Imágenes: fenómenos históricos de la Arquitectura

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imágenes 2018.2019 MÁSTER EN TEORÍA Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO Escuela Técnica Superior de Arquitectura UNIVERSIDAD DE NAVARRA

A lo largo de la década de los 50, el prototipo abstracto moderno se convirtió en la ecuación que debía resolverse con la naturaleza, las cumbres, la luz, el viento, las vistas, el sentido del lugar y la intensidad de las raíces culturales. Es un momento de revisión moderna que, en las circunstancias ibéricas de atraso tecnológico, supone un gran potencial por explotar. Cada proyecto se estudia con paciencia, con pasión, desde el primer boceto hasta el acompañamiento obsesivo de la obra. ‘Reflexiones sobre la cultura iberoamericana’ fue el título que elegimos para lanzar este conjunto de ejercicios sobre la cultura arquitectónica creados en torno a la investigación llevada a cabo sobre la identidad iberoamericana. Esta reflexión, resultado de la labor realizada en 2018-2019 en el marco del Máster de Arquitectura, confirma el compromiso y la capacidad de los estudiantes para debatir sobre los ‘fenómenos históricos de la arquitectura’

fenómenos históricos de la arquitectura ana tostões

Alfonso García Kerguelen, Martha Leiva Arana, Antonio Jesús Jiménez Quesada, Leandro Castro, Javier Moser, Ana Babaya, Juan Manuel Balsa, Pilar Morán, Ángel Marín, Franco Gilardi

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CURSO Fenómenos Históricos de la Arquitectura PROFESORA Ana Tostões

Reflexiones sobre la cultura iberoamericana Ana Tostões

EDITORIAL

La arquitectura ibérica, en el marco de la crítica de lo moderno a través de obras únicas, fraguadas a golpe de rupturas programáticas, formales y espaciales, donde la lengua vernácula local se sintetiza con referencias internacionales dispares, siguiendo un trasfondo en el que “la magia tradicional del arte ibérico ha hallado su camino de vuelta a una fuente interrumpida hace mucho tiempo: la de la imaginación”1. A lo largo de la década de los 50, el prototipo abstracto moderno se convirtió en la ecuación que debía resolverse con la naturaleza, las cumbres, la luz, el viento, las vistas, el sentido del lugar y la intensidad de las raíces culturales. Es un momento de revisión moderna que, en las circunstancias ibéricas de atraso tecnológico, supone un gran potencial por explotar. Cada proyecto se estudia con paciencia, con pasión, desde el primer boceto hasta el acompañamiento obsesivo de la obra. Reflexiones sobre la cultura iberoamericana fue el título que elegimos para lanzar este conjunto de ejercicios sobre la cultura arquitectónica creados en torno a la investigación llevada a cabo sobre la identidad iberoamericana. Esta reflexión, resultado de la labor realizada en 2018-2019 en el marco del Máster de Arquitectura, confirma el compromiso y la capacidad de los estudiantes para debatir sobre los “fenómenos históricos de la arquitectura”. Ha supuesto una labor estimulante llevada a cabo entre los valores de la espiritualidad, las particularidades del espacio doméstico y los desafíos que plantea el equipo cultural. Ese año, acababan de inaugurarse las capillas del Pabellón Vaticano en la Bienal de Venecia, un programa dirigido por Francesco Dal Co, que representaba el estado del arte en el diseño del espacio litúrgico. El lema se lanzó para dar vida a obras estimulantes y apasionantes concebidas por autores que siempre nos sorprenden desde Fisac a Siza o Moneo.

El análisis del espacio y la forma, pero también de la respuesta al programa en su realismo, son un pretexto para debatir sobre la monumentalidad y la domesticidad, pública y privada, la ciudad y el territorio. Son el lema para apelar a Aldo Rossi con el clásico Architettura della Città, Italo Calvino con “Las ciudades invisibles”, Octavio Paz y la reflexión sobre la modernidad en “El laberinto de la soledad” o “Los hijos del Limo”, Sigfried Giedion con “El presente eterno” y Miguel Alonso del Val con el debate sobre heterodoxia e hibridación, o incluso Gottfried Semper y Worringer sobre la cuestión del ornamento y la abstracción, Luis I. Kahn y Fernando Diez sobre la cuestión de la monumentalidad debatida en su contradicción por Roberto Venturi o mucho antes por Henry van de Velde entre muchos otros. Siempre desde la perspectiva de un debate especulativo que alimenta la estimulante relación entre la práctica y la teoría arquitectónica, relación que creemos vital y obligatoria para alimentar una exigente postura crítica situada en la contemporaneidad. Afonso García habla de dos museos que intentan utilizar los estudios de casos como lema para pensar en la arquitectura y la ciudad, como el Museo Gulbenkian y el Museo del Oro, entre Lisboa y Bogotá, anclas urbanas que reorientan con rigor el espacio público. [2


Martha Leiva Arana y Antonio Jesús Jiménez Quesada a propósito de las capillas del Vaticano analizan la capilla Asplund en Estocolmo y el proyecto reconstruido de la Capilla del Bosque en Venecia, para estudiar de forma comparativa: la Iglesia de la Coronación en Vitoria, de Miguel Fisac, criticado como un ejercicio de abandono del lenguaje clásico y del cuerpo del lenguaje abstracto de la modernidad; la iglesia de Marco de Canaveses y la Capilla del Monte en Lagos de Siza, un ejercicio entre lo humilde y lo monumental; la capilla vaticana de Eduardo Souto de Moura donde asume y refuerza la expresión conceptual que caracteriza su obra. Leandro Castro y Javier Moser también realizaron un impresionante estudio comparativo entre la iglesia de Marco de Canaveses, de Siza y la iglesia de Iesu San Sebastián de Rafael Moneo, aproximándose a reflexiones como las de James Turell sobre “el espacio y la luz que lo habita”, o las que se debaten a lo largo del concilio Vaticano II. Ana Babaya y Juan Manuel Balsa debaten y profundizan sobre las cuestiones de identidad apelando a Paul Ricoeur y su “Historia y Verdad” para analizar la arquitectura portuguesa y argentina de acuerdo con el movimiento de las “Casas Blancas” lanzado desde el museo de arte moderno de Buenos Aires en 1964. En este contexto, la obra de Fernando Távora y Claudio Caveri analiza temas y conceptos como el grosor y la densidad, o cuestiones como la complejidad de los años 60 articulados con el asunto de las periferias y las centralidades.

Pilar Morán y Ángel Marín, comentan el tema de la monumentalidad a partir de las tipologías industriales de Schinkel o el pretexto de Barragán para aconsejar a Legorreta que preste “más atención al paisaje, porque es parte inseparable de la arquitectura”, para centrarse en la obra de Álvaro Siza y Ricardo Legorreta.

Franco Gilardi aborda la cuestión de la abstracción y el contextualismo entre el arte y la arquitectura, profundizando en el concepto de Einfuhlung buscado en la obra de Wilhelm Worringer, entendido como un impulso fundamental para las vanguardias. Después de leer “Abstraktion und Einfuhlung”, retoma “Complexity and Contradiction” de Venturi, “Ornamento y delito”, de Loos para analizar el proyecto único e indiosincrático de Emilio Ambasz: la “Casa de Retiro Espiritual” que proyecta cuando asume la tarea de curador del MoMA y que es un pretexto para apelar a la “Casa en Leiria” de Francisco Manuel Aires Mateus.

[NOTAS] 1. «La magie traditionelle de l’art ibérique a retrouvé la veine d’une source tarie depuis longtemps: celle de rimagination», [1957] Alberto Sartoris, «L’architecture de Coderch et Valls Vergés», Architecture, Forme et Fonctions, Lausana, 5, 1957, p. 51; «Arquitectura Española Actual», Diseño arquitectónico, Londres, n. 5, Mayo 1958, p. 204-209. Ver: Paolo Sustercic, «De Mitos y hombres. Coderch y la crítica», de António Pizza; Josep M. Rovira, En busca del hogar. Coderch 1940-1960, COAC, 2000; Ver Craig Buckley (ed.) After the Manifesto. Writing, Architecture, and Media in a New Century, GSAPP, New York (Edición española: Tras el manifesto, T6 Ediciones, UNAV, Pamplona). 2. Alonso, del Val, Miguel Angel, «Ortodoxia, heterodoxia y la crisis de la conciencia moderna en Arquitectura», RE, Revista de Edificación, n. 2, 1988, p. 35-39. 3. Adorno, Theodor, “Funktionalismus Heute» Ohne Leitbild: Parva Aesthetica (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967 [1965]; «Functionalism Today», Oppositions, n.17, verano de 1979, p. 30-41; reimpreso en Neil Leach (ed.), Rethinking Architecture, Londres, Routledge, 1997. 4. Habermas, Jurgen, “Modern and Post-Modern Architecture”, 9H, n. 4, pp. 9 a 14. 5. Paz, Octavio, Hijos del Limo, 1969. 6. Siza, Immaginare l’evidenza, p. 135. 7. Arendt, Hannah, La Crise de la Culture, Gallimard, 1972 [1954].

Estos 8 trabajos ilustran y profundizan en la vasta gama de la heterodoxia, uno de los rasgos característicos de la arquitectura iberoamericana que está en la base de la vitalidad de una producción arquitectónica que se ha ESCUELA DE asumido como referencia en el contexto contemporáneo en todo el mundo. ARQUITECTURA No podemos dejar de referirnos al texto “Ortodoxia, heterodoxia y crisis del conocimiento moderno en la arquitectura” donde Miguel Alonso del Val considera “una ortodoxia arquitectónica como insostenible” proponiendo, tras la estela de Jürgen Habermas, la idea de que “el Movimiento Moderno sigue un camino recto, un proyecto inacabado”, sin el discurso cultural que pertenece a lo que Giedion [...] llamará El presente eterno, las raíces de una civilización”. Es precisamente la idea de que “la heterodoxia es y debe ser la cualidad con la que se busca una universalidad a través de una síntesis de pluralidades y cuyo discurso rechaza toda ortodoxia restrictiva”2.

En su ensayo “El funcionalismo hoy”3 Theodor W. Adorno atacaba el sentido de la reconstrucción en la posguerra alemana: contra una “falsa” objetividad de la Neue Sachlichkeit, argumenta a favor de una arquitectura concebida en una reflexión estética sostenida, una arquitectura “inervated” por la imaginación. Repasamos la teoría de Jurgen Habermas en la que confirma el modernismo como una condición para la continuación del proyecto iluminista, y sostiene la racionalidad como una fuente potencial de emancipación. En “Modernity, an Incomplete Project”, recupera lo que llama un desafío del siglo XIX para la arqueología y apela a Theodor W. Adorno para reforzar la relevancia del tema de la utilidad y la belleza en la vida cotidiana. Como sostiene Octavio Paz, el “Movimiento Moderno se ha convertido en clásico y ha sentado las bases de una tradición que ha cruzado las fronteras nacionales desde el principio4.

De hecho, Octavio Paz, ha tratado de estudiar los desafíos futuros en las profundas raíces del pasado: “La modernidad se ha separado del pasado y se ha visto obligada a dar un salto hacia adelante a un ritmo vertiginoso que no le permite echar raíces empujándola hacia la supervivencia fugaz de un día para otro; cuando la modernidad pueda volver a sus orígenes y a su capacidad de renovación”5. La cultura ibérica concibió la modernidad como un proyecto colectivo que buscaba superar la paradoja de no ser tradicionalista y no ignorar las raíces6. Tal vez por eso podemos afirmar que la apología de una tradición viva capaz de establecer una ética disciplinaria genuina y operativa está en la base de la poderosa contemporaneidad de la arquitectura ibérica. Como argumenta Hannah Arendt, al igual que el artista, el arquitecto es el auténtico productor de los objetos, lugares y ciudades que cada civilización deja atrás como la renuncia y testimonio duradero del espíritu que la anima7. 3]


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CURSO Fenómenos Históricos de la Arquitectura PROFESORA Ana Tostões

Existe una estrecha relación entre ciudad y arquitectura ligada a la historia, la geografía, el paisaje urbano y el contexto. Dicha relación construye los patrones que giran en torno a la forma y al mecanismo de imagen de ciudad, según las necesidades colectivas y la arquitectura de la época. En este texto nos proponemos explorar estas relaciones y patrones en dos casos distantes, pero que comparten el mismo programa; el Museo Gulbenkian (Alberto Pessoa, Pedro Cid y Ruy de Athouguia. Lisboa, 1956-1969) y el Museo del Oro (Ernesto Samper. Bogotá, 1959-1968). Basados en la simbiosis de la arquitectura en la ciudad, éstos se integran como un tejido soportado por la memoria y los canales de estudio que implementaron los arquitectos, reflejando una configuración espacial, transformando un entorno y creando una nueva monumentalidad.

ARQUITECTURA Y CIUDAD

Museos Modernos en Portugal y Colombia Alfonso García Kerguelen

INTRODUCCION. En su obra, la arquitectura de la ciudad, Aldo Rossi posicionó el valor de la arquitectura frente a la ciudad, concibiendo a ésta como el elemento fundamental para entender la memoria colectiva y el valor historicista. La forma de la ciudad corresponde a un tiempo determinado caracterizado por un trazado urbano y un tipo de arquitectura, donde juega un papel importante la doble condición funcional y estética. “La ciudad se entiende aquí como una arquitectura, y ésta, a su vez, como construcción de la ciudad en el tiempo” (Rossi, 2005, p. 45).

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La arquitectura crea espacios que la ciudad comunica bajo el reflejo de la realidad colectiva donde se integran la memoria y la historia relacionadas a hechos y a lugares. Es el paisaje urbano lo que se construye con la arquitectura, donde la adaptación a las condiciones de [4

habitabilidad van ligadas a una intención estética, creando tanto los vacíos como los llenos. Es por esto, que la historia de la ciudad es también la historia de la arquitectura. Del mismo modo, Italo Calvino en Ciudades invisibles, asocia la realidad del espacio urbano con la arquitectura, puntualizando lo descrito a través de la memoria, deseos y signos que la ciudad ofrece, hasta cuestionarse ¿qué es hoy la ciudad para nosotros? Se puede inferir que la ciudad funciona como un tejido que se aparece como un todo y que integra historia y memoria, entrelazando punto por punto la sucesión de sus actividades, tradiciones, recorridos, perfiles arquitectónicos y vacíos. Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques


no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos. Mi libro se abre y se cierra con las imágenes de ciudades felices que cobran forma y se desvanecen continuamente, escondidas en las ciudades infelices (Calvino, 1998, p.6)

La arquitectura representa formas de ciudad, que comparten las bondades de poner en perspectiva, de puntualizar y de crear lugares e historias. No sólo porque la arquitectura representa y produce escenarios, sino también porque facilita la invención del paisaje urbano como elemento inédito, donde se materializan identidades propias del lugar. Asimismo, la arquitectura en la ciudad es la respuesta a la condición general del contexto, escala y paisaje que promueven una actitud política y ética, a las realidades socioculturales y de su relación urbana. Los escenarios creados en la ciudad se nutren de muchas fuentes, permitiendo la influencia de estilos arquitectónicos a través de los años. El siguiente escrito tiene como finalidad abordar el panorama de la arquitectura moderna portuguesa y la arquitectura moderna colombiana, mediante el estudio de los proyectos Museo Gulbenkian (Lisboa, Portugal.1956-1969) y el Museo del Oro (Bogotá, Colombia.1959-1968), identificando la percepción cultural y los hilos conductores usados por los arquitectos que animan a explorar similitudes y contrastes en sus respectivos contextos.

METODOLOGIA. Este escrito analiza los equipamientos de arquitectura moderna: el museo Gulbenkian (Portugal, 1956-1969) y el museo del Oro (Bogotá, 1959-1968) tomando como referencia las siguientes pautas: Análisis relación arquitectura-ciudad

Contexto-Paisaje urbano-Materialidad Nueva monumentalidad

En lo que concierne a dicha investigación, cabe plantearse lo siguiente, ¿Son el museo Gulbenkian y el museo del Oro equipamientos hacia una nueva monumentalidad?

RESULTADOS. Los proyectos Museo Gulbenkian (Lisboa, Portugal.1969) y el Museo del Oro (Bogotá, Colombia.1968) bajo la relación arquitectura – ciudad, comparten el mismo programa arquitectónico en dos contextos diferentes, potenciando el aporte de la arquitectura como medio para el desarrollo de la ciudad hacia una nueva “monumentalidad”. DISCUSION. La arquitectura es la interpretación de la ciudad, el reflejo de la realidad. Es tomar el mundo, transformarlo en la imaginación y traerlo a la realidad en una forma arquitectónica. La arquitectura, como traductora de la realidad y creadora de espacio, es una disciplina que necesita de la realidad individual y colectiva del contexto para existir. La ciudad comunica y la arquitectura la lee, la interpreta y la representa. La ciudad y los espacios creados por la arquitectura son una realidad relacional, que surge de la naturaleza asociativa del ser humano. Cada espacio está condicionado por la perspectiva, la manera de habitar, comunicarse y expresarse del individuo inmerso en

él. La arquitectura funge como la herramienta facilitadora entre el ser humano y su realidad. (Arzoz, 2015).

la arquitectura portuguesa moderna ha sido guiada por el reconocimiento de la percepción cultural y de su historia, y por el perfil de los arquitectos y sus alcances internacionales. Asimismo, su recorrido canaliza el conocimiento a través del tiempo, promoviendo la comprensión de la relación arquitectura y ciudad como medio de organización de un espacio común que refleja la distribución económica, social y política. El salto en el tiempo de la historia y los fenómenos que suceden simultáneamente con ellas fueron los ideales para entender a la modernidad como una tradición y no como una doctrina. En su libro, A Idade Maior cultura e tecnología na arquitectura moderna portuguesa, la arquitecta Ana Tostões manifiesta:

Octavio Paz (1914-1998) sintió este fenómeno en que la modernidad “[fue] cortada del pasado teniendo continuamente que saltar hacia adelante, a un ritmo vertiginoso que no le permite crear raíces, que la obliga sólo a sobrevivir de un día para el otro: la modernidad se ha vuelto incapaz de regresar a sus orígenes para poder recuperar sus poderes de renovación”. Y es en esa medida que tendrá sentido defender la modernidad como una tradición y no como una doctrina, por eso fue capaz de persistir y de cambiar al mismo tiempo. Así surge un nuevo dato sobre la modernidad en la medida en que enuncia la posibilidad de una tradición moderna. Y es justamente esta idea de tradición moderna que se revela un concepto significativo y de gran utilidad para el análisis de la arquitectura moderna portuguesa. La tradición moderna es consecuencia de un fenómeno perturbador: la aceleración del tiempo historia. El tiempo no pasa más rápido, pasan es más cosas con él. Pasan más cosas y todas al mismo tiempo, no una detrás de la otra, pero simultáneamente (Tostões, 2014, p.75).

La arquitectura crea espacios que la ciudad comunica bajo el reflejo de la realidad colectiva donde se integran la memoria y la historia relacionadas a hechos y a lugares En la cultura arquitectónica portuguesa, la modernidad se llevó a cabo como un proyecto social que apuntaba a la contradicción de no ser tradicionalista sin desconocer las raíces. A finales de la época de 1920, los arquitectos comenzaban a ser capaces de responder a la modernidad de los nuevos tiempos, implementando la evolución técnica y constructiva formal del hormigón; asimilando a éste como el material

de la modernidad capaz de conducir hacia el “internacionalismo”. Posteriormente, se añade el vidrio como elemento posible de alcanzar la abstracción formal y espacial. Era precisamente el comienzo del primer período del ciclo concreto en Portugal.

Como señala Nuno Portas (1934 - ), este período es dominado por la aparición de edificios públicos y privados en los que la nueva técnica del hormigón es utilizada por arquitectos jóvenes con la colaboración de algunos ingenieros civiles buscando imponer un lenguaje “modernista”, de expresión internacional, bajo la coartada del funcionalismo. (Tostões, 2014, p.90).

Esto llevó a que algunos arquitectos adoptaran diversas posiciones con un panorama incierto en el devenir de su arquitectura. En 1961, Fernando Távora (1923-2005) señaló claramente el vínculo entre la memoria y la historia como un estímulo creativo. Durante años pensé en la arquitectura como algo diferente, especial, sublime y extraterreno, algo así como una intocable virgen blanca, tan sublime, tan ideal que a pocos era dado realizarla o comprenderla; el arquitecto era para mí un genio semidivino o apenas nada. Entre la pequeña choza y la más famosa obra de Arquitectura no había relación, como no la había entre el albañil y el arquitecto […]. Y el mito se deshizo. Y entre la pequeña choza y la obra maestra vi que existían relaciones, como sé que existen entre el albañil (o cualquier otro hombre) y el arquitecto de genio. Vista bajo este ángulo, la Arquitectura se me aparece ahora como una gran fuerza, fuerza nacida de la tierra y del hombre, cogida por mil hilos a los cambios de la realidad, fuerza capaz de contribuir poderosamente a la felicidad del medio que la vio nacer. (Távora).

Eventualmente, la “arquitectura mistificada” y “la virgen blanca intocable”, terminaron convirtiéndose en una manifestación de la vida, y el mito se rompió. Es en la contemporaneidad de la arquitectura portuguesa, donde se encuentra el elogio de una tradición viva capaz de establecer una ética disciplinaria real y operativa. Con la paulatina crítica a la ortodoxia del movimiento moderno, se originó una nueva perspectiva de la memoria y la historia, implicando a temas como el contexto, las preexistencias (mayormente ruinas de carácter patrimonial), material de construcción tradicional y sistemas constructivos. El arquitecto Gonçalo Byrne lo expresa de la siguiente manera:

Cuando hablamos de la ciudad, todos estamos influenciados para dar prioridad a la historia del lugar, lo que lleva a nuestra adopción de un modus operandi que nos conduce exclusivamente en la dirección de la conservación. Una ciudad debe ser un lugar vivo, y en este sentido, la visión que tiene el arquitecto puede diferir de la de los conservadores. […] el pasado se convierte en un juego histórico que asume un rol esencialmente simbólico. Esta actitud puede llevar a que un edificio se congele en el tiempo, o sea “cómo era y dónde estaba” (Cocco, 2007, p. 45).

De esta manera, la arquitectura moderna portuguesa estableció parámetros donde el enfoque se colocó en la relación entre forma y construcción, encarado como binomio convincente de las articulaciones

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entre técnica constructiva y cultura arquitectónica. ¿Puede hacerse una lectura similar en otra país, en otro contexto cultural? ¿Qué podemos encontrar? Para referirse a la arquitectura moderna en Colombia, se analiza el panorama como un planteamiento urbano-rural, cuya relación es un producto de la arquitectura y el urbanismo adaptados ala condición geográfica. Es un planteamiento en conjunto de campos y ciudades como entidades consideradas inevitables en relación mutua, un planteamiento de territorio y que se podría llamar espacial. Gabriel Alomar afirma:

La planificación espacial se funda en necesidades concretas que la época actual acentúa extraordinariamente, y no es una acción circunstancial, sino una acción continua que de ahora en adelante (si la civilización no da un paso atrás) ningún estado puede dejar de realizar. Si la planificación de ciudades y practica cuyo origen viene de los albores de la propia institución urbana, la planificación rural y una inevitable ampliación de aquél al desarrollarse más, en el hombre, día a día, le brinda un sentido organizador (Palla, 2005, p.10)

Por su parte, el arquitecto colombiano Rogelio Salmona, afirma que existe una ruptura entre lo rural y la arquitectura en la ciudad, puesto que se están perdiendo ciertas raíces que banalizan la arquitectura.

Yo creo que la cultura en Colombia, en las ciudades colombianas, como en todo el suelo Latinoamericano, no juega absolutamente ningún papel (arquitectura y urbanismo). Hay gente que tiene cierto grado de cultura, pero no hay ninguna cultura urbana, ni una cultura en los campos; lo que se está formando en este momento es una serie de “conglomerados” completamente anárquicos, producto de una serie de necesidades, de una mayor búsqueda de libertad por lo cual se busca la ciudad como una gran “ilusión” […] El proceso de urbanización en América Latina es un proceso cuyos resultados parece similares, por las complicaciones que llevan en sí, al mismo proceso en otras partes del mundo en las cuales se acentúa más el fenómeno humano, el fenómeno de aculturación, que el fenómeno mecánico, lo que está produciendo malestar en la ciudades Europeas y más aún: el fenómeno mecánico está teniendo más consecuencias graves por la falta de soluciones adecuadas en el fenómeno social y colectivo. (Bayon, 2001, p.80)

En los años 50, el panorama de la arquitectura moderna colombiana se caracterizó por su autenticidad, legitimidad y universalidad. Esto debido a la “capacidad crítica del sujeto y no en la confianza depositada en modelos” (Henao, 2008, p.4). Es decir, la mirada de los arquitectos colombianos ante las medidas de la arquitectura moderna paradigmáticas llevada a cabo en Europa y Norteamérica, se visionó con un sentido de lo universal, renunciando al desarrollo de la arquitectura moderna internacional como un estilo, lo que facilitó la contextualización de la arquitectura adaptada a medios económicos, politos, culturales y geográficos dentro del panorama nacional. La atención de los arquitectos nacionales a estas y otras particularidades del lugar constituyó el toque definitivo que evita que la arquitectura nacional de los 50 y 60 sea considerada una glosa

del International Style: de esta manera, en Colombia se planearon ciudades, se construyeron complejos urbanoarquitectónicos, edificios y casas de calidades excepcionales, en las que se reconoce la indisoluble relación que los arquitectos colombianos de mediados del siglo XX establecieron entre lo universal y lo local (Henao, 2008, p.4).

Asimismo, en su aparte del artículo “volver a mirar”, María Pía Fontana manifiesta que durante los años 50 y 60, la modernidad aportó nuevas estrategias y soluciones para la modificación y transformación de las ciudades colombianas, abordando no solo el ámbito social, político y económico sino también, en la configuración del paisaje urbano. Muchas de las obras de la modernidad arquitectónica colombiana han tenido una repercusión a distintas escalas: a escala de estructuración territorial y urbana, con la redacción de planes de ordenamiento, reconstrucción y remodelación para varias ciudades; a escala de proyecto urbano, con la propuesta de centros cívicos, equipamientos, edificios colectivos y barrios, como también a escala arquitectónica con edificios urbanos que mediante diferentes tipos de espacios de mediación resuelven la relación entre edificio y ciudad (Fontana, 2008, p. 5).

Habiendo abordado la simbiosis entre ciudad y arquitectura, bajo la mirada de los contextos portugués y colombiano, nos acercamos posiblemente un poco más, a la interpretación de la percepción cultural, arquitectónica y social que aportaron los proyectos Museo Gulbenkian (Lisboa.1956-1969) y el Museo del Oro (Bogotá. 1959-1968),en cuanto a que reúnen los elementos necesarios para estudiar el método de abordaje que tuvieron sus arquitectos, la relación que cada proyecto guarda con su entorno, paisaje, urbanismo y legado en búsqueda hacia una nueva monumentalidad.

MUSEO DEL ORO. Bogotá. Colombia. Proyecto ubicado en la carrera 7 no. 14-78, Bogotá, Colombia y diseñado por el arquitecto German Samper. El museo, proyectado en el año 1958 y construido posteriormente en el año 1968, cuenta con un área de 12.900.00 m2 encargado por el Banco de la Republica para albergar la colección de piezas de oro más grande de Hispanoamérica.

El Museo del Oro es hoy un producto de lineamientos sencillos de diseño y austeridad. Ubicado al costado oriental del Parque Santander, sitio urbanísticamente consolidado, el proyecto se vislumbra como un gran volumen que juega con la línea del vacío en su plano horizontal más próximo al peatón para determinar el acceso y reforzar la relación interior – exterior; generando la sensación de pieza flotante con el entorno inmediato. Este vacío es la contraparte tridimensional del volumen en sí mismo; es decir, soporta la figura del espacio volumétrico conformado por el objeto sólido (Imagen 1). El parque Santander hace parte de la memoria colectiva en la historia de fundación de Bogotá, emplazándose en el corazón del centro de la ciudad, en el cruce de la carrera séptima con la calle dieciséis. (Imagen 2).

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En épocas de la conquista era conocido como plaza de las hierbas, por encontrase en ese lugar el mercado regional. El modelo de ciudad heredado de la corona española organizaba sus edificaciones de orden administrativo y religioso en torno a una plaza, por esto, sobre el costado noroccidental del parque se erigió la capilla del Humilladero, inaugurada el 6 de agosto de 1544 y que sería la más antigua de la ciudad hasta su demolición por orden del gobierno a finales del siglo XIX. Posteriormente, antes de la Republica, el parque tomó el nombre de plaza San Francisco, por estar junto al convento e iglesia del mismo nombre. Hacia la segunda mitad el siglo XX, el parque se sometió a una renovación urbana puesto que en sus inmediaciones tuvo lugar eventos de manifestación pública y movimiento migratorios. Actualmente, el parque se destaca por la estatua de Francisco de Paula Santander (Imagen 3), su fuente de agua y por las proporciones y variedad de sus árboles nativos. Es además, un sitio donde se desarrollan ferias artesanales y se convierte los domingos en zona de ruta y estancia durante los paseos en bicicleta (Imagen 4). El Museo del Oro expresa la forma pura del volumen y la bondad del material a través de la expresión de sus fachadas. Guardando relación con el contexto del paisaje urbano inmediato, el arquitecto Samper añade una condición intrínseca sin ninguna intención estética que comprometa al volumen; sobre las caras del edificio resalta el mármol blanco, distinguiendo el tiempo y el espacio de la arquitectura asociada con la capacidad de transformación del paisaje aportando identidad y memoria con relación al lugar. Asimismo, sobre la fachada principal del edificio se encuentra una ventana corrida, un tanto recedida, que refuerza el plano horizontal de la edificación como único objeto de abstracción volumétrica, y que al mismo tiempo que crea un dialogo permanente entre el museo, el parque y sus visitantes (Imagen 5). La riqueza de un museo está en su interior. El exterior no puede competir con las ricas formas de la orfebrería precolombina. Hicimos el intento de “enriquecer” el frente con un símbolo gigante recordando una de estas piezas. Nos sentimos yendo por caminos peligrosos. Finalmente resolvimos que el edificio es un gran estuche, que no puede ser más rico que los tesoros que encierra. Un cubo blanco, puro, austero, de lenguaje Corbusiano, en su época purista fue la solución adoptada finalmente. Esto condujo a una fachada exterior de gran austeridad pero procurando crear marco adecuado a la plaza que conforma (Samper).

El museo del Oro cuenta con dos etapas de desarrollo a saber, la primera cuenta con un área de 6.600m2 en cuatro niveles de piso (1963) y en la segunda se le adiciona 6.300 m2 en ocho niveles de piso (2004). Sin embargo, en ambas etapas del proyecto, tanto el concepto, como el programa arquitectónico se concentran en la continuidad de los espacios internos de recorridos y de contemplación que permitan la


exhibición de las piezas de oro. El proyecto se lee como una sucesión de espacios neutros que va tejiendo la agrupación de las salas donde prevalece la escala humana. El proyecto de ampliación y renovación del Museo del Oro impulsado por el Banco de la República desde 1998 conllevó la construcción de un nuevo edificio, la renovación y actualización de su guión científico, el incremento del número de objetos en exposición permanente, la actualización tecnológica para la conservación preventiva de sus colecciones, la incorporación de nuevos servicios para el público general, académico e infantil, y la renovación de la museografía para exhibir y divulgar las excepcionales y muy delicadas colecciones buscando al mismo tiempo la transmisión de información científica, el deleite del público y la conservación de las colecciones dentro de patrones de presentación profundamente estéticos (Botero, 2004, p.7)

Sobresaliendo un orden geométrico en la composición de las partes que forma el edificio, el proyecto cuenta con un núcleo central, representado como un vacío, que organiza y distribuye tanto el espacio como sus recorridos (Imagen 6). Sobre este vacío conector se encuentran las escaleras que brinda la entrada de luz central al volumen y que desaparecen entre las salas degradando la intensidad lumínica por la presencia de un nivel de cielorraso de menor altura en cada vestíbulo de las salas de exposición (Imagen 7). El uso del concreto se evidencia en sus muros donde la bondad del material transmite la rigidez y la sobriedad de la edificación. Ubicando los ejes de los soportes estructurales hacia las “alas” laterales del edificio, se logra obtener la cualidad espacial de entender las salas de exposición como una planta libre. Las luces resultantes salvan 20 metros aproximadamente. Para su arquitecto, el edifico debía funcionar como un contenedor neutro que albergará las piezas de oro debidamente iluminadas en un escenario que captara la atención del visitante. “El edificio debía ser como un estuche para una joya: fino y provocador, pero no más que la joya” (Samper) (Imagen 8).

El proyecto crea un balance ecuánime entre sombras producidas por la luz natural y artificial que se conjuga con el “dramático” contraste creado por el piso de color negro y sus muros revestidos color blanco. El plano de línea horizontal demarca los recorridos y accesos a las diferentes salas, al igual que se “desligan” de su trayecto para dar forma a pequeños volúmenes de balcones internos que dinamizan el interior e invitan a apreciar desde otro plano –perspectiva, nivel de altura- el museo (Imagen 9).

Al interior de las salas de exhibición, el espacio se lee como un plano continuo, donde la luz artificial es la creadora de microambientes y gestora espacial. Por ser Colombia un país pluricultural, cada sala tiene una caracterización diferente, estableciendo recorridos pre-establecidos, de tal forma que el visitante logre aprender algo sobre cada región. Del mismo modo, los reco-

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rridos tipo laberinto y el manejo de la proporción del espacio crea una íntima relación entre el visitante y las piezas de oro (Imágenes 10 y 11). El museo del Oro es el resultado de estrategias y políticas de desarrollo del gobierno con la finalidad de proteger y salvaguardar el patrimonio nacional orfebre y metalúrgico. Al mismo tiempo, la edificación se convierte en un hito de la arquitectura moderna en Colombia, estableciendo parámetros de concepto de diseño contextualizado con su función y estética.

FUNDACIÓN Y MUSEO CALOUSTE GULBENKIAN. Lisboa. Portugal. La Fundación y Museo Calouste Gulbenkian es un proyecto fruto del tributo a Calouste Gulbenkian, industrial de origen armenio, establecido en Portugal a mediados del siglo XX y que a lo largo de su vida reunió una vasta colección de arte, hoy expuesta en el museo. El proyecto, diseñado por Alberto Pessoa, Pedro Cid y Ruy de Athouguia, está ubicado en el centro de Lisboa con un estilo sobrio y moderno, especialmente por el uso de hormigón en sus fachadas. Hay un contraste entre el entorno vegetal diseñado por Gonçalo Ribeiro Telles y António Viana Barreto y el hormigón. Entre el hormigón hay ventanas corridas, lo cual permite la relación del arte y la arquitectura con la naturaleza. (Imagen 12). Más aún, contiene un anfiteatro al aire libre entre los jardines. Desde 2010, se considera un monumento Nacional en Portugal. Contiene arte oriental, clásico, egipcio, greco-romano, mesopotámico, islámico oriental, armenio, del Lejano Oriente y europeo (siglo XI a XX).

El museo Gulbenkian se ubica en una vasta zona verde, ubicada en el centro de Lisboa. Lo que se conocía antes como el parque Santa Gertrudis. Este sitio fue elegido por su benefactor, no solo para albergar el arte coleccionado por años, sino también para crear un complejo de diversas actividades rodeadas de naturaleza. (Imagen 13). Desde entonces, el parque era utilizado por la población como lugar de esparcimiento al aire libre pues brindaba el escenario adecuado para diversas actividades, lo que condujo a Calouste Gulbenkian a elegir el sitio como el ideal para el proyecto. Arte y Naturaleza podrían ser unidos para honrar “al poeta de la naturaleza”, como Saint-John Perse lo había lo llamado. (Tostões, 2012, p.10) (Imagen 14). El parque Santa Gertrudis fue el resultado de la modificación de la trama vial de la Quinta do Provedor, una propiedad de gozo en los alrededores de Lisboa, en el siglo XIX. La Quinta de Provedor, ubicada en el cruce de la Estrada de Benfica (entre los caminos que salen de la ciudad en dirección a Sintra y a la Estrada de Rego), se extendía hacia el sur en forma triangular a lo largo de estos dos caminos, acercándose a la Quinta da Palhava, el edificio que ahora alberga la embajada española (Imagen 15)

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Aplicando el registro romántico, con mucho exotismo y nostalgia, entre 1866 y 1870 Jacob Weiss transformó lo que era una simple finca rural en un jardín de estilo inglés. Se construyeron estanques, se construyeron banderines y aviarios y se separaron avenidas de árboles exóticos específicamente para ese propósito. El parque estaba, en ese momento, rodeado por un robusto muro de piedra almenado que continuaba con el tema medieval y de castillo del edificio de viviendas para entrenadores. Se abrieron dos puertas de acceso en las paredes, más o menos donde se encuentran hoy en día las actuales entradas este y oeste de la fundación Colouste Gulbenkian, y una tercera puerta, la principal en el punto que hace que el eje central de la propiedad sea propiedad. Este eje, que constituye la línea de bisección del triángulo que formó la propiedad original, se coronaría en el extremo sur con una glorieta que acentuaba la topografía y geometría original del parque (Tostões, 2012, p.12).

El parque de santa Gertrudis inauguró una nueva “era” al brindar un espacio social abierto a los ciudadanos de Lisboa. Éste fue un periodo, mediados del siglo IXX, en el que la ciudad empezó la fase de modernización y empezó a crecer en una dirección inusual. Con la apertura de la avenida Liberdade en 1879 y la expansión al norte, se determinó una nueva dirección de crecimiento de la ciudad a lo largo de la costa (Imagen 16). Hoy en día, el uso de los espacios de este complejo de arte y cultura valida su percepción como espacio público. El proyecto no restringió su alcance de lograr integrar los edificios en un espacio verde de manera renovadora, ni se diseñó un jardín como complemento a un edificio. Todo lo contrario, el proyecto crea una relación íntima entre el jardín y el edificio, de modo que la vida del edificio continúa de forma natural en los espacios externos y la relación interior- exterior sea sensible y evidente en el complejo.

Así, el proyecto Gulbenkian consta de tres edificaciones, a saber: un museo, la sede y un auditorio. Para efectos de este escrito, se analizará del proyecto la parte correspondiente al museo (Imagen 17). El museo se ubica a un extremo del complejo de edificios con una entrada independiente, pero inmersa en el paisaje natural del jardín. Con el enfoque de tener una pieza de rápido desarrollo constructivo, nació un edifico que evolucionó hacia un volumen más racional y austero. Hoy día es un elemento horizontal en armonía con un jardín.

El museo Gulbenkian se lee como una pieza horizontal de un solo nivel de altura, que busca mimetizarse dentro de su entorno inmediato. El volumen, de forma rectangular, revestido con granito para diferenciarlo con el resto de volúmenes del gran complejo, contiene dos grandes vacíos internos que permiten organizar el espacio y zonificación de las salas de exposición. Simultáneamente, los jardines creados al interior gracias a dichos vacíos, armonizan el recorrido entre las salas, garantizando la entrada de luz natural y reforzando la relación interior- exterior.

Altos ventanales vinculan el exterior y el interior del museo, con arte y vida al aire libre. En su obra, Gulbenkian, arquitectura e Paisagem,la arquitecta, Ana Tostões manifiesta: El diseño de las ventanas se organiza con base a la modulación de la estructura, que contiene vigas que cubren grandes luces dando peso y rigor al espacio. La matriz de la estructura articula el espacio en servidos y servidores al mismo tiempo que inscribe los dos patios interiores del museo (Tostões, 2006, p.14)

La jerarquía del espacio se basa en la distribución del balance entre la luz natural y artificial; por esta razón, en las fachadas se evidencian aberturas controladas que refuerzan al espacio interior de cada sala y las piezas de arte contenidas en ellas. El proyecto fortalece su articulación con el impacto que ha ejercido la eficacia de la cualidad formal (Imagen 18).

Esta obra se asienta en la traducción de la esencia del programa, en la calificación excepcional de una construcción, en una integración íntima con el espacio verde, revelando el acierto logrado entre la concepción y el proyecto -la concepción entendida como formulación de la idea base, el proyecto como el proceso de paso del dibujo a obra, la construcción (Fundacao Calouste Gulbenkian, 2006, p. 24).

Al interior de los espacios, las salas de exposición dividas por “alas”, se caracterizan por el uso de diferentes materiales. De este modo, el ala del arte europeo zonifica su espacio con piso en madera, muros bajos y celosías de madera de cielorraso, las cuales le dan una sensación de textura con la sombra (Imagen 19), mientras que el ala del arte egipcio, el piso y los muros son de piedra, el cielorraso evidencia el sistema constructivo de las grandes vigas de concreto que cruzan de extremo a extremo (Imagen 20). La simplicidad en la elección de los materiales fortalece la sobriedad de la obra. En el exterior se aprecian sólo tres materiales: la estructura en concreto acabado a la vista; la piedra granito usada exclusivamente en el cuerpo de museo, diferenciado de los volúmenes del auditorio y de la sede, y el uso de vidrio bronce con marcos de acero oxidado, retrocedidos del primer plano, provocando el efecto de sombra. El reconocimiento de valores paisajísticos como elemento inédito de carácter compositivo, refuerzan la relación interior-exterior, dándole luces a los arquitectos en que parte abrirse al paisaje y en que otras partes cerrarse (Imagen 21). El diseño del museo funciona como un contenedor neutro que maneja la proporción y la escala humana acorde a los espacios de exhibición. No hay un gesto más puro que el del edificio en sí mismo, donde la materialidad se conjuga con las piezas de arte (Imagen 22). CONCLUSION. En los años cuarenta, surge el movimiento “humanización de la ciudad” (Sigfried, 1997, p.179-199) el cual intenta reintegrar la relación entre individuo, arquitectura y sociedad; prevaleciendo

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el derecho colectivo y retomando la escala humana. Una corriente que excluye las soluciones dogmáticas y recobra la idea de monumento al nombrarlo como una necesidad social, indispensable en los ideales y aspiraciones comunes del hombre y de su relación con la ciudad. En su escrito, José María Hernández manifiesta:

Sert, Léger y Giedion escribirían “Nine points on monumentality” (1943), un manifiesto en el cual el arquitecto, el artista y el historiador, reclaman la reconsideración de la relación entre arquitectura y sociedad por medio de la definición del monumento, el hito surgido de la necesidad eterna del hombre por crear símbolos de sus actos y su destino y que constituye su legado para generaciones futuras (Hernández, 2015, Reia#4).

La postura de los arquitectos en el contexto portugués y colombiano, aparentemente, expresa la búsqueda de una nueva monumentalidad; donde cada proyecto se lee como un centro urbano cultural que actúa como polo dinamizador en la vida colectiva. La expresión pura, sencilla y precisa de su arquitectura, el dialogo de materiales y la tecnología aplicada hacen posible que estos dos equipamientos culturales hayan trascendido en los años del movimiento moderno hasta nuestros días y que narren el legado a futuras generaciones. De este modo, nos aseguramos que las edificaciones establecen el enlace del pasado con el futuro.

La monumentalidad en arquitectura puede definirse como una cualidad: una cualidad espiritual, inherente a una construcción, que trasmite el sentimiento de eternidad y que no puede añadirse ni cambiarse […] La monumentalidad es enigmática. No puede crearse deliberadamente. Ni el mejor material ni la tecnología más avanzada tiene que formar parte necesariamente de una obra de carácter monumental […]Sin embargo nuestro monumentos arquitectónicos muestran el esfuerzo por alcanzar esa perfección estructural que en buena parte a contribuido a formar su aspecto imponente, la claridad de sus formas y la lógica de su escala (Zucker, 1944, p.77-78).

La época del movimiento Moderno fue notable y decisiva en el pensamiento arquitectónico, no solo porque cuestionaba la continuidad del estilo clásico, sino también, porque se dieron las pautas para formular nuevas teorías en torno a la relación ciudad y arquitectura. Diversos factores se tomaron a consideración para crear una nueva monumentalidad del hombre moderno; a saber, la historia, el entorno y la tecnología. Así, se evidencia a través de este escrito la influencia de la arquitectura moderna cuyo campo de acción se materializa en diversos contextos como la geografía, el paisaje urbano y las necesidades colectivas; y cuya finalidad conduce a los arquitectos a mantener un lenguaje sobrio y austero donde la configuración espacial contribuya a su entorno inmediato y que al vez influyan en el aporte de la percepción cultural para las futuras generaciones, tal como lo son el museo Gulbenkian y el museo del Oro.

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[IMÁGENES]

[BIBLIOGRAFÍA]

[1] Museo del Oro. [2] Localización. Imagen satelital Google Maps. [3] Estatua Francisco de Paula Santander. [4] Relación parque Santander - Museo del Oro. [5] Ventana corrida sobre fachada principal. [6] Vacío central. [7] Vestíbulo hacia salas de exposición. [8] Sala de exposición. [9] Vacío central desde piso superior. [10] Sala de exposición trabajo de metales. [11] Sala de exposición Cosmología y simbolismo. [12] Fachada principal Museo Gulbenkian. [13] Localización. Fuente: libro Gulbenkian, arquitectura e Paisagem, la arquitecta. [14] Parque Santa Gertudris. Fuente: libro Gulbenkian, arquitectura e Paisagem, la arquitecta. [15] Planificacion urbana. Fuente: libro Gulbenkian, arquitectura e Paisagem, la arquitecta. [16] Expansion urbana. Fuente: libro Gulbenkian, arquitectura e Paisagem, la arquitecta. [17] Planta museo. Fuente: libro Gulbenkian, arquitectura e Paisagem, la arquitecta. [18] Volumetria Museo Paisaje Inmediato. Fuente: libro Gulbenkian, arquitectura e Paisagem, la arquitecta. [19] Sala de exposición arte Europeo. [20] Sala de exposición. Arte Egipcio. [21] Sala de exposición. [22] Sala de exposición Arte Grecorromano.

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CURSO Fenómenos Históricos de la Arquitectura PROFESORA Ana Tostões

MANIFESTACIONES DE LA ESPIRITUALIDAD EN EL ESPACIO RELIGIOSO CONTEMPORÁNEO A raíz de la entrada del Vaticano por primera vez en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2018, se reflexiona sobre el estado de la relación entre Fe y Arquitectura en la actualidad. Se parte de un entendimiento de esta relación desde inicios del siglo XX, cuando se produjo un alejamiento entre Fe y Arquitectura, una incomprensión de las vanguardias por parte de la iglesia, hasta el día de hoy en el que la Iglesia intenta recuperar esa relación.

Tres casos de estudio: Miguel Fisac, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura

Martha Leiva Arana Antonio Jesús Jiménez Quesada

La intención y motivación principal de la presente investigación es la de profundizar en las manifestaciones de la espiritualidad en el espacio arquitectónico contemporáneo. Ésta es independiente del tipo, por lo que hemos seleccionado unos casos de estudio de tipologías, épocas, escalas y contextos distintos para encontrar los puntos de encuentro y la concordancia entre sus espacios litúrgicos. Posteriormente hemos analizado el significado y la posición de los aspectos Altar – Cruz – Luz para entender una posible formalización de dicha espiritualidad.

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Vatican Chapels. La exposición en la Bienal de Arquitectura de Venecia 2018. El proyecto Vatican Chapels conforma el pabellón de la Santa Sede en la 18a Bienal de Arquitectura de Venecia, hecho que supone un hito dentro de la historia del Vatica[12

no y la Bienal. El curador del evento ha sido el arquitecto italiano Franceso Dal Co, quien se ha encargado de seleccionar 10 arquitectos de distinta procedencia –haciendo referencia al decálogo católico- para trabajar un conjunto de soluciones que reflexionen sobre la relación actual entre arquitectura y fe. Se ha seleccionado también un undécimo equipo encargado de reinterpretar la Capilla del Bosque de Asplund, de la que este año se cumple el centenario. El grupo final de arquitectos invitados a participar ha estado conformado por Eduardo Souto de Moura (Portugal), Flores&Prats (España), Norman Foster (Inglaterra), Smiljan Radic (Chile), Terunobu Fujimori (Japón), Andrew Berman (Estados Unidos), Sean Godsell (Australia), Carla Juaçaba (México), Francesco Celiini (Italia) y Javier Corvalán (Paraguay). Dal Co1 menciona que


la decisión de llevar a cabo la construcción de esta exposición se debe a la necesidad de poder juzgar una obra cuando se observa como obra construida y por ello la elección “arquitectos de los más diversos orígenes y portadores de las experiencias más diversas”. Asimismo se considera importante tener la posibilidad de identificar la relación entre la arquitectura y la naturaleza, entre los diferentes materiales empleados y como se manifiestan su relación con el lugar.

Estas intervenciones han tenido como lugar de exposición la isla de San Giorgio Maggiore, en la Fundación Giorgio Cini2. En esta isla además se encuentra la Basílica de San Giorgio Maggiore de Andrea Palladio. Desde la adquisición de ella por parte de la fundación en los años la isla 50 sufrió transformaciones, lo que conllevó a que los escombros obtenidos tras las demoliciones fueran acumulados en una zona al sur de la isla, la que luego sería convertida en parque, y futura sede de la exhibición Vatican Chapels. La elección particular del lugar nace de poder tener la posibilidad de establecer una conexión entre lo sagrado y la naturaleza, entre lo espiritual y el cosmos en uno de los espacios aún no conquistados por la ciudad veneciana. El proyecto se entiende no solo como un conjunto religioso, sino también secular; se redescubre la sensación de estar juntos en asamblea, pero también se experimenta la soledad de estar en el bosque como si uno se encontrara en una especie de templo cósmico. Los objetivos del proyecto Vatican Chapels se debatieron con los arquitectos invitados utilizando para ello como ejemplo la Capilla del Bosque de Erik Gunnar Asplund, construida en el año 1918 en Estocolmo (Imágenes 2 y 3). No se usó como modelo de estudio, sino como referencia de una obra maestra pequeña pero elocuente, capaz de relacionar la humanidad con lo sagrado y la naturaleza al mismo tiempo3. Asplund había definido la Capilla como lugar de orientación, encuentro y meditación dentro de una vasta área boscosa a modo de una metáfora de la peregrinación de la vida. Esta referencia se toma también a partir de cómo es que se manifiesta el carácter del lugar a través del edificio. Los arquitectos de la bienal, aparte de esta referencia, han trabajado con libertad sin cánones establecidos, sin ningún modelo tipológico ni restricción forma, aparte de la obligada existencia de ambón y altar. El proyecto Vatican Chapels supone la plasmación del deseo de un nuevo encuentro entre el arte y la fe en el siglo XXI. La intención del Vaticano con su participación consiste fortalecer esta relación entre arquitectura y fe, así como su posición como medio para una mejor comprensión de las vanguardias por parte de la gente, perdida en el siglo XX. Para entender la magni-

tud de la exposición, así como del porqué de los casos de estudio, se ha trazado una línea histórica de la relación entre Arquitectura y Fe que avanza desde inicios del siglo XX hasta el año 2018. Encuentros entre Arquitectura y Fe desde el siglo XX. Los estilos se han ido definiendo y creando a lo largo de la historia ligados a las construcciones religiosas. Al mismo tiempo, las iglesias han reflejado continuamente la cultura de la época y de la sociedad en la que se sumergen, estando siempre a la vanguardia. Como menciona el cardenal Ravasi4, cada una de las transformaciones tipológicas que han ido apareciendo con el pasar de los siglos se han enfatizado en un aspecto en particular, llegando en la actualidad a un nivel de pureza y abstracción en línea con la arquitectura contemporánea (Imagen 4). Desde el siglo XX la Iglesia pierde su sitio como lugar y medio para la educación moral del pueblo. Según Gianfranco Ravasi, en el pasado siglo se produjo un distanciamiento entre el arte y la fe5. La separación es de tal magnitud que usa palabras de Marc Chagall para verbalizarlo: “durante siglos los pintores han sumergido su pincel en ese colorido alfabeto que era la Biblia” o en palabras de William Blake “el gran código de la cultura occidental”. Ahora sin embargo, estas dos líneas no siguen el mismo camino salvo honrosas excepciones como la mencionada Capilla del Bosque de Asplund.

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Las Guerras Mundiales provocan una crisis del Espíritu y un cambio de necesidades en la sociedad de la época. Esta crisis provoca la experimentación de cambios en la liturgia y el espacio religioso. El arte empieza a realizar ejercicios estilísticos elaborados y auto-referenciales, y la teología por su parte cree que no necesita signos o metáforas.

Según Juan Plazaola6, la renovación de la arquitectura sacra se produce en el siglo XX por tres factores: aceptación de las nuevas técnicas de construcción, el movimiento litúrgico7, y los principios del Concilio Vaticano II. La aceptación de las nuevas técnicas de construcción supone la asunción del Movimiento Moderno y la abstracción; y el deseo de cambios en la liturgia, que se arrastra desde el movimiento litúrgico hasta el Concilio Vaticano II, clama por una mayor participación del público. Para la evolución desde el Concilio Vaticano II hasta la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2018, seguimos la línea trazada por Gianfranco Ravasi en el propio catálogo de la exposición “Vatican Chapels”. En 1964, se dio el discurso del Papa Pablo VI a los artistas para reestablecer una nueva alianza entre el arte y la fe, en 1999 Carta a los artistas de Juan Pablo II, en 2009 reunión con casi 300 artistas de Benedicto XVI, en 2013 la entrada

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en la Bienal de Arte de Venecia bajo el Pontificado del Papa Francisco para terminar en el presente año 2018 en la entrada en la Bienal de Arquitectura. Bajo palabras del Papa Francisco:

“Debemos tener el coraje de encontrar los nuevos signos, los nuevos símbolos, una nueva carne para la transmisión de la Palabra, las diferentes formas de belleza que se manifiestan en diversas áreas culturales, incluidas las formas no convencionales de belleza que pueden ser de poca importancia para los evangelizadores, pero que se han vuelto particularmente atractivos para otros”8.

En este contexto se enmarca el proyecto “Vatican Chapels”, como un modo de reforzar esta alianza histórica mermada desde el pasado siglo. Tres casos de estudio para la relación entre Arquitectura y Fe en la península ibérica. Los ejemplos elegidos para el estudio son: La Iglesia de la Coronación de Nuestra Señora de Vitoria de Miguel Fisac de 1957, la Capela do Monte en el Algarve de Álvaro Siza en 2018 y la capilla para la exposición Vatican Chapels de Eduardo Souto de Moura en 2018. Si bien los tres ejemplos elegidos no comparten tipología, época y contexto, se podría afirmar que son distintos pasos dentro del mismo camino que compone una línea de síntesis en el último siglo sobre la arquitectura sacra en los que se buscan respuestas contemporáneas a la espiritualidad. Se parte de la asunción del Movimiento Moderno y las nuevas técnicas constructivas para buscar el espacio moderno abstracto que al mismo tiempo no renuncia a la espiritualidad. Es decir, con la comparación se pretende identificar qué elementos son los que definen la pureza del espacio así como la manifestación de lo espiritual sin seguir unas líneas tipológicas definidas.

Miguel Fisac tiene una importancia capital en la superación del modelo historicista de la arquitectura religiosa de la posguerra española9. El gran número de encargos de este tipo recibidos, su afán por buscar la iglesia ideal durante toda su carrera profesional10 y su gusto por escribir y publicar, terminan por desarrollar una cierta teoría. Esto unido a su carácter de inventor y a su continuo progreso11 es lo que le hace ser un caso de estudio preferente para esta investigación. Cabe añadir el conocimiento que el arquitecto manchego pudo tener de la experimentación nórdica y centroeuropea antes mencionada, ya sea por su célebre viaje a los países nórdicos12 o por la Exposición Internacional de Arte Sacro de Vitoria de 1939 organizada por Eugenio d’Ors13, donde se expusieron proyectos de templos europeos14. Estos buscaban la renovación de la liturgia y pretendían servir como modelos para la reconstrucción de las iglesias españolas devastadas durante la Guerra Civil. De esta manera, Fisac nos ayuda a establecer

un puente con la experimentación del siglo XX y a compararla con la situación actual.

Partiendo de estas hipótesis, Miguel Fisac elaboró sus posteriores teorías15 basándose en el espíritu renovador de la liturgia cristiana iniciado por los movimientos europeos de principios de siglo. Tuvo una gran importancia e influencia en la arquitectura sacra española hasta el Concilio Vaticano II, donde se formalizaron a nivel universal muchas de las cuestiones planteadas por los arquitectos desde primeros de siglo.

Se analizan ahora las particularidades de cada proyecto para posteriormente realizar una comparativa gráfica que relacione:, acceso y recorridos, relación del altar con los fieles pendientes y desniveles, manejo de la luz, ornamentación. Miguel Fisac Iglesia de la Coronación (Vitoria, España, 1957-1960). La elección de la obra, la Iglesia de la Coronación de Nuestra Señora de Vitoria (1957), tiene que ver con el antes mencionado posible origen en la arquitectura nórdica, cuna de la experimentación en espacios religiosos del siglo XX. La solución dada en la planta con la presencia del muro convergente recuerda a un modelo formal usado en templos realizados por autores como Dominikus Böhm o Rudolf Schwarz16.

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El encargo nace de la amistad entre Javier Carvajal y el padre Aguilar, que se conocieron en la Academia de España en Roma. Al volver a la diócesis, el sacerdote encargó a Carvajal cinco iglesias, quién las repartió de forma generosa e inteligente entre cinco equipos de arquitectos destacados: García de Paredes, Molezún, Corrales, Sota, Fisac y él mismo, de las cuales sólo siguieron adelante las dos últimas.

Fisac encarna en su obra un ejercicio de depuración y abandono del lenguaje clásico de su formación académica a la vez que incorpora el lenguaje abstracto de la modernidad. Con los mecanismos enunciados intenta captar la atención de los fieles y dirigirlos al altar. Además, entiende la ornamentación como un modo de acercamiento a Dios, pero sin caer en la profusión del decorativismo. Para Fisac, el templo debe ser el homenaje del arte de nuestro tiempo, el testimonio de una época, por lo cual el proyecto debe ser moderno. Además, debe obedecer al funcionalismo litúrgico que exige un espacio amplio y libre para que todos sean actores de la acción religiosa.

Se busca conseguir un ambiente de espiritualidad, un espacio que ayude plástica y sensorialmente a que los fieles se acerquen a Dios. Esto se realiza mediante el dinamismo plástico hacia el altar en la conjunción de los dos muros: el muro envolvente (muro dinámico) blanco, liso y sin ninguna referencia [14

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que obliga a la mirada a resbalar tangencialmente al fondo del ábside donde se sitúa el altar; y el muro de sillarejo (muro estático) más bajo, con iluminación en celosía, la ornamentación y las capillas. La contraposición de los dos muros tiene que ver con el origen divino (muro dinámico y abstracto) y el origen humano (servicios de la parroquia). La convergencia de los dos muros provoca la pretendida direccionalidad al altar y la diagonal virtual de éste con los fieles. Este tipo de solución de contraposición de muros estático-dinámico lo ensayó Fisac en varios proyectos17.

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De otra parte, se provoca una fuerte e importante iluminación del ábside, la que con la fuga de las celosías y las pendientes ascendentes en suelo y techo hacia el altar, conforman los medios para conseguir una tensión concentrada en el altar18. Detrás del mismo, unos cables de acero descienden sobre él sirviendo de soporte a un gran crucifijo que transmite el efecto de estar suspendido en el aire, a medio camino entre el cielo y la tierra. La Iglesia se convierte en uno de los mejores ejemplos de la llamada corriente orgánica en España, aunque existe cierto rechazo por parte de párrocos y parroquianos frente a la arquitectura nueva que se les ofrecía. En palabras de Carvajal: estas propuestas llegaron antes de tiempo19.

Álvaro Siza. Capela do Monte (Lagos, Algarve, Portugal, 2018). La recién construida Capilla de Álvaro Siza está ubicada en el Monte Charneca, en una aldea del Algarve. Es un espacio de reducidas dimensiones dedicado al culto, a la plegaria y a la meditación. El encargo nace a través de la solicitud de una pareja suiza dueña del terreno. Le piden un ejercicio “puro” de arquitectura, y la capilla trasciende la aparente simplicidad arquitectónica para abrir una reflexión sobre tres temas principales: la relación con el lugar, el dominio de la luz, y la continuidad con la tradición.

En esta capilla, Siza sigue la línea de la Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses, con un espacio longitudinal y una dirección clara, Como dice Elisa Pegorin20, la Capilla del Algarve se encuentra entre lo humilde y lo monumental. Siza busca el punto más alto de la finca para generar una especie de peregrinación ascendente, una acrópolis espiritual21 orientada en la dirección Este-Oeste que hace que el edificio cambie con la luz del día.

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Pese a sus escasas dimensiones y el breve camino que conduce a su interior, la luz tiene un rol protagonista, desde el patio de ingreso con un basamento de piedra bañado totalmente en luz, a través de un nártex sombreado y ciego pero con aperturas para la entrada de luz y con azulejos diseñados por Siza. El interior está dominado con una gran ventana a ras de techo

que enmarca la bóveda celeste. La capilla está amueblada con pocos elementos, también diseñados por Siza: un crucifijo, un altar, diez sillas y dos bancos alargados. Todo ello circundado con un zócalo de azulejos a 1,40m de altura. La severidad y la sobriedad con la que se ha tratado la capilla elevan su espiritualidad, leyendo la tradición de las ermitas que fueron objeto de análisis por los arquitectos portugueses en los años 50 y 6022. Estas construcciones rurales encerraban un saber hacer de pequeñas aperturas, juegos simbólicos bajo la luz, síntesis estética y estudiada sobriedad, lo que conducía a una superación plástica elevada a la más genuina monumentalidad23.

Siza participa con este proyecto en el debate que existe hoy sobre el espacio de la iglesia. Como él mismo afirma en la entrevista que le hacen Esteban Fernández Cobián y Giorgio della Longa:

“las cuestiones significativas de la liturgia que afectan al espacio de la iglesia están en un periodo de una cierta inestabilidad o incertidumbre […] después del Concilio Vaticano II yo noté una primera fase en que en los proyectos había un sentido de unidad, una buena visibilidad y un espacio democrático que tendía hacia un anfiteatro, […] Y las soluciones fueron tendiendo hacia un anfiteatro, considerando la iglesia como un auditorio24. Más adelante en la misma entrevista, Siza se posiciona: “… para mi sensibilidad, se perdió algo de la atmósfera de una iglesia que es difícil de apagar, porque procede de siglos de realizaciones. […] Lo que justifica, por ejemplo, la opción de una planta longitudinal, tiene mucho que ver con esa sensación que es necesario no perder algo que se ha ido madurando durante siglos”25.

Así, partiendo de una organización muy conservadora del espacio, consiguiendo que lo demás – espiritualidad, atmósfera- nazca de ahí. Souto de Moura. Capilla en Vatican Chapels (Venecia, Italia, 2018). “No, no es… No, no es una capilla, no es un santuario y en ningún caso una tumba. Es simplemente un espacio cerrado por cuatro paredes de piedra, mientras otra piedra en el centro podría ser el altar. La entrada está enmarcada por un árbol que quisimos conservar. Las paredes, dentro, tienen un saliente en el que sentarse y esperar… esperar con nuestros pies en el suelo, con la cabeza en las manos. “las cosas por si mismas saben cuándo tienen que pasar”26. Estas palabras de David MouraoFerreira son la única descripción existente de la capilla de la exposición Vatican Chapels. El texto habla acerca de la sobriedad y la seriedad característica de las capillas tradicionales portuguesas que recuerda a la capilla del Algarve de Álvaro Siza.

Para la capilla, el arquitecto portugués ha diseñado un recinto de bloques modulares de piedra de Vicenza que se cubre de manera parcial con losas monolíticas, generándose un pabellón semiabierto en el que la luz cenital se vierte de manera simbólica a través de la pared del 15]


fondo. La cruz se manifiesta gracias a una sencilla línea tallada en horizontal sobre esta misma pared, en perpendicular a la junta entre los bloques.

Souto entiende la evocación a Asplund como un homenaje al hacer una capilla en el bosque, más que como una referencia en sí sobre la que trabajar. En origen Souto quiso hacer la capilla en hormigón ya que la intención era mover las capillas a zonas afectadas por terremotos en Aquila (Italia), pero después de hacer una visita con Francesco Dal Co a Vicenza se convención de hacer el diseño en piedra27 a modo de empleo de materiales propios. En relación a esta decisión, Souto habla de viejas referencias arquitectónicas como Machu Picchu o el Pabellón de Mies en Barcelona, donde se hace empleo de la piedra a través de soluciones admirables. Del mismo modo demuestra como el tiempo no es linear en la arquitectura, pues uno puede escoger referencias de diferentes momentos siempre que se exprese el fin buscado.

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El juego de proporciones en altura, la modulación y la pendiente del terreno, que desciende hacia el altar, consiguen que se genere la sensación de que el espacio es mayor de lo que es en realidad. Desde el ingreso se desciende a medida que la capilla se va abriendo, llegando a cubrir una altura de 2,26m –referencia del hombre con el brazo levantado de Le Corbusier-. Un banco de piedra en todo el perímetro invita a sentarse a los peregrinos, que encuentran en esta capilla un espacio cálido y familiar donde estar en paz. Este banco se mantiene horizontal en toda su extensión, y de esa manera funciona como una segunda mesa de apoyo para el altar en su parte final. Comparativa gráfica. Como se ha mencionado antes, se puede identificar de forma clara la presencia de una síntesis o abstracción del rito litúrgico dentro de cada uno de ellos a pesar de las diferencias tipológicas.

Para la clasificación se toma a modo de base las categorías de análisis del artículo “El espacio sagrado después del Concilio Vaticano II: templos católicos en Morelia “ de Leticia Selene Alvarado y el artículo de “Álvaro Siza: Capela do Monte” en el número 889 de la revista Casabella. Por lo que se propone la siguiente clasificación: accesos y recorridos, relación del altar con los fieles, pendientes y desniveles, trabajo con la luz, ornamentación.

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Con esta comparativa se pretende analizar de forma gráfica cómo se presentan las categorías mencionadas y qué queda de ellas en cada uno de los ejemplos. Así como verificar la forma en la que se está produciendo un cambio de paradigma en la liturgia desde una visión inaccesible y misteriosa de dios a [16

Las Guerras Mundiales provocan una crisis del Espíritu y un cambio de necesidades en la sociedad de la época. Esta crisis provoca la experimentación de cambios en la liturgia y el espacio religioso una más cercana a la persona. La imagen rica y de poder de la arquitectura religiosa clásica se cambia por una imagen más austera y comprensible.

Se busca verificar la existencia de un paralelismo entre la abstracción producida en el arte en el siglo XX desde las Vanguardias históricas con la labor de síntesis producida en la arquitectura desde mediados del siglo pasado hasta la actualidad. A. Accesos y recorridos. Los tres proyectos plantean un espacio previo al espacio principal a modo de nártex, produciendo en los tres casos el giro desde un espacio de recepción anterior, ya sea acotado físicamente como en la capilla de Siza, como una puerta virtual creada entre dos muros en el caso de Souto.El eje de acceso siempre es perpendicular al eje que traza la dirección del altar con los fieles, y la primera visión del espacio se produce de una manera diagonal, maximizando así visualmente el espacio.

B. Relación del altar con los fieles. Se relaciona aquí la geometría generadora del espacio principal con la dirección marcada altar-fieles. En el caso de Fisac, se pierde la planta longitudinal hacia una planta en abanico, que responde a la experimentación de su época. En el caso de Siza, y como vimos en la entrevista, se muestra mucho más tradicional con un espacio longitudinal y abstracto. En el caso de Souto, se invierte la disposición de abanico hacia el altar, para dar una sensación de falsa perspectiva y genera un banco perimetral, que hace más que los fieles estén sentados alrededor del altar que en una dirección clara hacia él. C. Pendientes y desniveles.. Los tres casos usan estrategias antagónicas, si bien en Fisac la elevación se produce hacia el altar y la cruz, en Siza se encastra en el terreno para mantener el suelo horizontal, mientras que Souto vuelve a hacer el contrario a Fisac, cayendo hacia el altar. En el primero podemos entender que hay un anhelo de mistificar


y elevar la imagen sagrada, y en los otros dos se deja entrever una domesticidad mayor.

D. Manejo de la luz. En Fisac se mantiene lo místico al no verse el origen de la luz, y resbalar ésta de una forma abstracta sobre el muro convergente. En los casos de Siza y Souto, la apertura directa del ventanal en la pared o de parte del techo, dejan claro el origen de la luz, refiriéndose más a los conceptos de ventana o patio, volviendo a mostrar esa domesticidad.

E. Ornamentación. Una vez más, en el caso de Fisac el símbolo se coloca a media altura entre la tierra y el cielo, que unido al origen que se oculta de la luz, genera un espacio místico dentro de la abstracción y la asimetría. Los casos de Siza y Souto vuelven a ser más domésticos, como el salón o el patio de una casa. Los crucifijos están a la altura de la vista en ambos y casos, y unidos al edificio. En el caso de Siza se muestra antropomórfico y en el de Souto es una fisura que se realiza en la junta entre las piedras. Conclusiones. Con el transcurso de los hechos históricos entre la Iglesia y el arte, la primera ha pretendido recuperar la alianza que había existido previa al siglo XX. El Movimiento Moderno en la arquitectura, con la abstracción de ornamentación y limpieza del espacio, significó un agente discrepante, aunque novedoso, tomando la iniciativa frente a la Iglesia. Las experimentaciones arquitectónicas realizadas en Alemania y en los países nórdicos al inicio del siglo pasado, supusieron un cambio radical a lo concebido como espacios para el culto. La Iglesia así vio la necesidad de fortalecer los lazos con el arte y la arquitectura. Históricamente la riqueza estaba reservada a las Iglesias, y las ermitas tenían que elevar su espiritualidad a través de su posición aislada, silenciosa, meditativa y sobria. Por ello, se puede establecer que hay un acercamiento a lo severo, abstracto, austero y doméstico en la interpretación de la simbología, del espacio y del ornato en las iglesias contemporáneas que ya se producía en las capillas por su escala. Con el pasar del tiempo y con la evolución del espacio arquitectónico, las capillas se han ido acercando cada vez más hacia los fieles, atribuyendo una domesticidad del espacio religioso. De manera que en los ejemplos analizados se identifica cómo con el ornato, el emplazamiento y la escala el usuario puede sentir que es acogido y que, al mismo tiempo, se halla más cerca de su lado espiritual. Los ejemplos presentados se podrían denominar en cierta manera como continuistas; se ciñen a una síntesis de lo que se ha venido haciendo antes transgrediendo o innovando con algún elemento. Podemos afirmar que los casos de estudio son a la vez espacios mo-

dernos en los que se mantiene la voluntad de la trascendencia y el encuentro con lo místico, buscado desde la abstracción, la luz y el material.

En este sentido, la más rompedora es la de Fisac. Ello se debe a la asimetría, el espacio convergente, la materialidad y el origen de la luz, unida al original planteamiento en planta de la capilla de Souto. Siza hace un ejercicio formal de síntesis de su arquitectura en una pieza que sigue la línea marcada por la Iglesia de Marco de Canaveses, pero quedándose en este caso muy conservador. Asimismo, Fisac experimenta con la direccionalidad proponiendo una planta en abanico, que obedece a la experimentación de la época; sin embargo, Siza defiende la planta longitudinal argumentando que la iglesia ha contado con esta solución por veinte siglos y que si aún función no hay necesidad de optar por otra.

Altar, Cruz, Luz. Se establece una relación gráfica entre los elementos protagonistas de estos espacios religiosos –Altar, Cruz, Luz-. Primero se muestra el espacio proyectado, para luego marcar su eje central y el origen de la luz. Posteriormente, nos quedamos únicamente con los elementos Altar, Cruz, Luz emparejándolos dos a dos y analizando su relación con el eje central. En los espacios religiosos, la simetría y la perspectiva central tiene una gran carga simbólica, por la direccionalidad de las Iglesias de planta longitudinal que históricamente han marcado este eje.

Como decíamos antes, si bien los tres ejemplos son distintos en tipología y formalización, si comparamos sus perspectivas centrales y hacemos una labor de abstracción, sintetizando sólo los elementos necesarios, podemos establecer un paralelismo en la concepción del espacio sagrado y la espiritualidad de cada uno, y de ahí establecer una posible evolución en esta espiritualidad desde un espacio de mediados del siglo anterior a espacios religiosos contemporáneos.

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La combinación Altar - Cruz en Fisac es el eje central mientras en el caso de Siza y Souto la Cruz se desplaza del eje.

La relación Cruz - Luz es siempre diagonal, ya que ambos significan lo divino, uno mediante el símbolo y otro mediante la abstracción y la naturaleza.

Para la unión de Luz - Altar, en los casos de Siza y Souto suponen el eje central, relacionando directamente a la divinidad y la naturaleza con el sacerdote.

El eje central resultante siempre tiene al altar como constante, con la variación del elemento que se alinea con él, ya sea la Cruz en el caso de Fisac, o la Luz en el caso de Siza o Souto.

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En el caso de Fisac, la simetría del eje central se produce entre el Altar - Cruz, lo que nos marca un eje místico con la posición central y elevada del símbolo religioso y del sacerdote. En los casos de las capillas portuguesas, tanto Siza como Souto establecen un eje central que relaciona Altar – Luz, relegando la cruz a una posición lateral. El símbolo deja de tener una posición central y la Luz pasa a ser el símbolo de lo divino.

Mientras que en Fisac el espacio es cerrado, abstracto y la Luz tiene un origen indeterminado, cargando la tensión espacial en la posición de la Cruz otorgándole así un carácter místico y divino; en los casos contemporáneos vemos como lo divino se ha sustituido por la luz y la naturaleza.

Con estos casos de estudio, cabe preguntarse si la relación entre Arquitectura y Fe ha evolucionado de una espiritualidad mística a una sustitución de los símbolos por los elementos naturales. Al igual que en el caso de la Capilla del Bosque de Asplund, numerosos casos de arquitectura religiosa actual introducen la naturaleza como material de proyecto, como la Iglesia de Santo Antonio de João Luís Carrilho da Graça o la propia Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses de Álvaro Siza. En éstos se mantiene la carga de la simetría y el eje longitudinal, produciendo un apartamiento de los símbolos del eje central.

[IMÁGENES] [1] Planta de la exposición “Vatican Chapels” de la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2018 en la isla de San Giorgio Maggiore. Autores: 1. Francesco Magnani y Trudy Pelzel (pabellón Asplund), 2. Eduardo Souto de Moura, 3. Carla Juaçaba, 4. Sean Godsell, 5. Smiljan Radic, 6. Ricardo Flores y Eva Prats, 7. Francesco Celini, 8. Javier Corvalán, 9. Andrew Berman, 10. Norman Foster, 11. Terenobu Fujimori. [2] Capilla del Bosque de Asplund. [3 y 4] Planta y sección de la Capilla del Bosque. [5] Plantas de Iglesias del siglo XX. [6] Plantas de los casos de estudio. De izquierda a derecha: Iglesia de la Coronación, Capela do Monte, Capilla en Vatican Chapels. [7] Perspectivas del espacio central de los casos de estudio. De izquierda a derecha: Iglesia de la Coronación, Capela do Monte, Capilla en Vatican Chapels. [8] [9] Planta y sección de la Iglesia de la Coronación de Vitoria de Miguel Fisac. E 1:200. [10] [11] Planta, alzados y secciones de la Capela do Monte de Álvaro Siza. E 1:200. [12] [13] Planta, alzados y secciones de la capilla para la Exposición “Vatican Chapels” de Eduardo Souto de Moura. E 1:200. [14] Accesos y recorridos. De izquierda a derecha: Iglesia de la Coronación, Capela do Monte, Capilla en Vatican Chapels. [15] Relación del altar con los fieles. De izquierda a derecha: Iglesia de la Coronación, Capela do Monte, Capilla en Vatican Chapels. [16] Pendientes y desniveles. De izquierda a derecha: Iglesia de la Coronación, Capela do Monte, Capilla en Vatican Chapels. [17] Manejo de la luz. De izquierda a derecha: Iglesia de la Coronación, Capela do Monte, Capilla en Vatican Chapels. [18] Ornamentación. De izquierda a derecha: Iglesia de la Coronación, Capela do Monte, Capilla en Vatican Chapels. [19] Iglesia de la Coronación, Capela do Monte, Capilla en Vatican Chapels.

Asimismo, también podríamos decir que la arquitectura religiosa ya no tiene una tipología establecida, que el tipo ya no tiene el peso conceptual que ha tenido en los siglos anteriores. Es decir, el tipo desaparece y la interpretación espiritual del espacio radica en la pureza del espacio y en proponer qué elementos son los centrales del espacio La arquitectura religiosa actual busca poder acercar la iglesia a los fieles; no solamente en el aspecto litúrgico –lo funcional- sino a través del mismo espacio. No se ve la necesidad de agregar el ingrediente del misterio o una masiva ornamentación; solo se necesita la espiritualidad el espacio.

“Porque donde están dos o tres reunidos en mi nombre, allí estoy yo en medio de ellos”. (Mateo 18:20).

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[NOTAS] 1. DAL CO, F., RAVASI G., MOLTENI, E., MULAZZANI M., Vatican / Chapels, 2018, Electa. 2. Es la tercera sede de la Bienal de Arquitectura de Venecia, además del Arsenale y los Giardini. 3. La capilla del Bosque de Asplund tiene su origen en 1915 el concurso internacional de arquitectura que organizó Suecia para la ampliación del cementerio de Estocolmo del que Asplund y Lewerentz resultaron ganadores. Posteriormente se amplía el objeto del encargo y en 1917 se encarga a Asplund construir una pequeña capilla que se construirá con anterioridad al resto del encargo. El primer proyecto es rechazado y se le solicita una construcción más ligera y de carácter semi-temporal. Lo cual, y siguiendo palabras del propio Asplund “dio origen a la idea arquitectónica, permitiendo a la capilla, de forma y tamaño modestos, someterse al poderoso bosque”. Aquí está la clave del proyecto de la capilla, en lo “modesto” y a estar subordinado al bosque. Asplund desarrolla ahora un proyecto que se encuentra al final de un camino, convirtiendo al bosque en parte de la secuencia espacial y procesional. La capilla ahora se convierte en un lugar de encuentro y orientación colocado en la difusión aleatoria de árboles y vegetación. La capilla es a la vez “cabaña” y “templo”. El espacio porticado de transición marcado por ocho columnas, avanza con techo bajo hacia el interior por un acceso estrecho y oscuro hasta el espacio decisivo con una cúpula cortada en la parte superior con un óculo. El espacio interior es a la vez abstracto y conciso, mostrando claras referencias al panteón de Roma, lo que lo convierte en un espacio sin un límite claro. La continuidad del pavimento desde el exterior da una continuidad espacial. El camino hacia el encuentro con la capilla supone una pérdida tanto real como metafórica, y tiene una analogía clara con el final de la peregrinación. 4. Gianfranco Ravasi en Vatican Chapels expone: Así, para ejemplificar, pensamos en la limpieza de las basílicas cristianas primitivas, el refinamiento de las bizantinas, la monumentalidad esencial del románico, el misticismo gótico, el resplandor de las iglesias renacentistas, la suntuosidad del barroco, la armonía de los edificios sagrados del siglo XVIII, la neoclasicidad del siglo XIX, para lograr la sobria pureza de algunos logros contemporáneos, como el emblema de Asplund o la emocionante iglesia del mencionado Le Corbusier en Ronchamp o las de Matisse, Aalto, Michelucci, Niemeyer, etc. Para citar algunos modelos del pasado reciente, sin entrar en el renovado interés en lo sagrado por la arquitectura de hoy”. 5. Ibid. 6. Plazaola, Juan. Arte e iglesia: veinte siglos de arquitectura y pintura cristianas. Hondarribia, Nerea, 2001. p. 96. 7. El movimiento litúrgico se origina a mediados del siglo XIX como un movimiento renovador con la intención de modificar la liturgia cristiana. Los focos más importantes fueron Alemania y Francia. 8. Ravasi, Gianfranco, “Vatican Chapels”. 9. Para analizar la historia del arte sacro véanse PLAZAOLA, Juan, Historia y sentido del arte cristiano. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1996 y PLAZAOLA, Juan, Arte e iglesia: veinte siglos de arquitectura y pintura cristianas. Op. cit. En este último libro, Juan Plazaola apunta que “en España, la añoranza estéril de un glorioso pasado hizo que se perdiera en 1940 la ocasión de una inmensa tarea de reconstrucción, estrictamente necesaria después de la devastación de la guerra civil. Del grupo de arquitectos con ideas renovadoras que iniciaron su labor en la década de los 50 cabe destacar a Miguel Fisac”, p. 104. 10. Delgado Orusco, Eduardo, Las iglesias de Miguel Fisac, I Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea. 11. Moreno Mansilla, Luis, y Tuñón Álvarez, Emilio, Una habitación vacía. 12. En noviembre-diciembre de 1949 Miguel Fisac viaja a los países nórdicos -Suecia y Dinamarca-, además de Francia, Suiza y


Holanda. Fuente: Eduardo Delgado Orusco. I Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 13. La Exposición Internacional de Arte Sacro de Vitoria de 1939 fue promovida por la Jefatura Nacional de Bellas Artes dependiente del Ministerio de Educación Nacional del Primer Gobierno Franquista bajo la supervisión de Eugenio d’Ors, Jefe Nacional de Bellas Artes y trajo una muestra del mejor Arte Sacro europeo del momento. Según Juan Plazaola, los países que más tempranamente habían seguido criterios de modernidad y empleo de nuevos materiales para las construcciones religiosas fueron Alemania, Suiza, Austria o Francia Estos países, según Larrinaga, son los que más acusaron la influencia del movimiento litúrgico. 14. Según Larrinaga Cuadra, Andere, es posible que participara en la exposición el arquitecto alemán Dominikus Böhm, que en el catálogo podría venir identificado como “Prof. Bohnd” de Colonia. Artículo: La Exposición Internacional de Arte Sacro de Vitoria de 1939: un hito artístico en la postguerra española. 15. En 1949 escribe un artículo en Árbor, en el que enuncia el camino a seguir, “la solución convergente” que tuvo mucha influencia en la evolución del espacio sacro español en los 50 y 60, hasta el Concilio Vaticano II. Aquí razonaba sobre la planta más adecuada para una iglesia moderna, que debía tener un punto singular donde se sitúa el altar y una dirección principal, la normal al altar. Descarta los modelos circular (falta de una dirección reinante), rectangular (eje muy definido, pero sin punto principal) y elíptico (tiene dirección y dos focos, uno para el altar, pero el otro se queda sin contenido). Concluye entonces Fisac que la solución pasa por una planta compuesta con dos partes: una importante y elevada que marque altar, ábside (circular, cuadrado o de forma simple), y otra, la de los fieles, marcadamente axial (rectangular o en abanico). 16. Rudolf Schwarz a su vez usa la fórmula derivada de las investigaciones teóricas realizadas años antes de la mano del filósofo y teólogo Romano Guardini. Esas investigaciones fueron recogidas en su libro “Vom Bau der Kirche” (Schneider, Heidelberg, 1947, (1932)). 17. Besa Díaz, Eneko, “Miguel Fisac, una metodología proyectual”. Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, H.a del Arte, t. 20-21, 20072008, pp. 391-415. 18. Fisac Serna, Miguel, “Iglesia de la Coronación de Nuestra Señora, Vitoria”, Arquitectura, 17 (1960), p. 36. 19. Delgado Orusco, Eduardo, “Porque vivir es difícil. Conversaciones con Javier Carvajal”, Servicio de publicaciones de la Universidad Camilo José Cela, Ávila, 2002, pp. 44 y 53. 20. PEGORIN, Elisa, Alvaro Siza. Capela do Monte Lagos, Portogallo, 2018, en Casabella, n. 889, Gruppo Mondadori, Milano. 21. Ibid. 22. “Arquitectura Popular en Portugal”. Estudio publicado en 1961 por, entre otros, Fernando Távora, Francisco Keil do Amaral y Nuno Teotónio Pereira). Las ermitas fueron objeto de análisis por este grupo de arquitectos empeñados en la catalogación de diversos aspectos de la arquitectura popular. 23. Casabella 889. Capilla en el Algarve. 24. Entrevista a Álvaro Siza sobre la iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Esteban Fernández Cobián y Giorgio Della Longa. Arquitecturas de lo sagrado. Memoria y proyecto. 25. Ibid. 26. Descripción en el catálogo oficial de Vatican Chapels. DAL CO, F., RAVASI G., MOLTENI, E., MULAZZANI M., Vatican / Chapels. 2018. Electa. 27. Souto de Moura fe zuma capela para o Vaticano e tocou o trascendente. Diario Publico Portugal. Isabel Salema. 25 mayo de 2018.

[BIBLIOGRAFÍA] AA.VV, Arquitectura Popular em Portugal, Ordem dos Arquitectos, 2017. BESA DÍAZ, Eneko, “Miguel Fisac, una metodología proyectual”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Historia del Arte, t, 20-21, 2007-2008. BUENO LÓPEZ, A, M., LEÓN RODRÍGUEZ, Á,L., GALINDO DEL POZO, M., El sonido en la arquitectura religiosa de Fisac, Editorial Universidad de Sevilla, 2017. DAL CO, F., RAVASI G., MOLTENI, E., MULAZZANI M., Vatican / Chapels, 2018, Electa. DAL CO, Franceso, Tensegrity-Ohel Mo-ed, Norman Foster e Buckminster Fuller, 2018, en Casabella, n. 889, Gruppo Mondadori, Milano. DELGADO ORUSCO, Eduardo, Las Iglesias de Miguel Fisac, I Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea. DELGADO ORUSCO, Eduardo, “Porque vivir es difícil, Conversaciones con Javier Carvajal”, Servicio de publicaciones de la Universidad Camilo José Cela, Ávila, 2002, pp, 44 y 53. FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban, Espacios temporales para la liturgia ¿Evolución tipológica o disolución identitaria, Quintana n, 9, 2009, ISSN 1579-7414, pp, 119-131. FERNÁNDEZ COBIÁN, E., DELLA LONGA, G., ZAHNER W., VICENS HUALDE, I., La liturgia como programa, I Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea, 2007. FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban, Escritos sobre arquitectura religiosa contemporánea, Ed, Buenos aires Diseño, 2013. FERNÁNDEZ COBIÁN, E., DELLA LONGA, G., Entrevista a Álvaro Siza sobre la Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses, I Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea. GARCÍA DE ALBÉNIZ, Imanol Carlos, La parroquia moderna en España, Vitoria como aproximación crítica, 2005, Universidad de Navarra. GRESLERI, GLAUCO, I luoghi e lo spirito, Ed, Arsenale, 1991. LEÓN ALVARADO, Leticia Selene, El espacio sagrado después del Concilio Vaticano II: templos católicos en Morelia, Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 4, 2015. MANSO CAPTIVO, Maria Teresa, Architecture of Contemporary Religious Spaces, morphological analysis, 2018, Técnico Lisboa. Moreno Mansilla, L., Tuñón Álvarez, E., Una habitación vacía. OROZCO VELÁZQUEZ, Verónica Lorena, Cómo proyectar Arquitectura Religiosa, La teoría del espacio según Fray Gabriel Chavez de la Mora, Comunicación presentada al II Seminario Internazionale “Architettura e liturgia: autonomía e norma nel progetto”, 2015, Capítulo de libro de: FERNÁNDEZ COBIÁN, E., Precisiones sobre arquitectura religiosa contemporánea, Editorial Nobuko, 2016. PEGORIN, Elisa, “Alvaro Siza, Capela do Monte Lagos”, Portogallo, 2018, en Casabella, n. 889, Gruppo Mondadori, Milano. PEREIRA, Rafaela Peres Fontes Ramos, Para uma arquitetura emocional: as obras de Peter Zumthor, Álvaro Siza Vieira e João Luís Carrilho da Graça, 2018, Universidade Lusíada de Lisboa, Faculdade de Arquitetura e Artes, Mestrado Integrado em Arquitetura. Plazaola, Juan, Arte e iglesia: veinte siglos de arquitectura y pintura cristianas, Hondarribia, Nerea, 2001. SCHWARZ, Rudolph, Vom Bau der Kirche. SIZA, Á., Zorkovac Chapel, Croatia, 2008, Arhitekst, Croacia 2008. SMITH, Kidder, The new architecture of Europe, 1961. SMITH, Kidder, The new churches of Europe, 1964. ZAERA POLO, A., “Salvando las turbulencias”, entrevista con Álvaro Siza, Revista El Croquis n. 68-69, pp 6-31, 1994.

Revista Arquitectura, n. 17, Miguel Fisac Serna, “Iglesia de la Coronación de Nuestra Señora, Vitoria”, 1960, p. 36. Artículo, “A Decalogue of Chapels in a Vatican Lagoon?”, Publicado el 20 de Marzo de 2018 en Zenit, the world seen from Rome.

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CURSO Fenómenos Históricos de la Arquitectura PROFESORA Ana Tostões

Este artículo intentará investigar y sacar algunas conclusiones de dos obras contemporáneas pertenecientes a dos arquitectos premios Pritzker de la arquitectura: Rafael Moneo y Álvaro Siza. Se pretende dilucidar si existe alguna relación más profunda más allá de la arquitectura. Desde lo territorial hasta lo material. Haciendo una distinción en cuanto al paisaje se estudiará la trayectoria de ambos arquitectos, hasta llegar a estas dos iglesias y se comprobarán si tienen alguna relación más allá de lo superficial. Al margen de compartir la Península Ibérica, entendemos que este ensayo no debería comparar a ambos arquitectos en cuanto a sus obras o conocimientos. Al contrario, pretende profundizar en la utilización de los mecanismos de producción arquitectónica que comparten y en su interés respecto a la profesión.

Diálogos trascendentales: Iglesias.

Introspección comparativa entre Alvaro Siza y Rafael Moneo Leandro Castro Javier Moser

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Paisaje. La Iglesia Santa María, se encuentra emplazada sobre una pronunciada ladera en la ciudad de Marco de Canaveses. Se trata de un paisaje muy complicado rodeado en parte por edificios de baja calidad arquitectónica, en desnivel y con una vía muy transitada por debajo. En palabras del autor: “La iglesia de Marco de Canaveses, situada a decenas de kilómetros de Oporto, es solo una pequeña parte de un complejo religioso que prevé un auditorio, una escuela de catequesis y la casa del párroco. La visita del sitio elegido me había turbado profundamente. Un lugar dificilísimo con grandes diferencias de cotas y además condicionado por una carretera, una vía de gran tráfico. Como si todo esto no bastase, aquella zona de la ciudad estaba colmatada de edificación de pésima calidad. La construcción de este centro parroquial es, por tanto, también, la construcción de un lugar en sustitución de una topografía incoherente”1.

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Por ello Siza afirma:

“La construcción de este centro parroquial es también la construcción de un lugar, que sustituirá a una escarpada ladera”2.

Esta definición refleja a la arquitectura como paisaje, entendiendo a la disciplina no como un ente autónomo, sino como una forma conjunta de intervenir en el medio.

La necesidad programática de tener una capilla mortuoria, dio lugar en este caso a que la iglesia se edifique sobre la cota inferior produciendo una plataforma que es la base donde la iglesia se apoya en el suelo. En palabras de Álvaro Siza “plataforma habitada, una naturaleza construida”3. Esta plataforma como elemento de transición, responde a una naturaleza artificial que interviene sobre un paisaje difícil al que responde de manera adecuada.Puede afirmarse que en


ambas iglesias la problemática del paisaje es solucionada por estos maestros de la arquitectura de una manera idónea, esto es debido a que entienden el problema y el programa arquitectónico como un mecanismo de trabajo sobre el cual reflexionan y generan una solución que potencia sus proyectos. La iglesia de Iesu fue construida en el año 2011, en San Sebastián. Se ubica en una zona residencial de viviendas al margen izquierdo del rio Urumea, junto al Jardín de la Memoria. El paisaje donde se sitúa responde a un parque en donde las esculturas establecen un diálogo como antesala a la iglesia. A su vez esta plaza se presenta como un acceso al Mercado que se encuentra en la parte inferior de la Iglesia.

Esta iglesia se había dispuesto inicialmente sobre una avenida en el barrio de Riberas, en San Sebastián, sin embargo, Rafael Moneo recomendó un cambio al sitio donde está implantada actualmente, aumentando la altura e insertándola en la trama urbana de la ciudad. [22]

El paisaje establece una lógica distinta a otros casos, esto es, debido a que la iglesia al estar insertada en un jardín potencia su contenido como un lugar de reflexión. Entendemos que el jardín de la memoria hace menos evidente las diferencias programáticas que existen entre la iglesia y el mercado que se encuentra debajo de la misma. Podemos decir entonces que el objetivo de la iglesia diseñada por Moneo es no solo aportar un lugar de encuentro espiritual, sino también un lugar de encuentro social:

“La parroquia es un islote siempre dispuesto a recibir a todo el mundo, no solo a aquellos que comparten las mismas ideas y que viven una misma fe”4. [3]

[4]

[5]

Es por eso que, además de los elementos relacionados con lo espiritual y que dan apoyo a la iglesia, para integrar el edificio aún más a la comunidad, Moneo proyecta en la planta baja, de manera muy sutil, un supermercado en contacto con el parque. Así lo comenta en la revista AV Monografías:

Entendiendo no solo la espacialidad que presentan, sino también el contexto, la escala, los detalles artesanales, el manejo de la luz y la secuencia de los espacios. En ambos proyectos prevalece la intención de los arquitectos de que las personas que lo visiten tengan una relación intensa y personal con el edificio gente mayor que usó como marco referencial a la hora de plantear el edificio- al ubicarlo de forma perpendicular a esta. La plataforma es el primer espacio que se encuentra antes de pasar al espacio espiritual, el espacio intermedio entre el mundo mundano y el mundo espiritual. La plataforma como elemento de transición en la Iglesia de Iesu se establece como un mecanismo que interviene con el parque hacia un lado y con la vía de los automóviles hacia el otro. Esta “plataforma habitada” realizada por Moneo en San Sebastián contiene un supermercado y el acceso a la iglesia e intenta responder a la relación que establecen a su vez la personas con el edificio bajando a la escala del peatón sus 28 metros de altura.

“Para no aislarse de la vida cotidiana, en la planta baja y en contacto con el parque, se plantea un supermercado como una versión actualizada de los mercados abiertos en los pórticos”5.

Esta tensión exterior-interior que se genera con este “atrio abierto”, reivindica el objetivo principal de Moneo, de generar un espacio de encuentro en la comunidad y, a su vez, ayuda que el edificio se integre al patio existente.

Según Siza, “la mala arquitectura” se hace presente en el barrio, -exceptuando una residencia de

Puerta. En la iglesia de Marco de Canaveses, Alvaro Siza introduce una puerta de escala monumental que induce al celebrante hacia el “otro mundo”8, donde se remarca la verticalidad y la conexión con el cielo. Esta abertura tiene dos hojas de 10m de altura por 1,5m de ancho cada una, ubicada en el eje central de la nave. Cada una de ellas

Elementos de transición. Plataforma. En la iglesia de Santa María, “esta plataforma surge como contrapunto a la ligereza y simplicidad geométrica del volumen blanco de la iglesia”6 proponiendo absorber una diferencia de nivel de 4 metros entre los dos volúmenes planteados, la iglesia y la casa parroquial. Este zócalo de granito no solo permite generar un espacio de transición entre los dos volúmenes, sino que también posibilita la inserción de las otras dos funciones debajo del nivel de planta de la iglesia.

Para ello, Moneo genera un basamento revestido de granito que ingresa al interior del templo como un zócalo continuo que abarca todos los límites de la obra. Esta continuidad en el basamento es una respuesta ya ensayada en otras obras de Siza7.

21]


está formada por un bastidor y 15 travesaños que forman 14 plafones formados de tablas machihembradas. Todo ello está realizado en madera de castaño. La cara exterior está forrada con plancha de acero pintado, aunque el acabado final es de titanio. El herraje de cuelgue son cuatro pernos especiales y el de cierre, una enorme falleba fijada en 6 puntos al larguero.

exterior, desde el mundo pagano. El sonido del agua cayendo de la pila bautismal, también diseñada por el, termina de cerrar este espacio que expresa la religiosidad con elementos simples y austeros.

Cabe destacar que la puerta principal se mantiene abierta solamente en las celebraciones importantes. En las misas diarias, se utiliza una puerta lateral para ingresar al recinto, evocando a las antiguas iglesias.

Presbiterio. Como mencionamos anteriormente, a partir del Concilio Vaticano II se modificaron varias normativas en la concepción del espacio para la liturgia. Como relata Siza en una de sus entrevistas, “Algunas iglesias perdieron mucho cuando se giraron el altar y el celebrante hacia la asamblea. Muchas veces el espacio de las iglesias antiguas, de gran calidad, perdió consistencia con este giro del celebrante: perdió su lógica, su coherencia, su razón de ser”10.

Una vez adentro, la puerta como elemento físico vertical, se proyecta como elemento horizontal del doble de su longitud (20 metros) pero mismo ancho, generando el pasillo central de la nave de la iglesia. La puerta pasa a ser un elemento de medición de escala dentro del recinto.

Si analizamos la iglesia de Iesu, Moneo toma la misma lógica usada por Siza, y sitúa la puerta de ingreso a la nave central, alineándola con el presbiterio. Pero a diferencia de Siza, Moneo incorpora una doble puerta, es decir, de la plataforma exterior, se ingresa a otro espacio intermedio interior, para luego poder acceder al recinto principal. Este espacio actúa como filtro, sirve como lugar de introspección y encuentro antes de acceder al interior del templo.

En línea con el proyecto de Siza en Marco de Canaveses, Moneo incorpora dos aberturas más pequeñas en las puertas principales. De esta forma, aplica la misma lógica usada por Siza, cuando se realizan celebraciones importantes, se utilizan las puertas más grandes, y cuando se realizan celebraciones diarias, se utilizan las pequeñas.

Presbiterio. El baptisterio es uno de los elementos principales de la iglesia. Después del Concilio Vaticano II9, hay opiniones muy divididas acerca de dónde debería estar el baptisterio. ¿Debería estar al ingresar al recinto principal, para que los fieles solo puedan integrarse a la asamblea una vez bautizados? ¡o debería estar a un lado del altar, para que toda la asamblea presente participe? Esta dicotomía entre el Concilio Vaticano original, y el Concilio Vaticano II, genera distintas configuraciones espaciales de acuerdo a la decisión del arquitecto y el teólogo que lo supo orientar. En el caso de Alvaro Siza, podemos ver que la pila bautismal, tamizada por los azulejos artesanales, se encuentra en la parte frontal del edificio, ocupando la torre izquierda. Este lugar, retraído, más íntimo, crea una atmósfera acorde a la ceremonia, con la luz del sureste proveniente de la parte alta de la torre y de un gran ventanal que se encuentra en la parte inferior. De esta forma, el acto bautismal también puede observarse desde el

Moneo en cambio, ubica el baptisterio a la izquierda de la nave central, junto a la sacristía, en un espacio muy retraído, casi privado. Se utilizan igualmente elementos muy austeros para realizar la pila bautismal, un bloque solido de mármol negro y de base circular, que remata con una vasija en la parte superior, que pareciera contrarrestar a la morfología de la luminaria utilizada por Moneo en toda la iglesia. La luz cenital se encuentra presente en todo momento.

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Este giro al que hace referencia Siza, nos habla de un cambio espacial muy importante. La pared del fondo ya no es más la pared predominante, con retablos de madera dorada, imágenes, esculturas o vidrieras. Es por eso que Siza incorpora dos entradas de luz detrás del altar. Es una luz indirecta, que se percibe como “una vibración por detrás de la figura del sacerdote”11.

Para diseñar el presbiterio, Siza estudió minuciosamente los movimientos de cada uno de los integrantes de la celebración religiosa. “El sacerdote está detrás del altar, que es una piedra, una gran piedra maciza de mármol, pero se mueve: hacia el ambón, hacia el sagrario, cuando entra o sale, etc. Hay tres asientos, uno central y dos más, para otros eventuales participantes en la misa, en la ceremonia. Está la cruz, más allá del sagrario, y hay una imagen; en este caso tenemos una imagen que da nombre a la iglesia, que es la de Santa María”12.

Mientras que en Marco de Canaveses nos encontramos con una planta longitudinal, Moneo dispone una planta cruciforme, introduciendo el presbiterio casi en el centro del recinto, generando de esta forma una tensión entre el espacio longitudinal preconciliar y el centralizado que se entiende más adecuado para la nueva liturgia.

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Al igual que en Marco de Canaveses, la pared detrás del altar es austera, solamente bañada por la luz del sur, incorporando el retablo como el elemento más importante.

El presbiterio es el elemento principal de la liturgia, es por eso que Moneo busca resaltarlo, posibilitan[22

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do la percepción visual desde todos los ángulos de la iglesia.

Morfología. Si tomamos en cuenta la organización espacial de las iglesias a partir del Concilio Vaticano II, el cual buscaba acercar a los fieles y a los celebrantes, vemos que esta decisión lleva a que el recinto de la iglesia tome la forma de un auditorio. El sacerdote ya no celebra la misa mirando a la pared ubicada en el fondo, con sus esculturas e imágenes, sino que lo hace mirando a sus fieles. Este cambio, hizo que la configuración espacial se reinterprete completamente. En el caso de Siza, se optó por no abandonar totalmente de la tradición de las iglesias antiguas, como relata el mismo en una sus entrevistas:

“Era necesario diseñar una iglesia que no se aparte de la simetría y su eje central reforzado por el pasillo por donde el celebrante y diáconos caminan para dirigirse al altar; las dos torres que enmarcan la gran puerta de acceso, revestida en madera por su cara interior, y de 10 metros de altura que aumenta la sensación de verticalidad del edificio; la colocación del baptisterio que ocupa el espacio inferior de la torre izquierda; o el acceso habitual por el lateral de la torre derecha donde se encuentra el campanario, tal como sucedía en las iglesias antiguas”13.

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Como se puede observar en la planta, Siza introduce algunos planos curvos para romper con la simetría volumétrica. Pero si observamos con más detenimiento, en la parte posterior del altar, introduce dos aberturas, centradas al pasillo central y la puerta de acceso principal, generando así una simetría entre estos elementos, haciendo referencia a las iglesias antiguas, realizadas antes del Concilio Vaticano II. Siza toma los atributos tradicionales de la arquitectura religiosa popular para transformarlos a través de la abstracción compositiva. Es así que se genera este bloque blanco, solido, con formas limpias y puras, pero con resonancias de la arquitectura religiosa tradicional, la cual ha utilizado lo ornamental o lo figurativo para potenciar unas formas necesariamente simbólicas. En la sección podemos descubrir un edificio de proporciones claras y libre de cualquier ambición formal. Se puede ver que el edificio fue hecho por “un autor cómodo con este tipo de puras y sencillas composiciones”14. En el caso de Moneo, el arquitecto optó por dos volúmenes puros:

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“uno orientado en relación al tejido urbano, y el otro girado, en relación al oriente, mirando hacia el sol que nace, como símbolo de la llegada del Salvador”15.

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Como mencionamos anteriormente, se puede ver que el maestro navarro adelanta el presbiterio casi hasta el centro de la planta. De esta forma, a diferencia de lo que sucede en San Marco de Canaveses, donde encontramos una planta longitudinal, en Iesu se modifica al introducir el crucero a la altura del presbiterio. [24

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Moneo extruye la planta en forma vertical, generando así cuatro aristas que enmarcan el carácter vertical de la configuración espacial. Esta acción, se puede entender como una abstracción o referencia del crucero de una iglesia gótica. Es decir, hace referencia a su verticalidad (y a su iluminación), pero sin el efecto de desintegración del muro mediante la luz natural. Rafael Moneo reflexiona sobra esto: “Era difícil para mí pensar en hacer una Catedral sin ciertas resonancias históricas. La religión tiene que ver con la historia: es algo que hemos recibido. Prestar atención a los símbolos establecidos tiene sentido. No estamos hablando de la actitud, más bien panteísta, de evitar el contacto con los símbolos conocidos. Casi al contrario. Queríamos que de algún modo la iglesia pareciese una iglesia”16.

Al igual que Siza, aquí se reinterpreta la configuración espacial de los templos antiguos, consiguiendo así un volumen que cumple con las condiciones impuestas en el Concilio Vaticano II. Parece que es un espacio tradicional, pero a su vez cumple las nuevas normas.

Al ver ese volumen prismático compacto desde el exterior, la percepción es distinta en el interior, donde los espacios son configurados por planos verticales con aberturas, permitiendo la relación visual entre ellos. Es aquí donde aparece la referencia a Oteiza, ya que estos muros no hacen el espacio, sino que permiten que éste fluya a su alrededor.

El recorrido perimetral, partiendo del acceso en una de las esquinas de la planta cuadrada, juega con las alturas de los distintos espacios, pasando por el coro, de altura baja, hasta llegar a la capilla del Santísimo, con unos 28 metros de altura frente a los 21 metros de la nave principal. Proporción. En Marco de Canaveses, Siza estudia las proporciones de todos los espacios y elementos que configuran la liturgia. La nave central contiene 15 filas de asientos para los fieles, que representan el viacrucis. Desde el acceso, la primera fila corresponde a la primera estación, cuando Jesús es sentenciado a muerte, y la última fila, la que está más próxima al altar, representa la Resurrección, con la cruz de 3.60 metros de altura diseñada por Siza. A su izquierda y la Virgen María a la derecha, sobre un pedestal, lo que permite que su altura sea la misma que la de los fieles. Así lo comenta el propio arquitecto:

“Yo tengo una sección cuadrada: la anchura de la iglesia es igual a su altura. Para mí, la imagen de una iglesia incluía una cierta verticalidad. Y, por tanto, se incluyeron ciertos elementos para conseguir, para acentuar, esa sensación de verticalidad. Uno es la gran puerta; el otro son las curvas que hay detrás del lugar de la celebración, las dos curvas que tallan en tres partes, visualmente, el fondo de la iglesia y, por tanto, dan una cierta sensación de verticalidad”17.

La planta tiene una dimensión lateral de diecisiete metros, idéntica a la vertical, y una profundidad

de treinta metros. Estas medidas producirían sin duda una imagen excesivamente plana; sin embargo, la puerta, junto con el muro inclinado y curvo, genera una tensión espacial que acentúa la verticalidad del espacio de la nave y refuerza su significación religiosa. “Se incluyeron ciertos elementos para conseguir, para acentuar, esa sensación de verticalidad. Por ejemplo, la luz, que viene fundamentalmente de arriba, de las ventanas orientadas al norte; son altas, y por tanto la luz desciende en vertical. Y que tienen como contrapunto una abertura baja, a la altura de los ojos cuando una persona está de pie, y que cuando está sentada, las vistas sobre el valle desaparecen: sólo se ve el cielo. Es una ventana muy horizontal y de muy poca altura, que también ayuda –con la verticalidad de las otras líneas de composición– a dar una idea de gran altura en el edificio”18.

Siza juega con la iluminación cenital, aumentando la sensación de verticalidad, como metáfora de la trascendencia e introduciendo a los fieles en un espacio de introspección personal.

En Iesu, Moneo genera distintos ambientes con distintos niveles de altura. Al igual que Siza en Marco de Canaveses, se quiere fortalecer la sensación de verticalidad, pero con una connotación aún más acentuada con respecto a la iluminación natural, dotando al ambiente de un gran reposo espiritual. La estructura más representativa de la parroquia se encuentra en la fachada sur, a 20 metros de altura; un enorme ventanal, de 10 metros de alto y 5 metros de ancho, y un peso de 7 toneladas aproximadamente, donde podemos ver representados los 12 meses del año en números romanos, así como la planta de la iglesia, el sol y la luna. Este gran ventanal proporciona una iluminación indirecta, filtrada por la lámina de alabastro. La vidriera se encuentra enmarcada por unas contraventanas de madera abiertas en un gesto de acogida.

De esta forma se genera un espacio de penumbra en la parte inferior de la cruz. No podemos dejar de nombrar la influencia del artista James Turrell,19 el cual trabajó con Moneo en el Museo de Bellas Artes de Houston, a la hora de proyectar la iluminación de la iglesia. Lo podemos comparar con la capilla cuáquera en Houston, donde Turrell introduce un rectángulo en la cubierta que permite ver el cielo. Enmarcada por este plano, la visión del cielo produce la sensación de algo irreal. Moneo genera un efecto similar, aunque utilizando otros elementos: la cruz flota sobre la nave central, mientras la luz penetra por los planos verticales.

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Materialidad. Queda en evidencia la relación establecida entre ambas iglesias respecto a la materialidad, si se tiene en cuenta la capacidad de utilización de recursos para producir algo tan profundo y con tanto peso espacial.

“En Canaveses está el Siza que entiende el lugar, que trabaja con una extraña

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economía de medios, que utiliza los materiales con extrema sensibilidad, que domina la escala, que es preciso en el diseño, que se recrea en los espacios y que, además, es capaz de hacer de su arquitectura un ejercicio poético”20.

Según el propio autor, la iglesia en Marco de Canaveses se destaca a partir de la sensibilidad con la cual Siza usa los materiales con la capacidad de producir una acción poética que se refleja en los espacios de la misma.

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En palabras de Frank Gehry:

“Es maravillosa, especialmente hoy, porque ha existido un gran movimiento de retroceso hacia el minimalismo, y la mayor parte del minimalismo al que se ha acudido es artificial, decorativo y carente de sentimiento”21.

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En la iglesia de Iesu, Moneo utiliza de manera similar los materiales que Siza empleó en Marco de Canaveses pero con una aproximación espacial distinta. La utilización del blanco en las paredes, la continuidad de la piedra como zócalo a largo de los muros, la madera en la puerta de entrada, en los asientos y en la cruz del altar. Son elementos muy parecidos entre ambas iglesias, sin embargo, la espacialidad que se genera en el interior es distinta. En ambas iglesias se establece una profunda reflexión acerca de una utilización de recursos económicos de una manera muy acertada. Si comparáramos estas obras respecto a la materialidad con el minimalismo actual, reflexionaríamos acerca de porqué este es, en ocasiones, superficial y carente de poética. En estas obras tan austeras, se ve el peso del material y la luz como elemento central para los arquitectos.

A través de la utilización de materiales muy parecidos, ambos arquitectos expresan una espacialidad completamente distinta pero que denota una atmósfera muy similar y que deja de lado la superficialidad al poner énfasis en establecer una relación entre el usuario y la obra. Estas obras generan un impacto intangible y fenomenológico en el visitante.

Conclusión. El trabajo finaliza como una investigación capaz de establecer no solo las semejanzas sino también las diferencias entre ambas obras que se presentan en un contexto muy distinto. A su vez, y por la bibliografía utilizada, deducimos que la obra de Alvaro Siza en Marco de Canaveses es una referencia constante de arquitectura religiosa. Se produce una reinterpretación de la iglesia tradicional de una manera contemporánea que logra establecer distintas atmósferas a largo de sus elementos de transición, proponiendo al visitante una experiencia distinta a través de estos espacios. Entendiendo no solo la espacialidad que presentan, sino también el contexto, la escala, los detalles artesanales, el manejo de la luz y la secuencia de los espacios; en ambos [26

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proyectos prevalece la intención de los arquitectos de que las personas que lo visiten tengan una relación intensa y personal con el edificio.

Estos edificios provocan y emocionan, y es en este aspecto donde la arquitectura transmite y establece una relación distinta con las personas. A pesar de no estar construidas con materiales tecnológicamente sofisticados, creemos que estas obras son ejemplos perfectos en cuanto a la arquitectura religiosa contemporánea.

Tanto Siza como Moneo, se han separado y diferenciado de su entorno de una manera distinta y precisa. Con una profunda influencia del tiempo en que se realizan estas obras, pero a su vez con un arraigo en la memoria de cada uno de los visitantes. Ambas iglesias son atemporales; no las podemos encasillar dentro de un paradigma o un movimiento, sino que han logrado generar un imaginario en el cual los años en que han sido construidas dejan de ser evidentes. Esto es debido a la calidad de estas obras, obras inmortales en el marco de la arquitectura ibérica del Siglo XXI.


[IMÁGENES]

[NOTAS]

[BIBLIOGRAFÍA]

[1] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Croquis. [2] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Croquis. [3] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Fotografía. [4] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Fotografía. [5] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Croquis implantación. [6] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza. (1991). Foto aérea Implantación. [7] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza. (1991). Topografía. [8] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Croquis implantación. [9] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Foto aérea implantación. [10] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Supermercado. [11] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Plataforma. [12] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza. (1991). Plataforma. [13] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Puerta de acceso en uno de sus laterales. [14] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011) Acceso a recinto intermedio. [15] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011) Acceso a recinto principal. [16] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Baptisterio. [17] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Baptisterio. [18] Iglesia de Santa Maria en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). de Santa María ubicada en el primer escalón del presbiterio. [19] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Cruz, sillas, sagrario y ambón ubicados en escalones superiores. [20] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Vista aérea del presbiterio. [21] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Planta de Acceso. [22] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Simetría en determinados elementos. [23] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Sección transversal. [24] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Planta de Acceso. [25] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Perspectiva Axonométrica. [26] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Corte longitudinal. [27] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Fila de asientos. [28] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Verticalidad espacial. [29] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Iluminación Cenital. [30] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Abertura baja. [31] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Vidriera de Alabastro. [32] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Cruz quebrada en cubierta. [33] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Corte Esquemático. Penetración de luz. [34] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Materialidad exterior. [35] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Materiales exteriores. [36] Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses. Alvaro Siza (1991). Materialidad interior. [37] Iglesia de Iesu en San Sebastián. Rafael Moneo. (2011). Materiales interiores.

1. Siza, Álvaro, Immaginare l’evidenza, Roma, Editori Laterza, 1998. 2. Siza, Álvaro, “La iglesia”, En Kenneth Frampton, Álvaro Siza, Obra completa, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2000, p. 379. 3. Ibídem. 4. Revista AV Monografías, n. 153-154, Arquitectura Viva SL, 2012, p. 118. 5. Ibídem. 6. Siza, Alvaro, Conversaciones con Valdemar Cruz, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 93. 7. Auditorio en Llinars del Vallès, España, 2015, / Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Portugal, 1999. / Reitoria Universidade de Alicante, España, 2009, Fundación Iberê Camargo, España, 2008. 8. Entrevista realizada a Alvaro Siza por Esteban Fernández de Cobián y Giorgio Della Longa para el Congreso internacional de arquitectura religiosa contemporanea bajo el título “Arquitecturas de lo sagrado. Memoria y Proyecto” Oporto, 30 de abril de 2006. pp. 206-217. 9. El Concilio Vaticano II fue un concilio ecuménico de la Iglesia católica convocado por el papa Juan XXIII, quien lo anunció el 25 de enero de 1959. Pretendió proporcionar una apertura dialogante con el mundo moderno, actualizando la vida de la Iglesia sin definir ningún dogma, incluso con nuevo lenguaje conciliatorio frente a problemas actuales y antiguos. 10. Entrevista realizada a Alvaro Siza por Esteban Fernández de Cobián y Giorgio Della Longa para el Congreso internacional de arquitectura religiosa contemporanea bajo el título “Arquitecturas de lo sagrado. Memoria y Proyecto”, Oporto, 30 de abril de 2006, pp. 206-217. 11. Ibídem. 12. Ibídem. 13. Ibídem. 14. JODIDIO, P., “Church and parish center Marco de Canavezes”, en Building a new Millenium, Colonia, Taschen, 2000, pp. 448-453. 15. Conferencia que Rafael Moneo impartió en el XXXVII Curset Patrimonio Sacro. Permanente Innovación, organizado por la AADIPA. Barcelona, 2014. 16. Curtis William J.R., 1999, “Una conversación con Rafael Moneo”, El Croquis 98, 25. 17. Entrevista realizada a Alvaro Siza por Esteban Fernández de Cobián y Giorgio Della Longa para el Congreso internacional de arquitectura religiosa contemporanea bajo el título “Arquitecturas de lo sagrado, Memoria y Proyecto” Oporto, 30 de abril de 2006, pp. 206-217. 18. Ibídem. 19. James Turrell, (1943) Artista. “Mi trabajo es sobre el espacio y la luz que habita en él. Se trata de cómo se puede hacer frente a ese espacio y materializarlo. Se trata de tu visión, como el pensamiento sin palabras que proviene de mirar hacia el fuego”. 20. Alvaro Siza, Conversaciones con Valdemar Cruz, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 93. 21. Ibídem, p. 92.

Vidiella, A. S., Alvaro Siza, apuntes de una arquitectura sensible, Barcelona, Loft, 2009. Moneo, R. Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects, 1937, Cambridge, Mass.; London, MIT Press, 2004. Aymerich, C., Itinerari di architettura tra Spagna e Portogallo, Roma, Gangemi, 2004. Frampton, K., Álvaro Siza, complete works, 1933, London, Phaidon Press, 2006. Jodidio, P., Álvaro Siza, 1954, Köln [etc.], Taschen, 2003. Siza, A., Conversaciones con Valdemar Cruz, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007. Jodidio, P., “Church and parish center Marco de Canavezes”, en Building a new Millenium, Colonia, Taschen, 2000. Revista El Croquis n. 140, “Alvaro Siza, El sentido de las cosas (2001-2008)”, Croquis editorial 2008. Revista El Croquis n. “168-169 Alvaro Siza, Lecciones Magistrales”, Croquis editorial 2013. Revista AV Monografías n. 153-154, Arquitectura Viva SL, 2012.

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CURSO Fenómenos Históricos de la Arquitectura PROFESORA Ana Tostões

A principios de los años 50, en algunos ámbitos la arquitectura comienza un proceso cultural de búsquedas de alternativas caracterizadas por la fuerte incidencia de una modernidad arraigada a la cultura local de cada contexto. Influencias como las del filósofo francés Paul Ricoeur, más específicamente la de su obra History and Truth (1955), presentan un panorama que ayuda a entender la inquietud de muchos arquitectos en pensar una arquitectura con un mayor interés en lo popular o lo vernáculo, sin dejar de lado una actitud moderna. El artículo propone dilucidar el paralelismo que existió en las décadas de 1950 y 1960 entre el arquitecto argentino Claudio Caveri (1928-2011) y el maestro portugués Fernando Távora (1923-2005). Asimismo, se analiza cómo incidieron estas teorías a través de dos proyectos domésticos, la Casa de la familia Caveri (Moreno, Argentina, 1959-1976) y en la Casa Ribeiro da Silva (Ofir, Portugal, 1957-1958). Tomadas como casos de estudio bajo la premisa de que, según sus autores, la arquitectura debía poseer equilibrio entre modernidad y tradición; ambas suponen propuestas alternativas de una cultura arquitectónica propia de Iberoamérica.

¿periferias o centralidades?, una propuesta alternativa. Fernando Távora y Claudio Caveri

Ana Babaya Juan Manuel Balsa

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ENTRE CIVILIZACIÓN UNIVERSAL Y CULTURA AUTÓCTONA.

“Existe esta paradoja: cómo llegar a ser moderno y regresar a las fuentes, cómo revivir una antigua y dormida civilización y tomar parte en la civilización universal”1.

En el texto de Kenneth Frampton “Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia” (1983), el autor introduce un extracto de Paul Ricoeur en el que hace referencia a la idea de conciliar modernidad y tradición en equilibrio, en definitiva “cómo llegar a ser moderno y volver a las fuentes”2. Esto es enunciado y vinculado a la arquitectura regional crítica que deviene de años anteriores3. No lo presenta como un estilo, sino como una categoría crítica orientada hacia rasgos frecuentes que se encuentran presentes en arquitecturas alrededor del mundo, basadas en una “estrategia enraizada pero crítica”4. [28

Partiendo de ello, Kenneth Frampton retoma en su trabajo el término “Regionalismo Crítico”, definido anteriormente por Alex Tzonis y Liliane Lefaivre en el ensayo “La Cuadrícula y La Senda” (1981). En este texto se revisa la obra de los arquitectos griegos Dimitris y Susana Antonakakis, la cual “defiende los rasgos arquitectónicos individuales y locales contra otros más universales y abstractos”5.

Define Frampton, de este modo, manifestaciones arquitectónicas en las que perviven estéticas del movimiento moderno, pero que conllevan un “consenso anti centralista, una aspiración a alguna forma de independencia cultural, económica y política”6. La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste entonces en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiarida-


des de un lugar concreto. Es decir, el regionalismo crítico depende del mantenimiento de una auto conciencia crítica.

En la década del 50 comienza un período donde la Arquitectura Moderna encabeza un proceso de asimilación y reinterpretación con la exploración de una modernidad propia arraigada en la tradición de cada lugar. Un proceso de revisión del Movimiento Moderno a partir de la búsqueda de una arquitectura que debiera pactar con la cultura local y anclarse en el saber constructivo de la técnica.

A favor de este impulso regionalista dado en los países de occidente en esos años de posguerra, cabe mencionar el surgimiento del ‘Neorrealismo’7, un movimiento social y político en Italia como confrontación a los regímenes autoritarios. A pesar de haber surgido en el cine, el ‘Neorrealismo’ tiene su traspaso a la arquitectura como una vía de acercamiento a lo popular en contraposición a la arquitectura monumental de los regímenes. Por otro lado, en Portugal se evidencia también esta crítica al Movimiento Moderno y el acercamiento a las raíces, como afirma Ana Tostões en su publicación “Hábitats Modernos: Houses in Spain and Portugal, 1950-1970”:

“la creciente critica de las premisas modernas promueve una nueva aproximación a las raíces, que implica una puesta en valor de asuntos como el contexto, las preexistencias o los materiales y sistemas constructivos tradicionales. Los principios y formas de la arquitectura racionalista, abstracta, generalista e internacional cambiaban de cariz según fuesen las condiciones de cada lugar y cultura. En el tiempo de escasez y oscurantismo, y de aislamiento internacional que la Península Ibérica vivía, los creadores insatisfechos buscaban colectivamente la renovación, abriéndose para ello al panorama internacional”8.

Este interés por lo vernáculo derivó en la investigación de una arquitectura popular que motivó diversos estudios: como es el caso de “O Inquérito. Arquitectura Popular em Portugal”9, o en “O problema da casa portuguesa”, publicado por Távora en 1947. Allí aborda los conceptos de la modernidad y los enlaza a una arquitectura local. Enuncia que es necesario aprender del pasado, pensar el presente y proyectar el futuro. Esto define la necesidad de conciliar lo que cada sitio y su contexto necesitan, con las lecciones de la modernidad10.

En 1948 tiene lugar en Lisboa el primer Congreso de Arquitectura, un punto de inflexión en la reconquista de la libertad de expresión de los arquitectos. Además, la participación de Fernando Távora, como representante de Portugal, en los CIAM a partir de los años 50, quien reivindica la idea de una “arquitectura realista” junto a otros exponentes destacándose la figura del catalán José Antonio Coderch, que luego tendrá influencia en sus pares portugueses (Imagen 2).

Por otro lado, en Argentina, la búsqueda de arquitecturas alternativas en la década de los 50, esta caracterizada por la fuerte incidencia que en los grupos de profesionales tuvieron los primeros gobiernos de Perón11, tanto en las realizaciones de obras de interés social, como en la introducción del Movimiento Moderno en la arquitectura pública.

En este contexto, la preocupación por reivindicar una identidad nacional y la inquietud por conocer la propia historia permitieron abrir nuevos horizontes. Según Ramón Gutiérrez “Esto se proyectó en una reflexión sobre una arquitectura humanizadora, austera, que recogiera el espíritu del lugar sin renunciar al espíritu del tiempo, y estos conceptos se irían difundiendo entre arquitectos de diversas tendencias y posiciones políticas”12.

Es entonces cuando, en Argentina, la arquitectura suscripta al movimiento moderno comenzó a ser reelaborada en relación a la reinterpretación de las obras que se hacían fuera de las grandes ciudades. Los arquitectos protagonistas de este colectivo, realizaron construcciones que más adelante, en la exposición de 1964 del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, se identificarían como el movimiento de las “Casas Blancas “en el que Claudio Caveri fue uno de sus máximos exponentes (Imagen 3). En la exposición “Casas Blancas” de 1964, se evidencia el agotamiento del modelo centralizador del estilo internacional, que luego derivó en su posterior publicación escrita. Esta muestra recogía las influencias de la Iglesia de Fátima (Caveri y Ellis), las tradiciones espaciales de Eduardo Sacriste, las obras con bóvedas de Antonio Bonet y Eladio Dieste y las búsquedas organicistas de Wright. El objeto era recrear criterios arquitectónicos tradicionales en clave contemporánea, una actitud colectiva que retomaba la vocación activista del grupo Austral13 (Imágenes 4, 5 y 6).

Esta exposición, como su nombre lo indica, se refiere a casas o arquitectura domestica de muros blancos pintados a la cal, como una protección natural higienista y construida con elementos provenientes de la tierra. Los rasgos comunes fueron el uso de mampostería de soporte, la predominancia de las opacidades en sus cerramientos, el revoque bolseado pintado de blanco, el hormigón visto en losas y detalles, los revestimientos cerámicos y volumetrías articuladas. La visión humanista que estaba detrás de aquella muestra se manifestaba con proyectos en su mayoría de la provincia de Buenos Aires, aunque también se vería reflejada en otros arquitectos del resto del país como lo fueron José Ignacio Díaz (Córdoba) y Jorge Scrimaglio (Rosario). Los arquitectos participantes expresaban un común rechazo al racionalismo imperante

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y al estilo internacional de esos años. Promulgaban la recuperación del papel del arquitecto como aquel que interpreta la subjetividad del usuario y la identidad local. En las décadas de 1950 y 1960, Argentina y Portugal presentaban un contexto político y cultural con algunos paralelismos, como la dictadura de Salazar en Portugal (1932 - 1968) y el gobierno democrático populista del General Perón en Argentina (1945-1955).

En estos contextos tanto Claudio Caveri, en Argentina, como Eduardo Távora, en Portugal, buscaban bases sólidas para una cultura nacional en el campo de la arquitectura, una arquitectura reflexiva de reivindicación de lo nacional, ese equilibrio anteriormente expresado por Frampton. Ambos arquitectos aquí presentados exploraban un camino que pudiera enlazar arquitectura moderna y tradición sin caer en revivalismos, ni en la reproducción directa del estilo internacional, una modernidad adecuada y anti centralista que instaure sus bases en la tradición, sin dejar de ser contemporánea. LO REAL, EL SER Y EL HABITAR. LA VIVIENDA ENTRE LOS AÑOS 50 Y 60. La situación del humanismo y existencialismo de los 50, se conjuga con las preocupaciones de la renovación del habitar que propone el pensamiento y la arquitectura crítica hacia el racionalismo de esos años.

La contribución de Martin Heidegger a los problemas del hábitat de los años 50’se da en su conferencia de Darmstad, ‘Bauen, Wohnen, Den ken’ (“Construir, Habitar, Pensar”). Aquí trata cuestiones propias de una reacción anti-racionalista y constituye una crítica a la modernidad racionalista y a su ‘inhospitalidad’. Relaciona el término “construir’ con el verbo ‘ser’ y con la acción de ‘estar´, para de esta manera demostrar que “…el edificar, como el habitar, vale decir, el estar en la tierra, sigue siendo para experiencia del hombre, lo natural, lo habitual”14.

novación expresada por la prioridad que se da a lo moderno. A partir de ello, se presentarán a continuación como casos de estudio, la vivienda rural en Ofir, de Fernando Tabora y la vivienda Caveri, dentro de la “comunidad tierra”, en Moreno (Buenos Aires). Ambas representan esta propuesta alternativa, entre modernidad y tradición. UNA MODERNIDAD VERNÁCULA: Casa Ribeiro da Silva (1956-1958).

“La casa popular nos proporcionará las grandes lecciones cuando sea debidamente estudiada, pues ella es la más funcional y la menos fantasiosa, en una palabra, aquella que esta más de acuerdo con las nuevas intenciones”16.

La casa para el doctor Ribeiro da Silva, se ubica en Ofir (Norte de Portugal), es una vivienda rural de vacaciones con un programa familiar. Fernando Távora la define como arquitectura “compuesto o una mixtura”17, debido a que es una reinterpretación de la abstracción de las arquitecturas populares, diferenciándose de la abstracción buscada por las vanguardias, logrando un equilibrio que responde a la escala humana, a la cultura y clima del lugar, con la modestia de lo anónimo y lo atemporal de lo popular (Imágenes 8 y 9). La organización de la planta en tres partes, que claramente responde a una organización moderna de la vivienda sectorizada por funciones, posee un sector social que se plantea como un espacio flexible, un segundo sector íntimo donde se ubican los dormitorios y un tercer sector de servicios, donde se desarrolla independiente una vivienda para el personal de servicio. Esta case se referencia a la arquitectura nórdica de Alvar Aalto como es el caso de Villa Mairea (1938).

Precisamente esta contribución realizada en plena reconstrucción de la posguerra de Europa y la alusión en argentina a los fenómenos contemporáneos de la reacción anti-racionalista expresados por el Team X en el encuentro del CIAM XII (Otterlo, Holanda), constituyen a la vivienda como tema central (Imagen 7).

Se identifica la organización de los cuerpos de la vivienda en tipología de “L” que organizan el patio de la vivienda en las orientaciones cardinales más favorables y lo protegen de los vientos más desfavorables. Asimismo, posee una correlación con las tradicionales tipologías estudiadas por Távora en la Costa de Minho, zona donde se ubica la casa en Ofir. La leve rotación del cuerpo social de la casa evidencia esa búsqueda de espontaneidad propia de la arquitectura vernácula, rompiendo las reglas de la ortogonalidad, otorgándole a la casa esa cohesión que poseen las arquitecturas anónimas del pasado que recuerdan a una casa rural (Imagen 10).

La arquitectura popular se toma entonces como una fuente de inspiración, junto con la voluntad de in-

La casa en Ofir es un fiel reflejo de cómo Távora, logra la síntesis deseada entre la arquitectura tradicional portuguesa, que en esos años había comenzado a investigar

Tal como lo define Ana Tostões a partir de los años 50, la casa individual es “el programa central de la producción arquitectónica moderna. Incorporando de esta manera los valores civilizatorios de la cultura decimonónica, la casa llega al siglo XX en un momento en el que en Occidente se consolida la noción de espacio privado y confort doméstico”15.

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Otro tópico, es la recuperación de los tejados como elemento de tradición y la chimenea como dispositivo escultórico, con un valor antropológico como símbolo de la familia que habita la casa, son incorporados en la casa como reinterpretación de soluciones constructivas populares.

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Ambos arquitectos aquí presentados exploraban un camino que pudiera enlazar arquitectura moderna y tradición sin caer en revivalismos, ni en la reproducción directa del estilo internacional, una modernidad adecuada y anti centralista que instaure sus bases en la tradición, sin dejar de ser contemporánea.

en “O Inquérito. Arquitectura Popular em Portugal”, y la arquitectura moderna internacional, logrando cierta armonía entre elementos y conceptos que provienen de ambas vertientes. Casa Caveri (1959-1976).

“Yo sentía que debia apartarme de un mundo ficticio, y que debía hacer a través del trabajo, expresamente del trabajo con las manos, de la labor manual. Queria abandonar el medio en que me movía, todo ficción, para elegir la realdiad”18.

El arquitecto Claudio Caveri, después de su viaje a Europa de 1955 recibe el encargo de la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima, que constituyo, probablemente su obra más representativa en esta búsqueda de una propuesta alternativa. Construida junto a la colaboración del arquitecto Eduardo Ellis, la Iglesia de Fátima, marca los inicios de su manera de construir y pensar en torno a un humanismo y un existencialismo católico que apuntaba a la sencillez y austeridad19.

Un año más tarde de la construcción de la iglesia de Fátima, Caveri funda la “Comunidad Tierra”, en Moreno, ubicada en las afueras de la ciudad de Buenos Aires. Define allí los principios de su forma de entender y hacer arquitectura; y que la arquitectura debe enfocarse en el trabajo concreto y productivo con los medios técnicos disponibles en cada momento y lugar. El hombre, su forma de vida y la experimentación material son los parámetros que utiliza para elaborar sus proyectos (Imagen 11).

La “Comunidad Tierra” posee diez hectáreas de extensión y su forma de ocupación, de hecho, no se adapta a la cuadricula urbana, y esto en parte porque nació originalmente como granja, extendida en el campo. Cada casa de la comunidad fue construida con la particularidad de cada propietario, regida por el autoconstrucción como método. Caveri expresa sobre la comunidad que:

“Allí aprendí, en la práctica, aquello de que ‘el fuego, pa’calentar, debe comenzar por abajo’. Es un principio basista, y yo no puedo dejar de ser un basista. Nada más distante que esto de lo que se espera de un funcionario; por eso dicha actividad fue, para mí, una cosa de locos. Yo creo en lo que hace la gente, y no pienso que el municipio deba hacer otra cosa que un instrumento para su beneficio: debe apoyar sus propias iniciativas, por ejemplo, la autoconstrucción. Su función no puede reducirse a la de instalar o prestar servicios y luego cobrar por ellos”20.

Dentro de la comunidad se ubica, la Casa Caveri, una vivienda autoconstruida, razón por la cual demoró en finalizarse 17 años, y por lo que los planos iniciales fueron modificados durante el transcurso de la obra (Imágenes 12 y 13).

Varias son las cuestiones aquí planteadas, la casa es una mezcla de lenguajes, una mixtura entre la arquitectura colonial domestica de patios y de raíz hispánica y la influencia de las casas ‘usonianas’21 de Frank Lloyd Wright en la organización de la planta en L, con un área publica y otra privada, articuladas por el ‘fuego’ como centro y símbolo del hogar.

En el salón de estar, la casa se entierra y el usuario desciende con ella, sentado la mirada del mismo queda al ras del suelo, y se vislumbra el jardín desde la ventana. Sumado a ello, se busca en un plano inferior menos temperatura, mayor estabilidad térmica durante todo el año, este recurso hace referencia a la tradición constructiva que no es propia de Buenos Aires, pero sí de la ura vernácula del norte del país en la que se busca una relación directa con la tierra (Imagen 14).

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Las aberturas se expresan, a diferencia de la arquitectura moderna, como horadaciones en los muros de carga. Los postigos de madera que protegen las mismas, referencian a la arquitectura tradicional de los pueblos mediterráneos.

En síntesis, Claudio Caveri no excluyó el movimiento moderno, sino que lo reinterpretó, transformándolo en un racionalismo apropiado a la cultura argentina. Reescribió y adaptó los cánones, a través de la autoconstrucción y la artesanía, a su contexto cultural, económico y social. Logrando de esta manera una arquitectura que plantea una conexión entre tradición y modernidad, enraizada a la tierra, partiendo de una síntesis sobre los elementos de la arquitectura popular argentina. CONCLUSIÓN ¿PERIFERIAS O CENTRALIDADES? Tanto Távora, en Portugal, como Caveri, en Argentina, trabaja-

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ron por caminos paralelos en busca de una modernidad propia. Ambos casos de estudio demuestran, tal como manifiestos, la posibilidad de cohesionar tradición y modernidad. En la práctica ambos arquitectos se hacen cargo de la posibilidad de revalorar la capacidad crítica del accionar arquitectónico.

En el caso de Caveri, con la creación de la Comunidad Tierra, se evidencia una renuncia de la mercantilización del ejercicio disciplinar y por consiguiente se produce un refuerzo de la responsabilidad cultural y del protagonismo socioproductivo. Sumado a esto, la participación, asistencia y autoconstrucción produce cambios en el lenguaje arquitectónico moderno. En el caso de Távora, el resultado deviene de un desarrollo teórico que revalida un pensamiento crítico regional frente al racionalismo del estilo internacional. La reelaboración del discurso sociocultural en sus propuestas sobre el habitar expresadas en “O problema da casa portuguesa” y la reproducción tipológica derivan en una reflexión crítica aplicada puntualmente en la Casa en Ofir.

Más allá de que ambas casas, aquí analizadas, están inscritas en esta búsqueda de un camino alternativo frente al estilo internacional, también es importante plantear diferencias, ya que Fernando Távora se basa en el pensamiento y estudio historiográfico de las arquitecturas populares, mientras que Claudio Caveri toma el concepto de la tradición de una manera más pragmática, mediante la autoconstrucción y lo artesanal.

En definitiva, existe una identidad común entre los dos arquitectos, una cultura propia iberoamericana. Esta cultura corresponde a dos países que se encuentran en las periferias geográficas, sin embargo, la producción de estos arquitectos demuestra que se encontraban en sintonía, a partir de diversos caminos, con pensamientos y producción del conocimiento teórico de la arquitectura occidental del momento; tanto del Team X’ en Europa.La historia que había permanecido en reposo durante los años del Movimiento Moderno ha sido reivindicada como un punto de apoyo necesario para la construcción de una nueva propuesta. Lejos de lo efímero y del esteticismo superficial, tanto Távora como Caveri, asumen la historia - evidencias de lo vernáculo - como fuente de reflexión y de visión contemporánea. La construcción de la cultura a través de la arquitectura se convierte en modera cuando alcanza el equilibrio y la alianza de la concepción del tiempo y del espacio.

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[IMÁGENES] [1] Casa Ribeiro da Silva, en Ofir. Fernando Távora (1956-1958). [2] Planta. Iglesia Nuestra Señora de Fatima, Martinez, Buenos Aires, Caveri y Ellis, 1958. Fuente: revista Summa 63 p. 80. [3] Portada Exposición ‘Casas Blancas. Una propuesta alternativa’. 1964. [4] Iglesia Nuestra Señora de Fatima, Martinez, Buenos Aires, Caveri y Ellis, 1958. Fuente: revista suma 63 p. 80. [5 y 6] Planta y Sección Iglesia Nuestra Señora de Fatima, Martinez, Buenos Aires, Caveri y Ellis, 1958. Fuente: revista Summa 63 p. 80. [7] Imagen del congreso del Team X en Otterlo, Holanda, 1959. [8] Imagen exterior. Casa Ribeiro da Silva, en Ofir. Fernando Távora (1956-1958). Fuente: Juornal Arquitectos, Issue 220/221, pp. 48-51. [9] Imagen interior. Casa Ribeiro da Silva, en Ofir. Fernando Távora (1956-1958). [10] Planta y sección. Casa Ribeiro da Silva, Ofir, Portugal, Fernando Tabora, 1956. [11] Plano de conjunto de la comunidad tierra. Fuente: Maestro de la arquitectura, ARQ. Clarín. [12] Imagen exterior. Casa Caveri, Comunidad tierra, Buenos Aires, 1959. Fuente: Maestros de la arquitectura, ARQ Clarín. [13] Imagen interior. Casa Caveri, Comunidad tierra, Buenos Aires, 1959. Fuente: Maestros de la arquitectura, ARQ Clarín. [14] Imagen interior. Casa Caveri, Comunidad tierra, Buenos Aires, 1959. Fuente: Maestros de la arquitectura, ARQ Clarín.

[NOTAS] 1. Ricoeur, Paul, History and Truth. Evanston, Northwestern University Press, 1965, p. 276/7. 2. Frampton Kenneth, Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Barcelona, Gustavo Gili, 2009, p. 318. 3. Algunos referentes que define Frampton, como parte del regionalismo critico existente, fueron los arquitectos Alvar Aalto (Finlandia), Jorn Utzon (Dinamarca), Frank Lloyd Wright (Estados Unidos), Mario Botta (Suiza). 4. Frampton, Kenneth, “Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia”. The Yale Architectural Journal Yale, Perspecta, n. 20 ,1983, pp. 3-14. 5. Ibid. p. 6. 6. Frampton, Kenneth, Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Barcelona, Gustavo Gili, 2009. p. 318. 7. En la nueva situación, la cultura italiana va a tratar de establecer como sus bases la relación con lo popular. Así surge lo que se llamó Neorrealismo, difundido sobre todo por el cine. En arquitectura, esta tendencia neorrealista va a materializarse en la revalorización de la ciudad existente y de la arquitectura popular. 8. Tostões, Ana, “Hábitats modernos: Houses in Spain and Portugal, 1950-1970”, Arquitectura Viva, n. 167, 2014, pp. 11-17. 9. “O Inquérito. Arquitectura Popular em Portugal”, es una investigación de los arquitectos José Huertas Lobo y Francisco Keil do Amaral publicados en 1947 en la revista de arquitectura: ”Revista de Arte e Construção”, que consiste en una serie de trabajos de campo realizados en los años 50 del siglo XX por equipos de arquitectos portugueses, con el fin de catalogar objetivamente la arquitectura vernácula en territorio portugués. 10. CFR. Távora, Fernando, O problema da casa portuguesa. Lisboa, Cadernos de Arquitectura, 1947. 11. Juan Domingo Perón fue un militar, político, escritor y presidente argentino, el primero (19451955), en ser elegido por sufragio universal por medio de elecciones democráticas. 12. Gutiérrez, Ramón, “Casas Blancas: un momento de reflexión sobre la arquitectura argentina”, Summa +, Buenos Aires, Donn S.A., n. 63, 2004, pp. 80-87. 13. El grupo Austral (1937-1941): colectivo de arquitectos que generó un impulso en la evolución del discurso arquitectónico moderno de los años cuarenta y cincuenta en Argentina. Fue conformado por: Antonio Bonet, Juan Kurchan, Jorge Ferrari Hardoy, José Alberto Le Pera, Abel Lopez Chas, Itala Fulvia Villa, Simón León Ungar, Hilario Zalba, Samuel Sánchez de Bustamante, Ricardo Vera Barrios, Jorge Vivanco y Valerio Peluffo. 14. Heidegger, Martin, et al. Construir Habitar Pensar = Bauen Wohnen Denken. Madrid, La Oficina, 2015. 15. Tostões, Ana, “Hábitats modernos: Houses in Spain and Portugal, 1950-1970”, Arquitectura Viva, n. 167, 2014, pp. 11-17. 16. Távora, Fernando, “O problema da casa portuguesa”, Cadernos de Arquitectura, 1947. 17. Tostões, Ana, “Um Composto e uma Mistura: homenagem a Fernando Távora”. Journal Arquitectos, n. 220/221 (2005), pp 48-51. 18. Gutiérrez, Ramón; Martín, Marcelo; Petria, Alberto, Otra Arquitectura Argentina. Un camino alternativo, Bogotá, Escala, 1989, p. 147. 19. CFR. Fernández, Roberto, Casas Blancas: apuntes sobre una tentativa de arquitectura nacional. Buenos Aires, Instituto de arte americano e investigaciones estéticas, 1988. p. 5. 20. Gutiérrez, Ramón; Martín, Marcelo; Petria, Alberto, Otra Arquitectura Argentina. Un camino alternativo, Bogotá, Escala, 1989. pp-251. 21. ‘Usonia’ es el término utilizado por el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright para referirse a su visión particular del paisaje de los Estados Unidos.

[BIBLIOGRAFÍA] Bonnonato, Alejandro Vaca, Maestros de la Arquitectura Argentina, Claudio Caveri, Buenos Aires, ARQ Diario de Arquitectura, 2014. Bonnonato, Alejandro Vaca, “Una obra en espiral: reportaje a Claudio Caveri”, Summa +, Buenos Aires, Donn S.A., n. 63, 2004, pp. 88-97. Caveri, Claudio, El hombre a través de la arquitectura, Buenos Aires, CP67, 1967. Espósito, Antonio, y Leoni, Giovanni, Távora, Fernando, Opera completa, Milán, Mondatori Electa spa, 2005. Fernández, Roberto, Casas Blancas: apuntes sobre una tentativa de arquitectura nacional, Buenos Aires, Instituto de arte americano e investigaciones estéticas, 1988. Frampton, Kenneth, “Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia”, The Yale Architectural Journal Yale, Perspecta, n. 20 ,1983. Frampton, Kenneth, Historia crítica de la Arquitectura Moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 2009. Gutiérrez, Ramón, “Casas Blancas: un momento de reflexión sobre la arquitectura argentina”, Summa +, Buenos Aires, Donn S.A., n. 63, 2004, pp. 80-87. Gutiérrez, Ramón; Martín, Marcelo; Petria, Alberto, Otra Arquitectura Argentina, Un camino alternativo, Bogotá, Escala, 1989. Heidegger, Martin, et al. Construir Habitar Pensar = Bauen Wohnen Denken, Madrid, La Oficina, 2015. Liernur, Jorge Francisco, Arquitectura en la Argentina del Siglo XX: La construcción de la modernidad, Buenos Aires, Fondo Nacional de Bellas Artes, 2008. Ricoeur, Paul, History and Truth, Evanston, Northwestern University Press, 1965. Távora, Fernando, O problema da casa portuguesa, Lisboa, Cadernos de Arquitectura, 1947. Tostões, Ana, “Hábitats modernos: Houses in Spain and Portugal, 1950-1970”, Arquitectura Viva, n. 167, 2014, pp. 11-17. Tostões, Ana, “Um Composto e uma Mistura: homenagem a Fernando Távora”, Juornal Arquitectos, n. 220/221 (2005), pp 48-51.

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CURSO Fenómenos Históricos de la Arquitectura PROFESORA Ana Tostões

La monumentalidad fue uno de los temas críticos a los que tuvieron que enfrentarse los arquitectos del siglo XX. Ante el surgimiento de una nueva sociedad, con nuevos valores y una estética basada en lo industrial, se produjo una revolución en la arquitectura, que suponía una ruptura con el pasado. El movimiento moderno dio en primer lugar respuesta a problemas como la vivienda y el urbanismo, pero dejó de lado la expresión de los sentimientos colectivos a través de la arquitectura, es decir, la creación de monumentos. A lo largo del siglo, se sucedieron numerosas propuestas que buscaban crear una nueva monumentalidad, que respondiera a los valores de los tiempos que corrían y no a los del pasado. En los años 60, entran en escena dos arquitectos que serán exponentes de la arquitectura de sus respectivos países de origen: Álvaro Siza (Portugal) y Ricardo Legorreta (México). Sus obras presentan en ocasiones ciertos tintes monumentales, como en el caso del Pabellón de Portugal en la Exposición Universal, de Siza, o la Biblioteca Central de Monterrey, de Legorreta.

dos miradas hacia la monumentalidad: álvaro siza y ricardo legorreta

Pilar Morán Ángel Marín

Monumentalidad en el SXX.

“Dondequiera que una idea cultural se enraizó y se asimiló en la consciencia colectiva, ésta encontró en la arquitectura el medio para definir su expresión monumental”1.

En esta frase, acuñada por Gottfried Semper, el arquitecto alemán habla de la monumentalidad como la expresión de los ideales de una sociedad a través de la arquitectura. En otras palabras, la calificación de un edificio como monumento, implica la posesión de ciertos valores que una comunidad considera propios.

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Así, desde el comienzo de la historia, el hombre ha utilizado la arquitectura para plasmar sus aspiraciones religiosas, de poder, para conmemorar hechos importantes o para demarcar un lugar en el que sucede algún acontecimiento especial para la sociedad. Ejemplo de esto serían las pirámides egipcias, [34

las mayas (Imagen 1), los templos griegos, las grandes catedrales cristianas (Imagen 2), los palacios de los monarcas (Imagen 3), los templos chinos, los arcos del triunfo, el circo romano, el ágora, los teatros y un sinfín de edificios que presentan estas características.

A principios del siglo XX se hizo patente una transformación profunda de la sociedad, que venía anunciándose desde el desarrollo de la Revolución Industrial, a mediados del siglo XVIII. La mecanización, el desarrollo de la industria, el crecimiento urbano, la liberalización de la economía e incluso el cambio de las estructuras sociales, trajeron consigo el desarrollo paulatino de un mundo totalmente nuevo. Los valores heredados de épocas anteriores habían sido sustituidos por otros, lo que generó una situación de ruptura y la búsqueda de un arte que representara las nuevas ideas.


En arquitectura, esto se plasmó en un rechazo del eclecticismo y los historicismos del S. XIX, y en la búsqueda de inspiración en el mundo industrial. Éste último, representaba la racionalidad y un nuevo ideal de belleza en el que el concepto de arte no estaba reñido con el de utilidad2. De esta manera lo manifestaba Antonio Sant’Elia en su “Messagio” de 1914:

“Así como los antiguos tomaron su inspiración artística de los elementos de la naturaleza, nosotros- y espiritualmente artificiales -debemos encontrar nuestra inspiración en los elementos del nuevo mundo mecánico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser la más bella expresión, la síntesis más completa, la integración artística más efectiva”3. Expresa, con estas palabras, el surgimiento de una estética industrial, que sería la base del movimiento moderno.

Junto al desarrollo de la nueva arquitectura, se puso de manifiesto la necesidad de crear una nueva monumentalidad, que plasmara los ideales del hombre moderno. Pero pronto surgió el dilema de cómo crearla con los medios del momento y sin recurrir a las técnicas compositivas y formas del pasado. El Movimiento Moderno “replanteó los símbolos y eliminó la influencia estilística del siglo anterior, no obstante, y a pesar de sus radicales propuestas tanto a nivel espacial como plástico, la condición representativa aún residiría en el carácter clásico”4. El S.XX vería sucederse uno tras otro, intentos de definir esa nueva monumentalidad, sin que llegara a formularse con un éxito rotundo en ninguno de ellos.

Una de las propuestas realizadas, es la de la Humanización de la ciudad, movimiento que ponía de manifiesto la necesidad de recuperar la vida comunal en las ciudades, frente al individualismo de la sociedad moderna. Este planteamiento veía el núcleo de la ciudad como el lugar por excelencia en el que se desarrollaría la vida común del hombre y, por tanto, en el que se deberían de volcar los esfuerzos por dotar a la arquitectura de monumentalidad (se habla de civic centers). Este fue el tema principal del CIAM VIII, celebrado en Hoddesdon, Inglaterra, en 1951. También sería un tema tratado por Siegfried Giedion con Sobre una nueva monumentalidad, y los Nueve puntos sobre monumentalidad (Que escribió junto a J.L.Sert y F. Leger).

Otro de los arquitectos que se acercó al tema de la monumentalidad fue Louis Kahn. Para él “es enigmática. No puede crearse deliberadamente. (…) Sin embargo, nuestros monumentos arquitectónicos muestran el esfuerzo por alcanzar esa perfección estructural que en buena parte ha contribuido a lograr su aspecto imponente, la claridad de sus formas y la lógica de su escala”5. Como se puede ver, para Kahn la idea de lo monumental estaba ligada a la claridad de la expresión tectónica en el edificio. Un recurso importante en este aspecto, sería la luz pues, para él “la junta que la luz

hace visible es la prueba tangible de la honradez constructiva de una obra”6.

Por último, hacer alusión a un arquitecto que, en el artículo Un lugar para el hombre: hacia una monumentalidad moderna7, es señalado como el que más consiguió aproximarse a la idea de una nueva monumentalidad en su arquitectura: Alvar Aalto. Para el maestro finlandés, el monumento es “símbolo, pero también es señal: su función es demarcar un lugar, pero no ya por su presencia central en éste, sino por medio de la delimitación del contorno del sitio”8. Un sitio y una arquitectura en la que el tema central era el hombre y la apropiación del lugar por parte del mismo. Según lo expuesto anteriormente, parece improbable poder definir con claridad las características de una nueva monumentalidad, que sea totalmente independiente del pasado. Sin embargo, se podrían extraer de todas estas teorías una serie de ideas (la mayoría de ellas presentes en los Nueve Puntos de la Monumentalidad) que definen a los monumentos contemporáneos.

La primera es el carácter simbólico del monumento, es decir, la capacidad que éste tiene de plasmar la cultura e identidad propia de los pueblos a los que representa. En segundo lugar, la monumentalidad está relacionada con la ciudad y el paisaje. Un núcleo urbano bien diseñado que reúna edificios representativos y que contenga lugares en los que el hombre pueda desarrollar su vida colectiva, será una ciudad en la que éste se encuentra representado. La integración del monumento en el paisaje urbano cobrará también importancia: “el cuadro se completará con elementos de la naturaleza, tales como árboles, plantas, agua. etc”9.

Así mismo, cabe hacer referencia a su formalización. Siguiendo con los 9 puntos, podríamos hablar de la necesidad de utilizar materiales y técnicas de construcción contemporáneos y de integrar las artes en el edificio. También la expresión de la forma tectónica y el tratamiento de la luz son importantes, como demostró Kahn con su arquitectura. Partiendo de estas premisas sobre monumentalidad, se analizará, la manera que tienen Álvaro Siza y Ricardo Legorreta de tratar éste tema en su obra. Más concretamente, se estudiará cómo estos arquitectos se enfrentan a cada uno de los tres puntos señalados en los párrafos anteriores. Legorreta y Siza: sus edificios monumentales. Ricardo Legorreta (México, 1931-2011) y Álvaro Siza (Portugal, 1933-) son dos arquitectos con raíces distintas, que nacieron y comenzaron su labor profesional de manera casi simultánea. Ambos han desarrollado una arquitectura con un marcado carácter poético, aunque por vías distintas.

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El primero ha sido uno de los arquitectos mexicanos contemporáneos más renombrados, tanto en el ámbito nacional como en el internacional; esto último en virtud de su condición destacada como continuador de la “Escuela Mexicana de Arquitectura Moderna”10. Ofrece una arquitectura intemporal a la vez moderna y apropiada para una gran variedad de edificios e instituciones. Su arquitectura es racional y funcional, pero utiliza un lenguaje y un punto de vista profundamente enraizado en la cultura de México.

La primera obra relevante de su carrera fue el Hotel Camino Real de Polanco, inaugurada en los Juegos Olímpicos de 1968. La intención del arquitecto fue que el edificio reflejara la verdadera cultura mexicana, de cara a la percepción de la misma por parte del extranjero que visitaba la ciudad. Además Luis Barragán, su gran maestro, colaboró como consultor en el proyecto del paisaje.

Su carrera se fue desarrollando paulatinamente, con diseños tan destacados como el Hotel Camino Real en Ixtapa (1891), o las Oficinas del Banco Nacional de México (1987). En 1991 construyó el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, situado en una ciudad de marcado carácter industrial. La idea de construir este edificio nació de la inquietud de un grupo de empresarios por difundir el arte en la ciudad, y así promover una imagen de la misma como lugar de progreso y cultura. El edificio del museo está pensado como un bloque cerrado con un patio central inspirado en la planta tradicional de las casas y haciendas mexicanas. Como en éstas, está rodeado de arcadas, las cuales dan acceso a otros espacios adyacentes.

Tres años más tarde, y en la misma ciudad, el arquitecto mexicano construyó la Biblioteca Central de Monterrey (1994). Ésta fue planeada para funcionar como el centro principal de información para el sistema de bibliotecas de la Universidad de Nuevo León y fue la primera diseñada por Legorreta. El inmueble de ocho niveles alberga un área de exhibición, un auditorio, la zona de biblioteca, oficinas, áreas de estudio y salas para fondos especializados. Uno de los factores determinantes en su diseño fue su localización y su integración en el paisaje, ya que se encuentra junto al Parque Niños Héroes, gran espacio de recreación, deportiva y cultural. Álvaro Siza es también uno de los arquitectos portugueses más relevantes. Su arquitectura no tiene ideas formales preconcebidas, no parte de un lenguaje preestablecido, si no que supone una respuesta a los múltiples factores influyen en el diseño de un edificio: su situación, el contexto histórico, cultural y social del mismo, etc. Así lo afirmaba Juhanni Pallasmaa:

“Los proyectos de Siza siempre alcanzan una coherencia fundamental, pero es un sentimiento o un conjunto de reacciones a la complejidad de la situación, no una única “solución” formal”11.

Aunque su arquitectura arranca casi veinte años antes, con obras como las Casa del Té (Leça de Palmeira, Portugal, 1958), Las piscinas en Leça de Palmeira (Portugal,1961-1966) y las viviendas en Schlesisches Tor (Berlín,1982-1990); se tomará como primer ejemplo de arquitectura monumental el edificio de la Biblioteca de la Universidad de Aveiro (1988-1994). Ésta adquiere un papel relevante en el campus, situándose en un punto de inflexión en el que el eje que articula el campus cambia de dirección. Se trata de una construcción de cuatro pisos, en la que la entrada se efectúa al nivel de la primera planta, aprovechando la cota de una base cuadrada de poca altura ya existente en el campus. Construido para la Exposición Universal de Lisboa en 1998, el Pabellón de Portugal (1995-1997) fue diseñado para ser la pieza central del festival y para representar al país anfitrión, por lo que el carácter monumental se encontraba implícito en el encargo. Además, el tema (“Los océanos: Un patrimonio para el futuro”) exigió al arquitecto una interacción sensible entre el pabellón y el puerto. Con la ayuda de su compatriota Eduardo Souto de Moura y la experiencia en ingeniería de Cecil Balmond, Siza creó un espacio impactante y que satisfacía las necesidades del programa y del lugar. El edificio contaría con dos espacios diferentes: un gran espacio público cubierto, dirigido hacia la Plaza ceremonial y un edificio que alojaría salas de exposiciones, restaurantes y servicios.

Entre sus obras más recientes se encuentra el Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso (20032015), situado en la orilla derecha del río Tâmega, en Chaves. En este proyecto, un factor determinante ha sido la inundabilidad del solar. Debido a ésta, la única planta del edificio se eleva sobre pequeñas pantallas de hormigón blanco perpendiculares al río y el acceso principal se resuelve mediante una rampa, que parte de una cota no inundable. Existen dos salas de exposiciones permanentes y una de exposiciones temporales. Las primeras se desarrollan en paralelo, una cerrada el exterior e iluminada por un tragaluz continuo y la otra con vistas al río. En relación con el proyecto de paisaje, la propuesta incluye la limpieza y la consolidación de las ruinas del callejón Longras, así como la conservación de algunos árboles frutales existentes. Monumentalidad, cultura e identidad.

“Los monumentos son expresión de las más altas necesidades culturales del hombre. Están destinados a satisfacer el ansia eterna del pueblo por traducir en símbolos su fuerza colectiva. Los monumentos realmente vivientes son los que dan expresión a esa fuerza colectiva”12.

La arquitectura de Legorreta es una materialización de lo expuesto en la cita anterior, es regional y responde a las necesidades de su entorno cultural. Este arquitecto absorbió [36

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y reinterpretó la sensibilidad mexicana a una escala monumental, sin perder su carácter íntimo. Su obra integra elementos de la arquitectura tradicional mexicana; mediante los cuales los usuarios se identifican con su cultura. Algunos de estos son; patios, pórticos, terrazas, fuentes, celosías, pérgolas y escaleras.

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“En México, la cultura profesa un respeto por diversos conceptos, ideas contradictorias, contrastes y expresiones personales. Este respeto se expresa con tres conceptos mexicanos que determinan la peculiaridad de la tradición arquitectónica mexicana: mestizaje describe la mezcla de culturas que tuvieron lugar en Mesoamérica en los últimos quinientos años, lo expresa la arquitectura al igual que la gente. Conjunto describe una combinación de formas, objetos, colores, sonidos, sabores, olores o ideas diferentes en una mezcla que genera un fenómeno de carácter especial. El tercer término, anástilo, describe las formas sin un estilo especial, es decir la ausencia de un estilo de linaje puro, directo, una extensión personal, de una idea estética apropiada para un proyecto particular”13.

Estos conceptos fueron utilizados por el arquitecto mexicano. Por ejemplo, en Hotel Camino Real de la Ciudad de México el mestizaje está presente en los edificios de las habitaciones del hotel, que con su forma y escala evocan a las pirámides de la cultura prehispánica, y en los patios y jardines interiores, inspirados en antiguos monasterios y casonas. El conjunto se puede apreciar en la configuración del hotel, que es una combinación de formas y espacios que permiten al usuario disfrutar de diferentes ambientes. Ejemplo de ello, sería el bar de color azul situado en una posición dominante sobre la lámina reflectante de un tranquilo estanque. Los espacios del vestíbulo y las zonas públicas del hotel están articulados de manera ortogonal evitando recorridos lineales, fomentando la exploración y descubrimiento. El carácter anástilo se refleja en el uso de muros aplanados, comunes en la arquitectura vernácula mexicana. También cobra importancia en el proyecto el uso de colores vivos, tomados de elementos presentes en la cultura mexicana, como los mercados. Escribía Pessoa:

“que el portugués, en su inconsciente, puede definirse, con razonable aproximación, por tres características: el predominio de la imaginación sobre la inteligencia, el predominio de la emoción sobre la pasión y la instintiva adaptabilidad”14.

En este sentido, concluía, el portugués es más helénico que latino.

En la obra de Siza, este esfuerzo para perseguir con la mayor precisión posible la múltiple esencia de la realidad y, por consiguiente, del proyecto encuentra una correspondencia sorprendente y evidente. Siza valora también la humildad y honradez de la forma de trabajo manual de Portugal:

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“Le gusta trabajar desde la ambigüedad y la dualidad, siempre busca entre lo local y lo global; a la vez que se identifica plenamente con su Matosinhos natal, considera que cada ciudad que visita es su ciudad”15.

Para el Pabellón de Portugal en la Expo 98 Lisboa, Siza pensó que era importante plantear un elemento que diera la sensación de cobijo. Por ello el corazón del proyecto es el espacio público que queda acotado bajo un techo sin apoyos. Esta gran catenaria recuerda simbólicamente una vela, que evoca la identidad marítima del país. El edificio cumple la misión de representar a todo un país, planteando cuestiones como la autoridad, la protección, o la idea de puertas abiertas. La utilización de materiales de construcción portugueses, se combina con la sobriedad y el minimalismo del proyecto, dándole un toque de color. Una característica a través de la cual se podía devolver el sentido monumental a la arquitectura era la integración de las artes. Así, en los Nueve Puntos se afirma que: “Un monumento en el que se aúnan los esfuerzos del arquitecto, el pintor, el escultor y el planificador regional, exige una estrecha colaboración de todos los que intervienen. Es esa colaboración la que se echa de menos desde hace más de cien años. La inmensa mayoría de los arquitectos modernos no ha sido preparada aun para esta especie de integración16.

En México, desde el final de la Revolución Mexicana (1910–1917), los artistas sintieron la necesidad de crear una expresión estética genuina y profundamente enraizada en su país. Surgió, así un movimiento muralista, que pretendía comunicar los valores y el espíritu del movimiento revolucionario (como el progreso y la reforma social), mientras que también enseñaría la historia del país.

Influido por numerosos pintores17, Legorreta utilizó esta pintura muralista en el Hotel camino Real: en el interior del vestíbulo hay un mural de Rufino Tamayo, en lo alto de la escalera principal, otro mural del artista Mathias Goeritz, este en oro, que pareciera sugerir la presencia del sol en el interior del edificio. Por otra parte, en la explanada de acceso del Museo MARCO se observa La Paloma, obra escultórica de Juan Soriano, que se ha convertido en la imagen que identifica al museo en la ciudad.

“Veo una relación íntima entre arquitectura y la escultura, pero también con la pintura, con la música, con el cine, con la poesía. (…)Es un hecho que parte de las herramientas del arquitecto, de su material, de su pensamiento, viene de la pintura, de la influencia de la pintura y también de la influencia de la escultura. Por no hablar del ritmo, esa cosa tan importante de un edificio que es vivencia, que aunque abierta tiene como una línea, una partitura de sus usos”18.

Con esta frase Siza manifestaba su creencia en la integración de las artes, que se ha manifestado en su arquitectura. Ésta tiene un gran carácter plástico y escultórico. Ejemplo de ello podría ser el muro curvo de la fachada suroeste de la Biblioteca de la Universidad de Aveiro. También la Fundación Nadir Afonso, en cuyo boceto preliminar Siza dibujaba un cuerpo estirándose.

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Monumentalidad ciudad y paisaje.

“La situación de los monumentos debe ser planificada. Ello será posible cuando se emprenda con energía una nueva planificación de los puntos centrales de nuestras ciudades, para permitir la aparición de espacios abiertos en el caos que son hoy nuestros centros. En tales espacios abiertos hallarán la arquitectura monumental el lugar que le corresponde, entonces podrán expandirse los edificios monumentales: porque, así como los árboles y las plantas tampoco ellos pueden apiñarse en un mismo lugar. Solo entonces podrán levantarse nuevos centros comunales”19.

Así explicaban los autores de los Nueve Puntos cómo debían situarse los edificios monumentales en la ciudad, cediendo espacio al peatón y permitiéndole contemplarlo. Además, debían estar integrados en los “puntos centrales de la ciudad”, lugares en los que seguramente habría edificios del mismo tipo. En los espacios existentes entre ellos, se desarrollaría la vida pública de la ciudad que, según ellos, se había perdido. El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey fue construido en la zona histórica más importante de esta ciudad. Se halla en la contra esquina de la Plaza Zaragoza, sitio que desde 1984 ha estado fusionado con la Macroplaza. La relevancia de este emplazamiento radica en los antecedentes de su origen, pues de hecho se trata del espacio público más antiguo de esta urbe. Frente a al Museo MARCO se encuentra el Palacio Municipal de Monterrey; a un costado, la Catedral, y a muy poca distancia, el Casino Monterrey. Frente al Casino se encuentra la escultura El Faro del Comercio, con 80 metros de altura, obra del arquitecto Luis Barragán. Los espacios urbanos quedan definidos por medio de la escala de la arquitectura que se encuentra en ellos. En el diseño de la obra, al quedar unida a un lugar específico, es necesario descifrar de éste sus características físicas y visuales, saber su historia, entenderlo y apreciarlo. En el caso concreto del Museo MARCO, éste funciona como separación entre la Macroplaza y el Barrio Antiguo, formando entre los dos espacios una barrera que visualmente divide la escala del coche que se desplaza por la calle Zuazua y la escala del peatón que deambula por las calles del Barrio Antiguo.

Legorreta creó una plaza en la esquina de la entrada principal, elevada por unos escalones como basamento. De este modo, se separa de la acera para crear un nuevo espacio público, que permite la contemplación del edificio a distancia. También integró cada fachada del edificio en el contexto existente, siempre buscando esa relación con el entorno. Por ejemplo, en la fachada que da hacia la catedral se presentan tres ventanas verticales, y dos ventanas cuadradas que permiten ver el campanario de la Catedral desde el interior del museo.

El lugar donde se situaría el Pabellón de Portugal en la Expo 98, dentro del área destinada para el desarrollo de la misma, era una zona ambientalmente deteriorada a orillas del río Tajo. El propósito de los organizadores fue no solamente recuperar esta área, sino convertirla en una zona dinámica en el desarrollo futuro de la ciudad. La intención en Lisboa fue, desde un principio, el poder integrar las áreas de exposición en la ciudad, una vez finalizado el evento. La zona de la Expo conformó el nuevo distrito de Olivais, el cual se conectaría a la ciudad mediante una nueva línea de metro, el puente Vasco da Gama y una estación multimodal diseñada por Santiago Calatrava. El plan maestro de la exposición optó por un patrón urbano claro y racional, organizado a lo largo de una gran arboleda y priorizando su relación visual con el agua.

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El proyecto se divide en dos partes: una es la construcción ya existente y la otra la intervención de Álvaro Siza, que debía integrarse a la preexistencia. Lo que el arquitecto buscaba con su intervención es conectar la ciudad con el muelle, por esto el proyecto se abre a estos dos espacios. Así crea un pórtico de grandes dimensiones, bajo el cual el peatón puede pasar de uno a otro. Con este gesto, el arquitecto, dio protagonismo al peatón, en una zona en la que éste estaba relegado. Álvaro Siza respeta el lugar, pero no de cualquier manera, sino actuando en consecuencia al tipo de entorno en que se va a insertar su arquitectura. “Así, como una cosa que en general hago, es no imponer una única permanente vista al paisaje, porque creo que cansa y es algo que luego se vuelve aburrido”20. Por ejemplo, en el museo Nadir Afonso abre huecos que enmarcan las vistas, lo cual contrasta fuertemente con la blancura y claridad de los interiores. En cuanto al exterior, en este proyecto aprovechó la topografía del terreno para que el edificio se perdiera en el paisaje, logrando que a pesar de su gran escala no fuera agresivo con el entorno. Cuando Legorreta conoció a Barragán le pregunto qué opinión tenía sobre su obra (Fabrica Chrysler), a lo que este respondió:

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“Tienes que dedicar más atención al paisaje, pues es una parte inseparable de la arquitectura […] Mira, con los exteriores puedes hacer mucho más que lo que hiciste en la Chrusler. Comprendo que quieras unos muro nítidos, pero el paisaje no es solo césped” (Mutlow 1998:23).

Legorreta pidió asesoría a Barragán para diseñar los jardines del Hotel Camino Real de la Ciudad de México. En el caso de la Biblioteca Central de Monterrey, por su ubicación en un parque y frente a un lago, el paisaje debía ser considerado en el diseño. Legorreta logra la integración de la obra en con el entorno [38

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industrial de la zona en la que se encuentra, mediante la selección de los materiales (hormigón y ladrillo). Además, se consigue una armonía con el paisaje, al introducir uno de los extremos triangulares del cilindro en el agua, logrando así que se refleje en el lago y creando un efecto escultórico. Monumentalidad, materialidad y rasgos formales.

Junto al desarrollo de la nueva arquitectura, se puso de manifiesto la necesidad de crear una nueva monumentalidad, que plasmara los ideales del hombre moderno. Pero pronto surgió el dilema de cómo crearla con los medios del momento y sin recurrir a las técnicas compositivas y formas del pasado

“Tenemos a nuestra disposición materiales modernos y nuevas posibilidades técnicas. Nuevas construcciones y materiales de diversos tipos esperan a ser empleados”21.

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[23]

[24]

Para los autores de los Nueve puntos, los nuevos monumentos debían integrar materiales y técnicas de construcción propias de la modernidad. Mencionan la utilización de elementos móviles en las fachadas, así como de grandes superficies en las que se puedan proyectar anuncios. Aunque estos elementos no hayan sido utilizados por los arquitectos en los edificios que se estudian en este paper, sí podemos hablar del empleo de técnicas de construcción y materiales contemporáneos (Imagen) Por ejemplo, en la Fundación Nadir Afonso, el arquitecto portugués utiliza hormigón armado blanco visto en todas las superficies. En el Pabellón de Portugal, el gran toldo de hormigón que identifica al edificio no podría haberse elaborado en otra época, pues el desconocimiento del hormigón pretensado habría hecho imposible crear una lámina tan delgada y con una longitud tan grande. Por otra parte, Siza utiliza materiales ligados a la tradición del país, como pueden ser los azulejos o el mármol que se utilizan como revestimiento en el Pabellón. Legorreta alterna el uso de materiales tradicionales con materiales modernos, generalmente el hormigón armado. Por ejemplo, la estructura del Hotel Camino Real, está hecha de ladrillo, revestido y pintado. En el Museo Marco, en cambio, se emplean las posibilidades del hormigón armado para conseguir grandes luces. Esto ocurre en el patio central cubierto, en el que se pueden ver vigas de gran canto que cubren una luz de 17 metros (Imagen 26).

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Generalmente, los edificios monumentales están asociados a una escala grande. Como dice Juhanni Pallasmaa,

“entender la escala arquitectónica, implica medir inconscientemente el objeto o el edificio con el cuerpo de uno, y proyectar el esquema del cuerpo en el espacio en cuestión. Sentimos placer y protección cuando el cuerpo descubre su resonancia en el espacio”22.

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Al encontrarse en un espacio monumental, el hombre toma consciencia de la existencia de algo que es superior a él, a su individualidad. La Biblioteca Central de Monterrey, por ejemplo, está conformada por un gran volumen exento de más de 40 metros de ancho. Sin embargo, esta escala contrasta con otra más

39]


humana empleada en los volúmenes en los que se alojan las áreas administrativas, el auditorio y la biblioteca de Ciencias Políticas, que tienen una altura menor. Pero la relación de escala, también se puede expresar en la longitud del edificio. Éste es el caso de la Fundación Nadir Afonso, de Álvaro Siza, que tiene unos 140 m de largo y en la que prima el recorrido.

Otro recurso que parece generar cierto efecto en el espectador es la utilización de formas geométricas rotundas. Según Kenneth Frampton, Kahn pensaba que los edificios, “podían ser evocados como instituciones empleando formas geométricamente determinadas o sólidos platónicos, es decir, mediante el uso de formas en planta absolutas, derivadas de círculos, triángulos, cuadrados u otros polígonos regulares”23.

Se trata de un recurso utilizado por los dos arquitectos. no solo en planta si no en la volumetría general del edificio.

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Legorreta recurre a éstas en numerosas ocasiones. La Biblioteca Central de Monterrey, mencionada anteriormente, está formada por un volumen cilíndrico de ladrillo en el que se incrusta un cubo de hormigón. En el Museo Marco, el arquitecto utiliza un prisma de base cuadrada casi exento y de mayor altura que el resto del edificio para articular la esquina entre dos calles. En la obra de Siza, éstos elementos se encuentran integrados en formas más complejas. Es el caso de la Biblioteca de la Universidad de Aveiro, en la que los elementos de comunicación vertical conforman dos prismas de base rectangular que, integrados en el conjunto del edificio, componen y confieren solidez a la fachada sur.

La claridad de la expresión tectónica era para Kahn aquello que dotaba de monumentalidad a los edificios24. Así, pensaba que la estructura de éstos debía ser generadora de su forma, proporcionándoles unidad y creando un efecto en el espectador.

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[30] [29]

En la a obra de Ricardo Legorreta, el elemento estructural más importante es el muro, quizás en ese sentido sea una arquitectura estereotómica, nacida de la tierra. En la Biblioteca Central de Monterrey, la estructura está formada por grandes muros de carga de ladrillo y de hormigón. Ambos se dejan vistos confiriéndole un gran carácter táctil25. Se podría decir que, efectivamente es una obra de gran unidad y rotundidad estructural y formal.

[31]

Lo mismo ocurre con la gran cubierta del Pabellón de Portugal de Siza. Su forma traduce las fuerzas que existen en la estructura. La cubierta casi textil de hormigón se presenta como un elemento a tracción, un arco en catenaria, mientras que los pórticos masivos absorben las tensiones provocadas por la misma. Estos elementos están separados por una franja de

[40

[32]


luz a través de la cual se pueden ver los cables de acero pretensado, que son los que hacen posible que la cubierta se sostenga y tenga tan poco espesor. Así, es la estructura la que da forma al edificio, siendo un claro ejemplo también de expresividad tectónica. Por último, se hará alusión al manejo de luz natural como medio de dotar a las construcciones de un carácter espiritual. Ya afirmaría Legorreta que:

“No se gana nada con crear un espacio hermoso, si no se tiene en cuenta la luz que penetra en él”26.

En su obra, es muy frecuente la utilización de lucernarios o de lamas, construidas en obra, que tamizan la luz. Es el caso del Museo MARCO. En el patio mencionado anteriormente, los espacios entre vigas han sido cubiertos con vidrios, de manera que se deja pasar la luz. Para Siza:

“La luz tiene un papel fundamental en la Arquitectura. Al diseñar una fachada hay aperturas para las que se encuentra su razón de ser en la necesidad de iluminación del interior, pero a la vez en la propia expresión del edificio”27.

Un ejemplo de esto podrían ser las ventanas corridas que se encuentran en la fachada suroeste de la biblioteca de la Universidad de Aveiro, sus proporciones y su situación se han determinado de manera que no quitan rotundidad al gran muro de ladrillo en el que se insertan. Para concluir, se podría decir que ninguno de los elementos mencionados es por sí solo garantía de monumentalidad, pero si la favorece en cierto modo. Es la conjunción de ellos, junto con el significado que el edificio tiene para la sociedad, el que confiere a las construcciones esta cualidad.

Dos miradas hacia la monumentalidad. Como se ha podido ver, Álvaro Siza y Ricardo Legorreta se acercan al tema de la monumentalidad desde puntos de vista diferentes, ya que pertenecen a culturas distintas. Sin embargo, ambos han tratado de producir una arquitectura llena de emoción, poética, en la que el hombre se vea representado. En sus obras se puede percibir una sensación de conjunto, que es el resultado de una combinación cuidada y llena de intención de varios elementos: escala, luz, color, materiales, geometría y la relación con la ciudad.

“Mi arquitectura no responde a un lenguaje preestablecido y tampoco establece un lenguaje. Es una respuesta a un problema concreto, una situación en transformación en la que yo participo… Realmente un lenguaje preestablecido, puro, bello, etc. no me interesa”28.

De entre las obras analizadas, se cree que la más monumental es el Pabellón de Portugal de Siza, por la gran unidad entre su formalización y su carácter simbólico. El hecho de que se realizara para la Exposición Universal de 1998 en Lisboa, hace que el edificio tuviera la vocación de representar los ideales del país desde el inicio. La plaza cubierta que genera constituye un gran espacio público en el que se puede desarrollar la vida comunal, pasando a ser un civic center del que tanto hablaban los que defendían la humanización de la ciudad. Y por último, destaca su gran unidad formal conseguida a través de la escala, los materiales, el diseño de los espacios y la expresión de la estructura.

Se ha observado, así mismo, como el concepto de monumentalidad ha sido aplicado a edificios con usos que adquirieren un significado relevante para la sociedad en la que se insertan. Es el caso del Hotel Camino Real y de las bibliotecas y museos analizados. El hotel, aunque es un edificio privado, adquiere importancia como proyección de la imagen del país hacia el extranjero a través de sus huéspedes. Las bibliotecas, como parte de complejos edilicios en los que se desarrolla el conocimiento, uno de los pilares de la sociedad actual. Y los museos como contenedores del arte que la representa y caracteriza. Por último, decir que se cree que ambos arquitectos han sido capaces de dar respuesta al problema de la nueva monumentalidad, que se planteó en el siglo XX. Han sabido dotar a la arquitectura de aquello de lo que adolecía a comienzos de siglo, un valor lírico, que tradujera los ideales de su época y su país en obras arquitectónicas. Esta nueva monumentalidad no es ajena al pasado, utiliza los medios constructivos del presente, integra las artes y se incorpora al tejido de la ciudad.

También han producido una arquitectura estrechamente ligada con la tradición de sus países. Legorreta ha incorporado a su lenguaje elementos que recogen la esencia mexicana: el uso de patios y jardines interiores, los colores intensos presentes en la vida cotidiana y el muro como elemento principal. En cambio, Siza, no lo ha hecho mediante un lenguaje tan explícito. La esencia de la arquitectura portuguesa es algo que subyace en toda su obra, pero, como afirmaba en una entrevista:

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[NOTAS]

[IMÁGENES] [1] Pirámide del Sol, Teotihuacán, México. 100 a.C. Fazio, Michael; Moffett, Marian; Wodehouse, Lawrence- A World History of Architecture. Londres, Reino Unido: Laurence King Publishing, 2008, pp. 592. [2] San Pedro de Roma, Italia.1546-64. 1606-12. Fazio, Michael; Moffett, Marian; Wodehouse, Lawrence- A World History of Architecture. Londres, Reino Unido: Laurence King Publishing, 2008, pp. 592. [3] Pierre Patel. Vista aérea del palacio de Versalles desde el este, 1668. Fazio, Michael; Moffett, Marian; Wodehouse, Lawrence- A World History of Architecture. Londres, Reino Unido: Laurence King Publishing, 2008, pp. 592. [4] (Arriba)Diario de Schinkel.16-18 de Julio 1826. Fábricas y molinos de Manchester, Inglaterra. Frampton, Kenneth Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los S.XIX y XX. [5] Antonio Sant’Elia. Boceto de estación para aviones y trenes,1914. Musei Civici, Como. Esther and Sant’ Elia, AntonioRetreat into the Future. [6] (Arriba) Croquis de espacio público monumental. Louis Kahn en “Monumentality”. “Monumentality” en Kahn, Louis; Latour, Alessandra, Louis I. Kahn: Escritos, conferencias y entrevistas. [7] Maqueta del Centro Cívico de Avesta (1944), Alvar Aalto. Silva Hernández-Gil, José María – “Un lugar para el hombre: hacia una monumentalidad moderna”. [8] (Arriba) Hotel Camino Real. México,1968. http://legorretalegorreta.com/> Access: 02/11/2018. [9] Museo MARCO. Monterrey, México, 1991. http://legorretalegorreta. com/> Access: 02/11/2018. [10] Biblioteca Central de Monterrey. Monterrey,México, 1994. http://legorretalegorreta.com/> Access: 02/11/2018. [11] (Arriba)Biblioteca de la Universidad de Aveiro. Aveiro, Portugal. 1988-1994. Márquez, Fernando; Levene, Fernando - El Croquis: Álvaro Siza. 1958-2000. [12] Pabellón de Portugal en la Exposición Universal, Lisboa Portugal. 1995-1997. Fernández –Galiano, Luis(ed) Álvaro Siza 1995-2016.Arquitectura Viva Monografías. Madrid,España: Arquitectura Viva,2016,n.186-187. 207p. [13] Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso, Chaves, Portugal. 2003-15. Franco, Jose Tomás- Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso. <https://www. plataformaarquitectura.cl/cl/791241/museode-arte-contemporaneo-nadir-afonsoalvaro-siza-vieira > Access:02/11/2018. [14] Jardín interior de edificio de habitaciones Hotel Camino Real Polanco. Legorreta, Ricardo - La Arquitectura de Ricardo Legorreta, México: Limusa, 1991. [15] Bar Hotel Camino Real Polanco. Legorreta, Ricardo - La Arquitectura de Ricardo Legorreta, México: Limusa, 1991. [16] Patio interior Hotel Camino Real Polanco. Legorreta, Ricardo - La Arquitectura de Ricardo Legorreta, México: Limusa, 1991. [17] Muro cubierto con mosaicos típicos de Portugal, Pabellón de Portugal en la Expo 98. Márquez, Fernando; Levene, Fernando El Croquis: Álvaro Siza. 2000. [18] Escalera principal y mural del artista Mathias Goeritz en el Hotel Camino Real. Legorreta, Ricardo - La Arquitectura de Ricardo Legorreta, México: Limusa, 1991. [19] Dibujo de la Fundación Nadir Afonso por Álvaro Siza. Márquez, Fernando; Levene, Fernando - El Croquis: Álvaro Siza. 2000. [20] (Arriba) Vista Aérea Macroplaza, Monterrey, Nuevo León, México. Guía Arquitectónica Museo Marco 2012 [21] Explanada La Paloma en Museo Marco. Guía Arquitectónica Museo

Marco 2012. [22] Vista en Aérea Pabellón de Portugal en la Exposición Universal, Lisboa Portugal. 1995-1997. “Álvaro Siza. 20082013. Lecciones Magistrales”, El Croquis”. [23] Vista en Aérea Fundación Nadir Afonso 2015. Franco, José Tomás, Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso. <https://www.plataformaarquitectura.cl/ cl/791241/museo-de-arte-contemporaneonadir-afonso-alvaro-siza-vieira > Access: 02/11/2018. [24] Biblioteca Central de Monterrey. Monterrey, México, 1994. Web Legorreta arquitectos. [25] Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso, Chaves, Portugal. 2003-15. Alvaro Siza 1995-2016. Arquitectura Viva Monografías. [26] Patio interior del Museo MARCO. Monterrey, México, 1991. Web Legorreta arquitectos. [27] Biblioteca Central de Monterrey. Monterrey, México, 1994. Web Legorreta arquitectos. [28] Patio interior del Museo MARCO. Monterrey, México, 1991. Guía arquitectónica del Museo Marco. Guía arquitectónica del Museo Marco. [29] Biblioteca de la Universidad de Aveiro. Aveiro, Portugal (1988-1994). Fachada sur. https://www.cultour.com.pt/en/tours/aveiro. [30] (Arriba) Biblioteca Central de Monterrey. Monterrey, México, 1994. Web Legorreta arquitectos. [31] Pabellón de Portugal en la Exposición Universal, Lisboa Portugal. 19951997. Álvaro Siza 1995-2016. Arquitectura Viva Monografías. [32] Biblioteca de la Universidad de Aveiro. Aveiro, Portugal (1988-1994). Fachada suroeste. https://www. cultour.com.pt/en/tours/aveiro.

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1. Traducción del autor. Texto original: “Wherever a new cultural idea took root and as such became assimilated into the general consciousness, there it found architecture to find the monumental expression of the idea”, Semper, Gottfried “On architectural Styles” en Semper, Gottfried and Herrmann, Wolfgang. The Four Elements of Architecture and Other Writings. Nueva York, EE.UU, Cambridge University Press,1898, p. 269. 2. Tostões, Ana, “Hacia una estética industrial: Zeitwill o la voluntad de la modernidad” en García Braña, Celestino; Landrove, Susana and Tostões, Ana, La arquitectura de la Industria 1925-1965: Registro DOCOMOMO Ibérico. Barcelona, España, Fundación DOCOMOMO ibérico, 2005, pp. 60-72. 3. Traducción del autor. Texto original: “Just as the ancients took their artistic inspiration from the elements of nature, so too must we-(who are) materially and spiritually artificial- find our inspiration in the elements of the new mechanical world that we have created, of which architecture must be the most beautiful expression, the most complete synthesis, the most effective artistic integration”. Sant’ Élia; Antonio “Messagio” en; Da Costa Meyer, Esther and Sant’ Elia, Antonio, Retreat into the Future. New Haven & London, Yale University Press, p. 211. 4. Silva Hernández-Gil, Jose María, “Un lugar para el hombre: hacia una monumentalidad moderna, Revista Europea de Investigación en Arquitectura, Madrid, España, Universidad Europea de Madrid, 2015, n. 4. p. 180. 5. Kahn, Louis, “Monumentality” en Kahn, Louis; Latour, Alessandra, Louis I. Kahn: Escritos,conferencias y entrevistas, Madrid, España, El Croquis Editorial, 2003, p. 23. 6. Frampton, Kenneth, “Louis Kahn: modernización y nueva monumentalidad, 19441972” en: Frampton, Kenneth Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los S.XIX y XX. Madrid, España, Ediciones Akal,1999, p. 219. 7. Silva Hernández-Gil, Jose María, “Un lugar para el hombre: hacia una monumentalidad moderna, Revista Europea de Investigación en Arquitectura. Madrid, España, Universidad Europea de Madrid, 2015, n. 4. pp. 175-192. 8. Ibid. p. 185. 9. Giedion, Siegfried; Sert, Josep Lluis; Léger, Fernand, “Nueve puntos sobre Monumentalidad- Necesidad humana” en: Giedion, Siegfried, Arquitectura y Comunidad. 3ª ed. Buenos Aires, Argentina, Ediciones Nueva Visión, 1963, p. 53. 10. La Escuela Mexicana de Arquitectura Moderna, está formada por un grupo de arquitectos mexicanos que vivieron en el siglo XX y cuyo objetivo era implantar en el país los principios de la arquitectura racionalista y funcionalista. A ella pertenecían Luis Barragán, Mario Pani, Juan O’Gorman, Enrique de la Mora, Jose Villagrán, Teodoro González de León y Pedro Ramírez Vázquez. Con ellos, la arquitectura Mexicana moderna empieza a tener una identidad propia. 11. Pallasmaa, Juhanni- “Las bondades de la contención” en Rodríguez, Juan; Seoane, Carlos. Siza x Siza. Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, 2015. p. 375. 12. Giedion, Siegfried; Sert, Josep Lluis; Léger, Fernand, “Nueve puntos sobre MonumentalidadNecesidad humana” en: Giedion, Siegfried, Arquitectura y Comunidad. 3ª ed. Buenos Aires, Argentina, Ediciones Nueva Visión, 1963, p. 43. 13. Legorreta, Ricardo - La Arquitectura de Ricardo Legorreta, Mexico, Limusa, 1991, p. 22. 14. Conversación con Álvaro Siza Vieira. Primera Parte, Artículo publicado en Experimenta 29, Enero 2011. 15. Conversación con Álvaro Siza Vieira. Primera Parte, Artículo publicado en Experimenta 29, Enero 2011. 16. Giedion, Siegfried; Sert, Josep Lluis; Léger, Fernand, “Nueve puntos sobre Monumentalidad- Necesidad humana” en:


Giedion, Siegfried, Arquitectura y Comunidad. 3ª ed. Buenos Aires, Argentina, Ediciones Nueva Visión, 1963, p. 44. 17. Algunos de ellos fueron: Chucho Reyes, quien lo influyó mediante su paleta de colores vivos y contrastantes, así como su amor al arte popular mexicano. Pedro Coronel, debido a su libertad en el uso del color y su sentido de la escala, De Chirico, por su manejo magistral del enigma, la profundidad y el color y José Clemente Orozco por ser el único pintor que comprendía realmente la arquitectura. Ver: Tamez, Jorge y Trapaga, Liliana. Vislumbres del arquitecto Ricardo Legorreta (1931-2011) México 2011. 18. Álvaro Siza y la arquitectura universitaria. Álvaro Siza, 2003. 19. Giedion, Siegfried; Sert, Josep Lluis; Léger, Fernand, “Nueve puntos sobre Monumentalidad- Necesidad humana” en: Giedion, Siegfried, Arquitectura y Comunidad. 3ª ed. Buenos Aires, Argentina, Ediciones Nueva Visión, 1963, p. 44. 20. Siza, Álvaro. Habitar el paisaje (Video DVD Valencia, Instituto Valenciano de la Edificación, 2006. 21. Giedion, Siegfried; Sert, Josep Lluis; Léger, Fernand, “Nueve puntos sobre Monumentalidad- Necesidad humana” en: Giedion, Siegfried, Arquitectura y Comunidad. 3ª ed. Buenos Aires, Argentina, Ediciones Nueva Visión, 1963. p. 52. 22. Pallasmaa, Juhani. Los ojos de la piel. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili, 2006. p. 67. 23. Frampton, Kenneth, Estudios Sobre Cultura Tectónica: Poéticas de La Construcción En La Arquitectura de Los Siglos XIX y XX. p. 224. 24. Recuérdese la cita expuesta anteriormente: “nuestros monumentos arquitectónicos muestran el esfuerzo por alcanzar esa perfección estructural que en buena parte ha contribuido a lograr su aspecto imponente, la claridad de sus formas y la lógica de su escala”. Formulada por Louis Kahn en su conferencia “Monumentality”. 25. El carácter táctil de la arquitectura también puede contribuir a la monumentalidad de un edificio, pues lo relaciona con el pasado, con la memoria: “El sentido del tacto nos conecta con el tiempo y la tradición, a través del sentido del tacto damos la mano a innumerables generaciones”, Pallasmaa, Juhani. Los ojos de la piel. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili, 2006, p. 59. 26. Legorreta, Ricardo; Mutlow, John V.(ed.), Legorreta Arquitectos. México, Gustavo Gili,1997, p. 22. 27. Rodríguez, Juan; Seoane, Carlos. Siza x Siza. Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, 2015, p. 375. 28. Siza, Álvaro; Rousselot,Christine; Beaudoin, Laurent. “Entretien avec Alvaro Siza”, Architecture Mouvement Continuite, n. 44, 1978.

[BIBLIOGRAFÍA] Giedion, Siegfried; Sert, Josep Lluis; Léger, Fernand, “Nueve puntos sobre MonumentalidadNecesidad humana” en: Giedion, SiegfriedArquitectura y Comunidad. 3ª ed. Buenos Aires, Argentina, Ediciones Nueva Visión, 1963, pp. 50-53. Semper, Gottfried, “On architectural Styles” en: Semper, Gottfried; Herrmann, Wolfgang. The Four Elements of Architecture and Other Writings. Nueva York, EE.UU, Cambridge University Press,1898, pp. 264-284. Kahn, Louis, “Monumentality” en Kahn, Louis; Latour, Alessandra, Louis I. Kahn: Escritos, conferencias y entrevistas, Madrid, España, El Croquis Editorial, 2003. pp. 23-33. Giedion, Siegfried, “Sobre una nueva monumentalidad” en Giedion, Siegfried, Arquitectura y Comunidad. 3ª ed. Buenos Aires, Argentina, Ediciones Nueva Visión, 1963. Tostões, Ana, “Hacia una estética industrial: Zeitwill o la voluntad de la modernidad” en García Braña, Celestino; Landrove, Susana and Tostões, Ana, La arquitectura de la Industria 1925-1965: Registro DOCOMOMO Ibérico. Barcelona, España, Fundación DOCOMOMO ibérico, 2005, pp. 60-72. Da Costa Meyer, Esther and Sant’ Elia, Antonio. Retreat into the Future. New Haven & London, Yale University Press, pp. 249. Frampton, Kenneth, “Louis Kahn: modernización y nueva monumentalidad, 19441972” en: Frampton, Kenneth, Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los S.XIX y XX. Madrid, España, Ediciones Akal, 1999, pp. 203-236. Pallasmaa, Juhani, Los ojos de la piel, Barcelona, España, Editorial Gustavo Gili, 2006, p. 76. Rodríguez, Juan; Seoane, Carlos. Siza x Siza, Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, 2015, p. 417. Cruz, Valdemar; Siza, Álvaro, Álvaro Siza: Conversaciones con Valdemar Cruz, Barcelona España, Editorial Gustavo Gili, 2007, p. 120. J. Tyrwhitt, J. L. Sert, E. N. Rogers (eds.) The Heart of the city: towards the humanization of urban life. International Congresses for Modern Architecture, London, Lund Humphries & Co Ltd, 1952, p. 185. Legorreta, Ricardo, La Arquitectura de Ricardo Legorreta, Mexico, Limusa, 1991, p. 171. Márquez, Fernando; Levene, Fernando. El Croquis: Álvaro Siza. 1958-2000, Madrid, España, El Croquis Editorial, 2000, p. 507. Legorreta, Ricardo; Multow, John V. (ed.). Legorreta Arquitectos, Mexico, Ediciones G. Gili, 1997, p. 240. Artículos de revistas: Silva Hernández-Gil, José María, “Un lugar para el hombre: hacia una monumentalidad moderna”, Revista Europea de Investigación en Arquitectura, Madrid, España, Universidad Europea de Madrid, 2015, n. 4, pp. 175. 192. Cachorro Fernández, Emilio, “Nine Points on Monumentality: un manifiesto para la reactivación urbana contemporánea”, URBS Revista de estudios urbanos y ciencias sociales, España, Universidad de Almería, 2015, vol. 5, n. 2, pp. 197-206. Cano, Juan Carlos, “Monumentalidad y vacío en la Ciudad de México”, Rita, España, Refundamentos SL, abril 2016, n. 5, pp. 50-59. Márquez, Fernando, Levene, Fernando. “Álvaro Siza. 2008-2013. Lecciones Magistrales”, El Croquis. Madrid, España; El Croquis Editorial, 2013, n.168/169, pp. 352-3Guido Giangregorio, “Conversación con Álvaro Siza Vieira. Primera Parte”, Artículo publicado en Experimenta 29, Enero 2011. <https://www.experimenta.es/ noticias/entrevistas/conversacion-con-alvarosiza-2585/> 02/11/2018.

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CURSO Fenómenos Históricos de la Arquitectura PROFESORA Ana Tostões

La siguiente investigación busca indagar sobre el concepto de abstracción en la forma arquitectónica, que resulta particularmente relevante en la disciplina a partir del movimiento moderno. Analizando dos obras algo distantes en tiempo y lugar, se busca dilucidar hasta qué punto, la búsqueda de una arquitectura abstracta define el carácter sensible de los espacios y las diferencias, (si las hay), entre los espacios interiores y exteriores de los edificios seleccionados. Además, se buscará definir, en la medida de lo posible, la incidencia del contexto inmediato (físico y temporal) a la hora de proyectar los límites que definen los espacios. A partir de una revisión histórica del concepto de abstracción, se establecerán criterios sobre su significado que servirán de indicadores del análisis llevado a cabo.

Abstracción y Simbolismo. Hacia una arquitectura sin tiempo

Casa en Leiria por Aires Mateus y la Casa de retiro espiritual por Emilio Ambasz Franco Gilardi

1. Abstracción, Arte y Arquitectura. En 1908, Wilhem Worringer, con solo 27 años, escribió Abstracción y Naturaleza1, un texto que revisaba las concepciones previamente establecidas sobre la abstracción en el Arte a lo largo de la Historia. En sus escritos establece dos categorías de abstracción diferentes desde sus formas, y explica las motivaciones intrínsecas de cada una.

“Mientras que el al afán de Einfühlung2 como supuesto de la vivencia estética encuentra su satisfacción en la belleza de lo orgánico, el afán de abstracción halla la belleza en lo inorgánico y negador de la vida”3.

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Según Worringer, todo arte puede clasificarse de acuerdo con estos dos impulsos creativos, y cada uno surge como respuesta a situaciones contextuales específicas. El Einfühlung (o abstracción orgánica) nace a partir un entendimiento profundo del Hombre con el mundo [44

que lo rodea, donde el Hombre entiende y domina el mundo natural. Su expresión formal surge como representación del mundo natural, a partir de su entendimiento. La abstracción (geométrica) por otro lado, se produce a partir de la incomprensión del Hombre frente caos del cosmos, y como necesidad espiritual de establecer un orden claro en un universo natural inteligible4. Su expresión como oposición a lo natural ubica al objeto en un universo regido por sus propias leyes de geometría y ajeno al mundo que lo rodea. Ante estos dos polos de aproximación creativa, Worringer identifica el primer tipo de abstracción —abstracción orgánica— como correspondiente a culturas intelectualmente más desarrolladas, mientras que a la abstracción geométrica la adjudica a civilizaciones primitivas e intelectualmente inferiores5.


Sin embargo, a pesar de lo primitivo de la abstracción geométrica, según el criterio de Worringer, es importante destacar la búsqueda espiritual implícita que marca el autor. A propósito de este tema, el teórico argumenta la posibilidad de trascender una temporalidad específica mediante la abstracción geométrica, por ser la “más pura” en términos absolutos, lo que imprime al objeto “esta suerte de sello de lo eterno”6. Su cualidad inherente alejada de cualquier tipo de naturaleza, la aleja además del mundo en el que se encuentra:

“La posibilidad que buscan en el arte (…) consistía (…) en eternizarlo acercándolo a las formas abstractas y encontrar de esta manera un punto de reposo en la fuga de los fenómenos. Su más enérgico afán era arrancar el objeto del mundo exterior, por así decirlo, en su nexo natural, (..) depurarlo de todo lo que en él fuera dependencia vital, es decir arbitrariedad, volverlo necesario e inmutable, aproximarlo a su valor absoluto”7.

Las reflexiones de Worringer tuvieron una gran repercusión en artistas modernos de principio del siglo XX. Van Doesburg, Mondrian y Van Der Leck fueron algunos de los artistas que buscaban expresar la naturaleza en su forma más esencial8. Durante el mismo período, el movimiento suprematista en Rusia, se expresaba en términos abstractos puramente geométricos, y alejados del mundo natural. Los nuevos movimientos artísticos modernos surgidos a principio de siglo, tuvieron a su vez, un fuerte impacto en la arquitectura emergente del movimiento moderno. Más allá de la valoración que hace el autor acerca de cada tipo de abstracción, resulta útil tomar estas dos categorías como parámetros iniciales a la hora de analizar la forma arquitectónica de los proyectos comparados en esta investigación. El mismo año que Worringer publica su libro, el arquitecto austríaco Adolf Loos publica un ensayo titulado “Ornamento y Delito”9, a través del que expone una crítica despiadada hacia la ornamentación en objetos funcionales, tan presentes en arquitectura del movimiento Art Nouveau del momento. Este movimiento artístico y arquitectónico, que tenía como máximo exponente al arquitecto Henry Van de Velde (1863-1957), tuvo su origen en el movimiento arts and crafts y encontraba su expresión formal en detallados motivos de naturaleza con un fuerte acento puesto en la artesanía productiva. En su ensayo, Loos hace evidente su rechazo por cualquier tipo de ornamento, destacando los objetos sin ornamento como cultural e intelectualmente avanzados: “La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual”10. Loos argumenta que el ornamento, lejos de mejorar la apariencia de un objeto, produce “un efecto antiestético”11, y no solo esto, sino que representa un obstáculo frente al desarrollo de la sociedad12. Por

el contrario, la falta de ornamento demuestra una actitud madura, que contiene en sí una cualidad metafísica intangible: “La falta de ornamento es un signo de fuerza espiritual”13

El rechazo del ornamento hacia una arquitectura despojada de toda necesidad puramente estética llevaría a Loos a desarrollar una arquitectura sobria alejada de aditivos formales. Este enfoque racionalista basado en la idea de raumplam- desarrollada por el mismo arquitecto, encontraría su lógica en la materialización de los espacios interiores a partir una valoración de jerarquía y características de los usos contenidos en los mismos. Este enfoque centraría la atención y complejidad en las características del espacio contenido, y no en la especulación puramente estética de los revestimientos que tanto rechazaba. La ornamentación entendida como una complejidad añadida al objeto arquitectónico puramente funcional implicaría, entonces, un alejamiento de la abstracción hacia un objeto figurativo, o al menos, más cercano al mundo natural. En los términos que propone Worringer, puede entenderse a la ornamentación como un elemento con cierto grado de arbitrariedad, y por lo tanto alejado de lo geométricamente abstracto. Tomando esta definición, intentaremos identificar la utilización del ornamento en las obras analizadas, y hasta qué punto afecta el carácter abstracto de la obra arquitectónica. 2. Influencias y Contexto. El contexto en el que se proyectaron tanto la Casa de Retiro Espiritual como la Casa en Leiria nos permite entender ciertas características propias de cada casa, así como interpretar los enfoques llevados a cabo por Emilio Ambasz y los hermanos Aires Mateus. Tanto el trasfondo arquitectónico teórico y crítico, como el lugar físico específico donde se llevaron a cabo los proyectos, permiten explicar ciertas características formales de las viviendas. La respuesta inmediata a problemas específicos de la vivienda, se completan con afirmaciones que responden a una realidad más amplia en la que se encuentran sumergidos ambos estudios de arquitectura.

La década de 1970, dominada por fuertes críticas hacia la Arquitectura Moderna de la primera mitad del siglo XX, encuentra respuestas en enfoques diversos: desde miradas revisionistas que mantenían nociones modernas, hasta el rechazo total de las ideas de arquitectura de la ortodoxia moderna para reintroducir las formas y elementos clásicos nuevamente en la arquitectura. La reducción de los problemas arquitectónicos a cuestiones funcionalistas sin considerar problemáticas sociales y culturales inherentes a la disciplina fue objeto de numerosas críticas. En el año 1966 Venturi publica su primer libro Complejidad y Contradicción14, y 6 años mas tarde publi-

Las reflexiones de Worringer tuvieron una gran repercusión en artistas modernos de principio del siglo XX. Van Doesburg, Mondrian y Van Der Leck fueron algunos de los artistas que buscaban expresar la naturaleza en su forma más esencial

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caría junto a Denise Scott Brown el libro Aprendiendo de Las Vegas15. Estos dos textos paradigmáticos de la arquitectura posmoderna marcaron un camino alternativo a una práctica moderna malentendida por muchos arquitectos. El primero, un manifesto radical, proponía una arquitectura asumiendo las complejidades y ambigüedades contenidas en la misma de la disciplina, evitando la simplificación exagerada propuesta por una arquitectura moderna, ya agotada en sus formas y contenido16. Aprendiendo de Las Vegas, desarrolla en una investigación sobre la ciudad de Las Vegas, de la cual extrae conclusiones sobre las diferentes formas de identificar el contenido de los edificios. En este momento la arquitectura pierde su carácter determinista y absoluto, el rango de posibilidades se expande y el futuro de la disciplina se vuelve incierto. Emilio Ambasz, nacido en Argentina en 1943, demostró un interés temprano por la arquitectura, cuando aún sin haber terminado el colegio comenzó a trabajar en el estudio del arquitecto argentino Amancio Williams. Dos años después de finalizar sus estudios en el colegio, Ambasz ingresaría en Princeton para estudiar Arquitectura y completar el programa de Máster, todo en solo 2 años17, demostrando una capacidad intelectual y de trabajo sorprendente. Al terminar sus estudios, comenzó a trabajar como curador en el Departamento de Arquitectura del Museo de Arte Moderno (MoMA), y fue en este período que el Arquitecto proyectaría la vivienda en cuestión.

El proyecto de Ambasz proyectado en 1975 toma notoriedad al presentarse en un concurso de vivienda del año 1980. En este año ganaría el premio de Progressive Architecture18, por su carácter innovador, pero se construiría en el año 2004 – tras 29 años de su idealización- en colaboración con el arquitecto Felipe Palomino19. Titulada inicialmente “Casa para una pareja en Córdoba”, su indefinición sugiere un proyecto concebido con un cierto grado libertad en su aproximación. Sin un programa específico, y situado en un sitio indeterminado20, la casa parece, en un primer momento, constituir un ejercicio disciplinar alejado de una necesidad específica. Sin embargo, esta ubicación aproximada de la vivienda fue suficiente para establecer ciertos datos acerca del clima y trasfondo histórico— cultural que afectó la formalización de la vivienda. La materialización de este proyecto tras tanto tiempo tuvo que sufrir modificaciones inevitables debidas principalmente a la adecuación de las dimensiones de los espacios, y a cuestiones relacionadas a facilitar la construcción misma de la vivienda. Sin embargo, mas allá de las diferencias percibidas, su construcción procuró ser fiel al proyecto original, manteniendo las principales características del proyecto intactas.

La obra de Manuel y Francisco encuentra su expresión formal en volúmenes puros, vaciados quirúrgicamente en forma de figuras geométricas reconocibles. Estas operaciones de horadación del “lleno” aparentemente simples expresan su complejidad en su riqueza espacial, y en la operación compositiva de imaginar siempre los espacios desde la forma que tendrán los vacíos.

En esta búsqueda por abstraer la forma arquitectónica a volúmenes puros, el estudio pone especial atención en ocultar los detalles constructivos al materializar los espacios. Poniendo la construcción al servicio de un objetivo formal específico, esto les permite lograr obras con una claridad geométrica total del espacio y de los volúmenes22. Ambos contextos tan dispares en los que se desarrollan ambas viviendas tienen en común únicamente cierta proximidad geográfica para donde fueron proyectadas, así como su programa de vivienda unifamiliar. Aparte de esto, la disparidad temporal y formativa de los arquitectos y el momento en que fueron proyectadas sus obras supondría hablar de obras con características diferentes.

3. Exterior: Imagen. El exterior de una vivienda debe resolver, por un lado, cuestiones de privacidad vinculadas al uso de los espacios que contiene, y por otro otorgar una imagen (en mayor o menor medida) representativa de su carácter como residencia privada. Cuestiones puramente arquitectónicas de aproximación, percepción, escala y relación con su entorno inmediato determinan el carácter de la vivienda y su identificación como tal. Sin embargo, existen también cuestiones relacionadas con la cultura, la Historia, y la memoria colectiva23: factores intangibles que, no obstante, afectan nuestra percepción en la arquitectura y su significación.

La Casa de Retiro Espiritual, construida en una colina alejada de cualquier indicio de civilización, establece un fuerte contraste entre el objeto arquitectónico y su entorno. Al aproximarse a la vivienda, se perciben dos planos perpendiculares blancos que se elevan ante la llegada, sugiriendo un prisma cerrado en todos sus lados. Un volumen oscuro se separa de estas superficies blancas, y queda suspendido sobre el acceso. En un primer momento, la arquitectura contrasta fuertemente con su entorno natural: el juego de fondo— figura, destaca la sencillez aparente de esta arquitectura como objeto. Esta primera impresión genera un efecto de extrañamiento hacia un objeto que da pocos indicios de su contenido y, a la vez, no se identifica formalmente con ningún arquetipo conocido. Superada esta primera instancia, la complejidad inherente a la obra comienza a desplegarse al aproximarse al edificio: un pequeño vacío interrumpe el muro ofreciendo una

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entrada que, detrás, en vez de completarse el prisma como se podría esperar, descubre la realidad: la fachada del edificio es un simple diedro desnudo que no encierra ningún espacio, sino que se abre hacia el paisaje y hacia el cielo.

La experiencia de entrar a la vivienda, sin realmente estar dentro de un espacio cerrado, define desde un primer momento el carácter ambiguo de la casa: “entrar para luego volver a entrar”24, así también como la concepción del recorrido que se convierte en parte del ritual espiritual. Las escaleras que permiten descender inmediatamente después de atravesar el acceso se contraponen a aquellas que ascienden contiguas a los muros de fachada. La experiencia de bajar para luego subir forma parte de una experiencia que culmina en un mirador de meditación que se abre al paisaje. En cierta medida, la casa de retiro espiritual esconde detrás de su máscara, una casa recluida del mundo exterior, creando un nuevo universo exterior domesticado y reglado por un orden propio, ajeno al natural. Este umbral que conforma el espacio exterior intermedio crea un recorrido multisensorial, en el que el arquitecto apela a todos los sentidos del habitante para sumergirlo en un nuevo mundo de ensoñación único25.

Más allá de los recorridos que propone Ambasz en la obra, la composición arquitectónica y los elementos que componen la vivienda remiten por momentos a una arquitectura clásica. Los muros del diedro que conforman la fachada se perforan con aberturas regulares en su parte superior, simulando un coronamiento a modo de remate de este frente de acceso. Esta primera introducción de un elemento clásico con fines puramente ornamentales se corresponde con una serie de decisiones formales que contiene la obra. Esta ornamentación, sin embargo, no se hace en el sentido literal, sino que representa una abstracción del elemento clásico. Las aberturas sutiles en el muro son apenas un indicio que remite a un lenguaje arquitectónico ancestral. La Casa en Leiria se ubica en un contexto inmediato un tanto diferente: situado dentro de un barrio residencial de viviendas privadas, un único volumen se asienta en el terreno natural como un objeto apoyado casualmente sobre el suelo. Su morfología que parece inicialmente una simple reducción del arquetipo “casa” demuestra tras una mirada más detenida que el volumen está socavado por vacíos puntuales que si bien no dan indicios sobre el interior de la vivienda, establecen una complejidad diferente en la forma arquitectónica. El volumen ciego y completamente blanco se horada en dos momentos específicos: el primero para delimitar un único acceso a la vivienda, y el segundo un vacío en la cubierta inclinada de la casa se abre hacia el

cielo para recibir luz solar y abrirse hacia el paisaje de la ciudad de Leiria.

La estrategia de partir de un edificio como un volumen lleno y sustraerle volúmenes de vacíos, corresponde a una forma de operar típica de la práctica de los hermanos Aires Mateus. No obstante, la figura inicial —un simple prisma con un techo a dos aguas— representa con esta figura reconocible, el programa de vivienda. La simplificación del arquetipo a su forma más pura (o al menos más sintética) se convierte entonces en la imagen icónica de identificación de la vivienda, asumiendo por un lado la función de ofrecer intimidad hacia el interior y, por otro, reafirmando su identidad hacia el exterior.

La simpleza lograda por detalles constructivos ejecutados rigurosamente y la imagen mono-material de terminación que ofrece el exterior del edificio introducen también la dificultad de asignarle un tamaño reconocible al mismo. Esta falta de indicios de escala corresponde a un elemento fundamental a la hora de establecer al objeto arquitectónico como abstracción, ya que lo ubica en un plano separado en su relación con el hombre y su escala, para mostrarse como un objeto. Las casas proyectadas por Aires Mateus y Ambasz se caracterizan en un primer momento, por su imagen contundente proyectada hacia el exterior, y la impresión causada por ambos edificios resulta tan singular como impactante. La necesidad de privacidad que requiere una vivienda privada resulta una excusa útil a la hora de plantear una envolvente ciega que esconda el interior de la vivienda, y separa la vida pública de la privacidad que ofrece la vivienda. A partir de una segunda lectura, las obras dejan entrever sutiles complejidades que resuenan en nuestro inconsciente colectivo y determinan el peso simbólico que contiene cada construcción. La abstracción del objeto arquitectónico como motivo común en ambas viviendas define el carácter monumental y simbólico, sin embargo, son las imágenes a las que remiten estos objetos abstractos lo que terminan de potenciar la fuerza de estas arquitectura

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El interior de cada vivienda, determinada por el uso cotidiano de espacios destinados al habitar requiere del cumplimiento de funciones específicas que se relacionan al uso. Superada la tarea constructiva de abstraer en mayor o menor medida la forma exterior, la cuestión del funcionamiento y la expresividad interior de la casa corresponden al desafío de organizar el espacio. El espacio interior de la Casa en Leiria se encuentra en su mayoría enterrado. Salvo ciertas áreas relacionadas a las funciones mas sociales de la vivienda (estar, comedor y cocina) con el resto de la vivienda desarrollado debajo del nivel de tierra. El

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volumen visible desde el exterior contiene entonces, las partes menos íntimas del programa de vivienda, relacionadas a la situación de acceso, mientras que, en el nivel inferior, los dormitorios privados se organizan en torno a patios. Los patios que permiten la iluminación y ventilación de la vivienda se recortan del terreno natural y no se hacen visibles desde el exterior hasta acercarse definitivamente a la casa. Con una organización en planta convencional, la sección de la vivienda demuestra la riqueza espacial que propone la arquitectura de la casa, atravesando los niveles con vacíos escalonados que permiten la entrada de luz hasta el nivel enterrado. La abertura en la cubierta, visible desde el exterior, se continúa hasta llegar al nivel mas bajo, permitiendo una conexión espacial entre el cielo y los niveles de la casa.

El acceso a La Casa de Retiro Espiritual está mediado en primera instancia por un espacio exterior contenido, y luego por una loggia semicubierta que antecede el acceso propio a la vivienda. Esta loggia de columnas tradicionales introducen nuevamente un elemento clásico en la casa y establecen definitivamente el alejamiento de un lenguaje abstracto para acercarse a un elemento antropomórfico como lo es la columna, relacionando al hombre con el lugar. La casa diluye los límites entre interior y exterior mediante espacios intermedios ambiguos. El mirador, conformado por el volumen que se desprende del muro de fachada, responde a esta contradicción al ser por un lado un espacio contenido, pero a la vez ser abierto gracias a los límites permeables que lo componen.

Las geometrías con las que se delimitan los límites interiores enterrados de la vivienda responden a formas orgánicas, alejadas del orden ortogonal, simétrico y geométricamente puro que responde al exterior visible. Este contraste generado entre dos morfologías diametralmente opuestas logra espacios diferentes en cuanto a su carácter y percepción en términos espaciales. Tanto los muros que separan el interior del terreno excavado, como los límites definidos por desniveles dentro de la vivienda, son producto de formas curvas asociadas a un lenguaje orgánico definido, más alejado de la abstracción geométrica, y que se acerca a una representación que remite a formas propias de la naturaleza. La decisión de enterrar la vivienda se explica en primer lugar, por la ventaja térmica que supone utilizar el suelo natural como aislante en climas calurosos como son los de la península Ibérica. Sin embargo, esta primera decisión funcional se deriva en una convicción expresiva de mostrar el edificio de forma abstracta y sin indicios de su interioridad. La forma que encuentran

ambos arquitectos para abstraer completamente la envolvente de la vivienda y a la vez cumplir con condiciones de confort mínimas (ventilación y asoleamiento) es la de ubicar el interior enterrado y por lo tanto escondido. En ambos casos, el interior de la vivienda sufre un proceso de “desabstracción”, o humanización de sus espacios, alejándose del lenguaje aséptico y geométricamente puro que define el exterior. Esto se debe, por un lado, a la necesidad obvia de cumplir con las necesidades funcionales del espacio, que requieren de elementos concretos (camas, sillas, etc.) que le devuelven la escala humana al lugar, y por otro, a un aspecto espiritual de acercar el espacio al hombre en términos simbólicos. La frialdad y distancia que supone un objeto abstracto no permitiría satisfacer necesidades espirituales de contención y refugio que necesita una vivienda, por lo que la arquitectura se modifica para responder a estas necesidades.

5. Conclusión. La abstracción desde el exterior de estas viviendas se genera a partir de negar la presencia del hombre. La falta de una referencia que da escala humana, y la relación universal que supone una figura geométricamente abstracta establece una relación de orden natural entre la obra y el cosmos. Este orden puramente geométrico no reconoce al hombre como parte de la obra y produce la exaltación del contraste entre la obra y la naturaleza. Además, la simpleza de la forma abstracta ubica al objeto arquitectónico en un plano atemporal, libre de estilos e influencias particulares de la época donde se inscribe. Esto produce una sensación de extrañamiento al no poder identificarlo con un tiempo específico, e intensifica la autonomía del objeto que se da tanto espacial como temporalmente.

La simpleza no hace mas que exaltar la complejidad del mundo que nos rodea y la capacidad del hombre en encontrar paz en un objeto perfecto. Es esta objetualidad la que no reconoce la arquitectura como lugar (en términos espaciales) para ubicarlo en una categoría de objeto por un lado físico y por ende separado de su contexto, y por otro, un objeto capaz de ser intelectualizado y reconocido en su totalidad sin todavía haberlo percibido. En este sentido, la Casa de Retiro Espiritual utiliza esta sugerencia visual de un cubo para crear una realidad diferente a la esperada, mientras que la Casa en Leiria, la volumetría general de la casa se corresponde con lo imaginado. En el caso de la Casa en Leiria, la abstracción del arquetipo de vivienda en su forma más simplificada implica una aceptación de la arquitectura como objeto de comunicación hacia el mundo. La hipótesis desarrollada por Venturi y Scott Brown en su estudio sobre la ciu[48

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dad de Las Vegas analiza la arquitectura categorizando los edificios en dos tipos posibles. En ojos de Venturi y Scott Brown, la Casa en Leiria representaría, por un lado, un edificio “pato”, ya que su envolvente exterioriza la función del edificio, pero, por otro lado, el hecho de que la casa se desarrolla realmente por debajo de este objeto-símbolo, permite una lectura del objeto como un edificio con “tinglado decorado”. Esta información introduce una nueva ambigüedad en el edificio se convierte en imagen literal de aquello que representa, y llenada de contenido hasta donde le es necesario.

La dicotomía entre habitar una casa y percibirla desde el exterior debe ser entendida también como una estrategia para cumplir objetivos diferentes: por un lado, separarse del espacio público (tanto físicamente, como visualmente), y por otro, ofrecer un interior confortable y acogedor. En este sentido, Venturi explica en su primer libro que “El contraste entre el interior y el exterior puede ser una de las manifestaciones principales de la contradicción en la arquitectura”26. La disociación entre un exterior abstracto, y un interior humanizado convierte a las viviendas en artefactos complejos que se enriquecen a partir de sus contradicciones. La experiencia de descubrir espacios y significados ocultos en el recorrido aportan una riqueza espacial que apela fundamentalmente al carácter sensible de los espacios que contienen.


[IMÁGENES]

[1] WORRINGER, W. Abstracción y Naturaleza. Traducción de Mariana Frenk. Múnich: R. Piper & Co. Verlag, 1908. [2] MALÉVICH, K. Blanco sobre blanco. MoMA. 1918. https:// es.wikipedia.org. [3] LOOS, A. Casa Muller. (1928 - 1930). Praga. http://fundatan. blogspot.com/. [4] Los icónicos esquemas explicativos publicados por Venturi y Scott Brown establecían una forma de calificar edificios a partir de la forma en la que expresaban su contenido. VENTURI, R; SCOTT BROWN, D; IZENOUR, S. Aprendiendo de Las Vegas. Barcelona: Gustavo Gili, SL1972 (tercera edición 2016). [5] La Casa de Retiro Espiritual: El plano original de la casa (arriba) del año 1975 contiene algunas diferencias con el plano final del año 2004 (abajo). 1. Acceso, 2. Patio, 3. Loggia, 4. Estar- Comedor, 5. Baño, 6. Dormitorio, 7. Cocina, 8. Armario, 9. Estudio. Izquierda: Archivo del MoMA - https://www.moma.org/artists/141. Derecha: Web Oficial de Felipe Palomino http://www.felipepalomino.com. [6] La Casa en Leiria: Planta Baja (izquierda) - Planta Subsuelo (derecha). 1.Dormitorio, 2.Garage, 3.Jardín, 4.Cocina, 5.Comedor, 6.Estar, 7.Estudio. https://www.plataformaarquitectura. cl. [7] El contraste entre la naturaleza y el objeto que conforma el edificio es evidente tanto en el proyecto de Ambazs como en el de los hermanos Aires Mateus. ALASSIO, M. https://casaderetiroespiritual.com. GUERRA, F. https://www.plataformaarquitectura.cl. [8] Arriba: La fachada de la Casa de Retiro Espiritual tiene una fachada ciega en forma de diedro: interrumpida por el vano de acceso, el mirador, y el coronamiento del muro, el límite se compone a partir de un eje de simetría. ALASSIO, M. https://casaderetiroespiritual.com. Abajo: La Casa en Leiria se conforma a partir de una envolvente ciega inicial en forma de “casa” típica con cubierta a dos aguas. GUERRA, F. https://www. plataformaarquitectura.cl [9] La interioridad enterrada de las viviendas se insinúna desde el lado trasero de la vivienda en el caso del proyecto de Ambasz, o al aproximarse al acceso mismo de la Casa en Leiria. ALASSIO, M. https://casaderetiroespiritual.com. GUERRA, F. https://www.plataformaarquitectura.cl. [10] Arriba: En el interior de la Casa de Retiro Espiritual predominan las formas curvas, contrastando con el exterior visible de la vivienda. ALASSIO, M. https:// casaderetiroespiritual.com. Abajo: La Casa en Leiria (derecha) se organiza en torno a patios que permiten iluminar y ventilar el nivel inferior enterrado de la casa. GUERRA, F. https://www.plataformaarquitectura.cl.

[NOTAS]

[BIBLIOGRAFÍA]

1. Worringer, W., Abstracción y Naturaleza. Traducción de Mariana Frenk. Múnich, R. Piper & Co. Verlag, 1908. 2. Worringer habla del término Einfühlung como proyección sentimental, explicando un objeto, no por su valoración estética objetiva, pero por las consecuencias (subjetivas) que logra en el sujeto. 3. Worringer, W., 1908, pp. 18-19. 4. “Atormentados por la confusa trabazón y el incesante cambio de los fenómenos del mundo exterior se hallaban dominados por una intensa necesidad de quietud”. (Worringer 1908, 31). 5. “Cuanto menos familiarizada está la humanidad, en virtud de una comprensión intelectual con el fenómeno del mundo exterior, cuanto menos íntima sea su relación con éste, tanto más poderosos es el ímpetu con que aspira a aquella suprema belleza abstracta” (Worringer 1908, 32). 6. Worringer 1908, 54. 7. Worringer 1908, 31. 8. Sosa Díaz-Saavedra, J. Contextualismo y Abstracción. Canarias, Universidad de Palmas de Gran Canarias, 1995. 9. Loos, A. Ornamento y delito y otros escritos. Barcelona, Verlag Herold-Wien-Munchen y Gustavo Gili, S. A., 1972. 10. Loos 1908, 44. 11. Loos 1908, 49. 12. Loos argumenta que el ornamento, una parte innecesaria en la producción de un objeto, no solo encarece el costo de este, sino que implica una reducción en la productividad en el sueldo de los trabajadores (Loos 1908, 47). 13. Loos 1908, 50. 14. Venturi, R. Complejidad y Contradicción. Barcelona, Gustavo Gili, SL, 1972 (tercera edición 2016). 15. Venturi, R; Scott Brown, D; Izenour, S. Aprendiendo de Las Vegas. Barcelona, Gustavo Gili, SL1972 (tercera edición 2016). 16. “Hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y ambigüedad de la experiencia moderna” (Venturi 1972, 25). 17. Ambasz, E. Inventions: The reality of the Ideal. Estados Unidos, Rizzoli International Publications, Inc, 1992, 334. 18. Emilio Ambasz, House for a Couple in Cordoba, Spain. Progressive Architecture, Enero 1980, 94-5. 19. Felipe Palomino trabajó para Emilio Ambasz como empleado (1993-95) y luego como colaborador en proyectos de España. (http:// www.felipepalomino.com) 20. Si bien el proyecto se situaba en Córdoba, España, no estaba determinado por un solar específico. 21. Además del premio Pessoa recibido en el año 2017 a Manuel Aires Mateus, el trabajo del estudio fue publicado en las revistas de arquitectura 2G (n. 28. 2004) y La revista El Croquis en dos oportunidades (n. 154- 2011 y n. 186- 2016). 22. Aires Mateus 2002-2011. El Croquis, n. 154, 2011. 23. El término desarrollado por Aldo Rossi durante la segunda mitad del siglo XX se refiere a la conciencia conjunta de una sociedad, afectada por factores que determinan juicios de valor, opiniones, puntos de vista similares. Rossi, A. La Arquitectura de la Ciudad. Barcelona, Gustavo Gili, 1966. 24. Ambasz, E; Irace, F; De la Calzada, G; Sorkin, M. Emilio Ambas: Obras y Proyectos 1972-1984. Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1984. (4). 25. Ambasz, E; Irace, F; De la Calzada, G; Sorkin, M., 1984, 5. 26. Venturi, R., 1972.

Worringer, W. Abstracción y Naturaleza. Traducción de Mariana Frenk. Múnich, R. Piper & Co. Verlag, 1908. Sosa Díaz-Saavedra, J. Contextualismo y Abstracción. Canarias, Universidad de Palmas de Gran Canarias, 1995. León Cerrillo, J. La invención concreta: Reflexiones en torno a la abstracción geométrica latinoamericana y sus legados. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2013. Aires Mateus 2002-2011. El Croquis, N. 154, 2011. Aires Mateus 2011-2016. El Croquis, N. 186, 2016. Aires Mateus. 2G, n. 28, 2004. Diez, F., Arquetipos y Abstracción. Summa+ n. 124, 2014. Ambasz, E; Irace, F; De la Calzada, G; Sorkin, M. Emilio Ambas: Obras y Proyectos 19721984. Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1984. Ambasz, Emilio, Inventions: The reality of the Ideal. Estados Unidos, Rizzoli International Publications, Inc., 1992. Venturi, R., Complejidad y Contradicción. Barcelona, Gustavo Gili, SL, 1966 (tercera edición 2016). Venturi, R; Scott Brown, D; Izenour, S. Aprendiendo de Las Vegas. 1972 (tercera edición 2016). Barcelona, Gustavo Gili, SL. Loos, A. Ornamento y delito y otros escritos. 1972. Barcelona, Verlag Herold-Wien-Munchen y Gustavo Gili, S. A. Emilio Ambasz, House for a Couple in Cordoba, Spain. Progressive Architecture, Enero 1980. https://emilioambaszandassociates.com. https://casaderetiroespiritual.com. https://www.moma.org/artists/141. https://www.archdaily.com/803830/emilioambasz-i-detest-writing-theories-i-prefer-writingfables. https://www.urbipedia.org/hoja/Casa_de_retiro_ espiritual. http://www.felipepalomino.com.

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