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ARTE E LOUCURA: alguns fundamentos clínico-estéticos Myrna Coelho

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Resumo: O presente artigo trata da interface arte-loucura. Esse tema será problematizado a partir dos resultados de uma pesquisa sobre a experiência de criação coletiva de um grupo de dança-teatro chamado “Cia. Experimental Mu...Dança” formado por militantes da Luta Antimanicomial em seus quatro segmentos: usuários dos serviços de saúde mental, seus familiares, profissionais e estudantes. Essa pesquisa foi realizada entre os anos de 199 9 e 2006 e sistematizada na dissertação de mestrado “’das loucuras Da História’: dança -teatro, sofrimento psíquico e inclusão social.”, apresentada ao Programa de Pós Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo (USP) . Muitos têm sido os esforços dos pesquisadores antimanicomiais em teorizar sobre suas práticas, na tentativa de rumar a reforma psiquiátrica brasileira para um terreno de transformação de paradigmas. Esse modo diferente de relação com o fenômeno da loucura é conceitualizado na reforma psiquiátrica a partir de quatro dimensões inter-relacionadas, salientando a relação da arte neste campo. Conceitualizaremos, primeiramente, os fundamentos da Reforma Psiquiátrica para posteriormente compreendermos a inserção das artes no campo da saúde mental, exemplificada a partir dos achados teóricos da pesquisa referida. Abordamos a interface arte-loucura discutindo esta experiência como criação de um espaço de participação política . Palavras-Chave: Arte-Loucura. Reforma Psiquiátrica. Oficinas Artísticas. Fenomenologia. Dança-teatro.

Introdução A discussão sobre loucura não é nova, Foucault (2000) traz uma dimensão deste fenômeno pensando na divisão incessante entre razão e loucura e na interdição que a indicação do rótulo “loucura” contém. No Brasil essa discussão ganhou maior destaque, inclusive acadêmico, com a criação do Movimento Nacional da Luta Antimanicomial, em 1987, e posterior aprovação da Lei 10.216 em 2001, e com toda a construção das práticas em saúde mental desenvolvidas pelos profissionais ligados ao pensamento desse movimento, que versa sobre a extinção progressiva dos manicômios e sua substituição por uma rede de saúde mental inserida em equipamentos de saúde e cultura no território. A partir daí, também se passou a inserir artistas como trabalhadores na rede de saúde mental, produzindo um novo desafio na consolidação dessas equipes interdisciplinares. A metodologia de construção das oficinas artísticas no campo da reforma psiquiátrica deve se fundamentar na possibilidade de sair de um lugar de troca-zero – como o lugar da loucura – para um lugar de criação, abre caminho para que outras potencialidades sejam

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exploradas pelos usuários. Sair do papel social do louco é a possibilidade de ocupar múltiplos papéis sociais. A apropriação de uma nova linguagem, a vivência de uma construção grupal, a ampliação da percepção sobre ser- no- mundo-com-os-outros e lutar pela mudança do imaginário social da loucura é o que possibilita ao grupo a vivência do trabalho como ressignificação do ser-louco. Ressaltamos que o trabalho é, também, pensado com Hannah Arendt em sua distinção entre trabalho e labor, distinção esta gerada por uma sociedade de consumo. A idéia de trabalhar está relacionada hoje com o suor, a supressão, mas Arendt chama nossa atenção para quanto estes aspectos relacionam-se com a idéia de labor. Labor pensado como ciclos repetitivos, de longa duração. É a diferença entre fabricar bens duráveis e não duráveis, produzir fruição de beleza e produzir escravidão (Arendt, 2003). Mas para fechar os manicômios não basta derrubar seus muros, mas os muros daquilo que Peter Pal Pélbart (Pélbart, 1990) chama de “Manicômio Mental”, ou seja, da significação do imaginário social da loucura. O autor mostra que uma sociedade não pode erradicar seus loucos e sua loucura. Precisamos do direito à liberdade de desarrazoar, ou seja: “(...) uma dimensão essencial de nossa cultura: a estranheza, a ameaça, a alteridade radical, tudo aquilo que uma civilização enxerga como seu limite, o seu contrário, o seu outro, o seu além” (Pélbart, 1990).

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Reforma Psiquiátrica O conceito de loucura na dinâmica da reforma psiquiátrica é entendido não como uma

doença que necessita de cura e que, portanto, pede remédio, mas sim a partir de uma tentativa de colocar a doença entre parênteses, que é muito bem definida por Paulo Amarante: Esta atitude epistemológica de colocar a doença entre parênteses não significa a negação da doença no sentido de não reconhecimento de u ma determinada experiência de sofrimento ou diversidade. Em outras palavras, não significa a recusa em aceitar que exista uma experiência que possa produzir dor, sofrimento, diferença ou mal-estar. Significa, isto sim, a recusa à explicação oferecida pela psiquiatria, para dar conta daquela experiência, co mo se esta pudesse ser exp licada pelo simples fato de ser nomeada co mo doença. (...) A doença entre parênteses é, ao mesmo tempo, a denúncia social e política da exclusão, e a ruptura epistemológica co m o saber da psiquiatria que adotou o modelo das ciências naturais para objetivar conhecer a subjetividade. (...) O 1

Psicóloga, mestre em Estética e História da Arte – USP, doutora em Integração da América Lat ina – USP, integrante da Co missão de Direitos Humanos do Conselho Regional de Psicologia de São Paulo – CRP-06, integrante da Associação Brasileira de Daseinsanalyse – ABD. 705 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


resultado prático desta psiquiatria, ao considerar que a loucura é doença, no sentido do erro, fo i criar para o louco u m lugar de exclusão, um lugar zero de trocas sociais, que é como Rotelli se refere ao manicô mio. (...) É necessário estabelecer rupturas – com conceitos tais como o de doença, de terapêutica, de cura, de ciência, de técnica, de verdade! (...) pois a relação a ser estabelecida não é com a doença, mas co m o sujeito da experiência . (A marante, 2003, p. 56 - 61).

Quando colocamos a loucura entre parênteses estamos lançando mão da postura husserliana da Époché (Husserl, 1952), implicando-nos com o compromisso de deixar de lado os psicologismos envolvidos nos pensamentos que se ocupam da saúde mental, fundados no dualismo cartesiano. Esse modo diferente de relação com o fenômeno da loucura é conceitualizado na reforma psiquiátrica a partir de quatro dimensões inter-relacionadas. A primeira dimensão refere-se ao campo teórico-conceitual, ou epistemológico. Aqui, ressaltamos o conceito de desinstitucionalização como um processo ético-estético de reconhecimento de novas situações que produzem novos sujeitos de direito, e novos direitos para os sujeitos. Também submete o conceito de doença a uma desconstrução, supondo que as relações entre as pessoas envolvidas também serão transformadas, assim como os serviços, os dispositivos e os espaços. O sujeito, não mais visto como alteridade incompreensível possibilita outras formas de conhecimento, as quais produzirão novas práticas clínicas e sociais. Na dimensão epistemológica, busca-se estabelecer uma relação entre a transição paradigmática das ciências e a ruptura epistemológica em relação à psiquiatria tradicional, presente nos fundamentos da invenção da loucura como doença mental. A segunda dimensão seria a técnico-assistencial, donde emerge a questão do modelo assistencial. O modelo psiquiátrico é calcado na tutela, na custódia, na disciplina e na vigilância, legitimando a institucionalização, expressando-se no manicômio. Enquanto alienado, o louco estaria incapaz de decidir pelo seu tratamento e o asilo seria o local ideal para o exercício do “tratamento moral”, da reeducação pedagógica, da vigilância e da disciplina. O conceito de alienação se oporia, então, ao conceito de cidadania, pois o alienado não pode exercer sua cidadania por sua condição de ausência de Razão. Na dimensão técnicoassistencial propõe-se realizar uma analise dos principais conceitos que norteiam a produção de cuidados na rede substitutiva, entendida não apenas como um conjunto de serviços, mas como uma estratégia que produz uma ruptura com o modelo assistencial hegemônico. 706 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


Uma terceira dimensão da Reforma Psiquiátrica diz respeito ao campo jurídicopolítico, onde importa rediscutir e redefinir as relações sociais e civis em termos de cidadania, de direitos humanos e sociais, pelo fato da psiquiatria ter instituído uma série de noções que relacionam loucura à periculosidade, irracionalidade, incapacidade e irresponsabilidade civil. Na dimensão jurídico-política, através de uma análise do percurso histórico da Reforma Psiquiátrica, propõe-se destacar as tensões e conflitos decorrentes das ações dos diferentes atores sociais que provocam e interrogam a relação entre Estado e Sociedade. A quarta dimensão seria a sociocultural, que expressa o objetivo maior da Reforma Psiquiátrica, ou seja, a transformação do lugar social da loucura, pois o imaginário social – decorrente da ideologia psiquiátrica tornada senso-comum – relaciona loucura à incapacidade do sujeito em estabelecer trocas sociais e simbólicas. Nessa dimensão, muitos trabalhos e pesquisas foram realizados a partir de experiências artísticas, o que trouxe – desde Nise da Silveira – um novo campo de formulação e debates na saúde mental. Esses debates polemizam a arte como objetivo x a arte como método, trazendo embates profícuos para profissionais tanto do campo da saúde mental como do campo das artes, agora comungando novas possibilidades e potencialidades de encontros. Desta forma, o aspecto estratégico desta dimensão diz respeito ao conjunto de ações que visam transformar a concepção de loucura no imaginário social, transformando as relações entre sociedade e loucura. É a partir dessa quarta dimensão que podemos pensar modos de produzir oficinas artísticas como um olhar para a loucura que não parte das dicotomias de um paradigma cartesiano, da divisão corpo-mente, sujeito-objeto, mas através da experiência. Todo o conjunto de transformações e inovações (...) contribuem para a construção de um novo imag inário social em relação à loucura e aos sujeitos em sofrimento, que não seja rejeição ou tolerância, mas de reciprocidade e solidariedade. (A marante, 2007, p. 73)

Assim, na reforma psiquiátrica, as transformações devem transcender à simples reorganização do modelo assistencial e alcançar as práticas e concepções sociais, intervindo não apenas no funcionamento dos serviços e na formação profissional dos técnicos envolvidos, mas no profundo e complexo fenômeno da representação social da loucura. Devemos pensar o campo da saúde mental não como um modelo, mas como um processo, e, para isso, a dimensão sociocultural é fundamental. 707 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


2. Arte e Loucura Com o advento e a proliferação, especialmente nas duas últimas décadas, de serviços substitutivos ao manicômio no Brasil, as práticas artísticas passaram a ser amplamente utilizadas e, com isso, pesquisadas. Inclusive, a legislação brasileira que regulamenta o funcionamento dos Centros de Atendimento Psicossocial insere a prática de oficinas terapêuticas como “uma das principais formas de tratamento oferecido nos CAPS” (Ministério da Saúde, 2004, p. 20). Essas práticas se baseiam, especialmente e inicialmente, na experiência paradigmática de Nise da Silveira no Museu de Imagens do Inconsciente. Para tanto, faz-se necessário um breve histórico da relação arte- loucura. No século XVIII, quando os asilos eram visitados pela população, os artistas se interessaram por fazer desenhos de observação de dentro dos asilos e também pelos desenhos dos loucos, pendurados, muitas vezes, nas paredes das celas. Mas é a partir da segunda metade do século XIX que se pode datar a utilização das artes no âmbito da psiquiatria e psicologia, tendo sido as primeiras pesquisas realizadas por Max Simon, no final do século XIX, inaugurando um tema que despertou a curiosidade científica de diversos autores, inclusive de Charcot, que se interessou pelas produções artísticas dos pacientes psiquiátricos com objetivos nosológicos e diagnósticos. Em 1906, Mohr realizou um estudo comparativo de produções de doentes mentais, pessoas ditas normais e grandes artistas no qual percebeu a manifestação de histórias de vida e conflitos pessoais que originaram, posteriormente, a formulação de diversos testes psicológicos de investigação da personalidade. Em 1922, o trabalho de H. Prinzhorn veio a público inaugurando a visada estética sobre as produções dos doentes mentais, opondo-se ao uso de seu modo de leitura para o diagnóstico de pacientes e rotulagem de uma obra nos mo ldes da psicopatologia. Em 1917, no Brasil, Monteiro Lobato criticou duramente uma exposição de Anita Malfati, comparando a Arte Moderna, depreciativamente, à arte dos loucos. No Brasil, em 1925, Osório César escreveu sobre os trabalhos dos pacientes do Juqueri, no primeiro registro brasileiro sobre o tema, o qual despertou o interesse dos modernistas; posteriormente, organizou a primeira exposição de arte do Juqueri no MASP (de 10 de outubro à 19 de dezembro de 1948). Nesses registros é possível percebermos a 708 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


preocupação de Osório César com o profissionalismo do fazer artístico no manicômio, salientando para que este trabalho contasse com instrutores capacitados. Em 1933, Flávio de Carvalho organizou em São Paulo uma exposição com desenhos de crianças e loucos, questionando o academicismo da Escola Nacional de Belas Artes e o gosto artístico da classe média. Em 1947 ocorreu a primeira exposição de pinturas dos internos do Centro Psiquiátrico Nacional, no Ministério da Educação, no Rio de Janeiro. Mas o grande marco da discussão brasileira a respeito de trabalhos artísticos com loucos se deveu, sobretudo, ao trabalho pioneiro de Nise da Silveira (1905-1999). De 1946 a 1974 ela dirigiu a seção de terapia ocupacional do Centro Psiquiátrico Pedro II, no Rio de Janeiro, utilizando métodos e teorias que contrariavam a ordem imposta pela psiquiatria tradicional. A partir da teoria de Carl Gustav Jung ela tentava compreender os delírios, as alucinações e os gestos através das imagens pintadas ou modeladas por pessoas ditas esquizofrênicas. As pesquisas realizadas pela psiquiatra abriram aos loucos a possibilidade de ocuparem o espaço destinado aos artistas: o atelier, um lugar onde suas obras nunca seriam interpretadas do ponto de vista psicanalítico, já que Nise preoc upava-se em observar, facilitar e acolher a expressão dos pacientes. Em 1949, no MAM do Rio de Janeiro, ocorreu a exposição “Nove artistas do Engenho de Dentro”, com a participação de Nise da Silveira. Nesta época, artistas e críticos posicionavam-se contra o intelectualismo e a favor do informalismo nas artes. Em 1950, Mário Pedrosa, opondo-se a um determinado preconceito com relação às expressões plásticas dos esquizofrênicos, escreveu a favor do que denominou “arte virgem”, conceitualizando-a como uma arte que não leva em consideração as convenções acadêmicas estabelecidas. Este conceito é, em grande parte, parente do conceito “art brut”, criado por Jean Dubuffet, também no pós- guerra. A partir deste olhar muitas modificações ocorrem no âmbito do tratamento em saúde mental. Como exemplo, podemos citar a descoberta de Arthur Bispo do Rosário (1911-1989) como artista, confinado por 50 anos na Colônia Psiquiátrica Juliano Moreira. Inicialmente, Bispo utilizava em suas obras apenas fios de linha azul que tira va de seu uniforme de paciente e de velhos lençóis para bordar e recriar, com palavras e imagens, o mundo a que tinha acesso dentro do hospício. Depois, passou a juntar canecas, sapatos, garrafas e toda espécie de objetos, reunindo-os em painéis e mantos que são fantásticas obras de arte (Silva, 1998). 709 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


Nos últimos anos, nota-se uma valorização destas manifestações, em exposições como, por exemplo, a Bienal de Arte Incomum, realizada na XVI Bienal Internacional de Arte de São Paulo, em 1981 (Frayze-Pereira, 1995). Temos também a exposição de Arthur Bispo do Rosário no MAC 1990 e a exposição de Arte e Loucura realizada em 1987 também em São Paulo, pelo Instituto Psiquiátrico Juqueri na ocasião da defesa do doutorado de Maria Heloisa Correa de Toledo Ferraz (1998). Hoje, temos uma sala dedicada a obra de Arthur Bispo do Rosário sendo apresentada na 30ª. Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Vale a pena ressaltar que quando falamos de arte e loucura adentramos um território problemático, pois estamos falando de manifestações que possuem suas raízes numa segregação historicamente pontuada, ou seja, aquela que se designou chamar doença mental e todo seu aparato tecnológico e institucional que o Ocidente vivenciou desde o surgimento do período que Foucault (2000) chamou de “Grande Internação”. Assim como a doença mental passou por uma profunda revisão de seus postulados nosográficos nos últimos anos, o mesmo se delineou nas artes, pois vivemos uma desterritorialização da instituição arte. Contudo as constantes apologias a curadorias e exposições sobre o tema Arte e Loucura suscitam, entre outras coisas, à pergunta do que é arte e do que não é arte, encaminhando-nos ao confronto direto entre limites (Valero, 2001). O trabalho e a arte têm a função de inserção no mundo da coletividade e de rompimento do isolamento que caracteriza a vivência subjetiva contemporânea não apenas para os pacientes psiquiátricos. E a questão das oficinas se reveste de um caráter essencialmente político porque o desejo é por si mesmo revolucionário, por ser um produtor não apenas de fantasias, mas de “mundos”. As oficinas serão terapêuticas ou funcionarão como vetores de existencialização caso consigam estabelecer outras e melhores conexões que as habitualmente existentes entre produção desejante e produção da vida material, caso consigam conectar-se com o plano de imanência da vida, o mesmo plano com base nas quais são engendradas a arte, a política, o amor. Essa prática consiste não apenas numa prática de reinserção social, mas numa reestruturação do mundo, já que ele tem que ser recriado, um tecido cultural tem que ser produzido. Quando desejamos, por meio da arte ou do trabalho, produzir territórios existenciais cresse que está se falando não de adaptação à ordem estabelecida, mas de fazer com que trabalho e arte se reconectem com o primado da criação, com o desejo e com o plano de produção da vida (Rauter, 2003). 710 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


Podemos dizer que a obra de arte vale por si mesma, independentemente da pessoa que a produziu. Se as pessoas criativas não são necessariamente loucas, também os loucos não são necessariamente pessoas criativas (Valero, 2001). As preocupações, tais como de Osório César, com a qualidade artística do que se faz em saúde mental continuam, mas não em todos os projetos. Na Cia. Experimental Mu…Dança esta preocupação era uma constante, pois entendíamos que, se a arte pedia o reconhecimento de um público, esta deveria ser reconhecida pela sua qualidade, e não de outra forma (Coelho, 2007). As oficinas em saúde mental trilham o caminho de flexibilizar a identidade do louco com a loucura. No caso da oficina de dança-teatro da Cia. Experimental Mu...Dança, encarnar um papel significava descolar-se de uma representação de si para poder experimentar uma outra. Esse distanciar-se, particularmente difícil, acabou sendo feito de modo que não precisasse suprimir o ator, de modo que suas características, dificuldades ou estigmas pudessem ser construídos como estilo da personagem a ser incorporada na atividade (Coelho, 2007). Flexibilizando-se essa identidade do louco ele pode como dançarino, cantor, ator, pintor, deixar a unicidade de ser louco, para a qual convergem todos os aspectos de sua vida a partir do momento do diagnóstico, ocupando outro lugar no mundo, que, como qualquer lugar artístico, pressupõe o reconhecimento de um público (Valero, 2001). Entretanto, o fato de inserirmos práticas artísticas em saúde mental não garante que elas sejam antimanicomiais. Muitas práticas, infelizmente, acabam por corroborar o pensamento manicomial, reforçando preconceitos e prestando um desserviço à população. Por isso torna-se tão necessário que possamos discutir tais práticas contemporâneas. Figura 1 – apresentação da Cia. Experimental Mu...Dança no vão livre do MASP, 18 de maio de 2004.

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3.

Cia. Experime ntal Mu...Dança A Cia. Experimental Mu...Dança (FIG. 1) foi um grupo de dança –teatro formado no

Centro de Atenção Psicossocial Integral (Capsi) de Diadema (grande São Paulo) e trabalhou entre 1999 e 2006 e teve como participantes militantes do Movimento nacional da Luta Antimanicomial (MNLA) representados pelos seus quarto segmentos: usuários do sistema de saúde mental, seus familiares, profissionais e estudantes, assim como também a comunidade em geral. A dimensão sociocultural implica que todos os participantes são iguais, horizontalizados pela própria atividade o que implica que a posição de poder/saber circula. Os objetivos eram: criar coreografias, espetáculos, performances ou happenings pautados no estudo da dança-teatro, em pesquisas sobre os processos de enlouquecimento e nos sentidos da militância antimanicomial a partir das histórias propostas pelos bailarinos na metodologia de construção coletiva; militar no movimento nacional da luta antimanicomial a

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fim de ressignificar o lugar social da loucura; criar um espaço político onde a existência da ação ocorra (Arendt, 2003). Os resultados deste trabalho estão na dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte da USP intitulada: “„das loucuras Da História‟: dança-teatro, sofrimento psíquico e inclusão social” (Coelho, 2007). No caso específico do grupo apresentado, utilizamos a técnica da dança-teatro. A dança-teatro é um conceito formulado no decorrer da história da dança a partir das danças corais desenvolvidas por Laban. Nos aproximamos da definição de dança-teatro a partir da obra de Pina Bausch, ela revela o cansaço dos coreógrafos com os gestos teatrais heróicos e tem seu foco no movimento de pedestres, nas relações humanas básicas, nas pessoas comuns. Ela é compreendida como “Experimentação, contato consigo mesmo, com o corpo, com os outros e com os fatos e acontecimentos presentes em nossa cultura. Significa a possibilidade de colocar em gestos, os sentimentos, os pensamentos, as idé ias, as emoções e cenas vividas” (Castro, 1992). (é) Uma dança altamente autobiográfica, co m sua força na intensidade da experiência e em sua expressão. Sua limitação está em sua subjetividade. Não oferece soluções, mas articula os problemas. Seus dançarinos dirigem-se diretamente para a platéia, e falam sobre si mesmos. (Partsh-Bergsohn, 2004).

Assim, durante todo o processo as preocupações coreográficas centraram-se na valorização e reapropriação da própria gestualidade individual, construindo pontes destas com o grupo, ampliando as possibilidades criativas (Castro, 1992). Altamente autobiográfica, a dança-teatro tem sua força na intensidade da experiência, não oferece soluções, mas articula os problemas. Faz uma arqueologia dos modos de vida, busca uma nova percepção em oposição aos mundos de imagens pré-concebidas. Ela é fruto da busca por uma linguagem para aquilo que não se pode expressar de outra forma, explorando a lacuna entre a dança e o teatro num nível estético, psicológico e social. Dessa forma, os bailarinos são a metáfora da sociedade tendo a condição humana como matéria prima. São guiados na manipulação e transformação de sua história de vida. No início do grupo nossa maior dificuldade foi justamente fazer a palavra circular. Os bailarinos chegavam para um encontro onde o produto já era conhecido, não se permitiam lançar a uma diferente possibilidade, não se permitiam encontrar com diferentes, e tão pouco 713 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


nós terapeutas que, apesar de sabermos da importância daquela atividade, tínhamos que nos deparar inúmeras vezes com a prática de criticá- la, de repensá- la e de cuidar constantemente dos objetivos e dos papéis daquele grupo, já que na condição de louco a submissão torna-se automática. Percebemos que, para construirmos juntos, é necessário pensarmos juntos, partindo do problema da desigualdade. Encontrar-se com a loucura pode ser encontrar-se com o diferente, como são todos os encontros, mas também é encontrar-se com os desiguais. A história da loucura como doença mental construiu uma visão de homem e mbotada e, nas relações em saúde mental contemporâneas, faz-se necessário que esse engano seja retomado, que o outro deixe de ser reificado pelos estudos dos sintomas e torne-se visível, desfazendo em nós o sentimento de que o louco é alguém que perdeu seus direitos, parecendo-nos desprezível e repugnante, cuja última atitude sã resultaria em submeter-se completamente ao saber psi. A desigualdade não pode nunca dispensar os homens para que se mantenha. O problema da loucura, tal qual o problema da desigualdade, é problema humano, problema tornado visível pelo fato de carecermos de igualdade e liberdade em nossas relações. E a experiência estética, a criação artística, pode trazer a essas relações a possibilidade de se ressignificarem se forem vivenciadas num espaço de igualdade política, um espaço onde se possa construir o entendimento dos campos da iniciativa e da palavra.

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