Page 1

OPAVIVARÁ a arte contemporânea e suas relações com o espaço do público Marilia Mendes Machado 1 Resumo O artigo tem como ponto de partida o coletivo de arte Opavivará que realiza ações coletivas em locais públicos e tem como mote a desconstrução do espaço da arte e do papel do artista e do público na realização da obra. É a partir dos desdobramentos que esse tipo de proposta artística incita, que venho, neste ensaio, procurar ressaltar os caminhos que levam os artistas contemporâneos a buscar tais práticas e os seus reflexos na relação entre artista e público e entre arte e sua recepção por parte do público. Palavras-chave: Opavivará. Público. Arte pública. Abstract The article takes as its point of departure the art collective that performs Opavivará coll ective actions in public places and the motto deconstruction of the art space and the role of the artist and the public in doing the work. It is from this kind of developments that encourages artistic proposal, I have been in this essay seek to highlight the ways leading contemporary artists to pursue such practices and their reflections on the relationship between artist and audience and between art and its reception by the public. Key-words: Opavivará. Public. Public art.

Opavivará Em um sábado ensolarado no Rio de janeiro, acontece em um ponto tradicional da cidade, a Praça Tiradentes, mais uma intervenção do coletivo de arte Opavivará. A proposta patrocinada pela Prefeitura do Rio é promover um almoço coletivo, aberto a qualquer pessoa que se dispusesse a cozinhar. A estrutura montada no centro da praça contava com grandes mesas, utensílios domésticos, forno, fogão, pias, bebedouros, grandes cadeiras recostáveis e música ambiente. O Opavivará Ao Vivo! é formado por um grupo de artistas que aposta na coletividade como meio de promover a arte contemporânea em meios não institucionalizados (ruas, praças, jardins, etc). Criado em 2005, o coletivo de arte tem como projeto realizar “experiências poéticas coletivas interativas” em espaços públicos onde se propõe ações com o objetivo de “desconstrução temporária das estruturas de poder tanto da arte, num primeiro plano, como de toda a sociedade, num campo mais expandido”2 .

1

Mestranda do Programa de Pós Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes da Universidade Federal Flu minense 2 Ret irado do site do Coletivo Opavivará em 10/07/2012. Disponível em: http://www.opavivara.co m.br/ 274 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


O almoço coletivo intitulado Praça de Alimentação se transforma em um momento em que os participantes se envolvem em uma intensa interação onde não há divisão entre quem é artista ou público, mas uma ação em que o objetivo é a troca de experiências de uma forma poética. A arte está contida no efêmero, no encontro, na poesia presente nas relações humanas, na celebração ao alimento, à musica e à boa conversa, não há uma obra a ser contemplada, nem sequer um produto final além do próprio almoço a ser consumido. O Opavivará aposta na ausência de separação entre o que é arte e o que forma o cotidiano da cidade, neste caso representado pela praça, excluindo, assim, qualquer coisa que venha a se remeter a algo que não seja natural, comum entre os sujeitos. Desta forma, o grupo se apóia em uma proposta inovadora de uma arte socialmente engajada, na qual q uestões que envolvem o cotidiano de uma comunidade são colocadas à frente de qualquer preocupação com autoria, apuro estético ou valor mercadológico da obra. É a partir dos desdobramentos que este tipo de proposta artística incita, que venho, neste ensaio, procurar ressaltar os caminhos que levam os artistas contemporâneos a buscar tais práticas e os seus reflexos na relação entre artista e público, entre arte e obra e entre arte e seu entendimento real por parte do público.

Arte é vida A perda de restrição da arte a espaços institucionalizados é algo que tem origem nas artes do século XX. Neste momento, a necessidade de se experimentar uma nova forma de ver e fazer arte esta relacionada a ideia de fusão entre arte e vida. Neste sentido, com efeito, foi determinado que a arte não deve ficar restrita a um universo particular e deve romper com os espaços ditos apropriados, expandindo-se a locais onde o cotidiano se faz presente a todo tempo, os espaços públicos. A arte dita “extramuseológica”3 , surge no momento em que se percebe que os espaços institucionalizados, onde a arte até então esteve confinada, não dão mais conta de absorver as propostas artísticas e as ideias acerca do que é arte e qual a sua função na sociedade pósmoderna. Além disto, questões de ordem sociológica, política, filosófica e outras, passaram a permear cada vez mais o conteúdo das obras que se expandem para além das telas, dos palcos, dos museus e das convenções. Allan Kaprow, um dos artistas precursores da ideia de Arte e 3

DANTO, 2006. 275 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


Vida (Live Art), citado por Jorge Glusberg, afirma que: “em determinados momentos começaram os meus problemas com o espaço das galerias. Pensei quanto seria melhor poder sair delas e flutuar e que os environments 4 continuasse durante o resto de meus dias”. 5 Buscando atrelar novas experiências à realidade político-social vivida principalmente nos anos 1960 e 1970, não só o cotidiano invade o universo da arte, como a própria arte se apropria do cotidiano e de seus meios chegando a tal ponto que se torna impossível a dissociação entre o que é arte e o que é vida. Nas palavras de Kaprow, 1966, “não apenas a arte se tornou vida, mas a vida se recusa a ser ela mesma” 6 Artista e espectador Artistas como Allan Kaprow e Jonh Cage movidos pelo desejo de ter novas experiências e engajados no valor social que a arte poderia ter, passaram a pensar no público de suas obras não só como meros espectadores, mas também como possíveis participadores das obras. A ideia de incorporação ativa do público nas obras cresce na mesma medida em que se dissipam as diferenças entre as artes (pintura, musica, escultura, dança e outros). A pluralidade das obras, tanto no tocante à linguagem artística, quanto no que se refere à participação de várias pessoas na execução da obra se torna cada vez mais comum, fazendo com que o próprio fazer artístico, o momento de criação se torne mais importante que um produto final, mercadologicamente correto. A participação do público no momento do fazer artístico deixa de ser virtual ou simbólica para se tornar efetiva e até indispensável à proposta do artista que tira o foco do produto artístico colocando a relação entre os sujeitos envolvidos na obra como algo mais importante, como “ponto de partida” da criação artística. Nicolas Bourriaud, discorrendo sobre os “artistas relacionais” da década de 1990, afirma que:

O espaço em que se apresentam suas obras é o da interação, o da abertura que inaugura (...) todo e qualquer diálogo. O que elas produzem são espaços -tempos relacionais, experienciais, inter-hu manas, que tentam se libertar das restrições ideológicas da comunicação de massa. De certa maneira, são lugares onde se elaboram sociedades alternativas, modelos críticos, mo mentos de convívio construído.7 4

Environments são o que Kaprow chama de colagens de impacto. Tratam-se de paredes inteiras cobertas com todo tipo de material possível, ”até acumu lar todos os elementos sensoriais” (GLUSBERG, 2004). 5 GLUSBERG, 2005. 6 SNEED, 2011. 7 BOURRIAUD, 2009, p 72. 276 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


O convívio, a relação entre artistas e espectadores entra na esfera da comunicação, onde um pode interferir no que o outro esta fazendo e pensando, criando uma atmosfera de troca mútua, onde não há um emissor da arte (artista) e seus receptores (público) e, sim, “um momento de transferência, criando uma equivalência moral entre artistas e membros da comunidade”8 . (Malcolm Miles) A “equivalência moral” citada por Miles, infere não só a possibilidade de intervenção do público na obra como sua responsabilidade moral para com ela, tendo em vista que a obra em questão possui um caráter político e social que transcende a própria obra, uma vez que tem como principal foco as relações do homem em sociedade e seus desdobramentos nos campos político, filosófico, social, financeiro, educacional e outros. A obra, então, recebe a função de “transformar o mundo” através da crítica e da denúncia dos problemas vividos em determinada comunidade. Para Kaprow “trata-se de um ato moral, ético e finalmente político”9 . A questão da obra – O fim da estética Comprometida com a responsabilidade social e política de salvar o mundo, a obra de arte afasta-se da forma, apegando-se ao momento, ao instante presente, ao efêmero, etéreo. Os happenings dos anos 1960 criados por Allan Kaprow, dão a dimensão exata de uma arte que abandona o produto concreto, vendável, existindo só no instante em que artistas e membros da comunidade se encontram e criam uma atmosfera de convivência e de troca, deixando de existir no mesmo instante em que se encerra o evento. O abandono do produto final, da obra em si, reflete a intenção dos artistas em criticar o mercado de arte, em retirar da arte o seu valor material, ressaltando o seu valor filosófico e elevando a sua fusão com o cotidiano, com o imprevisível da vida. Assim, como escreve Kaprow (1966): ...eles [Happenings] parecem não ir a lugar algum e nem fazer sentido literário específico. Em contraste com as artes do passado, não tem in icio estruturado, meio ou fim. Sua forma é aberta, inacabada e flu ida: nada, obviamente, é solicitado e, portanto, nada se ganha, exceto a certeza de um número de ocorrências às quais estamos mais atentos.10

8

MILLES, 2009 Kaprow, Allan apud SNEED, Gillian, 2011. 10 Id, ibd, 172 9

277 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


Aumentando o foco na experiência, na ocorrência, em detrimento da estrutura concreta, a arte que já vinha, desde os tempos da arte moderna, questionando padrões estéticos nas manifestações pós- modernas, determina o fim da submissão da arte à beleza, à forma, em fim, à estética. A estética parece cada vez mais inadequada para lidar co m a arte a partir da década de 1960 – com a “arte após o fim da arte”, como já a denominei alhures –, sendo um sinal disso que uma das disposições iniciais era a recusa em se considerar a arte não estética ou anti-estética11 .

Divorciada da estética e comprometida com questões e valores sociais, a arte abandona os museus e galerias, desapega-se da necessidade de autoria e deixa de se preocupar em produzir uma obra, apostando nas relações humanas como ponto de partida do fazer artístico. Todas essas rupturas irão configurar um novo panorama da arte, do fazer e do pensar artístico e, consequentemente, uma nova forma de consumir arte, justamente pelo fato de que o público não só deverá mudar sua concepção do que é consumo de arte, como deverá se habituar ao fato de fazer parte dela. Transformada em todos os seus sentidos, a arte, então, passa não só a necessitar de no vos conceitos que a legitimem enquanto arte, como a incitar, tanto por parte do público como da crítica, perguntas que se baseiam na dúvida acerca do que é arte ou o que faz com que determinado evento ou ação seja algo propriamente artístico e não somente um discurso político ou, simplesmente, algo vazio de significado. Arte pra quem? A arte, quando se assume pública, traz consigo a proposta não só de ruptura com os espaços tradicionalmente destinados a ela, mas de apropriação/ocupação de espaços onde a pre sença da arte pode não ser algo comum ou identificável. Isso porque, uma vez que se está em um local público, é necessário que se considere os hábitos e as características do cotidiano daquele local específico, que poderá não condizer com a proposta ou a ideia de cotidiano do artista-propositor da obra. Esse é, talvez, o maior desafio da arte pública contemporânea: ser também uma arte do público, no sentido de considerar a realidade vivida pela comunidade onde a obra será proposta e, principalmente, no sentido de “dar voz ao público”, fazendo com que a arte

11

DANTO, 2006, p 94 278 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


realmente ocupe o cotidiano daquele local e não configure, simplesmente, um “museu sem paredes”. Para Danto, na verdade,

Este [espaço público] deveria ser um dos locais em que a democracia participativa realmente poderia ter uma oportunidade. O público a ser envolvido com a obra de arte, deveria part icipar das decisões que afetam a sua vida estética. 12

A grande questão, neste caso, é colocar em evidência a realidade vivida e problematizada pelo artista em contraste com as realidades vividas pelo público ao qual esta arte se direciona. Isto porque, o fato de o artista ter saído da zona de conforto que representa o museu, não significa que ele esteja desapegado do que ele próprio considera válido para legitimar a obra enquanto arte e também não quer dizer que a sua proposta seja feita levando em consideração o que o público espera de uma obra de arte. O multiculturalismo apresentado pela sociedade contemporânea coloca artista e público, muitas vezes, em um jogo de contrastes, onde não parece haver algo em comum entre os dois lados. Assim, na opinião de Kaprow:

(...) quando a arte se afasta dos modelos tradicionais e co meça a fundir-se nas man ifestações do dia a dia da própria sociedade, os artistas não só não podem assumir a autoridade de seus talentos, mas também não podem pretender que o que acontece seja válido simples mente pelo fato de ser arte. 13

Exatamente pelo fato de não mais existir uma verdade absoluta sobre o que é arte e o que não é. Artista e público então dividem não só a função de dar vida à obra (como no caso de uma obra coletiva), mas também a necessidade de legitimá- la como arte, partindo do pressuposto de que esta legitimação, vindo apenas do artista, não dá mais conta de uma arte que está fundida no cotidiano e que trata da vida de uma comunidade que não se limita a um só ponto de vista. Essa arte necessita não só de um envolvimento do público, como poderá estar relacionada ao acesso desse público a um sistema que irá instituir e delimitar o que é e o que não é arte. A arte pública mesmo sendo de acesso irrestrito, poderá ficar condicionada a atrair somente aqueles que estiverem de acordo com um sistema de arte que tem a sua fundação nos meios

12 13

Id, ibd, p 203 KAPROW, 2009. 279 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


institucionalizados nos quais o acesso já não é tão amplo assim, pois exige um interesse e um entendimento mais aprofundado acerca de um universo da arte, sua história, filosofia e códigos. Afastado deste mundo particular, o público acidental da arte (aquele que não tem conhecimento prévio da proposta do artista ou que não é familiarizado com o sistema), em contato com a arte pública, irá interpretá- la e reagir a ela de acordo com o seu entendimento acerca daquela proposta, podendo tratá- la como mero entretenimento, ou, simplesmente, ignorá- la. Embora, de alguma maneira seja afetado positivamente à partir do momento em que o encontro com a obra provoque reações, mesmo que não se entenda a operação artística contida na obra.

Considerações finais Muitos projetos de arte contemporânea apostam justamente nesta incerteza acerca de quem será o seu público, realizando projetos de arte em que, muitas vezes não se sabe quais serão os desdobramentos que a proposta inicial irá tomar. Na maioria do tempo também, não fica evidente a preocupação em um real entendimento por parte dos participantes acerca do caráter artístico da obra e, sim, um interesse em se experimentar as muitas possibilidades de interação humana e em vivenciar as surpresas que o acaso pode provocar. O Opavivará ao vivo, na Praça Tiradentes, Rio de Janeiro, tendo como foco a experiência denominada Praça de Alimentação, em que os participantes se juntam para cozinhar e se alimentar em um espaço público, é um exemplo de evento artístico no qual há uma multiplicidade de interesses entre os seus participantes que poderão estar lá pelo fato de se tratar de um evento artístico, pela experiência de troca e convívio com outras pessoas, pela excentricidade e curiosidade despertada pelo ato de comer em conjunto, ou, simplesmente, pelo fato de estar com fome. Esta variedade, não por acaso, é que dá o tom ideal ao evento que se torna um momento de intensa interação entre seus participantes. Os caminhos que a arte contemporânea tem percorrido oferecem ao artista a possibilidade de extrapolar todos os limites que lhe forem impostos acerca do que é uma obra de arte, do seu papel de artista na criação da obra, do papel do público no momento da criação e, especialmente, dos reflexos que determinada obra ou ação artística poderão ter no cotidiano de uma comunidade. A fusão da arte com a vida, no entanto, parece ser arriscada na medida em que a realidade pode suprimir a arte. Danto, citando as ideias de Greenberg acerca desta 280 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


questão, afirma que “no máximo pode-se dizer que a realidade define um limite do qual, pode-se dizer a arte se aproxima – mas que não pode atingir sob pena de não mais ser arte” 14 . Diante disto, há que se pensar se a arte fundida na vida, distanciada da estética e aproximada do público encontra seu limite na medida em que necessita de algo que a diferencie, enquanto arte, da realidade e como coletivos como o Opavivará, podem, mesmo estando tão dissolvidos no cotidiano, resguardar o seu estatuto artístico.

Referências Bibliográficas BOURRIA UD, Nico las. Arte Rel acional. Tradução Denise Bott mann. São Pau lo: Martins Fontes, 2009. DANTO, Arthur C. Após o Fi m da Arte: A Arte Contemporânea e os Li mites da Históri a. Tradução Saulo Krieger. São Paulo : Odysseus Editora, 2006. GLUSBERG, J. A Arte da Performance. Tradução Renato Cohen. São Pau lo: Perspectiva, 2005. KAPROW, Allan. Sucessos e fracassos quando a arte muda. Arte & Ensaios, Rio de janeiro, Vol. 16. n 18, 2009. MILLES, Malcolm. Aesthetcs in a time of emergency. In: RoutledgeThird Text, vol 23, issue 4, july, 2009, 421-433. SNEED, Gillian Dos Happenings ao di álogo: legado de Allan kaprow nas práticas artísticas “relacionais” contemporâneas. Tradução Luciara Mota e Luiz Sérgio de Oliveira In: Revista Poiésis, n 18, p. 169-187, 2011.

14

DANTO, 2006, p 79

281 Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9


Marilia Mendes Machado  

OPAVIVARÁ: a arte contemporânea e suas relações com o espaço do público

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you