem um conjunto de obras críticas inseridas num limite entre arte e arquitetura. Esse outro olhar para a arquitetura se transfigura em hipóteses possíveis para compreensão e atuação no espaço urbano contemporâneo, e já são mecanismos de atuação por parte de alguns arquitetos como Peter Eisenman e Bernard Tschumi e, merecendo, portanto, uma investigação mais aprofundada. Palavras-Chave: Relação entre arte e arquitetura. Arte Contemporânea. Arquitetura Contemporânea. Movimentos culturais. Sociedade de consumo.

Desinventar objetos. O pente, por exemplo. Dar ao pente funções de não pentear. Até que ele fique à disposição de ser uma begônia. Ou uma gravanha. Manoel de Barros em O livro das igonorãnças

1.

Introdução Definir estratégias de atuação na construção ou transformação do espaço urbano hoje é

uma tarefa capaz de consumir demasiada energia, pois, evidentemente a cidade reúne uma complexidade possível de ser tratada por distintas abordagens. Ironicamente, essa rede tão complexa é quase sempre regida por um único mecanismo – o capital. E se esse sistema é único, parece lógico que a estratégia para sua validação seja a de unificar seus atores para que todos obedeçam a esta mesma ordem. Surge, aqui, o conceito da personalidade tipo, estratégia

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vinda da classe média que justificava sua existência através da criação de uma cultura que glorificava a presença de um mundo individualizado, no qual o ideal produtivo, a eficiência dos movimentos e de gestos, a fetichização e a existência estandardizada foram incorporados como padrões de organização das cidades e funciona va como estrutura das relações e do comportamento humano. Da mesma forma, a organização espacial das cidades segue, obrigatoriamente, tais diretrizes e a arquitetura entrega à cidade um conjunto de formas rígidas com a clara função de disciplinar comportamentos e desejos como forma de manutenção desta estrutura. O desenvolvimento econômico exerceu uma pressão crescente que conduziu a uma concentração de usos, ao distanciamento do indivíduo da escala das intervenções urbanas e à erosão da vida pública. Uma ilusão fabricada da participação do indivíduo na sociedade marca, invariavelmente, seu afastamento das relações envolvidas com o seu habitar a cidade. O capitalismo fez surgir a figura do consumidor-produtor que é, na realidade, uma personalidade construída e única, que uniformizou as identidades, criou um padrão de comportamento e afastou os indivíduos da convivência.

A personalidade flexível representa uma forma contemporânea de governamentalidade, um padrão interno e cultural de coerção “suave” que se relaciona diretamente com as condições de trabalho, com práticas burocráticas que garantam a ordem e co m regimes de fronteira e intervenções militares. (HOLM ES, Brian. “The Flexib le Personality: For a New Cultural Crit ique”, 2006)

O histórico do capitalismo evidencia que a mercadoria não se restringe mais a bens de consumo básicos. O que ocorre atualmente é o fato dessa mercadoria assumir diversas formas e, invariavelmente, expandir-se para a escala urbana, transformando, inclusive, o papel político das cidades naquilo que se refere a conflitos ou lutas urbanas. Um pe ríodo de crise capitalista 2 é capaz de interromper os fluxos mundiais acarretando, portanto, mudanças políticas e sociais. Essa nova face do capitalismo também transforma aquilo que dele se diverge. Se no princípio o foco da luta anticapitalista era trabalhista, hoje ela se dilui em diversos campos da sociedade, fenômeno descrito pelo geógrafo David Harvey como o 1

Arquiteta e urbanista pela Universidade de São Pau lo e aluna no Programa de Pós Graduação em Artes Visuais da Escola de Co municação e Artes da Universidade de São Paulo. 2 Um exemp lo são as mais recentes crises financeiras ocorridas nos EUA e na Eu ropa. 785 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


proletariado num campo expandido, cujas reivindicações abrangem questões econômicas, políticas, sociais e culturais. Essa pluralidade de temas determina também um novo formato de luta, que, normalmente, é pequena, dispersa e efêmera. A pulverização destas lutas desmonta a principal teoria de luta anticapitalista – o marxismo. Se para Marx a possibilidade de transformação só aconteceria por meio de uma luta de classes, a dispersão das lutas faria desaparecer a possibilidade de transformação. Entretanto, para o próprio Harvey essas reivindicações poderiam transformar ou mesmo causar alguma instabilidade na ordem vigente, pois a menor escala não determinaria o caráter da “revolução”, pelo contrário, é justamente pelo fato do cenário de conflito se deslocar 3 para o espaço urbano 4 que novas possibilidades se abrem.

Espaço urbano é produto do conflito. De diversas e incomensuráveis maneiras. Em primeiro lugar, há a ausência de uma fundação social inquestionável. O desaparecimento dos produtores de certezas torna o conflito um aspecto inextrincável e permanente de todo espaço social. Em segundo lugar, a imagem de um espaço público sem d ivisões, construída pelo discurso do urbanismo conservador é, ela própria, produzida por meio da div isão constituída pela criação de u m exterior. A percepção de um espaço como algo coeso não pode ser separada da noção daquilo que o ameaça: aquilo que se procurará excluir. Por últ imo, o espaço urbano é produzido por conflitos socioeconômicos específicos; que não devem ser simp lesmente aceitos, sem reserva ou com pesar, como a ev idência da inevitabilidade do conflito, mas devem, pelo contrário, ser polit izados – abertos à contestação como parte de relações sociais, e, portanto, passíveis de modificação, de opressão social. (DEUTSCHE, Rosalyn. Evictions : Art and S patial Politics, The MIT Press, 1998.)

Se o espaço social é, assim como afirmou Rosalyn Deutsche, produzido e estruturado pelo conflito, então parece pertinente que uma ação que se almeje pública parta de uma política espacial democrática. Esta parece ser a hipótese mais plausível para situar arquitetura e arte dentro de um lugar verdadeiramente democrático no perfil da cidade contemporânea, com a pretensão de formar pontos de resistência a toda visão única da cultura para poder superar as fronteiras da linguagem, das disciplinas culturais, das identidades e de seus valores.

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Esse deslocamento se refere ao cenário de luta anticapitalista que não se restringe mais à estrutura isolada da fábrica. Essa mudança ocorre pela própria expansão dos temas reiv indicados e em função da nova organizaç ão empresarial fundamentada não mais no flu xo de mercadorias, mas no flu xo – abstrato – do capital. . 786 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


2.

A Contracultura Posteriormente ao movimento moderno e paralelamente ao surgimento da arte

minimalista uma série de propostas artísticas surgia frente a um olhar crítico diante do atual contexto das cidades. Tratava-se de uma resposta acerca deste senso comum, sobre a tecnologia, o progresso, a estandardização de produtos e do comportamento humano e principalmente sobre o histórico da arte e sobre os elementos estéticos em vigor. Embora essas reivindicações sejam análogas às propostas pelos Minimalistas, por exemplo, essa discussão concentra-se em um tipo de arte mais marginal, que não apenas interaja com o espaço da cidade, mas que de alguma forma crie uma situação de estranhamento e desconforto durante sua experiência. A estratégia adotada contra a construção destes estereótipos era a de colocar o próprio sujeito numa situação de redescoberta. A década de 60 marcou, sem dúvida, uma transformação ao menos nos modos de operação das atividades artísticas. Inúmeros artistas estavam certos de que uma transformação na sociedade só se faria possível através da própria transformação da Arte. E o que se assistiu foram cisões com os modos tradicionais de criação na literatura, música, artes plásticas e teatro. Essas teorias pragmáticas tinham, entre algumas de suas origens, o teatro de Brecht, que por sua vez resgatou de Antonin Artaud, em seu Teatro da Crueldade, a ideia de transformação das relações entre artista e público com ê nfase na experiência corpórea e no espírito desconfortável e constrangedor, como tentativa de diminuir a distância entre ambos.

Nós os convidamos a caminhar conosco e a conosco transformar não somente u ma das leis da terra, mas a lei fundamental. Quando vocês tiverem melhorado o mundo, melhorem este mundo melhorado! Abandonem este mundo! Quando, completando a obra, vocês tiverem transformado a humanidade, transformem esta human idade transformada. Desapeguem-se dela! E t ransformando o mundo e a human idade, transformai-vos. Saibam abandonar a si mes mos! (Bertolt Brecht, “Peça Didática de Baden-Baden”, 1929)

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As obras deste contexto possuem uma predileção por elementos visíveis e efêmeros como tentativa de desconstrução da visão do mundo capitalista. E exatamente por isso, há uma aproximação da vida com a própria arte - live art - como numa espécie de resgate de um ritual artístico que tenta tirar a arte dos “lugares mortos” como os museus, as galerias e os teatros tradicionais, bem como, dotar a obra de elementos cotidianos triviais. A contracultura e o movimento hippie dos anos 60 possibilitaram uma profusão de experimentações cênicas como forma de colocar em prática aquelas propostas humanísticas do período. Surge a figura - e pela primeira vez o termo - performer, um tipo de artista que terá seu corpo como seu principal instrumento. Na realidade, a intenção era um certo tipo de dissolução da figura do artista no contexto da obra, uma espécie de não-arte, uma atitude mais espontânea e mais próxima da vida. Esses artistas acreditavam que era a própria sociedade que naquele momento estava imersa numa vida coreografada e maquinal ditada pelo capitalismo, e era urgente libertá- los dessas amarras através do resgate da não intencionalidade, da obra aberta e, portanto, incerta. Essa ruptura teve reflexos nos mais tradicionais campos da arte. Na música, Satie, Stockhausen e John Cage introduziram o silêncio e o ruído como elementos de composição da obra, bem como, a possibilidade do aleatório e de uma arte não intencional. Na literatura, Ulisses, de James Joyce narrou a epopéia de um cidadão comum e o escritor Vito Acconci transgrediu a forma tradicional ao transpor da página para o próprio corpo como suporte de “leitura” de seu poema. No teatro os happenings levaram a ideia do improviso ao extremo ao propor peças, cujos textos estavam “abertos”, obrigando uma interferência maior por parte do ator e consequentemente do público na obra. Além de encenarem fora do circuito das instituições, os atores destas peças eram, muitas vezes, propositalmente amadores dispensando, portanto, a figura do artista profissional. Embora as referências de práticas nesse período tenha sido extensas, este artigo analisará apenas parte da trajetória de dois artistas, Dan Graham e Gordon Matta-Clark, em virtude da proximidade de ambos com a arquitetura. Além disso, a experimentação destes fornecem hipóteses para o exercício de projeto no ambiente urbano atual, como prova a experiência de dois arquitetos contemporâneos, Peter Eisenman e Bernard Tschumi.

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2.1

Vida e arte

Meu corpo, de fato, está sempre em outro lugar, está ligado a todas as outras partes do mundo e para dizer a verdade está em outra parte que é o além-mundo. Pois é em torno dele que as coisas se organizam [...]. O corpo está no centro do mundo, ali onde os caminhos e os espaços se cruzam, o corpo não está em parte algu ma: o coração do mundo é esse pequeno núcleo utópico a partir do qual sonho, falo, me expresso, imagino, percebo as coisas em seu lugar e também as nego através do poder indefinido das utopias que imagino [...]ele não tem lugar, porém, é de lá que se irradiam todos os lugares possíveis. (FOUCAULT, M ichel . “El cuerpo utópico. Las heterotopías” . Buenos Aires: Nueva Visión, 2009, tradução nossa).

A diluição do artista na obra faz emergir o sujeito que passa de mero espectador para participante da obra. Essa trajetória da conduta do espectador representou o cerne para as performances do artista nova- iorquino Dan Graham (1942 -

) nos anos 70. O artista planejou

aglutinar na mesma pessoa a figura do espectador passivo e do artista ativo - performer. Faz uso, para isso, de influências brechtianas, ao colocar o público num lugar de desconforto. No ano de 1970 Graham realiza algumas obras nas quais é recorrente o uso do vídeo como suporte que cumpre uma função simbólica de espelho na interação do corpo com espaço e tempo. Destas, três obras são fundamentais para a compreensão do contexto de seu trabalho e principalmente para situar os rumos que o artista tomaria em futuras experimentações. A primeira delas Roll era uma exibição simultânea de imagens captadas por duas câmeras, uma estava fixa em uma sala e filmava a performance do artista que rolava no chão com uma segunda câmera à mão. A segunda obra, Body Press (1970-1972) foi outra performance gravada novamente sob efeito de duplicidade. Trata-se da presença de dois corpos, um masculino e outro feminino, dentro de um espaço circular espelhado. Cada um possui uma câmera que registra os movimentos e a presença do outro através de sua reflexão no espelho, que em todo momento está representado por uma imgem deformada da realidade. Apesar da proximidade, os dois nunca se tocam ou se olham, estão exclusivamente em posições invertidas um para o outro. O espectador da obra visualiza estas duas imagens simultaneamente ao momento em que elas são criadas, portanto, num plano único e sem cortes. A mais complexa destas, TV Camera/Monitor Performance esboça uma participação mais efetiva do público que é colocado em cadeiras diante do artista sobre uma mesa com

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uma câmera na mão, semelhante a Roll, mas com uma proximidade maior com o espectador que visualiza sua imagem em tempo real sem ser mediado por um objeto. Entretanto, no decorrer da performance, o artista manipula o tempo instantâneo ao gravar o próprio público através de sua câmera que transmite imediatamente aquele filme para monitor posicionado atrás daquelas cadeiras. A situação colocada pelo artista obriga o público a escolher entre ser o espectador do artista ou de si mesmo, já que mais uma vez o monitor surge como uma metáfora do espelho. As três obras representam uma transformação na forma de apresentar uma performance. De fato, introduzir câmeras e monitores modificam a percepção daquilo que inicialmente era puramente uma interação entre o corpo do artista vs. espectador. De alguma forma essa simplicidade de elementos abria margem para o surgimento de questões e embates que inicialmente não estavam dispostos ali. Questões da ordem do tempo e espaço, história e memória, por exemplo, instigam para distintas interpretações. Em texto escrito posteriormente a estas obras, Cinema e Vídeo: Vídeo como Tempo Presente, parte integrante de Essay on Vídeo, Architecture and Television 5 , de 1979, o artista faz uma analogia entre cinema e a performance televisionada que considera tratar de um tempo presente. Para ele o filme é uma reapresentação editada de outra realidade, para a contemplação individual por pessoas sem relação, enquanto o vídeo representa uma temporalidade imediata e real que coloca um espectador numa condição ativa e capaz de ser alimentado por elementos do ambiente. Em A imagem do Espelho | A imagem do Vídeo, integrante do mesmo ensaio, o artista compara os dois suportes evidenciando que, no caso do vídeo, esse tempo pode ser instantâneo ou sofrer interferências relativas à condição espacial do espectador, mas em qualquer dos casos terá uma duração. Por outro lado, o espelho reflete um tempo instantâneo sem duração. A crítica Rosalind Krauss agrupou algumas obras da videoarte, essencialmente aquelas em que o artista é o próprio objeto do trabalho, no propósito de relacionar as principais divergências destas para as demais obras de arte “convencionais”. Para a autora o ponto

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A análise completa deste ensaio em: SANTOS, F. L. S. ; A LM EIDA, R. G. . Dan Graham: Olhar/ corpo, vidro/ espaço, percepção, cotidiano e cidade.. In: VI Encontro de História da Arte, 2010, Camp inas. Anais do VI Encontro de História da Arte - História da Arte e suas fronteiras, 2010, 2010. 790 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


fundamental de crítica é um inerente narcisismo que se tornou recorrente em algumas obras do período da década de 60 e início de 70. Em “Vídeo: a estética do narcisismo”, texto escrito em 1976, Krauss elege a obra Centers (1971) de Vito Acconci como primeiro indício de sua hipótese: o artista utiliza o vídeo como uma metáfora representativa de um espelho. O trabalho se caracteriza por uma performance com duração de 20 minutos em que o artista indica com seu próprio dedo o monitor do vídeo cuja imagem exibida é a do próprio artista, simultânea ao ato. O que a autora considera uma quebra é o fato de não haver algum tipo de diferenciação entre o medium 6 e o artista. Ao analisar uma obra de arte convencional, seja ela pintura ou escultura, por exemplo, essa distinção entre medium e artista é muito mais clara, pois envolve conceitos técnicos práticos: a tela, a tinta, os materiais empregados para a criação de uma obra que terá como elementos mais subjetivos a interpretação e decodificação por parte de quem a observará num momento futuro. Ainda seria preciso confrontar uma performance em si com uma performance “televisionada”: ao pensar nos elementos que constituem as duas, a ausência de um suporte na performance transforma o corpo do artista no próprio objeto, abrindo inúmeras possibilidades de leitura da obra; na outra ponta estaria a performance com a presença do vídeo. Para Krauss era como se ao lançar mão dessa ferramenta o artista estivesse fec hando a obra ao invés de abri- la às possibilidades de leitura. Nasce daí a analogia do artista à Narciso e do vídeo ao espelho e o confronto da obra passa a ser interno e pessoal.

No caso de obras com imagens gravadas, o corpo do próprio artista foi o mais frequente. No caso das videoinstalações, foi mais usado o corpo do espectador participante. Não importa que corpo tenha sido selecionado para a ocasião, há outra circunstância que está sempre presente. Diferente das outras artes visuais, o vídeo é capaz de gravar e transmitir ao mes mo tempo, produzindo imediato feedback . Portanto, é como se o corpo estivesse centralizado entre duas máquinas, que abrem e fecham parênteses. A primeira delas é a câmera; a segunda, o monitor, que reprojeta a imagem do performer co m imed iatis mo de espelho. (KRAUSS, Rosalind. Video: The aesthetics of narcissism. New York, Springer, 1976, p.146)

Embora este não seja um espaço para um aprofundamento nas teorias psicanalíticas, ainda assim, seria pertinente citar a analogia proposta por Krauss ao comparar o artista com o

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A autora opta pela utilização do termo orig inal no latim. 791 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


Narciso de Lacan, pois para a psicanálise a auto-reflexão só se inicia quando o sujeito se liberta desta imagem retida no seu próprio “espelho”. Na videoarte, mesmo que de maneira distinta, esse aprisionamento pode acontecer de duas formas: a primeira causada pela não separação entre sujeito e objeto, enquanto a segunda seria uma suspensão da temporalidade. Para Krauss isso colocaria o espectador de videoarte no espaço suspenso do narcisismo. Para o artista Dan Graham “os espelhos refletem o tempo instantâneo sem duração (…) enquanto os vídeos fazem exatamente o contrário, ligando ambos numa espécie de fluxo duracional do tempo”7 que muitas vezes pode representar uma armadilha para a própria compreensão da obra segundo alerta o autor Renato Cohen.

A prisão à míd ia, ao suporte, ao mero referencial leva à exacerbação de corpos sem alma, estátuas sem vida: a ideia de separação / frag mentação é associada às teorias econômicas do século XX que compartimentalizam o homem e m especialização e limites dos quais ele não pode escapar. E os artistas caem nessa armadilha. Caminhamos para uma arte total, para uma transmídia, para a eliminação de suportes que impedem ou que se tornem mais importantes que a própria transmissão da mensagem artística. (COHEN, Renato. “Performance como Linguagem”. São Paulo, Perspectiva, 1989, p. 163)

Essa armadilha da utilização do vídeo como suporte não foi negligenciada pelo artista, capaz de perceber que o fracasso tinha uma relação muito mais próxima com o entorno da obra do que com a ferramenta em si. Se a estratégia era a reflexão do sujeito, era fundamental que seu meio estivesse também visível. Essa aproximação com o espaço da cidade invariavelmente o aproximou da arquitetura.

2.2

Arte e cidade

No texto Art in relation to architecture, também de 1979, Graham traça novamente um paralelo de seus pensamentos com relação ao espaço da cidade. Nele, desenvolve uma série de críticas mais diretas ao contexto político e econômico americano e demonstra um profundo domínio sobre a disciplina arquitetônica ao enumerar uma série de julgamentos à arquitetura moderna. Para ele, os instrumentos de validação da arquitetura moderna agiam dialeticamente sobre a mesma: ao mesmo tempo em que a emancipa – construtivamente – também contribui 7

GOLDBERG, Roselee. “Performance Art”. Madrid, Destino, 1979, p. 152 792 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


para a própria validação do capitalismo. Aquela negação aos estilos históricos representa um rompimento com a própria história, dotando a arquitetura de um purismo formal e temporal. Nos EUA, o Estilo Internacional disseminou e propiciou a sua prática através do ensino nas escolas de arquitetura enquanto que o capitalismo americano o absorveu ideologicamente. Essa racionalidade objetiva, neutra e desenraizada condiz exatamente com o capitalismo de exportação americano. Esse limiar tão tênue entre a revolução e a validação do poder capitalista também fez parte do universo artístico minimalista – de maneira semelhante à arquitetura moderna – assim como da Pop Art. Esta última, entretanto, se diferencia ao emergir dos mesmos elementos da instituição que critica. Essa semelhança é a responsável pela incorporação da pop art pela própria mídia. Obviamente essa duplicidade ora é entendida como crítica, ora é absorvida como produto, sem que haja algum tipo de reflexão, mas ainda assim, atinge de forma muito mais precisa o alvo de sua crítica. Um paralelo com a arquitetura poderia ser apontado pelos trabalhos de Robert Venturi que analogamente constrói suas obras através dos excessos americanos. Seus projetos são marcados tanto por uma ironia à arquitetura moderna com suas formas “limpas”, quanto por uma ironia à própria sociedade americana. Em seu discurso revela ser impossível retratar a realidade em uma obra de arquitetura 8 como forma de contestação e acredita que esta somente possa se feita por meio da contradição. 9

O desafio do trabalho da arte ou de arquitetura não é a resolução de conflitos sociais e ideológicos em u ma bela obra de arte, e também não é a construção de um novo contracontexto; em vez disso, o trabalho de arte dirige sua aten ção para conexões com d iversas representações ideológicas - revelando a variedade conflituosa das interpretações ideológicas. Para fazer isso, o trabalho usa uma forma híbrida, que participa tanto do código popular dos meios de comunicação de massa quanto do código “elevado” da arte e da arquitetura, tanto do código popular do entretenimento quanto da análise política da forma com base teórica, e tanto do código da informação quanto do código esteticamente formal. (GRA HAM, Dan. A Arte em relação à arquitetura. In Escrito de artistas: anos 60 / 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 450)

Retomando um pouco aquelas discussões sobre a intenção que colocam a sociedade/público diante de sua própria realidade, novamente aquela metáfora da obra de arte como espelho - que escancara a contradição e o conflito -, reaparece na trajetória de

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Crit ica direta ao slogan “less is more” do arquiteto moderno Mies Van der Rohe 793 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


experimentações de Graham. O grande salto acontece justamente num momento em que suas experimentações extrapolam o espaço da galeria e do museu e invade e se define no espaço da cidade. É interessante notar que boa parte dos conceitos aplicados naquelas experimentações com vídeos são utilizados em outras obras, nas quais, entretanto, a participação do espectador sofre uma transformação capaz de deslocá- lo de sua posição passiva. Embora fisicamente compostos de elementos simplificados, suas obras se adensam na medida em que o corpo “refletido” não é tão somente o corpo do artista dentro de sua própria natureza, mas o corpo em sentido mais amplo que envolve um sem número de elementos e conflitos presentes na cidade. Metaforicamente era como se ao sair do ambiente privado – do próprio corpo ou da galeria – a obra se aproximasse a uma esfera que é, de fato, pública. Essa invasão do espaço social da cidade englobou inúmeras obras, inclusive em períodos mais recentes da arte. O autor José Miguel Cortés agrupa de forma precisa três obras que resumem os fundamentos que tornariam esse conjunto de obras como mais próximas do universo urbano contemporâneo. A primeira delas é uma série de fotografias feitas na cidade de Nova Jersey em 1966, que simulam muito bem o programa típico de uma obra minimalista. Entretanto, as imagens captadas pelo artista representam uma profunda crítica ao formalismo defendido e praticado pela arquitetura moderna daquele período nos EUA. Ao invés de mostrar as imagens de uma paisagem vazia, 10 suas imagens eram carregadas de cenas do improviso humano numa área tipicamente suburbana. O segundo trabalho se refere a uma série de intervenções realidades num ambiente institucional de uma revista. Destas, a Homes for America, publicada em Arts Magazine de dezembro de 1966 a janeiro de 1967 é a mais importante. Nesse período, uma série de fotografias de subúrbios foi publicada de forma a novamente criar um olhar crítico por parte de seus leitores. O que diferencia esta obra da anterior é que estas fotos vinham acompanhadas por textos escritos pelo artista, portanto, interferindo e modificando a leitura da imagem disposta. O conteúdo representava, novamente, uma crítica ao modernismo, à racionalização e à estandardização das construções.

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Referente ao livro Co mplexidade e Contradição escrito pelo arqu iteto em 1966. Novamente uma crítica à arquitetura moderna e a escultura minimalista qu e forçavam cenários puros e libertos de referências. 10

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A terceira análise, apesar de representar apenas um modelo é a que mais precisamente interfere e critica o contexto americano. Alteration to a Suburban House, de 1978 era uma casa tipicamente miesiana 11 , na qual o artista insere um espelho em seu eixo interno. Quem a observasse em sua face externa estaria, metaforicamente, dentro da mesma. Ironia e analogia à arquitetura moderna e à forma como o próprio sistema capitalista controla e manipula sua sociedade. A estratégia de tornar visível o interior da casa 12 transformou-se em prática na obra do artista americano Gordon Matta-Clark (1943-1978), cujo objetivo principal era o de escancarar as estruturas mais íntimas da arquitetura, através da subversão e transgressão da linguagem tradicional. O artista tem como matéria casas e estruturas de edifícios abandonados ou inutilizados, para ele, os signos presentes em edifícios íntegros era m inferiores aos existentes naqueles edifícios decadentes. Matta-Clark, filho de um pintor surrealista, formouse em arquitetura sem, entretanto, nunca exercer sua profissão da maneira tradicional. Sua breve atuação deixa um conjunto de obras reflexivas sobre o papel da arquitetura na construção dos espaços urbanos – físicos ou simbólicos. Na intervenção Spliting (1974) Clark partiu ao meio uma residência comum de subúrbio Nova Jersey. O corte da casa veio acompanhado de uma alteração na base da estrutura que fez com que as partes ganhassem uma inclinação de cinco graus em s ua cobertura garantindo a entrada de luz por essa fresta. São gestos desconstrutivos que imprimem na arquitetura uma questão dialética, que é a criação a partir da ruína. Estes gestos agressivos destruía consigo o conceito tradicional da casa, que sempre esteve ligado ao conforto, intimidade, refúgio e segurança. Através de sua ótica a casa adquire uma imagem de fragilidade e vulnerabilidade, uma espécie de anti- monumento que retrata a debilidade da própria sociedade. Com semelhantes argumentos realizou em Paris a Conical Intersect (1975), uma série de rasgos circulares feitos em edifícios que seriam demolidos por ocasião da construção do Centro Georges Pompidou. As aberturas funcionavam metaforicamente como olhos diante do arrasamento do centro histórico da cidade em função da nova construção. Esse pan-ótico era uma espécie de denúncia da especulação que acontecia no centro da cidade. 11

Refere-se ao “estilo” de arquitetura defendida pelo arquiteto Mies Van de Rohe e era caracterizada por imensos planos de vidro nas fachadas e quase não havia segmentação de ambientes internos: planta l ivre. 12 A visibilidade desse interior não se limitava às formas físicas ou construtivas, a intenção era claramente evidenciar as contradições políticas ou sociais presentes nas cidades americanas daquele período. 795 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


A ação de evidenciar, desfazer ou desconstruir distintos edifícios refletia uma resposta contra as convenções da prática arquitetônica profissional, por isso, o ato de destruir no lugar de construir equivale a uma inversão da doutrina arquitetônica funcional. Essas intervenções contém em si uma demasiada carga política capaz de penetrar além da superficialidade doméstica a fim de escancarar a lógica burguesa presente em sua estrutura. Em todas elas, há um minucioso controle do artista para não arruinar com o edifício. São feitas cisões no limite de um quase desmoronamento, atitude que desmonta a crença de que a obra de arquitetura seja construída para a eternidade. As transformações que operava na arquitetura poderiam ser lidas simbolicamente como possibilidades de modificação da estrutura e de comportamentos sociais. Em Office Baroque (1977) criou uma série de rasgos nas lajes em diferentes níveis de um edifício comercial. Convidava desta forma, para uma crítica mais interiorizada na qual, o visitante era chamado para uma reflexão acerca da organização econômica da sociedade. O fato de trabalhar com uma estrutura já construída demonstra seu interesse em tratar a arquitetura menos pelo projeto e formas, e muito mais por sua função social. Desta forma, derrubou diversos sistemas de representação urbano e social, desmanchando e superando as fronteiras que estratificam e organizam os espaços e o tempo. A ideia era a de transformar a condição estática e pura da arquitetura moderna a fim de romper com os limites da ordem doméstica e urbana, potencializando uma inversão da doutrina arquitetônica funcional.

3.

Cidade e arquitetura O passado demonstra que houve a procura por uma arquitetura que negasse a forma fixa

e rígida em favor de uma obra em contínua metamorfose e que fosse capaz de se relacionar com as dimensões políticas e culturais da cidade. Entre as inúmeras vertentes daí surgidas, uma delas se caracterizou pelo resgate aos estilos históricos e, obviamente, isso não representaria apenas um retorno ao passado, mas significava uma critica muito mais irônica daquela negação moderna à memória. Arquitetos como Robert Venturi e Aldo Rossi incorporaram esse conceito ao extremo propondo obras de conteúdo quase absurdo. Aquela ausência anterior é substituída por um excesso de signos e imagens de elementos históricos

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representados de maneira estilizada. A ironia recai justamente nas técnica s construtivas que se utilizavam da tecnologia para representar uma forma do passado, que aqui eram reproduzidas de maneira muito mais simplificadas, pois o que interessava, de fato, era um resgate da memória apenas e não uma espécie de volta ao passado. Em duas obras pós- modernas, Duck e em o Teatro del Mondo – de Venturi e Rossi, respectivamente – fica evidente a perseguição pelos símbolos na arquitetura entendendo que um signo deslocado de seu contexto original pode assumir outros significados e interpretações. Julio Plaza identifica isso como um fenômeno de “contiguidade por referência”, onde há o deslocamento espaço-temporal do signo. Venturi em seu discurso revela ser impossível retratar a realidade em uma obra de arquitetura 13 como forma de transformação e acredita que esta somente pode ser conquistada por meio da contradição 14 . Ainda no final da década de 70 surgia uma corrente de pensamento filosófica que também buscava um rompimento com a arquitetura moderna, mas que, também nascia em oposição aos pós- modernistas. Tratava-se do pós-estruturalismo, que consistia num conjunto de ideologias pautadas na desconstrução da linguagem. Para eles, a realidade é uma construção social e, portanto, subjetiva, e exatamente por isso, precisa ser analisada de forma mais ampla e aberta para que haja espaço para seus elementos simbólicos. O pós-estruturalismo rejeita qualquer tipo de sistematização, nele, um fato pode ter inúmeras verdades. Na realidade, esse conceito de verdade não excluiria a possibilidade de uma verdade única; a rejeição se faz sobre as verdades absolutas ou os conceitos universais. Exatamente por isso há uma radicalização do conceito de sujeito do humanismo e da filosofia da consciência e desta forma, o sujeito passa a ser uma ficção, uma invenção social e histórica. A criação liv re de significado, arbitrária e eterna da artificialidade, deve ser distinguida daquilo que Baudrillard chamou de “simu lação": não se trata de uma tentativa de apagar a distinção clássica entre realidade e representação -portanto fazendo, mais uma vez, da arquitetura uma série de convenções simuladoras do real; antes, trata-se de fazê-la apresentar-se mais como u ma dissimulação. Enquanto a simu lação tenta obliterar a diferença entre o real e o imaginário, a dissimulação deixa intocada a diferença entre realidade e ilusão. A relação entre a dissimulação e a realidade é semelhante à significação corporificada no disfarce: o signo no qual se supõe não ser o que é - ou seja, um signo que parece não significar nada além de si mes mo (o signo de um signo, ou a negação do que se encontra atrás dele). Tal dissimulação, em arquitetura, pode ser intitulada provisoriamente de não -clássico. 13 14

Crit ica direta ao slogan “less is more” do arquiteto moderno Mies Van der Rohe Referente ao livro Co mplexidade e Contradição escrito pelo arqu iteto em 1966. 797 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


Da mes ma forma que a dissimu lação não é o inverso, o negativo ou o oposto da simu lação, u ma arquitetura "não-clássica" não é o inverso, o negativo ou o oposto da arquitetura clássica. (EISENMAN, Peter “The End of the Classical: the End of the End, the End of the Beginning”. Perspecta: the Yale Architectural Journal, 1984)

Esses conceitos foram incorporados na produção de algumas obras de arquitetura a partir da década de 80. O destaque acontece principalmente em obras do arquiteto Peter Eisenman e Bernard Tschumi, graças à efetiva participação em discussões pós-estruturalistas, pela produção teórica e crítica sobre o contexto contemporâneo - e o passado moderno - e evidentemente por sua bem sucedida transfiguração da teoria em atividades práticas.

O que está sendo proposto é uma expansão além das limitações apresentadas pelo modelo clássico para a realização de arquitetura como u m d iscurso independente, liv re de valores externos – clássicos ou quaisquer outros; ou seja, a interseção do sem-significado, do arb itrário e do atemporal no artificial. (EISENMAN, Peter “The End of the Classical: the End of the E nd, the End of the Beginning”. Perspecta: the Yale Arch itectural Journal, 1984)

Para Tschumi a arquitetura estava livre dessa sua “obrigação” histórica de responder pela utilidade, pela ordem e pelo funcionalismo. Segundo ele, todas essas ordens estavam regidas pelo capital e não pela arquitetura, colocando-as, desta forma, numa condição de inutilidade, de desnecessidade. Ao situar a arquitetura nessa condição, criou-se uma aproximação dela com a arte, colocando-a num sistema aberto, pois para a arte, embora existam inúmeros fatores para sua existência, é praticamente impossível encaixá- la dentro de conceito universal de função, mesmo porque a definição sobre a função da arte envolve conceitos e opiniões muito mais abstratas, especialmente em seu contexto contemporâneo.

A arte, hoje, não pode mais ser pensada em termos diacrônicos, pois a própria velocidade de mudança acabou mudando até as formas de produção. O que vemos agora não é mais u ma sucessão de “ismos”, escolas ou tendências como há bem pouco tempo, mas u ma intervenção sincrônica de eventos artísticos e a-artísticos que explodem precisamente com a ideia linear de tempo, tida tanto pela tradição como pela vanguarda. Pode-se pensar a arte contemporânea como uma formidável bricolagem (passada, recente e presente) em contradição não antagônica. (PLAZA, Julio. Mail Art: arte em sincronia. In Escrito de artistas: anos 60 / 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 452)

A transformação da realidade, do contexto urbano moderno para o contexto contemporâneo é a principal causa para a transformação nos moldes da própria arquitetura. As

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obras emergidas daqui fogem completamente daquela geometria cartesia na, incorporam uma certa “confusão” formal, instabilidade e violência, que são características que habitam a própria cidade. Para Eisenman é a nova realidade urbana que obriga às novas formas de operar a arquitetura. Segundo ele o mundo é regido pelo paradigma eletrônico e isso desafia a arquitetura em termos de mídia e estímulo, já que ele prioriza a aparência em detrimento da existência. A mídia criou ambiguidades que não devem ser ignoradas pela arquitetura que, fundamentalmente, ainda se mantém dominada pela mecânica da visão, especialmente a da perspectiva. As concepções de Eisenman tem a intenção de mudar a relação entre corpo e obra e para isso é necessário transformar também a relação entre projeto e espaço real. Desta forma ele cria uma série de transgressões à forma dobrando planos, desfazendo retas ou qualquer outro elemento tradicional da arquitetura. Segundo ele a possibilidade de transformar a forma como as pessoas enxergavam a obras seria somente através da mudança delas próprias. Se o “usuário” tentasse decodificar a obra através de seu repertório formal convencional ele estaria fadado ao fracasso pois a concepção da obra agrega valores até então ignorados por ele. E essa dificuldade na “leitura” o obriga a se desvencilhar das regras impostas pelo sistema – capital, político e midiático. Essas formas complexas também deslocam sua percepção para além da visão, a noção de perspectiva é quebrada e muitas vezes não é possível captar uma imagem síntese da obra, exigindo-se uma percepção muito mais abstrata. E por fim, a ausência do caráter funcional retira a pré-leitura da obra; a ida ao museu, à escola, ao hospital estabelece no imaginário pessoal uma série de regras de comportamento e uso do espaço que se transfiguram em ações muitas vezes mecânicas por parte de quem o utiliza. Ao desutilizar um espaço essas ações passam a não ser mais tão óbvias, exigindo, novamente, uma nova postura pessoal. Os descosntrutivistas acreditam que a arquitetura não deve ser concebida como uma espécie de texto para ser “lido”, pelo contrário, trata-se de torná- la menos comunicativa, confundindo signos ao limite de não se poder mais diferenciar a composição básica de um edifício. É uma espécie de arquitetura caótica onde os materiais e formas são improváveis, análoga a uma pintura de deixa de ser figurativa para tornar-se abstrata. Em termos piercianos é a possibilidade de percepção sem referência ao objeto, e isso é possível graças à capacidade de auto-representatividade do signo. Nesse sentido, há uma certa proximidade de valores entre 799 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


modernos e os desconstrutivistas, nos dois casos, a transformação seria a de dotar a arquitetura de uma certa autonomia. O que as diferencia é o seu conteúdo que no moderno se esvazia e no descostrutivista vaza. Nos dois casos, novamente, há uma crença de que a carga simbólica do edifício não deve ser buscada no passado, na memória, pois ela faz parte do contexto atual, do momento presente. O momento presente é caótico, não em sentido qualitativo, não se trata de tecer julgamentos sobre o contexto atual, mas é caótico pelos excessos de conteúdo e pela velocidade de transformação deles próprios. E é exatamente por isso que a arquitetura não pode se limitar a responder programas ou a simplesmente exercer o seu papel funcional. As cidades continuam tendo suas necessidades – morar, deslocar, trabalhar, descansar – e o arquiteto continua respondendo por elas. Entretanto, nessa mesma cidade emergem novas categorias de interação que se transformam diariamente e parece claro que o manejo deste contexto não poderá continuar sendo feito seguindo regras tradicionais.

Os frag mentos da arquitetura (pedaços de parede, de salas, de ruas, de ideias) são tudo o que realmente vemos. Esses fragmentos são como inícios sem fim. Há sempre uma cisão entre fragmentos reais e fragmentos virtuais, entre memória e fantasia. Essas cisões não têm nenhuma outra razão de ser senão a de passagem de um frag mento para outro. São mais dispositivos de transmissão do que sinais. São rastros, coisas intermediárias. (NESBITT, Kate(org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (1965 – 1995). São Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 583).

Assim, o método de projeto se desloca da postura tradicional de simples manejo descritivo da forma e passa a incorporar o lugar filosófico pós-estruturalista que considera o espaço um lugar de leitura. Para Tschumi o espaço se constitui através da escrita e o arquiteto está imerso nela e precisa, por isso, abrir caminhos através da escritura. O contexto atual sugere que essa escritura seja uma espécie de labirinto, não havendo, portanto, início nem fim, mas um constante movimento de transformações. O confronto tempo e espaço não faz mais sentido hoje, pois se vive num espaço da escritura e o ato de escrever é a nova forma de vida. Seu projeto para o Parc de La Villette se transfigura como a transcrição dos conceitos defendidos por Derrida 15 . Aqueles objetos dispostos no parque são escrituras caóticas, desprovidas de função, início ou final. São labirintos por onde, como eventos, se movem os 15

Filósofo pós-estruturalista. 800 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


corpos e segundo o próprio arquiteto, é através desse movimento que são produzidos espaços, “é a intromissão dos eventos nos espaços arquitetônicos”. 16 Esses eventos transformam-se em cenários esvaziados de questões morais ou funcionais 17 , mas são, entretanto, inseparáveis do contexto no qual se inseriu.

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TSCHUMI, Bernard. The Pleasure of Architecture. Architectural Design, 1977 Essa noção de uso do espaço também é quebrada, pois a forma não incorpora qualquer tipo de uso ou função pré-determinada. 17

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Viviane de Andrade Sá  

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