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Numero 1 febbraio/marzo/aprile| Anno 1 | 2011 | Periodico trimestrale

arskey

Il caso Hirst a Firenze Intervista a Filippo Maggia Un dialogo con Gillo Dorfles Lezione di Body Art con Lea Vergine e Francesca Alfano Miglietti

Finanziaria Aste in cifre 1926 – 2010 (l’arte spiegata dai burocrati)

Pieter Hugo George Osodi Christoph Schmidberger Stefano Arienti

€.5,00 Registrazione: Tribunale di Asti N. 1 del 18.01.2011


arskey : n°1 febbraio | aprile 2011

arskey Numero 1 febbraio/marzo/aprile| Anno 1 | 2011 | Periodico trimestrale Edizioni ArsValue S.r.l Piazza Porta Torino 13 - 14100 Asti Amministratore Unico: Pierluigi Salvatore Arskey Italia. Direttore responsabile Elisa Delle Noci. Copyright 2011 per edizioni ArsValue. ArsValue in corso di iscrizione al registro degli operatori di comunicazione. Tutti i diritti riservati. Spedizione in abbonamento postale - art. 2 comma 20/B Legge 662/96 Distribuito su abbonamento, trova i punti di distribuzione su www.teknemedia.net Stampa: Arti Grafiche Boccia S.p.a, Via Tiberio Claudio Felice, 7 - 84131 Salerno Direttore Responsabile: Elisa Delle Noci Vicedirettore: Pierluigi Salvatore Direttore commerciale: Pierluigi Salvatore mail: p.salvatore@arskey.it Responsabile organizzativo: Fabio Molteni mail: f.molteni@arskey.it Segreteria di Redazione: Giuseppe Ponissa mail: g.ponissa@arskey.it Servizio Abbonamenti e Distribuzione: Cristian Mondino mail: c.mondino@arskey.it Ufficio Relazioni Pubbliche Arskey presso Elisa Delle Noci via Lauro Rossi 25, 10156 Torino mail: redazione@teknemedia.net

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Pieter Hugo, "Abdullahi Mohammed with Mainasara, Ogere-Remo", Nigeria, 2007, c-print Courtesy galleria e x t r a s p a z i o, Roma ARSKEY è quotidianamente on line su www.teknemedia.net Per inviare comunicati stampa e materiale: redazione@teknemedia.net | www.teknemedia.net | www.arskey.it Per inviare cartelle stampa e cataloghi: Arskey/Elisa Delle Noci, via Lauro Rossi 25, 10156 Torino


eDItOrIALe

2011: 2 AUGUrI e 1 OBIettIVO Se fossimo indiani Veda dedicheremmo molto tempo al rituale come strumento di purificazione e di espiazione; oggi lo stesso tempo lo dedichiamo all'informazione come strumento di conoscenza e di controllo sul reale. La necessità di purificazione mistica è stata sostituita con il bisogno di razionalità, ma se nel primo caso ottenevamo un equilibrio mentale che rendeva vigili, nel secondo otteniamo solo un metodo per giustificare il nostro appiattimento morale. Ponendo l'attenzione sulle frivolezze di un sistema culturale indebolito dall'aridità spirituale, cercheremo in queste pagine di ridestare l'attenzione sul sentire del ventre che determina la scintilla creativa. L'analisi dei rituali delle diverse società è uno strumento antropologico utile per la condivisione di principi comuni, agevola l'assimilazione razziale e motiva la tolleranza; per questo, abbiamo posto l'attenzione su due artisti africani, Pieter Hugo e George Osodi, che documentano rituali nazionali e complessità sociali: attraverso l'analisi delle loro opere, testimonianza di un contesto non unico ma diffuso, operiamo una purificazione che è insieme comprensione accettazione e ammenda, divenendo consapevolmente responsabili della determinazione della realtà. Passando in rassegna fenomeni sociali impacchettati e inviati come culturali, a destinatari che badano più all'aspetto scintillante dell'intellettualismo da copertina, che al contenuto propagandistico dell'oggetto, non possiamo che soffermarci sul tanto amato quanto odiato Hirst, che occupa le sale di Palazzo Vecchio a Firenze. Evidentemente il dorato sistema arte apprezza d'essere ridicolizzato da Hirst e sicuramente idolatrarlo è un importante allenamento all'umiltà. Riteniamo quindi utile documentare un avvenimento, - costoso e ci auguriamo anche remunerativo, altrimenti qualcuno dovrà perdere necessariamente il posto -, che per una volta porta l'Italia come pietanza principale sulla tavola dei quotidiani internazionali non solo per i suoi scandali. Che sia di buon auspicio per il 2011. La coscienza, intesa come pura consapevolezza, deve guidare i rituali umani ed è la ragione che conduce la consapevolezza nella grande “casa mente”. Scrive Roberto Calasso “La mente è l'aria in cui respira la coscienza”, e secondo coscienza bisognerebbe condurre una politica che dinamicizzi la cultura, rendendola perno di un sistema economico nazionale (attualmente in forte disagio) in cui sia centrale il ruolo del giovane e, nel nostro argomento specifico di interesse (l'arte contemporanea), del critico giovane il quale oggi, come sostiene nel suo pungente e brillante articolo Antonello Tolve, si trova nell'impossibilità di assumere posizioni a causa dell'assenza di provvedimenti politici e dell'ingerenza dei baronati dell'arte. I Borgia ritornano ciclicamente, ma ciclicamente decadono: ed è in questa fase di decadenza del potere corrotto che la cultura affida se stessa a menti forti e braccia giovani che riconquistino con il merito le posizioni perdute. È questo un altro buon augurio per il 2011. Sollevare questioni e porre domande deve essere l'obiettivo principale dell'editoria: con tale approccio si apre la sezione “Economia dell'Arte” in cui affrontiamo il federalismo demaniale, nei pro e nei contro del provvedimento, la finanziaria, di cui purtroppo non possiamo che constatare i contro, e altre tematiche di attualità. La sezione non si limita a dare un taglio politico e di indagine: noi vogliamo offrire un servizio rivolto agli operatori del sistema e soprattutto ai collezionisti, che necessitano di un monitoraggio costante del mercato delle aste per condurre i propri acquisti e seguire l'oscillazione del valore delle opere già in collezione. Con queste premesse, vi auguriamo una buona e proficua lettura. Elisa Delle Noci


SOMMArIO

modern & contemporary art pg 18

Pieter Hugo. dritto negli occhi dell’Africa di Mattia Lenzi pg 24 Intervista al fotografo George Osodi. The ethical revolution di Fulvio Chimento pg 28 The american project. Intervista a Christoph Schmidberger di Alessio Marchetti pg 32 Alla Fondazione Stelline. Intervista a Stefano Arienti di Giulio Cattaneo pg 35 Il caso Hirst a Firenze: per la prima volta in Italia, viene esposta l’opera più provocatoria dell’artista inglese di Sandra Salvato pg 38 39

Bik Van der Pol. Premio Enel Contemporanea: "Are you really sure that a floor can’t also be a ceiling?” di Barbara Cortina pg 40 Intervista al curatore Filippo Maggia. Breaking News, genesi di una mostra d’autore. di Fulvio Chimento al museo

pg 46

Le nuove mostre del MAXXI di Letizia Guadagno Macro: La collezione Sandretto Re Rebaudengo a Roma di Letizia Guadagno Basquiat, la parabola di un mito in mostra a Parigi di Maddalena Rinaldi A Milano un secolo di storia dell'arte raccolto nel Museo del Novecento di Federica Mora I paesaggi di Giorgio Morandi di Serenella di Marco Travel. L’arte di fare arte a Londra di Stella Kasian

critic pg 70

77

Convegno. Lezione di Body Art con Lea Vergine e Francesca Alfano Miglietti di Francesca Caputo pg 76 Intervista. Alcune curiosità sulle linee attuali dell’arte (e della vita) Un dialogo con Gillo Dorfles di Antonello Tolve pg 79 A che serve la critica? Agonia della teoria. Fine (o fini) della critica? di Antonello Tolve

economia dell’arte pg 84

La mobilità. Settimana Unesco di Educazione allo Sviluppo Sostenibile 2010 di Patrizia Fortunato pg 86 Finanziaria Mibac: nel 2011 crescono solo i costi di struttura di Nicola Maggi pg 88 Federalismo demaniale: vantaggio economico o zavorra finanziaria per gli enti locali? di Chiara Miglietta pg 90 Aste in cifre a cura di ArsValue.com pg 93 Arte Moderna e Contemporanea: andamento in asta nel II semestre del 2010 di Giuseppe Ponissa pg 95 1926 – 2010 (l’arte spiegata dai burocrati) di Andrea Pizzi pg 97 98

Un capolavoro d'investimento di Alessandro Guerrini

recensioni

pg 108


modern & contemporary art Pawel ALTHAMER, "Selfportrait", 1993 Grasso, cera, intestino animale, capelli Fat, wax, animal intestine, hair MACRO - Foto della mostra sulla Collezione Sandretto ReRebaudengo

pieter Hugo: dritto negli occhi dell’africa, intervista al fotografo George osodi the ethical revolution, intervista a christoph schmidberger, intervista a stefano arienti, il caso Hirst a Firenze: per la prima volta in italia, viene esposta l’opera più provocatoria dell’artista inglese, Bik Van der pol - premio enel contemporanea: ”are you really sure that a floor can’t also be a ceiling?”, intervista al curatore Filippo maggia: Breaking news, genesi di una mostra d’autore, le nuove mostre del maXXi, macro: la collezione sandretto re rebaudengo a roma, Basquiat, la parabola di un mito in mostra a parigi, il nuovo museo del novecento, Giorgio morandi, l’arte di fare arte a londra

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PIeter HUGO

DrIttO neGLI OCCHI DeLL’AFrICA di Mattia Lenzi Il fotografo Pieter Hugo è nato a Johannesburg nel 1976 ed è cresciuto a Cape Town. È un sudafricano di origine afrikaner, bianco, biondo e con gli occhi azzurri. Questa sua estraneità fisica in terra africana è all'origine del suo fascino e della sua curiosità per il diverso e l'alieno, alla base di tutti i suoi lavori, che rappresentano le feroci contraddizioni del suo continente e riflettono la tendenza mondiale a “guardare dall'altra parte”. Con spiccata sensibilità, curiosità e onestà professionale è stato capace di leggere sapientemente l'evoluzione del medium fotografico, dei suoi nuovi potenziali e delle sue nuove modalità di fruizione. Con le sue serie fotografiche (“Looking Aside”, “The Hyena & Other Men”, “Messina/Musina”) ha vinto importanti premi: World Press Photo Award e Getty Images Young Photographers nel 2006, Standard Bank Young Artist Award for Visual Art nel 2007, Discovery Award e KLM Paul Huf Award nel 2008. Collabora con l'OMS e con l'Unicef. Il suo ultimo lavoro, “Nollywood”, è stato presentato alla galleria Michael Stevenson di Johannesburg ed è stato ospitato in Italia dalla galleria extraspazio di Roma.

Pieter Hugo, "Escort Kama. Enugu", Nigeria, 2008, c-print Courtesy galleria e x t r a s p a z i o, Roma

La fotografia è finita. E il ritratto è morto. È accaduto qualcosa che ha fatto sì che non abbia più molto senso concepire la fotografia artistica come un medium in grado di rappresentare la verità, di riportare efficacemente la realtà così com’è, di documentare fedelmente i fatti del mondo, con la certezza che tale cruda e oggettiva tecnica visiva non possa che provocare una reazione emotiva forte e un sincero slancio di coscienza nello spettatore. Non si tratta soltanto dell’evoluzione tecnologica del medium, sempre più digitalizzato e sempre più legato a un’elaborazione grafica massiccia, con vere e proprie modificazioni, interpolazioni e mutazioni delle immagini fotografiche, che abbandonano la loro dimensione realistica e si fanno sempre più fittizie, più o meno scopertamente false, volutamente

stravolte e rimaneggiate ad arte. La questione probabilmente è più profonda, e riguarda il nostro modo di percepire le immagini, di reagire emotivamente a esse, di farcene turbare e scandalizzare. In particolare le immagini reali e realistiche (come le fotografie) che più dovrebbero toccare la nostra sensibilità, la nostra coscienza e il nostro animo sembrano avere completamente esaurito il loro potere di condizionamento emotivo: telegiornali permeati di immagini violente e drammatiche, quotidiani su cui proliferano fotografie aberranti, crude, visivamente sconvolgenti, hanno via via svuotato - facendone un uso spesso esclusivamente quantitativo, basandosi meccanicamente sulle stesse modalità di fruizione - quelle stesse immagini della loro forza, del loro potere di impatto, della loro capa-

cità di colpire l’occhio e la mente di chi le osserva stimolando una riflessione critica necessaria alla soluzione di problemi reali. Oggi il nostro occhio mangia i quintali di immagini apparentemente violente, inquietanti, traumatizzanti che gli vengono quotidianamente date in pasto e, satollo ai limiti dell’indigestione, si socchiude insonnolito. Uno dei pochi artisti ad aver brillantemente colto questa mutazione genetica del medium fotografico è il fotografo sudafricano Pieter Hugo, nato nel 1976 in un paese e in un continente logorati dalla fame, dall’AIDS, dai conflitti e da enormi contraddizioni interne che necessitano di essere rappresentate nel modo più giusto ed efficace, perché l’occhio di chi le osserva possa davvero fermarsi, sgranarsi e percepirne la vera natura.


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Pieter Hugo, "Chris Nkulo and Patience Umeh. Enugu", Nigeria, 2008, c-print Courtesy galleria e x t r a s p a z i o, Roma

Pieter Hugo, "Izunna Onwe and Uju Mbamalu. Enugu", Nigeria, 2008, c-print Courtesy galleria e x t r a s p a z i o, Roma - 17 -


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ha riflettuto lucidamente sull'evoluzione della natura dei media e sul mutamento delle loro modalità di fruizione; ha saputo leggere l'esaurimento del potenziale comunicativo del medium fotografico e ha compreso come restituirgli potere, ibridandolo con altri media Hugo, sudafricano bianco di origine afrikaner, viaggia da anni attraverso l‘Africa, guidato da una grande e sensibilissima curiosità, da un raffinato acume critico e dal fascino esercitato su di lui dalle situazioni “borderline”, dalla complessità e dall’ambiguità delle persone che incontra e dei loro mondi, dalla duplicità e dagli aspetti surreali della realtà. Anche se la scelta di ritrarre la condizione sociale del popolo africano sembra francamente inscindibile da un coinvolgimento emozionale nei confronti delle immagini scattate, Hugo sembra aver capito molto bene come creare un dialogo con i suoi soggetti mantenendo un onesto e necessario distacco da loro e dalle loro situazioni; in anni di lavoro (“ma non era proprio un lavoro”) come fotogiornalista per diversi giornali africani ha compreso quanto la presenza di un fotografo possa turbare una situazione e come invece debba far parte della scena che andrà a fotografare senza alterarne gli equilibri, “come una mosca sul muro”. Allora ha cominciato a fotografare qualunque cosa colpisse il suo sguardo, cercando di catturare a sua volta un istantaneo particolare, ritraendo le persone e il loro disagio, attratto da tutto ciò che sentiva come estraneo. Nell’avvicinarsi alla gente, per spiegare i motivi del suo interesse fotografico nei loro confronti, ha scelto di essere quanto più onesto e diretto possibile, dicendo ad esempio: “Sto realizzando una serie di ritratti di persone cieche. Sono interessato a raccogliere

elementi che mettono le altre persone a disagio”. Molta gente percepisce una certa risonanza nei confronti di intenzioni così trasparenti e dichiarate, perché sente che sono sincere. Questo metodo di lavoro e di ricerca, questo atteggiamento schietto che mescola un serio impegno sociale a una sana curiosità è alla base di due serie fotografiche estremamente significative, “Looking aside” e “Messina/Musina”. “Looking aside” è il titolo del volume che raccoglie i ritratti realizzati da Hugo in studio e ispirato alla mostra “Ritratti di albini”: il fotografo ha trascorso due anni in Italia a Fabrica (centro di ricerca sulla comunicazione del gruppo Benetton) e ha ritratto una serie di persone (soprattutto neri) affette da albinismo, esponendo poi gli scatti alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma e al Fabrica Features di Lisbona. L’interesse di Hugo non riguarda in questo caso solo gli albini, ma tutte quelle persone che per una loro evidente patologia, deficit fisico, disturbo della pelle ci costringono a “guardare dall’altra parte”, a far scivolare il nostro sguardo di lato per non incontrare il loro. L’intenzione di Hugo è invece quella di guardarli dritti negli occhi costringendo l’osservatore delle sue fotografie a fare lo stesso, mettendo se stesso in risonanza con le minoranze, con la diversità e l’estraneità, quelle che il fotografo sudafricano, nato bianco, biondo e con gli occhi azzurri in Africa, sente di impersonare. In “Messina/Musina” è invece la città più a nord del

Sudafrica a divenire il soggetto degli scatti di Hugo: conosciuta dapprima come Messina, il suo nome è stato corretto nel 2002 in Musina, nome originale della popolazione che abitava la regione e simbolo del patrimonio indigeno della città. In una conversazione con la scrittrice e curatrice Joanna Lehan (pubblicata nel volume “Messina/Musina”, Punctum Editions 2007) Hugo parla del suo approccio fotografico alla città e ai suoi abitanti: in un ambiente che percepiva come alieno ha cominciato a rilevare dettagli, gli oggetti nelle strade, i paesaggi, i pozzi delle miniere (Musina è ricchissima di minerali e dunque costellata di miniere), e tutte le aberrazioni e le evidenti contraddizioni che proliferavano sul suolo cittadino. Ma quando ha cominciato a conoscere le persone, che lo invitavano nelle loro case e lo guidavano mostrandogli la città, il suo atteggiamento è cambiato: Hugo ha confessato loro la sua curiosità e il suo interesse per le persone, ha spiegato loro con onestà e chiarezza i motivi che lo spingono a fotografare, e ha cominciato a farlo scegliendo nuovi soggetti. Ha dapprima realizzato dei ritratti di coppia, quindi è passato a dei ritratti di famiglia, che richiamano per contrasto critico - l’immagine commerciale della “famiglia felice” utilizzata nelle pubblicità di tutto il mondo, che ostentano ideali non-realistici e fingono che la complessità e le difficoltà non esistano. Estendendo il discorso dall’ambito della cerchia familiare e della città a quello dell’in-


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Pieter Hugo, "Abdullahi Mohammed with Mainasara, Ogere-Remo", Nigeria, 2007, c-print Courtesy galleria e x t r a s p a z i o, Roma

Pieter Hugo, "Umoru Murtala with School Boy, Asaba", Nigeria, 2007, c-print Courtesy galleria e x t r a s p a z i o, Roma

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Pieter Hugo, "Thina Lucy Manebaneba with her son Samuel Mabolabola and her brother Enos Manebaneba in their living room after church" 2006, c-print Courtesy galleria e x t r a s p a z i o, Roma

Pieter Hugo, "Jan, Martie, Kayala, Florence and Basil Meyer in their home", 2006, c-print Courtesy galleria e x t r a s p a z i o, Roma


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tero paese, è proprio la presa di coscienza della problematica complessità di un’intera cultura che, secondo Hugo, mette le persone a disagio; ciò che va compreso è che la vita, così come la fotografia, è molto più complessa di come viene normalmente rappresentata. Quando nel 2005 si è imbattuto in una fotografia, scattata da dietro il finestrino di una macchina a Lagos, in Nigeria, che ritraeva un gruppo di uomini che camminavano per la strada con una iena al guinzaglio, Hugo ha deciso di partire per indagare su quella che i giornali locali definivano “una banda armata che usa iene e serpenti per derubare le proprie vittime”. È la genesi della serie fotografica “The Hyena & Other Men”, che ritrae il gruppo (uomini, una ragazza, tre iene, quattro scimmie e qualche pitone) che il fotografo è riuscito a incontrare nella città di Abuja: si trattava di un gruppo di giovani Hausas (il più grande gruppo etnico della Nigeria), consumatori di malto e marijuana, che ha ideato un vero e proprio show commerciale servendosi del potere spettacolare di iene, babbuini e pitoni, con lo scopo di vendere rimedi tradizionali contro malefici, paure e malattie. Hugo ha trascorso otto giorni con una decina di questi ragazzi, seguendoli nei loro spostamenti, assistendo a scene in cui la gente acquistava le pozioni per paura, o per allontanarli, o perché davvero credeva alle loro virtù, in una Nigeria in cui la superstizione e le credenze religiose legate ai culti pre-islamici trovano ancora larghissima diffusione. Il fotografo ha realizzato i suoi scatti guidato dall’interesse per il potente spettacolo di questo gruppo di uomini e animali che camminavano insieme nelle vie affollate dei mercati, affascinato dalla commistione di urbano e selvaggio, e dal rapporto paradossale (a volte di affetto, a volte crudele) tra gli “addestratori” e i loro animali. Da quelle relazioni di dominanza, co-dipendenza e sottomissione le immagini di Hugo lasciano trasparire il rapporto che tutti abbiamo con noi stessi, con gli animali e con la natura. Alle domande di innu-

merevoli gruppi animalisti europei e americani, preoccupati - dopo aver visto le fotografie - per le condizioni degli animali coinvolti, Hugo ribatte che forse sono altre le domande da porsi, ad esempio perché questi “performers” hanno bisogno di catturare degli animali selvatici per vivere, o perché si ritrovano a essere economicamente emarginati, o perché la Nigeria - il sesto maggior esportatore mondiale di petrolio - si trova in una tale situazione di disordine. Hugo ha di fatto compreso quanto sia diventato difficile parlare attraverso gli scatti fotografici allo sguardo e alla coscienza delle persone; conscio di questo fatto ha realizzato un’altra serie fotografica in cui a essere ritratta non è la realtà, ma un mondo fittizio, onirico, surreale, allucinatorio eppure altrettanto inquietante e verosimile: “Nollywood”. Dopo gli studios di Los Angeles e l’indiana Bollywood, Nollywood (Nigeria) è la terza maggiore industria cinematografica del mondo. Ogni anno vengono realizzati, in condizioni estreme, con attrezzature a basso costo, copioni essenziali e attori scritturati all’ultimo momento, circa mille film destinati all’home video. Nelle pellicole di “Nollywood” confluisce la ricchissima tradizione narrativa africana, prendono forma storie che riflettono le vite degli spettatori, con trame familiari in cui si mescolano amore, comicità, stregoneria, corruzione e prostituzione. Gli attori locali recitano con toni esasperati, gridati, sempre sopra le righe, approdando a finali violenti e mai lieti. Pieter Hugo ha subito tutto il sanguigno e grottesco fascino di questo mondo sospeso tra reale e irreale, e ha deciso di ritrarlo - con l’aiuto del truccatore e procacciatore di attori Gabazzini Zuo - creando a sua volta una realtà fittizia fatta di immagini di forte impatto, violentemente ironiche, inquietanti e drammatiche. I suoi soggetti sono gli attori Nollywoodiani (lo stesso Zuo compare in uno scatto in cravatta, con lacrime rosse dipinte sul volto, un piede appoggiato a un bufalo ucciso e pezzi sanguinolenti in mano), conosciutissimi dal pubblico africano

e quindi in grado di impersonare icone riconoscibili e di colpire gli sguardi e la memoria più efficacemente di qualunque altro soggetto. I luoghi, le strade, i locali (come il mattatoio) sono spazi quotidiani, in cui Hugo combina i linguaggi di fotografia e cinema realizzando quadri surreali e inquietanti al servizio della sua fantasia. Il progetto si è sviluppato giorno per giorno, con la stessa onirica casualità delle immagini che via via prendevano forma: al posto di quattro attori gangster si sono presentate tre ragazze, le armi da fuoco sono state chieste in prestito alla polizia, che ha acconsentito purché venissero coperti i loro simboli, poi è cominciata la ricerca dei giubbotti di jeans. Quella creata dalle immagini di Hugo è una realissima finzione, un incubo grottesco forse più reale del reale, un universo fittizio che diviene reale nella stregoneria del fotografare il cinema, nelle parole del fotografo: “è un grande teatro, una specie di ‘Amleto a Lagos’”. Pieter Hugo ha riflettuto lucidamente sull’evoluzione della natura dei media e sul mutamento delle loro modalità di fruizione; ha saputo leggere con chiarezza l’esaurimento del potenziale comunicativo del medium fotografico e ha compreso come restituirgli potere, ibridandolo con altri media (il cinema) e rivoluzionando il concetto di fotografia documentaristica di impronta sociale. La sua fotografia riesce a toccare lo sguardo e il cuore dello spettatore parlando direttamente al suo inconscio attraverso immagini insieme reali e irreali, fittizie eppure drammaticamente vere. Sostenendo che la fotografia è finita e che il ritratto è morto Hugo conferma di conoscere molto bene i processi che regolano la “vita” dei media tecnologici al servizio dell’arte, conscio di come essi debbano sapersi ridisegnare, reinventare e fondere per riuscire a scalfire occhi sempre più socchiusi e sguardi che cercano di fuggire di lato.

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arskey/Art | Intervista George Osodi

InterVIStA AL FOtOGrAFO GeOrGe OSODI

tHe etHICAL reVOLUtIOn di Fulvio Chimento Dopo aver partecipato a prestigiose rassegne artistiche in Africa, negli Stati Uniti e in Europa, il fotografo nigeriano George Osodi espone per la prima volta anche in Italia. Lo abbiamo incontrato in occasione dell’inaugurazione della collettiva “Breaking News”, dedicata all’Africa e al Medio Oriente, che lo vede in mostra all’ex Ospedale Sant’ Agostino di Modena.

George Osodi, “Pipeline”, 2006 dalla serie "Oil Rich Niger Delta" stampa digitale

Fulvio Chimento: “Come ti sei avvicinato all’arte?” George Osodi: “Sono nato a Lagos, in Nigeria, nel 1974. La mia famiglia è originaria della zona del Delta del Niger. Quando avevo soli quattro anni ci siamo trasferiti a Benin City, uno dei maggiori centri culturali del Paese. Qui ho compiuto i miei studi, e una volta conclusi sono tornato a Lagos, dove ho trovato un buon impiego in banca che mi ha permesso di iscrivermi allo Yaba College of Technology, laureandomi in Business Administration. Solo successivamente

ho capito la mia vera vocazione: raccontare la condizione sociale del mio paese attraverso la macchina fotografica. Quando, per assecondarla, ho dato fondo ai miei risparmi sono stato costretto a vendere tutte le cose che possedevo. Da quel momento la fotografia è stata la mia unica passione, e, anche se non ho ricevuto una formazione didattica vera e propria, mi ha sempre accompagnato una innata voglia di sperimentare. Il primo quotidiano con cui ho collaborato è stato il Comet, un giornale locale, poi nel 2002 sono entrato nell'Associated

Press, tra le principali agenzie giornalistiche del mondo insieme alla Reuters, e cinque anni più tardi le mie foto sono state esposte a Documenta 12, a Kassel. Il mio sogno si era finalmente materializzato, ripagando così tanti sacrifici”. F.C: “La mostra modenese ‘Breaking News’ sembra tagliata su misura per i tuoi scatti, tanto che sulla copertina del catalogo campeggia una tua immagine. Puoi parlarci dei temi che affronti nei tuoi lavori esposti?” G.O: “In occasione di questa mostra espongo quattro scatti tratti da ‘Oil


arskey/Art | Intervista George Osodi

George Osodi, “Ogony Boy”, 2007, dalla serie "Oil Rich Niger Delta" c-print. Courtesy Fondazione Cassa di Risparmio di Modena

George Osodi, “Smoke amf flames”dalla serie "Oil Rich Niger Delta" stampa digitale

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arskey/Art | Intervista George Osodi

Rich Niger Delta’ (2003-2007), la serie fotografica che mi ha permesso di essere conosciuto a livello artistico in Europa e negli Stati Uniti. Mostro la condizione delle popolazioni che vivono nei pressi del Delta del Niger, una delle regioni più ricche al mondo per quantità di risorse naturali, completamente devastata dalle compagnie petrolifere di tutti i paesi più industrializzati. La Nigeria è uno dei maggiori produttori mondiali di petrolio, tuttavia la qualità della vita che offre è bassissima e il 70% della popolazione vive con meno di un dollaro al giorno. Il petrolio costituisce il 95% degli introiti ricavati dalle esportazioni nigeriane, ma solamente il 15% dei profitti torna al governo federale, che dovrebbe distribuirli a livello nazionale per promuovere lo sviluppo locale. Tuttavia, i soldi prodotti dall’estrazione vengono portati fuori dal paese e la corruzione ostacola ogni beneficio per la popolazione, che, oltre a vedere espropriati i propri terreni e inquinati mari, aria e terra, non ha scuole, ospedali e servizi. Ecco, il tema di ‘Oil Rich Niger Delta’ è il perpetrarsi di un’ingiustizia sotto la luce del sole. Gli occidentali pensano all’Africa come a una terra povera, ma così non è, il vero problema è che le ricchezze non vengono distribuite a dovere”. F.C: “Dove finiscono i soldi che dovrebbero essere destinati alla popolazione nigeriana?” G.O: “La corruzione della classe dirigente è la vera piaga che colpisce l’Africa, più delle malattie, della siccità e della fame. Il bambino che ho raffigurato in ‘Ogoni Boy’ (2007) sullo sfondo di un pozzo petrolifero dato alle fiamme, è povero non perché la sua terra è arida, ma perché non potrà studiare e formarsi, anche se i soldi necessari per la costruzione delle scuole e per pagare gli insegnanti ci sarebbero. Ripeto, l’Africa non è un paese povero, sono gli interessi delle compagnie petrolifere, delle multinazionali e dei potentati locali che lo riducono alla miseria. Noi non ci piangiamo addosso e il mio compito è quello di difendere i diritti della popolazione nigeriana e far conoscere i suoi problemi attraverso la mia arte. Qualche risultato negli ultimi anni è stato ottenuto dal Mend (movimento per l'emancipazione del Delta del Niger) che conduce una battaglia

senza esclusione di colpi contro le multinazionali al fine di garantire alle comunità locali il 50% dei profitti. Tuttavia, con l’intento di recare danni economici alle compagnie petrolifere il Mend utilizza anche metodi violenti, azioni armate, sabotaggi, rapimenti, incendiando pozzi e condutture che trasportano il greggio, causando così dei veri e propri disastri ambientali. Ma in questo modo è stato possibile perlomeno rompere il silenzio imposto dai paesi consumatori, tra i quali Italia, Stati Uniti, Francia e Gran Bretagna. Il movimento gode di un ampio consenso da parte della popolazione esasperata; in un mio lavoro ‘Mend Militant’ (2006) sono riuscito a documentare queste incursioni”. F.C: “Come riescono le popolazioni locali a vivere in zone così pericolose dal punto di vista ambientale?” G.O: “Lo spirito di sopravvivenza permette a queste comunità di resistere e, quando le zone in cui abitano si inquinano, ne cercano altre non contaminate, ormai sempre più difficili da trovare. Il popolo nigeriano e gli africani in generale sono abituati a convivere con le difficoltà. Nel Delta del Niger i disastri ambientali sono all’ordine del giorno, al pari delle fuoriuscite di petrolio in mare, ma, quando queste catastrofi toccano il Golfo del Messico, come è avvenuto nel 2010, il problema ha una risonanza mondiale, mentre quando avvengono in certe aree del mondo vengono ignorate. Le mie fotografie hanno quindi una valenza estetica, ma sono a tutti gli effetti dei documenti, attraverso di esse infatti intendo dare un volto umano a un paradiso perduto, al fine di suscitare un cambiamento profondo in chi osserva”. F.C: “Qual è la condizione che vive un artista in Nigeria?” G.O: “In passato la fotografia africana non godeva di particolare fama, è stato il mondo occidentale a valorizzarla, dal momento in cui ha iniziato a interessarsene, infatti, è aumentato il suo valore commerciale. La fotografia africana è interessante perché tratta temi politici, ma i politici non danno peso all’arte e quindi per gli artisti non è facile vivere. Tuttavia, lentamente le cose stanno cambiando e questo è un buon momento, anche se, essendo un’attività costosa, la maggior parte dei fotografi compie un percorso da

autodidatta”. F.C: “Quali sono le caratteristiche principali della fotografia africana?” G.O: “La fotografia africana affronta temi specifici e presenta un orientamento politico molto forte, le immagini quindi sono spesso dirette, esplicite e commoventi. Al contrario definirei ‘esotica’ la fotografia europea e americana, in quanto in questi continenti sono stati superati problemi basilari di natura politica e gli artisti possono permettersi di indagare anche ciò che è superfluo. I fotografi africani, a differenza di quelli dell'area del Magreb che si stanno affrancando dalla tradizione coloniale francofona, manifestano un rinnovato interesse per la scuola anglosassone. In generale la fotografia africana conserva una certa autenticità e purezza, nel tentativo di mostrare il mondo per ciò che è realmente, senza bisogno di ricorrere a lenti deformanti o a particolari concettualismi”. F.C: “Da dove trai ispirazione per coltivare la tua arte?” G.O: “Non ho riferimenti artistici precisi, ma mi hanno sempre colpito le persone vere, quelle che definisco ‘ordinary people’, loro sono il soggetto privilegiato delle mie fotografie. Se proprio dovessi citare un artista che mi ha influenzato direi Fela Kuti, un musicista nigeriano, inventore dell’afrobeat e simbolo della lotta alla corruzione e al colonialismo. C'è soprattutto un brano di Fela Kuti, intitolato ‘Power Show’, che mi ha indirizzato nel mio percorso artistico, racconta di un uomo politico che appena eletto in parlamento comincia a ingrassare, manifestando in questo modo l'ingordigia del suo status quo. Anche io come Fela Kuti cerco di combattere la dittatura e l'arroganza del potere”. F.C: “Quali echi dell’Italia arrivano in Nigeria?” G.O: “Dall’Italia giungono notizie fastidiose relative alla prostituzione delle donne nigeriane, disposte a qualsiasi cosa nelle strade delle vostre città pur di sfuggire alla fame e alla sofferenza del loro paese. Dal punto di vista artistico invece non conosco l’Italia attuale e anche in Inghilterra, paese in cui attualmente vivo, non arrivano informazioni degne di rilievo, tuttavia, da quanto ho intuito, nemmeno qui da voi deve essere facile fare l’artista”.


arskey/Art | Intervista George Osodi

George Osodi, “Niger boy�, 2006, dalla serie "Oil Rich Niger Delta" stampa digitale. Courtesy Fondazione Cassa di Risparmio di Modena

le mie fotografie hanno anche una valenza estetica, ma sono a tutti gli effetti dei documenti. attraverso esse intendo dare un volto umano a un paradiso perduto, al fine di suscitare un cambiamento profondo in chi osserva


arskey/Art | Intervista Christoph Schmidberger

tHe AMerICAn PrOjeCt

InterVIStA A CHrIStOPH SCHMIDBerGer di Alessio Marchetti

Christoph Schmidberger è un giovane pittore austriaco, ma ormai di adozione americana, anzi californiana. Lo si può definire un brillante giovane dandy, elegante nel vestire e dai modi cortesi e raffinati. Come è già successo per molti altri artisti, sembra appena uscito da uno dei suoi sofisticatissimi dipinti. Le sue opere uniscono una grande attenzione alla composizione del soggetto e una qualità esecutiva davvero eccezionale, che ha pochissimi rivali nel mondo. La sua pittura è assolutamente perfetta, e rasenta quasi l’iperrealismo anche se, per stessa ammissione dell’artista, se ne discosta nettamente. Dai colori vivaci e abbaglianti, talvolta irreali, le sue opere ci appaiono estremamente moderne e freschissime. Malgrado la ricchezza compositiva e visiva trasmettono tuttavia un senso di melanconia e solitudine tipico dei nostri tempi. Il suo lavoro affronta temi che vanno dal sacro al profano, da eleganti ritratti a matita colorata a elaboratissimi quadri a olio e acrilico che raccontano storie surreali dei protagonisti della sua generazione. Il suo lavoro è stato incluso nella grandiosa mostra “Usa Today” alla Saatchi Gallery e le sue opere sono nelle più prestigiose collezioni pubbliche e private nel mondo.

Alessio Marchetti: Cosa ti ha spinto a intraprendere la carriera artistica? A che età hai iniziato a dipingere? Christoph Schmidberger: Amo dipingere e disegnare fin da quando avevo cinque anni e i miei genitori, assecondando le mie passioni, hanno fatto in modo che fossi sempre circondato da colori e matite colorate. Col passare del tempo i miei disegni vennero sempre più apprezzati anche dagli amici e dagli insegnanti. È stato quindi naturale continuare a fare quello che già mi piaceva. A.M: Quando hai capito di essere un artista nel vero senso della parola? C.S: Credo di averne avuto la consapevolezza nel momento in cui mi sono laureato all’Accademia di Belle Arti di Vienna e ho realizzato che non avrei potuto essere altro se non un pittore. A.M: Sono ormai molti anni che vivi negli Stati Uniti, prima a New York e ora a Los Angeles, puoi raccontarci le tappe di questo percorso? Cosa ti ha spinto a emigrare in America? Ora ti consideri più austriaco o californiano? C.S: All’Accademia di Vienna mi ripetevano spesso che solo una piccola percentuale degli studenti d’arte avrebbe potuto vivere del loro lavoro. Durante gli anni trascorsi all’Accademia molti amici mi dissero che il mio lavoro aveva un carattere marcatamente americano e questa fu una delle ragioni che mi spinsero a cercare una galleria newyorkese che mi rappresentasse. Fui molto fortuna-

to, dopo solo tre giorni a New York mi venne promessa la mia prima personale e di lì in avanti andò tutto bene, quindi decisi di fermarmi. Nel 2004 iniziai a esporre con Goff+Rosenthal e contemporaneamente con Mark Moore Gallery a Los Angeles. La ragione principale che mi spinse al trasferimento da New York a Los Angeles fu semplicemente il magnifico clima californiano, con i panorami e le vedute che si possono ritrovare sia nei miei disegni che nei miei dipinti. A.M: Quali sono i pittori che ti hanno maggiormente influenzato, e quali sono gli artisti contemporanei che stimi di più o che senti maggiormente vicino a te? C.S: Il mio lavoro è sicuramente influenzato dal Romanticismo francese e tedesco ma anche dalla fotografia di moda. Non mi sento in linea con la maggior parte degli artisti contemporanei. A.M: Come nascono i tuoi quadri? Parti da immagini fotografiche volutamente riprese per diventare la base di un’opera? O lavori con modelli in posa? C.S: Sì, lavoro con modelli per la maggior parte dei miei dipinti ma uso anche studi fotografici dai quali sviluppare sia i disegni che i dipinti stessi. A.M: Nella tua opera si osserva una grande attenzione ai dettagli, come in una ricerca della perfezione assoluta. È vero? C.S: No, non è vero, alcuni collezionisti

e critici la pensano così ma io, in realtà, cerco di non eccedere nei particolari. È come nella letteratura, in cui non si vuole descrivere ogni cosa quando piuttosto creare un’atmosfera. Nei miei dipinti cerco di mostrare qualcosa di stupefacente e troppi dettagli non permetterebbero di vedere quello che io voglio che si veda. I miei lavori sembrano estremamente aderenti alla realtà ma non hanno nulla a che fare con l’Iperrealismo; c’è una grande differenza. Se si guarda attentamente l’epidermide delle figure si può notare la mancanza di dettagli, infatti non compaiono rughe, peluria o nei, niente di tutto questo. Ammetto di avere la tendenza di migliorare la realtà. A.M: Una caratteristica delle tue opere è l’immagine “en plein soleil”. Un’intensa luce inonda i soggetti dei tuoi quadri rendendo i colori chiari e brillanti, e l’atmosfera quasi irreale. È una scelta puramente estetica o ci sono altre motivazioni che ti inducono a dipingere in questo modo? C.S: Sì, spero che questo rifletta quello che voglio diventare e quello che sto cercando. In un dipinto non si può però descrivere la luce senza dare risalto alle ombre. A.M: I titoli dei tuoi quadri sono sempre molto poetici e seducenti, e a volte sembrano nascondere misteriose allegorie. Puoi svelarci qualcosa? C.S: Uso i titoli per portare le immagini a un livello diverso, per distruggere


arskey/Art | Intervista Christoph Schmidberger

Christoph Schmidberger, “Christoh 6”, 2003 oil and acrylic on MDF 30,5 X 28 cm (12 x 11 Inches) Courtesy of the artist and Mark Moore Gallery

Christoph Schmidberger, “I Should've Done It”, 2006 oil on canvas 177.8 x 157.5 cms (70 x 62 Inches) Courtesy of the artist and Goff + Rosenthal Gallery

Christoph Schmidberger, “Later comes sooner than you think”, 2007, oil and acrylic on canvas, 236 x 165 cm (93 x 65 Inches), Courtesy of the artist and Brand New Gallery, Milan


arskey/Art | Intervista Christoph Schmidberger

nei miei dipinti cerco di mostrare qualcosa di stupefacente e troppi dettagli non permetterebbero di vedere quello che io voglio che si veda l’illusione di un’atmosfera che il dipinto suggerisce o per invertire il senso che l’osservatore attribuisce automaticamente all’immagine. Questo causa un senso di disagio nello spettatore e al tempo stesso esercita un certo fascino. È proprio su questi meccanismi che lavora il mondo della pubblicità. A.M: Abbiamo visto che molte volte i soggetti dei tuoi quadri sono tuoi amici. Perché questa scelta? C.S: Chiedo spesso ai miei amici e ai loro amici se posso ritrarli perché sono troppo timido per lavorare con degli estranei. Credo sia normale voler dipingere le persone che ti circondano. A.M: Alcuni dei tuoi lavori sono autoritratti. Qual è per te la spinta a eseguire un’opera di questo tipo? Un tuo celebre autoritratto lo hai eseguito in diverse versioni con colori e sfondo diversi. Ci incuriosisce conoscere il motivo di questa ripetizione di una tua stessa immagine in dipinti diversi. C.S: Non c’è una ragione particolare. Mi capita spesso di essere completamente solo per molte settimane e quindi dipingo autoritratti. Il motivo per cui ho dipinto alcune immagini due o tre volte è per la semplice curiosità di vedere come sarei apparso con un fondale diverso. A.M: Nei tuoi disegni a matita colorata su carta, si vede che dietro c’è un grandissimo lavoro, e sembrano delle opere a se stanti. Infatti la tua ultima mostra era solo di disegni. È così o li consideri un primo stadio precedente al dipinto su tela? C.S: Sì, hanno dei tempi di realizzazione estremamente lunghi. Mi

capita spesso di impiegare lo stesso tempo sia per un disegno che per un dipinto. Io considero i miei disegni come lavori autonomi e non studi per dipinti successivi. A.M: So che nei lavori a matita colorata non usi mai il colore nero, perché? C.S: Il nero non è un colore; se lo usassi la brillantezza degli altri colori, come avete notato prima, svanirebbe. Non l’ho mai usato. Credo di non avere mai avuto del colore nero nel mio studio. A.M: Spesso compaiono personaggi in piscina, come mai la piscina ha un ruolo così importante nell’iconografia dei tuoi quadri? Sembra quasi che tu sia rimasto affascinato dalle piscine californiane come lo fu decenni fa David Hockney. Ha avuto qualche influsso su di te la sua arte? C.S: No, David Hockney non ha influenzato i miei dipinti delle piscine. A tutti piace l’acqua, e io ne sono affascinato in maniera particolare. A.M: In molte tue opere i visi dei tuoi personaggi sembrano in estasi, quasi come dei santi o dei testimoni di un miracolo. Altri invece sembrano in estasi erotica. Quanto c’è di sacro e profano nel tuo lavoro? C.S: Tutti gli esseri umani sono soggetti sia alle forze buone che a quelle malvagie. Tutti quanti dobbiamo compiere una scelta e decidere da quale parte stare. Nei miei dipinti si possono riconoscere le scelte che ho fatto in passato e di cui non vado particolarmente fiero. A.M: In uno dei tuoi più recenti lavori “Sign of the End” c’è una figura che sembra Gesù Cristo che galleggia in una piscina. Potresti spiegarcelo? C.S: È uno dei dipinti in cui si incontra-

no il sacro e il profano. A.M: Compare la morte, ma sempre in modo allusivo e in un contesto luminoso e colorato. Sono una sorta di “memento mori” o c’è qualcosa di più ironico e provocatorio? C.S: Per me, l’attesa della morte serve a enfatizzare il vuoto e la caducità dei piaceri, del lusso e delle proprie realizzazioni, in più, è anche un invito a concentrare i propri pensieri su di un livello superiore, che va oltre la vita. A.M: Malgrado la dolcezza e leziosità apparenti, i tuoi dipinti molte volte sembrano nascondere delle storie anche drammatiche e inquietanti, come ad esempio il dipinto “Silent Benefit” dove c’è un uomo con cappello a cilindro e gilet dorato che asciuga con un phon i capelli a un bambino con una maschera e un ginocchio sbucciato. C’è qualcosa di inquietante e surreale in tutto questo, puoi spiegarcelo? C.S: In passato molti dipinti sono nati spontaneamente, senza riflessione intellettuale, quasi fossero coreografie intuitive da mise-en-scène. Li ho dipinti senza pensare all’effetto che avrebbero avuto sullo spettatore. Non ho mai pensato un solo secondo alla persona che guarda i miei dipinti, all’influenza negativa che essi possono trasmettere o all’interpretazione che ne viene data. Credo invece di essere a un punto cruciale della mia vita, spero di aver modo di migliorare come uomo e come pittore.

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arskey/Art | Intervista Christoph Schmidberger

Christoph Schmidberger, “Silent Benefit”, 2007 oil on canvas, 199,4 x 131 cm ( 78 1/2 x 54 3/4 Inches) Courtesy of the artist and Patrick Painter Gallery, Santa Monica

Christoph Schmidberger, “Wars and rumors of wars”, 2010 oil on board, 90 x 70,5 cm (35 1/2 x 27 6/8 Inches) Courtesy Brand New Gallery, Milan

Christoph Schmidberger, "You no longer know who I am", 2010, oil on board, 60 x 85 cm (33 1/8 x 23 5/8 Inches) Courtesy Brand New Gallery, Milan - 29 -


arskey/Art | Intervista a Stefano Arienti

ALLA FOnDAzIOne SteLLIne

InterVIStA A SteFAnO ArIentI di Giulio Cattaneo

Stefano Arienti, "Senza titolo", 1993 45 disegni, inchiostri di vari colori su carta riportata su tela Collezione Alessandro Grassi, Milano

Giulio Cattaneo: Sei nato nel 1961, pochi anni dopo iniziò l’Arte Povera, un macigno che pesa ancora sugli artisti italiani. Parte del tuo lavoro è incentrato sul recupero, sul riutilizzo di materiali; ti senti in qualche modo legato al gruppo storico dell’Arte Povera? Stefano Arienti: Sicuramente, quello dell'Arte Povera è un movimento artistico molto legato alla prassi e alla materia, con una struttura ideologica

di fondo molto elaborata. Considerandomi un “pratico” piuttosto che un teorico, ho avuto un grande stimolo da questo movimento; però più dalle opere prodotte che dalla frequentazione diretta dei suoi esponenti. G.C: La tua prima mostra è stata alla Brown Boveri di Milano, una ex fabbrica abbandonata, dove le tue opere dialogavano e si generavano dallo spazio stesso come per le “Muffe”. Ora all’Hangar Bicocca, anche in

questo caso una ex fabbrica, una tua opera, “Rampicante”, è parte della mostra collettiva “Terre vulnerabili”. Come nasce quest’ultimo progetto? Prediligi spazi grandi e suggestivi per realizzare le tue installazioni? S.A: Sia alla Brown Boveri che ora all'Hangar, entrambi spazi ex-industriali molto affascinanti, ho cercato di utilizzare elementi vivi, che possiedono una crescita biologica interna, come il grande albero che ho


arskey/Art | Intervista a Stefano Arienti

l'apparente semplicità nasconde un procedimento mentale o un'intuizione più complessa realizzato per la Bicocca e come le muffe che si sviluppavano libere intorno al colore che avevo apposto sul muro. Quando c'è la possibilità mi piace molto confrontarmi con spazi grandi e suggestivi che mi offrono nuovi stimoli creativi, senza intimidirmi e mettermi in soggezione. È lo spazio stesso, in questi casi, che sprona attivamente la creazione dei miei lavori. G.C: C’è una relazione diretta tra lo spazio espositivo, la sua memoria, e le opere che crei? Mi riferisco, oltre alle mostre già citate prima in spazi industriali, anche a quella del 2005 alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo e a quella di Mantova a Palazzo Ducale dello scorso anno, dove per esempio la tua corda realizzata con i giornali era chiamata a dialogare con gli affreschi. S.A: La corda di giornali era esposta con modalità differenti sia nella mostra di Torino che in quella di Mantova; nel primo caso su una moquette rossa mentre nel secondo era posata sul pavimento di cotto del palazzo. Questo è un esempio di come la stessa opere possa assumere diverse fisionomie anche a seconda dello spazio e del tipo di installazione. Lavorare in relazione all'ambiente, e alla sua forte memoria, quando questa è rilevante come per questi due palazzi, è una situazione che mi interessa molto; se posso cerco di far rientrare nel mio lavoro anche la memoria e le caratteristiche intrinseche dell'ambiente che ospita i miei lavori. G.C: Nelle tue “ Turbine”, o negli origami, i lavori che poi hanno contribuito a darti visibilità nel mondo dell’arte, riutilizzi la materia per creare altre forme. C’era una sorta di sottrazione che portava all’ottenimento di nuove forme. Dove nasce l’idea di quei lavori così elaborati e allo stesso tempo fragili? S.A: È bene precisare che i miei non sono mai stati dei veri e propri origa-

mi, proprio perché questa tecnica prevede una disciplina e un'intenzionalità molto precise e mirano alla costruzione di qualcosa. Mi considero molto poco un artista disegnatore e plasmatore, anche se ho realizzato tanti disegni; preferisco utilizzare forme e materiali che esistono già in natura per riuscire a far parlare quegli elementi intrinseci e potenzialmente già latenti nel materiale stesso. Piegare a metà le pagine di un libro risulta un gesto semplicissimo che però crea una forma complessa una volta terminata l'elaborazione. Il risultato dei miei lavori può sembrare complesso a un primo avviso, ma in realtà il processo realizzativo è molto semplice e il risultano non presenta particolari problemi strutturali. L'unica fragilità è riscontrabile nella materia stessa di cui sono costituiti. Ho sempre prediletto l'utilizzo di materiali comuni, che ci circondano tutti i giorni, partendo dall'idea che l'opera d'arte sia uno stimolo, un esempio, di come utilizzare il mondo. G.C: Ci sono problemi conservativi per questo tipo di materiali? S.A: Certamente, visto che la nostra cultura materiale è composta da elementi effimeri. G.C: La gestualità è alla base dell’operato artistico ma ancora di più lo è per il tuo. I lavori di piegatura della carta, ma anche le cuciture sui poster che tu stesso tagli e cuci, sono opere in cui il gesto, l’atto creativo è essenziale. Come procedi? S.A: Definendomi un artista pratico faccio rientrare in quest'aspetto anche la manualità. Molto spesso comunque la prassi creativa è più complessa di quello che sembra vedendo l'opera compiuta e l'apparente semplicità nasconde un procedimento mentale o un'intuizione più complessa. La manualità è per me un elemento sensuale, un intrattenimento che permette all'artista di trasformare la materia che ci circonda in opere che sono per-

sonalmente più attraenti, con una qualità estetica evoluta grazie all'intervento diretto dell'artista. Entrare direttamente dentro la materia spesso vuol dire “entrarci direttamente con le mani”, anche se nei miei lavori sovente utilizzo macchine o tecnologie digitali che aiutano l'elaborazione. G.C: C'è una fase progettuale legata ai tuoi lavori oppure dall'idea iniziale parti subito con la realizzazione? S.A: Nel mio caso la progettazione avviene molto spesso in corso d'opera. Iniziare la manipolazione della materia è già una prima forma attiva di progettazione mentre ulteriori sviluppi e continui accorgimenti vengono presi successivamente, una volta che si riscontrano i problemi. Questo secondo me contraddistingue molto l'idea di progettazione nel mondo dell'arte rispetto ad altri campi. G.C: Hai un team di collaboratori che ti aiutano tecnicamente nella realizzazione delle tue opere? S.A: Ho delle persone che collaborano con me a seconda delle necessità e delle maestranze di cui ho bisogno per un dato lavoro. Sono assolutamente convinto che un artista, anche se lavora eseguendo tutto da solo, in realtà non fa mai niente singolarmente. Questo perché c'è uno stretto dialogo con chi poi fruisce il tuo lavoro, anche durante la fase di realizzazione, contribuendo con suggerimenti e riflessioni a dare nuove idee e vie interpretative al lavoro stesso. G.C: Nell’ultima mostra alla Galleria Minini hai presentato delle lastre di marmo e ardesia incise con tematiche naturali, legate al mondo dei campi. Questi lavori come sono realizzati? S.A: Questi ultimi lavori hanno un iter abbastanza lungo che parte da fotografie che ho realizzato personalmente e che successivamente vengono trasformate in disegni, poi scansionati e lavorati nel mio studio. L'incisione sulle lastre, selezionate in


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precedenza con molta attenzione, viene poi affidata a un laboratorio specializzato che con dei macchinari a controllo numerico esegue il lavoro preparato in studio con il computer. Quando il processo d'incisione è terminato aggiungo personalmente il colore oro nell'incisione. Quasi tutto il lavoro è realizzato all'esterno del mio laboratorio e la prima parte, l'indagine fotografica, piuttosto lunga e complicata, ha un'importanza fondamentale per la riuscita finale dell'opera. G.C: È aumentato l'utilizzo della tecnologia nei tuoi lavori negli ultimi anni? S.A: È ormai da vent'anni che la tecnologia è presente anche nei miei lavori con una certa rilevanza. Le stesse immagini fotografiche, sia scattate da me che riprese dalle riviste, sono documenti tecnologici. Anche i materiali “poveri” che utilizzo, come i libri, i fumetti e la carta stampata in generale, sono realizzati tecnologicamente. In fin dei conti la tecnica è sempre stata presente nei miei lavori; non mi considero un artista nel solco dell'Arte Povera che vuole però solamente utilizzare materiali puri, semplici ed essenziali, con un'idea di povertà anche della materia impiegata. Viviamo in una dimensione contemporanea dove tutti gli elementi, gli oggetti che abbiamo, sono ottenuti tramite processi tecnologici. G.C: Che ruolo ha la natura nel tuo lavoro? È una reminiscenza dei tuoi studi universitari o è un interesse che ti porti dentro da prima? S.A: Sono nato in campagna e adoro la natura per cui è una relazione che mi porto dentro da sempre. Sono però anche cosciente che la Natura sia un costrutto culturale e personale, ma anche collettivo; un'idea molto complessa che deriva anche dai miei studi universitari. Mi sento comunque maggiormente legato al pensiero biologico, di crescita evoluzione, che prevede dei cicli di trasformazione che permettono di giungere a uno stato partendo da un altro. Ho una preparazione, una formazione, più vicina alla biologia piuttosto che al mondo dell'arte o alla filosofia. G.C: Hai realizzato l’immagine guida per la sesta edizione della Giornata del Contemporaneo, “Cristalli”, una fragile Italia composta da frammenti di vetro spaccato. Siamo una lastra di cristallo andata in frantumi? S.A: L'opera ha origine dai frammenti che ho raccolto dopo la rottura di un finestrino della mia auto. Inizialmente la ricerca prevedeva uno studio dei cristalli scansionati in digitale ma l'immagine risultante era troppo astratta, nonostante la materia risultasse interessante e valesse la pena continuare il lavoro. Anche in omaggio alla serie di sculture che Luciano

Fabro ha realizzato utilizzando la sagoma dell'Italia in cristallo, ho pensato di realizzare la mia opera riprendendo questo tipo d'immagine. Siamo poi vicini al 150° anniversario dell'Unità d'Italia e la stessa idea di come si sia formata la nostra nazione e di come ancora oggi sia una tematica centrale e per niente chiusa, mi ha spinto verso la direzione dell'opera finale, che del resto aveva la necessità di essere una campagna informativa a livello nazionale. G.C: Con il musicista Furio di Castri hai partecipato al progetto “Di Dei”, riflettendo sul concetto di sacralità e sui nomi di Dio, ricerca che già personalmente stavi portando avanti da diversi anni. Com'è nato il progetto di unire la musica all'arte? Dove nasce il tuo interesse verso questo tipo di ricerca legata alla spiritualità? S.A: Arrivo alle arti visive partendo dalla musica; negli anni dell'università, quando ero ragazzo, il mio interesse era sicuramente più verso sonorità Rock, Pop o comunque contemporanee in quell'epoca, solo successivamente mi sono avvicinato alla musica classica. Il mio background quindi più che essere legato allo studio o all'interesse verso le arti visive, è incentrato sul mondo della musica. In “Di Dei” si trattava di realizzare un lavoro che già partiva dalla coesistenza di culture e di come differentemente sviluppano l'idea della religione e le sue pratiche. La musica mi sembrava il giusto “accompagnamento” per un'opera che era anche una delle prime installazioni ambientali che realizzavo. G.C: Sicuramente sei uno tra gli artisti italiani più apprezzati dalla critica ma anche dal pubblico; nonostante questo ti muovi con discrezione, quasi in silenzio nel mondo dell’arte. I tuoi lavori sono intrisi di ricerca, di sperimentazione e hai avuto la fortuna, se vogliamo, di poterti esprimere in un periodo, gli anni Ottanta/Novanta in cui in Italia si correva alla grande. Com'è cambiato oggi il mondo dell'arte contemporanea? S.A: Il mondo dell'arte in Italia è cambiato molto, come del resto negli altri paesi. Da un ambiente di semplici amatori, con poche istituzioni, si è giunti a uno più allargato, complesso. Le istituzioni sono molto più presenti di prima e gli scambi con l'estero sono all'ordine del giorno; in questo modo l'arte contemporanea ha una piena visibilità. Il sistema stesso dell'arte è divenuto col tempo più strutturato e più complesso, articolato. Vent'anni fa ci si muoveva e ci si aggiornava solamente tramite contatti personali, oggi invece ci sono anche altri canali, l'informazione stessa è più capillare e specializzata. G.C: Il tuo lavoro ha subito dei cambiamenti legati a questi sviluppi?

S.A: Ho iniziato a insegnare all'Università, prima sarebbe stato impensabile per me, soprattutto perché non ho mai studiato arte a scuola. G.C: Nel palazzo della Fondazione Stelline stai installando una tua opera acquistata da un collezionista privato anni fa. Come hai realizzato questo lavoro e come nasce la collaborazione con la Fondazione Stelline? S.A: Il lavoro che sto re-installando alla Fondazione Stelline fa parte delle opere del collezionista Alessandro Grassi che saranno ospitate in una mostra all'interno del Palazzo stesso; mi sto occupando di ripristinare la mia installazione che Grassi ha acquistato circa quindici anni fa e di adattarla al meglio agli spazi disponibili per una corretta fruizione da parte del pubblico. Quest'opera nasce dalla lettura di un libro di Flavio Caroli dedicato agli studi di fisiognomica di Leonardo, sull'idea che queste ricerche anticipino quelle dei moti dell'animo e quindi il ramo della psicologia contemporanea legata alla visione. All'epoca questo libro mi aveva molto interessato e incuriosito, soprattutto per il ricchissimo apparato iconografico legato ai ritratti e ai disegni leonardeschi. Ho proceduto quindi con la fotocopiatura di queste immagini, in quegli anni la legge era meno restrittiva rispetto a ora, con l'idea di lavorare sul retro di queste copie attraverso l'uso di un tavolo luminoso. Con la collaborazione di Maria Vittoria Dalla Cia, abbiamo trasformato il tratteggio mancino di Leonardo nello stesso, ma destrorso, e viceversa, sulla parte opposta del foglio. Nello specifico di questi disegni devo però sottolineare che riconosco la mia mano piuttosto che la sua. Il nostro è stato una specie di divertimento e di esercizio di disegno, da me poco studiato e praticato, partendo da quelli di Leonardo, su cui avevo già lavorato realizzando delle opere su mattoni, sempre rifacendomi a suoi disegni. Imparare dagli altri artisti, sfruttando questo tipo di procedimento che in un certo senso prende a prestito i loro lavori, è per me una sorta di accademia artistica. Un'evoluzione di questa pratica è avvenuta recentemente realizzando la mostra con Massimo Bartolini al Museion di Bolzano, curata da Letizia Ragaglia e Frida Carazzato, dove abbiamo letteralmente preso a prestito le opere della collezione permanente per realizzare una nuova presentazione che può essere vista anche come una nuova grande installazione pensata da noi partendo dalle opere di altri autori. Non mi posso per cui considerare un artista che si appropria del lavoro degli altri ma piuttosto cerco la compagnia di altri autori per la realizzazione di qualcosa di nuovo.


arskey/Art | Il caso Hirst

IL CASO HIrSt A FIrenze:

Per LA PrIMA VOLtA In ItALIA VIene eSPOStA L’OPerA PIù PrOVOCAtOrIA DeLL’ArtIStA InGLeSe di Sandra Salvato

Damien Hirst alle spalle di “For the Love of God”, 2007 Platino, diamante e denti umani 6 3/4 x 5 x 7 1/2 in. Foto Prudence Cuming Associates Courtesy White Cube © Damien Hirst. Tutti i diritti riservati, DACS 2010

Era già un caso prima di giungere nel capoluogo toscano. Adesso il famoso teschio di Damien Hirst, in artistichese “For the love of God”, è ufficialmente l’evento che scatena le polemiche, fa riflettere e soprattutto “abbaglia”. Con i suoi 8.601 diamanti al massimo grado di purezza (o con pochissime imperfezioni), per un totale di 1.106,18 carati, l’opera dell’artista inglese diventa il bene prezioso da

custodire in un regime di massima sicurezza. Tre guardie armate fino ai denti costituiscono solo una parte del presidio che 24h su 24h è stato ordinato intorno all’oggetto e alla teca in cui è esposto nello Studiolo di Francesco I in Palazzo Vecchio e dove rimarrà da oggi fino al 1 maggio 2011. Un affare di Stato, “una bomba”, come l’ha definito Giuliano da Empoli, l’assessore alla cultura e alla contemporaneità del

Comune di Firenze, “un ordigno di platino e diamanti collocato strategicamente nelle segrete di Palazzo Vecchio per colpire al cuore le certezze della nostra quiete secolare”. Più che quiete quella di Firenze pare una museificazione senza fine che tenta di essere scalzata da un contemporaneo che, sentenziò Bonito Oliva circa una decina di giorni fa nell’ambito di Florens 2010, “fa particolare fatica ad


arskey/Art | Il caso Hirst

Per tutte le immagini di questa pagina: Damien Hirst, “For the Love of God”, 2007 Platino, diamante e denti umani 6 3/4 x 5 x 7 1/2 in. Foto Prudence Cuming Associates Courtesy White Cube © Damien Hirst. Tutti i diritti riservati, DACS 2010


arskey/Art | Il caso Hirst

il famoso teschio di damien hirst, in artistichese “For the love oF God”, è ufficialmente l’evento che scatena le polemiche, fa riflettere e soprattutto “abbaglia” emergere” in questa città. Potrebbero non essere tutti d’accordo, resta che l’operazione Hirst ha smosso più su un piano economico che culturale. Si è fatto un gran parlare di costi e tornaconti, numeri che, in sede di conferenza stampa, sono stati forniti con dovizia di particolari. Prodotto interamente da Arthemisia Group, l’evento costa 1milione e 600mila euro mentre già 700mila euro (il 6% circa) vengono versati al Comune a titolo di incasso presunto dalla vendita dei biglietti. Una stima fatta sulla base di un osservatorio che copre l’anno passato: si è visto che la media dei turisti è di 150mila, un tetto che Arthemisia vorrebbe portare a 210 prevedendo l’arrivo di 60mila visitatori in più proprio in occasione della mostra del discusso autore inglese. Uscendo dal ginepraio monetario che importa solo al fine di considerare il Comune di Firenze esonerato dall’ingente spesa (diversamente Firenze non si sarebbe mai potuta accollare un simile impegno – n.d.r.), si considerino i rischi in termini di scommessa culturale, non pochi. Francesco Bonami, il curatore, dopo aver premesso che senza Martina Mondadori di Memoria srl, non avrebbe mai realizzato l’evento, ha sintetizzato sul concetto di culto nell’epoca contemporanea. “Questa è l’idea forte dell’artista, del resto - ha voluto incidere - il valore economico sarà interessante ma anche irrilevante. Chissà quanto vale la tomba di Tutankhamon conservata al Cairo, non è certo questo che muove milione di turisti nel mondo, quanto il significato della scoperta”. Ci si domanda se l’oggetto cultizzato non sia sul finire un simbolo della tendenza odierna a trasformare le opere, per quanto provocatorie, in un fenomeno modaiolo più che in uno strumento per il confronto. Del resto la collocazione dell’opera all’interno di un palazzo medioevale significa cercare un colloquio con il passato, fors’anche solo per necessità di stridere, di far parlare la rifrazione della pietra al posto del rapimento estatico di pittura

e architettura. Può in soldoni un diamante accecare più delle opere di Vasari, Giambologna e Ammannati? Ma forse neppure questo rientra nelle intenzioni di Hirst, proiettato com’è a “fare cose in cui la gente può credere, con le quali possa relazionarsi, che possa sperimentare. Occorre dunque esporle nel miglior modo possibile”. Partiamo dal fattore “credo”, ebbene si può credere che un teschio rappresenti facilmente la caducità, ma davvero anche “la vittoria sulla decadenza”? Può realmente, come dichiara Rudi Fuchs, “essere gloria pura, celestiale”? Tanto immediato risulta il gioco di specchi tra il teschio e l’osservatore che la vera complessità è uscire dallo stordimento causato dai diamanti - soprattutto da quello a forma di goccia incastonato sulla fronte - per entrare invece nella dimensione della sperimentazione. La scenografia fa il resto, costringendo il visitatore a studiare il contesto ancor prima dell’opera. Allestita nello studiolo di Francesco I, un locale piccolissimo al quale si accede passando prima dal Salone dei Cinquecento e poi da un’anticamera affrescata con scene di carattere mitologico e religioso, la teca si presenta come un catarifrangente nella notte più scura. Avvolta dal buio profondo, la creazione di Hirst splende smantellando di colpo l’effetto di 500 anni di storia. Le persone, 11 alla volta, girano intorno al teschio come in un macabro rituale. “I pochi fortunati visitatori - si legge da un testo di pura fantasia di Bonami, confezionato per l’evento e che lui stesso definisce di “critical fiction” - che avevano la possibilità di entrarci dovevano camminare senza fermarsi, seguendo un grande cerchio. Il movimento della gente ricordava quello che ci dicevano venisse perpetuato intorno alla Pietra Nera della Mecca dalla civiltà islamica. Le luci erano basse e la processione si svolgeva nella penombra, solo “il Teschio di Liverpool” era illuminato e risplendeva come un piccolo sole”.

Dopodiché si guadagna l’uscita e si ha l’impressione che i numeri, più che significati, abbiamo preso piede intorno a questa esposizione, prima assoluta per l’Italia. 100milioni di euro, tanti ne varrebbe l’opera, senza contare ogni altra implicazione di risorse umane ed economiche che sono state necessarie per la realizzazione dello show. Perché alla fine pare trattarsi di questo. Non la grandezza, non la forma che ha preso la materia - per inciso il teschio è un calco di platino di un teschio umano in scala reale i cui denti sono stati ricavati da un cranio vero del Settecento acquistato da Hirst a Londra - sorprendono a un primo acchito. La morte diventa meno oscena dell’ostentazione e d’un tratto quello che avrebbe voluto significare l’artista viene sublimato dalla potenza dello sberluccichio. La sperimentazione che cercavamo non si è consumata. Di fronte all’oggetto rimane comunque lo stupore per la creatività e la pazienza che è dovuta costare a Hirst per trasformare l’opera in un feticcio. Meglio allora tornare alla “Virgin Mother” di Piccadilly dove le due metà raccontano poesia e chimica allo stesso tempo. Il fatto che lo studiolo, questo antro segreto di Palazzo Vecchio, insceni sulle pareti un microcosmo di alchimie e interessi scientifici può forse, senza forzare troppo la mano, rappresentare la risposta agli interessi di Hirst. E siccome Damien Hirst è una star dell’arte contemporanea, un indagatore coraggioso, di sicuro attirerà la curiosità di molti, anche di quelli che di arte conoscono poco. Il biglietto, che vale dunque un’esperienza in ambito culturale, costa 10 euro. (6 euro il prezzo di partenza per il percorso museale, cui vanno sommati 2 euro per il passaggio nello Studiolo – che di norma è visitabile solo su prenotazione - più altri 2 euro per Hirst). Arte o business?


arskey/Art | Bik Van der Pol

BIk VAn Der POL

PreMIO eneL COnteMPOrAneA: “Are yOU reALLy SUre tHAt A FLOOr CAn’t ALSO Be A CeILInG?” di Barbara Cortina

Bik Van der Pol, “Are you really sure that a floor can't also be a ceiling? (Sei davvero sicuro che un pavimento non possa essere anche un soffitto?)” (particolare) MACRO, Museo d’Arte Contemporanea Roma Courtesy: Enel Contemporanea


arskey/Art | Bik Van der Pol

Bik Van der Pol, “Are you really sure that a floor can't also be a ceiling? (Sei davvero sicuro che un pavimento non possa essere anche un soffitto?)” MACRO, Museo d’Arte Contemporanea Roma Courtesy: Enel Contemporanea

Si chiamano Liesbeth Bik e Jos Van der Pol e sono i vincitori dell’edizione 2010 del Premio Enel Contemporanea. Dal 1995 hanno unito le menti - e i rispettivi cognomi – in un duo/collettivo di base in Olanda con l’intento di allargare mondi, esplorare le potenzialità dell’arte contemporanea, di veicolare conoscenza e creare momenti di condivisione. Farsi mini ecosistema. Non a caso è una sorta di ecosistema autogestito anche l’edificio in cui vivono e lavorano a Rotterdam, così come la delicata installazione ”Are you really sure that a floor can’t also be a ceiling?” che lo scorso 3 dicembre ha ufficialmente inaugurato il nuovo MACRO di Odile Decq; una leggerissima struttura trasparente in vetro, riproducente la celebre “Farnsworth House” di Mies Van der Rohe, interamente popolata da farfalle provenienti da speciali allevamenti di Costa Rica e Thailandia. Dell’architettura originale, i Bik Van der Pol riprendono l’idea di comunicazione tra uomo e natura, la possibilità

di ridurre al minimo la cesura tra interno ed esterno. Allo stesso modo il visitatore in mostra potrà decidere se osservare le farfalle dall’esterno o accedere a un’esperienza sensoriale che lascerà senza fiato. All’ingresso nella casa, infatti, si è immediatamente colpiti dal penetrante profumo delle orchidee e dalla rigogliosa vegetazione tropicale. Subito dopo, addentrandosi lungo il percorso, ci si scopre circondati da una miriade di farfalle di ogni forma e colore, ci si ritrova a osservarle in volo a poca distanza da noi, mimetizzate tra la vegetazione o ancora in incubatrice in attesa di mutare stato. “Sei proprio sicuro che un pavimento non possa essere anche un soffitto?”: la citazione è presa in prestito da Escher perché - dicono gli artisti in una recente intervista - cambiare il punto di vista è fondamentale per rendere le cose di nuovo possibili; come per esempio cominciare a capire che ciò che diamo per scontato da un momento all’altro potrebbe non esserlo più. Le farfalle, fortemente

minacciate da pesticidi e inquinamento, sono un prezioso indicatore dello stato di salute del nostro ambiente. I Bik Van der Pol assumono questi delicati insetti a simbolo della fragilità di un intero ecosistema, il quale con l’estinzione della specie perderebbe uno dei principali agenti, assieme alle api e altri insetti, dell’impollinazione e di conseguenza del perpetuarsi del nostro stesso ciclo vitale; ma non solo: da un punto di vista metaforico, non meno importante, le farfalle grazie alla loro straordinaria capacità di evolversi pur nella ristrettezza di un ciclo vitale molto breve (da qualche giorno a due settimane), possono essere considerate uno degli ultimi emblemi di rinnovamento e trasformazione. Con questo progetto Liesbeth Bik e Jos Van der Pol, da sempre in prima linea, aggiungono un ulteriore tassello alla loro personale battaglia per un’arte pubblica, un’arte che esca dalla sua torre d’avorio e torni a lavorare per e con la società. - 37 -


arskey/Art | Intervista a Filippo Maggia

InterVIStA AL CUrAtOre FILIPPO MAGGIA

BreAkInG newS, GeneSI DI UnA MOStrA D’AUtOre di Fulvio Chimento

Guy Tillim, “Jean-Pierre Bemba con le sue guardie del corpo”, 2006 stampa inkjet. Courtesy Fondazione Cassa di Risparmio di Modena

Filippo Maggia è il chief curator della Fondazione Cassa di Risparmio di Modena, che con il progetto Fondazione Fotografia ha avviato una serie di acquisizioni per dar vita a una collezione permanente italiana e internazionale strutturata per aree geografiche. Dopo le mostre fotografiche relative all’Est Europa e all’Estremo Oriente, è ora la volta di “Breaking News”, incentrata su Africa e Medio Oriente, ospitata presso l’ex Ospedale Sant’Agostino di Modena dal 28 novembre 2010 fino al 13 marzo 2011: 100 fotografie realizzate da 21 artisti, acquistate dalla Fondazione negli ultimi due anni.   

Fulvio Chimento: “Mi tolga subito una curiosità, come riesce a scoprire e contattare artisti provenienti dagli angoli più remoti del pianeta?” Filippo Maggia: “È fuori di dubbio che le varie attività che ho svolto nel corso della mia carriera in questo caso si intrecciano: critico, docente, consulente. Da più di dieci anni inoltre sono il curatore per la fotografia italiana per conto della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, e queste esperienze mi hanno aiutato a entrare in contatto con colleghi e artisti provenienti da tutto il mondo. Due anni fa per esempio sono stato alla Biennale di Yokohama come inviato del ‘Giornale dell’Arte’. Nello specifico, di alcuni fotografi orientali, mediorientali, afri-

cani o dell’Est Europa conoscevo già le opere; altri invece, esordienti, mi sono noti tramite gallerie d’arte con cui mi relaziono. Ci sono dei casi, tuttavia, in cui ho scoperto e lanciato dei nuovi artisti, oppure riattualizzato artisti che erano quasi scomparsi dalla scena. Da questo punto di vista è emblematico il caso di Yto Barrada, fotografa franco-magrebina presente in mostra: ai bordi del mercato internazionale negli ultimi anni, ha vinto un mese fa il premio indetto dalla Deutsche Bank come artista dell’anno. Yto nel 2011 avrà quindi la possibilità di esporre al Guggenheim di Bilbao, e questa è una buona cosa anche per noi, che abbiamo acquistato le sue opere in tempi non sospetti”.


arskey/Art | Intervista a Filippo Maggia

Philip Kwame Apagya, “White House Picknicker�, 1999 / 2002 c-print. Courtesy Fondazione Cassa di Risparmio di Modena - 39 -


arskey/Art | Intervista a Filippo Maggia

F.C: “L’acquisizione delle opere avviene in base alla mostra che sta progettando o in base alle esigenze della collezione?” F.M: “A noi non interessa avere una collezione composta di ‘grandi nomi’, lo scorso anno per esempio abbiamo rinunciato a Marina Abramović e Boris Mikhailov perché la loro quotazione è ormai troppo elevata. Al contrario, riteniamo che il lavoro di ricerca e di investimento che svolgiamo debba puntare su artisti “middle carrier” o emergenti. Detto ciò, c’è un primo momento in cui accumulo tutto il materiale, segnalazioni, informazioni, e contatto galleristi e collezionisti ma soprattutto colleghi e istituzioni. Dopo questa fase di raccolta dati, che solitamente avviene un anno prima dell’inaugurazione della mostra, cerco di rintracciare gli artisti che mi interessano durante le biennali o le grandi fiere, come Basilea. Per comprare infine prendiamo contatti direttamente con la main gallery, perché ci interessa avere la migliore selezione possibile. Il metodo di scelta è molto semplice: si individua un ristretto numero di artisti partendo da un’ampia selezione. Nel caso di “Breaking News”, per arrivare a 21 sono partito da 90 nomi iniziali. Il tutto ovviamente è relativo all’area geografica cui ci rivolgiamo: Africa e Medio Oriente presentano problemi di natura politica e territoriale che devo tener presente nella mia selezione. C’è poi un’ultima fase in cui valuto il lavoro nello specifico e di conseguenza l’equilibrio generale della mostra”. F.C: “Quanto incide il suo gusto personale nell’acquisizione delle opere?” F.M: “Tutto il lavoro che svolgo prescinde dal mio gusto personale: a me interessa costruire una mostra, dare vita a una selezione che abbia un suo peso specifico e che rappresenti, possibilmente al meglio, quelle che sono le istanze geopolitiche relative a una precisa area del mondo. È ovvio che mi attrae tutto ciò che ha a che fare con l’arte, dall’estetica pura alla forma e al concetto del lavoro di un artista. Quando abbiamo acquistato le opere di Mounir Fatmi, per esempio, ero indeciso tra due suoi video, avrei potuto sceglierne uno che l’ha reso famoso al grande pubblico internazionale, ma ho preferito un altro dal titolo “Bad Connection”, di sicuro più complesso ma che in prospettiva si sposa con il nostro obiettivo: costruire una collezione che possa servire come riferimento per la didattica e per un

futuro master dedicato agli artisti”. F.C: “Siete stati invitati in quanto Fondazione Fotografia a prendere parte a uno degli eventi correlati alla prossima Biennale di Venezia. Può fornirci qualche anticipazione al riguardo?”   F.M: “L’invito è avvenuto da parte dall’Accademia d’Arte di Amsterdam che ha già fatto questo esperimento durante la Biennale scorsa, proponendo all’attenzione del grande pubblico i lavori degli artisti diplomati negli anni recenti, un’iniziativa che evidenzia un modo nuovo di ragionare intorno all’arte contemporanea. Non saranno esposte solo fotografie, ma tutto ciò che è legato all’immagine: video, film d’artista, installazioni. Le Accademie che sono state coinvolte in questo progetto sono alcune tra le migliori a livello europeo, come il Royal College of Art di Londra e l’Ecole Nationale d’Arles. Non abbiamo ancora inaugurato il nostro master di alta formazione sull’immagine e la fotografia d’arte, però già da due anni promuoviamo a Modena la rassegna “Gate” a cui partecipano studenti selezionati tra le più prestigiose istituzioni italiane e internazionali che si occupano di formazione". F.C: “Il titolo “Breaking News” (notizie dell’ultima ora) in base a cosa è stato scelto?”   F.M: “È emerso via via che raccoglievamo il materiale ed entravamo in contatto con gli artisti. L’Africa e il Medio Oriente sono aree geografiche che danno l’idea di essere sempre sulla bocca di tutti, in cui non c’è tranquillità e dove vivere il quotidiano diventa ogni giorno un’avventura. In questo contesto è fondamentale evidenziare ciò che accade nell’immediato, non ieri o l’altro ieri ma due minuti fa. Parliamo quindi di una realtà in cui la fotografia e le tecnologie digitali giocano un ruolo molto importante”.  F.C: “È possibile individuare un cifra stilistica comune nella fotografia africana e delle differenze con quella occidentale?”   F.M: “L’unica costante che si può individuare è il fatto che l’uomo non viene ritratto come soggetto privilegiato; rispetto alla fotografia occidentale non è indagato come oggetto centrale, né viene interpretato da un punto di vista formale o estetico. Al contrario, nella fotografia africana subisce l’ambiente, la società, è quindi passivo, lontano dalle immagini della “Street photography” americana; l’uomo della fotografia africana è perennemente condizionato da ciò che avviene attor-

no a lui. L’idea distorta che abbiamo dell’Africa non ci permette di osservare la realtà in modo oggettivo, e questo avviene anche quando le immagini appaiono gioiose e meno cariche di pathos, come nel caso dei fotografi del Golfo di Guinea o dell’artista ganese Philip Kwame Apagya, che realizza a mano sfondi colorati per immortalare i propri clienti”. F.C: “È possibile affermare che il reportage classico a partire dagli anni Novanta si sia definitivamente trasformato in qualcosa di altro?”   F.M: “Il reportage è scomparso con l’avvento dei mezzi di comunicazione basati sull’immediatezza, forse Peter Arnett con la sua parabolina satellitare a Sarajevo ha segnato la fine del reportage classico. Dalla guerra dei Balcani in poi abbiamo visto sempre meno fotografie e sempre più immagini in movimento. Thomas Ruff su questo tema ha fatto un lavoro splendido realizzato con le stesse ottiche che usavano di notte i militari americani nella guerra in Iraq. Sono pochi gli scatti simbolo, in compenso sono molte le immagini tratte da video o da film che popolano la nostra memoria, penso per esempio alle guerre tribali tra Hutu e Tutsi raccontate da un film come “Hotel Ruanda”. L’idea dell’autore che parte per fare un racconto anche un po’ poetico, come poteva accadere negli anni Sessanta e Settanta, non esiste più. Il reporter di oggi non documenta la guerra in sé, ma segue la vicenda bellica intesa come avvenimento, come fenomeno, rimanendo colpito più dal caso singolo che non dalle centinaia di milioni di persone coinvolte. Ahlam Shibli, artista nata in Galilea, nella serie “Trackers” (2005), visibile in mostra, si concentra su una comunità di palestinesi di origine beduina che si arruolano volontari nell’esercito israeliano, un’opera emblematica perché racconta storie di persone che pur di riscattarsi verranno marchiate a vita come traditori”.  F.C: “Significative le parole di Ahlam a riguardo: ‘Il mio progetto è una ricerca sul prezzo che una minoranza è costretta a pagare alla maggioranza, forse per farsi accettare, forse per cambiare la propria identità, forse per sopravvivere, o magari per tutto questo assieme e altro ancora’. Lo scontro tra Israele e Palestina può essere definito come il ‘conflitto dei conflitti’, tuttavia gli artisti di questi due popoli, a differenza di politici e faccendieri, hanno sempre cercato di venirsi incontro. Qual è il ruolo dell’arte in


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Ahlam Shibli, “Trackers 54”, 2005 digital print. Courtesy Fondazione Cassa di Risparmio di Modena

la nascita identitaria del curatore è di complessa analisi proprio perché la sua ibridazione fra storia, critica, arte e tecnica non ha permesso la sua reale intromissione nei sistemi di ricerca - 41 -


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Jodi Bieber, “Vredepark, Johannesburg” Fibre based Handprint. Courtesy Fondazione Cassa di Risparmio di Modena

questa ‘terra della discordia’?” F.M: “Molto spesso l’arte anticipa i tempi e talvolta anche le soluzioni. Quando ho preso in esame la scena israeliana mi sono accorto che moltissimi fotografi documentavano le difficoltà dei palestinesi e questo mi ha colpito molto. Non parlavano di sé, ma degli altri, di coloro che tutti i giorni attraversano il confine per lavorare; ricordo centinaia di immagini del muro di Gaza con la gente che vi passa sotto o di fianco, a destra e a sinistra. Tutto questo interesse per ‘altri da sé’ finisce per saturare lo sguardo. Viene quasi da chiedersi: se non ci fosse il muro e se non ci fossero i palestinesi, ci sarebbero così tanti fotografi israeliani? Ciò che invece mi colpisce di più nei lavori dei fotografi palestinesi come Wael Shawky è l’assenza di provocazione e risentimento, che lasciano spazio a una semplice presa di coscienza: per che cosa stiamo lottando, rispetto a cosa, con chi dobbiamo fare i conti, è possibile incontrarsi su un terreno di dialogo? Nel video di Yael Bartana dal titolo “A Declaration” (2006), il gesto dell’uomo che toglie la bandiera israeliana per piantare al

suo posto un albero d’ulivo è la dimostrazione di come, se lo volessero, i due popoli potrebbero trovare un punto di equilibrio”. F.C: “Come si presenta invece il panorama artistico africano?”   F.M: “Per quanto riguarda la fotografia le aree che manifestano storicamente una maggiore tradizione sono riferibili al Nord Africa, ai paesi del Golfo di Guinea e alla importante scuola sudafricana. Gli artisti delle prime due aree, che concentrano la propria attività attorno alla Biennale di Bamako, guardano in particolare alla Francia come interlocutore culturale, di recente solo i maghrebini, critici nei confronti dei modelli occidentali, sembrano essersi da essa affrancati. I fotografi sudafricani amano invece ancora oggi ritenersi tali, ostentando un rinnovato interesse per la scuola reportagistica di stampo anglosassone, a volte fredda, distante, quasi cinica nella sua narrazione, in apparenza, così distaccata. Per la sua ricchezza e freschezza, ma specialmente per la sua capacità di analisi nell’interpretare il sentimento contemporaneo africano fatto di aspettative e puntuali

disillusioni, la fotografia sudafricana si propone come una delle realtà più autentiche in ambito internazionale”. F.C: “Il più importante evento artistico che si svolge in Africa è la Biennale di Bamako, cosa può dirci a proposito?”   F.M: “È la più importante manifestazione dedicata alla fotografia ‘pura’ nel senso tradizionale, si svolge a Bamako, capitale del Mali, da una ventina d’anni. La prossima edizione, la nona, è prevista per il 2011. Si tratta di un punto di riferimento tradizionale soprattutto per quell’area geografica dell’Africa che culturalmente fa riferimento alla Francia, al Belgio, alla Germania. Ogni edizione propone un nuovo tema, e come rassegna è legata al mercato francese, soprattutto a Paris Photo. Dopo la lunga direzione di Françoise Huguier, ideatrice dell’evento, e di Simon Njami, il testimone è passato nel 2009 nelle mani di Samuel Sidibé, figlio del fotografo Malick Sidibé, Leone d’Oro alla carriera alla Biennale di Venezia nel 2007, affiancato dalla direzione artistica di Michket Krifa e Laura Serani. Il titolo dell’ultima edizione è stato “Frontieres”, frontiere intese non solo nella loro acce-


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Bob Gosani, “Joziah Madzunya: What makes him tick so loud?”, 1959 Fotografia in bianco e nero. Courtesy Fondazione Cassa di Risparmio di Modena

zione di ‘confini di stato’, ma anche di barriere economiche, culturali e comunicative tra il Nord e il Sud del mondo”. F.C: “Qual è secondo lei il ruolo delle Fondazioni in Italia?” F.M: “Credo che il loro compito sia fondamentale, soprattutto in un paese come l’Italia, dove la cultura è sempre e comunque, in ogni finanziaria, il primo settore a essere sacrificato. Se questo trend non viene invertito sarà difficile pensare alla ricerca, ma anche tenere in piedi ciò che già esiste. Non posso che associarmi alle tante voci che in questo senso lottano affinché sia dato spazio alla promozione culturale per sostenere il lavoro dei giovani artisti e delle istituzioni che in tutti questi anni hanno lavorato bene. Non mi riferisco solo all’arte ma anche al cinema, all’architettura, alla musica, al teatro. Nel nostro paese si spende di più per il Grande Fratello che non per il MAXXI o il Mart”.   F.C: “Il prossimo anno, i comuni potranno investire in cultura solamente il 20% di quanto messo a bilancio per il 2010. Come si può uscire da questa empasse? Si potrebbe aprire

un tavolo di trattativa che coinvolga tutte le parti interessate per dare vita a un’operazione di salvataggio dell’intero sistema cultura?” F.M: “Cercando di far fronte comune si può sperare di ottenere qualcosa, ma dubito che si possa arrivare a dei risultati concreti senza una precisa volontà istituzionale, essendo questo un Paese che in tutti i suoi settori dipende strettamente dalla politica, o presunta tale. L’Italia ha delle risorse eccezionali a ogni livello, non a caso fin dai tempi del Grand Tour, il nostro viene definito come il Belpaese. Il nostro inestimabile patrimonio va conservato, ma bisogna anche promuovere, educare le future generazioni all’insegna del rispetto e dell’innovazione”.   F.C: “Che consiglio si sente di dare a un giovane artista o a un giovane curatore?”   F.M: “A un giovane artista suggerisco di insistere, di stare il più ‘riparato’ possibile dai palcoscenici, di qualunque natura essi siano, e soprattutto di lavorare. Grazie al web e ai sistemi di comunicazione oggi si può usufruire di tantissime informazioni. Stare ‘ripara-

ti’ non significa non partecipare, ma concentrarsi su degli obiettivi precisi e cercare di lavorare su di sé attraverso una mirata autopromozione. Questo è un buon momento per creare qualcosa che sopravviva nel tempo, ciò comporta ovviamente dei sacrifici e delle sofferenze, oltre alla necessità di concentrarsi sul proprio lavoro molto più di quanto questo tipo di mercato possa permettere. A un giovane curatore posso invece consigliare di sfruttare tutte le possibilità che gli si offrono, oggi ne esistono di più rispetto a qualche anno fa, ma al tempo stesso è più difficile riuscire a inventare qualcosa di nuovo, soprattutto perché attualmente per ‘nuovo’ si intende purtroppo qualcosa che abbia appealing immediato. Spesso mi viene chiesto come riesco a scoprire dei bravi curatori o dei nuovi artisti. Non li scopro certo io, viene il momento in cui si palesano da soli. Chi lavora bene impiega forse un anno o due in più a farsi conoscere, ma prima o poi il suo lavoro emerge, indipendentemente dal fatto che si svolga nella piccola città o nel grande museo”. - 43 -


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AL MUSeO

Le nUOVe MOStre DeL MAXXI

AL MUSeO

di Letizia Guadagno

MAXXI, Maggio 2010, foto di Simone Cecchetti

Punta decisamente sulla giovane arte italiana la seconda stagione espositiva del MAXXI di Roma con due mostre diverse eppure complementari. La prima è il risultato del Premio Italia Arte Contemporanea 2010. L'iniziativa, alla sua prima edizione, ha portato alla realizzazione di quattro opere, esposte nella scenografica galleria all'ultimo piano, firmate da Rosa Barba, Rossella Biscotti, Gianluca e Massimiliano De Serio e Piero Golia. I quattro artisti, under 40, erano stati selezionati, tra una rosa di trenta, da una giuria internazionale di grande prestigio. La stessa che il 3 dicembre, giorno inaugurale della mostra, ha scelto il vincitore di questo progetto: Rossella Biscotti. Per questa occasione l'artista di origine pugliese (Molfetta 1978) che vive ad Amsterdam ha dato vita a “Il processo”, una sorta di percorso fatto di voci e di calchi, un lavoro articolato che

ripercorre un periodo particolare della storia politica del nostro paese. Le voci, che escono dagli altoparlanti, sono infatti proprio quelle di coloro che hanno preso parte ai processi contro i movimenti di lotta avvenuti negli anni Settanta. Processi, tra cui quello di Aldo Moro, svoltisi tutti nell'ex Accademia della Scherma del Foro Italico, diventata poi nota come l'aula bunker del Foro Italico. Un luogo che Rossella Biscotti ha voluto rievocare fisicamente attraverso dei calchi in cemento di alcune parti di quell'aula. Dall'incontro di un audio immateriale e di grandi blocchi di cemento nasce così un racconto asettico, freddo, potente, attento a restituire solo i fatti di quegli anni di piombo. Un lavoro che entrerà a fare parte della collezione permanente del MAXXI, per non dimenticare, dove ogni commento risulta superfluo. Altrettanto impegnato il video di

Gianluca e Massimiliano De Serio (Torino 1978), a cui la giuria ha tributato una speciale menzione. Ambientato in una caserma torinese, il video narra le esperienze dolorose di alcuni rifugiati somali che sono stati ospitati in questo edificio. Anche in questo caso, un esercizio di memoria asciutto e toccante che si svolge proprio in quelle “Stanze” che danno il titolo al video. Rosa Barba (Agrigento 1972) ha scelto invece una location solitaria e silenziosa per il suo video “The hidden Conference: about the discontinuous history of things we see and don't see” ovvero i depositi dei Musei Capitolini di Roma. Un “dietro le quinte” suggestivo in cui le sculture e le opere d'arte ci appaiono come non le abbiamo mai viste, avvolte nell'oscurità, lontane dalle sale e dagli sguardi dei visitatori. Colte in questi spazi bui, le opere, quasi assorte in una muta conversazione, non smetto-


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Piero Golia, “Oh my god this is so awsome (Monkey picture)”, 2009 foto stampata su PVC photo printed on PVC mesh

Gianluca e Massimiliano De Serio, “Stanze”, 2010 HD, 58’ Credits: Photography and Camera Operator: Mario Amura; RED Assistant: Marco Pasini; Operator’s Assistant: Paolo Benitti, Gabriele Gallareto; Live Audio Recording: Daniele Turi and Alessio; Video Editing: Carlo Cagnasso Sound Design: minus (minusandplus.net); RED: Technovision Rome; Colour Correction: Marco Fantozzi. CAST: Suad Omar Sheikh Esahaq; Abdullahi Ahmed Abdullahi ; Adnan Mohamed Abdi; Abdulaziz Ali Hassan; Farhan Ahmed Mohamed; Ahmed Mohamud; Jinow Ahmed.

Rossella Biscotti, “Il Processo”, 2010-2011 installazione sonora, 8 ore, loop; calchi in cemento armato; performance ex Aula Bunker, Casa della Scherma, Roma, ex Corte d'Assise di Roma Rosa Barba, “Panzano”, 2000 16mm film colour, 22” Courtesy of the artist

no però di affascinarci e mantengono intatta la loro carica magnetica e il loro carattere enigmatico e poetico. Con il lavoro di Piero Golia (Napoli 1974) entriamo, infine, in un gioco di rimandi che va da una grande freccia verde dipinta sul tetto di un edificio circostante il MAXXI a un grande telo adagiato in terra dove compare una scimmia e una palma. Rimandi che confondono volutamente lo spettatore del museo che scopre parte dell'opera fuori del museo. Esplora invece inediti terreni “Contemporaneo.doc”, la seconda mostra del MAXXI: un progetto innovativo dedicato all'importante ma, in parte, sconosciuto lavoro degli archivi, soggetti attenti alla promozione e alla catalogazione del lavoro delle ultime generazioni. Per l'occasione, nella

grande sala al piano terra, sono stati ordinati i portfolio di proprietà di DOCVA ovvero dell'Archivio di Careof e Viafarini, due tra i principali archivi italiani che si sono fusi insieme diversi anni fa. Grazie a questa iniziativa, il pubblico potrà consultare 3015 portfolio di giovani artisti italiani, 150 video, 5 database online e le proiezioni di mostre ed eventi realizzati da Careof e Viafarini a Milano. “Questo è il primo appuntamento di un ciclo di mostre che vorremmo realizzare a cadenza annuale. È un progetto per dare visibilità al lavoro degli archivi, realtà importanti che stanno però scomparendo. Proprio per questo MAXXI BASE, il Centro Ricerca del Museo, sta provando a sostenere gli archivi più piccoli e il nostro impegno iniziale è quello di provare a creare

una rete di archivi, per mettere così in comune il loro patrimonio. Abbiamo inaugurato questo progetto, che è una vera e propria sfida, presentando DOCVA, una realtà dinamica con due anime che, oltre a possedere migliaia di portfolio che coprono gli ultimi vent'anni, offre una serie di servizi didattici ai giovani artisti e organizza importanti eventi espositivi,” spiega Carolina Italiano, curatrice della mostra. Da segnalare che in occasione della mostra, gli artisti, under 40, potranno inviare entro il 1 febbraio il loro portfolio al MAXXI per una valutazione.

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AL MUSeO

MACrO: LA COLLezIOne SAnDrettO re reBAUDenGO A rOMA

AL MUSeO

di Letizia Guadagno

Gabriel Kuri, “Untitled (Magenta Stripe Gobelins)”, 2007 4 arazzi di lana intrecciati a mano

La nuova mostra inaugurata al MACRO Future di Roma rispecchia appieno la filosofia di Luca Massimo Barbero che lo dirige, il quale crede che un museo debba offrire la possibilità di “viaggiare senza spostarsi”. In questo caso, visitare il MACRO a Testaccio equivale a un viaggio a Torino e a Guarene d'Alba dove si trova la collezione Sandretto Re Rebaudengo. Una raccolta, tra le più importanti in Italia, dedicata all'arte contemporanea dagli anni Ottanta a oggi. Grazie a una proficua collaborazione tra la Fondazione piemontese, il Comune di Roma e il MACRO sono approdate, infatti, nella capitale 43 opere di questa collezione, di cui 12 mai esposte precedentemente. “Abbiamo scelto le opere in funzione dello spazio. Ogni mostra acquista

forza se si immagina le opere in un contesto particolare. Questo spazio è stato una sfida, qualcosa di diverso dai musei di oggi, spesso tutti uguali. Abbiamo invece scelto il titolo della mostra, “Plus Ultra” che significa andare oltre, perché chi lavora nell'arte deve andare oltre e offrire allo spettatore un messaggio, un'idea che spinga ad andare oltre,” spiega Francesco Bonami, curatore della mostra. Allestita nei due padiglioni del MACRO Future, l'esposizione si articola in un percorso unitario ma antitetico. “La mostra si pone come una sorta di viaggio nella nostra società che oscilla tra disperazione e intrattenimento, ansia e leggerezza, paura e gioco. Se il primo padiglione vuole andare oltre la luce, il secondo tenta di andare oltre il buio. L'arte funge da collegamento tra

queste due realtà e le esplora entrambe” conclude Bonami. Particolarmente ricco di inediti il padiglione dedicato al lato oscuro della nostra personalità e del nostro mondo. Qui, accanto a opere già note e apprezzate come l'inquietante “Autoritratto” di Pawel Althamer, l'ufficio capovolto di Damien Hirst, l'informe e toccante scultura “Donna senza testa” di Berlinde De Bruyckere, la violentissima “Camo Family” di Thomas Hirschhorn e la gigantesca campana/coralla di Diego Perrone, si possono scoprire le nuove acquisizioni della Fondazione come il drammatico e sanguinolento teatro di guerra “Kessler's Circus” di Jon Kessler ispirato al “Calder's Circus” di Alexander Calder, in cui dei soldatini vengono smembrati, delle macchine da tortura non smettono mai di muoversi e dei


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Damien Hirst, “The Acquired Inability to Escape, Inverted and Divided”, 1993 Vetro, acciaio, tavolo, MDF, sedia, portacenere, accendino Glass, steel, table, MDF, chair, ashtray, lighter

Thomas Hirschhorn, “Camo Family” 2006 Materiali vari Mixed media


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Paola Pivi, “Have you seen me before?”, 2008 Schiuma di poliuretano, piume Polyurethan foam, feather


arskey/al Museo| Basquiat video trasmettono in continuazione immagini violente. Di grande impatto anche “Frontpage” l'installazione di Hans Peter Feldmann composta da 151 copertine di quotidiani pubblicati il 12 settembre 2001, tutte dedicate all'attacco alle Torri Gemelle. Tra le new entries, da segnalare anche “Building” di Damian Ortega, un muro dalle linee morbide e che trasmette con efficacia un'idea di incertezza e incompletezza; e ancora “Uher.c” di Robert Kusmirowski che riproduce con esattezza meticolosa uno studio di registrazione degli anni Sessanta, un

luogo magico e inquietante. Nella sezione dedicata alla luce e al gioco, oltre alla nuova e colorata composizione in juta di Piotr Uklanski, si possono vedere o rivedere l'orso di Paola Pivi; le morbide e ludiche “Superstrutture” di Angela Bulloch; i vasi con fiori di Tobias Rehberger, ognuno dedicato a un famoso artista contemporaneo; gli indistinti eppur efficaci paesaggi urbani di Liu Wei; il totem luminoso di Patrick Tuttofuoco. “Con la recente inaugurazione della nuova ala progettata da Odile Decq a Via Reggio Emilia, che in questi ultimi

quindici giorni è stata visitata da 28.000 persone e con l'apertura di questa mostra sulla collezione Sandretto Re Rebaudengo al Mattatoio, il MACRO, questo corpo con due arti, trova infine la sua completezza,” ha dichiarato Luca Massimo Barbero, il direttore di questa sempre più dinamica istituzione museale romana che, insieme al MAXXI, si è assunta il compito di documentare la nuova produzione artistica italiana e internazionale.

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BASqUIAt, LA PArABOLA DI Un MItO In MOStrA A PArIGI di Maddalena rinaldi

Jean-Michel Basquiat dans son atelier de Great Jones Street, New York, 1985 devant “Untitled”, 1985, Acrylique et pastel gras sur bois, 217 x 275,5 x 30,5 cm (détail) Collection particulière. Photo : © Lizzie Himmel. © The Estate of Jean-Michel Basquiat. © ADAGP, Paris 2010

“Jean Michel Basquiat avrebbe avuto cinquanta anni quest’anno. Difficile da immaginare, quando un artista ha incarnato così completamente il folgore della giovinezza, il suo carattere compulsivo e corrosivo”. Con questa parole Fabrice Hergott introduce lo spettatore alla vasta retrospettiva sull’artista statunitense Jean Michel Basquiat, in corso al Musée d’Art

Moderne di Parigi, in occasione dell’anniversario del cinquantesimo anno dalla sua nascita. Passato dall’arte di strada alle arti plastiche e divenuto la vedette della nuova pittura, in controtendenza con l’arte minimal e concettuale, Jean Michel Basquiat è nato a Brooklyn nel 1960 ed è morto a New York nel 1988 in seguito a un overdose di eroina. Di origine portoricana e hai-

tiana Basquiat ha saputo creare un immaginario che mescola generi e pratiche differenti come il fumetto, la pubblicità, la Bibbia ed i suoi eroi afroamericani musicisti e sportivi, definendo una contro cultura urbana, violenta ed anarchica. “Jean-Michel Basquiat è stato radicale, nell’arte come nella vita. A 21 anni, è stato l’ospite più giovane di Documenta 7 a


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arskey/al Museo| Basquiat

Jean-Michel Basquiat, “Untitled”, 1981 Acrylique et pastel gras sur toile, 207 x 176 cm The Eli and Edythe L. Broad Collection, Los Angeles Photo : Douglas M. Parker Studio, Los Angeles © The Estate of Jean-Michel Basquiat © ADAGP, Paris 2010

Kassel nel 1982. I suoi lavori (sono stati) accostati a quelli di Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Gerhard Richter, Cy Twombly e Andy Warhol”. Ricorda Dieter Buchhart in “JeanMichel Basquiat Révolutionnaire entre quotidien, savoir et mythe”. Quella in corso a Parigi è una retrospettiva completa e quasi didattica che scandisce sala dopo sala tutte le fasi della sua crescita artistica, dall’epoca di Samo © ,1978 all’incontro con Warhol nel 1982, passando per le più importanti esposizioni internazionali che lo hanno reso celebre, fino agli ultimi anni di vita. Con un allestimento classico da white cube e un ordinamento cronologico, il genio di Basquiat viene raccontato a Parigi da opere - più di centocinquanta- stravaganti ed eccessive, ma sempre debitrici della sua eccezionale energia creativa. Graffitista di nascita, alla fine degli anni Settanta inventa una pseudo-religione - condivisa con il suo amico Al Diaz - che appare nelle sue opere con le sembianze di sentenze critiche, Samo © - “Same Old Shit” - “marchio”con il quale firma i suoi primi lavori fino al 1981, “Cadillac Moon” 1981. Era molto frequente leggere nelle sue opere espressioni del tipo, “samo© as a neo art form” oppure “samo© as an end to mindwash religion, nowhere politics, and bogus philosophy”. Alla fine del 1978, quando la collaborazione con Al Diaz finisce, viene annunciata sui muri della città come: “samo© is dead”. Jean Michel Basquiat si impone da subito sulla scena artistica contemporanea con i suoi elementi figurativi ed espressivi inediti, rivendicando il gusto per l’innocenza e la spontaneità del segno, ma anche l’uso di una figurazione violentemente espressiva. Questi sono i

primi anni della sua ascesa, raccontati nelle prime sale della mostra, ma questi sono anche gli anni della Transavanguardia in Italia e della Figuration libre in Francia. Basquiat, continua Fabrice Hergott, “crea la sua personalità al fianco di quelli che furono i suoi amici, Keith Haring, Francesco Clemente, Fab 5 Freddy, Debbie Harry, Madonna, questa generazione degli anni 1980 che, come ricorda Robert Storr, sembrava pronta a tutto pur di accedere ai quindici minuti di celebrità promessi da Andy Warhol”. Tuttavia il mito di JeanMichel Basquiat crebbe in maniera diversa nonostante le influenze delle circostanze artistiche. L’influsso delle sue radici portoricane e haitiane e del loro portato storico culturale fecero sì che la sua immagine non fosse costruita esclusivamente sull’allora classico mix di ribellione, sesso e droga. Quando morì a 27 anni, Basquiat era così un pittore famoso. La sua notevole produzione artistica, circa mille dipinti e duemila disegni, oltre ad altrettanti segni della sua stravagante creatività, fu sempre abitata dalla morte, dalla rabbia e dal proprio destino. Consumismo, violenza e identità sono infatti i temi che Basquiat ha sempre affrontato attraverso le sue opere. Temi che traspaiono lungo il percorso espositivo della mostra scandito dai momenti salienti del suo successo: il passaggio dal Graffitismo alla Pittura su tela, testimoniato da “Fallen Angel” 1981 o da “Boy and Dog in a Johnnypump” 1982; il successivo ricorso a materiali e oggetti quotidiani come in “Cassius Clay” 1982, o in “Refrigerator” 1981 dove utilizza un frigorifero rotto sul quale incide dei disegni. “C’était l’un des objets artistiques les plus étranges que j’aie jamais vu”, commentò il

Jean-Michel Basquiat, “Untitled (Fallen Angel)”, 1981 Acrylique, pastel gras et peinture à l’aérosol sur toile, 168 x 197,5 cm Fondation d’Entreprise Carmignac Gestion © The Estate of Jean-Michel Basquiat © ADAGP, Paris 2010

critico Jeffrey Deitch in seguito alla sua visita nell’atelier di Basquiat nel 1980. Avvenimenti fondamentali della sua carriera sono anche la creazione dei primi Ateliers, tra cui quello a SoHo e la partecipazione alle esposizioni più importanti, ampiamente documentate in mostra, come la prima personale a New York nel 1982 presso la galleria Annina Nosei e quella alla Gagosian Gallery di Los Angeles nel 1982, da sempre considerate tappe fondamentali della sua parabola ascensionale. La pluralità dei materiali e delle tecniche impiegate - caratteristica molto evidente in alcune delle opere esposte come “Portrait of the Artist as a Young Derelict” 1982 (acrilico, olio, matita, legno e metallo) o “Grillo” 1984 (acrilico, olio, collage e matita) - è senza dubbio il tratto dominante della sua ricerca estetica: una mescolanza di disegni, scrittura e collage impiegati senza preoccupazione di gerarchie e con un tratto sempre istintivo della linea, dove la scrittura è associata a dei simboli quali testimonianza del suo impegno politico, economico e sociale. L’incontro con Andy Warhol chiude la mostra. Avvenuto nel 1982 grazie a Bruno Bischofberger, segna un periodo di intensa collaborazione tra i due, il cui sodalizio porta al risalto dei caratteri pitturali dell’artista Pop attraverso segni e simboli tipici di Basquiat, come dimostra, “6.99” del 1985, una delle opere realizzate insieme. Keith Haring, artista molto vicino a Basquiat, descrive questa collaborazione fruttuosa come “una sorta di conversazione fisica che passava attraverso i colori e non attraverso le parole”. L’ultima sala del museo, dedicata al periodo recedente la morte dell’arti-


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sta, mostra le sue ultime opere, in cui i colori scuri e le composizioni estreme, completamente vuote o totalmente sature, lasciano trasparire ancora oggi un triste anelito premonitore. Nel gennaio 1988 Basquiat, ormai divenuto una celebrità internazionale,

si reca a Parigi per una esposizione presso la galleria Yvon Lambert. Dopo il suo ritorno a New York, ad aprile espone alcuni lavori alla galleria Vrej Baghoomian tra cui anche “Eroica I et II” due quadri il cui titolo si riferisce alla Terza sinfonia eroica di Beethoven

e sui quali si legge una formula ripetuta all’infinito: “Man dies”. Si chiude così la mostra e con essa la parabola di una celebrità, una celebrità talmente strepitosa da rasentare quasi il mito.

Jean-Michel Basquiat, “Zydeco”, 1984 Acrylique et pastel gras sur toile, 218,5 x 518 cm Collection Bischofberger, Suisse . © The Estate of Jean-Michel Basquiat . © ADAGP, Paris 2010

Jean-Michel Basquiat, “Slave Auction”, 1982 Collage de papiers froissés, pastel gras et peinture acrylique, 183 x 305,5 cm Centre Georges Pompidou Don de la Société des Amis du Musée national d’art moderne, 1993 Photo CNAC/ MNAM, Dist. RMN/ Philippe Migeat. © The Estate of Jean-Michel Basquiat. © ADAGP, Paris 2010

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AL MUSeO

A MILAnO Un SeCOLO DI StOrIA DeLL'Arte rACCOLtO neL MUSeO DeL nOVeCentO

AL MUSeO

di Federica Mora

Umberto Boccioni, “Elasticità”

Da tempo Milano attendeva il museo dedicato alla propria estetica postmoderna, alle congiunture e ai movimenti artistici più significativi del secolo scorso, evidentemente rintracciabili nell'enorme patrimonio delle Civiche Raccolte d'Arte milanesi – si parla di quasi quattromila opere. Il compito di restituire alla città la sintesi di un’epoca attraverso Futurismo, Novecento, Spazialismo e Arte Povera, viene affidato al Museo del Novecento, inaugurato il 6 dicembre 2010 al Palazzo dell'Arengario in pieno centro storico. L'edificio “anni Trenta”, realizzato tra il 1936 e il 1956 dal quartetto Griffini-Magistretti-MuzioPortaluppi, presenta una nuova veste, frutto di restauri in facciata e di rimaneggiamenti al suo interno. Una sorta di complesso environment, uno spazio dinamico dominato da una vistosa rampa a spirale, sconfigge l'austerità della struttura originaria e rimette in equilibrio l'intera scenografia di piazza Duomo. L'architetto Italo Rota, che insieme a Fabio Fornasari ha curato l'intero progetto di riqualificazione,

dichiara che il Palazzo rinnovato è da considerarsi ”Un’installazione non un’architettura. Uno spazio da visitare con il corpo per entrare in contatto con una serie infinita di capolavori, che abbiamo visto tante volte riprodotti sulle copertine dei libri di tutto il mondo. Una installazione per attivare il b-side di piazza del Duomo che ha sempre vissuto dell’eterno successo della Galleria. Un riequilibrio necessario per un centro a trecentosessanta gradi, religioso e profano, che riflette l’anima della nostra città”1. Il percorso espositivo è stato pensato da un comitato scientifico guidato da una donna, la storica dell'arte Marina Pugliese e composto da Massimo Accarisi, direttore Centrale Cultura, Claudio Salsi, direttore del Settore Musei; Piergiovanni Castagnoli,Vicente Todolì e Lucia Matino, direttori rispettivamente della Galleria d'Arte Moderna di Torino, della Tate Modern di Londra e delle Raccolte d'Arte di Milano; i docenti di Storia dell'arte contemporanea Flavio Fergonzi presso l’Università degli Studi di Udine e

Antonello Negri presso l’Università degli Studi di Milano. Gli stessi membri mettono a disposizione il proprio sapere attraverso particolari audioguide, rivolgendosi al visitatore in prima persona. Pugliese afferma:“I musei nascondono per mostrare: abbiamo cercato di ribaltare questo assioma pensando a un museo proiettato verso la città, che si snoda intorno a più fulcri. Il percorso, sviluppato in successione cronologica, parte dall’inizio del secolo e attraversa i maggiori movimenti e correnti dell’arte italiana per chiudersi simbolicamente con il 1968, anno di svolta sociale e artistica verso nuove forme di espressione”2. Si parte dunque da Giuseppe Pellizza da Volpedo, nella singola opera del Quarto stato (1898-1901), di certo un omaggio alla “città del lavoro” ma soprattutto luogo stilistico divisionista da cui i giovani futuristi di lì a poco svilpperanno il loro linguaggio pittorico. Si pensi a Umberto Boccioni al quale non a caso è dedicata la prima grande sezione monografica del museo. Dopo le Avanguardie


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Jannis Kounellis, “La rosa nera”


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arskey/al Museo| Museo del Novecento

Internazionali, estrapolate dalla collezione Jucker è infatti la volta delle opere boccioniane, una ventina, esposte nella sala “delle Colonne”. Tra le più citate dalle pagine dei manuali di storia dell'arte Gli addii, Quelli che vanno e Quelli che restano, dal ciclo degli Stati d'animo, il più impegnativo e caratteristico del 1911; o ancora il dinamismo aggressivo di Elasticità (1912) e della sua traduzione plastica in Forme uniche della continuità nello spazio (1913). Seguono gli altri futuristi: Balla, Severini, Carrà, Funi, Depero e Sironi. L'attenzione particolare verso questo movimento, d'altronde orgoglio milanese per eccellenza, è evidente. Gli stessi fondi dell'Archivio del Novecento – uno spazio diviso tra due ambienti di deposito e un'ampia sala di consultazione ed esposizione di materiale grafico – sono di derivazione futurista: l'Archivio Bisi Fabbri, composto da documenti e fotografie legate a Umberto Boccioni; libri, riviste e manifesti futuristi del Fondo Piazzoni; il Fondo Cangiullo, ovvero materiali dattiloscritti e manoscritti di Francesco Cangiullo; le Lettere di Filippo Tommaso Marinetti a Paolo Buzzi provenienti da uno scambio epistolare dell'epoca bellica. Tornando all'Arengario, si distribuiscono tra i primi due livelli della Torre gli esponenti del “ritorno all'ordine”: Morandi, De Chirico e le sculture di Arturo Martini. Gli anni Venti e Trenta, invece, occupano interamente il secondo piano. Il Novecento di Margherita Sarfatti si alterna al

Neoespressionismo di Birolli, Mafai, Sassu, Scipione e Manzù, raccolti nella cosiddetta sala “antiNovecento”. La scultura di Fausto Melotti infine è seguita dagli astrattisti coevi. Salendo verso il terzo piano, si attua un salto cronologico negli anni Quaranta e Cinquanta: è il momento clou dello Spazialismo e di Lucio Fontana. L'intero Palazzo risplende di una luce endogena grazie al Neon per “la Triennale” (1951), visibile all'esterno dalle imponenti vetrate della torre, dialogando con un panorama inedito della città. Il “Soffitto” (1956) proveniente dall'Hotel del Golfo di Procchio all'Isola d'Elba lo separa da un intimo spazio superiore dove vengono mostrati diversi “Concetti spaziali”. Un'ampia area è votata all'Informale, o meglio, all'informe in ogni sua declinazione. Alberto Burri, Emilio Vedova, Ennio Morlotti, Giuseppe Capogrossi, ma anche, tra gli altri, Jannis Kounellis con l a “Rosa nera” (1964), portano la lancetta temporale fino agli anni Sessanta, dove troviamo Azimuth: di Piero Manzoni la “Merda” (1961) e l' “Impronta d'artista” (1960) in compagnia degli Achrome (195961). La collezione permanente si rapporta agli ambienti da tempo destinati alle mostre temporanee di Palazzo Reale. Attraverso una passerella aerea infatti i due edifici si compenetrano. Dall'ampia manica del Palazzo il testimone passa al Gruppo T (Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gabriele De Vecchi, Gianni Colombo e Grazia Varisco) nella sala consacrata all'Arte

Cinetica e Programmata, fortemente voluta dalla stessa direttrice. A Marino Marini sono dedicate le salette laterali, contenenti quasi ottanta opere, tra sculture e dipinti. Infine la Pop Art italiana, Luciano Fabro, nell'ultima delle otto parentesi monografiche, e l'Arte Povera. Qui Mario Merz e compagni vengono descritti da una singola opera per ogni operatore culturale, lasciando la conclusione a Giuseppe Penone con “Rovesciare i propri occhi” (1970). Il Museo del Novecento divide il proprio compito con la Casa Museo Boschi Di Stefano ed è concepito in un rapporto di continuità con il futuro Museo d'Arte Contemporanea, che avrà invece un respiro internazionale. La sua vocazione è quella di offrirsi come istituto per la ricerca, la conservazione e la comprensione dei fenomeni artistici del secolo appena concluso, offrendo occasioni di approfondimento. A tale scopo il pian terreno della Torre dell'Arengario è riservato a mostre ispirate alle opere della collezione non esposte, che trovano a rotazione uno spazio per l'analisi e l'investigazione, sconfinando oltre la data fatidica del 1968. Sempre al pian terreno un artista della collezione o un piccolo nucleo di opere viene approfondito in maniera specialistica, ad alto livello critico, per accontentare appassionati ed esperti conoscitori. 1 Dal sito del museo «http://www.museodelnovecento.org». 2 Ib.

InterVIStA A MArInA PUGLIeSe di Giulio Cattaneo Giulio Cattaneo: 200mila visitatori in un mese dall’apertura, con punte di 9mila ingressi. Un museo atteso a lungo e desiderato dal pubblico, non solamente dagli addetti ai lavori; si aspettava tutto questo interesse? Marina Pugliese: Non mi aspettavo una risposta così entusiastica da parte del pubblico, è stata una piacevole sorpresa, nonostante fossi pienamente consapevole delle alte aspettative circa l’apertura di questo spazio. Giocano sicuramente a nostro favore sia la bellezza della struttura realizzata da Rota sia la qualità della collezione; non è da sottovalutare anche la posizione strategica del museo, in piazza Duomo, pieno centro cittadino,

e l’apertura in concomitanza con le festività natalizie, che portano un maggior flusso di persone, anche turisti, in città. G.C: Quali sono stati i criteri di selezione delle opere esposte? La struttura architettonica del museo ha influenzato la scelta? M.P: Il Museo del Novecento è uno dei rari musei nati intorno a una collezione preesistente. Nel 2000, anno in cui è stato indetto il concorso per la realizzazione del museo, agli architetti era stato dato l’elenco delle opere con dei vincoli espositivi ben precisi; per esempio era già stato indicato “Il quarto stato” di Polizza da Volpedo come incipit del


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Giuseppe Pellizza Da Volpedo, “Il Quarto Stato”

il museo del novecento è uno dei rari musei nati intorno a una collezione preesistente percorso. Un altro aspetto molto importante era quello legato alla sala dedicata a Fontana, che collega idealmente la città al museo. Il comitato scientifico ha poi lavorato per unire l’architettura a un ordinamento cronologico delle opere esposte; dopo la prima sala dedicata a Boccioni e al Futurismo abbiamo deciso di riservare tre sale monografiche rispettivamente a Morandi, de Chirico e Martini, ben rappresentati in collezione, e di proseguire il percorso con il movimento Novecento, gli anni ‘30, Fontana, gli anni ’50, concludendo, negli spazi di Palazzo Reale, con il 1968 e l’Arte Povera. G.C: Quali saranno i rapporti tra il

Museo del Novecento e il futuro museo d’arte contemporanea che sorgerà negli spazi di City life? M.P: Ci sarà sicuramente continuità e complementarietà tra i due spazi espositivi. Uno dei progetti dell’Amministrazione comunale è infatti l’annessione, nel 2015, del secondo palazzo dell’Arengario all’attuale; con questo allargamento si andrà a creare un anello di congiunzione con il nuovo museo d’arte contemporanea, che sarà realizzato negli spazi della ex fiera cittadina. G.C: Se avesse la possibilità di acquisire un’opera, o un gruppo di opere, cosa sceglierebbe per integrare la collezione esistente?

M.P: Ho già in progetto l’acquisizione del nucleo di opere di Luciano Fabro, ricostruite e riadattate appositamente per questi spazi. Le lacune che abbiamo incontrato durante la preparazione del percorso sono state colmate con depositi temporanei che mi piacerebbe diventassero definitivi, tramite donazioni o anche nostre acquisizioni. Lavoreremo inoltre per integrare le opere di Alberto Burri, di cui le Civiche raccolte possiedono solo un quadro, gli altri sono in prestito da Intesa Sanpaolo; chissà che non si faccia avanti qualche munifico collezionista.


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ALLA FOnDAzIOne FerrerO DI ALBA

I PAeSAGGI DI GIOrGIO MOrAnDI di Serena Di Marco

Giorgio Morandi, “Paesaggio”, 1932 olio su tela. Firenze, Fondazione Roberto Longhi

Giorgio Morandi e la sua vocazione di “paesista” sono i protagonisti della importante retrospettiva che la Fondazione Ferrero, la Fondazione Cassa di Risparmio di Cuneo e la Regione Piemonte hanno dedicato al maestro bolognese dal 16 ottobre 2010 al 16 gennaio 2011 presso la Fondazione Pietro, Piera e Giovanni Ferrero di Alba, in provincia di Cuneo. Egli stesso definiva “paesi” anziché paesaggi quelle vallate verdi dell’Appennino emiliano che amava ritrarre. La mostra, a cura di Maria Cristina Bandera, porta un titolo significativo, “E dire che i paesaggi io li amavo di più”, dichiarazione illuminante affidata a Efrem Tavoni, intimo amico di Morandi, che ha raccolto le riflessioni del pittore sulla personale poetica e sulle scelte stilistiche. L’esposizione ha, pertanto, un chiaro programma volto a indagare, con puntuale confronto filologico delle opere e delle fonti, il maturare di un genere decisivo per l’affermazione del fare artistico dell’autore. Il progetto, proprio per l’alto profilo curatoriale che assume e per il valore storico-critico che propone, è patrocinata dal Presidente della Repubblica Italiana, e promossa anche dalla Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi di Firenze. La realizzazione del percorso espositivo è stata affidata a

un folto gruppo di commissari scientifici, tra cui, oltre a Maria Cristina Bandera, figurano Mina Gregori, Antonio Paolucci, Giovanni Romano, Claudio Spadoni, Bruno Toscano. “La durata di questi paesi è infinita: la loro immagine si forma a un fuoco impreciso, è prima di tutto un’immagine mentale conservata e riattivata nella memoria. Paesaggio già riflesso nel tempo, che, senza residui utilitari, fisso e prestabilito nella sua casuale appartenenza, presta le sue macchie e i suoi prati, gli addensamenti delle ombre, i vuoti d’aria dei piani, a una dialettica interna che li riadatta in una sequenza di colori semplici, li ridispone per relazioni spaziali diverse”. Queste sono le parole con cui Cesare Brandi nel 1939 descrive questa parte cospicua della produzione del maestro Giorgio Morandi, nonostante sia meno nota rispetto alle numerosissime nature morte che lo hanno reso famoso come il “pittore delle bottiglie”. Benché rimanga, quindi, un corpus di tele quasi inesplorato, in realtà ha conosciuto diversi estimatori lungo la carriera artistica dell’autore, e non sono mancate mostre negli anni che abbiano celebrato questa raccolta di dipinti, la prima delle quali curata da Giuliano Briganti presso la Galleria dell’Oca a Roma già negli anni Ottanta. Tra le più recenti, invece, si ricordano

“I paesaggi di Morandi negli anni di guerra 1940-1944”, a cura di Marilena Pasquali, nel 1994 presso le sale del Comune di Grizzana, e quella curata da Heinz Leisbrock e presentata nel 2005 presso lo Josef Albers Museum di Bottrop. L’antologica raggruppa esattamente settantuno opere realizzate tra gli anni Dieci e gli anni Sessanta, poco prima della scomparsa, a testimonianza della cura meticolosa e costante che Morandi ha dedicato a questa vasta produzione. Questa fetta della sua ricerca pittorica ha rappresentato un sostanzioso contraltare rispetto alle nature morte, un fronte parallelo di sperimentazione tecnica e lirica. Tra i sostenitori dei “paesi” figurano moltissimi esponenti della cultura italiana del Novecento e compaiono i nomi di autorevoli storici e critici d’arte che hanno seguito gli sviluppi del lavoro del pittore bolognese: da Cesare Brandi a Cesare Gnudi, da Roberto Longhi e Luigi Magnani, a Carlo Ludovico Ragghianti e Lamberto Vitali. A molti di loro sono anche appartenuti alcuni dei paesaggi esposti in mostra, che lo stesso Morandi aveva loro donato, in uno scambio fertile di visioni e apprezzamenti da parte degli studiosi. Il soggetto dei capolavori in mostra è sempre la natura: coniugata in diverse tonalità, talvolta denudata dalle bellezze paesaggisti-


arskey/al Museo| Fondazione Ferrero

Giorgio Morandi, “Paesaggio”, 1935-1936 olio su tela. Bologna, Museo Morandi

Giorgio Morandi, “Paesaggio”, 1943 olio su tela. Bologna, Museo Morandi

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paesaggi di una intensità lacerante, soprattutto quando il campo figurativo viene occupato da alberi o da piccoli muri di ville, e lì vengono racchiusi gli incanti stagionali che emiliane, laddove emergono soltanto asperità, a volte mostrandosi come malinconica rievocazione, altre semplicemente come presenza materica. Fortissimo si avverte l’eco nell’opera complessiva del pittore bolognese di un’altra opera poetica classica, già fonte di ispirazione del canzoniere leopardiano, il De Rerum Natura di Lucrezio, dove si legge: “E tutto fornisce la natura, né alcuna /cosa in alcun tempo intacca la pace dell'animo. /Ma per contro in nessun luogo appaiono le regioni acherontee, /né la terra impedisce che si discerna tutto quanto /si svolge sotto i miei piedi, laggiù, attraverso il vuoto. /Per queste cose mi prende allora un certo divino piacere /e un brivido, perché così per la potenza della tua mente la natura, /tanto manifestamente dischiudendosi, in ogni parte è stata rivelata”. Costante è, quindi, la scelta del contenuto fin dalle prime prove nell’età della giovinezza, aspetto che acquisisce un’importanza strategica per la comprensione della lettura trasversale della produzione morandiana. La natura diventa chiave di volta della ricerca di equilibrio tra reale e virtuale, tra finito e infinito. Banalmente queste opere potrebbero liquidarsi come esercizi “letterari” di stile, umili e manierate presentazioni di un mondo rurale e familiare, squarci strappati dall’osservazione del vero. La rassicurazione è però soltanto apparente: tanto più evidente si registra la reiterata scelta iconografica, quanto più riaffiora un’inquieta visione del reale che vibra nelle tele, e che affonda le radici nella scrupolosa attenzione di Morandi nei confronti della scelta compositiva per ogni tela. Questo modus operandi si riconferma

nella consistenza stessa della pennellata che deve restituire la materia “viva” del mondo sensibile rappresentato, che il maestro emiliano trasporta sulla superficie dei suoi quadri. L’inquadratura, allora, rappresenta un dato fondamentale per la comprensione più completa del lavoro del pittore bolognese: lungi dall’essere una decisione casuale, è, invece, frutto di un meditato studio dei rapporti spaziotemporali e di prospettive diverse, caratteristica che rievoca una già sottolineata analogia con l’opera poetica di Leopardi da parte di Francesco Arcangeli nel 1964. Ciò che “da tanta parte /dell’ultimo orizzonte il guardo esclude” costituisce un elemento costante della ricerca artistica di Morandi, e che è verificabile nella lunga carrellata di tele selezionate dalla curatrice Bandera. Vengono accostate in una lunga successione, infatti, le opere prodotte intorno ai vent’anni, tra il 1910 e il 1913, in cui è forte l’influenza cezanniana del “Mont Sainte-Victoire” del 1905, nell’intreccio corposo dei piani e nell’esplosione ancora genuina della materia pittorica; si prosegue con quelle degli anni 1914 - 1924, con la cesura della fase metafisica tra 1918 e 1920, per continuare con le tele realizzate tra il 1925 e il 1944, tra le più mature e interessanti della sperimentazione stilistica dell’autore, quando il soggetto preferito è la campagna di Grizzana, per riproporla declinata nella serie dei “Cortili di via Fondazza”, realizzati tra il 1960 e il 1964. Questo è l’anno in cui si conclude l’instancabile e ormai copiosa avventura pittorica di Morandi, proprio perché, come egli stesso ha ammesso, la natura è un’inesauribile fonte di esplorazione del

reale e dei suoi legami con il cosmo stesso: “Ritengo che esprimere la natura, cioè il mondo visibile, sia la cosa che maggiormente mi interessa”, e come ha anche sottolineato la curatrice Bandera: “Non vi è dubbio, infatti, che Morandi parte sempre da un’immagine reale e non immaginata, da una osservazione diretta del mondo visibile, seguita da una fase di interiorizzazione e da un successivo processo di astrazione”. Negli anni sono stati intravisti dei legami di Morandi con le correnti astrattiste e informali che dagli anni Cinquanta ebbero diversi proseliti nella cultura d’occidente del secondo dopoguerra, ma il pittore bolognese stesso ha sempre preso le distanze da questi accostamenti forzati. Gli furono attribuiti da parte di Francesco Arcangeli, a cui si aggiunge un audace affiancamento a Mondrian da parte di Palucchini, addirittura azzardato. È utile apprendere proprio dalle parole di Giorgio Morandi stesso quelli che sono stati i modelli di riferimento della propria ricerca stilistica e che hanno assunto un autonomo sviluppo nella risoluzione degli esiti formali sulla tela. Egli cita, infatti, “Corot, Courbet, Fattori e Cézanne” come “gli eredi più legittimi della gloriosa tradizione italiana”. Anche Federico Zeri aveva riconosciuto queste suggestioni all’interno della produzione del Morandi paesaggista, e in proposito aveva sottolineato “Io considero questi dipinti fra i più alti capolavori del paesaggismo di tutti i tempi”, concludendo che “risultano paesaggi di una intensità lacerante, soprattutto quando il campo figurativo viene occupato da alberi o da piccoli muri di ville, e lì vengono racchiusi gli incanti stagionali”.


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Giorgio Morandi, “Paesaggio (Paese)”, 1935 olio su tela, 53,7 x 63,4 cm, Vitali n. 200, Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea

Giorgio Morandi, “Paesaggio”, 1962 olio su tela Bologna, Museo Morandi


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trAVeL

L’Arte DI FAre Arte A LOnDrA di Stella kasian Nuovi percorsi tracciati nel corso dell’ultimo decennio si affiancano e oppongono alla antica via dell’arte londinese. Oltre la Tate Modern e la Saatchi Gallery un modo diverso di essere artisti oggi.

Ruth e Katy Beale, "Art Bingo", "Guest Projects" Novembre 2008

L’inaugurazione della moderna sede della Tate Modern a Southbank nel 2000 ha definitivamente consacrato Londra come capitale dell’arte europea. Una location assolutamente particolare: una vecchia centrale elettrica per il cui lavoro di trasformazione gli architetti svizzeri Herzog & de Meuron hanno vinto il Premio Pritzker. Una disposizione delle opere assolutamente particolare, che rifiuta un semplice ordine cronologico o una netta distribuzione per movimenti artistici e, attraverso tematiche mentalmente elaborate, rende il percorso quanto mai stimolante. Una nuova galleria d’arte per una nuova, vitale e interattiva generazione di amanti dell’arte. Quando alla fine degli anni Novanta il partito laburista approda alla guida della Gran Bretagna, dopo ben diciotto anni di governo conservatore, si avvia nel paese una vera e propria rinascita culturale. La ricchezza economica prodotta dalla politica imprenditoriale e individualista degli anni passati aveva spianato la strada all’ingresso trionfale di Londra nel mercato d’arte europeo. Ampia fiducia viene riposta nel potenziale di crescita umana e materiale legato all’arte e ingenti investimenti vengono avviati a suo favore. Le più importanti gallerie

d’arte pubbliche si ingrandiscono, dalla Tate Britain alla National Gallery, e le collezioni aprono le frontiere all’arte internazionale. Questa rinnovata sicurezza porta nell’ambiente dell’arte contemporanea una ventata di clamore. Londra detta legge in Europa e oltre oceano, e si pone sempre di più sotto i riflettori. La mostra “Sensation”, organizzata nel 1997 alla Royal Academy of Arts, entra a pieno titolo negli annali della storia delle esposizioni di arte, grazie al polverone che seppe sollevare. Era l’ulteriore ed ennesima conferma del successo di un gruppo di giovani artisti britannici protetti dall’onnipotente collezionista Charles Saatchi, che fra i primi seppe vedere nell’arte contemporanea una effettiva fonte di ricchezza. Questi Young British Artists, che un decennio prima avevano presentato le loro opere in un capannone abbandonato nelle Docklands per la mostra “Freeze”, arrivavano a esporre presso una delle più importanti istituzioni del paese. L’eccesso dei fratelli Chapman, di Ron Mueck e Damien Hirst, tanto per citare alcuni fra i nomi più noti, approdava nelle sale della più antica scuola d’arte britannica, fondata nel 1768 da Sua Maestà Giorgio III, di fronte alla profonda indignazione

dei benpensanti. Oggi, a poco più di dieci anni di distanza, guardando allo scenario dell’arte contemporanea londinese, qualcosa appare diverso. Damien Hirst ha momentaneamente riposto la formaldeide nella dispensa, e apre il 2010 alla Wallace Collection, regno della tradizione pittorica europea, con una serie di dipinti che paiono gettar acqua sull’incandescente ruolo di contestatore che l’artista si è ritagliato nel corso della sua carriera. Perché teschi e farfalle sono oramai una sicurezza di successo, in ogni più pacata forma d’espressione. D’altra parte, il Turner Prize, che dal 1984 elegge ogni anno le giovani promesse dell’arte britannica, spesso fra non poche polemiche, basti pensare alla vittoria nel 1999 di Tracey Emin con lo sporco e disfatto “My Bed”, pare essere diventato “so predictable”. Il noto critico d’arte britannico J.J. Charlesworth parla, sulle pagine dell’ultimo numero di gennaio-febbraio 2010 di Art Review, di una impellente necessità di soddisfare le attese di un pubblico che desidera sempre più ardentemente un ritorno al puro valore estetico dell’arte. Ed è per questo motivo che il vincitore proclamato la sera del 7 dicembre 2009 in diretta su


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Naiza Khan, Scena di strada a Karachi, Pakistan, parte del progetto "Museum of Non Partecipation", 25 Settembre-25 Ottobre 2009

Channel 4 è stato Robert Wright: perché il suo “No Title” (2009), wallpaper in foglia d’oro, decorazione di un’intera parete della sala, è l’archè dell’arte. “Dopo decenni di arte shockante e spettacolare, le istituzioni hanno voglia di idee classiche come la bellezza e la tradizione”. Di fronte a questo cristallizzarsi della scena ufficiale londinese, fatta di templi dell’arte e di percorsi consolidati nella città, un fremito diverso sembra agitarsi altrove: una realtà alternativa, territorialmente e tipologicamente, di cui l’East End è il centro. Il London Zoo, organizzato da David Risley e Soraya Rodriguez per la prima volta nel 2004, ne è attualmente un po’ la somma. La scelta di spostare la location della fiera d’arte, dalla scorsa edizione sita in un ex edificio industriale nei pressi di Liverpool Street, non è stata casuale. Le gallerie e gli art project spaces dell’East Side sono presentati al pubblico in una dimensione apparentemente dimessa ma con un suo fascino non del tutto fortuito. L’appuntamento coincide con l’ormai storica Frieze Art Fair che si apre ogni ottobre a Regent’s Park da quasi sette anni. Il confronto è inevitabile e quanto mai destabilizzante. Il Frieze ospita ben oltre 150 gallerie da tutto il mondo e può essere considerato a pieno titolo un fenomeno globale, cor-

redato di incontri, dibattiti, progetti educativi. Un evento culturale, certo, ma altrettanto certamente un evento mondano, dove i fiumi di denaro dei grandi collezionisti scorrono insieme allo champagne. Negli ultimi anni si è assistito a una rapida e sorprendente crescita di neonati spazi artistici, spesso visitabili solo per un più o meno ampio arco di tempo, situati in edifici solo momentaneamente sgombri e in attesa di altra destinazione. A “occupare” legalmente queste insolite locations artistiche sono in gran parte associazioni culturali che devono la loro sussistenza principalmente al supporto di patroni privati. Artangel è sicuramente la più conosciuta. Dal 1992 ha commissionato ben oltre 70 progetti. Collaborazioni con artisti famosi e internazionalmente riconosciuti come Rachel Whiteread che nel 1993 ha realizzato “House”, la sua prima opera pubblica: nel quartiere residenziale di Bow, un enorme calco di cemento, riproduzione di una casa vittoriana lì sita e successivamente demolita; riflessione sulla speculazione edilizia in atto nella zona. L’associazione si è dedicata negli anni a sostenere la realizzazione di lavori meno celebri e celebrati. Fra i più recenti e interessanti, “The Museum of Non Participation”. Il progetto nato nel settembre 2008 come un’occasio-

ne di scambio linguistico-culturale fra la popolazione madre lingua inglese e gli abitanti di lingua urdu dell’East London, ha preso il via nel periodo a seguire capitolando in un festival, tenutosi lo scorso ottobre 2009, che, lanciato sulle pagine del giornale portavoce della comunità pakistana a Londra, ha trovato poi sede presso il retrobottega di un negozio di barbieri su Bethnal Green Road. Una rassegna culturale fatta di incontri, dibattiti, proiezioni video e performances che hanno complessivamente mirato a intessere un dialogo di nuove voci e di nuove parole. Il museo diventa la città stessa e l’opera in mostra è la vita urbana con le interazioni umane che quotidianamente offre. Come non pensare alle parole di Nicolas Bourriaud, alla sua idea di arte come stato di incontro. Il valore “relazionale” dell’arte implica “uno slittamento dell’autorità dell’immagine verso un modo più democratico di percepire l’arte, uno spazio che dovrebbe essere partecipativo piuttosto che basato sull’autorità dell’immagine...”. Il significato di un’opera d’arte non è preesistente, ma viene elaborato collettivamente. È lecito chiedersi: se il visitatore è il creatore stesso dell’opera, allora l’artista chi è? Citando nuovamente il curatore e critico francese sosteniamo

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Karen Mirza, Intervento su un muro della città di Karachi, Pakistan, parte del progetto "Museum of Non Partecipation", 25 Settembre-25 Ottobre 2009

Omer Fast, “Nostalgia”, 2009, production still. Photo: Thierry Bal Courtesy gb Agency, Paris; Postmasters, New York; and Arratia, Beer, Berlin

Brad Butler, Saddar di notte dopo un'alluvione improvvisa, parte del progetto "Museum of Non Partecipation", 25 Settembre-25 Ottobre 2009


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di fronte a questo cristallizzarsi della scena ufficiale londinese, fatta di templi dell’arte e di percorsi consolidati, un fremito diverso sembra agitarsi altrove: una realtà alternativa che “l’artista non è colui che fa dei quadri o delle sculture oppure delle installazioni (…) Oggi un artista è colui che produce mostre, esibizioni, che sono la nuova base dell’arte (…) La cosa più rilevante è la mostra in quanto evento, perché la mostra, in un certo senso, è l’accelerazione o la condensazione dello scambio personale”. In questo processo di trasformazione dell’opera in evento collettivo, una netta e definita distinzione delle parti pare gradualmente sfumare e il ruolo dell’artista finisce sempre di più per fondersi con quello tradizionale del curatore. Le due identità si confondono in, usando le parole di Carolyn Christov-Bakargiev, “momenti di espansione e compressione”; una condivisione di obiettivi e compromessi, problematiche e risultati. Spesso sono le stesse associazioni a incentivare gli artisti ad autopromuoversi. Alternative Arts si è imposto sulla scena soprattutto grazie a Photomonth, il solo festival di fotografia a Londra e il più grande nel Regno Unito. A nomi noti del panorama fotografico mondiale si affiancano le firme degli artisti emergenti. Abitualmente le opere di più o meno giovani talenti sono chiamate all’appello. Ogni primo giovedì del mese un fotografo differente, anche alla sua prima esperienza, può organizzare la propria perso-

nale, o partecipare a una mostra collettiva, negli spazi di un vecchio locale attualmente in disuso su Commercial Road, nel centro della moderna Londra Bohemian. L’artista stesso è responsabile per l’allestimento, la gestione e la promozione dell’evento. L’artista afro-britannico Yinka Shonibare, altro nome della vecchia generazione di giovani artisti britannici, ha recentemente aperto il suo nuovo studio nella zona di Hackney: un piccolo edificio che si affaccia sul Regent’s Canal, in una area di Londra decisamente “riabilitata” e ora quanto mai di moda. L’inaugurazione del locale è coinciso con la nascita del Guest Projects. L’iniziativa permette ad artisti di ogni disciplina (arti visive, musica, danza) di avere a disposizione per due mesi interi l’ampia area al piano inferiore dello stabile; un “laboratorio di idee, pensieri e azioni” per mettere in mostra, una volta approvato dalla commissione, fatta da artisti ed esperti di arte, un più o meno audace progetto sperimentale. Il lavoro curatoriale sembra scendere a un livello di palpabilità terrena. Nel novembre - dicembre 2003 si erano improvvisati curatori puri amanti dell’arte. L’occasione era stata offerta dalla Chisenhale Gallery. Per sei settimane i differenti “curator of the day”, interagendo con le opere di

ben 57 artisti diversi, si sono impegnati nel lavoro di organizzazione di una mostra, scoprendo nel modo più immediato e dunque fecondo, i processi e i problemi a esso legati. Le 36 mostre erano differenti l’una dall’altra per intenti e risultati. Un processo di vera e propria democratizzazione del mestiere curatoriale. Il pensiero dell’artista Per Huttner, ideatore del progetto, è sviscerare i procedimenti del fare arte al fine di renderli accessibili al grande pubblico. Ed è allora che quel pubblico arriva ad approcciarsi alle opere in un modo tanto intimo e profondo quanto finora ignoto. In questo senso il sistema dell’arte britannico favorisce il succedersi degli eventi. Concorsi, borse di studio e premi vari permettono di esibire a spese quasi zero. La gamma delle possibilità è ampia. Gli stessi giornali indicono e finanziano premi per sostenere le giovani leve, dall’Indipendent, riservato ai fotografi, all’Observer per le opere di pittura. Tentare è allettante. Per partecipare alla Royal Academy Summer Exhibition, che offre ogni estate un resoconto completo dell’arte e l’architettura contemporanea, basta, per così dire, compilare il modello di richiesta sul sito dell’istituzione e pagare £.25 per ogni opera presentata, con un massimo di due lavori da - 63 -


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Mostra curata alla Chisenhale Gallery il 12 Novembre 2003 nell'ambito del progetto "I am a curator", 5 Novembre-14 Dicembre 2003

Mostra curata alla Chisenhale Gallery il 3 Dicembre 2003 nell'ambito del progetto "I am a curator", 5 Novembre-14 Dicembre 2003

recapitare. Se l’opera verrà accettata, l’artista, senza limiti di età, nazionalità e formazione accademica, potrà vedere il proprio nome e il proprio lavoro esposto e magari vincere uno dei vari premi istituiti per categorie. Ruolo di primo piano è svolto dall’Arts Council England. L’Arts Council ha preventivato di spendere per il biennio 2009/2010 più di 575 sterline di denaro pubblico del Governo e della Lotteria Nazionale per sostenere le arti in Inghilterra. L’obiettivo del Council è migliorare la conoscenza e la comprensione delle arti e assicurarsi che quante più persone possibili ne entrino a contatto. Il sostegno è dato in via diretta attraverso specifici finanziamenti di progetti culturali, ma anche attraverso l’appoggio assicurato alle associazioni. A beneficiare di questo aiuto sono in molte; Space è una di queste. L’agenzia cultu-

rale, fondata nel 1968, nasce con il preciso intento di supportare gli artisti e l’arte, mettendo a disposizione una serie di studi a prezzi abbordabili. L’idea di un open studio in cui gli artisti possano esibire e quindi vendere le proprie opere senza necessità di passare attraverso la figura di un gallerista o di un agente risulta al contempo assolutamente unica e innovativa. Negli anni Space è cresciuta e oggi i lavori prodotti da ben oltre 600 artisti, ospitati a rotazione nei vari studi disponibili, trovano posto in Artists Space, una piattaforma online, garanzia di visibilità globale. Talento e spirito di iniziativa sembrano essere oggi a Londra strumenti se non totalmente sufficienti, quantomeno adeguati ad addentrarsi nei meandri del fare arte. La libertà di scelta è lo scarto: l’appoggio e inevitabilmente il legame con le gallerie commerciali si oppone alla possibilità di muoversi autonoma-

mente. L’emancipazione finisce per cancellare definizioni obsolete e funzioni prestabilite, in nome di un bisogno più innato e naturale che è il generare arte e conseguenzialmente il goderne. Quella facciata frivola e tanto attraente legata all’ambiente dell’arte è dura a morire, e probabilmente ne è una componente vitale, ma è indubbiamente confortante sapere che là dietro c’è una porta d’accesso secondaria, non dorata come quella del Frieze a Regent’s Park, ma che immette allo stesso modo nel mondo di chi dell’arte, senza rigidi modelli di ruolo, vuole prendersi cura, una porta senza la selezione all’ingresso.


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Gianluca e Massimiliano De Serio, “Animalove”, 2009 still da video, HD, 13’, MAXXI: “Il MAXXI per i Giovani”

Critica lezione di Body art con lea Vergine e Francesca alfano miglietti, alcune curiosità sulle linee attuali dell’arte (e della vita), un dialogo con Gillo dorfles, agonia della teoria. Fine (o fini) della critica?

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COnVeGnO

LezIOne DI BODy Art COn LeA VerGIne e FrAnCeSCA ALFAnO MIGLIettI di Francesca Caputo

Matthew Barney, “Cremaster 3”, 2002 Courtesy Electa, collana Supercontemporanea, Matthew Barney

Un vero e proprio itinerario attraverso i diversi linguaggi dell’arte che hanno visto il corpo come territorio identitario, mistico, simbolico, erotico e sessuale; questo ha rappresentato la conferenza “Del Corpo” (tenutasi in concomitanza con la mostra “I Still Love”, dedicata al lavoro dell’artista Franko B, al PAC di Milano). Un appuntamento che ha cercato di interpretare le evoluzioni, le trasformazioni nel rapporto tra arte e corpo nell’arte contemporanea e, in special modo, ha provato a interrogarsi su quali significati e quali connotazioni ha assunto nella società di inizio millennio il concetto di Body Art. Un viaggio raccontato da Lea Vergine, una delle più stimate critiche e storiche dell’arte in Italia e all’estero - uno dei primi teorici a occuparsi della Body Art, pubblicando, nel 1974, Il corpo come linguaggio - e Francesca Alfano Miglietti, curatrice della

mostra, docente e teorico di mutazioni legate ai linguaggi visivi e delle nuove anatomie degli anni Novanta; è autrice, tra l’altro del testo “Identità Mutanti”. È Lea Vergine a introdurci nel clima e nelle idee della Body Art, uno dei più controversi movimenti artistici, che esplose negli anni Sessanta, ma è negli anni Settanta che “(…) con un certo clamore, con una certa eccitazione, non parlerei di scandalo, non mi pare di ricordare che ci siano stati veri e propri scandali, si diffuse prima in quelli che venivano chiamati spazi alternativi, poi nelle gallerie private, poi arrivò anche nei musei”. Nella sua teorizzazione sulla Body Art, il noto critico, parla del “rimettersi al mondo” di questi artisti, una seconda nascita, scelta e presentata al pubblico attraverso il proprio corpo. Nelle diverse tecniche e tendenze utilizzate, ciò che contraddistingue que-

sti autori è la messa in scena dei “(…) loro drammi personali, che sono fondamentalmente tre: amore, abbandono e morte; che poi sono quelli di tutti noi, quelli che allagano le nostre vite. E, attraverso pratiche, sadomasochiste certamente, infierivano sui loro stessi corpi, con gesti paradossali, come nel caso di Gina Pane - quello più citato, ferirsi con le lamette da barba o struggersi con le spine delle rose - ma soprattutto stemperando le loro identità, sia maschili che femminili, in una sorta di camuffamento, in un clima post espressionista, un’atmosfera post romantica”. Negli anni Settanta, l’aggressività, la violenza che segnò molte delle performance della Body Art nasceva, secondo Lea Vergine, “(…) dal voler raccontare l’amore per l’altro non corrisposto. Lo si notò, ai tempi, in una sorta di affezione verso altri immaginari se stessi, camuffati, sdoppiati, idealizza-


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ti, verso il romanzo del sé e verso il romanzo di sé”. E conclude che la richiesta d’amore verso l’altro è ancora il dato caratterizzante della Body Art odierna. Molto interessante è il rintracciare, da parte di Lea Vergine, i precedenti immediati della Body Art che possono essere ritrovati già nel particolare uso del corpo adottato da Jackson Pollock nel 1947, quando sviluppò la tecnica del dripping - con la quale cercava di essere fisicamente, con il proprio corpo nel quadro, alla maniera dei Sand Painters degli Indiani dell'Ovest - negli spettacoli da cabaret colto (di Hidalgo e Marchetti del gruppo ZAJ), nel Teatro della Crudeltà di Artaud e nelle immagini di Duchamp agli inizi degli anni Venti (da Tonsura del 1919 a “Rrose Sélavy” del 1921, in una serie di travestimenti e di passaggi di identità maschile - femminile), negli autoritratti fotografici di Egon Schiele “(…) che sono le più famose smorfie del secolo scorso”. Ancora le azioni di Kazuo Shiraga e di Shozo Shimamoto, del gruppo Gutai, che nel 1955 - 1956 usavano il corpo come mezzo d'espressione; Meret Oppenheim che nel 1959 organizzò un “Banchetto di Primavera” a Berna, dove il pasto veniva servito sul corpo nudo di una modella, “(…) allestendo una sorta di banchetto cannibalico e semionirico”; i primi tagli operati “(…) come un arciere zen” nel 1958 da Lucio Fontana, fino ad arrivare agli interventi e alle performance di Piero Manzoni (i corpi firmati, la “Merde e Yves Klein d’artiste”) (“Antropometrie”, “Tentativo di volo”). Né bisogna tralasciare, secondo Lea Vergine, le esperienze corporali dei movimenti di Happening e Fluxus, negli anni che vanno dal 1951 al 1963, così come non vanno ignorati fenomeni come il Living Theatre e il cinema d’avanguardia, soprattutto quello prodotto da Andy Warhol. Sono, queste, tutte premesse importanti per il successivo sviluppo della Body Art. Tuttavia, prosegue il critico, la rivendicazione della corporeità tutta intera, si definisce in quei movimenti d’arte sperimentale degli anni Sessanta, le cui opere “(…) si identificarono completamente col corpo medesimo, col corpo stesso dell’autore, trovando in questo la ragione e l’effetto del loro accadere”; segnando in questo modo la nascita della vera e propria Body Art. Furono gli Azionisti Viennese, con Otto Muehl, Rudolf Schwarzkogler, Hermann Nitsch, Günter Brus, nel 1963 - 1964, i primi ad utilizzare il proprio corpo come materiale e mezzo di espressione; scegliendo “(…) di abitare allora, nello scandalo permanente. Nel senso che nelle loro azioni si cele-

brarono veri e propri riti nostalgici di contaminazioni infinite, una violenza che andava interpretata come un espediente per decomporre la normalità delle figure, delle identità, in cui siamo abituati a riconoscerci. D’altra parte c’è una componente di grande misoginia. Poi vi erano le performance scatologiche, dove espellere, ingoiare urine, feci e altri materiali di spurgo, appariva secondo loro come una esorcizzazione di terrori religiosi. Insomma questi viennesi impiantarono una specie di totem show e non era neanche assente, ricordo, una sorta di superomismo tanto romantico e simbolista”. Spiega Lea Vergine che, le inclinazioni della Body Art hanno riscontro in tutte le patologie psichiche, così come si può trovare traccia di numerosi sintomi psicotici. Tuttavia, esorta il critico “(…) credo che non è ricorrendo alle suggestioni della psicopatologia che arriveremmo ad intendere la chiave, il perché e anche il fascino di questa ‘reductio ad absurdum’, che molti autori di allora, e non solo quelli, che adoperarono il corpo, praticavano a loro rischio”. Si arriva poi agli anni Ottanta quando, ricorda Lea Vergine, l’uso del corpo fu in un certo senso dimenticato. Ciononostante artisti come Chris Burden, Carolee Schneemann, Valie Export, “(…) guadagnavano in intensità quello che perdevano in polemica e sensazionalismo; i musicisti Brian Eno, David Bowie, Mick Jagger e altri, si davano interamente al mondo dello spettacolo, mentre prima facevano performance; la slava Marina Abramović, cominciava a imporsi tra i più rappresentativi autori della Body Art”. Molti artisti, italiani e non, del calibro di Anselmo, Baldessari, Calzolari, Terry Fox, Mattiacci, Penone, Serra, “(…) che si erano tutti misurati, in maniera eccellente, con quella che allora era la tematica del momento, sono tutti tornati, ai loro primi modi di espressioni”. Altri artisti, come Gilbert & George, Urs Lüthi, Katharina Sieverding, Joan Jonas, Rebecca Horn, Gina Pane e in Italia Fabio Mauri “(…) hanno continuato il lavoro iniziale sino ad oggi ma con una serie di aggiustamenti, e cioè non più azioni dirette ma foto, disegni, talvolta dipinti, video, eccetera, tenendo sempre vivo, però, il tema della ricerca di identità o del camuffamento, ma evocando quella che poi si potrebbe chiamare l’assenza del corpo, il mettere insieme una serie di indizi. Il corpo non c’è più, si dissolve, ma rimangono queste tracce”. Ma qual è la differenza tra la Body Art degli anni Sessanta - Settanta e quel-

la degli ultimi venti anni? Ci si interroga se è ancora possibile parlare di Body Art negli stessi termini di prima. In realtà oggi gli artisti indagano il corpo in base alle sue relazioni con la tecnologia. Precisa Lea Vergine che negli anni Ottanta e Novanta: “(...) si è diffuso, nella letteratura, nel teatro, nel cinema, nella moda, nel costume, il fenomeno delle identità mutanti, delle contaminazioni tecnologiche e degli ibridismi. E quindi il corpo con brani interfacciati, lacerti post-umani, protesi di ogni tipo, carni martoriate o esaltate, sempre più orfano di vincoli razziali o addirittura sessuali - a trent’anni dall’esplosione della Body Art - ritorno come multidentitario”. Così negli ultimi trent’anni il corpo emerge negli spettacoli e nelle performance interpretate da Franko B, Orlan, Stelarc, La Fura dels Baus, Marcel·Lí Antúnez Roca, ma anche nelle opere di Cindy Shermann con le sue “immagini-ricerca sulle identità possibili”, in Jenny Holzer che con le sue scritture sulla pelle realizza messaggi tatuati con l’inchiostro rosso, nelle sculture di Louise Bourgeois e Robert Gober, nelle foto di Nan Goldin e Andres Serrano, nelle metamorfosi di Aziz + Cucher, nelle opere di Jana Sterback, Matthew Barney, Shirin Neshat e nel ritorno dell’antesignano Bruce Naumann. Di fronte a queste opere, prosegue Lea Vergine: “Ci si chiede che senso ha e quanto ha a che fare con l’arte il vissuto o il desiderio, le velleità di personalità fratturate e disturbate. Perché così appaiono. Sadici temerari, masochisti goduriosi che si spupazzano i vizi dell’angoscia e la persuasione del terrore. Può darsi, ma costruiscono fantasie figurative, virtuali e non, attorno a un argomento che molti di noi hanno vissuto e vivono come spaventoso, cioè il megapotere delle tecnologie. Quindi cassandre di catastrofi e di stragi imminenti, questi autori degli anni Ottanta e Novanta rincorrono una morale del pugno nello stomaco, ti lasciano senza fiato, vogliono parlare dell’eterodossia del cuore. Sono portatori di disagio, arrivano esaltati al confine con l’impossibile. Vivono l’avventura arte - vita - riesumazione del sé”. Negli anni Ottanta e Novanta, dunque, ritorna prepotentemente l’uso del corpo come codice dell’arte ma “(…) è resuscitato sotto spoglie differenti e declinazioni altre, declinazioni diverse. Il corpo trionfante, sacrificato, diffuso, tragico; corpo politico, sociale, estremo. Corpo come il più antico strumento di esibizione per dire hic et nunc, attraverso il tatuaggio, il piercing, le manipolazioni degli organi, le citazioni tribali, per dire ciò che si


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Marcel Duchamp, “Tonsure”, 1919 Louise Bourgeois, “A Banquet”, 1978

Gina Pane, “Azione sentimentale”, 1974

Eliseo Mattiacci, “Rifarsi”, 1973


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il diritto a modificare la propria mente oltre la percezione, il rifiuto della conformità materiale, il ritorno all’eden, alla dimensione primordiale Fabio Mauri, “Ebrea”, 1972

Ron Athey, “Suicide Obsession Tattoo Dream”, 1996

Gianni Pisani, “Tutte le mattine prima di uscire...”, 1973

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comunica senza la parola, il disegno o il suono”. E, forse negli anni Novanta, suggerisce il critico, l’uso del corpo in arte è stato anche una modalità di conformismo disperato, come nel caso di Orlan. Lea Vergine ha dedicato molti studi a questi artisti, individuando la loro opposizione alle regole della cultura dominante non tanto nel filone di pensiero baudeleriano quanto in quello di Blaise Pascal che “(…) meditava sull’agonia del Cristo e penetrava con passione e tenerezza nel mistero del dolore. Può darsi che sia un modo di vivere l’esperienza mistica del dolore quella di cui molti di questi artisti, secondo me, sentono il bisogno”. Viene messa in luce la natura mistica del body artista, che del mistico riecheggia il fuoco del distruggersi per ritrovarsi e il sacrificio del corpo, consumato, distorto, non rifiutato ma sublimato, e conclude Lea Vegine, “(…) tutti questi autori vogliono in un certo senso essere folla, e folla diventano fabbricandosi altri corpi e altre facce. In questo finiscono con il fre-

quentare il mondo dei santi, dei martiri, delle vittime, di cui perpetuano l’assoluta seduzione. Dunque, corpo mistico. Ma la mistica arriva dal corpo, è prima di tutto un’esperienza fisica, una sorgente di liquidi, di sangue, di umore, di acque che scorrono, evaporano e tornano a scorrere. Il rapporto con il dio - cristiano, ebreo, musulmano - arde col fuoco, si liquefa come cera, l’anima cannibalizza il corpo, lo aspira, lo ingurgita, si sazia di lui. E direi che quindi nulla è più fisico della pratica mistica”. Altrettanto appassionato il discorso di Francesca Alfano Miglietti che, con uno sguardo originale e un punto di vista molteplice sul filone della Body Art, prende in considerazione le interconnessioni e le interferenze tra linguaggi diversi: cinema, fotografia, filosofia, letteratura, moda, musica, i quali, tutti, entrano prepotentemente nel sistema dell’arte per vivere una nuova dimensione della stessa. Con una serie di coinvolgenti citazioni, da William Burroughs, James G. Ballard a Philip K. Dick, introduce nel pensiero di quegli scrittori che, negli

anni Settanta, predissero l’avvento di futuri mondi possibili, psicologie alterate e corpi ibridati e, dunque, la nascita di un nuovo essere umano che inglobava in sé, nel proprio corpo, tutti gli strumenti e le tecniche di comunicazione. Ed è proprio questo il nervo scoperto che tocca l’arte corporale degli anni Ottanta e Novanta ma, continua la Miglietti, è negli anni Sessanta che compaiono contemporaneamente, due corpi completamente diversi, quello nudo degli hippy e quello ipertecnologico dei primi astronauti sulla luna. Sono “(…) le prime mutazioni consapevoli del corpo umano. Due immagini contrastanti e complementari. Il corpo nudo, dipinto ed esibito degli hippy, che rivendicano la liberazione sessuale e corporale, il diritto a modificare la propria mente oltre la percezione, il rifiuto della conformità materiale, il ritorno all’eden, alla dimensione primordiale. E dall’altra parte, l’affermarsi di un corpo post – umano, capace di vivere in una condizione estranea anche alla vita stessa, grazie alle tecnologie che avevano attrezzato il suo corpo”. Sempre sul

Shirin Neshat, “Untitled” (from the "Turbulent" series), (Iranian, b. 1957) signed, titled, inscribed and dated 'Shirin Neshat "Turbulent" series 1997 unique copy' (on the reverse), ink on gelatin silver print 14 x 11in. (35.5 x 28cm.) Courtesy Christie's Copyright: © Christie's Images Limited.


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finire degli anni Settanta, con l’ingresso della televisione in ogni casa, la maggior parte dell’umanità decide consapevolmente di attuare “(…) i primi fenomeni di replicazione identitaria, di auto - clonazione volontaria”, tutti prendono a emulare le rock star assumendone il medesimo abbigliamento, l’identità, lo stile di vita; basti pensare ai seguaci dei Beatles. Ciò che cambia tra la Body Art degli anni Sessanta - Settanta e quella degli anni Ottanta - Novanta è la radicale trasformazione del contesto storico culturale e, di conseguenza, dell’orizzonte dell’arte. La Body Art, prosegue il teorico, è stata, ai suoi esordi, una pratica di coinvolgimento personale, corporale, fisico, fortemente calata in una dimensione politica che in quegli anni era molto forte, dando vita a vere e proprie “azioni sentimentali”. Negli anni Ottanta e Novanta “(…) il corpo che emerge, trascina ancora con sé la carne e il sangue, ma misto alle alterazioni prodotte da scorie nucleari, microtecnologie, Aids, ingegneria genetica, saturazione dei media, alienazioni sessuali, crescita demografica. Una serie di eccessi”. Sono proprio le nuove tecnologie a mutare rapidamente e totalmente le condizioni dell’esperienza fisica e di quella sociale. E, sostiene la Miglietti, “In questo scenario il corpo sembra essere diventato uno dei luoghi più importanti della mutazione in atto, un corpo ibridato, mutante fino alla perdita della memoria di un archetipo scientifico e antropologico - culturale. Un corpo che presenta sempre più analogie con il corpo - sociale in cui si sviluppa e muta”. Nel mondo contemporaneo, attraverso l’abuso dell’immagine, si è raggiunto un risultato destabilizzante tra realtà e illusione in cui la società dello spettacolo ha ridisegnato un nuovo ordine, frutto della globalizzazione capitalistica. I mezzi di comunicazione, in qualsiasi parte del mondo sopraggiungono, modificano completamente l’orizzonte dell’individuo. Ma, secondo la Miglietti, se lo spettacolo rivela in maniera ostentata, l’arte al contrario tende a rendere visibile quello che lo stesso spettacolo occulta, proprio per il troppo potere che viene dato all’immagine. Per questo, negli anni Novanta, il riemergere del corpo all’interno della scena dell’arte si misura con tutta una serie di tematiche come la malattia, la deprivazione, l’abbandono e tutta una serie di patologie che vengono sempre più allontanate dalla scena dello spettacolo. La Miglietti afferma che, tutti gli artisti emersi dagli anni Novanta ai giorni

nostri si sono confrontati con il tema del corpo “(…) da un punto di vista identitario, indagando l’identità e incarnando potentemente il corpo sociale. E il corpo diviene la zona di confine dell’identità, di ibridazione tra l’io e l’altro, fra una cultura e l’altra, fra il reale e il virtuale”. In ogni sua opera Felix GonzalezTorres esprime la propria emotività, intimità, fa partecipe il pubblico dei suoi affetti, e dei suoi amori, pone l’accento sullo spazio riservato ai rapporti umani, sul coinvolgimento e l’inclusione dell’altro. Esemplari sono le installazioni fatte di cumuli di cioccolatini o caramelle, esposti in galleria, corrispondenti al peso corporeo del suo compagno malato di Aids e offerti al pubblico. Così l’artista offre metaforicamente al pubblico il corpo del suo compagno malato. E quindi, come sottolinea la Miglietti l’importanza di quest’opera “(…) è la bellezza potente di questo corpo che, entro lo scenario dell’arte contemporanea, da scandalo si è trasformato in una caramella destinata a diventare sottile, consumarsi. Si consuma un corpo e una storia d’amore”. Secondo Francesca Alfano Miglietti la potenza degli artisti che negli anni Ottanta e Novanta utilizzano la pratica corporale è il coinvolgimento, fisico dell’artista ed emotivo dello spettatore, volto a creare dei microcosmi di convivenza e di condivisione di esperienze. Entro la spettacolarizzazione mondiale, cui stiamo assistendo negli ultimi anni, gli artisti si riappropriano dei nuovi mezzi tecnologici e acquisendo l’elemento dell’auto - alterazione del corpo, “(…) li sottraggono ad una industria omologante e a una strategia del controllo, li usano su sé stessi re-inventandosi in qualcosa che sfugge alle prevedibili rappresentazioni. Ecco, quindi l'identità/corporeità multipla (si pensi anche solo al travestitismo dei protagonisti del glam degli anni Ottanta), ibrida (il cinema cyber giapponese di Shinya Tsukamoto, David Cronenberg) ed ecco anche le performance dove l'artista letteralmente apre il suo corpo ed elide i confini fra il sé e lo spazio circostante (come nelle azioni di Franko B e nelle operazioni chirurgiche della Orlan)”. Per affermare sé stessi, gli artisti, costruiscono nuove identità e nuove fisicità, passaggio non esente da “(…) similitudini, somiglianze con venerazioni bibliche - come prima sottolineato da Lea Vergine - con dei sacrifici raccontati e riprodotti”. Anche se, conclude Francesca Alfano Miglietti “Vi è una differenza molto potente tra gli anni Settanta e gli anni Novanta, l’arte non vuole essere più sacrificio,

non abbiamo più bisogno che qualcuno assuma su di sé i mali del mondo”. La conferenza Del Corpo è stata una riflessione avvincente e passionale realizzata da due delle più autorevoli voci sul rapporto tra arte e corpo nel contemporaneo. Un viaggio nelle metamorfosi possibili dei corpi (e delle menti) che, grazie alle espressioni creative degli artisti contemporanei, sono (s)velate agli occhi della società globale. Far-si, trans-formarsi, trans-figurarsi sono questi i temi affrontati prendendo in considerazione l’evoluzione dell’uso del corpo all’interno delle pratiche artistiche. É stato palesato il passaggio dalla rivendicazione politica del corpo, degli anni Settanta, sino all’interazione - avvenuta negli anni Ottanta - Novanta e ai nostri giorni - con i nuovi media, quando il nostro corpo si fa mutante, ibridato, smaterializzato, artificiale, tecnologico. Sono stati forniti notevoli spunti di riflessioni sulle infinite possibilità di mutamento. Il concetto che lega i lavori dei body artisti - pur nelle diverse inclinazioni personali e nel diverso contesto storico in cui hanno operato ruota attorno alla consapevolezza che gli individui, uomini e donne, vivono in una condizione di estrema fragilità emotiva. Cercano, con la propria sensibilità poetica, un linguaggio che si apre, attraverso l’uso del corpo, in una dimensione “altra”, nella quale l’intimità non costituisce più una roccaforte privata e inaccessibile ma viene “donata” al proprio pubblico. In una società saziata di immagini, il loro contributo è stato ed è quello di utilizzare ancora il corpo come un schermo sul quale proiettare odio e amore, e di riflettere, come uno specchio, il tormento della società. Nell’odierno scenario comunicativo il viaggio, il movimento attraverso uno spazio sia reale che virtuale, assume un ruolo importantissimo nella definizione dei confini e delle forme del corpo umano. E gli artisti, alla ricerca della propria identità, sentono la necessità di produrre tracce col proprio corpo “per poter esistere”, per rivendicare e riaffermare la propria identità mutante. Proprio partendo da queste anticipazioni dell’arte, dalle possibilità di riconfigurazione del sé, fornite dagli artisti contemporanei, si finisce col domandarsi verso quali nuovi scenari di vita, disegnati dall’evoluzione tecno-scientifica in atto, verso che tipo di corpo l’umano tenderà nel corso della sua evoluzione? Forse finiremo col perderci nella moltiplicazione delle possibilità di senso o forse siamo sempre stati postumani.


arskey/Critica | Dialogo con Gillo Dorfles

InterVIStA

ALCUne CUrIOSItà SULLe LInee AttUALI DeLL’Arte (e DeLLA VItA) Un DIALOGO COn GILLO DOrFLeS di Antonello tolve Pittore e scultore, musicista, battitore libero della critica e della teoria dell’arte, psichiatra ed estetologo (per citare soltanto alcuni dei campi nei quali il suo pensiero si è dislocato). Amante, tra l’altro, delle buone maniere. E non dimentichiamo critico del gusto che è l’indicazione a cui più tiene. Gillo Dorfles (classe 1910), padre d’un pensiero critico e metodologico che toglie la parola fine al finale, ha attraversato - e attraversa - con eleganza intellettuale i territori più impervi del XX secolo per disegnare una cartografia teorica agile ed efficace, aperta a gusti ambigui, a mode diverse e diversificate. Attento e curioso investigatore delle ultime tendenze nell’arte d’oggi, il magister triestino ha elaborato una riflessione legata all'attualità per rinnovare e aggiornare, di volta in volta, il proprio pensiero e scansionare, infine, le costanti metamorfosi e le obsolescenze che dettano le regole di ogni cultura in atto. In questo dialogo Dorfles, flâneur contemporaneo, traccia una riflessione estetica, attenta e precisa, sullo stato delle cose e sulle inclinazioni più recenti del presente dell’arte e della vita.

Fiorella Minervino, Emilio Isgrò, Gillo Dorfles, Gianfranco Bollovo, Eugenio Miccini, Franco Vaccari, St. Santandrea Milano 1972 Foto di Enrico Cattaneo

Antonello Tolve: Il Post Human e l’arte nell’era elettronica sembrano caratterizzare le nuove tendenze artistiche degli ultimi vent’anni. Qual è il tuo parere nei confronti di queste nuove strategie estetiche o, se vogliamo, di queste esasperazioni artistiche? Gillo Dorfles: Ogni epoca ha le sue caratteristiche tecnologiche oltre che estetiche. Molto spesso è una nuova tecnica o tecnologia a suscitare nuove esperienze estetiche. Indubbiamente esistono oggi delle possibilità creative

che non erano possibili prima dell’avvento del computer. Non credo però che si possa ancora parlare di una differenziazione totale tra il linguaggio artistico precedente e quello attuale. Ma sono convinto che in un futuro prossimo ci saranno opere basate proprio sopra il mezzo con una loro precisa identità. Prendendo in considerazione la Body Art, e soprattutto la Body Art legata alle tecnologie (mi riferisco al lavoro di Stelarc o Orlan, ma anche alle varie attività di Eduardo Kac o a quelle dell’anatomopatologo

Gunther von Hagens), le cose diventano più complesse da un punto di vista direi quasi etico. E cioè: ha diritto l’uomo di avvalersi di questi mezzi per alterare la propria capacità fisiologica e psicologica? Personalmente ritengo che ci sia un pericolo uguale a quello che si aveva al tempo dell’uso delle droghe. Se da una parte ci sono stati degli artisti che, attraverso l’uso degli allucinogeni, hanno creato delle opere e hanno potuto essere artisti, così oggi, anche attraverso sollecitazioni e manipolazioni elettroniche, si possano


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Pierre Restany e Gillo Dorfles Fondazione Mudima, Milano 1992 Foto di Enrico Cattaneo

Gillo Dorfles e Lea Vergine, Fondazione Mudima, Milano 1992 Foto di Enrico Cattaneo

Giulio Carlo Argan e Gillo Dorfles, Pac di Milano 1984 Foto di Enrico Cattaneo

negli ultimi tempi il concetto di arte per l’eternità è, in un certo senso, passato di moda. a causa dall’avvicendarsi continuo di nuove tendenze e di nuove caratteristiche


arskey/Critica | Dialogo con Gillo Dorfles

Robert Rauschenberg e Gillo Dorfles, Galleria Rubin, Milano 1998 Foto di Enrico Cattaneo

ottenere delle forme di una nuova creatività. A prescindere, come dicevo, dalla liceità etica di farne uso. A.T: Negli ultimi tempi si parla, con sempre maggiore insistenza, di lavori e pratiche site-specific che privilegiano, come suggerisce Stefania Zuliani, “la discontinuità dell’esperienza”. Secondo te c’è un ritorno al sito e alla situazione, come indica il termine, o si tratta semplicemente di un pretesto di mercato che non ha nulla a che fare con le vere ragioni topologiche e socio-antropologiche dalle quali dovrebbe scaturire l’opera? G.D: Non mi sembra che questo tipo di pratica site-specific si possa considerare una vera differenziazione. Del resto esistono da sempre delle opere, pittoriche o plastiche, che sono state ideate in base alla situazione e al luogo in cui dovevano essere inserite. E non c’è dubbio, quindi, che molti artisti, non di oggi ma di sempre, hanno creato delle opere tenendo conto dello spazio in cui dovevano essere collocate. Questo tipo di interventi, che dovrebbero nascere contestualmente al luogo, presentano spesso molte banalità. Tuttavia, pensando alle opere della Land Art, certo, possiamo parlare di site-specific con risultati notevoli anche da un punto di vista geografico e socio-antropologico. A.T: La Public Art è, oggi, al centro di molti riflettori teorici e comprende un estesissimo panorama artistico che

abbraccia tanto l’architettura quanto l’opera (una scultura, un mosaico, una fontana) realizzata per una determinata zona urbana da riqualificare. Secondo te quando possiamo parlare davvero di “arte pubblica” tout court? G.D: In verità il termine “arte pubblica” non mi piace molto, anche perché, secondo il mio parere, l’arte dovrebbe essere sempre pubblica. Naturalmente quando un artista come Arnaldo Pomodoro inaugura, nel 1997, a Città di Castellamonte (TO), un grande Arco in Cielo - in Piazza Martiri della Libertà - crea appositamente un’opera pubblica. In questo senso possiamo dire che ci sono degli artisti i quali hanno interesse e qualità tali da poter creare opere destinate ad un grande pubblico. Tuttavia non mi pare che si possa fare una distinzione netta tra arte privata e arte pubblica. A.T: L’età della comunicazione ha preso il sopravvento annullando “l’esperienza del divenire temporale” per usare le parole di Mario Perniola e proiettando l’uomo in un presentismo (di cui parla François Hartog) e in un predominio costante dell’istante e della fugacità sulla durata. La comunicazione ha creato, così, il prevalere del presente sul passato e sul futuro. Quanto pensi sia nocivo per l’arte e per la vita questo scenario che predilige, esclusivamente, l’immediatezza e la simultaneità? G.D: Indubbiamente negli ultimi tempi

il concetto di arte per l’eternità è, in un certo senso, passato di moda. Forse anche a causa dall’avvicendarsi continuo di nuove tendenze e di nuove caratteristiche. L’idea stessa di “arte eterna” non è più immaginabile ai nostri giorni. Ritengo però che l’artista dovrebbe continuare a creare pensando che la sua arte abbia una continuità temporale, a prescindere dai tagli specifici in cui viene creata. A.T: Alcuni tuoi libri, apparsi negli ultimi tempi, evidenziano l’importanza di un ritorno alla manualità, all’autenticità, e, cosa importante, alla naturalità dell’esperienza dell’arte e della vita. Pensi possa avvenire, in un futuro non molto lontano, un sano ritorno a queste pratiche e a questi atteggiamenti violentati dai nuovi disegni mediatici? G.D: Io ho sempre sostenuto l’importanza di forme artistiche che abbiano un’immediata corrispondenza con la manualità e con la corporeità dell’artista. Naturalmente questo non significa privilegiare l’artigianato sugli altri procedimenti dell’arte. Tuttavia, l’uomo da sempre ha voluto dare e lasciare un’impronta del suo corpo. Detto questo, credo che oggi (o anche domani) l’efficacia della sua fisicità e della sua manualità, sia non solo inevitabile e imprescindibile ma, direi, anche quasi obbligatoria.


arskey/Critica | Fine (o fini) della critica

A CHe SerVe LA CrItICA?

AGOnIA DeLLA teOrIA. FIne (O FInI) DeLLA CrItICA? di Antonello tolve

Charles Baudelaire in una fotografia di Nadar (1855)

A che serve la critica? Interrogativo enorme e terribile, per chi lo pone. E domanda altrettanto allarmante per chi cerca di darne una risposta proprio oggi che la critica d'arte, appunto (e, con le opportune riserve, quella letteraria, musicale, teatrale, eccetera) pare essere stata vittima di un'eutanasia1, liquidata con delicatezza e in silenzio. Secondo Baudelaire - che apre il corso della critica romantica la critica, lo sappiamo, è, naturalmente, “quella che riesce dilettosa e poetica; non una critica fredda e algebrica […], la critica deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti”2. Ora, sul filo incerto del secondo decennio del XXI secolo, la domanda baudelaireiana sull'utilità della critica3 tuona come apocalittica in uno scenario pericolosamente ambiguo, uniformato dalle multinazionali dell'arte, formattato dai latifondisti della politica e vidimato dalle grandi istituzioni in cui si giocano le partite della creatività (della libertà?) contemporanea. Se oggi l'arte si fa con tutto, volendo utilizzare una metafora felice proposta da Angela Vettese per evidenziare un vocabolario linguistico “che ingloba ogni mezzo”4, d'altro canto la critica,

purtroppo, si fa con niente e si regge sul niente. Nel senso che, anziché elaborare un discorso sull'arte e, contestualmente, un auto-esame intelligente o, per dirla con Filiberto Menna, un'analisi metalinguistica (in cui si pensa agli strumenti della critica nel momento stesso in cui si fa della critica)5, produce soltanto vuote lusinghe e, per evitare analisi, valutazioni e magari giudizi pungenti e duri sull'esibizione di turno, si limita - era, appunto, il timore mostrato da Baudelaire, lettore accorto della modernità - ad essere froide et algebrique, e, “con lo scopo di tutto spiegare, non sente né odio né amore, […] si spoglia deliberatamente di ogni traccia di temperamento”6. Spazio acritico che trascende da ogni impostazione metodologica, melange di sigle passive e, a volte, complessa costruzione di frasi già fatte (come indica un piccolo book di Harold Pepperell che raccoglie 101 delle frasi più usate dalla critica internazionale)7, la critica d'arte si presenta, ora, agli occhi di molti globe-trotter, di molti baroni del mercato dell'arte e, del resto, agli occhi dei vari custodi di tale disciplina che interrogano gli strumenti stessi della critica, come un paesaggio in declino e in continua sparizione o un brano istituzionale con

forti crisi d'identità. L'agonia della teoria, ovvero quella che Angelo Trimarco già nell'ormai lontano 1980, con lungimiranza e precisione, individuava come “lo sfiorire del teorico” uno spazio che, assieme all'“indifferenza dei linguaggi” e alla “loro equivalenza” caratterizzano “la linea dell'arte delle generazioni più recenti”8 -, come un collasso degli strumenti metodologici e, più di recente, come una eclissi del predicato intellettuale e critico9, è, oggi, al centro di un problema sinistro. E cioè di una graduale messa in questione del ruolo e della funzione della critica d'arte10 che porta, inevitabilmente e indubbiamente, a una “inquietante marginalità del discorso critico”11 condizionata da un feroce surplus espositivo. Una marginalità che Stefania Zuliani ha ricostruito, attraversando le stanze della critica degli ultimi decenni, inquadrando il fenomeno, “senza eccessive forzature [...] alla luce di un'attività di postproduzione, ovvero di quel riutilizzo (una messa in rete), in questo caso in ambito critico e non artistico, di strumenti concettuali, di invenzioni lessicali, metafore e categorie già esistenti che Nicolas Bourriaud ha riconosciuto essere la cifra specifica dell'arte degli anni Novanta”12. Negli ultimi vent’anni, alla moltitudine di artisti


arskey/Critica | Fine (o fini) della critica

“pochi spazi una volta riservati alla critica risultano drammaticamente ridotti, e i critici hanno seguito le orme degli artisti costretti a barattare l'attività critica con la sopravvivenza economica” (e di piccole comparse artistiche) che popolano gli spazi dell'arte – di cui più di un terzo entra in un precariato senza via di scampo - segue, pressoché conseguenzialmente, una altrettanto ambigua, perniciosa e preoccupante situazione che vede una miriade di critici, sorti come tanti funghi in pinete e boschi sconosciuti, pronti a dire la propria; forti, tra l'altro, di avere alle spalle, a volte, un giornale o una rete televisiva d'appartenenza. Il noi, in molti di questi casi prende il posto dell'io, quasi ad indicare “un segno di privilegio sociale”13, un marchio o una pseudogaranzia che non garantisce, però, la preparazione o le reali doti del noi di turno. Ciò che resta del glorioso panorama critico - un panorama che ha visto sfilare e sgomitare tra loro nomi illustri -, ha l'aria di essere, in questo modo, allo stato attuale delle cose, come un frivolo narcisismo che rinvigorisce, in modo antiproduttivo, l'io del critico tal dei tali che lavora come free lance o (capita davvero molte volte) come semplice improvvisatore. “Eppure”, è quanto ha affermato Hal Foster nella seconda metà degli anni Novanta del Novecento, “ciò non vuol dire che i critici”, quando i critici sono realmente dei critici, “siano diventati incapaci o narcisisti”14. Al di là di questa problematica che richiederebbe un approfondimento a sé, rimane il fatto che la critica d'arte si presenta, al tempo d'oggi, come l'anello incomodo di un presente condizionato da una perdita di autonomia e da una uscita dal mondo che non permette al pensiero critico di formularsi attraverso il suo prolungarsi nella vita mediante la scrittura allargata delle esposizioni15. Ma nell'epoca della mondializzazione dov'è finita la critica d'arte? (È forse finita la critica?) Cos'è successo alla

sua autorevolezza in un sistema che privilegia un criterio economico di stampo planetario? Secondo Hal Foster, appena frequentato, la critica si è rifugiata nelle università e nelle accademie. Ma è un rifugio o un ripiegare condizionato da alcuni baronati dell'arte che hanno estromesso il suo operare nel campo dell'Artworld? Dando per scontato che la critica quando davvero è critica e ha principi critici - sia ancora legata ad una vitalità teorica (anche se decisamente periferica), il problema si sposta su un altro piano riflessivo che vede la critica lottare per la sua sopravvivenza e per la sua integrazione (reintegrazione) all'interno del più vasto scenario culturale in atto. La sconfitta di tutti i tentativi di ritrovare un assetto all'interno del sistema dell'arte, restano, oggi, i veri grandi problemi della critica. Problemi alquanto difficili e irrisolti. Difficili proprio perché la critica d'arte ha perso, agli occhi dei baronati artistici, delle multinazionali e delle fabbriche culturali, la sua autorevolezza, la sua serietà, il suo necessario essere compagna di strada dell'arte, spazio dell'eterogeneità, luogo “che si sanziona”, è la nota analisi di Maurice Blanchot, “col risalto della differenza”16. L'aporia della critica, la sua disfunzione e il suo blackout teorico sono condizionate, dunque, da una assenza di credenziali e da una altrettanto assente territorio d'azione per la critica, relegata, il più delle volte, nelle soffitte o nelle cantine. In luoghi del sapere che non lasciano alcuna apertura verso l'esterno. Tra amministrazioni che ammaestrano, tra “figure promozionali dallo scarso spirito critico”, tra una desertificazione teorica e la “quasi scomparsa di spazi dedicati alla contestazione”17, la critica d'arte, in quanto professione flessibile, ha

subito (come molti altri impieghi) un collasso dovuto, appunto, alla flessibilità del lavoro. E cioè a una progressiva, continua metamorfosi condizionata dalla perdita di un lavoro a tempo indeterminato e dall'immissione di un lavoro a tempo determinato che trasforma più volte l'attività occupazionale. [Durante il suo quinto discorso di fine anno, il Presidente della Repubblica Italiana, Giorgio Napolitano, ha avvisato che, se non apriamo a questi ragazzi (ai giovani critici, alle nuove leve del sapere ecc.) nuove possibilità di occupazione e di vita dignitosa, la partita è persa per tutti ed è in sacco la democrazia]. È per questo motivo, ad esempio, che molti critici d'arte di ultima generazione (è quello che capita in tutti gli altri campi del sapere e della cultura) hanno trasformato la critica - involontariamente - in un hobby, in un discorso secondario perché non retribuito. Del resto, quei “pochi spazi una volta riservati alla critica d'arte risultano”, nello stato attuale delle cose, “drammaticamente ridotti, e i critici hanno seguito le orme degli artisti costretti a barattare l'attività critica con la sopravvivenza economica”18. Non bisogna stupirsi, dunque, se molta critica d'arte si sia racchiusa nelle università e nei luoghi sicuri. E non bisogna neanche stupirsi se molta critica d'arte attuale presenti carenze teoriche inimmaginabili. Allora, se la critica d'arte è ancora viva e vegeta (anche se - è un dato di fatto - non vive di buona salute), come deve comportarsi un critico che si impegna a fare critica d'arte cosciente, tra l'altro, di scrivere gratis et amore artis e di non ricevere retribuzioni o contributi da alcuna prestazione professionale? Naturalmente si tratta di una domanda che investe non solo la popolazione


arskey/Critica | Fine (o fini) della critica

Massimo Carboni, Giulio Carlo Argan e Filiberto Menna durante la presentazione del libro “L'impossibile critico. Paradosso della critica d'arte” (29 giugno 1987)

dell'arte, i suoi funzionari e i suoi capi di stato, ma addirittura tutta una situazione politica che, sfortunatamente, vede la cultura come un oggetto secondario (un ornamento scomodo e superfluo) e mira, fondamentalmente, a estromettere l'intellettuale - e con lui ogni forma di pensiero critico da una direzione politica tesa, solo ed esclusivamente, ad acquisire consenso di massa. Insomma, se da una parte il mondo della politica non prende provvedimenti e organizza, all'opposto, leggi che soffocano giovani editori, piccoli festival, spazi culturali no profit, fondazioni ecc., e se dall'altra i mammut dell'arte promuovono, a livello internazionale, soltanto i trenta-cinquanta nomi di turno - stessi curatori, stessi critici incartapecoriti, stesse gallerie cool, stessi musei, stesse fiere, stessi editori - come pretendere che la critica sia ancora rinvigorita da un prefisso teorico forte? Come organizzare il lavoro critico? Come trovare il tempo e il denaro per studiare ed aggiornarsi? Come pensare a quello che potrebbe essere lo spazio d'azione legittimo da dedicare all'operato critico? Come concepire la sua stessa funzione? Come ricostruire e ripensare uno spazio per la critica? E come restaurare i propri strumenti metodologici? Il grande problema è che oggi non ci sono più critici e personaggi di cultura nel panorama politico - Giulio Carlo Argan, Filiberto Menna, in Italia, sono stati esempi brillanti - e tra gli alti gradi del sistema dell'arte, ma soltanto economisti che sbagliano previsioni e scelgono le strade più corte senza avere una lungimiranza per le sorti dello Stato, scienziati della politica e della comunicazione laureati all'università tal dei tali, vele e veline, ciarlatani, improvvisatori. Anche se il panorama critico odierno presenta una desertificazione teorica che inquieta, una “vertiginosa caduta […] della produzione di strumenti metodologici”19 e, per alcuni versi una paludosa standardizzazione,

Maurice Blanchot e Emmanuel Levinas

ciò nonostante la critica d'arte più accorta e coraggiosa, come un fiore del deserto, resiste ai gravi colpi infertigli dall'Artworld, e cerca, con le sue poche forze, di ristabilire un contatto. E non con l'attualità che le appartiene per elezione e per affinità, ma con il mondo delle tante Disneyland e Las Vegas dell'arte. Come, però, si pone la sfilata critica di fronte alle varie supermostre preconfezionate, alle mega-exhibition20, alle varie grandi manovre dell'arte, ai vari appuntamenti e pellegrinaggi internazionali? E come si pone quella critica che, dai perimetri sicuri delle accademie e delle università, decide di rapportarsi con il panorama artistico attuale? Non certo senza impegnarsi nell'analizzare la manovra del sistema dell'arte e la sua giostra unitaria. Poi, lo ha evidenziato ancora Stefania Zuliani in una riflessione determinante, “quando esce dal recinto protetto e autoreferenziale dell'accademia, la critica d'arte si offre oggi, al pari della migliore pratica curatoriale, più come luogo di ascolto e di colloquio che di definizione […], sollecitando il confronto - la relazione - con e tra artisti e, sempre più di frequente, tra gli artisti ed uno spazio - anche umano - da rinominare, da dire e ricostruire, interpretare con nuovi segni e tradizioni capaci di esprimere 'micro-utopie quotidiane'”21. Il territorio d'azione che la critica riconquista in un presente incerto e privo di modelli forti è, così, proprio lo spazio dei suoi fini. Uno spazio, è la mia idea, dedicato al dialogo, al confronto, al dibattito, all'ascolto e alla riflessione. Una riflessione che evita i supermarket dell'arte e preferisce lo studio d'artista, il caffè o il bar per riconsiderare e ricostruire un rapporto interminabile che vede l'arte e la critica, ancora oggi, compagne di strada (Menna), a pensare e ripensare, senza ingenuità, ad un nuovo dialogo, ad un nuovo, felice e fecondo intento comune.

1 Cfr. M. Lavagnetto, Eutanasia della critica, Einaudi, Torino 2005. 2 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, Michel Lévy frerès, rue Vivienne, I, 1946; trad. it., in Id., Scritti sull'arte, prefaz. Di E. Raimondi, Einaudi, Torino 1992, pp. 156157. 3 A. Trimarco, Baudelaire. La «fatuità» del moderno, in «Figure. Teoria e critica dell'arte», Sulla critica, a. 1, n. 1, Kappa Edizioni, Roma 1982, pp. 102-109. 4 A. Vettese, Si fa con tutto. Il linguaggio dell'arte contemporanea, Editori Laterza, Roma-Bari 2010, p. V. 5 Cfr. F. Menna, La linea analitica dell'arte moderna. Le figure e le icone, Einaudi, Torino 1975 e Id., Critica della critica, Feltrinelli, Milano 1980. 6 Ch. Baudelaire, Salon de 1846, cit., p. 57. 7 Cfr. H. Pepperell, Art Criticism 101. You too can be an art critic, A Full Court Press Book, Tibuton (CA), USA 2008. 8 A. Trimarco, Dietro l'angolo c'è il postmodern, in Percorsi, spazio, teatro, Atti del 1° Convegno di Studi – Arte degli Anni '80, Salerno, 29 giugno 1980, raccolti in «Percorsi /2», Magazzino Cooperativa Editrice, n. 1, gen. 1981, p. 25ss. 9 Cfr. A. Trimarco, Post-storia. Il sistema dell'arte, Editori Riuniti, Roma 2004; Id., Galassia. Avanguardia e postmodernità, Editori Riuniti, Roma 2006 e Id., Ornamento. Il sistema dell'arte nell'epoca della megalopoli, Mimesis Edizioni, Milano 2009. 10 Cfr. A. Gehlen, Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, Klostermann, Frankfurt a.M. 1986; trad. it., Quadri d'epoca. Sociologia ed estetica della pittura moderna, a c. di, G. Carchia, Guida Editore, Napoli 1989; A. C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York 1986; trad. it., La destituzione dell'arte, Tema Celeste, Siracusa 1992, ora La destituzione filosofica dell'arte, Aesthetica, Palermo 2008. Si veda, infine, anche A. Trimarco, Post-storia, cit. 11 A. Trimarco, Galassia, cit., p. 101. 12 S. Zuliani, Effetto museo. Arte, critica, educazione, Bruno Mondadori Editore, Milano 2009, p. 42. 13 G. Dorfles, Conformisti, Donzelli Editore, Roma 1997, p. 43ss; ora con il sottotitolo La morte dell'autenticità, a cura di M. Carboni, Castelvecchi, Roma 2008. 14 H. Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Massachusetts Institute of Technology, 1996; trad. it., Il ritorno del reale. L'avanguardia alla fine del Novecento, Postmedia Edizioni, Milano 2006, p. 13. 15 Cfr. almeno M. Carboni, L'impossibile critico. Paradosso della critica d'arte, Edizioni Kappa, Roma 1985 e F. Ferrari, Lo spazio critico, luca sossella editore, Roma 2004. 16 M. Blanchot, L'Entretien infini, Gallimard, Paris 1969; trad. it., L'infinito intrattenimento. Scritti sull'insensato gioco di scrivere, Einaudi, Torino 1977, p. 552. 17 H. Foster, The Return of the Real, cit., p. 13. 18 H. Foster, The Return of the Real, cit., p. 13. 19 S. Zuliani, Effetto museo, cit., p. 41. 20 Cfr. O. Enwezor, Mega-Exhibition and the Antinomies of a Transnational Global Form, in «Manifesta Journal 2», Winter 2003 / Spring 2004; ora in MJ – Manifesta Journal. Journal of Contemporary Curatorship, vol. 1-3, Silvana Editoriale, Milano 2008. 21 S. Zuliani, Effetto museo, cit., p. 45.


1.1.11

aste/ economia/ politica

1.3.11

economia dell’arte settimana unesco di educazione allo sviluppo sostenibile 2010, mibac: nel 2011 crescono solo i costi di struttura, Federalismo demaniale: vantaggio economico o zavorra finanziaria per gli enti locali?, aste in cifre, arte moderna e contemporanea: andamento in asta nel ii semestre del 2010, 1926 – 2010 (l’arte spiegata dai burocrati), un capolavoro d'investimento

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arskey/Politiche Culturali| Settimana Unesco

LA MOBILItà

SettIMAnA UneSCO DI eDUCAzIOne ALLO SVILUPPO SOStenIBILe 2010 di Patrizia Fortunato

Il suolo percorso, solcato, sfruttato, contaminato, urla di dolore. Nelle città confluiscono diversi individui e la mobilità urbana si intreccia a fenomeni di inquinamento acustico e atmosferico, a problemi di gestione dei flussi turistici nei centri storici, a segni di congestione del traffico e altro ancora. Emergono nuove esigenze di pianificazione urbana/territoriale, si rivendicano nuovi piani regolatori, si sollecitano forme di mobilità alternativa e si progettano smart city. Sul fronte dell'urgenza di innovare i sistemi territoriali e urbanistici, le Nazioni Unite istituiscono il DESS Decennio dell'Educazione allo Sviluppo Sostenibile 2005-2014, una grande campagna mondiale coordinata dall'Unesco allo scopo di garantire l’attuazione dell'Agenda 21: il documento di intenti adottato nel 1992 da 178 governi di tutto il mondo, tra cui l'Italia, che stabilisce i principi di sostenibilità a cui devono orientarsi le politiche dello sviluppo nel XXI secolo. La campagna di sensibilizzazione, nell’ottica del “progetto DESS”, ruota su tre assi di intervento – ambientale, economico e sociale – e mira a diffondere, nello scenario planetario, la cultura della sostenibilità stimolando la partecipazione diretta dei cittadini nelle scelte intelligenti per lo sviluppo di ecosistemi urbani sostenibili. Le logiche socio-ambientali soprintendono la Settimana per l'Educazione allo Sviluppo Sostenibile, ora giunta alla 5ª edizione. Dall'8 al 14 novembre, con il coordinamento della Commissione Nazionale Italiana per l’UNESCO, si è celebrata la “Settimana ESS 2010”, quest'anno dedicata alla “mobilità”. Nell'ambito del Sistema Nazionale IN.F.E.A. per l'Informazione e l'Educazione Ambientale (articolato nei diversi Sistemi IN.F.E.A. Regionali) si è reso operativo il coordinamento fra piani di intervento locali e azioni globali, fra l'impegno dei cittadini e

quello delle amministrazioni nel diffondere su tutto il territorio iniziative di informazione, formazione ed educazione ambientale. In un'attività di network nazionale, tutti - associazioni ambientaliste, istituzioni pubbliche, scuole, imprese, realtà socioeconomiche, fondazioni, enti locali, centri di ricerca e formazione - hanno compartecipato nell'organizzare una una fitta rete di appuntamenti tra convegni, mostre, concorsi, laboratori, lezioni e spettacoli. Si è così preservato il principio della governance partecipata che è uno degli obiettivi del programma IN.F.E.A. (avviato dal Ministero dell'Ambiente e della Tutela del Mare), finalizzato a diffondere, attraverso la rete dell'educazione, modelli di comportamenti adeguati alla sostenibilità del vivere sociale. Durante la “Settimana ESS 2010”, appena conclusasi, si è di fatto registrata un'adesione dei partecipanti maggiore rispetto alle precedenti edizioni dedicate ai temi dell’Energia (2006), dei Cambiamenti Climatici (2007), della Riduzione e Riciclaggio dei Rifiuti (2008) e della Città e Cittadinanza (2009). Le iniziative proposte sono state costruttive in termini di riflessione sui concetti di “mobilità sostenibile” e “città a dimensione umana”. Esemplificativi sono stati: il convegno “Architettura Restauro Patrimonio. Nuovi studi sulla città emiliana”, uno stimolo di idee sulla progettazione, restauro e valorizzazione del patrimonio architettonico e urbano in funzione di nuove soluzioni per la mobilità sostenibile; la tavola rotonda “Le reti ecologiche per la tutela della biodiversità regionale”, una riflessione sulla gestione, la tutela e la valorizzazione del patrimonio di particolare pregio paesaggistico, ambientale, naturalistico e storico-architettonico, e l'iniziativa “Lecomotiva - Prendi l'ecotreno per fare la spesa bio”, un'e-

scursione naturalistica e storico-culturale a bordo di un treno d'epoca con sosta presso una masseria in zona di Ostuni dove si sono organizzati spettacoli di arte e musica. Quest'ultima manifestazione chiude anche il progetto “Campagna Energia Sostenibile per l'Europa – SEE”. Ogni dimensione urbana nella sua tradizionale funzione di pianificazione urbanistica comunale e sovracomunale (di livello regionale) dovrebbe disporre di un sistema di sensori per dare ascolto alle richieste dei cittadini e progettare un sistema di servizi di sviluppo sostenibile disegnato sulle esigenze espresse. Ora questi interessi iniziano a essere ascoltati attraverso efficaci canali di sensibilizzazione, come la “Settimana ESS”, o adeguati strumenti di conoscenza operativa, come Audimob (l'Osservatorio su “stili e comportamenti di mobilità degli italiani” nato in seno all'Istituto Superiore di Formazione e ricerca per i trasporti). Significativo è il sondaggio che indica gli interessi emergenti in merito alla mobilità locale effettuato, su base nazionale, nel mese di aprile da Isfort e Audimob. Nella fattispecie, sono emerse prioritarie esigenze come: ridurre l'inquinamento, aumentare la sicurezza dei trasporti, rendere più agevoli gli spostamenti con mezzi pubblici per la fruizione delle città senza compromettere la qualità della vita degli abitanti. Compaiono porzioni di domanda di mobilità legati all'organizzazione dei servizi sociali, all'organizzazione della vita familiare e delle attività commerciali, alla riqualificazione di quartieri svantaggiati, alla ridefinizione di spazi collettivi, al blocco di fenomeni di cementificazione e al bisogno di strategie di sviluppo territoriale. I cittadini chiedono città migliori, chiedono servizi più efficienti. Indicativo è anche l'approccio adottato da IBM nell'interconnettere, attraverso sistemi di


arskey/Politiche Culturali | Settimana Unesco

sono emerse prioritarie esigenze come: ridurre l'inquinamento, aumentare la sicurezza dei trasporti, rendere più agevoli gli spostamenti con mezzi pubblici per la fruizione delle città senza compromettere la qualità della vita degli abitanti analisi dei dati e sistemi di governance, le informazioni interne alle città (ottenute anche semplicemente dalle videocamere di sorveglianza) per poi portarle all'attenzione dell'Amministrazione locale. Nell’ottica della sostenibilità ambientale, il Comune di Nettuno, per avere una certa autosufficienza energetica, ha attivato progetti di partenariato con Enel; ha promosso nella primavera l'iniziativa “Spicchio di sole” per creare centrali fotovoltaiche le cui quote vengono acquistate dai cittadini e ha approvato, per quanto riguarda l’illuminazione pubblica, una serie di progetti sull’utilizzo dei LED. Le nostre città tendono a darsi una nuova identità affrontando le sfide della sostenibilità. La città sostenibile è un'aspirazione. Piacenza, ad esempio, puntando su una mobilità più sostenibile, si è data l'obiettivo di ridurre di 212mila tonnellate annue il valore di CO2, ha incrementato il trasporto su ferro rispetto a quello su gomma e, investendo sulle piste ciclabili nelle zone a traffico limitato, ha favorito la pedonalità. Per abbattere le emissioni di CO2, risparmiare fibra e coloranti, il Comune di Prato è ritornato, dopo quasi un secolo, a produrre un tessuto che si chiama “cardato rigenerato” che deriva dal riciclo dei tessuti buttati. Nell’intento di valorizzare le specificità culturali, ambientali e storiche che la caratterizzano, Prato ha stipu-

lato degli accordi con il Governo cinese per regolarizzare l'immigrazione clandestina (in Italia, Prato ha uno dei più alti tassi di immigrazione) e attrarre investimenti dalla Cina verso il territorio. Testimonianze di Buone Pratiche per un futuro sostenibile ci giungono da città come Parma 2.0 (la città sensibile), Reggio Emilia (la città dell’educazione), Bolzano (la città del benessere), Pisa (la città sorgente), Nettuno e Salerno (le città accessibili). Lo scambio di esperienze è fondamentale e IBM incoraggia il confronto tra le città che oggi si muovono verso la sostenibilità collocandole in un network globale. Lo scopo è quello di mettere in gemellaggio città italiane e europee in modo da attrarre risorse economiche, fondi dati dalla Comunità Europea, e investirle in innovazione. Nell'ottica di una governance sostenibile le città sono chiamate a sviluppare modelli economici e finanziari in grado di attrarre risorse e le nostre città hanno tutte le potenzialità per portare soldi al loro interno. Si pensi al solo patrimonio culturale italiano che rispetto a quello mondiale è il 42%: una risorsa capace di produrre PIL per l'economia. Ovviamente, perché il patrimonio sia fruibile, le città devono essere sostenibili e accessibili attraverso l'uso eco-equo sostenibile dei mezzi di trasporto pubblico. In termini di esperienza positiva, indicativo è l'intervento attuato dal Comune di

Perugia: è stato regolamentato l'accesso al centro storico non diminuendo la fruibilità, ma prevedendo dei servizi innovativi di mobilità. È stata realizzata una metropolitana, denominata minimetrò, per collegare l'area a valle della città (dotata di un parcheggio) con il centro storico. Il progetto, espressione dell'architetto Jean Nouvel, per la tecnologia utilizzata, per l'infrastruttura architettonica realizzata e per il suo carattere innovativo e sostenibile, ha consentito alla città di Perugia di essere ospite al Padiglione Italia all'Expo di Shanghai 2010. Per ridurre l'impatto ambientale a danno della salute anche il settore automobilistico ricerca soluzioni adeguate. Oggi, una delle principali frontiere per la riduzione dell’inquinamento veicolare è quella delle auto alimentate a idrogeno che presentano il grande vantaggio di non produrre emissioni inquinanti ma soltanto vapore acqueo. Rientra tra le iniziative poste al centro della riflessione collettiva sulla responsabilità umana dei disastri ambientali l'evento, appena conclusosi, dedicato alla mobilità sostenibile “H2Roma 2010, energy&mobility show” e tutte le esperienze qui descritte sono indicative della ricerca di una città del domani efficiente.

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arskey/Politiche Culturali | Finanziaria

Colosseo Pompei

FInAnzIArIA

MIBAC: neL 2011 CreSCOnO SOLO I COStI DI StrUttUrA di nicola Maggi

Castel Sant’Angelo Ministro Sandro Bondi

Fontana di Trevi Anfiteatro di Siracusa


arskey/Politica Culturale| Finanziaria

Sì definitivo alle Leggi di Stabilità 2011 e di Bilancio. Ancora una volta pesanti tagli al Ministero dei Beni e delle Attività Culturali (Mibac): -17,1% rispetto alle risorse 2010. Tagli che vanno a sommarsi alle norme restrittive già sancite dalla Manovra d’Estate (l. 122/2010) la quale impone agli enti locali una forte riduzione nella spesa per l’organizzazione di mostre. Ma il dato più sconcertante è che, a fronte di un taglio delle risorse del Mibac, l’unico segno positivo che troviamo nelle tabelle della Legge di Bilancio è quello relativo ai costi di struttura che, per il prossimo anno, cresceranno del

10,3%. Il via libera del Senato è arrivato alle 18.45 di martedì 7 dicembre, con la chiusura delle operazioni di voto che hanno visto l’approvazione della Legge di Stabilità con 161 voti favorevoli, 127 contrari e 5 astenuti. Il bilancio dello Stato è stato, invece, approvato con 161 voti favorevoli, 124 contrari e 5 astenuti. Nel corso dell'esame degli articoli dei disegni di legge, il Governo ha accolto come raccomandazioni numerosi ordini del giorno, molti dei quali presentati dalle opposizioni. Respinti invece tutti gli emendamenti, molti dei quali riguardavano

proprio le risorse del Mibac nonché le misure relative al patto di stabilità interno previste dalla legge 122/2010. I tagli al Mibac, missione per missione – per il 2011 la dotazione finanziaria del Ministero per i Beni e le Attività Culturali ammonterà a poco più di 1 mld e 425 milioni di euro: il 17,1% in meno rispetto al 2010. E ritocchi al ribasso sono già previsti anche per il 2012 (-0,2%) e il 2013 (-0,3%). Unico segno positivo: quello davanti ai costi di struttura. Ecco nel dettaglio le risorse 2011 del Mibac, missione per missione: Migliaia di euro

Missione

Totale 2011

Ricerca e Innovazione Tutela e valorizzazione dei beni e delle attività culturali e paesaggistici Servizi istituzionali e generali della p.a. Fondi da ripartire

77.742

Delle quattro missioni a cui fanno capo le dotazioni finanziarie del Mibac la fetta maggiore è destinata alla n. 21: “Tutela e valorizzazione dei beni e delle attività culturali e paesaggistici” (84,6%). Missione per la quale era previsto uno stanziamento complessivo iniziale in conto competenza di 1.209,7 milioni di euro. Cifra ritoccata al ribasso (-0,3%) a seguito delle modifiche apportate alla Camera dei deputati e oggi fissata a 1.205,5 milioni. Dei nove programmi che compongono la missione, a quello relativo alla “Tutela delle belle arti, dell’architettura e dell’arte contemporanea; tutela e valorizzazione del paesaggio” vanno 255,7 milioni di euro, il 10,9% in meno rispetto al dato assestato 2010. Taglio di 0,7 milioni di euro per il “Coordinamento ed indirizzo per la salvaguardia del patrimonio culturale”. Nell’ambito di questo programma è da sottolineare il taglio di 0,2 milioni per le spese di progettazione e la realizzazione degli interventi di conservazione del patrimonio mondiale in peri-

Var. in valori Var. in valori perassoluti centuali (2011/2010 asse- (2011/2010 assestato) stato) - 66.428 - 46,0%

1.205.491

- 228.342

- 15,9%

36.181

+ 3.370

+ 10,3%

105.623

- 1.722

- 1,6%

colo a seguito di eventi bellici e calamità naturali per il quale sono stanziati 0,4 milioni. 62,5 milioni di euro in meno per la “Tutela del patrimonio culturale” a cui sono destinati 192,8 milioni contro i 255,5 del 2010 (assestato), mentre per la “Valorizzazione del patrimonio culturale” vanno 5,4 milioni (-0,7 milioni rispetto al dato assestato 2010). Un vero bollettino di guerra che prosegue senza sosta: 34,7% per il “Sostegno, valorizzazione e tutela del settore dello spettacolo” (dotazione 2011: 294,7 milioni); -7,3% per la “Tutela dei beni archivistici” (96,2 milioni); -14,5% per la “Tutela dei beni librari, promozione e sostegno del libro e dell’editoria” (127,6 milioni). Una lunga serie di tagli a cui si aggiunge la stretta sancita dal decreto-legge n. 78 del 31 maggio 2010, la cosiddetta “Manovra estiva” poi convertito in legge il 29 luglio (l. 122/2010) - che obbliga le amministrazioni pubbliche, per l’organizzazione di mostre, a non superare il tetto del 20% di quanto speso nel 2009.

Effetto Pompei - L’unico programma della missione 21 del Mibac a far registrare, per il prossimo anno, un incremento della dotazione finanziaria è, infatti, quello relativo alla “Tutela dei beni archeologici” a cui vanno 218,7 milioni di euro, il 34,8% in più rispetto al dato assestato 2010. E un ulteriore aumento è previsto per il 2010, quando i milioni saranno 219,2. Da sottolineare, inoltre, la dotazione di circa 2 milioni di euro, prevista dalla Legge di Stabilità, per ciascuno degli anni del triennio 2011-2013 destinati alle “Misure speciali di tutela e fruizione dei siti italiani di interesse culturale, paesaggistico e ambientale, inseriti nella lista del patrimonio mondiale, posti sotto la tutela dell’Unesco” e agli “Interventi in favore dei siti italiani inseriti nella lista del patrimonio mondiale dell’Unesco”. Come dire che, in Italia, anche nel campo della cultura, serviva una disgrazia come quella di Pompei per intervenire.

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arskey/Politiche Culturali | Federalismo demaniale

OPInIOnI

FeDerALISMO DeMAnIALe: VAntAGGIO eCOnOMICO O zAVOrrA FInAnzIArIA Per GLI entI LOCALI? di Chiara Miglietta

Mentre il mondo politico annaspa tra stampa e magistratura, tra malefatte scoperchiate, inutili diatribe estive, continui rinvii, nuove loggi, rischio intercettazioni, fiducia o sfiducia al Governo, allerta sui “comunisti in chachemire”, il gossip prende il sopravvento e la cultura scende all’ultimo posto in classifica. L’idea di bene culturale perde la sua valenza storica ed educativa e prende valore, o meglio perde valore. La cultura non produce, la cultura non è “operaia” e nell’indifferenza generale, per fortuna la stampa fa sentire la sua voce autorevole. Tra le polemiche dovute a tagli di fondi e limiti finanziari si inserisce il decreto legislativo del 28 maggio 2010 n.85 “Attribuzione a Comuni e Province, Città metropolitane e Regioni di un proprio patrimonio ai sensi della Legge 5 maggio 2009 n.42” in materia di Federalismo Demaniale. Il 7 dicembre 2010 l’Agenzia del Demanio diretta dal 2008 da Maurizio Prato manager Iri prima e presidente di Alitalia poi, ha fornito un elenco dettagliato e ufficiale dei beni dello Stato che potrebbero andare in mano alle autonomie. I beni non trasferibili sono attualmente all'esame della Conferenza Unificata e, solo a seguito di un formale parere da parte di quest'ultima si formerà oggetto del provvedimento direttoriale dell'Agenzia. Il Governo, rispettando l’art.2 del decreto aveva già stilato una prima lista dei possibili beni da trasferire agli enti locali, dalle Tofane, una delle maggiori attrazioni turistiche delle

Dolomiti, ai palazzi storici come il Museo di Villa Giulia di Roma, dal Palazzo dei Normanni a Palermo al Castello di Vigevano. Vi è anche il fabbricato del cinema Nuovo Sacher di Nanni Moretti e l’intero idroscalo di Ostia dove morì Pier Paolo Pasolini. Nella lista sono compresi fari, ferrovie, campi profughi, isole, spiagge, ed ex caserme, e non solo ex. La manovra si inserisce nel Federalismo Fiscale che il ministro Tremonti definisce “rigorosa ma necessaria” e prevede il passaggio “a titolo non oneroso” dei beni, dallo Stato alle autonomie locali “secondo i criteri di territorialità, capacità finanziaria, correlazione con competenze e funzioni, nonché valorizzazione ambientale”. Ovviamente le polemiche non sono mancate. Il dibattito tra la Lega e l’opposizione s’infuoca, ma questa volta a rendere atipico il botta e risposta è la confusione dei ruoli, non più una presa di posizione partitica ma, questa volta distinta da un sentimento locale e territoriale. "Roma è il primo laboratorio del Federalismo Demaniale. Utilizzare territori, aree è l'ultima grande occasione perché la città storica possa essere luogo di sviluppo ed equilibrio". Così il sindaco di Roma, Gianni Alemanno, è intervenuto sull’argomento. "Siamo i primi - sottolinea - a firmare un protocollo con il ministro La Russa, acquisendo 15 aree demaniali. Si tratta - conclude - delle cosiddette caserme dismesse". Ma siamo

sicuri che siano solo quelle dismesse? Dovremmo verificare quanti militari sono ancora in servizio nella caserma Ruffo di Via Tiburtina protagonista del progetto urbanistico di Pietralata. L’onorevole ha più volte sostenuto che si tratta di “una grande opportunità per Roma”. Quanto all’Idroscalo, l’area “sarà riqualificata e il suo utilizzo avrà carattere ambientale e paesaggistico”. Il Sovraintendente ai Beni Culturali di Roma Capitale, Umberto Broccoli, alla domanda quali sono i rischi di tale provvedimento e quali invece le opportunità per il comune di Roma, risponde: “il fenomeno di Roma deve essere considerato atipico. La nostra città ha la maggior concentrazione di beni culturali del mondo, le regole che valgono per Roma non varranno per le piccole entità territoriali per le quali esiste davvero un rischio. Per Roma precisa - non esistono rischi ma solo vantaggi. Dal federalismo demaniale il patrimonio culturale romano guadagnerà sia dal punto di vista della manutenzione che della valorizzazione. In questo quadro la tutela può rimanere allo Stato come unico soggetto di riferimento per tutti. Nella nostra città l’amministrazione federale potrebbe essere operativa fin da subito perché esistono già le strutture di gestione”. Il presidente del Veneto, il leghista Luca Zaia, afferma: “stiamo andando nella direzione giusta” mentre il resto del carroccio sostiene, da sempre, il Federalismo come l’unica soluzione.


arskey/Politiche Culturali | Federalismo demaniale

il fenomeno di roma deve essere considerato atipico. la città ha la maggior concentrazione di beni culturali del mondo, le regole che valgono per roma non varranno per le piccole entità territoriali Dopo l’ultimo aut aut del leader leghista Umberto Bossi che minacciava elezioni anticipate, si dice rassicurato, promettendo l’approvazione alla Camera del decreto attuativo sul Federalismo entro il 23 gennaio 2011. L’opposizione ha molto da ridire. Il portavoce dei Verdi Angelo Bonelli definisce il Federalismo Demaniale come una “grande porcata ai danni degli italiani” e prosegue “dietro questa alienazione di beni si nasconde la più grande operazione edilizia ed immobiliare della storia della Repubblica italiana”, ma non solo. Sottolinea a gran voce la disparità tra nord e sud. Il 50% del patrimonio trasferibile è concentrato al Nord e il 27% nel Lazio. In contrasto con quanto sostenuto dai Verdi, Antonio Di Pietro afferma che “se applicata bene, questa Riforma Demaniale, permette di avere un van-

taggio economico, e non un costo”. L’avv. Nicola Grasso, professore associato di Legislazione e Diritto dei Beni Culturali presso la Facoltà di Beni Culturali dell’Università del Salento, interpellato per un’analisi apolitica sulle conseguenze di tale provvedimento, sostiene che in teoria la manovra consiste in un mero passaggio di proprietà, quindi i vincoli paesaggistici e di tutela dovrebbero essere rispettati anche dagli enti territoriali. Ma le conseguenze possono essere molteplici e poco prevedibili. Bisognerebbe valutare le casse comunali e le capacità gestionali per esempio. Alcuni beni potrebbero risultare delle zavorre fiscali per i comuni che sono già gravemente affaticati da spese pubbliche e deficit finanziari e sanitari. Comuni e Regioni possono acquisire questi beni a titolo gratuito se sono in

grado di valorizzarli. Può significare trarne vantaggio rendendoli accessibili, fruibili, sottraendoli all’abbandono o all’incuria. Ma non si può escludere l’alienazione dei beni, cioè la vendita, con la condizione che gli introiti vadano ad alleggerire il debito pubblico. Il 14 dicembre scorso si è svolto a Piacenza un seminario nazionale sul tema, a dimostrazione del delicato ruolo a cui i comuni sono stati chiamati, dove tutti sono concordi nel partecipare attivamente al progetto senza subire imposizioni. Bisognerebbe attuare un piano strategico comune e sostenibile da condividere. E’ necessario non farsi trovare impreparati e sensibilizzare le strutture di gestione al delicato compito di amministratori.

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arskey/economia | Aste in Cifre

ASte In CIFre

A CUrA DI ArSVALUe.COM Artista

Titolo e anno

Tecnica e dimensioni

Base d'asta / stima

Aggiudicazione

Accardi Carla

Integrazione n. 2, 1957

Tempera alla caseina su tela - cm. 62,5x87,5

60.000 - 70.000

Accardi Carla

Azzurro rosso, 1970

Tecnica caseina su tela cm. 70x50

18.000

Adami Valerio

Le stanze a cannocchiale, Acrilico su tela - cm. 106 1965 x135

35.000 - 45.000

40.000 Pandolfini (MI) 15/12/2010

Afro

Piccola estate, 1962

Tecnica mista su tela cm. 110x115

400.000 - 500.000

400.000 Sotheby's (MI) 24/11/2010

Agnetti Vincenzo

XIV-XX secolo, 1970

Affresco riportato su tela e colori ad acqua (4 elementi) - cm. 80x75

Alviani Getulio

Superficie a testura vibrante O.J., 1965-1970

Alluminio - cm. 95,5x47

Arman Fernandez

Tubes et coulees de pein- Tecnica mista su tela ture sur toile, 2002 cm. 81,3x60,9

Baj Enrico

Fernandez de Moratin, 1965

Acrilico, collage, ovatta, passamaneria, decorazioni, stoffa, tela - cm. 55x46

48.000

48.000 Sant'Agostino (TO) 22/11/2010

Baj Enrico

Top secret, 1966

Acrilici, collage, ovatta, passamanerie e oggetti su tela - cm. 50x70

30.000

33.000 Meeting Art (VC) 14/11/2010

Balla Giacomo

Paesaggio - Espansione di primavera, 1918 c.a.

Pastelli e tempera su carta - cm. 46x52

Birolli Renato

Alberi sul verde, 1957

Birolli Renato

30.000 - 40.000

Casa d'aste / data 57.000 Porro (MI) - 16/11/2010

18.000 Poleschi (MI) 25/11/2010

50.000 Porro (MI) - 16/11/2010

25.000

40.000 Meeting Art (VC) 13/11/2010

8.000

9.000 Capitolium (BS) 17/11/2010

120.000 - 180.000

180.000 Sotheby's (MI) 24/11/2010

Olio su tela - cm. 116x89

80.000 - 100.000

72.000 Pandolfini (MI) 15/12/2010

Il verde alle cinque terre, 1958

Olio su tela - cm. 112x145

120.000 - 180.000

Boetti Alighiero

Cieli ad alta quota n. 3, 1988

Matita e acquerello su carta intelata - cm. 51x72

Boetti Alighiero

Oggi ventinovesimo gior- Ricamo - cm. 115x107 no ottavo mese dell'anno millenovecentoottantotto, 1988

Bueno Antonio

Figura

Olio su tela - cm. 40x35

7.800 - 11.000

Burri Alberto

Cretto bianco, 1960

Acrovinilico su cellotex cm. 50x73

300.000 - 400.000

Calder Alexander

Stelle, 1962

Gouache su carta - cm. 64,8x50,1

8.000

Campigli Massimo

Quattro donne, 1938

OlioTecnica mista su tela - cm. 73x91,8

Casorati Felice

Pavarolo, 1935

Olio su tavola - cm. 33x41,5

Castellani Enrico

Senza titolo (Superficie rossa), 1961

Tempera su tela - cm. 80x100

Covili Gino

Meditazione, 1972

Olio su tela - cm. 70x80

Crippa Roberto

Spriali, 1951

Olio su tela - cm. 140x100

De Chirico Giorgio

Piazza d'Italia, 1959

De Chirico Giorgio

35.000 - 45.000

180.000 - 250.000

300.000 - 400.000

25.000 150.000 - 180.000

3.800 - 4.300

160.000 Christie's (MI) 23/11/2010 42.000 Pandolfini (MI) 15/12/2010 180.000 Christie's (MI) 23/11/2010

6.800 Fabiani (Montecatini) 12/12/2010 280.000 Sotheby's (MI) 24/11/2010 8.000 Capitolium (BS) 16/11/2010 230.000 Christie's (MI) 23/11/2010 25.000 Meeting Art (VC) 21/11/2010 160.000 Porro (MI) - 16/11/2010

12.000 Fabiani (Montecatini) 10/12/2010

18.000 - 30.000

25.000 Viscontea (MI) 11/11/2010

Olio su tela - cm. 24x30

170.000 - 250.000

146.000 Christie's (MI) 23/11/2010

Nell'arena, 1927

Olio su tela - cm. 46x38,2

200.000 - 300.000

260.000 Christie's (MI) 23/11/2010

De Chirico Giorgio

Ettore e Andromaca, inizio anni '60

Olio su tela - cm. 80x60

600.000 - 750.000

630.000 Farsettiarte (PO) 27/11/2010

De Chirico Giorgio

Natura morta, 1848

Olio su cartone telato cm. 25x34,5

38.000 - 42.000

38.000 Pananti (FI) - 11/12/2010


arskey/economia | Aste in Cifre

25.000

De Pisis Filippo

Moulin de la Galette, 1927 Venezia

Olio su cartone - cm. 50x60 Olio su tela - cm. 64x49

Delvaux Paul

Etude pour Alesia, 1973

Di Stefano Nunzio

Dramma, 1986

Olio su multiplex - cm. 85x125 Scultura in lamina di piombo, vernice e legno bruciato su tavola - cm. 70x44,5

Dorazio Piero

Deep

Olio su tela - cm 25x35

Dorazio Piero

Il lungo viaggio di Yuang Chwang, 1955

Olio su tela - cm. 90x100

55.000 - 65.000

Dottori Gerardo

Aerei-vele-lago, 1929

70.000 - 100.000

Fontana Lucio

Concetto 1967 Concetto 1966 Concetto 1965 Concetto

Olio su tavola - cm. 60x100 Idropittura su tela - cm. 65x54 Idropittura su tela - cm. 46x38 Idropittura su tela - cm. 35x27 Olio, buchi e graffi su tela - cm. 46x33 Idropittura su tela - cm. 61x50 Olio, squarcio e graffiti su tela, nero - cm. 99,8x79,5

De Pisis Filippo

Fontana Lucio Fontana Lucio Fontana Lucio Fontana Lucio Fontana Lucio

Fontana Lucio Francis Sam Guidi Virgilio

spaziale, attese, spaziale, attese, spaziale, attese, spaziale, 1961

Concetto spaziale, attese, 1965-1966 Concetto spaziale, 1962

Concetto spaziale, attese, Idropittura su tela blu 1960 cm. 81x60 Composition n. 6, 1959 Gouache su carta - cm. 67,7x101 Loggia di Palazzo Ducale Olio su tela - cm. 91x70 - Venezia, 1950

35.000 - 40.000 400.000 - 600.000 18.000 - 20.000

4.000

300.000 - 400.000 A richiesta 80.000 - 100.000 230.000 - 280.000 280.000 - 350.000 350.000 - 450.000

500.000 - 700.000 80.000 - 100.000 15.000

30.000 Sant'Agostino (TO) 22/11/2010 31.000 Blindarte (NA) 15/12/2010 400.000 Farsettiarte (PO) 27/11/2010 19.000 Pandolfini (MI) 15/12/2010

4.300 Capitolium (BS) 17/11/2010 53.000 Pananti (FI) - 11/12/2010

130.000 Christie's (MI) 23/11/2010 290.000 Christie's (MI) 23/11/2010 300.000 Poleschi (MI) 24/11/2010 170.000 Sotheby's (MI) 24/11/2010 230.000 Sotheby's (MI) 24/11/2010 410.000 Sotheby's (MI) 24/11/2010 340.000 Farsettiarte (PO) 27/11/2010 445.000 Farsettiarte (PO) 27/11/2010 87.000 Porro (MI) - 16/11/2010 19.000 Capitolium (BS) 17/11/2010

Irolli Vincenzo

Caffè in piazza, Venezia

Olio su tela - cm. 65x65

90.000 - 100.000

75.000 Pananti (FI) - 11/12/2010

Ligabue Antonio

Autoritratto, 1953-1954

50.000 - 70.000

Ligabue Antonio

Autoritratto, 1953-1954

Olio su faesite - cm. 49x42 Olio su tavola di legno cm. 65,8x47,8

120.000 Christie's (MI) 23/11/2010 88.000 Pananti (FI) - 11/12/2010

Lindstrom Bengt

Dialogue rouge, 1975

Martini Arturo Martini Arturo Mastroianni Umberto Matta Sebastian Melotti Fausto Melotti Fausto Morandi Giorgio Morandi Giorgio Moreni Mattia

Olio su tela - cm. 132x164 Toro Scultura in bronzo - cm. 27x50 Deposizione, anni '30/'40 Bronzo a cera persa - cm. 33 Enigma, 1971-1972 Scultura in bronzo - cm. 69x39 Senza titolo, 1969 Olio su tela - cm. 96x100

100.000 - 150.000

30.000 20.000 - 35.000 6.000 - 9.000 6.000 55.000

La creazione del mondo, 1978 Contrappunto semplice, 1972 Natura morta, 1954

Ottone, tessuto dipinto cm. 90x74 Inox - cm. 85x120x40

120.000 - 180.000

Olio su tela - cm. 30x46

450.000 - 650.000

Cortile di via Fondazza, 1954 Natura morta con caffettiera ed anguria, 1947

Olio su tela - cm. 60,3x40,7 Olio su tela - cm. 80x100

480.000 - 600.000

Muniz Vik

Spatial concept, attese, Chromogenic print su after Lucio Fontana (dalla alluminio - cm. 120x100 serie "Pictures of pigment"), 2008

Music Antonio Zoran

Chiesa della salute, 1985 Olio su tela - cm. 46x33,5

Natali Renato

Notturno, 1915 - 1920

Nitsch Hermann

Schuttbild mit hemd, 2005 Olio e tecnica mista su tela - cm. 200x300

Olio su tela - cm. 80x59,5

65.000 - 75.000

8.000

25.000 - 35.000

15.000 16.000 - 22.000

40.000

30.000 Meeting Art (VC) 20/11/2010 34.000 Viscontea (MI) 11/11/2010 5.500 Galleria Pace (MI) 18/11/2010 8.500 Sant'Agostino (TO) 13/12/2010 56.000 Sant'Agostino (TO) 22/11/2010 60000 Porro (MI) - 16/11/2010 120.000 Christie's (MI) 23/11/2010 560.000 Sotheby's (MI) 24/11/2010 450.000 Farsettiarte (PO) 27/11/2010 16.000 Sant'Agostino (TO) 13/12/2010 21.300 Blindarte (NA) 15/12/2010

20.000 Poleschi (MI) 24/11/2010 26.000 Fabiani (Montecatini) 12/12/2010 50.000 Sant'Agostino (TO) 22/11/2010

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arskey/economia | Aste in Cifre

Oguiss Takanori

Rue Beauregard, 1955

Pistoletto Michelangelo

Ragazza con vestito palli- Serigrafia su accaio inox lucidato a specchio - cm. ni, 1978 120x100

140.000 - 180.000

Pomodoro Arnaldo

Sfera, 1976

Bronzo - diametro cm. 50

350.000 - 450.000

Saetti Bruno

6.000

Scanavino Emilio

La luna vicino alla chiesa, Affresco su tela - cm. 51x51 1973 Attente d'egĂŠe, 1930 Olio su tela - cm. 65,5x54,7 Nascosto, 1966 Olio su tela - cm. 200x200 Intoppo, 1974 Olio su tela - cm. 100x100 Frammenti, 1961 Olio su tela - cm. 81x110

Simeti Turi

Senza titolo, 1996

Olio su tela estroflessa cm. 120x190

7.500

Sironi Mario

Composizione, 1950

Olio su tela - cm. 50x40

55.000

Spoerri Daniel

Fauxtableaux piege, 2008 Assemblaggio polimaterico su tavola - cm. 70x70

10.000 - 15.000

Sughi Alberto

Tosi Arturo

Natura morta

Tosi Arturo

Natura morta

Veronesi Luigi

Composizione K9, 1968

Warhol Andy

The scream (after Munch), 1983

Olio su tela - cm. 100x120,5 Tempera e olio su tela cm. 90x129 Olio su compensato - cm. 50x60 Olio su compensato - cm. 60x50 Acrilico su tela - cm. 46x35 Serigrafia a colori/ lenox museum board - cm. 101,5x81,3

30.000 - 35.000

Tancredi

La cena - La cameriera, 1976 Senza titolo, 1957

Warhol Andy

Ritratto di Lella, 1981

Acrilico, serigrafia e polvere di diamanti su tela cm. 100x100

Zigaina Giuseppe

Ceppaia bianca, 1961

Olio su tela - cm. 75x95

Savinio Alberto Scanavino Emilio Scanavino Emilio

Olio su tela - cm. 67x53

20.000

300.000 - 400.000 45.000 18.000 18.000 - 25.000

150.000 - 200.000 1.500 - 3.000 1.500 - 3.000 7.000 28.000

120.000 - 180.000

5.000

35.000 Sant'Agostino (TO) 22/11/2010 100.000 Christie's (MI) 23/11/2010

350.000 Sotheby's (MI) 24/11/2010 6.000 Fidesarte (Mestre) 05/12/2010 250.000 Sotheby's (MI) 24/11/2010 45.000 Meeting Art (VC) 13/11/2010 18.000 Poleschi (MI) 25/11/2010 18.000 Blindarte (NA) 15/12/2010 8.500 Fidesarte (Mestre) 05/12/2010 50.000 Capitolium (BS) 17/11/2010 18.000 Pandolfini (MI) 15/12/2010 26.000 Pananti (FI) - 11/12/2010 200.000 Sotheby's (MI) 24/11/2010 5.200 Viscontea (MI) 11/11/2010 5.500 Viscontea (MI) 11/11/2010 7.000 Sant'Agostino (TO) 13/12/2010 30.000 Poleschi (MI) 24/11/2010

130.000 Blindarte (NA) 15/12/2010

9.500 Fidesarte (Mestre) 05/12/2010


arskey/economia| Andamento in Asta

ASte

Arte MODernA e COnteMPOrAneA: AnDAMentO In AStA neL II SeMeStre DeL 2010 di Giuseppe Ponissa

DOSSIer

MALBertO GrASSI Renato Birolli, “Alberi Sulverde” (Verona 1905 Milano 1959) olio su tela, cm 116x89 firmato e datato sul retro: firmato, titolato e datato; sul telaio etichetta Galleria La Medusa, Roma eseguito nel 1957 Provenienza Collezione Buticchi, Milano Prezzo d’aggiudicazione 72mila euro + diritti d’asta © Casa d’Asta Pandolfini

Proprio mentre questo numero sta andando in stampa, il team di ArsValue sta elaborando gli ultimi dati per l’aggiornamento semestrale degli indici 50, 100, 200 e Generale rappresentativi dell’andamento dei prezzi in asta del mercato italiano dell’arte moderna e contemporanea. Gli indici, calcolati a partire dal 1995, sono utilizzati da numerosi investitori finanziari e collezionisti al fine di analizzare l’andamento dei prezzi delle opere di singoli artisti e gruppi di artisti riconducibili a movimenti e correnti. I dati provvisori ci dicono che anche il II semestre del 2010 ha visto prezzi ancora in moderata discesa. L’indice ArsValue 50, rappresentativo dei maggiori 50 artisti dell’arte moderna e contemporanea italiana, ha segnato un ribasso dello 0,67%, mentre all’e-

stremo più negativo troviamo l’indice ArsValue Generale (che monitora tutti gli artisti battuti in asta in Italia) con un discesa del 2,40%. All’interno della forbice si situano i due indici “100” e “200” rispettivamente con -1,83% e 2,20%. Nell'attesa di conoscere i dati definitivi possiamo comunque affermare che il ribasso dei prezzi, iniziato nel corso del I semestre del 2007, sta sì proseguendo ma con una forza via via minore. È importante infatti segnalare che la discesa dei prezzi, verificatasi nel II semestre del 2010, è stata la più contenuta degli ultimi 5 semestri. In questo contesto non sono mancate, soprattutto verso la fine dell’anno, compravendite in asta a prezzi record. Riportiamo in proposito alcune tra le maggiori aggiudicazioni delle aste italiane del periodo settembre-dicembre

2010, iniziando da quei lotti che hanno segnato il record annuale a livello di singolo artista. A Novembre, presso la Meeting Art di Vercelli, “Nascosto”, grande olio su tela (200x200 cm) del 1966 di Emilio Scanavino, ha totalizzato 45mila euro, la più alta aggiudicazione tra 2009 e 2010 ma in linea con i migliori passaggi degli ultimi anni (è dal 2006 che la migliore aggiudicazione annuale di questo artista supera i 40 mila euro). A Torino, presso la Casa d’Aste Sant’Agostino, spiccano i 56mila euro di un olio su tela (96x100 cm) del 1969 di Sebastian Matta. Durante la stessa asta, svoltasi in novembre, abbiamo assistito all’exploit di un olio e tecnica mista su tela del 2005 e delle notevoli dimensioni di 200x300 cm di Hermann Nitsch; partendo da una base d’asta di 40mila - 91 -


arskey/economia| Andamento in Asta

Massimo Campigli, “Quattro donne” (1895-1971) Olio su tela, cm 78 x 91,8 Eseguito nel 1938 Prezzo d’aggiudicazione 230mila euro + diritti d’asta © Christie's Images Limited 2011

euro è stato combattuto fino a 50mila. Nel mese di dicembre, presso la fiorentina Pananti, segnaliamo “Caffè in piazza, Venezia”, olio su tela (65x65 cm) di Vincenzo Irolli esitato a 75mila euro: risultato che la pone come la prima aggiudicazione in assoluto per un autore che Pananti tratta con frequenza. In novembre hanno venduto all’incanto anche le sedi milanesi di Christie’s e Sotheby’s, sessioni in cui si sono verificate diverse migliori aggiudicazioni annuali. Per esempio Giorgio Morandi era sulla copertina del catalogo di Sotheby’s con l’opera rivelatasi il top lot dell’asta grazie ai 560mila euro di risultato finale, una “Natura morta” dipinta a olio su tela (30x46 cm) del 1954, già lotto nel 1967 in un’asta milanese di Finarte. Dello stesso artista Farsettiarte di Prato ha esitato per 450mila euro il “Cortile di via Fondazza”, un olio su tela del medesimo anno di 60,3x40,7 cm. Sempre presso Sotheby’s a Milano, 400mila euro sono stati ottenuti da Afro con una tecnica grande mista su tela (110x115 cm) del 1962 che vanta esposizioni in molte città (New York, Stoccolma, Berlino, Monaco, Milano, Roma, per citarne qualcuna). Un ottimo risultato, superato in assoluto solo dai 580mila euro di un olio su tela passato in asta due anni prima ed eguagliato da un olio e tecnica mista su tela (87x129,5 cm) del 1958 venduto nel 2003 sempre presso le stessa casa d’aste. Il bronzo (50 cm di diametro) del 1976 “Sfera” di Arnaldo Pomodoro ha ottenuto una cifra finale di 350mila euro, risultando la più alta per l’artista in Italia. Chiudiamo il capitolo

Sotheby’s citando “Cretto bianco” di Alberto Burri, un acrovinilico su cellotex (50x73 cm) del 1960 che ha totalizzato 280mila euro: era dal 2005, quando Christie’s ha battuto un Cretto su masonite alla stessa cifra, che l’artista non chiudeva con un’aggiudicazione massima annuale così bassa, nel periodo tra 2005 e 2010 le cifre dei migliori lotti sono state di molto superiori. Per quanto riguarda la sessione di Christie’s riportiamo i record annuali di due artisti. Un importante e bell’olio su tela (73x91,8 cm) del 1938 di Massimo Campigli raffigurante “Quattro donne”, esposto a New York nel 1939, ha raggiunto i 230mila euro. Siamo in linea con i migliori prezzi degli ultimi anni, per esempio l’anno scorso un altro olio su tela di dimensioni simili (93x74,5 cm) datato 1930 circa ha totalizzato 260mila euro sempre presso Christie’s. Di Alighiero Boetti segnaliamo la migliore cifra raggiunta negli ultimi due anni, cioè i 180mila euro di un ricamo (115x107 cm) eseguito nel 1988; se guardiamo i periodi precedenti questo importo si eleva su su tutti gli altri, escludendo però i due record raggiunti nel 2007 e 2008 da Sotheby’s dove sono passati rispettivamente due arazzi, uno (86x139 cm) del 1979 a 410mila euro e l’altro (127x228,5 cm) del 1988-89 a 340mila euro. Di spicco lo scorso anno anche i 130mila euro ottenuti a ottobre con un dittico presso Boetto di Genova: trattasi di una penna biro nera su cartone (102x143 cm) del 1978 rivelatosi il top lot dell’asta. Ecco alcune altre aggiudicazioni interessanti che meritano di essere citate.

Il top lot della sessione di novembre presso Farsettiarte è risultato un dipinto di Giorgio De Chirico, in particolare “Ettore e Andromaca”, un olio su tela (80x60 cm) dell’inizio degli anni Sessanta appartenuto a diverse collezioni e venduto a 630mila euro. Ottima cifra anche per Renato Birolli presso Pandolfini a Firenze, della cui asta a dicembre è stato top lot un suo olio su tela (116x89 cm) del 1957; il lotto è stato presentato dalla casa d’aste con una stima massima di 70mila euro, superata dall’aggiudicazione finale a 72mila euro. Ancora da Pandolfini poniamo l’accento sui 40mila euro di un acrilico su tela (106x135 cm) del 1965 di Valerio Adami, quadro la cui importanza è dichiarata dallo stesso autore: “Ecco uno dei quadri fondamentali di quegli anni – “Le stanze a cannocchiale” dove la figura era metamorfosi di oggetti di luoghi di tempi”, come riportato sul catalogo pubblicato in occasione della vendita all’incanto. Annotiamo la tempera su tela (100x80 cm) del 1961 di Enrico Castellani esitata in novembre da Porro a 160mila euro, la cifra più alta dell’asta in questione. Chiudiamo con la vendita di Capitolium Art a Brescia, in cui spicca una “Composizione” a olio su tela (40x50 cm) del 1950 di Mario Sironi aggiudicata a 50mila euro. N.b: tutti i prezzi citati non sono comprensivi dei diritti d’asta


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DOSSIer

1926 – 2010 (L’Arte SPIeGAtA DAI BUrOCrAtI) di Andrea Pizzi

Bill Viola, “Observance”, 2002 Video a colori ad alta definizione su schermo al plasma montato a parete 120,7 x 72,4 x 10,2 cm. 10:15 minuti Interpreti: Sheryl Arenson, Alan Abelew, Frank Bruyenbroek, Carol Cetrone, Cathy Chang, Ernie Charles, Alan Clark, JD Cullum, Michael Irby, Tanya Little, Susan Matus, Kate Noonan, Paul O’Connor, Valerie Spencer, Lois Stark, Richard Stobie, Michael Eric Strickland, Ellis Williams Foto: Kira Perov © Bill Viola Studio LLC

Sorridete ancora quando pensate al caso Brancusi v. United States del 1928? Nel 1926 Brancusi sbarca a New York e reca con sé la propria scultura in metallo “Bird in Space”. Il funzionario della dogana americana l’esamina e la classifica come utensile domestico (e, in subordine, come strumento chirurgico), materiale destinato al commercio e, dunque, senza l’esenzione fiscale prevista per

le opere d’arte dal Tariff Act del 1922. Brancusi paga dazio (letteralmente!) e si rivolge all’autorità giudiziaria, la U.S. Customs Court. La Corte, dopo aver svolto l’istruttoria della causa e dopo aver esaminato il concetto di cosa è arte e di chi deve essere considerato artista, riconosce le ragioni di parte ricorrente, ritenendo che “Bird in Space” è un’opera d’arte. Molto bella la testimonianza dello scultore

Jacob Epstein. Uno dei giudici gli chiede se la guida in metallo curvata e lucidata a specchio sia un’opera d’arte. “Potrebbe diventare un’opera d’arte” risponde l’artista. “Anche se realizzata da un meccanico piuttosto che da uno scultore?” lo incalza il giudice. “La differenza tra il meccanico e l’artista è che il meccanico non concepisce come l’artista” afferma il teste. “Se il Signor Brancusi lo definisse ‘pesce’,


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per lei sarebbe un pesce?”; “io lo chiamerei pesce” risponde Epstein. Ancor più bella è la sentenza: “vi è lo sviluppo di una cosiddetta nuova scuola d’arte, i cui esponenti tendono a rappresentare idee astratte piuttosto che imitare oggetti naturali. Possiamo essere più o meno in sintonia con queste nuove idee, ma la loro esistenza e la loro influenza sul mondo dell’arte devono essere considerate. L’oggetto sottopostoci è considerato alla stregua di una scultura dei grandi artisti del passato. C’è la prova che si tratta della produzione originale di un artista”. Dunque, un oggetto che è stato concepito come arte dal suo autore è comunque un’opera d’arte, e non può essere considerato come un mero oggetto utilitaristico secondo la percezione di persone diverse dall’artista. Un grande passo in avanti per l’umanità. Quante volte ci siamo immaginati il pragmatico funzionario doganale americano del 1926 e il suo sconcerto nel trovarsi di fronte a quello che per lui è un utensile e che, invece, è misteriosamente definito come opera d’arte? Ci è capitato di pensare anche a com’era diversa la concezione del mondo nel 1926 e, forse, abbiamo pensato pure che nell’Europa dell’epoca non sarebbe in ogni caso accaduto un episodio del genere. Se lo abbiamo pensato dobbiamo chiedere scusa ai nostri amici americani, perché da noi, in Europa, un episodio del genere è accaduto pochi mesi fa, nel 2010, a livello di Commissione Europea. Il fatto è del 2006: la galleria d’arte londinese Haunch of Venison importa dagli USA al Regno Unito sei video installazioni smontate di Bill Viola e una scultura/installazione luminosa di Dan Flavin intitolata “six alternating cool white/warm white fluorescent lights vertical and centred” (1973). In quanto opere d’arte, nella specie indicate nei documenti come sculture, le stesse sono soggette ad una percentuale estremamente ridotta di IVA ed esentate da oneri doganali. La Her Majesty’s Revenue & Customs britannica contesta alla galleria d’arte che le opere importate non possono essere catalogate come “sculture” ai sensi della normativa doganale della Comunità Europea bensì devono essere considerate come “materiale elettrico”, più precisamente “proiettori di immagini” (codice 9008 30 00) per le opere di Bill Viola e “lampade da parete” (codice 9405 10 28) per il lavoro di Flavin. Secondo questa qualificazione gli stessi beni sono stati assoggettati a percentuale standard di IVA e oneri doganali da calcolarsi, comunque, sul valore dichiarato in dogana, che è quello di opere di artisti molto apprezzati sul mercato, non sul modestissimo valore intrinseco che avrebbe effettivamente il “materiale elettrico”!

Il problema nasce dal fatto che secondo la normativa doganale comunitaria, la categoria delle opere d’arte, a livello di nomenclatura, è suddivisa in sub categorie quali dipinti (9701), incisioni (9702), sculture (9703), esemplari da collezione aventi valore storico (9705). Se il lavoro dell’artista non rientra direttamente in una di queste, può correre il rischio di essere diversamente classificato. La Haunch of Venison ricorre innanzi al giudice tributario e insiste sul fatto che i beni importati sono inequivocabilmente opere d’arte e, dal punto di vista della normativa doganale e della prevista nomenclatura, devono essere considerati esattamente per quello che sono, sculture. Si argomenta altresì che anche l’autorità fiscale americana le considera in tale modo in caso d’importazione negli Stati Uniti. La Her Majesty’s Revenue & Customs ritiene che i detti lavori, presentati smontati per l’avvenuta spedizione, devono essere considerati per quello che sono, materiale elettrico, e che le opere di Viola non avrebbero neppure la tridimensionalità tipica delle sculture. La corte nel dicembre 2008 riconosce le ragioni della galleria d’arte, statuendo che si tratta inequivocabilmente di opere d’arte e che, per le loro caratteristiche, è corretto classificarle come sculture (9703). Questione chiusa? No di certo! Interviene la Commissione Europea che per le opere di Viola e di Flavin emana il Regolamento UE n° 731/2010 del g. 11.08.2010 (pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale dell’Unione Europea L 214/2 del 14.08.2010, anche nel testo italiano tra le lingue ufficiali), espressamente indicato come “obbligatorio in tutti i suoi elementi e direttamente applicabile in ciascuno degli Stati membri”. L’autorità comunitaria descrive le video installazioni di Bill Viola con la seguente definizione: “Un’installazione video-sonora costituita essenzialmente dai seguenti componenti: — 10 DVD — 10 proiettori LCD — 10 altoparlanti singoli autoalimentati, e — 20 dischi digitali versatili (DVD) contenenti opere “d’arte moderna” registrate sotto forma di immagini accompagnate da suono. L’aspetto del videoriproduttore, dei proiettori e degli altoparlanti è stato modificato da un artista per trasformarli in un’opera “d’arte moderna”, senza alterarne le funzioni. L’installazione si presenta smontata.” (notare come in un regolamento comunitario del XXI secolo si senta il bisogno di virgolettare arte moderna …). A tale definizione è associata la seguente motivazione: “è esclusa la classificazione dell’articolo alla voce 9703 00 00 quale scultura, in quanto nessuna delle sue componenti principali né l’intera installazione, se assemblata, può essere considerata

tale”. Per quale motivo non è una scultura? Perché “i componenti sono stati leggermente modificati dall’artista, ma le modifiche non alterano la funzione principale dei prodotti” e “l’installazione video-sonora non rappresenta né un oggetto composito, in quanto è costituita da singoli componenti, né una merce presentata in assortimento condizionato per la vendita al minuto”. Dunque, la burocrazia comunitaria da un lato riconosce che sugli oggetti insiste l’attività di un artista, dall’altro pretende però misurare tale attività, arrivando alla definizione di componenti leggermente modificati dall’artista! Conclusione? Si tratta solo di meri apparecchi per la videoriproduzione, proiettori, altoparlanti e DVD! Il culmine si raggiunge nella considerazione dell’opera di Flavin, descritta come una cosiddetta “installazione luminosa” che consiste di 6 tubi fluorescenti circolari per illuminazione e 6 apparecchi per illuminazione in plastica. L’installazione è stata creata da un artista e funziona secondo le istruzioni fornite dallo stesso artista. È destinata ad essere esposta in una galleria d’arte, fissata al muro. Gli apparecchi sono separati tra loro e destinati ad essere montati verticalmente. I tubi devono essere inseriti negli apparecchi e forniscono due tonalità alternate di luce bianca. L’installazione si presenta smontata. Quale valutazione nel regolamento ? A dispetto di coloro che sostengono che i critici d’arte sono in via di estinzione, i burocrati comunitari affrontano impavidi l’oggetto misterioso e statuiscono che è esclusa la classificazione dell’articolo alla voce 9703 00 00 quale scultura, in quanto non è l’installazione a costituire “un’opera d’arte”, ma lo sono il risultato (gli effetti luminosi) delle operazioni da essa svolte. Anche in questo caso il “misuratore di essenza artistica”, con marchio di garanzia CE, non sbaglia un colpo! Anzi, ci permette pure di stabilire che è esclusa la classificazione dell’articolo alla voce 9705 00 00, in quanto l’installazione non costituisce un esemplare da collezione avente interesse storico. Le sue caratteristiche sono quelle degli apparecchi per l’illuminazione di cui alla voce 9405. Che scientificità! Che assurdità pensare che possa trattarsi di qualcosa oggetto di attenzione da parte di collezionisti! Chi colleziona apparecchi per illuminazione? Ergo: Il prodotto deve pertanto essere classificato con il codice NC 9405 10 28 come apparecchio per illuminazione da fissare al muro! Strani oggetti sono spostati da una parte all’altra dell’Oceano Atlantico. Nel 1926 in America arrivavano opere d’arte, nel 2006 in Europa solo proiettori e lampade da muro.


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AttenzIOne AI DettAGLI

Un CAPOLAVOrO D'InVeStIMentO di Alessandro Guerrini

Le previsioni per il 2011 sono di cauto ottimismo. Dopo un biennio caratterizzato da una forte instabilità, l'economia globale - nell'anno appena iniziato - dovrebbe tornare a crescere. È la speranza, almeno, degli investitori che dalla fine del 2008 hanno assistito impotenti a una progressiva e inesorabile erosione del proprio capitale. La crisi non ha risparmiato infatti alcun comparto passando dalla borsa all'immobiliare, dal petrolio all'oro, fino alle valute e ai titoli di stato. E l'arte? Come ha reagito ai violenti scossoni del sistema? Dopo un 2009 tragico - durante il quale le case d'asta hanno dovuto constatare brusche inversioni di tendenza e numerosi operatori del settore si sono trovati obbligati a ricorrere a drastici tagli delle spese - il 2010 ha dato diversi segnali di speranza e ha registrato anzi alcuni record capaci di riaccendere i riflettori sul mercato e di catalizzare l'attenzione di quegli investitori che vedono dipinti, sculture e installazioni non solo come oggetti di raffinato collezionismo ma anche come ottime opportunità d'investimento. A raggiungere gli onori della cronaca non per i già ampiamente riconosciuti meriti artistici ma per le cifre astronomiche che sono riusciti a spuntare sono state due star internazionali come Pablo Picasso e Alberto Giacometti. Del primo, Christie's New York è riuscita a piazzare un'opera del 1932 a oltre 106 milioni di dollari, mentre del secondo Sotheby's Londra ha venduto una scultura della serie “L'homme qui marche” a più di 104 milioni. Ma se capolavori di tale calibro sono ovviamente riservati a collezionisti di altissimo profilo e dalle capacità economiche pressoché illimitate, è opportuno ricordare che le opere d'arte - anche quelle di valore economico molto più contenuto - pos-

sono garantire rivalutazioni considerevoli ed equiparabili - se non addirittura superiori - ad altre forme di investimento più tradizionali. È altrettanto necessario tuttavia sgomberare il campo da generalizzazioni che rischiano di banalizzare il tema e che, sempre più frequentemente, equiparano l'opera d'arte a un'azione di borsa o a un qualsiasi strumento di speculazione. L'acquisto di un dipinto o di una scultura deve scaturire infatti da un piacere estetico, da un amore, da una curiosità, da una affinità intellettuale o quanto meno da una condivisione di idee e principi con l'artista che l'ha realizzata. Non da altro. L'intento speculativo di colui che entra in galleria o nella sala d'aste con il solo obiettivo di guadagnare è proprio del trader. Non del collezionista. Non dell'appassionato che ama veramente l'arte. E in ogni caso è pericoloso e - di certo - non alla portata di chiunque. Ciò premesso, va riconosciuto che l'opera d'arte - se scelta attentamente ha la capacità intrinseca di mantenere il proprio valore nel tempo, in numerosi casi di accrescerlo e, in casi eccezionali, di moltiplicarlo esponenzialmente. La risposta dunque al quesito che spesso viene posto su “quanto rende investire in arte” è generica, non univoca e va correlata necessariamente a un orizzonte temporale e, soprattutto, a una tipizzazione dell'opera e dell'artista. Quali sono pertanto, oltre al già citato piacere estetico, i criteri da seguire per acquistare un'opera e al contempo fare un buon investimento? E soprattutto cosa comprare? Innanzi tutto è consigliabile tenersi alla larga dai quei movimenti e da quegli autori “troppo alla moda” (molto spesso accomunati da una comune provenienza geografica) evidentemente oggetto di speculazioni e operazioni di marketing orchestrate

da galleristi e influenti opinion leader. Chi non intende poi affidarsi all'esperienza di un art advisor, può compiere una prima scrematura sulla base del budget che ha deciso di destinare all'acquisto. Se la somma che ha a disposizione è contenuta, è opportuno che si orienti verso opere di artisti contemporanei emergenti e abbandoni invece l'ipotesi di opere minori o qualitativamente scadenti di artisti più affermati o storicizzati. Un'opera valida di un giovane talento può essere acquistata in galleria già a partire da 3mila o 4mila euro e - se piace - il costo contenuto vale il divertimento della scommessa e il rischio che l'artista non riesca, un domani, a “sfondare”. Per chi invece subisce il fascino del grande nome ma non può acquistarne i capolavori, il consiglio è quello di concentrarsi su opere su carta (generalmente molto più economiche dei dipinti) o - in casi estremamente selezionati - sulle opere seriali (prestando molta attenzione alla tiratura e all'originalità della stampa). Per investimenti di taglio medio, il suggerimento è quello di puntare su autori di movimenti che presentano ancora margini di crescita - come l'Arte Povera - o su firme note con quotazioni in crescita derivanti da una crescente visibilità internazionale. Qualche nome? Enrico Castellani, ormai assestato su aggiudicazioni a sei cifre e Agostino Bonalumi, una cui opera è stata venduta all'ultima Italian Sale di Sotheby's a Londra a oltre 110mila euro dopo aver raddoppiato le stime di catalogo. Fra le ultime generazioni di certo spiccano Francesco Vezzoli, in forza alla scuderia di Gagosian, e Margherita Manzelli le cui opere sono scambiate a cifre anche superiori ai 100mila euro. Con vincoli di prezzo meno stringenti, la scelta diventa - ovviamente - più ampia. In - 95 -


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Takashi Murakami, “Superflat Flowers”, 2010 Fiberglass reinforced plastic, carbon fiber, steel and acrylic 287 x 91 x 450 cm / 9,41 x 2,98 x 14,76 feet ©2010 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved. photo : Cedric Delsaux - The Salon of Peace / Château de Versailles


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tal caso la scelta deve cadere su opere importanti di maestri storicizzati e ambìti dal mercato internazionale del calibro di Lucio Fontana, Alberto Burri, Giorgio Morandi, Piero Manzoni e Giorgio De Chirico o, guardando all'estero, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Pablo Picasso o Henri Matisse le cui quotazioni, in crescita, sono già attestate a livelli altissimi. Le stesse considerazioni valgono per gli autori più contemporanei già entrati nel gotha del collezionismo che conta, come ad esempio Anselm Kiefer, Damien Hirst, Takashi Murakami o Piotr Uklanski. Le rivalutazione che si possono ipotizzare per gli artisti sopracitati sono comprese entro una forbice molto ampia: gli artisti emergenti hanno infatti margini di crescita significativi ma presentano anche una notevole volatilità, mentre Picasso & Co. - salvo casi eccezionali - mantengono un trend di crescita costante e possono essere considerati a tutti gli effetti beni rifugio. Attenzione ai dettagli! Una volta individuato l'artista o il movimento su cui puntare, è opportuno prestare attenzione ad alcune caratteristiche delle opere che il mercato offre. Vediamo quali. Un primo elemento di valutazione è rappresentato dal venditore e dalla sua autorevolezza: l'acquisto da operatori professionali di comprovata fama non solo fornisce infatti una garanzia sulla qualità dell'opera ma anche una ulteriore legittimazione dell'opera stessa. Maggiore è il prestigio della galleria da cui proviene, maggiore sarà la probabilità che l'opera possa essere apprezzata in una successiva vendita. Allo stesso modo, un opera comparsa sulle pagine patinate di un catalogo di una casa d'aste internazionale sarà considerata più referenziata e “sicura” di una - magari con caratteristiche analoghe - che possa vantare solo passaggi di proprietà avvenuti in modo informale o per trattativa privata. A proposito di referenze, occhio anche al curriculum e alla bibliografia dell'opera: sebbene infatti il collezionismo apprezzi le opere “fresche”, ovvero quelle che per lungo tempo non sono passate dal mercato (e sono dunque inedite), è altrettanto vero che il mercato valuta positivamente la partecipazione a mostre di rilievo, meglio ancora se organizzate o ospitate da musei o istituzioni di fama internazionale. Indispensabile inoltre una approfondita valutazione di congruità del prezzo richiesto: se fino a qualche anno fa, il mercato dell'arte si

contraddistingueva per una scarsissima trasparenza e per una spiccata asimmetria informativa, oggi qualche passo avanti è stato fatto. Oltre ai listini di aggiudicazione forniti dalle case d'asta e reperibile sui loro siti web, sono disponibili on-line anche diversi database, come ad esempio quello di ArsValue (specializzato nel comparto dell'arte moderna e contemporanea scambiata in Italia) che raccolgono e indicizzano in modo sistematico gli esiti delle vendite all'incanto, creando così dei veri e propri “tariffari” facilmente consultabili. Acquistare a un prezzo equo significa porre le basi per un buon investimento: minore sarà il prezzo di acquisto, maggiori saranno i margini derivanti da una eventuale vendita futura. Un altro elemento di valutazione, particolarmente rilevante per gli artisti già storicizzati, è rappresentato dalla datazione dell'opera che deve essere valutata con attenzione dall'acquirente accorto: le opere di De Chirico degli anni Venti e Trenta sono ad esempio molto più ricercate - e dunque pagate - dal mercato di quanto non lo siano le opere del tutto simili (se non addirittura identiche!) realizzate dal padre della Metafisica negli anni Sessanta e Settanta. Allo stesso modo le estreflessioni di Castellani degli anni Sessanta e Settanta sono scambiate a valori di gran lunga differenti da quelle apparentemente analoghe prodotte dall'artista veneto nel corso degli anni Novanta. Spesso date per scontate, l'autenticità di un dipinto e la sua legittima provenienza devono essere sempre verificate dall'acquirente e certificate dal venditore al momento della transazione. L'autentica dell'opera può essere rilasciata solo dall'autore dell'opera o - laddove esso non sia più vivente - dall'archivio o dalla fondazione che lo rappresenta e lo tutela. Il rischio di incorrere in opere false, soprattutto per quanto riguarda gli autori più famosi del Novecento (come Amedeo Modigliani, Mario Schifano o Filippo De Pisis), è oggi elevatissimo: si stima infatti che di alcuni artisti siano in circolazione più opere false che opere autentiche. Altrettanto prolifico è il mercato delle opere rubate, alimentato purtroppo anche da dealer disonesti: prima di perfezionare un acquisto è quindi raccomandabile consultare il database di opere rubate del Comando dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Artistico e gli altri repertori di opere di cui sia stato denunciato il furto (come ad esempio l'Art Loss Register). Un controllo preventivo -

gratuito nel caso del database dei Carabinieri o al costo di poche decine di euro nel caso dell'Art Loss Register - può evitare all’acquirente di essere coinvolto in contenziosi legali tanto onerosi quanto imbarazzanti. Un elemento di valutazione da non trascurare è rappresentato inoltre dallo stato di conservazione dell'opera: contrariamente a quanto sia naturale pensare, le opere di arte contemporanea richiedono spesso interventi di restauro indispensabili per garantirne l'integrità e la durata nel tempo. L'utilizzo sempre più frequente, nelle diverse forme ed espressioni della contemporaneità, di materiali di natura sintetica (si pensi ai polimeri di sintesi adoperati da Arman e Cesar) o di natura biologica (come ad esempio agli animali in formaldeide di Hirst) comporta spesso processi di degrado - non sempre prevedibili in fase di acquisto - che possono minare la sopravvivenza stessa dell'opera e, da un punto di vista meramente economico, la preservazione del suo valore. Altrettanto frequente è la prassi, adottata anche da mercanti senza scrupoli, di ridipingere le opere incupite dalla patina del tempo - come ad esempio i monocromi bianchi di Fontana, Castellani o Manzoni - nell'estremo tentativo di riportarli alla loro originaria luminosità e di “ringiovanirli” agli occhi del mercato. A tale proposito è consigliabile farsi assistere nell'acquisto da un restauratore di fiducia e richiedere sempre al venditore il rilascio di un condition report aggiornato. Successivamente all’acquisto, l’opera d’arte deve essere conservata e valorizzata al meglio perché possa mantenere inalterate le sue caratteristiche e possa rivalutarsi nel tempo. È fondamentale pertanto valutare attentamente la sua collocazione e le modalità di allestimento, mantenendola in condizioni climatiche adeguate ed evitando di esporla direttamente ai raggi del sole e ad altre fonti di luce e calore che ne possano compromettere l'integrità. Da ultimo, per preservare il capitale investito e garantirsi il piacere di poter fruire per sempre dell'opera acquistata, il suggerimento è quello di assicurarla con una polizza a “stima accettata” contratta con una primaria compagnia (come ad esempio Axa Art o Nationale Suisse) e specialmente nel periodo estivo custodirla presso strutture specializzate (come ad esempio Open Care a Milano o Blindarte a Napoli) per preservarla da tanto indebite quanto spiacevoli sottrazioni.


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LISSON GALLERy MARINA ABRAMOVIć DI Sofia Mattioli STEPHEN FRIEDMAN GALLERy hUMA BhABhA DI Stella kasian NEw MUSEUM ISA GENzKEN - ROSE II DI Alessandra Gagliano Candela CHâTEAU DE VERSAILLES TAKAShI MURAKAMI DI Maddalena Rinaldi MUSéE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS BASqUIAT DI Maddalena Rinaldi

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Quattrocento anni di differenza. Uno è italianissimo, l’altro è newyorkese. Il primo non è mai uscito dal nostro paese eppure è l’emblema dell’arte italiana di tutti i tempi e in tutto il mondo. Il secondo invece è cosmopolita sin dalla nascita e già poco più che ventenne le sue opere venivano esposte alla Biennale dei Giovani a Parigi (1975). Il primo è l’artista che tutto il mondo ci invidia, a cui molti Paesi avrebbero voluto dare i natali, il secondo invece è decisamente l’artista che oggi noi vorremmo in Italia. Uno è Michelangelo Merisi, detto Caravaggio, l’artista che ha rivoluzionate l’arte rinascimentale apportando un nuovo modo di concepire la luce e il naturalismo delle figure nei suoi dipinti; l’altro invece è Bill Viola, considerato oggi uno degli artisti più significativi e sperimentali della videoarte. Certo, ci vorrebbe davvero molta fantasia per immaginare un incontro tra loro. Eppure l’arte, quella che ci fa sognare e credere l’impossibile può anche questo. A rendere ancor più incisiva la suggestione di un simile evento, non poteva che essere scelta una location d’eccezione, la Sala Causa al Museo di Capodimonte a Napoli dove sarà ospitata fino al 23 gennaio 2011 Bill Viola per Capodimonte, un’esposizione eccezionale di sei videopere dell’artista statunitense, di cui ben cinque mai esposte in Italia fino a oggi. L’esposizione è inserita nel progetto Incontri con Caravaggio, organizzato dal Polo Museale del capoluogo campano (di cui Capodimonte fa parte) in occasione del quattrocentesimo anniversario dalla morte del Merisi che visse proprio a Napoli un periodo della sua vita (1606-07) e dove ancora oggi è custodita una delle sue opere più conosciute, la Flagellazione. Della rivoluzione caravaggesca Bill Viola si impossessa soprattutto di due elementi: la luce e la plasticità delle figure tesa alla forte drammatizzazione delle situazioni rappresentate. La luce oltre ad essere un elemento fondamentale anche nell’immagine video, rappresenta l’ambito di sperimentazione e di analisi delle videoinstallazioni di Bill Viola in esposizione a Capodimonte. E’ il caso di “Raft”, l’opera del 2004 mai presentata in Italia e forse la più suggestiva di tutta la

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mostra. Un gruppo di diciannove personaggi viene improvvisamente colpito da due forti getti d’acqua provenienti da entrambi i lati dell’inquadratura. I getti sono talmente forti che alcuni personaggi cadono per terra immediatamente, mentre altri riescono a stento a restare in piedi. L’azione è stata registrata dal vivo ad alta velocità, ma si svolge a rallenti per una durata di circa 10 minuti. Lo scopo di questo escamotage tecnico è di evidenziare le sottili sfumature di luce e colore nell’impatto esplosivo dell’acqua nonché le espressioni e i gesti individuali dei personaggi. La luce è in primo piano anche in Three women (2008), un video di circa 9 minuti in parte a colori e in parte in bianco e nero e in Transfiguration (2007) entrambi della serie “Trasfigurazioni”, cioè opere che propongono il tema della trasformazione come cambiamento profondo dell’anima e/o dell’esteriorità. In “The Quintet of the Astonished” (2000), una retroproiezione video a colori su schermo montato su parete in stanza buia, si vede un gruppo di cinque persone dall’espressione molto neutra e molto vicine tra loro. Con il proseguire della sequenza si nota che ognuno di essi incomincia a manifestare una carica emozionale sempre maggiore, ma senza che ci sia interazione tra di essi. Proprio come in un quadro di Caravaggio, il gruppo di interpreti è presentato su uno sfondo neutro. La carica emotiva delle figure e le loro sfumature espressive, anche quelle più impercettibili, sono messe in evidenza dell’estremo rallenti che, proprio come accade ad uno spettatore dinanzi ad un’opera del Merisi, serve a creare uno spazio di sospensione temporale. In “The Quintet of the Astonished” emerge quella plasticità delle figure che si nota anche in “Union” (2000), un dittico video a colori su due schermi al plasma già presentato in Italia in occasione della mostra “Bill Viola. Visioni interiori” che si è tenuta nel 2008 al Palazzo delle Esposizioni di Roma. Qui, le figure di un uomo e una donna inquadrati separatamente su due schermi ricordano moltissimo i corpi nudi di Caravaggio illuminati da fonti di luce esterne. Luce e dramma in scena anche in “Observance” (2002) in cui un flusso continuo di persone avanza verso lo spettatore fermandosi improvvisamente proprio al limite dell’inquadratura come se fossero sopraffatti dall’emozione alla vista di un oggetto fuori campo. Tutti quanti sono uniti dal comune desiderio di raggiungere l’inizio della fila, per

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prendere contatto con ciò che si trova in quel punto. Una volta realizzatosi il loro momento solitario, essi ritornano in fondo alla fila per dar spazio agli altri. Dopo due mesi di incontri e spettacoli teatrali sui percorsi caravaggeschi nella città partenopea incominciati nell’estate 2010, l’omaggio all’artista rinascimentale non poteva che proseguire con uno sguardo alla contemporaneità, a dimostrazione di quanto la sua arte continui ancora oggi a influenzare la ricerca e la sperimentazione artistica in tutte le sue declinazioni.

FOnDAzIOnI Milano FONDAZIONE PRADA JOHN BALDESSARI GIACOMETTI VARIATIONS

THE

ciusa il 31 dicembre 2010 di Isabella Berardi Nove enormi icone archetipe si intervallano con ritmo quasi aureo alle colonne e agli archi della Fondazione Prada di Milano: john Baldessari ha concepito così “The Giacometti Variations”, la sua installazione milanese curata da Germano Celant, un’opera sincretica ed inedita che unisce Arte, Moda e Cinema in un unico lavoro. Arte, perché è chiaro fin dal titolo dell’installazione la sua volontà di omaggiare lo scultore svizzero Alberto Giacometti, anche se quello dell’artista d’oltralpe non è l’unico riferimento celebre per quest’opera; Moda, in quanto le grandi forme delle sculture e il loro disporsi così cadenzatamente vogliono essere un rimando al mondo delle passerelle: così, nella mente di Baldessari, le ciclopiche statue, circa 4,5 metri di altezza, resina e acciaio che scintillano grazie al sottile strato bronzeo, simboleggiano mastodontici manichini che si espongono all’occhio del visitatore non privi di ogni orpello. L’essenzialità prigenia della forma mutuata da Giacometti si arricchisce di una pila di libri in testa ad un manichino, di un impermeabile color sabbia, di uno scintillante drappo color carminio, di una serie di hola hoop che circondano una scultura, di un paralume che oscura un volto. E’ in questa scelta che si palesa l’altro omaggio dell’artista americano: l’ispirazione nasce dalla visione di una statua di Edgard Degas, la “Petite Danseuse de Quatorze Ans”, dove il corpo bronzeo della piccola danzatrice è rivestito di multipli strati di tulle e tessuti nel corpetto. Sono questi gli


elementi che introducono un sovrasenso nell’installazione: in tal modo, l’immanenza delle statue si sposa con l’elemento transuente che è la caratteristica fondante della Moda. Un nuovo significato che verrà accentuato dal fatto che gli oggetti e i tessuti che decorano le statue cambieranno nel corso dell’esposizione: 18 diverse couture saranno presentate in tre tempi diversi, dal 29 ottobre al 15 novembre, dal 16 novembre al 6 dicembre e dal 7 dicembre al 26 dicembre. E infine, l’ultimo riferimento è il Cinema: anche se le mise dei manichini nascono da particolari riferimenti dell’immaginario di Baldessari, come non legare l’impermeabile al mondo in bianco e nero della “Casablanca” di Humprey Bogart o le scarpette rosse alla Dorothy del “Mago di Oz”? L’effetto è certamente monumentale ed affascinante: l’impressione nel vedere l’installazione è di trovarci di fronte a divinità ancestrali e mute, come i Moai dell’Isola di Pasqua, che si sono divertite a calarsi nel nostro caleidoscopico mondo contemporaneo, agghindandosi con qualche orpello che nulla toglie al senso di eternità che da loro spira. “The Giacometti Variations” rimarrà visibile al pubblico fino al 26 dicembre. L’ingresso all’esposizione di via Fogazzaro 36 è libero.

GALLerIe Milano FEDERICO LUGER FRANKLIN EVANS - TIMES2 chiusa il 15 dicembre 2010 di Marianna Dell’Aquila Entrare nella galleria Federico Luger in via Ventura 5 a Milano fino al 15 dicembre 2010 significa essere proiettati in una dimensione percettiva completamente diversa. Provate infatti ad immaginare una sala rettangolare molto ampia con tre colonne centrali e le pareti completamente bianche. Ora provate anche ad immaginare questo spazio nella mani di un artista come Franklin Evans che ha fatto della riflessione sullo stravolgimento spazio-temporale il fine ultimo della sua ricerca sul tempo e sulla ripetizione. Per capire quale possa essere il risultato bisogna seguire i percorsi che l’artista statunitense costruisce in “Times 2”, l’esposizione milanese visitabile fino a metà dicembre presso lo spazio espositivo di Federico Luger. L’effetto iniziale di “Times 2” è quello di uno schermo televisivo con l’antenna staccata. Una miriade di colori, puntini, linee colorate colpiscono la vista del visitatore sin dal primo passo, ma man mano che si procede lungo i percorsi delineati dall’artista e ci si avvicina alle opere, ci si rende conto che la nuvola di colore che ci circonda altro non è che un insieme di installazioni che includono pittura, disegno e altri diversi tipi di materiali. L’avvicinarsi dello sguardo ad ognuna di esse permette anche di mettere a fuoco ogni singola opera e di cogliere i dettagli della tecnica con cui è stata realizzata, dall’utilizzo dell’inchiostro a quello dell’acquarello, dalle strisce ai fogli di carta. Ma ciò che esse provocano nel visitatore è lo spostamento della traiettoria normale della sua mobilità nello spazio espositivo che indirizza l’attenzione da un punto di focalizzazione ad un altro. Ci si ritrova quindi ad osservare una delle opere convinti di proseguire su

un percorso prestabilito per poi rendersi conto invece che l’installazione successiva è concepita e collocata in modo tale da far cambiare direzione. Questo avviene perché tutta la mostra è strutturata a coppie di opere che contengono all’interno alcuni elementi di rimando l’una all’altra. Un esempio è “textmindfloormind” l’installazione composta di comunicati stampa sul pavimento, realizzata allo stesso modo di quella inclusa in “Greater New York” (originsofmycurrentmind). In “Times 2”, Evans viene installata una versione fotografata di “originsofmycurrentmind” divisa in due percorsi: il primo è formato dalle foto di comunicati stampa stracciati ed esibiti, in una sorta di sospensione digitale, nel loro stato di decadenza; il secondo è invece costituito dalle immagini isolate e ingrandite alla dimensione dell’originale di ogni comunicato stampa. Entrambi i percorsi sono stati plastificati e incollati al pavimento, guidando i visitatori dentro l’installazione sino al primo paio d’acquarelli sulla parete a sinistra rispetto all’ingresso. Ma la cosa più importante è che ogni percorso parla di una cosa diversa. Il primo gruppo di immagini infatti affronta il discorso del tempo utilizzando il testo e la sua erosione come strumento e oggetto di riflessione, mentre il secondo si riferisce all’immagine decontestualizzata dal suo ambiente originario. A loro volta, gli acquarelli sono simili tra loro, ma mentre un gruppo consiste in blocchi di colore, l’altro è composto di testi. Ma la tecnica utilizzata in questi acquarelli viene focalizzata solamente ad uno sguardo ravvicinato all’opera. E’ proprio l’assenza di un ritmo e di un cammino determinati che rendono l’opera di Evans in mostra a Milano più che un allestimento da osservare una esperienza da “sentire”.

Milano GALLERIA MASSIMO DE CARLO RASHID JOHNSON - 25 DAYS AFTER OCTOBER | YOTTA PAINTINGS fino al 25 gennaio 2011 di Giulio Cattaneo 25 days after October, Rashid johnson apre la sua collaborazione con la galleria di Massimo De Carlo, proponendo due lavori interamente realizzati per l’occasione e studiati per le sale milanesi. johnson ha già esposto in Italia, principalmente a Napoli da Annarumma, ma la sua poetica è ancora poco conosciuta se non dagli addetti ai lavori. Punto focale della sua carriera artistica ruota intorno alla mostra “Freestyle”, curata da Thelma Golden nella primavera del 2001 allo Studio Museum di Harlem, dov’è presente insieme ad altri 27 artisti afroamericani. In quest’occasione la Golden rilancia il termine di Post-black art, che aveva coniato nel 1990 con l’intento di dare nuova dignità ai lavori degli artisti americani di colore cresciuti all'ombra dei movimenti per i diritti civili. All’epoca della mostra il giovane johnson, solamente ventiquattrenne, era pressoché sconosciuto anche in America, dove aveva appena frequentato il Columbia College e la scuola d’arte di Chicago. Il suo bagaglio culturale si forma in quegli anni dalla commistione tra la cultura africana delle origini, l’influenza dell’Hip Hop e delle culture di strada e l’intrattenimento offerto dalla B.E.T., Black Entertainment Television, celebre

canale televisivo americano attivo ormai dal 1980. Fotografo, scultore, e pittore johnson miscela alchimia, spiritualità e astronomia per giungere ad una sintesi nuova che combina elementi naturali e immaginifici con la consapevolezza e l’intelligenza nell’utilizzo di continui richiami alla black culture, alta e bassa, su cui mette basi solide ai suoi lavori. Anche a Milano concretizza tutto questo, lavorando in loco e realizzando le installazioni in soli venti giorni. Nella prima sala sono le planimetrie delle case di william Faulkner, Bernard Russel e william Edward Burghardt Du Bois ad accoglierci. Piante specchianti in stile anni ’70, realizzate con tasselli di specchio ricomposti in un gioco visivo che richiama le perfette composizioni di Mondrian. Al centro della sala un tappeto circolare unisce e in un certo senso gestisce lo spazio di dialogo dei tre autori, al suo interno un libro aperto, che ritroviamo identico nella sala al secondo piano, con l’immagine di un bambino di colore con una pistola alla tempia. I riferimenti alla cultura afroamericana sono continui, a partire dai testi degli autori citati, troviamo infatti una seria di “The souls of Black Folks” di Du Bois, “Why I am not” a Christian di Russel, un libro sull’indipendenza del Congo con un ritratto del leader politico e primo presidente Patrice Lumumba visto dalla propaganda Russa in piena guerra fredda, che sono intervallati da dischi di musica black, Roland kirk e john Coltrane, disseminati su piccole mensole ricavate in ogni planimetria. I tre intellettuali citati dall’artista, impegnati politicamente sebbene in ambiti differenti, si sono contraddistinti per tematiche legate alla pace e all’uguaglianza, affrontando gli stessi temi su cui lavora johnson, che incentra la sua poetica interrogandosi sulla propria identità, culturale e razziale, recuperando, come abbiamo visto elementi sintomatici della letteratura internazionale, della storia dell’arte e del mondo afroamericano. Disseminati un po’ ovunque troviamo anche dei piccoli meteoriti dorati, che l’artista colloca in tutti i suoi lavori richiamando il suo interesse per l’astronomia, e alcune ricetrasmittenti tipiche della polizia americana. E’ curioso notare come tutti gli oggetti utilizzati per la mostra siano stati trovati dall’artista stesso girando per mercatini in città, niente proviene dagli Stati Uniti; un ulteriore evidente dettaglio di come sempre più vadano scomparendo i confini geopolitici e culturali e per certi aspetti mette anche in discussione le categorie del mondo dell’arte, compresa quella di post-black art, nella visione più razziale dell’idea. Al secondo piano lo spazio è modulato al centro da totem realizzati con piastrelle bianche e opache, il richiamo è molto forte ai bagni pubblici, che offrono la possibilità anche di sedersi ed interagire. Queste sculture non sono infatti pensate come monumenti, ma piuttosto come portali dimensionali, attraverso cui vedere o correre, come la scritta Run nera allo spray suggerisce, verso il proprio futuro. Ecco che appare il Rashid artist-magician, come viene spesso definito in patria; costruttore di mondi paralleli, di porte magiche verso l’infinito, e creatore di suggestive fotografie come quelle presentate nell’esposizione “Between nothingness and eternity”, nella galleria londinese di De Carlo, la Carlson Gallery, stilisticamente molto più convincenti di quest’ultimo lavoro.

Anche le opere della seconda sala offrono una commistione di elementi tipici dei lavori di Rashid e che richiamano perfettamente i riferimenti alla cultura afroamericana: un libro aperto su una foto del “gigante di Galveston”, jack johnson, primo campione nero heavyweight al mondo; il volume “Fatherhood” dell’attore Bill Cosby e uno dedicato al sole, oltre ad altri dischi.

Milano GALLERIA PACK MATTEO BASILÉ - THISHUMANITY fino al 29 gennaio 2011 di Serenella Di Marco Matteo Basilè e “THISUMANITY” sono in mostra fino al 23 gennaio presso la Galleria Pack di Milano. Una firma incisiva del panorama artistico contemporaneo italiano che lancia, attraverso la sapiente arte digitale, un segnale fortissimo nel mondo determinato dalla sua personale visione dell’umanità, disarmata e combattiva allo stesso tempo. Il nuovo progetto che lo vede protagonista fonda il passato e il presente gettando uno sguardo sterminato sul futuro: la manipolazione della tecnologia diventa strumentale per la costruzione di un nuovo sistema di significato nella vita quotidiana, stravolta dal suo racconto per immagini storiche. Il mezzo digitale viene, pertanto, a sostituirsi al pennello tradizionale, nelle fotografie dalla forte componente pittorica di Basilé, e rappresenta la protesi stessa della ricerca espressiva, diretta alla scoperta del sé e dell’universo circostante, così pieno di distorsioni e contraddizioni. Per riuscirci l’artista rifiuta ogni statico concentrarsi su se stesso e indirizza tutta la sua energia e le sue risorse tecniche verso l’esterno, in relazione alla memoria e al vissuto dell’umanità intera, soggetto indispensabile della sua poetica. Il moderno Paolo Uccello, in questo progetto, prende su di sé la responsabilità di riscrivere un classico del tardo gotico fiorentino, “La Battaglia di San Romano”, e ne riattualizza l’iconografia attraverso dieci scatti rielaborati in post-produzione. Per rinforzare la carica espressiva del modello pittorico, Basilé interviene sul momento successivo dell’azione, la fine della battaglia. Questa volta, però, le protagoniste sono donne e rivendicano, a gran voce e con volitiva presenza, il loro ruolo nel mondo. Una scenografia assegnata al sud est asiatico, ormai consolidata nella ricerca dell’artista romano, perché forse meglio assume su di sé l’urgenza di un riscatto umano che egli intende sottolineare nell’universo contemporaneo. E la femminilità, così presentata, capovolge gli schemi precostituiti del mondo, che oppongono i poli maschio-femmina, bene-male, bianconero. L’immaginario basiliano è rivoluzionato: estremamente colorato, pone interrogativi esistenziali, sanguina: in una parola, è estremamente vivo. Lo stesso autore, infatti, dichiara: “È un omaggio alla donna e alla vita, un ritratto composto da 140 donne di nazionalità, età, credo e generazioni diverse che nel proprio insieme diviene il mio tributo alla femminilità”.

Milano THE FLAT - MASSIMO CARASI EMMANUELLEANTILLE-GEOMETRYOF ECSTASY | MICHELANGELO PENSO BLACK GENETIC


chiusa l’8 gennaio 2011 di Giulio Cattaneo Si apre sul nero, lentamente, con ritmo sincopato il filmato proposto da Emmanuelle Antille (Losanna, 1972), “Shutter and Circles”, appartenente alla serie “Geometry of Ecstasy”. Un lungo nero e poi un interno casalingo di cui scorgiamo poco, solo alcuni frammenti, e poi ancora nero e così via. Un respiro soffuso, un battito del cuore rallentato; nero e immagini, il tutto scandito ritmicamente. Una scelta quella di Emmanuelle per farci accomodare nel suo video, senza forzare la visione, per tralasciare ogni volontà di shock emotivo. Il ritmo si fa sempre più intenso durante gli undici minuti del filmato che seguono un rapporto sessuale di due giovani ragazzi (amici dell’artista), e via via il nero lascia spazio alle immagini, fino a farle prevalere in concomitanza del coito. Non c’è pornografia nel video girato dell’artista, non c’è nemmeno la volontà di provocare ma principalmente quella di registrare, anche in modo puntuale e con occhio indagatore, scrutando i dettagli dei due corpi. Il voyeurismo è ormai diventato un aspetto comune delle nostre vite, da facebook alle semplici trasmissioni televisive e alla curiosità che da sempre manifestiamo nei confronti degli interessi altrui. La stessa pornografia sfrutta gli strumenti multimediali e di comunicazione per farsi sempre più alla portata di tutti, meno cinematografica e più casalinga. Non è questa però la lettura con cui bisogna approcciarsi a questo lavoro; facilmente potremmo cadere nella constatazione dell’infausta domanda ma questa è arte? Cosa c’è di diverso da un video pornografico amatoriale? In primo luogo la volontà impressa nella realizzazione del filmato e che viene espressa dall’espediente tecnico che l’artista utilizza per accompagnarci nell’atmosfera della scena. La dolcezza e la genuinità che ne scaturiscono sono possibili solamente dopo due giornate di lavoro, di cui questi pochi minuti incarnano la sintesi. La fascinazione e il sentimento che ci pervade dalla visione del filmato sono poi l’effettivo corollario sentimentale che l’artista ci dona con la sua interpretazione della situazione. Le sue indagini sono spesso familiari, intimistiche, raccontano situazioni di gruppi in spazi consolidati, conosciuti, ristretti, familiari appunto. I suoi attori sono persone normali, non professionisti, spesso utilizza anche sua madre come interprete di alcuni video. Non indagare la nostra sfera sessuale, sottolinea efficacemente Federico Sarica nel commento alla mostra, vuol dire rinunciare a parlare di noi veramente. Fatti di carne prima di tutto. Emmanuelle con il suo video ci aiuta a parlare del sesso, con noi stessi prima di tutto. Ci offre un viatico, un’interpretazione, seppure di altri e mediata dal suo sguardo, per metterci in discussione, liberandoci dal peso dell’imbarazzo, dalla pudicizia che spesso l’uomo usa a suo piacimento. Anche il luogo è significativo, una galleria, uno spazio pubblico, di godimento delle arti, di commercio e promozione artistica, non l’intimità della nostra casa, luogo d’eccellente e franca sicurezza. Apparentemente non c’è carne viva, sesso, essere umano, nei lavori presentati da Michelangelo Penso. Piuttosto a primo acchito siamo pervasi da una visione di forme quasi

fantascientifiche, biomorfe, fredde, di non facile interpretazione. Si cade subito nell’errore di avvicinare le strutture sospese su vistosi ganci d’acciaio da macello e costituite da cinghie di nylon, borchie, elementi in pelle, ad immagini che ci ricordano un mondo legato ad esperienze fetish. Niente di tutto questo. L’esperienza di Penso nasce dell’interesse sviluppato nei confronti della biogenetica, che lui scopre in Francia, a contatto con dei bioingegneri. Affascinato da queste operazioni genetiche che mirano alla ricostruzione di parti di DNA partendo dallo studio cellulare e molecolare della materia, Penso con le sue opere decide di dare un’estetica a questa scienza. “Questa ricerca per me affascinante”, descrive l’artista, “è orfana di estetica, essendo tutta relegata, a dimensioni microscopiche dell'invisibile; ho così cercato di darne una interpretazione realizzando varie opere ispirate a questa ricerca. Si è così progressivamente palesato un nuovo aspetto creativo, ispirato alla costruzione di un’estetica biologica e scientifica. Questo mi ha permesso di indagare fenomeni complessi come le serie frattali e i circuiti genetici, immaginando di realizzarli in prima persona, anche grazie a delle simulazioni elettroniche. La matematica e la biologia sono così entrate nel bagaglio del lavoro diventando punti di partenza da cui sviluppare sculture e strutture tridimensionali, che hanno il ruolo essenzialmente di un dispositivo visivo che a quel mondo allude, non essendone sempre la letterale trasposizione.” Accanto alle sculture, Penso realizza anche dei piccoli lavori in acrilico su lastre di grafite, “Blue genome”, dove traspare nettamente una visione fredda e tecnica della materia trattata. “Sembrano esoscheletri di strani e spaventosi animali di enormi dimensioni”, racconta; “oppure virus e batteri enormi in grado di annientarci. O forse apparati militari misteriosi o dei modelli di basi spaziali di gusto modernista. Non lo sapremo mai, e cercare corrispondenze con qualcosa che già esiste è solo un gioco da bambini che ci allontana dal centro della questione: sono strutture ordinate che interagiscono con lo spettatore proponendogli un nuovo mondo, una realtà possibile che si nutre di un’estetica nuova. Così il nuovo divenire del lavoro si fa carico di proporre la propria palingenesi in forme pure, nude e crude.”

Roma GALLERIAEMMEOTTO NICOLE TRAN BA VANG VINTAGE COLLECTION

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fino al 5 febbraio 2011 di Francesca Casale La pelle è il fil rouge della prima personale in Italia di Nicole Tran Ba Vang, presentata lo scorso 25 novembre alla Galleria di Roma. Vestirsi e svestirsi di una pelle contemporanea, tagliata e cucita come una patina sul corpo delle modelle, implica un’operazione di smascheramento colta nel divenire sensibile della femminilità. La bellezza fa soffrire resa impotente dalle esigenze di volubilità della moda, è questo il messaggio che trapela attraverso l'erotismo superficiale. Partendo dalla “Collection Icones”, la mostra “Vintage Collection” raccoglie una selezione di lavori, dagli anni Novanta fino ad oggi, dell’artista di origine vietnamita che attualmente vive e lavora a Parigi, per la prima volta

esposti in Italia. Le prime foto, antologia della serie “Icone”, sono scatti d’alta moda completamente al femminile, ridipinti uno ad uno, dove il formato delle riviste glamour persiste e gli abiti sopra assumono un aspetto simbolizzante di travestimento creando una forma nuova di realtà/bellezza, poetica e romantica. È la rappresentazione del mondo per il quale l’artista ha lavorato agli esordi della sua carriera, grandi Maison originali come Moschino, entrando addirittura a far parte della collezione del Museè Louis Vuitton. Sulle pagine esposte lungo le pareti grigie della galleria, lei ha operato introducendo un velo pittorico di superficie, una patina dipinta, sovrapposta alle icone per eccellenza della bellezza, le modelle, che sposta il mondo della moda dentro quello dell’arte in una sorta di ready made contemporaneo, usa materiale quotidiano che intreccia due mondi affini fra loro. La forma di rappresentazione persistente è la fotografia, ma il significato della figura ritratta viene modificata attraverso il gesto del dipingere. Le Immagini prelevate, assimilate e riformulate inducono a riflettere sul ruolo della donna trasmesso implicitamente e subdolamente da un sistema mediatico che propone nuovi modelli sociali. Le dive del cinema negli anni Trenta e Quaranta sono le prime icone che la società moderna ha conosciuto portando ad un fattore d’immedesimazione di massa che induce la creazione di un immaginario collettivo. La liberalizzazione della bellezza è un processo forse nato attraverso la fotografia che ne rende manifesta la rappresentazione. Dal divismo elitario si è passati dunque alla manipolazione delle star attraverso tutti i media e in ogni campo del consumo dove la bellezza è donna. Le immagini che riempiono schermi, riviste, manifesti, piazze e muri si alternano a grande velocità, auto-consumandosi. Si produce così una storia specchio della società odierna attraverso la ricezione e la narrazione della corporeità che si rivela legandosi ad una significatività del momento e al riconoscimento effimero immediato. Vivere la bellezza nella sua forma simbolica è la sfida che traspare come una verità da interrogare, amare e temere dalle figure create da Nicole Tran Ba Vang per la “Collection Printemps/Etè” 2001, titolo prelevato alle collezioni d’alta moda. La seconda pelle artificiale riveste i corpi e diventa qui elemento concreto, visivo, che sdoppia e assume l’essenza di un vestito speciale, effetto nudo, fatto combaciare su quello naturale. Si sviluppa una tensione violenta percepita dalle immagini, forse una ricerca continua di perfezione e d’integrità fisica e psicologica, d’eterna bellezza immortale. Piccoli accessori, bottoni, cerniere, decorano, legano, ricongiungono le pelli, dove i giochi epidermici, sottili e ironici muovono un messaggio latente connesso alla chirurgia plastica. Una delle sue foto è stata infatti immagine creativa della Campagne affichage Nip/Tuck, saison two, 2005 dove il corpo sensuale, spogliato e levigato, uniforma ed elimina le differenze. Nella “Collection Automne/Hiver” 2003/4, i ricamati liberano la nudità della donna attraverso pratiche rituali tradizionalmente legate al mondo femminile e le decorazione dei tessuti dei tappeti e delle stoffe a fantasie, penetrano sulle modelle come cuciture o cicatrici impresse sull’epidermide. Il ricamo è

una tradizione familiare dell’artista, appartenuta da generazioni al mondo femminile e tramandata alle ragazze come un insegnamento. Imprime la moda sui corpi mentre include la percezione di una forma di violenza, i fili d’oro in Delfino, il bel rosso scuro che forma una punta fra i seni di Belinda, sorella dell’artista, si intreccia ai piercing e alle cicatrici delle modelle come un nuovo vestito o una fascinosa mutilazione ornamentale.

Roma FURINI ARTE CONTEMPORANEA MARCELO CIDADE - ROADS NOT TAKEN fino al 5 febbraio 2011 di Maddalena Rinaldi “Roads not taken” è la prima personale italiana di Marcelo Cidade. L’artista brasiliano, classe 1979, che vive e lavora a São Paulo, concentra da anni la sua ricerca estetica intorno all’arte di confine, tema che sperimenta in chiave concettuale attraverso la sua pratica artistica molto spesso eversiva ed informale, ma sempre tesa a far emergere quelle possibilità espressive intessute silenziosamente in uno spazio urbano. A cura di Atto Belloli Ardessi e Ginevra Bria, presso la Galleria Furini di Roma, “Strade non prese” è la descrizione di una Roma colta nei suoi interstizi negati, nei suoi confini, nei suoi limiti strutturali, ideologici e concettuali. L’artista, offre una singolare interpretazione del percorso urbano cogliendone quei tratti differenti ed invarianti della città che si manifestano come possibilità confutate. Il contrasto tra l’architettura in costante cambiamento di São Paulo e la peculiarità architettonica della Città Eterna, tesa a restare “congelata nel tempo” quasi fosse vittima del suo passato, è lo spunto da cui l’artista è partito per il suo lavoro site specific presso la Galleria Furini. Un contrasto che porta alla realizzazione di un sito in costruzione, nella galleria stessa, in cui l’artista installa due colonne parallele: una come elemento portante, l’altra sorretta da una semplice carriola (“Modern roman column”, 2010). L’installazione vuole essere una metafora di una trasformazione costante tipica a São Paulo città che “non conserva nulla se non il proprio continuo cambiamento”, ma negata invece a Roma dove si preserva la storia convivendo con le trasformazioni imposte dalla modernità. La peculiarità della pratica artistica di Marcelo Cidade che spesso, come in questo caso, mette al centro la città, risiede nel riappropriarsi allegoricamente di volumi architettonici ed archeologici, come fossero edifici in stato di entropia, sui quali proietta con istallazioni, sculture o progetti su carta, una lettura inversa dello spazio urbano che ammette solo una strada, quella del non consentito. Le sue opere si trasformano così, in un’ infinità di strade non prese e fino a quel momento estranee all’occhio umano. Cidade presenta con uno sguardo di matrice fenomenologia, di evidente natura merlopontiana (“Fenomenologia della percezione”, 1945), una complessa rete concettuale fatta di effetti, azioni e riproduzioni pronti, se necessario, ad invadere la zona urbana. “Il mio progetto, concepito appositamente per la galleria Furini - scrive – è un tentativo di decostruire la sicurezza, la perfezione e l’agio del cubo bianco degli spazi espositivi, per mostrare l’instabilità


urbana che ho visto camminando per le vie di Roma”. Nei suoi lavori - come “Abuso do Poder”, 2009 - quei sistemi di sorveglianza, quei meccanismi di difesa e quelle tattiche di controllo di una città, tanto care al filosofo francese Michel Foucault in “Sorvegliare e punire”, (1975), riportano l'occhio di chi guarda su quella strada non presa che spesso è traccia critica di una natura aliena dell'arte. Per la sua prima personale in Italia presso la Galleria Furini dal 4 dicembre Cidade lavora - con un’estetica marcatamente concettuale ma intrisa di forte realismo - su applicazioni, geometrie, codici tesi alla dissimulazione della Capitale proponendo, al contempo, tracce di un cambiamento d'approccio nelle pratiche dell'arte contemporanea. Le sue opere intrise di storia e cultura urbana, come ad esempio “Condomínio F”, 2010, sono una reazione a quelle vie ideologiche, politiche e morali – “Dominio Publico”, 2010 - imposte dal vivere quotidiano. Dissimulatore ribelle per elezione, Cidade, sperimenta territori estranei utilizzandoli per contraddizione come un foglio bianco su cui riscrivere i percorsi da prendere. Che sia di natura pragmatica o cognitiva la strada alternativa che l’artista propone, coinvolge emotivamente lo spettatore a rendersi partecipe di una nuova possibilità, contribuendo al continuo ed immersivo cambiamento della città. Un cambiamento che, secondo l’artista, attiva e contagia ogni forma d'arte. “Roads not taken” percorribili dunque, quelle che l’artista Brasiliano propone con i suoi lavori in mostra fino al 5 febbraio, che non si allontanano mai troppo dalla sfera dell’illegale e del non consentito tipico di quell’estetica del vandalismo alla quale Cidade, con la sua singolare fenomenologia della percezione, attinge con autorevolezza.

Roma GAGOSIAN GALLERY - ROMA TAKASHI MURAKAMI chiusa il 15 gennaio 2011 di Chiara Miglietta L’ultimo pop arriva dall’oriente e sbarca a Roma. Sino al 15 gennaio 2011 la Galleria Gagosian reinterpreta il suo luminoso spazio circolare con una esplosione di colori primari nei monocromi blu e rosso ospitando la creatività esuberante dell’artista giapponese Takashi Murakami. Due opere imponenti conquistano le pareti della sala principale della galleria e si fronteggiano rispettando i ruoli, da un lato “Dragon in clouds – Red mutation” e dall’altro “Dragon in Clouds – Indigo Blue”. Entrambe formate da nove pannelli, il cui soggetto principale viene tratto dalla popolare simbologia giapponese. Due dragoni tra onde, nuvole e decorazioni a vortice, rubano la scena per un totale di 18 metri. Il lavoro di Murakami (e la sua factory, stile Andy warhol) non perde la sua sottile ironia. La carica bidimensionale della sua pittura rende quasi sarcastica la figura stanca e affaticata del dragone che perde la sua divina accezione in favore di un volto attempato e allucinato, svuotato dalla classica aurea sacra dell’iconografia tradizionale. Takashi Murakami, lascia nella Reggia di Versailles la sua impronta pop sino al 12 dicembre 2010, invadendo il castello con le sue sculture floreali d’ispirazione Manga a tinte shocking in un provocante, ma sempre efficace dialogo tra passato e pre-

sente. A Roma, invece, emigra verso una nuova concezione, che rivela uno spirito del tutto originale. L’artista giapponese sembra dotato di una misteriosa capacità di osservare, immaginare, scippando il meglio dalla cultura occidentale e da quella orientale, interpretandola e rendendola parte essenziale della propria produzione artistica. Ogni immagine viene prima minuziosamente studiata e quindi magicamente sintetizzata, in qualcosa che poi appare totalmente autoctono. L’artista che in questo caso abbandona la policromia fluo delle prime opere in favore di una più sobria e composta rappresentazione pittorica, fa sempre più riferimento alla mitologia giapponese accostandosi all’iconografia tradizionale orientale, voltando lo sguardo al passato, facendosi influenzare dall’espressione eccentrica e coraggiosa dell’artista settecentesco Soga Shohaku. Molti aspetti del Giappone tradizionale come la natura e la spiritualità, sono elementi distintivi della cultura giapponese che, sempre più, trovano piena corrispondenza nella attuale sensibilità estetica occidentale. Questa profonda affinità nei confronti della natura non può non riflettersi nell’arte contemporanea d’ispirazione giapponese, le immagini della natura vengono prima idealizzate in equilibri di linee, forme e colori eleganti ed essenziali, per poi essere ridotti in motivi semi-astratti o stilizzati. Anche quando i cartoons, i games e i fumetti prendono il sopravvento e la tecnologia invade ogni emozione, ecco che la pittura riprende il suo spazio, affermando con forza le contraddizioni di una cultura “zona franca”, dove la tradizione si confronta dirompente con l’avanguardia. Takashi Murakami, con la sua abile fusione di elementi popolari e tradizionali produce una spiritosa e celebrativa rappresentazione di passato, presente e futuro dell’arte giapponese in un precario equilibrio socio-geografico.

Roma ALESSANDROMARENAPROJECT DANIEL GONZÁLEZ - OFFICINA ITALIANA DI REALTÀ ANTICONFORMISTA

re può qui vedere il mondo con occhi nuovi: universo dove ogni cosa è possibile, ogni desiderio è realizzabile, uno spazio di intima libertà dove regole e comportamenti quotidiani vengono del tutto riviste e riconfigurate. Conosciuto fin dal 1980 nel panorama artistico mondiale per i suoi eventi artistici, performance ed esibizioni, Daniel González ha voluto regalare anche alla città di Torino un luogo di evasione. Le sue città sono mondi fantastici, dove non mancano ironia e senso di libertà, qualità proprie dell’artista argentino. In tutte le sue creazioni González analizza le trasformazioni che i luoghi, le città, le persone e le culture subiscono nel corso del tempo. Il suo motto è “I make magic with reality”, ed è proprio così. Tutte le forme e gli oggetti che lui utilizza hanno a che fare con la realtà quotidiana: non hanno nulla di fantastico. L’artista argentino riesce però a cambiarli, a mutare la loro natura, semplicemente accostandoli in maniera non convenzionale. Conferisce loro un valore d’uso del tutto nuovo, mai visto e forse ne scopre così la loro vera natura.“Officina italiana di realtà anticonformista”, presentata da Cabaret Voltaire in occasione di Artissima 2010, è stata creata su misura per la location di via della Rocca 19, adattandosi perfettamente alla filosofia dell’Alessandro Marena Project: “un luogo d'incontro, di scambio e di dialogo costante che supera le barriere degli spazi deputati manifestandosi in location sempre nuove e studiate appositamente per ogni mostra o performance artistica. Così facendo, la galleria esce dagli schemi cristallizzati ai quali siamo abituati e diventa un modo di concepire l’esposizione che va a braccetto con l’esibizione stessa, dove l’artista, lo spazio, l’entourage, le opere e, non ultimo, lo spettatore, sono protagonisti tutti”.“Officina italiana di realtà anticonformista” si potrà visitare sino a mercoledì 22 dicembre, un appuntamento da non perdere, una finestra su un mondo sì conosciuto, ma tutto ancora da scoprire.

eSterO

fino al 29 gennaio 2011 di Federica Anfossi

Londra LISSON GALLERY MARINA ABRAMOVIć

Quinta esposizione annuale per l’Alessandro Marena Project, galleria d’arte torinese nata per promuovere giovani artisti di talento provenienti da tutto il mondo. Protagonista dell’ultimo episodio in ordine di tempo è l’argentino Daniel González con “Officina italiana di realtà anticonformista”. Un percorso espositivo dove contenuto e contenitore si fondono diventando tutt’uno. Entrando, il visitatore si trova coinvolto attivamente in un viaggio alla scoperta dell’opera, diventandone così partecipe. A rendere magica l’“Officina Italiana” è il fatto che si visita completamente al buio: è proprio lo spirito di avventura, la sorpresa dell’inatteso dietro ogni angolo, a rendere magica l’atmosfera che si respira passo dopo passo durante l’“esplorazione”. Le opere appaiono allo spettatore improvvisamente: rimandano all’idea di una civiltà suburbana sconosciuta e piena di misteri. Daniel González, attraverso giornali, scatole di cereali e altri beni di consumo riprodotti appositamente hand-made, ha voluto ricreare una sua realtà personalizzata. Lo spettato-

L'instancabile sguardo di Marina Abramović sul pubblico del MoMA era opera viva ma immobile, palpitante e statica. A mesi di distanza l'artista è ancora presente con una duplice mostra allestita nei due spazi londinesi di Bell Street: ai documenti che immortalano l'attività pionieristica dei primi anni Settanta, si affianca la nuova serie “Back to Simplicity'”, narrazione per immagini di una quiete ritrovata tra le pieghe della quotidianità. Allestita dal 13 ottobre al 13 novembre l'esposizione, attraverso installazioni video, fotografie e sculture, traccia il profilo di una delle figure più controverse dell'arte contemporanea che da quarant'anni cammina sulla sottile linea che separa piacere e dolore, contenuto ed estetica, rigido controllo e completo abbandono. Esibito, ferito, il corpo è costante oggetto di studio e mezzo di comunicazione, trascinato ai limiti della coscienza o semplicemente colto in consuete azioni che assumono connotati simbolici. Attraversando le due stanze che racchiudono il passato e il

chiusa il 13 novembre 2010 di Sofia Mattioli

presente di Marina Abramović è impossibile non percepire un'evoluzione: la provocazione diventa meno ostentata, più rarefatta e sottile sino all'estremo paradosso del ritorno alla natura come inevitabile necessità, la stessa natura tante volte affrontata attraverso dure prove di resistenza fisica. Un'intera sezione della mostra è dedicata a “Rhythm”, la serie realizzata nel biennio 197374 che esplora i limiti umani in condizioni di piena padronanza di sé o incontrollabile perdita di consapevolezza. Immagini frontali, testimonianze oggettive prive dell'intervento mediatore del fotografo, accompagnate dalla dettagliata descrizione testuale della performance. L'artista, in una voluta dimensione sospesa, è feticcio, puro oggetto affidato alle crudeli mani della folla, la gestualità perde i connotati di casualità della vita reale e diviene una litania pregna di significati, il tempo si dilata e si distende come l'espressione del viso dell'Abramović che cambia sotto l'effetto di pillole. La ricerca di un dolore consapevole e inflitto allo scopo di superare le umane paure appare il primo passo del cammino verso la conoscenza dei propri confini, un percorso che trae spunto dal titanismo dei primi lavori, prosegue con lo studio sull'equilibrio tra due corpi insieme al compagno Ulay e approda ad una pausa lirica, sintesi del nuovo progetto “Back to Simplicity”. Il disagio suscitato dal dialogo mutilato che gelava il MoMA lascia il posto ad una rinnovata quiete raggiunta grazie ad un più diretto contatto con il reale. La parola non è un muro di silenzio ma intimo scambio con la natura, voce delicata ma costante: in questo senso è emblematica “Confession”, opera che rende plausibili improbabili confidenze tra l'artista e un asino. La vita ritorna in forme inaspettate nascosta sotto la buccia di cipolle o patate che l'Abramović taglia seduta ad un tavolo, semplicemente. Tutto ciò che ha una scorza va sbucciato, pulito, fatto nascere, reso possibile. La valenza estetica di luoghi incontaminati si sovrappone al sincero bisogno di ingredienti primari ben lontani dal mondo dell'arte basato sulla finzione della dialettica. Nonostante il germe della nuova serie “Back to Simplicity'' sia un ritorno alla purezza, la dimensione sociale è tutt'altro che irrilevante, come del resto avviene in ogni lavoro della performer intriso di tracce autobiografiche e riferimenti all'attualità. Un duplice “still life” che vede in primo piano ancora patate e cipolle racchiuse da quotidiani nasconde una verità storica: il New york Times e il newspaper russo simboleggiano infatti le due grandi potenze mondiali impresse nella memoria collettiva e nel ricordo dell'artista di origini serbe ma trasferitasi in America. “Back to Simplicity” è un inno all'essenziale, recente consapevolezza nata a ridosso della dura performance al MoMA, conquistata gradualmente in un lento processo di meditazione e ascolto. La figura umana non perde centralità ma si lancia in una sfida non meno difficile: l'accettazione dei limiti corporei e l'abbandono all'immensità del paesaggio.

Londra STEPHEN FRIEDMAN GALLERY HUMA BHABHA chiusa il 15 gennaio 2011 di Stella kasian Non è una sala del British


Museum, ma lo spazio principale della Stephen Friedman Gallery. Le statue stanti, ieratiche e frontali, disposte all’ingresso della galleria non sono esempi del genio creativo di antiche civiltà lontane nel tempo, bensì gli ultimi lavori realizzati dall’artista pakistana Huma Bhabha. I materiali di scarto che la scultrice sceglie per i propri lavori tradiscono l’assoluta contemporaneità delle opere, dietro un’apparenza, che, mai come in questo caso, inganna. Più spesso componenti di recupero si affiancano all’utilizzo di materie naturali come argilla e legno. I tre corpi presentati nello spazio principale sono scavati nel sughero e poi dipinti con una lucida vernice nera capace di donare una solennità rara. La stessa relazione con l’arte primitiva si rintraccia nei dipinti in mostra nella sala nel retro della galleria. I pastelli ritraggono con linee decise e colori arbitrari dei volti, a metà fra teschi e maschere. Una deformazione dionisiaca degna di un dipinto espressionista, in cui “il brutto non è altro che un bello caduto e degradato” . Nell’opera della Bhabha il fascino delle culture primitive che ha già ispirato grandi artisti, da Gauguin a Picasso, si confonde con l’interesse per la fantascienza. Gli esseri antropomorfi che l’artista presenta hanno le fattezze di individui venuti dal passato come da un futuro più o meno prossimo. Guardando a questi lavori si percepisce un senso di disperata perdita. In “Bumps in the Road” le due figure presentate sono esseri sopravvissuti ad una terribile calamità. Di quei corpi non resta più molto se non degli arti sprovvisti ormai di un tronco; fermi, come incollati sul pavimento, impossibilitati ad agire. Una visione fatalistica del mondo è evidente anche nelle fotografie che completano la personale. Due grandi immagini di paesaggi disabitati, dove ogni residuo umano è stato spazzato via con ferocia. Quindi il colore, con cui le stampe sono trattate a postumi, accentua l’effetto apocalittico: terre rosse e nubi post atomiche creano una magnificenza sublime, quasi romantica, propria dell’uomo che soccombe davanti alla forza della natura. I ricordi infantili dei conflitti armati nella sua terra natale, il Pakistan, si mescolano alla consapevolezza dell’impossibilità di debellare una piaga che tormenta da sempre la storia umana. Trasferitasi nel 1981 a New york per motivi di studio, l’artista tuttora vive nella città americana. E’ qui che è celebrata in questi giorni presso il Salon 94 e la Peter Blum Gallery, dopo la commissione per l’ultima edizione 2010 della whitney Biennal, dove è stata presentata l’opera “My Skull is Too Small”, un volto a metà fra la formazione e il disfacimento. L’anno si conclude quindi con gran trionfo per quest’artista i cui moderni relitti archeologici ci ricordano l’immutabilità del destino umano, ieri, oggi e ancora domani.

New york NEW MUSEUM ISA GENZKEN - ROSE II di Alessandra Gagliano Candela Una rosa della dimensione di ventotto piedi svetta dal 13 novembre sulla facciata del New Museum di New york: l’opera “Rose II” di Isa Genzken costituisce il secondo evento del programma “Façade Sculpture”, inaugurato nel dicembre 2007 dal lavoro dell’artista svizzero Ugo Rondinone “Hell yes!”, in occasione

dell’apertura del nuovo edificio del museo sulla Bowery. “Rose II” è la prima opera pubblica negli Stati Uniti dell’artista tedesca, classe 1948, figura importante dell’arte contemporanea, una scultrice che ha reinventato il rapporto con i materiali utilizzando i media e le nuove tecnologie in un rinnovato approccio con la realtà. Nata a Bad Oldesloe in Germania, Genzken si è formata studiando belle arti e storia dell’arte ad Amburgo, Berlino e Colonia, e ultimando poi il suo percorso all’Accademia di Düsseldorf nel 1977. I suoi lavori, nei quali utilizza i materiali e le tecnologie più diverse, osservano il mondo nella sua complessità e hanno da sempre uno stretto rapporto con l’architettura e la realtà. Come lei stessa ha affermato in una conversazione con wolgang Tillmans, la scultura, come la fotografia, deve sempre mantenere un aspetto che appartiene anche alla realtà. Divenuta molto nota a livello internazionale dopo la partecipazione nel Padiglione tedesco alla Biennale di Venezia nel 2007, Isa Genzken rivela in opere come i “World Receiver”(1988-89) una prossimità con le esperienze della Minimal Art, ma se ne differenzia per la coscienza dell’implicazione sociale e individuale dell’arte. I suoi lavori inducono lo spettatore ad avvicinarsi con il corpo e con la mente e mantengono in molti casi anche una dimensione artigianale, che li lega alla vita reale e alla quotidianità. E’ il caso della serie “Basic Research”(1989-91), trasposizione su tela del pavimento del suo studio per mezzo della tecnica del frottage. Fondamentale nella sua ricerca il legame tra l’architettura ed il comportamento umano, che emerge nei lavori dal titolo “Soziale Fassaden” (2002), cioè facciate sociali, quelle degli edifici moderni che non consentono di vedere al loro interno, ma diventano lo specchio del mondo circostante e cambiano a seconda del punto dal quale li si guarda. La rosa di acciaio inossidabile, alluminio e smalto collocata sulla facciata del New Museum, è stata creata da Genzken nel 1993, per essere ripresa nel 2007 come punto di arrivo della pratica di indagare la percezione delle immagini attraverso i sensi, in relazione alle loro dimensioni ed al loro rapporto con la natura, l’architettura e la cultura di massa. Tanto più evidente a New york, che l’artista fin dalla sua prima visita ha identificato come una città dalla solidità scultorea. “Rose II” si propone come un omaggio ad un luogo amato, che marcherà il paesaggio urbano con la sua sagoma allungata fino al 13 novembre 2011.

Parigi CHÂTEAU DE VERSAILLES TAKASHI MURAKAMI chiusa il 12 dicembre 2010 di Maddalena Rinaldi Un evento molto discusso, ancor prima della sua apertura al pubblico, la mostra dell’artista Giapponese Takashi Murakami nella reggia di Versailles - il cui opening ha rischiato di essere boicottato dagli abitanti della cittadina francese - fa ancora molto rumore attorno a sé. Al di là delle schiere di fautori e oppositori, il pubblico, che come sempre in questi casi è il giudice supremo, sembra dare una chiara risposta positiva al suggestivo quanto stravagante dialogo Murakami Versailles au Château de Versailles messo in scena al castello dal 14 settembre al 12 dicembre. Un

dialogo tra epoche, in cui si fronteggiano passato e presente, prima ancora che tra estetiche e culture differenti, quello suggerito dalle coloratissime sculture pop, di impronta Manga, esposte in uno scenario seicentesco di affreschi, dipinti e mobili d’epoca. Tuttavia la presenza di un grande artista contemporaneo presso la reggia di Versailles è solo apparentemente un evento stravagante e anormale. Già dallo scorso anno infatti la reggia ha aperto le sue porte alla creazione artistica contemporanea invitando jeff koons, episodio anch’esso non meno discusso. Ma la volontà di chiamare al castello i migliori creatori di ogni tempo tra artisti, poeti e letterati sembra essere un tratto invariante della storia della maestosa reggia. Già Luigi XIV vi chiamò, tra gli altri, Le Vau, Le Brun, Molière e Bernini, artefici di opere memorabili; ma anche i regnati seguenti non furono da meno invitando al castello i più illustri artisti di sempre. Delacroix, Vermet e Meissonnier sono infatti solo alcuni degli artisti a cui si devono i capolavori ancora conservati nella Galleria delle Battaglie e nella Sala delle Crociate. Per fedeltà a questo spirito aperto nei confronti della creazione artistica, insito nella tradizione di Versailles, anche Laurent Le Bon curatore della mostra di Murakami e direttore del centro Pompidou-Metz, ha sentito la necessità di chiamare presso la reggia il genio estetico di uno dei maggiori artisti della scena internazionale attuale. Takashi Murakami è uno degli artisti più celebri dei nostri tempi. Il confronto della sua notorietà con quella del castello di Versailles, permette di riflettere su come dei capolavori del passato possano dialogare con quelli del presente e viceversa. Il talento dell’artista giapponese ha saputo creare un immaginario nuovo, inserendosi a volte nella tradizione del suo Paese, in quella dei celebri fumetti giapponesi Manga, ma anche in tutte le espressioni della cultura pop. La sua virtuosità, la sua familiarità con particolari materiali e colori, il suo senso della funzione mediatica dell’arte, hanno trovato nel maestoso scenario di Versailles - da sempre luogo di produzione, innovazione e comunicazione - un’eco particolarmente interessante. Per la sua prima grande retrospettiva in Francia, l’artista ha presentato nelle 14 sale della reggia e negli immensi giardini 22 opere maggiori, tra cui la metà create esclusivamente per l’esposizione, come ad esempio “Togari-Kun” 2003/2004, un’enorme scultura di otto metri che apre la mostra innescando il dialogo tra classico e contemporaneo ed introduce il visitatore all’esposizione. “TogariKun”, che ha richiesto quattro anni per essere realizzata, si inserisce armoniosamente nel Salone di Ercole richiamandone il cromatismo della volta dipinta da Lemoyne nel XVIII secolo. In fondo alla Galleria degli Specchi invece, un omaggio all’arte dei giardini di Luigi XIV, Flower Matango 2001/2006. Scultura di tre metri ispirata all’immaginario di un film giapponese realizzato dai creatori di Godzilla. “Flower Matango” richiama tutti i colori dei dipinti che la sovrastano e cela tutto il genio dell’artista, grande esperto di pittura floreale: per oltre due anni Murakami infatti ha dipinto fiori quotidianamente e per nove anni ha insegnato l’arte del fiore. Anche le altre sculture esposte, alcune tra le più note, come “Kaikai & Kiki” 2000/2005 nel

Salone di Venere, Pom & Me 2009/2010 nel Salone di Diana, o “Oval Budda Silver” 2007/2010 nel Salone dell’Abbondanza, sono state inserite nel percorso espositivo per coerenza o contrapposizione ai temi delle sale, in modo da instaurare un dialogo tra passato e presente. Le allegorie ed i miti di Versailles intessono infatti un dialogo eufonico e frizzante con le creature oniriche di Takashi Murakami “cerco di produrre un processo creativo che sia un ponte tra il passato e il futuro” ricorda l’artista. “Miss Ko2” 1996 la prima grande scultura dell’artista, realizzata in collaborazione con la maggiore azienda di figure Manga, è esposta per contrasto- come emblema della pace- nel salone della Guerra. Una sex simbol, una donna dalle lunghe gambe in minigonna uscita dall’universo manga - ma nel contempo da Anna Miller’s, una catena di ristoranti molto diffusa in Giappone – “Miss Ko2” è una sorta di figura eterna, un simbolo della femminilità. Nella reggia di Versailles Murakami però non si limita ad esporre le sue sculture ed apporta anche un tocco di contemporaneità al mobilio - quasi completamente scomparso, sia in conseguenza alla rivoluzione francese, ma anche per via dei differenti gusti dei monarchi che si sono succeduti - esponendo nella sala di Mercurio degli stravaganti sgabelli a fungo, i “Kinoko”, 2003. Simboli del suo universo vegetale, i kinoko alludono al bombardamento atomico della seconda Guerra Mondiale in Giappone e con quegli occhi straordinari di cui si compongono ricordano un noto personaggio dell’autore Mitsuki, il famoso Hyakume il personaggio dai cento occhi. Ma l’opera che sorprende di più lo spettatore è posta solo alla fine del percorso espositivo: “Kawaii”, 2002 uno dei più grandi dipinti realizzati dall’artista. Murakami nasce infatti come pittore, conseguendo anche il dottorato in pittura tradizionale giapponese e solo alla fine degli anni Novanta, grazie a fruttuose collaborazioni, si avvicina all’universo della terza dimensione. L’artista però, non ha mai reciso il legame con la pittura tradizionale, come dimostra il grande polittico in mostra nella sala delle Guardie del Re, che rivela un profondo legame anche con la cultura del paravento lasciandosi ammirare in tutta la sua maestria tecnica: una miriade di foglie d’oro apposte con grande finezza. Il dipinto sfoggia tutto il suo universo foloreale “sorridente”: marchio di fabbrica dell’artista. Murakami stupisce con le sue sculture e dona nuova vita a Versailles. Le sue opere interpretano, valorizzandole, le classiche bellezze della storica reggia donandole l’aspetto di un luogo creativo e propulsivo capace di emozionare anche oggi, non meno di ieri.

Arskey Magazine 1  

Il 1° numero di ARSKEy, uscito a gennaio 2011. Bimestrale di Arte Moderna e Contemporanea. Critica dell'Arte, Mercato e Aste, Sistema Cultur...