RAFAEL LEOZ, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

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Embajada de Espa単a en Brasil

Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de Espa単a en Brasil


Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de Espa単a en Brasil



Embajada de Espa単a en Brasil

Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de Espa単a en Brasil


© Embajada de España en Brasil Coordinación general: Consejería Cultural de la Embajada de España en Brasil María del Carmen Macías López Paula Pascual León Marta Vilela Ibañez Clara Irigoyen Sánchez Traducción de: Brenda Mariana Reggi Maria Fernanda Segre Melhorança Maria Gabriela Segre

Los autores Carlos Alonso Zaldívar Embajador de España en Brasil / Embaixador da Espanha no Brasil Frederico de Holanda Arquitecto. Investigador colaborador de la Universidade de Brasília / Arquiteto. Pesquisador colaborador da Universidade de Brasília Carlos Sambricio Catedrático de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid / Catedrático de História da Arquitetura e do Urbanismo. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Material iconográfico: Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores (Madrid), Embajada de España en Brasil y archivos de los autores Fotografías aéreas:

Jesús López Profesor de Historia del Arte. Universidad Nacional de Educación a Distancia (uned), Madrid / Professor de História da Arte. Universidad Nacional de Educación a Distancia (uned), Madri Fernando Agrasar

Proyecto gráfico: Priscilla Campos da Paz

Arquitecto. Profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de A Coruña / Arquiteto. Professor da Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de A Coruña

Coordinación editorial y edición: Briquet de Lemos / Livros srts – Quadra 701 – Bloco O – Loja 7 Brasília, df 70340-000 editora@briquetdelemos.com.br Año de edición: 2012 isbn

978-85-85637-46-0

Impreso en Brasil / Printed in Brazil

Wagner Barja Artista visual. Director del Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, Brasilia / Artista visual. Diretor do Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, Brasilia José Toral Goyanes Canciller. Agregado administrativo en la Embajada de España en Brasilia (1971–2006) / Oficial de chancelaria. Adido administrativo da Embaixada da Espanha em Brasília (1971–2006) Rafael Leoz (1921–1976) Arquitecto y escultor. Autor del proyecto del edificio de la Embajada de España en Brasilia / Arquiteto e escultor. Autor do projeto do edifício da Embaixada da Espanha em Brasília


VIVIR EN UN HEXÁGONO, p. 7 Carlos Alonso Zaldívar La actualidad de Brasilia, p. 18 Frederico de Holanda Cuando la vanguardia arquitectónica fue construcción, p. 22 Carlos Sambricio Rafael Leoz: el arquitecto y su legado, p. 36 Jesús López La arquitectura de la Embajada, p. 68 Fernando Agrasar La poética e inspirada arquitectura de Rafael Leoz, p. 86 Wagner Barja Anecdotario, p. 94 José Toral Goyanes Brasilia, p. 101 Rafael Leoz

viver em um hexágono, p. 107 Carlos Alonso Zaldívar A atualidade de Brasília, p. 109 Frederico de Holanda Quando a vanguarda arquitetônica foi construção, p. 111 Carlos Sambricio Rafael Leoz: o arquiteto e seu legado, p. 117 Jesús López A arquitetura da Embaixada, p. 136 Fernando Agrasar A poética e inspirada arquitetura de Rafael Leoz, p. 142 Wagner Barja Algumas histórias, p. 143 José Toral Goyanes Brasília, p. 146 Rafael Leoz



Carlos Alonso Zaldívar, VIVIR EN UN HEXÁGONO

VIVIR EN UN HEXÁGONO CARLOS ALONSO ZALDÍVAR

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ivir en un hexágono suena raro, pero no lo es tanto.

Mire usted, querido lector, las abejas viven en celdas hexagonales; muchas tortugas tienen caparazones formados por hexágonos yuxtapuestos; lo mismo ocurre con los armadillos y ocurría con sus gigantescos antepasados los gliptodontes. La piel del pez cobre del Caribe también exhibe un diseño hexagonal, así como la corteza de la piña tropical, los ojos de los insectos y, entrando en mundos más fríos o pequeños, resulta que también son hexagonales los copos de nieve o los anillos del benceno. ¿Por qué? La respuesta concisa y elegante que Jorge Wagensber da a esta pregunta en su libro La rebelión de las formas es “porque el hexágono pavimenta”. Con ello quiere decir que con hexágonos iguales se puede llenar por completo el espacio de dos dimensiones sea plano o curvo, es decir, sin dejar resquicios entre hexágono y hexágono. Claro que el hexágono no es la única forma que pavimenta el plano; los cuadrados y los rectángulos también lo hacen. Sin embargo, los círculos, que son una de las formas que más abunda en la naturaleza, no son capaces de llenar el espacio plano. Por lo tanto, nos encontramos con que los círculos abundan pero no pavimentan, los cuadrados y los rectángulos pavimentan pero no abundan, y los hexágonos pavimentan y abundan. Muy bien pero, ¿por qué? Hagan el siguiente experimento: distribuyan sin orden ni concierto círculos de un material mullido sobre una superficie plana, cuantos más círculos mejor mientras no se superpongan; después, empiecen a apretarlos tratando de que los círculos cubran al máximo el espacio plano. ¿Qué pasa? Pasa que los círculos se aproximan, entran en contacto, se empujan y se van deformando poco a poco hasta que terminan convirtiéndose —¿en qué?— en hexágonos que llenan el plano (figura 1).

Figura 1

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Cuando descubrí esto pensé que vivir en un hexágono quizá era más natural (más propio de un producto de la naturaleza) que vivir en una rectángulo o en un cuadrado, que son las formas que generalmente envuelven la vida casera en nuestras ciudades. Hay muchos refranes sobre “mis cuatro paredes” y es cierto que, al principio, a uno le marea tener seis o más paredes alrededor. Sin embargo pronto descubre que con seis paredes se dispone de más perspectivas. Así comienza la vida hexagonal y, una vez instalado y relajado dentro de un hexágono, se comienzan a descubrir algunos de sus secretos. Por ejemplo, que la forma más eficiente de cubrir con círculos (esta vez sin deformarlos) una superficie bidimensional, es distribuirlos siguiendo una retícula hexagonal (figura 2). Si el diseño es regular, la disposición hexagonal de los círculos permite cubrir algo más del 91% de la superficie. Disponiendo los círculos según una retícula cuadrada solo se cubre el 79% del espacio. Incluso si se prescinde de la simetría, ninguna disposición irregular de círculos puede pasar de cubrir un 90% de la superficie.

Figura 2

Ahora bien, aunque estos descubrimientos me fueron resultando cada vez más placenteros, no podía olvidar que yo no habitaba en un hexágono de dos


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dimensiones sino en un espacio de tres con base hexagonal. En otras palabras, que si no quería aplanar mi vida estaba obligado a preguntarme sobre lo que ocurre con la forma hexagonal al sacarla de las superficies bidimensionales e introducirla en espacios de tres o más dimensiones rectas y curvas. ¡Uaaaaa…! Por favor, no se asusten. No es tan complicado. A fin de cuentas, todos los vendedores de fruta del mundo conocen cuál es la mejor manera de ordenar un montón de naranjas ocupando el mínimo espacio. Usted lector seguro que ha visto muchas veces en los mercados esas bellas pirámides de frutas más o menos esféricas. Los fruteros suelen disponer de espacio escaso y saben que la mejor manera de disponer la fruta aprovechándolo consiste en establecer una primera capa de naranjas ordenadas hexagonalmente. Después, se construye sobre la primera capa una segunda colocando las naranjas en los puntos más bajos que dejan las naranjas de la primera capa. Y en capas sucesivas se continua repitiendo ese procedimiento. Los fruteros lo saben desde tiempos inmemoriales. Yo tuve que enterarme leyendo a los príncipes de la matemática. Johannes Kepler conjeturó en 1661 que la técnica del frutero para apilar esferas (naranjas) es la que permite hacerlo ocupando el menor espacio posible. Hubo que esperar hasta 1831 para que Carl Friedrich Gauss demostrara que, en el plano, el empaquetamiento hexagonal

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regular es el más denso posible. Y otros sesenta años más hasta que Axel Thue, en 1890, demostrara que no existía un empaquetamiento irregular más denso. Sobre estas bases, Thomas Hales presentó finalmente en 1998 la prueba de que la conjetura de Kepler era cierta, con lo que ahora ha pasado a llamarse “Teorema 1 de Hales” (aunque, en justicia, debería llamarse “Teorema de los Fruteros y Hales”). Y, como es de sospechar, si se llama Teorema 1 es porque existe el Teorema 2. Este segundo teorema da cuenta de algunas de las cosas con las que he abierto estas páginas, como el por qué las abejas viven en celdas hexagonales. Hales demostró con su Teorema 2 que la retícula con menor longitud que permite dividir el plano en células iguales, es la retícula hexagonal. Más claro: si dividimos un folio pintando rayas que forman cuadrados gastaremos más tinta que si dividimos el mismo folio dibujando hexágonos. Además no hay mejor manera que esta última de gastar menos tinta. Eso explica que las abejas empaqueten la miel que producen en tubos (prismas) de base hexagonal y que no lo hagan en prismas de cualquier otra base. Para almacenar un determinado volumen de miel lo que requiere menor cantidad de cera es construir prismas hexagonales. Y precisamente prismas hexagonales es la forma de los espacios que tienen las habitaciones y los salones del edificio de Leoz en el que ahora llevo viviendo tres años junto con mi mujer Fefa. Leoz llamó a esta geometría “molecular hiperpoliédrica”, evitando curiosamente el término “hexagonal”. ¿Tendrá esto relación con lo que dice el sexto mandamiento? En todo caso, en su época, que en parte también fue la mía, hablar demasiado claro podía pagarse caro. Volviendo al poliedro que Leoz invoca, se trata de un prisma hexagonal y con el prefijo “hiper” hace referencia a la prolongación de ese prisma en diversas direcciones para conectarse con otras “moléculas” hexagonales. Los volúmenes que establecen las conexiones son paralepípedos rectangulares (figura 3).

Figura 3


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Lo dicho significa que al saltar a las tres dimensiones, Leoz, aun manteniendo la melodía hexagonal, introdujo compases de prisma rectangular horizontal para ganar altura y recorrido y también para hacer brotar de cada molécula hexagonal miradores paralepipédicos que vacían el espacio circundante creando concavidades con simetría hexagonal. ¿Por qué Leoz no fue fiel a su molécula hexagonal al pasar a la tercera dimensión del espacio? Tras reflexionar sobre ello tres años he llegado a la conclusión de que la respuesta no es moral, ni política. Es geométrica. Al principio de estas páginas observamos que los hexágonos pavimentan el plano y las superficies curvas bidimensionales, así es. Pero esa potente propiedad del hexágono en dos dimensiones conlleva el duro precio de la impotencia en tres dimensiones. Dicho analógicamente, como el hexágono cubre todo el terreno en dos dimensiones, nunca se va a molestar en tener una erección que le eleve a la tercera dimensión. Esto es algo que Leonhard Euler dejó claro allí por 1750 con su fórmula que describe la relación entre el número de caras, lados y vértices de cualquier poliedro cerrado en tres dimensiones,

Vértices – Lados + Caras = 2

De esta fórmula se desprende que, en el espacio tridimensional, sólo con hexágonos no se puede crear un poliedro cerrado. La verdad es que desde el principio cabía intuir algo así ya que, pese al poder y la versatilidad del hexágono en dos dimensiones, ninguno de los sólidos platónicos (figuras 4.1, 4.2, 4.3, 4.4 y 4.5) tiene caras que sean hexagonales. El tetraedro tiene cuatro triángulos equiláteros y el cubo seis cuadrados cruzándose en ángulos rectos, el octaedro ocho triángulos equiláteros y el

Figura 4.1 Tetraedro

Figura 4.2 Hexaedro o cubo


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dodecaedro tiene doce caras pentagonales, finalmente el icosaedro veinte triángulos equiláteros que se juntan en cada vértice de cinco en cinco.

Figura 4.3 Octaedro

Figura 4.4 Dodecaedro

En total treinta caras y ni rastro del hexágono. Hay que truncar algunos de los sólidos platónicos para que en sus caras aparezcan los hexágonos (figuras 5.1, 5.2, 5.3, 5.4). Figura 4.5 Icosaedro

Figura 5.1

Figura 5.2

Figura 5.3

Figura 5.4

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Pero semejante ablación de los sólidos perfectos suena a sacrilegio y descubre el sangriento origen del seis y de todo lo sexto. Volviendo a lo nuestro, en el espacio tridimensional el hexágono no posee el poder que despliega en las superficies. Al menos cuando está solo. La evolución por selección natural ha creado un producto tridimensional que parece estar compuesto de hexágonos. Se trata de la radiolaria llamada Aulonia hexagona (figura 6). Figura 6

Ernst Haeckel la dibujó con belleza en su Kunstformen der Natur (figura 7) y comentó que su forma casi esférica realmente está integrada por muchas caras hexagonales, más unas pocas pentagonales y alguna cuadrada. ¿En qué quedamos? El hexágono ¿levita o no levita en tres dimensiones? Seamos rigurosos. Quiero recordar que lo que dije unos párrafos más arriba es que el hexágono no se alza al espacio tridimensional si esta solo. Ahora bien, como la Aulonia hexagona muestra, el hexágono puede levitar si está acompañado de pentágonos. El hecho es que, si en la retícula plana hexagonal se introducen unos pocos pentágonos el plano de hexágonos se curva y se alza (figura 8). El número de pentágonos que hay que introducir para que se produzca semejante ascenso no es arbitrario. La fórmula de Leonhard Euler nos dice que deben ser doce, con independencia del número de hexágonos que haya. Si entre los hexágonos se introducen doce pentágonos, la superficie que contiene los hexágonos se curva, levita y, lo que es más importante, se termina cerrando. Figura 7

No entraré en las analogías orgásmicas del fenómeno geométrico que acabamos de analizar. Hoy por hoy la sexualidad de la geometría es todavía un tema poco explorado y esta no es la ocasión de intentarlo. Lo que si nos interesa, ya que hablamos de arquitectura, es que el arquitecto Richard Buckminster Fuller sabía lo que pasaba juntando hexágonos con doce pentágonos y gracias a eso construyó sus famosas cúpulas geodésicas (figura 9).

Figura 8

Los que no lo sabían eran los químicos que descubrieron unas moléculas de carbón en forma de bolas formadas por sesenta átomos de carbón. Eso no respondían al comportamiento tradicional de los átomos de carbono que suelen enlazarse en hexágonos llenando el plano para formar el grafito. Pero el carbón es capaz de hacer maravillas, incluidos los diamantes. Así que los químicos preguntaron a Buckminster Fuller y este les explicó el “asunto” que se da entre hexágonos y pentágonos. Entonces llamaron a la molécula de carbón que habían descubierto “fullereno” (figura 10).


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Menos conocido es lo que movió a los diseñadores de los balones de fútbol a construirlos rodeando pentágonos con cinco hexágonos (figura 11). ¿Una utilización sofisticada de la fórmula de Leonhard Euler o un estudio sobre la dinámica de la patada? Ya nos enteraremos. En fin, retorno a nuestro tema central. No quiero dar la impresión de que critico a Leoz por no haber proyectado la danza hexagonal pura hasta las tres dimensiones. El optó por la “prismatización” del hexágono y construyó una casa en la que mi mujer y yo hemos vivido felices.

Figura 9

Solo me queda la duda de cómo hubiera sido la Embajada de España en Brasil de haber asumido Leoz una fórmula tipo “fullereno” o “balón de fútbol”. En todo caso, él hizo lo que consideró más adecuado a su tiempo y circunstancias y el resultado de su trabajo goza hoy de un gran reconocimiento público, amén de una originalidad que salta a la vista. También goza del aprecio privado de mi mujer y del mío tras tres años de práctica vital hexagonal. Aún así la duda me corroe y, a los efectos pertinentes, debo confesar que durante esos años he sembrado entre sus abundantes hexágonos una docena de pentágonos… solo para ver si pasa algo el día de mañana. Y término. El sufrido lector se preguntará a cuento de qué le he hecho leer todo lo anterior. Le pido disculpas. Probablemente el lector esperaba que le hablara de las raíces de esta casa en el movimiento moderno de la arquitectura europea, allí por los comienzos del siglo xx; o sobre los avatares de la arquitectura española durante los años sesenta y setenta cuando se vio contenida por una dura falta de libertad política e impulsada por un fuerte crecimiento económico; tal vez le hubiera gustado que escribiera algo sobre cómo Leoz incubó su pensamiento y su obra en ese nicho contradictorio; o que me atreviera a encuadrar en términos políticos y sociales la obra de Leoz en la historia de la arquitectura española; me temo que pensará que he olvidado explicar las circunstancias de la llegada de Leoz a Brasilia, la acogida de su obra por los brasileños o de decir algo sobre la propia opinión del arquitecto sobre esta ciudad. Así hubiera debido ser y no lo ha sido: mea culpa. Pero, atención, lo será de inmediato ya que en lo que sigue se podrá leer precisamente lo mejor que hasta hoy se ha escrito sobre esos temas. Temas, que por esa misma razón, espero entiendan ahora por qué yo he evitado. A cambio les he contado una historia única. Sólo quienes hemos vivido en esta casa podemos contar los efectos curiosos de vivir en un hexágono. Y, en mi caso, habrán apreciado que fueron bastante extravagantes. Fíjense —al margen de otras caracterizaciones más sangrantes, que abundan—, los diplomáticos

Figura 10

Figura 11

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somos gitanos de lujo. “Gitanos” en el sentido de que tenemos que tener bastante de transumantes. “De lujo” porque a diferencia de lo que les ocurre a los gitanos de verdad (¡Y ya es hora de que eso acabe!), en vez de ser maltratados, en principio, somos muy bien recibidos. Pues bien, como todo transumante sabe, allí donde llega debe encontrar la manera de reconstruir su casa, su txoko, su carro, el rincón donde se siente cómodo y seguro, en definitiva, su hogar. Eso no suele ser demasiado difícil, pero para lograrlo en la Residencia de la Embajada de España en Brasil mi mujer y yo tuvimos que hacer frente a un reto nuevo: hacerlo entre seis paredes, y no entre cuatro. La cosa resultó posible y complicada. ¡Como todo lo mejor de la vida! Gracias por su paciencia y disfruten del libro. A partir de aquí es donde empieza. Hasta aquí, y aunque haya conseguido despistarles, solo he tratado de manifestar mi reconocimiento a Leoz y mi agradecimiento sincero a todos los españoles y brasileños que nos han ayudado a Fefa y a mi a vivir en un hexágono.

Brasilia noviembre de 2011.


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LA ACTUALIDAD DE BRASILIA FREDERICO DE HOLANDA


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l proyecto del Plano Piloto de Brasilia cumplió 50 años en 2007 y la inauguración de la ciudad festejó su cincuentenario en 2010. A lo largo de este tiempo la ciudad sufrió las más diversas críticas, algunas fundamentadas, otras no tanto. Es común igualar Brasilia a otros proyectos del siglo xx, pero eso es injusto. Brasilia es más que eso y su propuesta tiene raíces profundas en la historia, que la hace superar las similitudes con lo que se produjo durante un cierto período de tiempo en Brasil y en el mundo —lo de la arquitectura y del urbanismo conocidos como modernos producidos, grosso modo, entre las décadas de 1920 y 1960. Hoy, con la perspectiva que cinco décadas de historia permiten, se miran mejor los problemas y las cualidades del proyecto de Lúcio Costa. Las críticas de Brasilia se concentran en los aspectos de su “urbanismo funcionalista” y en su carácter “monumental”, supuestamente inadecuado para una ciudad democrática —que se pretendía en el discurso. Es una “ciudad autopista”: las funciones de circulación, particularmente para el automóvil, tienen gran importancia en el espacio de la ciudad y dificultan su apropiación por el peatón. La ciudad está organizada por sectores con usos más o menos predeterminados: para funciones administrativas, comerciales, hoteleras, bancarias, hospitalarias, etc. Y el espacio para las funciones de los lugares principales de la ciudad —sus espacios monumentales, que albergan las funciones de una capital nacional— tiene carácter más expresivo-simbólico que instrumental: no se presta a la intensa apropiación del día a día de sus habitantes. Finalmente, es típico también del “urbanismo funcionalista” que los edificios estén sueltos en medio de vastos espacios libres. Muchos problemas señalados por los críticos son reales. Brasilia tiene en cierta medida la marca de su tiempo, los años 1950, que inauguran la industria automovilística en Brasil. Sin embargo no todo es problemático para el peatón: los espacios residenciales de las superquadras (supermanzanas) son apreciados e intensamente utilizados por los habitantes. Los problemas surgen cuando el desplazamiento se da en escala mayor a las áreas residenciales, particularmente cuando se busca cruzar la ciudad en el sentido este–oeste, a causa de fuertes barreras viales. Sin embargo, la generosidad de los espacios disponibles hace


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posible que se solucione el problema sin daños a la calidad esencial de los espacios. La especialización de sectores es más teórica que real: con el tiempo, se volvieron más heterogéneos, abrigando varias funciones que se complementan. Cuanto a los espacios libres entre los edificios, ellos realmente están sobredimensionados, provocando discontinuidades, vacíos, de difícil apropiación, transformando en incómodo el recorrido entre sectores, particularmente en las áreas centrales (los sectores de las embajadas también sufrieron con los vacíos y las discontinuidades). La ciudad se está consolidando y las pasiones estilo “ámala o déjala” enfriando, las cualidades del proyecto de Lúcio Costa son progresivamente reconocidas. Tal vez la más importante sea el poder icónico de la ciudad: su imagen es fuerte y se impregna fácilmente en nuestras mentes. Los espacios monumentales del Plano Piloto son magnificentes. La grandiosidad y los edificios impares nos tocan a semejanza de otros lugares de la historia. Emocionan como las pirámides de Guiza (Egipto antiguo), los Champs Élysées (París), el Mall (Washington), la Avenida de los Muertos (Teotihuacán, México precolombino), el centro ceremonial de Uxmal (maya, México precolombino), la Ciudad Prohibida (Pequín, China)... Alain de Botton sugiere la razón: son sublimes —“lo sublime como un encuentro placentero, incluso embriagante, con la debilidad humana delante de la fuerza, de la edad y de las dimensiones del universo”. El filósofo sigue: lo grandioso nos encanta porque “[nos aleja] de esos lugares, no arrasados, sino inspirados por lo que está más allá de nosotros, privilegiados por someternos a exigencias tan majestuosas.” Todos los ejemplos priman por una o más de las características: gran dimensión de los espacios abiertos; fuerte axialidad (longitud mucho mayor que anchura); que el conjunto o los edificios más importantes estén sobre terraplenes, destacándose ante el entorno; que los edificios estén exentos, leídos como volúmenes claros en el paisaje; que las transiciones entre el interior y el exterior sean elaboradas mediante diversos artificios —escalinatas, rampas, pasarelas sobre espejos de agua, túneles; el lugar especializado en las funciones superestructurales del orden social —política o ideología (excepto por los trabajadores especializados que alberga, no está la presencia rutinera de los habitantes). La fuerza de la imagen de Brasilia está relacionada también a su clara división en barrios —como sus partes se destacan mutuamente, permitiendo que sepamos dónde estamos y cuál es el carácter de cada lugar. Cuatro “barrios” son tradicionalmente identificados: el monumental (comentado anteriormente), el residencial, el gregario y el bucólico.


Frederico de Holanda, LA ACTUALIDAD DE BRASILIA

El área residencial de Brasilia está constituida por las superquadras. Son un éxito entre los habitantes; su espacio público es intensamente utilizado; disponen de generosas áreas verdes. La escala de las superquadras niega una tradición mayor de la arquitectura moderna, particularmente la de Le Corbusier, cuanto al gusto por las edificaciones de grandes alturas. Al contrario, es en las ciudades continentales tradicionales europeas que Lúcio Costa va a buscar la referencia para sus bloques de seis plantas: esta es la altura generalmente encontrada en lugares como París, Barcelona, Copenhague, Berlín, Estocolmo... Los sectores centrales de Brasilia (el barrio “gregario”), donde se condensa la vida urbana rutinera de la capital, se destaca del paisaje por sus edificios más elevados. En el corazón del centro está la terminal de autobuses metropolitanos —un fascinante edificio pro-yectado por el propio Lúcio Costa: la Plataforma Rodoviária. Por aquí pasan decenas de miles de personas, demandando los edificios más altos de la ciudad, cerca de tres veces la altura de los edificios de las superquadras, destacándose en la silueta de la ciudad. El barrio bucólico rodea el conjunto encima descripto, queda entre los sectores comentados y al margen del lago. Tiene una ocupación menos densa y abriga los sectores de embajadas, clubes, hoteles de turismo, la Universidade de Brasília, además del Palácio da Alvorada, residencia oficial del presidente de la República. No por casualidad, hay un renacimiento del interés internacional por la arquitectura moderna brasileña en general y por Brasilia en particular. Poco a poco la ciudad vence las resistencias de los profesionales del área y de los intelectuales interesados en el asunto, que en ella sólo ven equívocos. En gran medida, la resistencia era fruto de desinformación y prejuicio, no del análisis objetivo de la ciudad, con sus cualidades y defectos. Se reconoce la importancia de Brasilia no solo como circunstancial o “histórica”, no porque Lúcio Costa hace una “síntesis” peculiar de varias vertientes urbanísticas, no porque marca el ápice de un movimiento arquitectónico en Brasil y en el mundo. Circunstancias esfumándose en el tiempo, Brasilia vale por lo que es, ahora y siempre. La ciudad es capaz de absorber cambios que no maculen sus cualidades esenciales y que resuelvan sus problemas. Ideas y propuestas no faltan. Los problemas son circunstanciales. Las cualidades son estructurales. Estas permanecerán. El Plano Piloto de Brasilia fascina habitantes o visitantes, porque, como dice el poeta John Keats, “a thing of beauty is a joy for ever” —lo que es bello es deleite eterno.

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CUANDO LA VANGUARDIA ARQUITECTÓNICA FUE CONSTRUCCIÓN CARLOS SAMBRICIO


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s comúnmente aceptada la idea que lo que hoy entendemos como arquitectura moderna se articuló en los debates teóricos mantenidos durante el primer y segundo tercio del siglo xx: conocemos cómo se originó, gestó y desarrolló aquella nueva reflexión y sabemos cuáles fueron las opiniones alternativas desarrolladas durante casi 60 años. Y quien, interesado en comprender los avatares de nuestra contemporaneidad, busque profundizar deberá necesariamente estudiar las características de lo que comúnmente se ha denominado el Movimiento Moderno. Quien así lo haga entenderá cuanto dos problemas fundamentales caracterizaron aquellas décadas: uno, la definición del programa de necesidades mínimo en la vivienda económica; el otro, la gestión y definicion de un nuevo modelo urbano. Desde 1925 se desarrolló —debido sin duda a la fuerte personalidad de algunos de los protagonistas de aquella aventura— una nueva estética, fijándose estrictos criterios sobre la forma de componer, sobre la organización del espacio en planta o sobre los volúmenes que debían caracterizar aquella arquitectura. Pero, paralelamente a lo señalado, cabría esbozar otra historia —menos reivindicada y peor conocida— de aquella arquitectura, historia centrada en conocer la génesis y genealogía de quienes entendieron cómo, frente a problemas formales, la construcción (la técnica del saber) ofreció, en cada momento, respuestas precisas al problema de la vivienda. Si primero se inició el debate sobre la estandarización o normalización de los elementos y luego sobre su industrialización y prefabricación, mediada la segunda mitad de siglo la preocupación se llevó a la modulación y repetición de soluciones. El siglo se había iniciado con un debate que caracterizaría, cuanto menos, más de sesenta años: la aceptación o el rechazo por parte del arquitecto a la repetición de determinadas soluciones espaciales, rompiendo así la tradicional concepción de la obra de arte entendida desde la excepcionalidad y la singularidad.

En 1910 Muthesius expuso, en el congreso del Deutscher Werkbund (dw), la dualidad entre forma útil y forma artís­tica, convirtiendo el debate so­bre formas y mate­riales en punto de partida de una re­flexión. En­tendía que puesto que el arte no era lujo sino fuerza económica, éste debía po­nerse al servicio de la industria: por ello, propugnó que el ob­jetivo del dw fuera crear una cultura


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burguesa entendida como “rena­cer de las ar­tes”. Más que proponer una forma moderna se po­lemizó sobre cuál debía ser el moder­no tipo de construcción, cayendo en la confusa posi­ción de rei­vindicar la opción popular y con­de­nar, parale­lamente, un tipo de pro­duc­ción artesanal. La voluntad de educar al consumidor (Friedrich Naumann —el político li­be­ral alemán partidario de establecer la Mitteleuropa y presidente del pri­mer Deutsch Demokratische Partei (ddp) en 1919— planteó en 1907 la conve­niencia de un bae­ decker o “guía de viaje” ca­paz de aconsejar a los con­sumidores y ense­ñar cuáles podían ser los objetos a consumir) llevó al Werkbund a dedi­car gran parte de su energía a esta labor. Pero también hubo quienes, le­jos de pro­poner una nueva imagen, reclamaron una racio­nalidad arqui­tectónica desli­gada de la forma y dependiente de la lógica constructiva. Así frente a quienes proponían el uso de acero y cristal como imagen de una nueva arquitectura su alternativa fue el estudio de la ar­quitectu­ra popular. Estos no bus­caron la defen­sa de un estilo nacional sino que, puesto que el arte no era lujo sino fuerza económica, la arquitectura debía poner­se al servicio de la industria. De manera que si para algunos la idea del renacer de las artes suponía asumir los su­puestos tayloristas de la economía del gesto otros, por el contrario, defendieron la nor­malización de lo verná­culo. Auspiciada por una in­dustria de transfor­mación que veía la reconstrucción como mercado capaz de asumir la producción de acero y cristal, hubo una vanguardia que buscó desarrollar una arquitectura en la que si­multáneamente se proponía tanto una nueva forma de vida (y, en conse­cuencia, un nuevo programa de necesidades en la vivien­da) como romper con la cultura heredada de la generación capaz de permitir los horrores vi­vidos durante la Gran Guerra. Fue entonces cuando la opción de quie­nes políticamente reclamaban un “romanticismo de acero” chocó tanto con quienes buscaban controlar la in­ dustria (y, en consecuencia, definir un nuevo programa de necesida­des en la vivienda) como con quienes de­fendían una opción ruralista. Esta para los ingenieros se identificaba con la adopción de supuestos higienistas y para los arquitectos con la reflexión sobre la posibilidad de normalizar lo vernáculo, mientras que para los políticos era una mera referencia de una pro­puesta ideológica. En 1920 se celebró en Londres el más que trascendente congreso so­bre la reconstruc­ción donde se debatió sobre la posibilidad de reconstruir la Europa arrasada utilizando nuevos materiales y nuevos tipos y quienes, por el contrario, propusieron volver la vista hacia lo popular, no con in­tención de recuperar la cultura völkisch y si, por el contrario, buscando recuperar elementos constructivos y normalizar su producción. Cierto que se partía de la singular reflexión iniciada años antes por Schmitthenner en Staa­ken, donde en un pro­ yecto concebido en planta y alzado desde la referencia a lo “popu­lar” se


Carlos Sambricio, CUANDO LA VANGUARDIA ARQUITECTÓNICA FUE CONSTRUCCIÓN

introducía el concepto “va­riación” en el uso de los elementos nor­malizados. Cabe preguntarse entonces ¿cómo se produjo el paso de la ideología völkisch a la estética tecnológica? Sabemos que en 1925 Le Corbusier propuso, en la Exposición de Artes Decorativas de París, un nuevo modo de vida; dos años más tarde desde el dw se pe­diría —antes que Mies se hiciera cargo del proyecto— a Paul Bonatz orga­nizar en Stuttgart la Weins­senhof (tarea para la cual solicitó la colabora­ción de Schulte-Naum­burg, autor de los diez tomos de la Kulturarbei­ ten) dando éste una respuesta que sin duda escandalizó, al proponer la recuperación de la arquitectura vernácula, entendiendo como la vivienda de la nueva clase media (de aquellos que vivían en ciudad y trabajaban en indus­trias modernas, pero entre quienes los recuerdos de la vida de peque­ños pueblos y formas menos racionalizadas de producción estaban todavía vivos) entroncaba con un sistema constructivo tecnológico mez­cla de una modernidad robusta combinada con el sueño del pasa­do. La reacción de quienes proponen una nueva forma de vida es, sa­bemos bien, la exposición que Mies organiza y en la que los ejemplos construidos serán criticados por quienes entienden que se está pro­poniendo una nueva academia. Y frente a ambas posturas es cuando Behne señala, en su Der mo­derne Zweckbau, cómo [...] la nueva obje­tivi­dad es la fan­ tasía que trabaja con exactitud. Se propusiera tomar como referencia la normalización de lo vernáculo o se reclamaran nuevas formas (constitutivas de opciones frente a un orden burgués débil y caótico) el mito de la máquina, de una arquitectura liga­da al proceso industrial se hacía más que evidente. Es en esos años cuando Le Corbusier comentará en su Méditation sur Ford, tras visitar en Detroit las fábricas de automóviles, como […] bâtir est demeuré hors des routes du progrès […] bâtir est une indus­trie de luxe apuntando cómo el deber de la ar­quitectura debe ser […] construire des abris para precisar, inmediatamente después, a la pregunta sobre cómo construir para el hombre (y como expresar di­cho programa en una realidad accesible) la respuesta debe ser me­diante técnicos capaces de concebir y trazar planos que afronten tanto los problemas de la invención como los problemas técnicos, los económicos y los políticos. Se entiende que la modernidad no radica en proyectar el espacio de la cocina o en dise­ñar determinada lámpara, sino que consiste en la po­sibi­lidad de industrializar la cons­trucción de la vivienda. Intuyendo esta idea, son varias las exposiciones que se realizan en distintos países tanto sobre “la casa que crece” como sobre “la casa del fin de semana”. Reflejo de lo que en su momento fuera la exposición Heim und Tech­nik el quiebro apa­rece cuando lo que ahora se proyecta no es tanto una vivienda prefa­bricada cuanto una vivienda elemental en la que los complejos sistemas constructivos se sustituyen por simplicísimos estudios sobre estructuras de madera, cubiertas de tela ondulada y un mínimo espacio interior.

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En 1929 Le Corbusier proyecta ma maison y diez años más tarde, en 1939, desarrolla la idea con las mas (maisons montées à sec): si en la primera había reflexionado sobre como organizar el espacio de una vi­vienda unifamiliar (un taller cuadrado, iluminado por bóvedas con siste­ma Freyssinet, mientras que — independiente y comunicado con aquella mediante un vestíbulo común— en un pabellón de doble altura situaba la sala de estar, office y cocina) en la segunda, retomando casi mimética­mente la disposición en planta de la anterior, centraba su interés en la estandarización total de los elementos constructivos: pi­lotes y vigas metálicas; paneles para el techo y elementos de fachada en teja. Con­ciente que la vivienda es un mercado prodigioso para la industria, desta­ca cómo es preciso reformar el arte de construir y entender esta reforma desde le eficacia de la economía. Su planteamiento tiene poco que ver con las propuestas que, desde quienes re­claman la ayuda de la industria, proponen complejos y sofisticados prototipos. Pero, iniciada la guerra y tras la ocupación alemana de Holanda y Bélgica (con los con­siguientes desplazamientos de la po­blación civil) la que fuera primera propuesta de ma maison condu­cirá a definir su propuesta para viviendas de emergen­cia murondins con­cebidas para que los propios refugiados pudieran contar con re­fugios similares a los que los leñadores construían en los bosques, tomando para ello tanto tierra y barro como ramas de árboles caídas. En pocos años Le Corbusier (y, como él, muchos de quienes siguieron sus enseñanzas y reflexión en los congresos internacionales de arquitectura moderna (ciam) da un singular quiebro: aban­donando el hormigón y el acero, recupera barro y madera si bien define el proceso constructivo con la misma meticulosi­dad y preci­sión con la que antes, al hablar de Detroit, precisara cual es la fun­ción del técnico. Es ahora cuando, desde de la voluntad por elemen­talizar la construcción, marcará el camino para que Libera, Pagano o el Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània (gatcpac) teoricen bien sobre la casa popu­lar, bien sobre la casa fin de semana (la casa caracteri­zada por ser reflejo de la recupera­ción del ocio) propugnando en ambos casos la racionalización de la arquitec­tura popu­lar. Es el momento en que la vivienda se define no ya desde el complejo programa de circula­ciones que propusiera Alexander Klein, sino desde una más que sencilla idea: le logis, c’est l’interieur. Para Le Corbusier la vivienda será […] une surface de plancher éclairé, una superficie ventilada y manteni­da a tem­peratura favorable, un cubo cerrado, aislado de ruidos exteriores. Lo que —en tiempos de guerra— opina sobre la vivienda poco tiene ya que ver con las promenades architecturales en Garches o en la Villa Saboya: que propugne construir con ramas encontradas en el bosque y tie­rra ar­cillo­sa nada tiene en común, cabría pensar, con los pro­ yectos que en 1928 Fuller había propuesto para la Stockade Building System (vi­viendas ligeras, impermeables y antiin­cendios) y también tiene poco en común con la casa rural prefa­bricada que en 1935 trazara Gaetano Ciocca o con la casa móvil de Wa­lly Byam para la Airstream Trailers pero, sin embargo, entien­do existe un más que singu­lar hilo conductor.


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Lo que caracteriza estos proyectos es la voluntad por racionalizar no solo los sistemas constructivos sino también la racionalización de sus usos: conscientes como, de nuevo, la sociedad se encuentra ante nuevas nece­sidades, las respuestas dadas presentan una singularidad y una originali­dad que nunca hasta el momento habíamos visto en la ar­quitectura de los años veinte e inicio de los treinta. Cierto que en 1931 Walter Gropius había proyectado sus casas prefabricadas Hirsch Kupfer und Mesinwer­ke y Bartning proponía (junto con Bruno Taut, Martin Wagner, Men­del­sohn, Mebes, Hilberseimer, Migge, etc.) en la exposición Sonne, Luft und Haus für alle —celebrada en Berlín, en 1932— el prototipo da wach­sende Haus explicando el montaje de una vivienda prefabricada en tan solo siete horas. Cierto que a partir de 1939 los esquemas cambiaron: y que algunos, como Gro­pius, retomaron las propuestas de “casa amplia­ble” buscando inde­pendizar su propuesta de una industria de la construc­ ción trasforma­da en una industria de guerra, optando en consecuencia por recuperar lo que en los años veinte había sido la reflexión sobre lo rural. Así, en Italia Gio Ponti publicó en Stile propuestas de casas de campo y el propio Le Corbusier propondría, tras sus dibujos para las mas, lo que de­nominará constructions transitoires. Pero todas las vi­viendas comentadas mantienen el programa de necesidades definido en los momentos finales de los años veinte, cuando en Frankfurt se celebra­ra la reunión del ciam y May —como Stadtbaurat— mostrara que había sido su gestión municipal. A partir de este momento la arquitectura (Sonne, Luft und Haus für alle había sido el título de la exposición de Berlín de 1932) entenderá de ma­nera bien distinta la referen­cia “para todos”: algunos la valoran como la opción de quienes buscan marginarse de la cultura global, entendiendo que la cápsula, el iglú o la caravana son su reducto; otros, por el contra­rio, diseñaron viviendas unifamiliares donde el alto grado de definición del detalle posibilita conseguir (como propusiera Prouvé en 1938 o como trazara Pagano utilizando —en el mismo año— el sistema de construcción prefabricado Ferrero) casas desmontables; surge, incluso, la opción de quienes rehúyen de la industria y optan por la recuperación de originales sistemas constructivos. Pero lo que caracterizará todos estos intentos, lo que será factor común en estas “casas para todos”, será la voluntad por tras­tocar lo que poco a poco se entienden como rígidos programas de ne­cesidades, abriendo en consecuencia una más que novedosa aportación sobre el espacio doméstico.

La España de 1949 y el debate sobre la estandarización de la construcción La España del primer tercio del siglo xx conoció tanto las propuestas for­muladas por Le Corbusier como aquellas otras sobre la estandarización o industrialización: si gatcpac asumió en Barcelona las pautas de una determinada

Poblado de Caño Roto (Madrid) Foto Pando / Poblado de Caño Roto (Madri)


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1 Bohigas, Oriol. Modernidad en la arquitectura de la España Republicana. Barcelona: Tusquets, 1998; Flores, Carlos. Arquitectura española contemporánea. Madrid: Aguilar, 1988, 2 vol.; Sambricio, Carlos. Madrid, vivienda y urbanismo: 1900–1960. Madrid: Akal, 2004. 2

Sambricio, Carlos (ed.) Un siglo de vivienda social. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, Ministerio de Vivienda, Consejo Económico y Social, 2003.

Construcción de bóvedas tabicadas o a la catalana. 1949 / Construção de abóbadas tabicadas ou catalãs. 1949

modernidad no olvide­mos que, en el Ma­drid de aquellos años, fueron varios los que gravitaron bien en torno a las ideas esbozadas por Eduardo Torroja desde su recién constituido Instituto Técnico de la Cons­trucción y Edificación, bien por las difundidas desde Alemania por un Adolf Behene que postulaba por la ya citada la “nueva objetivi­dad” […] fan­tasía que trabaja con exactitud1. Sin embar­ go en 1939 aquella re­flexión se cortó y durante diez largos años los distintos intentos por en­contrar una “arquitectura nacional” conduje­ron a disparates monumenta­listas tales como el Valle de los Caídos, los proyectos de Eusa para Pam­plona, a las aberraciones triunfalistas dibujadas por Victor d’Ors o a proyectos de cate­goría e interés, como el que Moya concibie­ra para la Universidad Laboral de Gijón. Cierto que, paralelamente a los citados, hubo también una arqui­tec­tura humilde desa­rrollada básicamente en los poblados de la Direc­ción Ge­neral de Regiones Devastadas o que los promovidos por el Insti­ tuto Nacio­nal de Colo­nización: no olvidemos sin embar­go que, según estadísticas pu­blica­das al poco por la Fiscalía de la Vivienda, entre 1939 y 1952 la me­dia de viviendas construidas provincia/año apenas superó las 200, dato es­calo­friante si consideramos que España, tras tres años de gue­rra, había quedado semidestruida y que la mayor parte de las edifi­caciones realizadas entre 1939 y 1949 lo fue­ron para funcionarios o mi­litares. El fracaso de la políti­ca autárquica tuvo como conse­cuencia que desde mediados de la década de los 40 confluyeron en las grandes pobla­ciones un auténtico aluvión de emi­grantes lo cual incrementó de mane­ra más que sin­gular el problema de falta de vivienda. Y sólo en 1949 se retomó la reflexión existente en los años anteriores a la guerra, presionado el gobierno por la necesidad de ofrecer una solución al problema de la vivienda2.


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Si en 1940 se había convocado un concurso para vivienda rural, con ob­jeto de encontrar la solución más adecuada en función de las co­marcas y regiones naturales, analizando elementos tales como puer­tas, ventanas, muebles, etc., acotando y deta­llando mediante dibujos prototipos que el ojo pudieran escandalizarse apenas tres años más tarde la prensa diaria publicaba una singular información: el país precisa­ba albañi­les capaces de ayudar en la construcción de grandes po­blaciones por lo que, frente a la expansión de las zonas su­bur­biales, por vez primera se reclamar­ía reto­mar —natural­mente, sin citar la idea original— la propuesta de casas desmontables plan­teada en 1935 por gatcpac. Y a partir de 1945, finalizada la Guerra Mun­dial, fueron nu­merosos los estudios que afrontaron la construcción de viviendas para zonas siniestra­das o destruidas, ofre­ciéndose números e información sobre patentes y experien­cias estadouni­denses, holan­desas, belgas, ale­manas, etc.) En pocos años fueron numerosos los artículos publicados sobre la distri­bución en planta de pequeñas viviendas: la Revista Nacional de Ar­qui­tectura tradujo un importante tra­bajo de Alexander Klein apa­recido en 1928 sobre la organización de los espacios en las viviendas económicas del mismo modo que se difundieron los estudios encarga­dos en 1943 por Speer a los fabricantes aéreos Heinkel y Messerschmitt con vista a di­señar ca­sas prefabricadas metálicas para, finalizado el con­flicto, pudiese solucionarse a corto plazo la reconstrucción de las viviendas destruidas por los bombardeos aliados. Que el arqui­tecto res­ponsable del ministerio na­cional-socialista de armamento en­car­gará a dos fabricantes de aviones el es­tudio de viviendas prefabricadas no era ca­sual, puesto que paralelamente la inglesa Vickers-Armstrong también afrontaría la cons­truc­ción de 40 000 viviendas prefabricadas, reconvir­tiendo la industria de guerra y ponién­dola al servicio de las nuevas nece­sidades en tiempos de paz. Las Montagehaus diseña­das en Ale­mania fueron difundidas en España por quie­nes, buscando refugio tras la de­rrota alemana, se refugia­ron en la se­villana casa, empresa para la que Torroja trabajaba en aquellos momentos. En este sentido que Anto­nio Goicoechea (inventor en esos años del talgo, y a quien Borja de Riquer cita —cuando estudia la presencia de aeg en España, calificán­dolo de testaferro de la misma— propusiera en 1948 construir vi­viendas prefa­bricadas, concebidas como agregación de módulos cúbicos sería opinión difundida y celebrada por arquitectos como Joaquín Vaquero, defendiéndose la idea tanto en Informes de la Construcción como en Cortijos y Rascacielos mientras que la administración franquista ignoraría tal propuesta, sin dignarse siquiera a comentarla. Asumiendo el debate abierto en Europa sobre la imperiosa reconstrucción, en 1946 el gobierno mi­litar estadounidense en Alemania propuso incen­tivar determi­nado tipo de prefabricadas, al tiempo que paralelamente en Francia se promovía una política similar no sólo estudiando la ordena­ción en planta de las viviendas (y evaluando precios) sino reclamando tanto la construcción en altura como propugnando la reflexión sobre una posible modulación. Los proyectos de

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3 Cassinello, Pepa. Catálogo; exposición conmemorativa 60 años de la revista española Informes de la Construcción. Madrid: Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puentes, 2010. Sambricio, Carlos. Eduardo Torroja y la vivienda antes y después de la Guerra Civil Española. Informes de la Construcción, 2003, vol. 55, n° 488, p. 66-69.

recons­trucción en la Europa destruida fueron reiteradamente publicados tanto por la re­vista del Colegio de Arquitectos de Barcelona (Cuadernos de Arquitectura) como por la edi­tada en el recién cons­tituido Instituto Eduardo Torroja (Informes de la Construcción) pu­bli­cando ambas im­portantes informaciones sobre pa­tentes relativas a la prefa­bricación; sin embargo, tal tipo de información rara vez apareció en la Revista Nacional de Arquitectura, órgano del Colegio Oficial de Ar­quitectos de Madrid pero, en realidad, plataforma oficial del régimen en materia de ar­quitectura. La opinión de quienes reclamaban un cambio en la construcción optando por nuevos métodos constructivos se hizo cada día mas fuerte, no solo propugnándose la construc­ción de viviendas en forma de tubo, […] ingeniosa solución técnica para ahorrar vigas de hierro, como planteando To­rroja industrializar la cons­trucción de viviendas económi­cas con vistas a solucionar el déficit existente. Por ello, en marzo de 1948 el Patronato del Instituto Juan de la Cierva (dirigido por el mismo Torroja) convocaba un con­curso internacional con objeto de promover la construcción de 50 000 vi­viendas en España, imponiendo que su realización se llevara a término mediante sistemas de prefa­bricación, para lo cual se pedían igualmente pro­puestas que detallaran tanto la organiza­ción indus­trial como la maquinaria a utilizar, la organiza­ción de trabajos...3. En otro momento he estudiado las características de este concurso y co­mentado algunas de las propuestas presentadas: lo que convie­ne aquí re­saltar es la rotunda oposición al mismo que hizo el go­bierno al considerar que la industrialización significaría reducción de puestos de trabajo lo cual, en una España con un altísimo paro tendía como conse­cuencia empeorar la situación existente. El Instituto Nacional de la Vivienda ignoraba la propuesta de Torroja al tiempo que surgían nuevas voces reclamando la industrialización. Sa­bemos, en efecto, que en 1949 se convocó la v Asamblea Nacional de Ar­quitectos, reunión corporativa donde por vez pri­mera se planteaba un de­bate — abandonando la adulación que había carac­teri­zado anteriores reunio­nes— sobre cómo afrontar la falta de viviendas económicas. Contra­rios a quienes propugnaban volver la mirada a la vivienda rural, tomando ésta como punto de partida para resolver las carencias en los grandes núcleos ur­banos, y preocupados paralelamente tanto con el fuerte incremento que experimentaran los materiales de construcción como el aumento en los costes de mano de obra, la asam­blea se había convo­cado precisamente cuando el gobierno buscaba reducir costos (esto es coordinar los gastos) en la construcción de viviendas sociales. Para algunos la opción era, tomando como referencia la ex­periencia sueca, mejorar la vivienda rural; otros, por el contrario, proponían asumir la experiencia de las viviendas para pescadores patroci­nadas poco antes por la Dirección General de Arqui­tectura. De este modo, desde el inicio de la asamblea


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se abrió la confrontación entre quienes re­clamaban aplicar sistemas de prefabricación en la construcción de viviendas económicas y quienes, por el contrario, pro­ponían mantener un sistema de edificación artesanal. Antonio Vallejo, responsable político del Instituto Nacio­nal de la Vi­vienda, actuó no como juez sino como parte, reiterando la necesidad de estu­diar cuales pudieran ser en cada caso los materiales más adecuados y los métodos más convenien­tes para mejorar la vivienda popu­lar. Tras comentar como la prefabri­ca­ción era utópica en la vivienda y re­clamar la puesta al día de sistemas tradicionales, el auténtico motivo que justi­ficó aquella decisión fue —como antes ha quedado señalado— el temor a que la industria­li­zación in­crementara el paro y, que en consecuencia, los problemas existentes en las gran­des capitales se agudizaran.

4 Los proyectos de Ridolfi expuestos en la feria de Milán se publicaron en el periódico madrileño Pueblo el 28 de julio de 1947 (p. 7) denominándolas “viviendas en cadena”; sobre el mismo ver también Informes de la Construcción, noviembre 1950, nº 25. Las viviendas de Roth aparecieron en Revista Nacional de Arquitectura, enero 1951, nº 109.

Coincidiendo con aquella asamblea, los colegios de arquitectos del País Vasco, Barce­lona y Madrid convocaron un concurso buscando resolver el problema de la vivienda económica. Si Barcelona utilizó aquella convocato­ria para buscar recuperar la reflexión perdida tras la guerra, la propuesta premiada por el colegio de Madrid supuso un quie­bre más importante por cuanto que, abandonando la experiencia española de los años 30, tomaba como referencia tanto las casas para obreros proyectadas por el Ridolfi en 1948 y expuestas en la Triennale de Milán como las “vi­viendas en ca­dena” propues­tas por Roth en Suiza y por las construidas en Gotemburgo4. Aquella propuesta, el pri­mer gesto de auténti­ca ar­quitectura moderna en la España de la pos­guerra, debería valorarse no como abandono de un lenguaje formal vacío de contenido (asumien­do, por el contrario, una forma de expresión co­herente con la Europa de esos momentos) sino por su voluntad por plantear la tipificación del proyecto: su autor, Miguel Fisac, proponía la edificación en línea arti­culada y definía estas casas en cadena desde una estructura sus­tentante de muros de carga, capaz de modificar su com­posición según el número de compo­nentes de la familia. Estableciendo una superficie mínima de 37 m² y tras comparar las dimensiones del dormitorio con un camarote de tren, el ar­quitecto elimina­ba el distribuidor, definía una doble puerta de acceso al dor­mitorio desde las zonas de estar y, fundamental, reclamaba la industria­lización así como la necesidad de establecer un sis­tema constructivo que posibili­tara la rápida construc­ción de este tipo de vivien­das. El proyecto de Miguel Fisac fue determinante y supuso un importante quiebre tanto frente a quienes reclamaban seguir las pautas de la arquitectu­ra rural como respecto a los que mantenían las pre­misas del monumenta­lismo. Abriendo aquel proyecto la ar­quitectura española a la vanguardia eu­ropea, con las “viviendas en cadena”, Fisac condicionó la política de cons­trucción de viviendas desarrollada por los dos orga­nismos ofi­ciales respon­sables (tanto la Obra Sindical del Hogar como el Instituto Nacional de la Vivienda) al punto que, en 1954, se mo­difica­ban las rígidas ordenanzas existentes asu­miendo ambos, tras una reunión técnico-política, donde se establecieron nuevas direc­trices, la

Miguel Fisac. Maqueta de vivienda en cadena. Madrid 1949 / Miguel Fisac. Maquete de habitação em série. Madri 1949


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5 Cabrero, Francisco de Asís. Cuatro libros de arquitectura. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1992. 6

Revista Nacional de Arquitectura, noviembre 1951, nº 119, y, en la misma revista, abril 1953, nº 136.

necesidad de buscar una racionalización en construcción de vi­viendas económicas5. De este modo, y frente al pinto­resquismo o al historicismo, ahora se cuestio­nan las hasta poco antes rígi­das normas oficiales sobre la construcción (espesor de mu­ros, cerra­mientos, metros cuadrados, etc.) buscándose una economía del gesto; del mismo modo se rechazaba la propuesta de bloque cerrado im­puesta en 1940, propugnán­dose el concepto de bloque abierto en hilera al argumen­tarse la necesidad de racionalizar las orientaciones, rede­finir las superficies de ventilación, proponer nuevos saneamientos e insta­laciones, etc. Frente a quie­nes todavía mantenían la posibili­dad de aplicar soluciones de emergen­cia en la construcción de vi­viendas económicas (Ra­fael de la Hoz, por ejem­plo, aplicaría en esos años la patente inglesa Cte­siphon —cer­chas prefabricadas— para la construcción de algunas de ellas) el debate se centraría en como aplicar la industrializa­ción ligera a una arquitectura definida desde un nuevo y moderno programa de ne­cesi­dades o, lo que es lo mismo, desde una nueva reflexión del espa­cio en planta.

Vanguardia europea versus monumentalismo En torno a 1953 tres anécdotas ilustran el cambio: en primer lugar, la ya citada Re­vista Nacional de Arquitectura (siempre portavoz del “pensa­miento” ofi­cial) publicó en por­tada una feroz crítica a una imagen hasta entonces considerada re­presenta­tiva de la “cultura española”: un cantaor andaluz, enmarcado en un fondo de azulejos granadi­nos, aparecía tachado con dos fuertes trazos rojos; asi mismo, con pocos meses de dife­rencia, la misma revista publicaba otra singular portada en la que no sólo se repre­sentaba el rostro de Le Corbu­sier sino que, y ello es casi más importante, se reproduce el modulor6; por último, la Obra Sindical del Hogar publicaba un importante folleto dando cuenta del viaje emprendido por los arquitectos de aquel organismo a Francia, Alema­nia, Bélgica y Países Bajos, in­formando cuál había sido la arquitectura vista y reproduciendo imágenes de la arquitectura social construida en aquellos años, propo­niéndola cómo modélica. Con estas tres anécdotas sería como lo que hasta poco antes había sido considerado como anatema se valoraba ahora como pauta a se­guir, del mismo modo que los comentarios que poco antes acusaban a Le Corbusier de ser apátrida y ca­recer de titulación oficial, ahora reconocían su valor, abriendo una nueva línea de re­flexión.

Portadas de Revista Nacional de Arquitectura, n° 136, abril, 1953, y n° 119, noviembre, 1951 / Capas da Revista Nacional de Arquitectura, n° 136, abril, 1953, e n° 119, novembro, 1951

La década de los años 50 ha sido, para la historia de la arquitectura espa­ñola, una “década oscura” y el lapso comprendido entre 1954 y 1960 cabe considerarlo como re­flejo de un “tiempo corto”, periodo en el cual se pro­dujeron en cascada multitud de im­portantes acontecimientos debidos a la actividad de una joven generación de arquitectos, ajenos por primera vez a las tensiones existentes tras la guerra civil, que afrontaron tanto desde or­ganismos públicos como desde instancias privadas la tarea de proyectar vi­viendas para la


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emigración que en esos momentos desbordaba las previsio­nes oficiales. Barcelona, Madrid, Bilbao, Valencia o Sevilla vivieron en di­chos años la llegada masiva de una población rural que ocupando en la pe­riferia de dichas ciudades núcleos chabolistas que colapsaron cualquier po­sible desarrollo urbano. La reacción guberna­mental fue definir cuatro tipos de poblados, buscando dar solución a esta inmigración, asentándolos en lo que se llamaron poblados de absorción (concebidos para reubicar a los cha­bolistas), dirigidos (proyectados para recibir al aluvión migratorio) míni­mos (vi­viendas de apenas 33 metros cuadrados) y agrícolas, en los que, junto a la vivienda, se asignaba al nuevo ocupante un pequeño terreno ca­paz de autoabastecerle7. Las refe­rencias tomadas en el trazado de estos núcleos fueron dispares si bien todas ellas tenían la característica común de su calidad: algunos mirarían la arquitectura latinoamericana y tomarían como referencia las propuestas de Lúcio Costa; otros, por el contrario, op­taron por seguir las pautas esbozadas tanto por la arquitectura nórdica (Ja­cobsen o Aalto) del mismo modo que la experiencia holandesa (Oud) o la italiana (Bottoni) se convirtieron en puntos de referencia. Buscando reducir al máximo el coste de aquellas viviendas se introdujeron dos importantes medidas: por una parte se favoreció la autoprestación a cambio de reducir un 20 por ciento el precio de la vivienda; así, el trabajo desarrollado a pie de obra durante sábados y domingos por el futuro ocupante de aquellas viviendas se traducía en un menor costo pero, a su vez, obligaba al arquitecto a concebir el pro­yecto desde criterios de una industrialización ligera, con­dición necesaria para quienes —obli­gados a colaborar en la edificación de la vivienda— la hacían sin poseer conoci­mientos constructivos previos. La segunda gran aportación entre 1954 y 1958 en la construcción de estos poblados fue­ron los numerosos concursos convocados para definir un mo­biliario moderno, buscando evitar así que una vivienda de apenas 40 metros cuadrados de superficie —y donde el es­pacio útil estaba proyectado al mínimo— se viera encombrada con pesados muebles de madera para lo cual se optó por incluir en el precio de la vivienda un mobiliario mínimo que se denominó “ajuar”. Y si en pocos años se produjo un significativo cambio en el concepto de vivienda económica debido, fundamentalmente, a variar el programa de ne­cesidades, la vivienda burguesa continuaba conci­biéndose desde los supuestos esboza­dos en los años 40, sobrecargándose con pesadas decoraciones y programas de necesi­ dades a todas luces ya obsoletas. Durante un tiempo el régimen quiso solucionar el pro­blema de la vivienda social (el problema de los suburbios que rodeaban a las grandes urbes, imposibilitando su crecimiento) mediante la construcción de estos poblados. Sin embargo cuando los responsables de tal política advirtieron no sólo el espectacular in­cremento del precio de suelo sino, y sobre todo, como la avalancha migratoria lejos de estancarse crecía día a día, la opción fue transferir las competencias en la construcción de viviendas sociales (hasta entonces conferidas al sector público) a un nuevo sector privado, an­sioso de desarrollar grandes operaciones inmobiliarias y, en consecuencia, de obtener

7

Un siglo de vivienda social… op.cit., ver nota 2.

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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil 8 La vivienda en Madrid en la década de los cincuenta: el Plan de Urgencia Social. Madrid: Electa, 1999.

grandes beneficios. Y fue entonces, aprovechando el cambio de gobierno que tiene lugar en 1957, cuando el régimen franquista instituye el Ministerio de la Vivienda, nombrando responsable del mismo a José Luis Arrese8. Favorecer al sector privado significó, básicamente, ceder en dos aspectos incuestiona­bles hasta el momento: en primer lugar, permitir edificar barria­das lejos de los núcleos urbanos, sin apenas conexiones o comunicaciones, sin dotaciones y, lo que es más grave, sin planes urbanísticos así como, en segundo lugar, posibilitar la construcción de edificios en altura (de hasta trece plantas) en zonas descampadas, renunciando a la res­tricción sobre el programa de necesidades planteado pocos años antes y asumiendo ahora (a una escala menor) lo que era habitual programa de necesidades en la vi­vienda burguesa. Buscando vender una idea (viva usted como vive la bur­guesía) se daba un paso atrás, renunciándose al singular debate abierto años antes y convirtiendo las nuevas barriadas en ejemplo de especulación y de­sastre urbanístico. Frente al caos anunciado, la joven generación de arqui­tectos que durante años habían trabajado en la construcción de los poblados optó —en los momentos del primer desarrollismo económico— por centrar su atención en las grandes propuestas de equipamientos institucionales que la naciente burguesía proponía. Y fue así como en torno a 1957 un joven ar­quitecto madrileño —Ra­fael Leoz— quien había participado junto con profe­sionales como Oiza, Sota, Corrales, Romany, Cubillo, Carvajal, Arangu­ena y otros en los proyectos de aquellos poblados (pri­mero, en el de absorción y dirigido de Orcasitas, luego en el de absorción de San Fermín) abando­naba —como también hicieran los antes citados— su labor en la construc­ ción de los poblados y daba un singular quiebro en su actividad. En Orcasitas el equipo formado por Leoz y Ruiz Hervás se encontró con­que las pautas impuestas por el organismo promotor eran claras: buscando la rentabilidad de la inter­vención, se debía reducir al mínimo el espacio público al tiempo que se imponía elimi­nar cualquier tipo de edificación (dotacional) que no fuera de uso residencial. Pese a que el diseño urbano del conjunto careciera de intencionalidad, dispusieron 710 viviendas en bloques de cinco alturas y —ante el escasísimo presupuesto asignado— busca­ron que en la impuesta concepción simplificadora del proyecto, que lo “simple” se convirtiera en “sencillo” concibiendo entonces unas repetitivas alineaciones que se romperían sólo con la posterior transformación del usuario. Orcasitas se planteó entonces como ejercicio teórico, como pro­puesta abstracta de geometría: y si la ley limitaba para la urbanización un 15 por ciento del presupuesto Leoz afirmaría que el mismo llegó a ser, en aquel po­blado, del 24 por ciento. El segundo proyecto que afrontaron Leoz y Hervás fue dar so­lución a la segunda fase del poblado de absorción de San Fermín, donde mezclaron blo­ques en altura con viviendas unifamilia­res adosadas. Definiendo un trazado donde tres calles confluían en una plaza donde ubicaban la única dotación (la escuela) del con­junto, aquellos dos proyectos sirvieron para que Hervás y Leoz comenzaran su reflexión sobre


Carlos Sambricio, CUANDO LA VANGUARDIA ARQUITECTÓNICA FUE CONSTRUCCIÓN

la posibilidad de definir un módulo volumétrico susceptible de asu­mir distintas configuraciones geométricas por agregación de sus módulos cuadrados iguales, y de al­tura constante. Se buscó definir el módulo vo­lumétrico hele (Hervás, Leoz) bien agre­gando tres submódulos cuadrados que formaran una figura en l equilátera; bien articu­lando cuatro submódulos cuadrados para formar una figura en t, bien —y por último—compo­niendo cuatro submódulos de manera tal que configuraran una figura en l, siendo ésta última opción la elegida como más adecuada, argumentándose —como ha se­ñalado Luis Rojo— como en ella […] sus proporciones son mucho más bellas, asociándose a la rítmica presente tanto en Le Corbusier como en la serie de Fibonnaci. Se entendía que la modulación debía ser el punto de partida para replantear la posible prefabrica­ción: la repetición de los submódulos cuadrados, con la consiguiente simplificación estructural y dimensional, permitía adaptar los proyectos a los sistemas estandarizados de los perfiles laminados y los paneles de cerramiento cómo al perse­guir la racionalidad de la modulación se hacía evidente el hallazgo de una belleza ba­sada en la proporción. Por diferencias entre los dos socios, al poco el equipo Hervás–Leoz se di­solvería, des­arrollando a partir de ese momento Leoz la idea del módulo y aplicándola en diferentes proyectos.

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RAFAEL LEOZ: EL ARQUITECTO Y SU LEGADO JESÚS LÓPEZ


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Historia no es sólo aquello que se cuenta del pasado; es también, y a veces sobre todo, el relato de lo que se omite, de lo que queda en los márgenes. Tomás Eloy Martínez

R

ecuperar el relato omitido, hoy marginal, de la figura del arquitecto español Rafael Leoz, permite comprender a un representante excepcional de la arquitectura española contemporánea, que eligió el camino de la utopía, de la investigación en la arquitectura social, frente al encargo del trabajo directo en unos años en que ser arquitecto aseguraba ingresos, prestigio y en el que ya se dejaba entrever cierta capacidad de proyección al exterior. Rafael Leoz vivió sus años dorados en otro tiempo, en las décadas de los sesenta y setenta, viajando, dando innumerables conferencias y siendo objeto de atención de los medios de comunicación nacionales, así como de instituciones y administraciones internacionales, lo que incluso le llevó a ser propuesto como candidato al premio Nobel de la Paz en 1968. La aportación de Rafael Leoz a la historia de la arquitectura es principalmente una obra teórica sobre la modulación geométrica y las leyes de la armonía matemática aplicadas a la arquitectura, especialmente enfocada en la búsqueda de soluciones en el campo de la vivienda social a través de los caminos de la prefabricación y la industrialización. La extensión y posibilidades de su pensamiento teórico, y sus muy escasas pero fundamentales materializaciones (las viviendas experimentales en el barrio de Las Fronteras en Torrejón de Ardoz de Madrid, y la Embajada de España en Brasilia), fueron cortadas por su prematuro fallecimiento y diversos avatares históricos, fundamentalmente la inconcreción de la labor, en esos años, de la Fundación Rafael Leoz para la Promoción e Investigación de la Arquitectura Social, entidad impulsada por el propio Leoz y apoyada de manera errática por el régimen franquista y por la posterior administración democrática. Con su fallecimiento, pero también con el cambio de rumbo de la arquitectura contemporánea y española, se fueron desdibujando las ideas de Rafael Leoz. Tan sólo el bello epílogo de la exposición- homenaje a su obra celebrada en 1978 en el Palacio de Velázquez del Parque del Retiro de Madrid, inaugurada por los Reyes de España, dio fuerzas a su viuda, Carmen Ayuso, auténtica valedora de la obra y el legado de su marido, y a un puñado de arquitectos, mayoritariamente venidos desde América Latina donde la necesidad de alojamiento masivo y económico aún buscaba soluciones en la estela de las propuestas de Leoz, a continuar con el trabajo de las investigaciones de la Fundación. El eco de la obra de Leoz a través


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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

1 “Los problemas de Madrid.” abc, 13 de mayo de 1973, p. 37-39. Encuesta sobre los problemas y las soluciones de una urbe que acaba de sobrepasar los tres millones de habitantes, y a la que también responden el citado Miguel Fisac, el también arquitecto Antonio Lamela, el escritor Francisco Umbral o la Marquesa de Quintanar, entre otros personajes públicos. “El Madrid del año 2000, apasionante incógnita.” abc, 11 de mayo de 1975, p. 27-32. De nuevo se debate sobre los problemas del crecimiento de la expresamente llamada “megalópolis”. A los arquitectos Leoz y Lamela se les une esta vez Fernando Chueca Goitia y el ingeniero Alejandro Goicoechea, en diálogo con representantes de la sociología y la economía.

Moya Blanco, L. Rafael Leoz. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1978; Consideraciones para una teoría de la estética. Pamplona: Universidad de Navarra, 1991.

2

Rafael Leoz: exposición-homenaje. [Abril, mayo, junio, 1978. Ministerio de Cultura. Palacio de Velázquez del Retiro]. Madrid: Patronato Nacional de Museos, 1978. 3

4 Gómez de las Heras, Mª E. Rafael Leoz y la integración de las artes en una arquitectura social. Cuadernos Hispanoamericanos, 1978, no 341, p. 335-360. 5

6

Leoz, R. Redes y ritmos espaciales. MadridBarcelona: Editorial Blume, 1968.

Boden, 1978, no 17 (número monográfico sobre la Fundación Rafael Leoz).

del trabajo de la Fundación vivió en los años ochenta un notabilísimo eco y desarrollo en todos los países del centro y sur de América, con la celebración de hasta cuatro encuentros internacionales. Leoz es un nombre relativamente conocido en su momento, al que en muchos casos la prensa recurre, como a Miguel Fisac, para explicar a la sociedad los problemas del urbanismo y la arquitectura en un periodo de desarrollismo y expansión urbana, respondiendo a la incipiente figura del intelectual mediático1. En todo caso, detrás de su presentación como arquitecto, siempre le apremiaba el constante elogioso comentario sobre lo que Le Corbusier llegó a opinar de él, al afirmar que se convertiría en uno de los más importantes arquitectos del futuro. Y es que el trascendente encuentro con Le Corbusier, facilitado por Jean Prouvé, a quien Leoz había conocido por intermediación de José Antonio Coderch, se convirtió en la carta de presentación constante del propio Leoz, de la prensa, y de la Fundación Leoz, pero no tanto de las revistas españolas especializadas. Fueron los halagos, y no las teorías halagadas, el constante y reiterativo sello de presentación, lo que sin duda le abrió a Leoz muchas puertas, y así son constantes sus viajes al extranjero para impartir conferencias, desde el prestigioso Instituto Politécnico de Zurich y la mayoría de los centros europeos dedicados a la arquitectura, pasando por casi todas las capitales iberoamericanas, y algunas visitas a universidades estadounidenses; o su asistencia a encuentros internacionales que premiaban su labor. Sin embargo, este reconocimiento internacional, tan del gusto de los medios oficiales del régimen, no fue parejo con el reconocimiento y, en algunos casos, la comprensión o aceptación de las teorías de Leoz por parte de la mayoría de la profesión en España, lo que explica en parte el vacío historiográfico existente sobre la obra y especialmente el pensamiento de Rafael Leoz. El escaso grupo de los arquitectos o expertos que han elogiado y profundizado en la obra de Leoz conforma un conjunto sin duda heterogéneo. Por un lado Luis Moya Blanco, quien publicó una pequeña biografía de Leoz en 1978 y a quien citaba con regularidad en sus escritos2. Era el mismo año de la exposiciónhomenaje, que también llevó aparejada la publicación de un catálogo de la muestra3, y el año en que también apareció en Cuadernos Hispanoamericanos uno de los primeros artículos enjuiciando la obra de Leoz4. En todos los casos, a una pequeña biografía de Rafael Leoz, le continuaba un pequeño resumen de sus principales hitos profesionales, y de su pensamiento, expuesto en su único libro publicado, Redes y ritmos espaciales5, aparecido en 1969. El año 1978 se cerró con la publicación de un monográfico sobre la Fundación Rafael Leoz, con un análisis más en detalle de las dos únicas obras construidas por Leoz siguiendo sus principios teóricos, las viviendas Las Fronteras en Torrejón de Ardoz (1973–1978) y la Embajada de España en Brasilia (1973–1975), en la revista especializada Boden6.


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En vida de Leoz fueron numerosas las noticias en prensa o en revistas especializadas sobre sus logros profesionales, especialmente a raíz de su primer premio internacional, recibido en la Bienal de São Paulo de 1961, de sus encuentros con Le Corbusier y Jean Prouvé, o sobre su participación en congresos internacionales o en conferencias. Las revistas Arquitectura7 y Temas de Arquitectura y Urbanismo8 recogen desde 1960 hasta su fallecimiento algunos artículos en los que Leoz expone sus planteamientos teóricos, dando cuenta igualmente de los premios, de los reconocimientos profesionales y de las giras y conferencias de Leoz por Europa y América. No hay que dejar de reseñar una “Conversación con Rafael Leoz de la Fuente” publicada en la editorial Cuadernos para el Diálogo en 19739, realizada por José Antonio Fernández Ordóñez, quien citaba habitualmente en sus trabajos los logros teóricos de Leoz. A partir de aquí los logros vitales y especialmente las teorías de Rafael Leoz cayeron poco a poco en el olvido en los años ochenta y noventa. Desde la perspectiva del historiador, comprender este vacío no es una cuestión de filias y fobias personales, presentes en todas las profesiones, sino de una correcta lectura del contexto histórico y cultural referido al tiempo histórico en el que vivió Leoz. Por un lado, para comprender el devenir histórico del ideario de Leoz debemos contextualizarlo y ligarlo al sistema teórico de Le Corbusier y de toda la generación anterior, no la posterior, en aspectos tan relevantes como la integración de las artes, los planteamientos utópicos abstractos o la extrema confianza en los sistemas de estandarización, prefabricación e industrialización de la vivienda, tan en boga esos años, pero que jamás consiguieron materializarse en la medida que presumían arquitectos como Leoz, más allá de ejemplos y proyectos concretos y significativos. Por otro lado, Leoz es uno más de los arquitectos presentes en la vida del régimen, que han pagado durante años el haber brillado en mayor o menor medida durante la dictadura, independientemente, por desconocimiento, de su filiación o simpatías políticas. En los últimos tiempos, y a veces separada no sin polémica la parte política, hemos visto la recuperación de nombres como los de Rafael Aburto o Francisco de Asís Cabrero, o de Luis Moya y Luis Gutiérrez Soto, e incluso en sus últimos años de vida el propio Miguel Fisac gozó de un revivido prestigio y admiración, pero ya enfocando solamente su obra arquitectónica. La transición política llevó aparejada una transición cultural, también generacional en muchas ocasiones, que en el caso de la arquitectura española experimentaba un cambio de valores y perspectivas, que acabaron por engullir a finales de los setenta y principios de los ochenta, las propuestas de raíz geométrico-matemática de Leoz, tan lejos de los análisis sociológicos del momento, más aún cuando la voz del interlocutor se había apagado en 1976. Así que comprender en su momento histórico el ideario de Leoz es necesario para entender sus propuestas, pero también para percibir el devenir de sus teorías. El

7 Entre 1964 y 1965 Leoz participó en el Comité de Gerencia de la revista Arquitectura. Antes ya había publicado en 1960, junto a Joaquín Ruiz Hervás, su primer compañero en los primeros trabajos y en las primeras investigaciones, el artículo “Un nuevo módulo volumétrico”, 1960, no 15, p. 20-41. Posteriormente publicó en Arquitectura: “División y organización del espacio arquitectónico”, 1966, no 89, págs. 1-26; Hábitat ‘67, 1968, no 109, p. 21-27; “Sistematización armónica del espacio arquitectónico hacia la industrialización”, 1968, no 110, p. 26-30; “Pabellón desmontable para ensidesa en la Feria del Campo”, 1970, no 139, p. 28-30; “Humanismo, investigación y arquitectura”, 1973, no 173, p. 11-35. Tras su fallecimiento y en el prolífico 1978 apareció la reseña en la revista sobre la construcción de las “218 viviendas experimentales en Torrejón de Ardoz. Madrid”, 1978, no 213, p. 32-36. 8 Mientras que Arquitectura es la revista oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid (coam), Temas de Arquitectura y Urbanismo (1958–1980), es un proyecto personalista del arquitecto Miguel DuránLoriga. En 1960 Leoz se incorporó al Consejo de Redacción, junto a su entonces compañero Ruiz Hervás y otros nombres como Fernando Higueras o Eleuterio Población, a los que se sumó el año siguiente José Antonio Fernández Ordóñez.

Fernández Ordóñez, J. A. Arquitectura y represión; seminario de prefabricación. Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1973, p. 203-214. Recogido también en Urrutia, Á. (coord.), Arquitectura española contemporánea: documentos, escritos, testimonios inéditos. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2002, p. 402-404. 9


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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

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López Díaz, J. La influencia del arquitecto español Rafael Leoz (1921–1976) en la arquitectura social latinoamericana. En Cabañas Bravo, M. (coord.) El arte español fuera de España. Madrid: Departamento de Historia del Arte, Instituto de Historia, csic, 2003, p. 93-104. 11

Archieri, J.-F. y Levasseur, J. P. Prouvé: cours du 1957–1970. Paris: Mardaga, 1990, p. 154156.

cnam

poco eco de las mismas en España durante estas décadas no se corresponde con la resonancia que tuvieron en su momento en el exterior10. Tan sólo hace unos años, con motivo de la celebración del centenario del nacimiento de Jean Prouvé, ha tenido lugar la reedición de los materiales y apuntes que constituyeron la base teórica de sus clases en el Conservatoire National des Arts et Métiers (cnam) durante décadas, y en los mismos se puede comprobar cómo Prouvé explicaba a sus alumnos las teorías de Rafael Leoz11. También en estudios matemáticos y geométricos de las últimas décadas, en trabajos sobre la industrialización y la prefabricación, y en textos historiográficos latinoamericanos, es común citar a Leoz, especialmente su influyente libro Redes y ritmos espaciales. Sin embargo, en las revisiones hechas en nuestro país, especialmente en el ámbito de las continuas exposiciones sobre vivienda social, las citas al trabajo de Leoz son muchas veces equívocas, erróneas y demuestran un amplio desconocimiento de las teorías modulares de Leoz. El ideario arquitectónico de Rafael Leoz, contextualizado en su momento histórico, muestra el alto grado de admiración que obtuvo con sus resultados en el camino de la modulación arquitectónica, tan valorada por Le Corbusier, Prouvé, Sert, y tantos otros, pues demostraban el talante investigador de Leoz quien llegaba a soluciones parecidas a sus logros, desde la aplicación de principios geométrico-matemáticos. Conocer mejor la obra de Rafael Leoz permite comprender la singularidad de un trabajo un tanto único, pues abandonar la construcción en pro de la investigación en el campo de la arquitectura es un ejercicio absolutamente inusual en la España del llamado tardofranquismo. Este enorme esfuerzo personal le supuso al propio Leoz al final de sus días cierto sentimiento de fracaso, pues era obvio que la Fundación que tanto esfuerzo por crear le había requerido, no conseguía alcanzar el nivel deseado por él mismo, lo que en parte es comprensible dentro del contexto de una entidad con varios representantes políticos intentando navegar en medio de los convulsos últimos años del franquismo. La correspondencia privada conservada gracias al esfuerzo de Carmina Ayuso y Ricardo Elizondo, último Secretario de la Fundación Leoz, nos muestra datos tan interesantes como el interés de Jean Prouvé y José Luis Sert por los logros personales de Leoz, y en concreto por el éxito de la Fundación. Según estos datos Leoz rehusó propuestas económicas más interesantes para la implantación de la Fundación, si se radicaba en Suiza, o incluso en Estados Unidos con la ayuda del entonces Decano de la Graduate School of Design de Harvard University. El fallecimiento de Leoz, con el consiguiente homenaje ya referido de 1978, encumbró durante unos años a Leoz a la categoría de arquitecto utópico y


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visionario y, al menos por un tiempo, consiguió el apoyo de algunos arquitectos españoles que se incorporaron a la Fundación Rafael Leoz y colaboraron en el homenaje póstumo. Al ya referido Luis Moya se añadieron en el Patronato de la Fundación los nombres tan relevantes de Luis Blanco Soler, Fernando García Mercadal y Julio Cano Lasso, que se sumaban a los Consejeros de Honor de la Fundación ya incluidos en su constitución de 1969, Jean Prouvé, André Wogensky y José Antonio Coderch.

Familia, formación y primeras obras Rafael Leoz de la Fuente nació en Madrid en 1921, y era hijo del prestigioso y reconocido oftalmólogo Galo Leoz Ortín (1879–1990)12 y de Emilia de la Fuente Catiño. Su padre, pionero de la oftalmología en nuestro país, fue discípulo de Santiago Ramón y Cajal y publicó en las primeras décadas del siglo xx importantes publicaciones en el campo de la investigación sobre la regeneración del nervio óptico y la retina, lo que le condujo, entre otros méritos, a la obtención de una plaza como profesor en la Universidad de Madrid y a presidir desde 1932 la Sociedad Oftalmológica Hispanoamericana. Esta carrera prometedora quedó cortada tras finalizar la Guerra Civil española, pues su participación, y la de muchos de sus colegas como médicos en los hospitales madrileños durante el conflicto, le colocaría en el proceso abierto contra él en un grado de colaboración suficiente como para ser castigado con la retirada de la docencia13. Galo Leoz nunca pudo regresar a las aulas como profesor. Esta dura situación personal y familiar a la que condujo la represión franquista a tantos investigadores, científicos e intelectuales nos da una idea del difícil panorama en el que se hallaba la familia Leoz en la posguerra. El estallido de la contienda en 1936 sorprendió a Rafael Leoz con la edad de quince años, lo que le obligó a retrasar la finalización de sus estudios básicos hasta el año 1940. Rafael Leoz es el tercero de los cuatro hermanos que componían los hijos del matrimonio Leoz, destacando con el tiempo también Gustavo, el hijo mayor, como notable oftalmólogo. Sus primeros estudios en la universidad no fueron los de arquitectura, sino los de ciencias exactas, materia por la que sentía auténtica pasión y para la que parecía estar bien dotado intelectualmente, lo que en parte explica sus conocimientos matemáticos y geométricos tan fundamentales en la determinación de sus posteriores investigaciones. Sin embargo, abandonó esta primera opción para decantarse por la definitiva arquitectura, en la que conseguiría titularse en 195514.

Bergua Aznar, A. Galo Leoz. Zaragoza: Diputación General de Aragón, Departamento de Cultura y Educación, 1990. Galo Leoz vivió 111 años, y la lucidez mostrada le permitía recordar a su hijo Rafael Leoz: “A sus 110 años, el médico más anciano de España, orgulloso de envejecer con alegría”, abc, 18 de junio de 1989, p. 66-67.

12

Bergua Aznar, A. Ibidem, p. 120-127. El nombre de Galo Leoz aparece, junto a decenas de personas, en un edicto publicado en el diario abc firmado por el Capitán General de la Región Militar para que comparezca ante el Juez Militar de Ejecutorias el 6 de julio de 1942. “Los Tribunales”, abc, 11 de julio de 1942, p.12.

13

Fue admitido en el Colegio de Arquitectos de Madrid en julio de 1955.

14


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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil iii Bienal Hispanoamericana de Arte. Revista Nacional de Arquitectura, 1956, no 174, p. 29.

15

16 Revista Nacional de Arquitectura, ibidem, p. 33-37. Jesús Martitegui Susunaga es un arquitecto, además de proyectista y pintor, que ha colaborado con Julio Martínez Calzón y otros, en la introducción en España de las estructuras mixtas, la asociación del arco estructural y el hormigón; intervendrá en la presentación por parte de Leoz del “módulo hele” en la sala Nebli de Madrid en noviembre de 1961. Pablo Pintado (1924–2007), también titulado en 1955, es especialmente conocido por el Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid (1964–1972) cuyo auditorio original guarda cierta semejanza en la forma exterior con el proyectado para Mallorca, con esa forma semicónica adelgazada en el centro de la estructura.

Nada más concluir sus estudios Leoz se estableció de manera independiente como profesional, pero en asociación con sus compañeros de carrera José Luis Iñiguez de Onzoño, Antonio Vázquez de Castro y Joaquín Ruiz Hervás, también titulados en 1955. La asociación duró unos cinco años, lo que les permitió presentar como equipo en 1956 el proyecto de residencia de trabajadores en Mallorca y el premiado proyecto para el concurso del Pabellón Español de Bruselas. El proyecto de Mallorca fue presentado en el apartado de tema libre del concurso promovido por la iii Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada en 1956 en Barcelona. Sin embargo, a pesar de que la comisión asesora lo señalara como el más valioso, el jurado concedió el premio a trabajos de figuras más reconocidas15. La Revista Nacional de Arquitectura (posteriormente y como antes de la Guerra Civil, Arquitectura) denunciaba, en un tono ácido aunque constructivo, que ya en la primera edición de la Bienal (1951) la escasez de arquitectos dentro de un jurado heterogéneo no era la deseada desde la profesión, pues “las obras de arquitectura, por su especial carácter técnico, requerían un jurado más idóneo”. El proyecto de residencia de trabajadores en Mallorca es una obra firmada no sólo por Leoz, Iñiguez de Onzoño, Vázquez de Castro y Ruiz Hervás, sino que cuenta también con el trabajo de Jesús Martitegui Susunaga y Pablo Pintado y Riba16. El conjunto mostraba una apariencia de volúmenes exentos con formas geométricas y de marcada limpieza exterior en las fachadas. Aunque toda la obra estaba unida por una red de galerías cubiertas, se configuraban tres áreas independientes: dos grandes bloques en altura exentos con galerías-terrazas corridas que marcaban amplias líneas horizontales en la fachada principal, una zona de servicios generales en la que destacaba un auditorio (teatro-cine) de clara raíz lecorbuseriana, y un gran bloque también residencial dividido en tres crujías que se retranqueaban en forma de zigzag. De nuevo este bloque presentaba en fachada la terraza corrida que servía de pasillo de distribución de las viviendas, de 1, 2 o 3 habitaciones y terraza posterior, alineadas de forma oblicua y llevando las zonas húmedas al pasillo distribuidor principal, a su vez recubierto por un panelado abierto a modo de brise-soleil. El conjunto en su aspecto formal tenía unas características claramente deudoras, como la mayoría de los proyectos de esta bienal, con modelos de Le Corbusier difundidos ya en España como el Palais des Nations de Ginebra o el proyecto de sede de las Naciones Unidas en Nueva York, y continuaba claramente los principios del urbanismo moderno de la separación entre bloques y su orientación norte–sur más adecuada. Era un conjunto en la estela de las líneas del Movimiento Moderno, tan poco asentado en nuestro país, pero que al remitirse a una tipología novedosa y sin vínculo histórico, permitía experimentar con formas e influencias venidas del exterior. La importancia del proyecto de residencia para trabajadores en Mallorca en la obra de Leoz radica en el hecho de ser el momento en que por primera vez él admite pensar en soluciones geométricas basadas en la modulación, según confesó


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con posterioridad17. Es difícil atribuir a Leoz, o a cualquiera de sus compañeros, una mayor o menor influencia en esta primera obra. Sin embargo, observando en detalle la planta tipo del bloque de viviendas, se aprecia un intento de construcción modular aplicado a las habitaciones de las mismas, pues cada habitación se comporta como un módulo independiente que se agrega según sea necesario ampliar la vivienda, más enraizado con la posterior línea de trabajo de Leoz, que de la pareja Iñiguez de Onzoño y Vázquez de Castro. De hecho, todo el conjunto, con su clara disposición de volúmenes geométricos, marca un punto de partida en el trabajo de Leoz pareciendo más distante con los posteriores caminos de la pareja de arquitectos citada, aunque vinculados aún al racionalismo y funcionalismo que todos ellos profesarán en su poblados dirigidos de Orcasitas y Caño Roto. No muy alejado conceptualmente de la propuesta de Mallorca, se encontraba el proyecto presentado al concurso del Pabellón Español en la Exposición Internacional de Bruselas de 1958, convocado en 1956 por el Ministerio de Asuntos Exteriores, y ganado por el destacado y conocido proyecto de raíz hexagonal, obra de Ramón Vázquez Molezún y José Antonio Corrales. En este caso la propuesta fue firmada nada más por Leoz, Ruiz Hervás, Vázquez de Castro e Iñiguez de Onzoño18. La propuesta, merecedora de un accésit por parte del jurado, estaba concebida por dos pabellones exentos unidos por una galería cubierta, que era a su vez la entrada principal del conjunto a través de una rampa que invita a seguir una promenade en la visita al pabellón. Una estructura de pilotis exentos levantaba los pabellones y los separaba del suelo, salvando un terreno irregular, y permitía generar dos espacios completamente diáfanos en los que la fachada se tapa o cubre por muros corridos discontinuos generando juegos de iluminación interior. La cubierta estaba formada por una clara disposición modular, generada seguramente en la planta, y resuelta con pequeñas bóvedas inversas de forma cuadrada. La estructura de la cubierta se planteaba a base de elementos metálicos prefabricados y ensamblados que permiten ganar en ligereza y cubrir un mayor espacio con el menor número de elementos sustentantes19, lo que permite igualmente liberar al muro de su función de soporte. Esta estructura recuerda la solución, en una escala mucho mayor, adoptada por Francisco Cabrero al resolver la cubrición del nuevo Pabellón Central de Exposiciones de la Casa de Campo de Madrid (1964–1965). El pabellón de Mies van der Rohe en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 está claramente presente en esta propuesta. El sentido racionalista y funcionalista es una constatación de la raigambre en estos momentos de estos valores en la nueva generación de arquitectos españoles20, especialmente conectados con las formas geométricas y de raíz modular, pues en 1956 no sólo destacaba el proyecto ganador de Corrales y Molezún, sino que era también el

17 Leoz, R. y Ruiz Hervás, J.M. Un nuevo módulo volumétrico. Arquitectura, marzo 1960, no 15, p. 20.

Concurso del Pabellón Español en la Exposición de Bruselas. Revista Nacional de Arquitectura, 1956, no 175, p. 13-22.

18

Como se aprecia en una imagen dentro de un monográfico dedicado a la obra de Vázquez de Castro en 1974. “Proyecto de Pabellón Español en la Feria de Bruselas”, Nueva Forma, 1974, no 102103, p. 33. 19

El también llamado “Pabellón de los Hexágonos” de Corrales y Molezún fue una obra rechazada por sectores oficiales, “No obstante, corrobora la actitud del Estado de abrazar definitivamente la arquitectura moderna y exhibirla [con fines políticos y propagandísticos] internacionalmente”, en Urrutia, A., op. cit., p. 479.

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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

21 Los poblados de absorción en Madrid. Revista Nacional de Arquitectura, 1956, no 176, p. 45-70. Otro gran ejemplo de arquitecto que domina la geometría y la traslada a la arquitectura es la obra de Buckminster Fuller de la que la Revista se hacía eco en su número de enero de ese mismo año. 22 Plan Parcial de ordenación del sector sur de Madrid. Nueva Forma, 1974, no 102-103, p. 32. 23

Idem, p. 33.

Los poblados de absorción de Madrid. Revista Nacional de Arquitectura, 1956, no 176, p. 45-70. 24

momento en el que Sáenz de Oiza construía el poblado de absorción de Fuencarral a basado en un módulo de 3,50 metros21. Antes de 1960, el cuarteto de arquitectos se presenta y gana una serie de premios, pero con el infortunio de que en todos los casos las obras no se llevaron a efecto: primer premio del concurso de ideas de la Comisaría de Ordenación Urbana de Madrid (couma) para la remodelación de la Plaza Norte de Madrid; primer premio en el concurso de ordenación de la Plaza Quintana de Madrid; premio por el plan parcial de ordenación del sector sur de Madrid, 195922; a lo que hay que añadir su proyecto de ordenación de los alrededores de la catedral de Colonia, 195623.

La experiencia de los poblados dirigidos: Orcasitas El planteamiento original de la política de poblados fue obra de Julián Laguna al poco de hacerse cargo de la Comisaría en el año 1954, siempre partiendo y reelaborando el antiguo plan de ciudades satélites del plan Bidagor de 1946, y del fracasado intento de poblados satélites de la propia Comisaría de 1951. La propuesta original de Laguna tampoco se completó, pues se quedó solamente en la creación de los poblados dirigidos y de absorción, las dos primeras fases de un proyecto dividido en cuatro etapas24. Los poblados de absorción constituían la fase de realojo y absorción del chabolismo del cinturón de la capital y tenían un carácter provisional, aunque acabaron permaneciendo en el tiempo. Se comenzaron a proyectar en 1954, y en 1956 algunos ya se encontraban terminados (como Fuencarral a, obra de Sáenz de Oiza, y Fuencarral b, de Alejandro de la Sota). La segunda fase era propiamente la de los denominados poblados dirigidos, viviendas construidas bajo el sistema de la “prestación personal”, con el apoyo de oficinas sobre el terreno para la gestión y canalización de ayudas, erigidas sobre suelo urbanizado. El primer proyecto de poblado dirigido fue el de Entrevías, donde la situación de chabolismo era acuciante, y se le encargó a Sáenz de Oiza (quien lo diseñó en colaboración con Manuel Sierra y Jaime Alvear), ya que el resultado de su poblado de absorción de Fuencarral a concitó el agrado de Valero (el nuevo Director del Instituto Nacional de la Vivienda (inv)) y Laguna. Se comenzaron igualmente en este primer momento de 1956 los poblados dirigidos de Canillas (diseñado por Luis Cubillo) y Fuencarral (obra de José Luis Romany). También se iniciaron Caño Roto y Orcasitas, el motivo por el que más adelante, debido al volumen de trabajo, se separarán los cuatro arquitectos del grupo formado por Antonio Vázquez de Castro, José Luis Iñiguez de Onzoño (quienes trabajaron en Caño Roto), y Rafael Leoz y Joaquín Ruiz Hervás, que son los responsables de Orcasitas.


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El breve período de tiempo en el que Luis Valero estuvo al frente del inv y Julián Laguna en la couma se convirtió en el momento más cercano entre arquitectura y vivienda en nuestro país, al contar con la gran generación de jóvenes arquitectos que se prestaron a colaborar en esta experiencia. Estos poblados suponen el punto álgido en la aportación de la arquitectura española a la vivienda social en todo este período. Los arquitectos aportaron en la mayoría de los casos una plasticidad, un lenguaje y una estética de alto valor. La mayoría de las actuaciones se constituyen de viviendas unifamiliares en hilera de 1/2 plantas y bloques de 4/5 plantas, alejados del pintoresquismo y el folklorismo anterior, y tomando formas abstractas, minimalistas, brutalistas o neoplasticistas25. Todos los poblados dirigidos dependían de un ente denominado Organismo de Poblados Dirigidos (opd)26, que en el caso de Orcasitas estaba representado por la gerencia de la entidad y por los propios arquitectos Rafael Leoz y Joaquín Ruiz Hervás, como directores técnicos de la obra. En el proyecto inicial se preveía la construcción de 3 385 viviendas, de las que finalmente sólo se construyeron 2 964. Para la construcción de Orcasitas27 se formaron 36 equipos compuestos cada uno por 20 personas, que construyeron 726 viviendas de tipo social y unifamiliar, mientras que las 2 245 restantes fueron construidas por cuatro empresas. El poblado se ordenaba urbanísticamente siguiendo el esquema de “espina de pez”, ideado por L. Hilberseimer para su proyecto de Chicago, que permite una organización sencilla. Las primeras viviendas, los unifamiliares de dos plantas, se agrupaban en manzanas de 80 viviendas, divididos en grupos de 20 separados por tres calles interiores. Cada vivienda, con superficies cercanas a los 60 m², contaba con un pequeño jardín en la parte trasera, como en los casos de Caño Roto o Entrevías. La planta baja acogía el comedor, un cuarto de estar, la cocina y el lavadero, mientras que en la superior se disponían tres dormitorios, baño y un pequeño trastero. Estas viviendas unifamiliares eran las que se dedicaban al Régimen de Prestación Personal, construidas por su propietario trabajando domingos y festivos. En este momento, 1956, los cuatro arquitectos trabajaban conjuntamente y se habían presentado como hemos señalado a varios concursos en equipo, algunos de ellos convocados por la Comisaría, lo que les hacía ser conocidos y valorados por Laguna y Valero, y firmaban a finales de 1956 de manera conjunta los proyectos de ambos poblados dirigidos, tanto Caño Roto como Orcasitas, con el nombre de Grupo 122 (tenían la oficina en la calle Lagasca, 122)28. De lo que deducimos que ambos poblados fueron fruto de un grado de colaboración, debate o como poco intercambio de ideas común, sin embargo, la gestión conjunta de las direcciones de ambas obras, que también recaían en manos de los arquitectos diseñadores del proyecto, no debía ser fácil gestionarla en equipo.

Fernández-Galiano, L.; Isasi, J. y Lopera, A. La quimera moderna; los poblados dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50. Madrid: H. Blume, 1989, p. 41.

25

Los poblados dirigidos fueron aprobados según un decreto de 8 de marzo de 1957 y una orden de 8 de noviembre del mismo año.

26

Las dos obras que han entrado en un cierto detalle sobre Orcasitas son Moya González, L. Barrios de promoción oficial. Madrid 1939-1976. Madrid: coam, 1983; y especialmente FernándezGaliano, L., op. cit., p. 82-87. 27

28 Lo que queda en los archivos del ivima y en el Regional de la Comunidad de Madrid (arcom) de este primer momento es escaso, tan sólo presupuestos de ambos poblados, no planos, en los que aparece el sello tanto en portada como en las firmas del llamado Grupo 122, con los nombres de los cuatro arquitectos. Sin embargo, en el caso de Caño Roto, encima del sello si aparecen las firmas de Iñiguez de Onzoño y Vázquez de Castro. (arcom, signatura 392875, fondo ivima).


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29 Doc. 4: Memoria del proyecto reformado del poblado dirigido de Orcasitas. Madrid, septiembre de 1958. (arcom, signatura 392874, fondo ivima). Doc. 5: Memoria del proyecto reformado del poblado dirigido de Orcasitas. Madrid, agosto de 1960. (arcom, signatura 392874, fondo ivima).

En lo que respecta al poblado dirigido de Orcasitas, las dos memorias de los proyectos reformados que nos muestran toda la documentación de presupuestos, precios y planos están fechadas en 1958 y 1960, y en ambos casos sólo aparecen ya Leoz y Ruiz Hervás firmando los documentos29. El interés del documento de 1958, que en realidad es una memoria de una ampliación del proyecto original solicitada desde la Comisaría, radica en el énfasis que manifiestan ya Leoz y Hervás en la estandarización de elementos constructivos que tendrán como consecuencia “una mayor velocidad, calidad y economía en la ejecución de la obra”, además de los beneficios en el casi nulo mantenimiento de estos elementos, según el criterio de los autores. Otro elemento presente en esta memoria, y en cierta medida una preocupación constante en el posterior ideario teórico de Leoz, es la lucha contra la monotonía constructiva de un conjunto que por economía y necesidad se basaba en la estandarización de elementos y en el lógico escaso repertorio de los mismos (ladrillo y carpinterías). Frente a la monotonía, los arquitectos expresaban su confianza tanto en el colorido y tonalidad de ladrillos y persianas, en los juegos de la naturaleza en un posteriormente poco o nada desarrollo de la jardinería (sí contemplada en el proyecto inicial), pero sobre todo, en la disposición de las construcciones que, respetando la orientación sur de las zonas vivideras (el llamado estar-comedor y los dormitorios), realizaba un interesante juego de combinaciones y perspectivas diferentes. Leoz y Hervás habían diseminado sus dos tipologías (bloque y unifamiliar) buscando el correcto soleamiento de todas las viviendas. Los alzados de ambas viviendas son el elemento estético más interesante, por las soluciones rítmicas adoptadas en el juego de los vanos, aún dentro de la rigidez de un sistema de base reticular. Las viviendas en altura son, en todos los casos, bloques de seis plantas, una vez que se decide “estirar” por razones de rentabilidad un primer modelo de cuatro alturas planteado en 1956 y que correspondía a los bloques de orientación sur– norte, mientras que los de seis plantas en un principio eran exclusivamente de orientación este–oeste. La principal novedad en estos bloques de altura es la incorporación de escaleras exteriores con la necesaria galería de distribución exterior. Esta es una solución no muy frecuente, que quizá en nuestro país ha tenido más presencia en regiones cálidas y costeras, con especial éxito en las tipologías residenciales hoteleras, especialmente en el Mediterráneo. Sin embargo, llama la atención su elección en sólo una parte de las edificaciones, por cuanto tienen de experimental y porque ha sido una solución ya utilizada por el equipo que conforman Leoz y sus tres compañeros de promoción en las viviendas para trabajadores en Mallorca. En el campo de la arquitectura social no es una solución muy esgrimida, aunque sí vista en algunos ejemplos destacables en este momento, como los desparecidos bloques del poblado de absorción de Fuencarral b de De la Sota (1954), las viviendas de Rabel Aburto en Puerta Bonita para la Obra Sindical del Hogar (osh) (1958), e incluso en algún modelo construido en el proyecto de


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Experimentales de 1956. También es interesante destacar que en estos bloques Leoz y Hervás eligieran la distribución de todas las viviendas en doble altura, tipo dúplex, algo como hemos visto lógico en los unifamiliares, pero también escasamente utilizado en altura, con la casi excepción del mencionado bloque de Oiza para el Hogar del Empleado en el barrio de la Concepción. El tipo dúplex suponía un ahorro en las galerías de acceso a las viviendas, porque estos, lógicamente, se hacen cada dos plantas. En la distribución interior de estos dúplex todas las habitaciones, el estarcomedor y la cocina dan a la fachada principal, la soleada, y las zonas de escaleras, pasillos, vestíbulo y aseo quedan en la parte fría del edificio. Esta necesidad de mayor iluminación en un lado que en otro es lo que generaba el característico juego de vanos en las fachadas soleadas de los bloques, con un juego de líneas verticales que hacía tan característico a Orcasitas frente al resto de los poblados y que le proporcionaban un aspecto geométrico a sus fachadas. Este esquema podría hacer creer que al colocar las viviendas dúplex a cada lado del pasillo distribuidor central del edificio, se pierde la ansiada doble orientación de las viviendas. Leoz y Hervás resuelven este dilema de manera llamativa y, por lo inusual, sorprendente, al girar las dos plantas superiores de cada par de dúplex y colocarlos perpendiculares con sus plantas bajas, permitiendo iluminación y ventilación cruzada en una planta que no requiere de pasillo central. Esta solución de movimiento de la planta superior prefigura un movimiento geométrico espacial, que nuevamente aparecerá en Las Fronteras, poco más de una década después. La incorporación de elementos prefabricados a base de cemento en la construcción de Orcasitas conllevó también un reconocimiento por parte de la industria, al ser merecedores de una mención especial por parte de la Asociación Técnica de Derivados del Cemento, con sede en Barcelona30. Miguel Durán-Loriga, se hace importante eco de la experiencia de Orcasitas en las páginas de su revista Temas de Arquitectura. En el número 22, aparecido a principios de 1961, Durán les dedica la portada y un reportaje que se continuará en los números 24 y 27 de ese mismo año31. Ese mismo año, en el nº 32, aparecerá ya la noticia de la “Presentación del módulo hele de Rafael Leoz en la Bienal de São Paulo”, aunque cabe destacar muy especialmente un artículo, quizás la primera colaboración en prensa especializada realizada por Leoz, en el número 18 de 1960, con un texto de reflexión y pensamiento sobre el destino de la arquitectura: “¿Vamos por buen camino?”32. Lo que va de estas reflexiones, punto de partida del ideario moral y profesional de Leoz, hasta la presentación del módulo hele en la Bienal de São Paulo, el punto de partida de su ideario teórico, nos muestra a un Leoz que ha sufrido y reflexionado vivamente con la experiencia de Orcasitas, tanto, como para dejar la profesión en aras de la investigación persiguiendo algunas de las intuiciones que le han asaltado desde la residencia de

En la Asociación Técnica de Derivados del Cemento. La Vanguardia, 2 de octubre de 1960, p. 27.

30

Leoz, R. y Ruiz Hervás, J. El Poblado de Orcasitas. 1961, no 22, 24 y 27, respectivamente en p. 856-567, 922-926 y 39-44. 31

ta,

Comentarios: Presentación del módulo hele de Rafael Leoz en la Bienal de São Paulo. ta, 1961, no 32, p. 5. Leoz, R. ¿Vamos por buen camino? ta, 1960, no 18, p. 705-708. 32


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Leoz, R. ¿Vamos por buen..., p. 705. En marzo de 1960 es publicada en la revista Arquitectura la primera versión teórica sobre la modulación aplicada a la industrialización de la vivienda: el módulo hele. En Leoz, R. y Ruiz Hervás, J. Un nuevo módulo volumétrico. Arquitectura, marzo 1960, nº 15, p. 20-41. 33

Mallorca, pero fundamentalmente con el proceso de diseño y especialmente de construcción de Orcasitas. Lo que en 1960 tuvo más claro Leoz y sí hizo público fue la imperiosa necesidad de industrializar la vivienda y la arquitectura, y por ello, en este su primer artículo publicado, elige como foto de inicio de su reflexión la imagen de un avión. En el artículo “¿Vamos por buen camino?”33 Leoz criticaba el retraso de la arquitectura contemporánea, a excepción de la industrial, en comparación con otras “ramas del saber y obrar del hombre contemporáneo” como la “aeronáutica, la astronáutica, la industria del automóvil, la electrónica, la cirugía, la industria naval, y la cinematografía”, los elementos que a su juicio quedarían en la memoria y en la historia del siglo xx de la humanidad, como, mayoritariamente, así ha sido. La solución al retraso de la arquitectura pasaba en primer lugar por la mejora de la técnica, lo que conllevaba la mejora de la capacidad de industrialización: Lo primero que tenemos que acometer con urgencia es la mejora, seriación y sistematización de los elementos que vamos a manejar en nuestro oficio. En las demás ramas de la ciencia y de las técnicas actuales el rigor científico-técnico conduce a la eficacia, dentro de la economía. […] y una vez alcanzada la eficacia con economía habrá que buscar la belleza, o más bien habrá que buscar las dos cosas con simultaneidad.

La conclusión al intenso debate sobre la conjunción entre técnica y belleza es que ésta se alcanzará en arquitectura como “premio a la honradez y sinceridad, mucho más rápido que por el camino que ahora se sigue” una vez resueltos en primer término los “problemas de la técnica y de la economía”, es decir, resolver en colaboración con la industria los problemas de “seriación, normalización y sistematización de los elementos”, y se añade por primera vez que combinados luego por nosotros compondrán los conjuntos arquitectónicos, y simultáneamente, aunque en un escalón de más altura, acometer, no como aficionados, sino con el rigor con que trabajan los físicos o los matemáticos, la búsqueda del elemento modular fundamental.

Y al igual que se hiciera en la Bauhaus, estas soluciones se deberían buscar en equipo, no de manera individual, y sí de forma conjunta con otros profesionales, como se hace en la técnica del momento, aunque “lo que sí es indudable […] es que, hoy por hoy, el único profesional preparado para coordinar estos trabajos de resolver los problemas en eficacia, económicamente y dentro de la belleza, es el buen arquitecto”. En octubre de 1960 tuvo lugar una reunión de arquitectos en la ciudad de San Sebastián, éste fue el momento en que Leoz le mostró a Coderch sus dibujos y fotos sobre sus primeras investigaciones. De aquella conversación sabemos, por lo


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que cita el propio Leoz en Redes y ritmos, que el arquitecto catalán le puso en contacto con Jean Prouvé34.

El “éxito” de la Bienal de São Paulo (1961): el módulo hele La exposición teórica del pensamiento de Rafael Leoz vio la luz en su libro Redes y ritmos espaciales, prologado por el propio Leoz y por Jean Prouvé en 1969, aunque, según anotaciones manuscritas de Leoz en diferentes documentos depositados en la Fundación Leoz, la redacción del mismo estaría ya preparada en 1965. De hecho, a finales de la década de los sesenta, Leoz ya se encontraba preparando su siguiente texto, continuación de las investigaciones presentadas en Redes, que se llamaría arquitectura modular hiperpoliédrica. Si los principios teóricos y morales que movían el pensamiento que Leoz estaba construyendo habían aparecido, como hemos visto, en 1960 en la revista de Durán-Loriga Temas de Arquitectura, la presentación teórica del módulo hele vio la luz por primera vez en la revista Arquitectura en el número de marzo de ese mismo año35. La presentación del módulo hele en el sumario de la revista, lo describe como un “sistema de composición, inventado por ellos [Hervás y Leoz] para urbanización y vivienda principalmente, aunque su utilidad se extiende a otros campos de la arquitectura”. El artículo, de casi veinte páginas, es en realidad una extraordinaria profusión de material gráfico, con varios dibujos y decenas de fotografías de las maquetas que explicitan las enormes posibilidades constructivas del módulo hele, muchas de las cuales serán de nuevo utilizadas por Leoz en Redes. La presentación del módulo hele en la revista Arquitectura suponía en aquellos años un cierto sello de reconocimiento a la modernidad de lo expuesto. Aunque sin lugar a dudas, el espaldarazo definitivo para su difusión, incluso más allá de los círculos meramente arquitectónicos y culturales, lo confirió la selección de las teorías de Leoz para ser presentadas en la vi Bienal de São Paulo celebrada en 1961, y comisariada como casi todas las muestras internacionales de aquellos años por Luis González Robles. La difusión del reconocimiento obtenido a través de la prensa oficial del régimen, una mención especial fuera de concurso, se convirtió en un beneplácito y en el consiguiente interés que empezaba a despertar tanto ruido, por parte de algunas personalidades de la administración franquista. En esta edición de la Bienal, España obtuvo el premio en la categoría de urbanismo por el trabajo presentado de Fernández del Amo en los poblados de colonización, y en la categoría de teatro para el invento del joven arquitecto español Pérez Piñero, el teatro móvil desplegable. Mientras tanto, las teorías presentadas por Leoz en un stand empezaban a despertar un gran interés por parte

34

Leoz, R. Redes y…, p. 23.

Leoz, R. y Ruiz Hervás, J. Un nuevo módulo volumétrico. Arquitectura, marzo 1960, nº 15, p. 20-41. 35

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Participación española. Premios de arquitectura vi Bienal de San Pablo. Río de Janeiro, 16 de septiembre de 1961, por José Rojas y Moreno, Embajador de España. amae, leg. r.11154, exp. 2.

Cartas de Luis González Robles a J. Miguel Ruiz Morales (Director General de Relaciones Culturales), en São Paulo el 21 y 22 de septiembre de 1961. amae, leg. r.11154, exp. 2. 37

Arriba, 5 de octubre de 1961: “Dos españoles premiados en la Bienal de São Paulo”, la nota se refiere a Fernández del Amo y Pérez Piñero, aunque añade que “También ha despertado gran interés entre los profesionales el “nuevo módulo volumétrico” del Sr. Leoz. El diario abc del día siguiente recoge la misma redacción de la noticia: “Dos españoles premiados en Río de Janeiro [sic]”. 38

39 La conferencia con un posterior debate tuvo lugar el 18 de noviembre, casi recién aterrizado Leoz tras su regreso de Estados Unidos, la última escala de la gira. La conferencia-coloquio fue presentada y moderada por el poeta y crítico de arte José Hierro, y pretendía, según las aclaraciones de una extensa y un tanto confusa introducción de Durán-Loriga, no tener un cariz excesivamente técnico, pues ya se anunciaba una conferencia posterior de Leoz auspiciada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (que se celebraría en abril de 1962). ta, 1961, no 34, p. 4-16.

del público profesional. El embajador español relataba al Ministerio, tras mencionar el éxito de Fernández del Amo: Al margen de este acto ha despertado gran interés entre los profesionales el nuevo módulo volumétrico del Sr. Leoz. Nuestro compatriota ha establecido contactos con algunas empresas de São Paulo para estudiar la posibilidad de fundar una entidad social para difundir la aplicación del método aludido en los países sudamericanos y, al parecer, estas negociaciones se encuentran favorablemente encauzadas36.

Esta nota, como muchos otros acontecimientos similares que tendrán lugar ese año y los posteriores, demuestran la enorme diferencia en la recepción por parte de la profesión iberoamericana, particularmente, de las teorías de Rafael Leoz y sus posibilidades especialmente en el terreno de la industria. González Robles también se hacía eco, con ilusión y con cierta sorpresa por el alcance, del éxito que la presentación de Leoz empezaba a alcanzar: Se me informa de la gran sensación que ha causado entre los arquitectos lo presentado por nuestro compatriota Rafael Leoz y que seguramente, si hubiera estado dentro del concurso, se habría llevado un premio.

Al día siguiente daba cuenta de la relación de los premios de teatro a Pérez Piñero y el de urbanismo a Del Amo, y refería ya “la mención especial del jurado del stand de Leoz que ha llamado poderosamente la atención”37. Desde Madrid la maquinaria de prensa y propaganda daba cuenta de los logros internacionales de la embajada cultural paulista38. Lo que Leoz expuso en la Bienal de São Paulo, y posteriormente explicó en su primera gira americana, tenía como base la conocida teoría del módulo hele presentada en Arquitectura en 1960, aunque ahora ya ofrecía nuevos enfoques tanto geométricos como arquitectónicos, con planteamientos ya muy cercanos a los que expondría en Redes y ritmos. La primera teoría de la ordenación y división del espacio arquitectónico estaba ya casi completamente articulada. Lo mostrado por Leoz en América lo conocemos gracias a la conferencia que el arquitecto ofreció en Madrid en la sala Nebli, un espacio singular muy reconocido en los años sesenta, que aglutinaba la modernidad plástica y que alentaba el debate y el coloquio, promovido en este caso por Durán-Loriga y recogido en la revista Temas de Arquitectura39. Gracias al apoyo institucional, sin el cual casi nada era posible en aquellos momentos, es como debemos entender la primera gira internacional de Rafael Leoz por Iberoamérica, tras asistir a la vi Bienal de São Paulo donde sus teorías recibieron la mencionada distinción especial del jurado. En la propia ciudad de


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São Paulo, Leoz impartió dos conferencias en la Universidade Mackenzie, y otras dos en la Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de la Universidade de São Paulo y el Museu de Arte Moderna, la sede de la Bienal, e institución impulsada y sostenida por el gran valedor de la misma, Ciccillo Matarazzo. De São Paulo, Leoz partió a Rio de Janeiro donde continuó su gira explicativa del módulo hele, esta vez en el instituto de ingenieros y arquitectos, y en la Faculdade de Arquitetura de la universidad federal. El Embajador español explicaba un hecho importante para comprender la dimensión que estaban ya tomando las teorías de Leoz, al comentar en su informe a Madrid que Leoz entró en contacto “con algunas de las firmas más importantes de arquitectura de Rio” muy interesadas por el módulo40. De Brasil Leoz marchó a Colombia para impartir sus conferencias en el Centro de Conservación y Ornato de la ciudad de Bogotá, y en el Centro Demográfico y de Planificación del Estado. Alfredo Sánchez-Bella, entonces destinado como Embajador de España en Bogotá, relata, en su informe al Ministerio de Asuntos Exteriores, que durante la semana de permanencia en la capital colombiana, Leoz “ha impresionado muy favorablemente a los arquitectos de Bogotá que han asistido a las disertaciones que durante su visita ha efectuado”41. En el recorte de prensa, que como es más que habitual se adjunta en este tipo de informes, el diario La República define a Leoz como un “famoso arquitecto”. El periódico colombiano finaliza su artículo recalcando que Leoz va camino de la universidad norteamericana Harvard para participar en un ciclo de conferencias, hecho también recogido por la escueta nota que refiere la gira americana de Leoz en Temas de Arquitectura, aunque en este caso se afirma que Leoz participó en Nueva York, en la Columbia University, en un coloquio presidido por Mies van der Rohe42. Pero el artículo de La República nos adelanta por primera vez la noticia de que Leoz se encontraba ya preparando un libro sobre sus teorías, y que contaría con el prólogo de “su amigo Le Corbusier”43. Otra de las muy importantes conclusiones del “éxito” de Leoz en São Paulo y la posterior gira será la determinante relación que mantendrá desde entonces con el régimen, más allá de las ideas políticas que pudiera tener Leoz. Aunque sería más adelante, en 1963, cuando aparecieron las primeras ofertas internacionales para que Leoz trabajara e investigara en Cuba y en Brasil, desde este momento se fragua un vínculo con la administración franquista que, sin duda, será una de las cuestiones que más peso tenga en la balanza de la decisión de no continuar las investigaciones fuera de España, cuando estas oportunidades se presentaron. Curiosamente los lazos se empezaron a forjar en estos momentos, gracias al apoyo de la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, un apoyo que sin duda tenía una finalidad política para los hombres del régimen, y que a partir de cierto momento vino marcado directamente desde El Pardo, pero que también incorporaba la cuestión afectiva y personal. Tanto González Robles, que le acompañó a Leoz en toda la gira y con quien llegó hasta Estados Unidos, como el siguiente Director General de Relaciones Culturales,

Informe sobre visita a Río de Janeiro arquitecto español Rafael Leoz. Río de Janeiro, 2 de octubre de 1961, por José Rojas y Moreno, Embajador de España. Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores (amae), leg. r.11154, exp. 2.

40

41 Informe sobre la visita a Bogotá del arquitecto español D. Rafael Leoz de la Fuente. Bogotá, 6 de octubre de 1961, por Alfredo Sánchez Bella, Embajador de España. amae, leg. r.11154, exp. 2. Hay también una carta de González Robles a Litado (Jefe de la Sección de Exposiciones) sobre temas varios en relación con la Bienal y otros eventos, en el que, en un inciso, también destaca el éxito de Leoz en Bogotá.

Durán avisaba que “en un número siguiente, publicaremos algunas de las impresiones de Leoz, en su viaje por América”, “Presentación del módulo hele…”, ta, octubre 1961, nº 32, p. 5. Y aunque la experiencia con Mies bien lo merecía, los números posteriores, de 1961, sólo recogen la presentación del módulo hele por parte de Leoz a sus colegas arquitectos en la sala Nebli de Madrid. En el 1962 el encuentro con Le Corbusier en París, junto a la conferencia en el Colegio de Arquitectos de Madrid, serán las notas más destacadas que aparezcan en la revista. 42

La República, Bogotá, 5 de octubre de 1961: “Entrevista al famoso arquitecto español Rafael Leoz”.

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Conferencia del arquitecto Don Rafael Leoz. abc, 27 de abril de 1962, p. 62-63.

División y ordenación del espacio arquitectónico. ta, 1962, no 39, p. 15-21.

En algún momento posterior, ambos arquitectos, junto a Julián Laguna —el mentor de la joven generación de arquitectos de los poblados dirigidos—, ocuparon un sillón en el Patronato de la Fundación Rafael Leoz. 46

Alfonso de la Serna, un extraordinario defensor y difusor de la obra de Leoz, se incorporarían en los setenta, a título personal, al Patronato de la Fundación Rafael Leoz para la Investigación de la Arquitectura Social. En el otro lado de la balanza de la exitosa presencia en Brasil y su posterior gira, queda la primera confrontación pública del ideario de Leoz con una pequeña parte de la profesión celebrada en la sala Nebli el 18 de noviembre de 1961. El mismo hombre cuyas teorías eran saludadas por los profesionales, los medios y autoridades extranjeras —al principio sin una gran intervención directa del aparato exterior español— era en nuestro país poco apreciado por sus colegas de profesión en este momento, especialmente por aquellos que trabajaban ya en clave moderna. Los mismos compañeros con los que Leoz había demostrado ser un moderno en su racionalista Orcasitas, o poner el foco en la vivienda social, como la modernidad había requerido y tanto había trabajado, o aportar por fin la investigación como nuevo elemento de trabajo en los estudios de composición de arquitectura. Esas actitudes indudablemente modernas no fueron, desde el primer momento, suficientes para convencer a buena parte de la profesión, ni las alabanzas por muy venerable y respetado que fuera su autor, fueron suficientes ni en 1961 ni hasta 1976. Tan sólo algunos elementos de la administración franquista quedaron convencidos por estos ecos del exterior y buscando un rédito político en muchas ocasiones, creyeron que las teorías de Leoz merecían una atención destacada. Consciente de la incomprensión por parte de sus compañeros de profesión y queriendo dar a conocer su ideario sobre la “División y organización del espacio arquitectónico”, Leoz explicó por fin a sus colegas, en el Colegio de Arquitectos de Madrid, las leyes geométricas y los principios arquitectónicos generadores del ya conocido módulo hele44. La sesión tuvo lugar en los locales del Colegio el 26 de abril de 1962, y Leoz fue presentado por Luis Blanco Soler, Decano del Colegio de Arquitectos —y uno de los promotores de la estancia de Leoz en São Paulo el año anterior—. Por fin, cuatro voces de prestigio (Moya, Oiza, Fisac y Zuazo) opinaron y confrontaron públicamente a Leoz, y así lo recogió Temas de Arquitectura45, en un hecho, el de la crítica y el debate público, poco común en la sociedad española del franquismo, y que en el terreno arquitectónico tenía su claro precedente en las Sesiones de Crítica Arquitectónica organizadas desde la revista del Colegio, Arquitectura, por Carlos de Miguel, el hombre que también moderó el coloquio posterior a la presentación de Blanco Soler y la conferencia de Leoz, con su inseparable presentación gráfica de diapositivas. La gran conclusión, al conocer las opiniones de unos y otros tras el coloquio, es la división tajante y extrema entre posturas. Mientras Luis Moya y Secundino Zuazo46, dos hombres de una generación anterior, y el segundo poco pródigo a intervenciones públicas desde su obligada “desafección” del estamento, apoyaron y elogiaron sin ambages los postulados teóricos de Leoz; por el contrario, los coetáneos y “modernos” Oiza y Fisac, aún aceptando a Leoz un margen para su


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crecimiento y desarrollo teórico, estuvieron escépticos y críticos. Éstos, hombres de su misma “generación”, que habían construido junto a Leoz las miles de viviendas sociales de la segunda mitad de los cincuenta, viviendas que reflejaban el punto de inflexión de nuestra arquitectura hacia la modernidad, éstos que habían recurrido a la modulación (Oiza en Entrevías) y la investigación de elementos prefabricados (Fisac), estos dos compañeros de generación se mostraron especialmente críticos. El elogio inicial del Decano, Luis Blanco Soler, incluía ya los elementos constantes del curriculum público de Leoz, y que le perseguirían hasta nuestros días, a saber, los éxitos internacionales y los elogios admirados. En el turno de coloquio tomó primero la palabra Luis Moya para alabar extraordinariamente las teorías de Leoz, al igual que de manera mucho más breve que el resto Secundino Zuazo en la última intervención recogida. Entre medias aparecen las críticas de Oiza y Fisac, quienes también incorporan al coloquio parte de sus conocimientos, a veces erudición, y añaden datos, detalles o anotaciones particulares sobre el tema de la ordenación y división del espacio arquitectónico desde su propia experiencia y perspectiva. Moya y Oiza, quien apunta que el día anterior había conversado ya con Leoz sobre el tema, destacan la figura del poliedro de Lord Kelvin, que proporciona “según se proyecte sobre el cuadrado o sobre el hexágono, dos redes espaciales completamente distintas y, además, completamente irreductibles la una a la otra” (según Moya), o “como punto de paso entre dos redes imposibles: la cuadriculada y la triangular” (Oiza). Oiza, desde una posición respetuosa y educada, salpicada de elogios a la capacidad de investigación de Leoz, plantea importantes reparos a la incorporación del sistema de las redes y retículas en el trabajo de composición del arquitecto: Encuentro que en su trabajo hay dos extremos peligrosos. Uno consiste en considerar que este módulo volumétrico permite resolver la arquitectura por sí. Ya ha advertido Leoz que esto es válido para los casos muy elementales, pero que no vale para los casos complejos. Yo, desde luego, lo rechazo. Considero que la arquitectura es algo de tal categoría, como arte, en general, tan complejo, que no se puede simplificar a través de leyes muy sencillas. Es muy difícil, por no decir imposible, tratar de levantar, con un módulo, la catedral de Burgos.

Aunque Oiza ofrecía también algunos puntos en los que coincidía con Leoz, tanto en la necesidad de permitir la industrialización de la arquitectura, “si la arquitectura un día tiene que ser industrial, el arquitecto debe ceder, que aún tiene mucho campo”, aunque añadía que “el módulo volumétrico es un freno al avance” (Oiza dice defender las leyes de la simetría que está estudiando en este momento). Oiza recordaba igualmente el alto interés que le produjeron las intuiciones sobre ciertos números, medidas y ritmos expresados por Le Corbusier en el modulor, por

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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

Leoz valoraba extraordinariamente el modulor de Le Corbusier, “verdadero hito que marca una etapa en la historia de la arquitectura”. Si Oiza advertía en su intervención que, a raíz de las medidas del modulor, las coincidencias con el número tres me parecen interesantísimas”, Leoz descubrirá la relación entre las series rojas y azul de Le Corbusier y la suya amarilla, a través del 0,0003 como denominador común de todas las tablas. En Leoz, R. Redes y ritmos espaciales. Barcelona: Blume, 1969, p. 237-238. 47

48 Con Fisac, Leoz coincidió en el iii Congreso Internacional del Comité de Industrialización de la Construcción, celebrado en Copenhague en agosto de 1965, siendo Leoz el ponente “oficial” de la delegación española. En “Congreso Internacional del Comité de Industrialización de la Construcción. Copenhague, 1965. Leoz de la Fuente, Rafael”, carta de Félix de Iturriaga, Marqués del Romeral, Embajador de España en Copenhague a Alfonso de la Serna, Director General de Relaciones Culturales, 1 de septiembre de 1965. amae, Leg. r.11232, exp. 59. Tuve la fortuna de entrevistar a Fisac para la organización de un curso de verano, y preguntarle por su valoración general de las teorías de Leoz, la educada respuesta de Fisac fue una alabanza a la capacidad de investigación de Leoz, pero un claro y sincero distanciamiento sobre las posibilidades reales de las teorías de Leoz. 49

La intervención de Fisac, en “División y ordenación…”, p. 19-20.

lo que le recomendaba a Leoz que incorporara el tema de la escala y la medida real a su pieza, cosa que, quizás por este consejo de Oiza, quizás a consecuencia de su reflexión o el intercambio de ideas con Le Corbusier, Leoz sí que incorporó posteriormente en su Serie Amarilla continuadora de las Series Azul y Roja del modulor de Le Corbusier47. Miguel Fisac48 también arrancaba su intervención desde el elogio a la seriedad y a la investigación realizada, de hecho llegaba un poco más lejos en la valoración de las teorías de Leoz, pues todo el estudio geométrico, la “primera parte” es de una seriedad extraordinaria […] de tal forma que al llegar a las últimas consecuencias en ese estudio de las figuras geométricas, y concretamente de los cuatro cubos, es ya, por sí solo, un estudio clásico. […] Estimo este estudio utilísimo e interesantísimo para los arquitectos, porque da una serie de posibilidades, tanto a la arquitectura como a la composición arquitectónica, como a la ornamentación y como al conocimiento de formas […]

En la ”segunda parte” de la valoración de los trabajos de Leoz, es donde coincidían en el fondo tanto Fisac como Oiza, porque Fisac pertenece al coro de voces que recalcaban las dificultades para trasladar a la arquitectura, entendida como arte, este sistema de ordenación espacial: la arquitectura tiene una propiedad distinta, que es la de ser bella, la de tener un no sé qué no catalogable en el terreno matemático, científico ni técnico, que hace posible esto. […] En cuanto al módulo de Leoz, como punto de arranque de la arquitectura, es una técnica no arquitectónica, sino estructuralista de edificación en la que existe el peligro de que caigamos y también el peligro de que pueda servir como una cosa de juego. Creo que puede ser muy útil como un gran repertorio de formas a utilizar en una segunda etapa […]. Un arquitecto que no sepa hacer no puede creer que le va a salir una cosa estética a base de combinar unas cosas que ya dan belleza. Eso no es arquitectura. Un señor que comienza por esto para ver después como mete dentro una familia, una población o un mueble ¡malo! A mi juicio se trata de un repertorio de formas abstractas utilizables en ese momento medio oportuno; y en ese sentido, yo le doy las gracias a Leoz y le felicito la verdad. Nada más49.

La última intervención, cargada de generosidad y aliento, y siendo consciente de lo que las críticas públicas habían debido causar sobre el Leoz persona y arquitecto, fueron unas muy elogiosas palabras de Secundino Zuazo, una voz respetadísima aunque hubiera sufrido en sus propias carnes —como el padre de Leoz— el zarpazo de la humillación pública de los vencedores en la Guerra Civil. Zuazo inició su alocución afirmando que “No quería intervenir” —pero es obvio


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que las críticas de Oiza y Fisac le han movido a ello—, para continuar disertando en el plano personal y profesional, evitando entrar en el debate teórico de los conceptos: Únicamente he de decir que admiro a un profesional, como Leoz, que ha hecho una labor que nos enorgullece a todos. Debemos darle aliento y decirle que la profesión está detrás de él. […] Hay que animarle en esa labor que, hasta ahora, es de puro sacrificio, ya que no ha hecho más que iniciarla, pero con tal acierto que Moya acaba de decir que se acerca a Platón.

Zuazo parecía obviar las críticas de los jóvenes Oiza y Fisac, para añadir que las teorías de Leoz eran profundamente aplicables, con unas repercusiones excepcionales en nuestra manera de trabajar y en la industria que nos tiene que servir. Creo que este módulo va a encajar perfectísimamente en la labor que España tiene que realizar en el problema de la vivienda.

Y para confrontar y hasta cierto punto aclarar los conceptos expuestos por Leoz ante las duras críticas de Oiza y Fisac añadía: Creo que siguiendo estas orientaciones que nos ha dado, que sólo son eso, orientaciones, podemos llegar a normas de utilización de los procedimientos, constructivos, que pueden hacer que la labor de Leoz sea histórica50.

Mientras Moya y Zuazo mostraban públicamente su admiración por el gran hito que suponía abrir un nuevo camino partiendo de la geometría, la matemática y llevándola al terreno de la arquitectura por la vía de la prefabricación, dos arquitectos de una indudable formación historicista y academicista, los “modernos” Oiza y Fisac, aquellos que junto a un más retraído públicamente Coderch ya sentían que habían dado la vuelta al concepto mismo de arquitectura en nuestro país, y que sabían de la autoridad de sus voces, sus juicios y sus discursos, parecían mostrarse desencantados por las limitaciones —lo que para otros eran posibilidades— del sistema de división y ordenación espacial de Leoz. En el fondo parecía repetirse el esquema de separación de caminos y conceptos que a finales de los cincuenta había quebrado la arquitectura contemporánea —y la había hecho avanzar en una nueva línea— cuando la nueva generación de arquitectos liderada en parte por el Team x, incluido Coderch, se había apartado de los postulados de Le Corbusier, el apoyo y el faro de Leoz. La conferencia en el Colegio de Arquitectos muestra una brecha, insuperable en el resto de la vida de Leoz, entre una parte de la profesión y los postulados

Moya había iniciado su intervención afirmando “Mientras Rafael Leoz nos iba pasando esas dispositivas me he acordado de Platón. Este planea la racionalización del mundo desde un punto de vista geométrico, y lo supone construido con cuatro clases de cuerpos regulares, algo parecido a lo que ha hecho Rafael Leoz. Por eso me recuerda a Platón”. En “División y ordenación…”, p. 17. Las palabras de Zuazo en p. 20.

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51 Otro arquitecto de la misma generación que Zuazo y Moya, Luis Gutiérrez Soto, también se hace eco por estas fechas de los éxitos de Leoz. En una entrevista sobre la ciudad de Madrid trascrita en Arquitectura, Gutiérrez Soto cita las palabras de Gio Ponti “tan amigo de España” quien le confesaba a Soto: “ha llegado la hora española”. Como prueba de esta hora española —recordemos que Gio Ponti había sido en parte el artífice y descubridor en el extranjero de la obra de Coderch y había aceptado venir a la España de 1949 a las conferencias previas a la v Asamblea Nacional de Arquitectos—, estaban los éxitos de nuestra arquitectura como el premio Reynolds [Ortiz de Echague, Barbero y de La Joya] y el premio Perret para Candela (“este gran arquitecto, que desgraciadamente no está aquí en España”). “Y ahora el impacto que ha producido la arquitectura española en la Bienal de San Pablo en el Brasil ha sido verdaderamente importante. Con los tres únicos proyectos que han presentado los españoles podemos decir que hemos copado todas las Medallas.” Después de alabar los trabajos de Fernández del Amo y Pérez Piñero, le toca el turno a Leoz: “Y, finalmente, un arquitecto español, Leoz inventa un sistema modular, que le llama hele, que ha causado tal sensación que le han pedido recorra el mundo presentando y exponiendo esta idea que los arquitectos más notables del mundo consideran sencillamente sensacional. Vino a mí mano el otro día un periódico en el que una serie de arquitectos de renombre mundial, Le Corbusier, Jean Prouvé, Mies van der Rohe, Mindlin, etcétera, hacen unas observaciones y dan unas opiniones sobre este invento de este arquitecto español. Pero lo que me ha producido el impacto verdaderamente mayor es la opinión de Mies van der Rohe, que dice así: «Viendo lo que presenta España en la Bienal, y concretamente el nuevo módulo del señor Leoz, pienso que la arquitectura española es la más honrada, equilibrada y sincera de este momento. Puede llegar a marcar toda una pauta». Ciertamente estas palabras de un maestro, son verdaderamente importantes para nosotros españoles”. En Arquitectura, 1962, no 37, p. 28-29.

De todas formas Leoz fue invitado nuevamente a exponer sus investigaciones en las páginas de la revista Arquitectura. De hecho, a mediados de 1963 Leoz es elegido como vocal de libre elección en la nueva Junta del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, órgano editor de la revista, en cuyo Comité de Gerencia figura su nombre entre febrero de 1964 y septiembre de 1965. Los artículos en los que vuelve a explicar sus investigaciones son: “División y organización del espacio arquitectónico”, 1966, no 89, p. 1-26; “Sistematización armónica del espacio arquitectónico hacia la industrialización”, 1968, no 110, p. 26-30; y “Humanismo, investigación y arquitectura”, 1973, no 173, p. 11-35. 52

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218 viviendas experimentales en Torrejón de Ardoz. Arquitectura, 1978, no 213, p.10-11.

teóricos defendidos por él. De hecho las expresiones no pueden ser más antagónicas, las educadas pero duras críticas de Oiza y Fisac se contraponen con la elevada cita a Platón de Moya o el calificativo de histórico de Zuazo51. La impronta de lo expresado públicamente por Oiza y Fisac, en lo que debieron de coincidir con otros coetáneos, es obvia en la ausencia completa de “adhesiones” de compañeros de generación a las teorías de Leoz52. Por el contrario, la suma de elogios y éxitos de las giras internacionales motivó al régimen en el apoyo institucional que Leoz demandó más tarde con la creación de una fundación que estudiara la “arquitectura social”. Bastantes años más tarde, en 1978, ya fallecido Leoz, su “única” actuación en materia de vivienda social siguiendo sus principios, las viviendas sociales de Las Fronteras en Torrejón de Ardoz, fueron analizadas públicamente por el grupo de arquitectos colaboradores de la Fundación Rafael Leoz en una Sesión Crítica de Arquitectura, de las organizadas por la revista Arquitectura. En aquella ocasión también se recibieron críticas, algunas un tanto peyorativas, por parte de algunos de los asistentes a la sesión, como Manuel de las Casas, José Antonio Corrales (quien afirma de la estructura diáfana de la planta baja y sus pilotes sin esconder un tono peyorativo: “[…] Un residuo de Le Corbusier.”); Jerónimo Junquera, Mariano Bayón o Antonio Fernández Alba, entre otros53.

Los encuentros con Le Corbusier y Jean Prouvé Charles-Edouard Jeanneret “Le Corbusier” (1887–1965) y Rafael Leoz (1921– 1976) coincidieron en algunas ocasiones desde que Jean Prouvé interviniera en favor del arquitecto español para que Le Corbusier escuchara de viva voz sus teorías sobre la división y ordenación del espacio arquitectónico. Esta relación fue uno de los factores que marcó el desarrollo de la carrera profesional de Leoz. La constante repetición de los grandes elogios de Le Corbusier, que abundan en los currículos elaborados por el propio Leoz, por su entorno, por la administración franquista y por la prensa, y —también a veces— por las revistas especializadas, distorsionó sobre manera el trabajo de Leoz, creando por momentos más un personaje, que el investigador autor de un trabajo teórico enormemente valorado por un arquitecto como Le Corbusier. Igualmente existen numerosos puntos de contacto entre ambos arquitectos en el plano teórico y en su concepción de la arquitectura. Les unía su preocupación por la vivienda social, su afán por la investigación y especialmente por los hallazgos en el terreno de la modulación, y por una concepción de la arquitectura integrada en las bellas artes, en la línea de lo ya expuesto desde principios de siglo por la Deutscher Werkbund y la Bauhaus de la integración de las artes.


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La historia del encuentro entre Leoz y Le Corbusier es relatada en bastantes ocasiones de la misma manera54. Como ya se ha apuntado en octubre de 1960 tuvo lugar una reunión de arquitectos en la ciudad de San Sebastián, un “pequeño congreso” lo define Leoz, donde él le habló a Coderch de “los trabajos sobre coordinación modular y las distintas formas de ver el espacio arquitectónico”, mostrándole además algunas fotografías55. Coderch le recomendó que expusiera esos trabajos a Jean Prouvé, a quien él había conocido en una de las trienales de Milán. El viaje de Leoz a París se produjo poco después, entre los meses de noviembre y diciembre de 1960, y de su entrevista nos ha llegado un primer intercambio epistolar. En la carta escrita por Jean Prouvé, el constructor francés da cuenta del interés en él despertado por la entrevista con Leoz a la vista de sus teorías. Es en esas misivas enviadas en las Navidades de 1960 entre Leoz y Prouvé, donde el francés afirma: Les heures pendant lesquelles j’ai écouté l’exposé de vos idées m’ont réjoui car de telles recherches menées avec tellement de science et de foi sont rares. En effet, si le souci de l’industrialisation du bâtiment est dans toutes les bouches, il y a généralement carence de propositions car il est plus facile de parler que d’étudier et de réaliser. Votre nouveau module ouvre des horizons.

Además Prouvé afirma que este nuevo horizonte abierto por Leoz podrá llevar a la desparecida armonización entre arquitectura y tecnología, y le desea que una adecuada colaboración industrial le permita mostrar pronto resultados56. Como Leoz exponía en Redes, “conocí a Prouvé y desde entonces es la persona que mejor me ha ayudado, haciéndose cargo de las ideas y de las circunstancias”. A partir de esta entrevista se inició una amistad entre ambos que perduró en el tiempo y que llevó a Leoz a elegir a Prouvé como prologuista de su libro Redes y ritmos (originalmente había sido Le Corbusier el elegido por Leoz, aunque su fallecimiento en Cap Martin en 1965 truncó esta posibilidad, ya anunciada como intención tras el éxito de la Bienal de São Paulo). De hecho, después de este éxito internacional de Leoz en Brasil, donde presentó sus hallazgos teóricos, fue Prouvé quien gestionó el encuentro con Le Corbusier en 196257, tras el cual ambos promovieron la presentación de la teorías de Leoz en París, en una conferencia el 28 de febrero de 1962, dentro del llamado Cercle d’Études Architecturales (cea), una institución que agrupaba a arquitectos franceses bajo la presidencia en aquel momento de Jean Dubuisson. En los años siguientes Leoz y Prouvé continuaron su relación. En alguna visita a Francia camino de alguna conferencia, Leoz siempre intentó mantener informado a Prouvé de los progresos de sus investigaciones y de sus consecuciones en el plano industrial. En este sentido, Leoz creó en un primer momento, promovido o

Ver Leoz, R. Redes y…, p. 23, y Leoz, R. División y organización del espacio arquitectónico. Módulo hele. Arquitectura, 1966, no 89, p. 26. 54

Posiblemente las que ilustraban el artículo sobre el módulo hele aparecido en marzo de ese año en Arquitectura. 55

La carta de Prouvé a Leoz es publicada en Redes y ritmos, y está fechada el 20 de diciembre de 1960. Leoz, R. Redes…, p. 32. Leoz escribe a Prouvé una carta de felicitación navideña fechada en Madrid el 30 de diciembre de 1960. En ella además de expresar los deseos bienintencionados propios de esas fechas, Leoz añade: “Las horas que pasé a su lado exponiéndole mis ideas y escuchando sus opiniones son para mí inolvidables y las considero uno de los hitos de mi carrera profesional. He leído la carta que tan amablemente me escribió y en estos momentos de lucha y forcejeo es quizás la que más ánimo me infunde para tener una gran fe en el asunto que nos ocupa y me llena de satisfacción poder contar con el consejo y experiencia de usted en el transcurso del trabajo que aún me falta realizar.” La carta se conserva en los Fonds Jean Prouvé (afp), 230J/25, Archives Départementales de Meurthe et Moselle, Nancy. 56

Así consta en una nota interna, escrita seguramente por la secretaria de Le Corbusier en 1962: «M. Jean Prouvé a téléphoné le 7 février 1962 recommandant M. Leoz de la Fuente, architecte espagnol de talent qui désire voir absolument L-C. M. de la Fuente est jusqu’au lundi 12 février […]. Il part ensuite faire des conférences en Allemagne. L-C a reçu M. de la Fuente le samedi 10 février à midi. Il a trouvé ce jeune architecte sympathique et ne manquant pas les capacités architecturales». Nota manuscrita, Archivo Fondation Le Corbusier (flc), París.

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Carta de Henri Leisser a M. Jean Prouvé, Madrid, 20 de septiembre de 1967. (afp), 230J/20, Archives Départementales de Meurthe et Moselle, Nancy. En la carta le comunica también que tiene intención de pasar en breve por París, y que para tratar del tema del Instituto desea concertar una cita. 58

El prólogo de Leoz está fechado en Madrid en julio de 1968, y como ya hemos apuntado con anterioridad, el libro estaba ya redactado en 1965. Como tantos otros proyectos en la vida de Leoz, éste también se demoraba sobremanera. De esas mismas fechas de 1969 nos queda la carta de Prouvé a Leoz en la que le remite el prólogo, y en la que por problemas de salud se excusa de no poder recibirle en octubre y le invita a hacerlo en diciembre de ese mismo año. Carta de Jean Prouvé a Rafael Leoz, conservada en el Archivo de la Fundación Rafael Leoz (afrl), en París, a 31 de octubre de 1969 [con membrete del Conservatoire National des Arts et Métiers, donde Prouvé ejercía la docencia]. En los Fonds Jean Prouvé de Nancy queda conservada otra carta de Leoz a Prouvé presentándole a la “arquitecta Mlle. Larrauri, que está haciendo un trabajo de investigación urbanística en el marco de nuestra Fundación. Ella está en París con objeto de reunir la documentación básica para la puesta al día bibliográfica de su programa de investigación […]”. Carta de Rafael Leoz a Jean Prouvé, Madrid, 25 de abril de 1970. (afp), 230J/25, Archives Départementales de Meurthe et Moselle, Nancy. En febrero de 1973, Vintila Horia le escribe a Prouvé desde Madrid, por recomendación de Leoz, para pedirle su colaboración en un número de la revista Futuro Presente, que estaría dedicado a la arquitectura, el urbanismo y el turismo. Carta de Vintila Horia a Jean Prouvé, Madrid, 6 de febrero de 1973. (afp), 230J/28. Finalmente, y viendo el sumario y los autores que colaboraron en aquel número, comprobamos que Prouvé no participó. A Leoz le acompañaron Miguel Fisac por parte española, y los extranjeros C. A. Doxiadis, el conocido arquitecto griego; el filósofo e historiador británico Arnold Toynbee y Jacques Ribaud. Futuro Presente, abril 1973, no 18. Con el arquitecto griego Constantin A. Doxiadis, se había puesto en contacto Henri Leisser —con quien tenía alguna relación previa— para comentarle que ahora estaba “asociado” a Rafael Leoz, y para remitirle información sobre el trabajo del arquitecto español. Carta de C. A. Doxiadis a Henri Leisser, Atenas, 28 de diciembre de 1965 (afrl). En febrero de 1966 Leisser también se dirigía con el mismo motivo a José Luis Sert, entonces Decano de la Graduate School of Design de la Harvard University, quien le hace saber que ya conoce y le interesa la obra de Leoz. 59

Prouvé no tenía el título de arquitecto, y por eso incomprensiblemente no ejercía en las escuelas de arquitectura. Archieri, J.-F. y Levasseur, J.P. Prouvé: cours du cnam 1957–1970. Paris: Mardaga, 1990, p. 154-156. 60

ayudado por un hombre de negocios norteamericano, Henri Leisser, el Instituto Rafael Leoz para la Investigación de la Arquitectura Social, que, aunque no aparecía generalmente como lo que era, realmente estaba registrada como una sociedad anónima en el Registro Mercantil. Leisser, hombre de negocios y viajante, que cuando se creó definitivamente la Fundación desapareció casi por completo de la vida de Leoz, fue la persona que con fines empresariales intentó mover la patente del módulo hele para que fuera llevada a cabo por parte de la industria, a cambio de un porcentaje de los royalties. De estos viajes de Leisser, tanto por los datos aportados por el Archivo de la Fundación Leoz como los de Jean Prouvé, conocemos que mantuvo contactos con el constructor francés y con otros arquitectos y empresarios centroeuropeos. De hecho, lo que luego se convertirá en el Patronato de Honor de la Fundación Rafael Leoz, fue en un primer momento el “Consejo Técnico” del Instituto Rafael Leoz. En septiembre de 1967 Leisser mencionaba en una carta a Prouvé, donde recordaba su última conversación sobre el tema mantenida por ambos en el Instituto Politécnico de Zurich, que este Consejo Técnico pensaba ser reunido en Madrid por primera vez a finales de ese mismo año, y que junto a Prouvé se invitaría a José Luis Sert (aún Decano de la Graduate School of Design de la Harvard University, con el que Leoz había coincidido en Estados Unidos y con quien también mantuvo cierta relación), Raúl Villanueva (prestigioso arquitecto venezolano), André Wogensky (entonces Director de la Fundación Le Corbusier de París), Ramón Torres (Director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de México), Fernando Belaúnde Terry (arquitecto, pero entonces Presidente del Perú, y un gran admirador de Leoz, a quien agasajó de manera notable en cada una de sus estancias en el país andino), el también arquitecto francés y discípulo de Le Corbusier, George Candilis, y el arquitecto brasileño, apoyo desde un primer momento de Leoz, Henrique Mindlin. Leisser informaba a Prouvé de una reorganización en el Instituto y del notable interés suscitado por el “Gobierno español” en los trabajos del Instituto, que se iba a convertir en una subvención anual y en “commandes de construction fort importants”58. La Fundación continuó, con un muy lento fraguar, y la siguiente intervención pública de Prouvé consistió en la redacción al prólogo del libro de Leoz Redes y ritmos espaciales, fechada en París el 25 de noviembre de 196959. La mejor huella de la influencia y del aprecio de las teorías de Leoz en Jean Prouvé es la incorporación por parte del francés de los principios de división y organización espacial de Leoz en sus clases en el Conservatoire Nationale des Arts et Métiers, donde Prouvé ejercía la docencia60. La obra de Archieri y Levasseur recoge los apuntes sobre los que Prouvé explicaba sus clases teóricas en sus años como profesor, entre los cuales se encuentra un capítulo dedicado a los


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“volúmenes de Leoz de la Fuente”. Según estos autores, Prouvé y su hijo Claude intentaron llevar a cabo un sistema de construcción modular en los años setenta partiendo en cierta medida de estas proposiciones teóricas61.

Cfr. Constructions modulaires sirh (Societé Industrielle de Recherche et de Réalisation de l’Habitat). Téchniques et Architecture, 1973, no 293, p. 86-89.

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Carta de Jean Prouvé a Carmina Ayuso, Nancy, 18 de junio de 1978 (afrl): «C’est le résultat de la foi et de la volonté complétée de rigueur. […] C’est la plus belle réalisation de logements pour le plus grand nombre. Quelle grande leçon! Je me suis déjà mis en campagne pour faire connaître cette oeuvre aux responsables des villes nouvelles françaises». (afrl)

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Una vez fallecido Leoz, Prouvé mantuvo cierto contacto con la Fundación y con su viuda, Carmina Ayuso. En la exposición-homenaje a Leoz celebrada en 1978, constaba en el programa de conferencias el nombre de Prouvé, ya solo junto al de Wogensky y Coderch, como consejeros de honor de la Fundación Rafael Leoz. Ciertamente por esas fechas Prouvé estuvo en Madrid con Carmina Ayuso y con los arquitectos de la Fundación y, por lo que relata en una carta, debió visitar las viviendas de Torrejón de Ardoz, a las que dedica extraordinarios halagos62. Regresando al año 1962, Leoz fue recibido por Le Corbusier el 10 de febrero, gracias a la intermediación de Prouvé tres días antes, y conociendo que el español debía marchar a Alemania a dictar una conferencia el día 12, con motivo de la exposición sobre arquitectura española contemporánea celebrada en Munich y promovida por el Instituto de Cultura Hispánica y la Dirección General de Arquitectura (en la que se mostraba el trabajo de Leoz)63. Leoz siempre contó de este encuentro, que lo que debía haber sido una pequeña entrevista de media hora, se convirtió, al escuchar y quedar bastante interesado Le Corbusier, en una extensa conversación y en el inicio de una buena relación amistosa. En aquel encuentro, y según explicaba la prensa que difundía la noticia, Le Corbusier mostró a Leoz el Museo de Bellas Artes de Estocolmo para que comprobara en cuanto se acercaban sus principios teóricos sobre la modulación64. Sin duda, la teoría de la división y organización del espacio arquitectónico mostrada por Leoz debió sorprender muy positivamente a Le Corbusier, quien rápidamente, junto a Prouvé, promovieron y organizaron un acto de presentación de estas teorías entre un grupo de arquitectos franceses con una perspectiva similar, llamado el Cercle d’Études Architecturales (cea), y al que hasta ese momento sólo había sido invitado por parte de nuestro país el prestigioso ingeniero Eduardo Torroja65. La carta de invitación para este evento remitida por Le Corbusier a Leoz, fue mostrada a partir de entonces en casi todas las publicaciones en que Leoz explicaba sus teorías, convirtiéndose en un auténtico demiurgo que a veces eclipsaba en exceso el verdadero hito de Leoz. La atención prestada por Le Corbusier, y que se sucedería en otros encuentros hasta el fallecimiento del arquitecto franco-suizo en 1965, era sin lugar a dudas un hecho muy destacable que ponía en valor el pensamiento de Leoz. La cuestión un tanto negativa fue que el propio encuentro y los elogios de Le Corbusier se convirtieron por momentos en el todo, especialmente para el régimen y su prensa propagandística, tan necesitados de formas que mostraran a la sociedad española la imposible normalidad y el anhelado y constante “éxito” español en el extranjero, el

63 “Triunfos de la arquitectura española”, abc, 31 de marzo de 1962. El artículo repasa todos los premios recibidos en el extranjero por los arquitectos españoles desde los años cincuenta, y dedica un párrafo al éxito de Leoz reproduciendo los comentarios elogiosos de Le Corbusier.

“El arquitecto español Rafael Leoz triunfa en París”, 1962. [Recorte de prensa guardado en los archivos de la frl; sin datar ni señalar origen]. A los comentarios elogiosos de Le Corbusier, se suman esta vez los de Prouvé, Candilis y Leclaire. Además de la intervención en el cea se menciona una anterior presidida y organizada por Prouvé, más la gira del propio Leoz por otras ciudades de Alemania y Suiza. 64

Carta de Le Corbusier a M. Leoz de la Fuente, París, 27 de febrero de 1962 (flc y afrl).

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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

Tanto en 1962 como en 1965, Leoz —según lo recogido por la prensa— expuso sus teorías apoyado en un importante número de diapositivas, como tenía costumbre. De todas formas, en los archivos de la Fundación Leoz queda un texto manuscrito por el propio arquitecto titulado “La investigación” sin fecha pero con la indicación de ir dirigido al cea: “La investigación representa sólo un estado de ánimo, una actitud amistosa y favorable hacia lo que pueda significar un cambio. Supone la mentalidad que resuelve los problemas, [frente] a la mentalidad que prefiere dejar las cosas como están. Es el espíritu del que compone música y no el del más virtuoso. Es la mente del mañana en vez de la mente del pasado. Es el optimismo frente al pesimismo y, en último término, es la fe en la Humanidad frente al escepticismo ante ella. Para desenvolverse con éxito en ambiente propicio para la investigación hacen falta las siguientes virtudes: humildad, imaginación, perseverancia, sentido del orden, y sobre todo paciencia”. (afrl). 66

En 1964 recibió la Cruz de Caballero de la Orden de Isabel la Católica, a iniciativa de la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores haciéndose eco de los éxitos de Leoz especialmente en Latinoamérica.

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Las citas están tomadas del cable de la agencia efe, de 3 de julio de 1965, afrl. Los periódicos madrileños y nacionales se hicieron amplio eco de la noticia: “Don Rafael Leoz: «Es el genio de la arquitectura actual», ha dicho Le Corbusier”. Diario Madrid, 9 de julio de 1965; “Éxito en París del arquitecto Leoz. El célebre urbanista Le Corbusier lo califica de genio”. Ya, 6 de julio de 1965; “Éxito de los arquitectos españoles en París”, Arriba, 6 de julio de 1965; “Las teorías del español Leoz de la Fuente, elogiadas por Le Corbusier”. abc, 6 de julio de 1965. A todas estas informaciones que reproducían por lo general lo recogido por la agencia efe hay que sumar las entrevistas realizadas a Leoz por la periodista Josefina Carabias, destacada en París como corresponsal del diario Ya: “Se pueden obtener reproducciones arquitectónicas artísticas en serie. Prefiero trabajar en casa y para mi país, dice Leoz”. Ya, 9 de julio de 1965; y por el periodista catalán Juan Bellveser, corresponsal de los diarios Madrid e Informaciones: “Rafael Leoz de la Fuente ¿Qué es el módulo l? Elemento de construcción integrado por cuatro poliedros”, 9 de julio de 1965. De esta última entrevista sorprende alguna respuesta de Leoz, difícil de contrastar, como cuando afirma que ya existe un juguete basado en el módulo l comercializado en Japón, Alemania Occidental y Estados Unidos, o la respuesta al tamaño ideal y si se han llevado a cabo ensayos reales: “En cuanto al tamaño, he previsto hasta ahora tres medidas, de 3,60, 4,20 y 4,80 metros respectivamente. Por lo que atañe a los materiales, todos pueden servir para el módulo: el hormigón, el cristal, las estructuras metálicas, etc. […] Se han 68

reconocimiento exterior a nuestras cualidades obviando el sistema político dictatorial que regía nuestro país. Tres años después, en 1965, Leoz volvió a intervenir en el cea de París66, y nuevamente la prensa española, toda vez que en este momento Leoz era ya una personalidad pública que había recibido reconocimiento oficial67, se hizo amplio eco de la noticia y, nuevamente, de los elogios de los grandes arquitectos franceses. Además, en aquella ocasión Leoz intervenía en el congreso mundial de la Unión Internacional de Arquitectos (uia), otro organismo con el que, desde ese momento, le uniría una positiva relación, pues en las dos ediciones siguientes (Praga, 1967; Buenos Aires, 1969) recibiría nuevos reconocimientos a su trabajo en forma de galardones internacionales. Lo que la prensa española recogió sobremanera fueron las palabras elogiosas de Le Corbusier a Leoz, palabras que no dejan lugar a dudas del aprecio del francés hacia el español y hacia su trabajo: Existe actualmente un genio de la arquitectura, el hombre que más profundamente ha penetrado en la pura esencia de la composición arquitectónica. Estaría por decir qua ha encontrado las leyes contemporáneas del ritmo y de la armonía basándose en las matemáticas. Con él desaparece la incertidumbre. Como siempre, este hombre habla humildemente, casi avergonzado de lo que ha hecho. Después de sus teorías todo lo demás viene como consecuencia: la industrialización, estética y economía de la arquitectura, las leyes permanentes de la composición en el plano y en el espacio… Hay otras muchas consecuencias imposibles de adivinar actualmente. En sus vidrieras se manifiesta toda una teoría del color, en sus mosaicos toda una teoría del ritmo y de las formas. Lo que ha hecho Leoz es sorprendente. Durante cuarenta años he pensado y elaborado en la misma dirección que Leoz. Me satisface el pensar que, quizás, mi labor pasada influyera en su trabajos.

Por su parte Prouvé, con su mentalidad más práctica de constructor, dejaba caer un mensaje: “Lástima que Leoz no haya encontrado todavía el apoyo industrial y financiero para llevar a la práctica sus teorías. Aquí, ya lo hubiera encontrado” —subrayaba Prouvé—. De hecho, según comentaba la nota de efe, Leoz junto a Prouvé y el propio Le Corbusier, viajarían esa misma tarde a Nancy (donde se encontraba la fábrica de Prouvé), para visitar “diversas industrias metalúrgicas” interesadas en la fabricación del módulo hele. El mensaje de Prouvé iba sin duda destinado a las autoridades españolas para impulsar definitivamente la creación del instituto de investigación que perseguía Leoz, y que se mencionaba en todos los artículos de la prensa, pero que no acababa de ver la luz de manera definitiva.


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ARQUITECTO Y SU LEGADO

También George Candilis elogiaba la propuesta de Leoz, “con las teorías de nuestro colega español, cualquier buena arquitectura contemporánea es susceptible de ser reproducida e industrializada económicamente”. Y Jean Dubuisson, Presidente del cea, añadía: Los trabajos de Leoz de la Fuente marcarán un hito en la historia de la arquitectura. Sus teorías son tan universales que, en el primer momento, son difíciles de comprender en todo su alcance. Después, casi inmediatamente, se encuentra asombrado por su profundidad. Todo es perfecto y armónico y obedece a una ley suprema. Nos sentimos orgullosos de ser sus amigos y de haberle abierto las puertas del cea hace ya más de tres años68.

Parece imposible sustraerse a los elocuentes elogios, por lo que afirman, pero también por quiénes lo expresan. La noticia del éxito de Leoz en la conferencia del cea, y el velado mensaje de Prouvé, no cayeron en saco roto. El día siguiente de recibir en Madrid la información de la Embajada y de leer las noticias de agencias y corresponsales, la Dirección General de Relaciones Culturales inició el trámite de urgencia, a propuesta del propio Ministro de Asuntos Exteriores, para la concesión a Leoz de la Gran Cruz de la Orden del Mérito Civil, en la entonces muy próxima celebración del “18 de julio”, condecoración impuesta por el propio Franco69. El broche a esta relación de afecto y admiración lo iba a constituir el prólogo del libro de Leoz, que en estos artículos de prensa se afirma iba a ser editado y publicado en París, escrito por Le Corbusier. Sin embargo, unas pocas semanas después del encuentro con Leoz en el cea, Le Corbusier moría en un baño veraniego en la Costa Azul (27 de agosto, Cap Martin). El periódico abc le encargó a Leoz un texto para completar un extenso reportaje a cuatro páginas sobre la figura de Le Corbusier aparecido el 5 de septiembre. Leoz redactó un sentido artículo-homenaje que no escondía la desazón de perder al mejor defensor de sus ideas: Le Corbusier ha muerto¡ El mundo aún no se ha enterado de lo que ha ocurrido. Para la arquitectura es una tragedia, sin enmienda ni arreglo posible. Era el único hombre que quedaba capaz de hacernos vibrar a todos con sus ideas puramente arquitectónicas de tan gran fondo social. […] La última vez que lo vi, no hace más de cuarenta días, estaba más joven de espíritu que nunca. Era estupendo ver a un hombre de su edad tan permeable a las nuevas ideas, y a jugarse el todo por el todo por los nuevos valores, que él creía encontrarían nuevos caminos hacia el futuro.

Leoz también dejaba un hueco para criticar el resquemor generado por Le Corbusier tanto en nuestro país —siempre fue “sospechoso” de colaborar con la

hecho ensayos reales hasta ahora en Caracas. Pero en otros países, como Brasil, México, Alemania y Estados Unidos, hay arquitectos dispuestos a emplearlo, y en España han hecho proyectos en el mismo sentido mis colegas don Miguel DuránLoriga y don Roberto Puig. Por otra parte en el Comité para la Construcción que se reunirá del 20 al 30 de agosto en Copenhague, mi sistema es objeto de una de las principales ponencias […]” También Temas de Arquitectura se hizo eco del “éxito” de Leoz: “Ni que decir tiene que nos sentimos satisfechos y muy orgullosos como profesionales, como españoles y también como colaboradores de una revista para la cual los trabajos de Leoz siempre han sido considerados transcendentes. El que tal cosa lo confirmen voces tan autorizadas nos agrada muchísimo. Quienes han seguido el proceso de sus investigaciones o acudido a sus conferencias, […] habrán descubierto el increíble paisaje, el profundo panorama de un hallazgo como pocas veces hubo en la historia de la arquitectura. La industrialización, la solución masiva del problema de la vivienda, en todas sus escalas ha encontrado repentinamente su cauce. La arquitectura contemporánea, rebosada continuamente por los acontecimientos, por el proceso acelerado de los avances y descubrimientos técnicos, carecía de un cuerpo de doctrina, de una teoría básica por donde discurrir con seguridad sin titubeos, hacia la eficiencia sin dejar de ser orden y armonía. Las teorías de Leoz son emocionantes por su sencillez, por su pureza, por su belleza y por su proyección tan amplia, que sus últimas consecuencias son aún imprevisibles […]”. Editorial, ta 1965, no 75, p. 1. Orden del Mérito Civil. Expediente de concesión de la Gran Cruz a Don Rafael Leoz de la Fuente, arquitecto (1965). Leg. r. 9962, exp.10, amae. El archivo de la Fundación Rafael Leoz cuenta también con la felicitación del General Fernando Fuertes de Villavicencio, entonces Segundo y posteriormente y hasta la muerte del dictador, Primer Jefe de la Casa Civil de Franco. Fuertes de Villavicencio le enviaba a Leoz una serie de recortes sobre los éxitos en París y le comunicaba que había enviado copia de ellos a García Lomas, Director General de Arquitectura, lo que refleja que se habían ido produciendo conversaciones entre varios miembros del régimen para la creación del Instituto de Investigación Rafael Leoz. Carta de Fernando Fuertes de Villavicencio a Rafael Leoz, Palacio de Oriente, 12 de julio de 1965 (afrl). 69


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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

Leoz, R. Le Corbusier no estaba en el programa. 5 de septiembre de 1965, p. 30-33 [Existe una copia del artículo en los fondos de la flc]. El artículo fue muy del agrado de Luis Mª Ansón que le remitió una carta de felicitación a Leoz, en la que mencionaba haber estado presente en París durante el acto de homenaje en el Louvre a Le Corbusier: “En Francia, he leído una buena parte de lo que se ha publicado en la Prensa estos días. Puedo asegurarle que no he leído un artículo tan conciso, tan exacto, tan justo, tan sentido como el suyo. Hacía mucha falta que en España se dijera todo lo que usted ha dicho. Aquí las grandes empresas tantas veces con su falta de visión y el poder público con su favoritismo amenazan con prostituir nuestra joven arquitectura, creando valores falsos e impresentables. Su artículo de hoy era algo más que un homenaje a la figura gigante de Le Corbusier. Era un programa de honestidad y exigencia para la arquitectura española. Mi enhorabuena por él.” Carta de Luis Mª Ansón a Rafael Leoz, en Madrid a 5 de septiembre de 1965 (afrl). 70

abc,

71

Leoz, R. Editorial. ta, 1965, no 77, p. 1.

72 Rafael Leoz de la Fuente, autor de una industrialización estética y económica de la construcción. Ya, 10 de octubre de 1965.

República y especialmente con la Generalitat catalana— como en la arquitectura en general, para acabar resumiendo bastante acertadamente la labor de Le Corbusier como padre de la arquitectura moderna: ¡Pobre gente! Sin saberlo, quizá, se lo debían casi todo a él. Los nuevos tratamientos de los materiales, las nuevas concepciones de las estructuras y del espacio arquitectónico en general, como sus originales disposiciones urbanísticas admirables, planteadas por él hace más de cuarenta años y que nadie ha sabido ni podido todavía superar. […] Las figuras como Le Corbusier molestarán siempre y acomplejarán a los hombres de su misma profesión, que habiéndoles copiado siempre en lo básico, no querrán nunca hablar de ellos ni reconocer su valor […] Sus fieles, los que agradecemos su herencia, no tenemos ya nada que hacer después de su muerte, salvo recordarle e intentar seguir su evolución, con su mismo espíritu, la gran senda que él ya nos trazó70.

En otro obituario de Leoz a Le Corbusier, en el editorial del número 77 de Temas de Arquitectura, Leoz regresaba a lo expuesto en abc, haciendo hincapié en lo criticado y “ultrajado” del personaje. Nuevamente Leoz se vinculaba en lo personal y profesional a Le Corbusier y se ponía el primero de la fila entre sus seguidores y defensores, pareciendo por momentos hablar en primera persona. En esta ocasión Leoz incluía algunos de los detalles más humanos de su primer encuentro con el gran arquitecto: Hablé con él por primera vez hace unos años. Como era natural iba muy impresionado, porque, además, Prouvé me había advertido que no podría dedicarme más de cinco minutos. Aquellos cinco premiosos minutos se convirtieron en más de seis horas ininterrumpidas de densa conversación, incluyendo el almuerzo, que hicimos juntos con la máxima sencillez en un pequeño bistrot cerca de su estudio. Desde aquel momento no tuve mejor amigo profesional ni consejero más preciso71.

Las referencias a Le Corbusier continuaron en la prensa cada vez que Leoz era entrevistado, y en algunas de ellas Leoz lo identificaba como un maestro, y ciertamente en España Leoz no tenía ningún arquitecto como referencia. A finales de 1965 Leoz destacaba como texto más influyente en su juventud el libro Cuando las catedrales eran blancas, y confesaba que su obra más admirada era la iglesia de los dominicos en Tourette (Lyon), la obra de un hombre que definía como “padre de una arquitectura de la luz, propia de un poeta”72. La relación con la Fondation Le Corbusier continuó tanto a la muerte de Le Corbusier como a la de Leoz, al menos hasta 1978, con la presencia de A. Wogensky, Director de la Fundación Le Corbusier, en el programa de la exposición-homenaje a Leoz inaugurada por los Reyes de España.


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Después de 1965 y hasta 1976 Leoz vivió constantemente entre sus viajes al extranjero, con importantes premios y menciones (la candidatura a premio Nobel en 1968 por asociaciones profesionales latinoamericanas), y dando conferencias en los principales centros de difusión de la arquitectura (como el Instituto Politécnico de Zurich), y sus enormes esfuerzos en España para que desde dentro del régimen se apoyara de manera definitiva la creación de su ansiado instituto de investigación. Cuando finalmente se crea la Fundación Rafael Leoz en 1969 el panorama nacional e internacional se encuentra revuelto y convulso, en lo político, lo cultural y por ende en la arquitectura, y la ya quebradiza salud de Leoz no fue capaz de soportar el continuo esfuerzo de pelear ante los patrones de la Fundación por conseguir la financiación e implicación adecuada en la misma.

Sistematización armónica del espacio arquitectónico Entusiasmado por el rigor matemático inicial, del que se deduce lógicamente una expansión casi infinita, los proyectos de Leoz hicieron vibrar en mí al constructor que llevo dentro e inmediatamente me di cuenta de que era posible: ¡De que era realizable! Jean Prouvé. París, 25 de noviembre de 196973

Durante los años 60 las grandes ciudades del mundo se convirtieron en metrópolis con un desarrollo de zonas marginales periurbanas que en algunos casos (como en Latinoamérica) duplicaban a la población bien alojada. Esta fue también la propia experiencia de Leoz al tomar parte recién titulado en la construcción de miles de viviendas sociales en la periferia urbana de Madrid74. El ritmo de construcción y el sistema utilizado hicieron creer a muchos arquitectos, entre los que se encontraba Rafael Leoz, que la solución al problema de la vivienda pasaba inexorablemente por la necesaria industrialización de la construcción. Para Leoz, esta necesidad de industrialización, propuesta ya en el periodo de entreguerras principalmente por los arquitectos alemanes y soviéticos, encontraba ahora, con el progreso de la industria en esos años, el marco más adecuado. A partir de este punto, los planteamientos arquitectónicos y urbanos más idóneos, según Leoz, eran las conocidas propuestas de Le Corbusier que el arquitecto español asume en su ideario: el bloque exento, el campo como nuevo marco de planificación urbana —la tabula rasa— y fundamentalmente el tratamiento de los materiales masivos de una manera que los dignificara, la industrialización total de la construcción, y la completa integración de todas las artes en el nuevo proceso arquitectónico y urbanizador, lo que debería evitar caer en la deshumanización y la monotonía que la industrialización provocó en numerosas experiencias. Planteamientos ya enunciados por la arquitectura de vanguardia de la Deutscher Werkbund o la Bauhaus, entre otros movimientos75.

Palabras de Jean Prouvé en el prólogo del libro de Rafael Leoz. Leoz, Rafael. Redes y ritmos espaciales. Madrid: Editorial Blume, 1969. 73

López Díaz, Jesús. La vivienda social en Madrid, 1939–1959. Espacio, Tiempo y Forma, serie vii, Madrid, 2002, nº 15, p. 297-338.

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Algunos precedentes destacables son el memorandum escrito por un joven Walter Gropius en 1910 sobre la producción racionalizada de viviendas, antes de incorporarse a la Deutscher Werkbund donde Muthesisus defendía la producción en serie. Tras la i Guerra Mundial es la Bauhaus la que retoma este espíritu de integración de las artes y trabajo industrial. Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1998, p.111-117, 125-131. 75


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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil 76

Le Corbusier. El modulor. Barcelona: Poseidón, 1980, p.26. 77

Ibidem, p. 31.

Para Leoz no había ninguna duda, en aquella situación la industrialización se constituía no en una opción, y sí en una necesidad imperiosa e inevitable. En todos sus escritos Leoz había recalcado esta idea, o la arquitectura tomaba este camino o quedaría al margen del proceso, y la oportunidad de diseñar y construir ciudades más humanas, más habitables quedaría definitivamente perdida. Leoz retomaba de esta manera la idea enunciada en 1921 por Le Corbusier en su artículo “Casas en serie” aparecido en L’Esprit Nouveau, de donde nace el exitoso enunciado de la vivienda como máquina de habitar76. El planteamiento teórico de Leoz parte de una idea central, la investigación debe nacer de lo primigenio, no de los detalles, y en arquitectura esto quiere decir conocer su materia prima: la esencia del espacio arquitectónico, a través de descifrar sus verdaderas leyes, su estructura y configuración. Una vez descubierta esta esencia del espacio arquitectónico se obtendrían los motivos básicos, que, con una adecuada combinatoria y la colaboración industrial en la resolución de los detalles materiales, daría como resultado la obtención de unas nuevas leyes generales de composición, válidas desde el campo urbano al diseño industrial, que desembocarían en un sistema universal de coordinación dimensional. Pero en esta labor, como ya propuso Gropius, era fundamental servirse de los medios industriales de producción. El objetivo consistía en conocer a fondo la estructura del espacio arquitectónico y la forma de articularlo para su materialización industrial a través de “moléculas” arquitectónicas completas y a la vez elementales. A partir de aquí se desarrollaba un sistema de organización espacial basado en principios geométricos que producían formas estandarizadas enlazadas de manera variada para huir de la monotonía, obteniendo elementos constructivos más económicos y de ejecución más rápida por parte de la industria, la mayor capacitada, según Leoz, para solucionar el problema de la vivienda social. Le Corbusier había ido aún más lejos, pues para él no sólo la vivienda social, sino toda la vivienda, debía ser construida basándose en la idea del standard y de la serie, es así como debemos entender su plan completo de reurbanización de París (Plan Voisin, 1922–1925). El francés había escrito: La gran industria debe ocuparse de la edificación y establecer en serie los elementos de la casa [...]. Hay que crear el estado del espacio de la serie: el estado del espacio de construir casas en serie, de habitar casas en serie, de concebir casas en serie77.

En definitiva, la investigación que proponía Leoz debía conducir a la sistematización armónica del espacio arquitectónico hacia la industrialización, y ello gracias a las redes y ritmos espaciales provenientes del estudio de la geometría pura. Para, en una segunda fase, desarrollar el estudio de las dimensiones, los materiales y las técnicas que condujeran a una prefabricación industrial sin


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monotonía, en colaboración con la gran industria, e integrando todas las artes y saberes. Es este punto de partida lo que diferenciará las series roja y azul, descritas por Le Corbusier en El modulor, de la serie amarilla de Leoz. Si bien ambos utilizan la intuición y la hipótesis en algunos momentos de su investigación, el modulor lecorbuseriano surge de la figura del hombre, es decir de la naturaleza, mientras que Leoz investiga el espacio arquitectónico, es decir, la geometría. Donde coinciden ambos caminos es en la armonía, en las matemáticas, al dar extrema importancia a la aparición en ambos estudios a las series numéricas que componen la sucesión de Fibonacci y la sección áurea, entablando un diálogo con el mundo de las proporciones armónicas tan presente en la historia de la arquitectura.78

Un caso concreto En el verano de 1968, el equipo de Rafael Leoz inició los diseños de unos prototipos de viviendas para ser construidas por un importante grupo de industrias, siguiendo las teorías formuladas en el libro Redes y ritmos espaciales. La agrupación horizontal del grupo debía tener en cuenta la topografía accidentada del terreno, resuelto a través de un desarrollo escalonado; mientras que el desarrollo vertical se resolvía con bloques y torres desde cuatro hasta dieciséis plantas. Para iniciar este proceso de diseño se determinó realizar una serie de simplificaciones, como utilizar la unidad modular formada por la agrupación de cuatro prismas rectos de base cuadrada, así como hacer corresponder a cada unidad modular una vivienda media (matrimonio + tres hijos). Posteriormente se hicieron estudios de viviendas con la mitad y la cuarta parte de superficie que las anteriores, e incluso dúplex con dos módulos por vivienda. De este modo se obtenía un importante catálogo de plantas que permitían elegir las más convenientes para el programa. Con el mismo fin también se buscaron analogías en los diseños elaborados sobre la planta ortogonal cuadrada basada en el sistema de la escuadra, y en la planta hexagonal basada en el sistema del cartabón, donde, según Leoz, aparecían sugerencias interesantes a desarrollar en lo sucesivo. Se seguían simultáneamente otros dos trabajos paralelos al del diseño arquitectónico: el estudio de los aspectos de realización técnica con las industrias siderometalúrgicas, del vidrio, del aluminio, del plástico y del hormigón; y los diseños más adecuados de despiece que permitieran un transporte eficaz, teniendo siempre en cuenta que los materiales no debían perder sus facultades de aislamiento, impermeabilidad e insonorización.

La única conferencia pública que ofreció Le Corbusier sobre el modulor tuvo lugar en la Trienal de Milán de 1951 que se desarrolló bajo el lema de la “Divina proporción”. Le Corbusier. Modulor 2. Barcelona: Poseidón, 1979, p. 169. Esta conferencia se enmarcaba en un ciclo dirigido por R. Wittkower, autor de uno de los más completos estudios sobre el tema de la proporción en la Antigüedad y en el mundo del Renacimiento.

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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

79 218 viviendas experimentales en Torrejón de Ardoz. Arquitectura, julio-agosto 1978, no 213, p. 32-36. Número monográfico de la revista Boden, 1978, no 17.

El catálogo resultante de esta experimentación sobre el tablero, nunca construida, se basaba principalmente en el desarrollo de prototipos generados por el módulo hele que se desarrollaron en análisis en planta de un módulo piloto para elegir las mejores combinaciones del esquema de vivienda; pero también diferentes combinaciones de viviendas en planta y en altura; diseño del mobiliario básico de las zonas húmedas siguiendo los criterios de sistematización; y prototipos de agrupamiento de desarrollo vertical y de diseño urbano. También se realizaron estos estudios para viviendas siguiendo la trama de base hexagonal. Es importante resaltar la insistencia de Leoz en comenzar a utilizar los ordenadores (cerebros electrónicos analógicos) y las pantallas de televisión, con el objetivo de poder visualizar mejor los resultados y acelerar todo el proceso de combinaciones. Este catálogo de prototipos de esta primera experiencia serían los que se materializarían unos pocos años más tarde en las dos únicas realizaciones de Rafael Leoz79. Partiendo del módulo hele se diseñaron a partir de 1973 las viviendas sociales con carácter experimental en el barrio de Las Fronteras en Torrejón de Ardoz (Madrid), que, sin embargo, debido al escaso encargo del Ministerio de la Vivienda (218 viviendas) no permitían una auténtica experimentación en el campo de los materiales y su producción industrial, limitándose la experiencia a un desarrollo en planta y en altura siguiendo los criterios prefijados por Leoz (quien por su fallecimiento en 1976 no pudo ver acabada la obra) de sistematización del espacio. La otra experiencia destacable, lejos de las necesidades de la vivienda social, se materializó en la construcción de la Embajada española en Brasilia, donde fue elegido Leoz debido a su prestigio en Latinoamérica, pero también por representar el espíritu de innovación que demandaban Lúcio Costa y Oscar Niemeyer (al igual que Le Corbusier fue elegido para erigir la embajada francesa). Para la Embajada española, Leoz utilizó los estudios sobre planta hexagonal, produciendo un edificio a base de hexágonos dejando ver los materiales constructivos.

El orden de la materia En definitiva la geometría, el orden y el ritmo espacial permitían a Leoz una solución que, desde la industrialización, se acercaba al arte y aspiraba a obtener el tan deseado orden de la materia. Este fue su objetivo. Sin embargo, Leoz nos legó una obra inacabada, pues las muchas preguntas que nos sugieren sus soluciones se quedaron sin respuesta, sin duda su fallecimiento repentino nos privó de uno de los mejores teóricos de la arquitectura contemporánea española.


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ARQUITECTO Y SU LEGADO

Pero no es menos cierto que la Fundación que durante casi dos décadas continuó su labor nunca dio un cerebro tan destacado como el de Leoz, dejando la teoría un poco huérfana. No así la obra, aunque exigua, pues la Fundación llevó a cabo alguna notable experiencia en el campo de la vivienda social80. Existen otros factores que debemos analizar, las teorías de Leoz, por su excelente base matemática y geométrica habían suscitado el entusiasmo de Le Corbusier o Prouvé, sin embargo, el momento histórico estaba cambiando, las soluciones propuestas por estos dos arquitectos estaban más ligadas a un racionalismo arquitectónico en claro retroceso. Lo mismo ocurría con la cuestión de la industrialización de la arquitectura, la inminencia de esta industrialización anunciada con insistencia por Leoz no se produjo en la escala vaticinada, la crisis industrial de 1973 marcaba en este sentido un punto y aparte en un mundo basado en una idea de progreso tecnológico sin límites. No así con la cuestión de la tecnología informática, carecer de ella hoy es como predecía Leoz absolutamente impensable. Y por debajo de las hipótesis, tenemos también a veces que referirnos a las impresiones personales. En las cartas de Leoz encontramos numerosas veces un lamento, al decidir en un momento concreto y a propuesta del gobierno del General Franco, permanecer en España trabajando (es posible que en aquella decisión incidiera el hecho de la enfermedad que soportaba Leoz, y que le retenía hospitalizado por largas temporadas), rechazando la oferta hecha por José Luis Sert desde Estados Unidos, o las que recibió a través de Jean Prouvé le habían hecho llegar un importante grupo de industriales suizos, que le proponían llevar a cabo de manera experimental los prototipos formulados teóricamente. La Fundación Leoz jamás dispuso del capital económico ni humano suficiente, aunque durante muchos años fue un notable foco de difusión de ideas experimentales gracias a sus seminarios especializados, así como a las becas que cada año atraían a España a un importante número de jóvenes arquitectos latinoamericanos. Sin duda, una financiación y un equipo más adecuados le habrían permitido a Leoz experimentar con la calidad con la que por aquellos mismos años lo hacían Nicolas Habraken en Holanda o Marcel Lods en Francia.

Epílogo Estamos convencidos de que dentro de unos años los arquitectos y ateliers emplearán esta forma de estructurar el espacio arquitectónico. [...] Vamos a entrar en un nuevo y esplendoroso renacimiento de la arquitectura y de todas las artes, pero no lo podremos alcanzar por otro camino que no sea el de hacer un uso masivo de los medios que caracterizan nuestra civilización: la técnica y la gran industria.81

Escudero, Juan Manuel y Kuri, Roberto. Estrategias y criterios; hacia una racionalización del diseño y la construcción en la vivienda social. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1986. uia monograph: International competition on new technologies for social housing. Cáceres-Brighton (1987). 80

81

Leoz, R. Op. cit., p. 206 y 209.


LA ARQUITECTURA DE LA EMBAJADA Fernando Agrasar


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La investigación representa sólo un estado de ánimo, una actitud amistosa y favorable hacia lo que puede significar un cambio1. Rafael Leoz

1 En Arquitectura e industrialización de la construcción. Fundación Rafael Leoz para la Investigación y Promoción de la Arquitectura Social. Madrid: 1981.

Viendo lo que presenta España en la Bienal de São Paulo, concretamente el nuevo módulo del Señor Leoz, pienso que la arquitectura española es la más honrada, equilibrada y sincera en este momento. Puede llegar a marcar toda una pauta2.

2 El trabajo de Leoz, presentado en la Bienal de São Paulo, en 1961, y su investigación sobre la “División y organización del espacio arquitectónico” recibieron este caluroso elogio de Mies. Cita recogida en Arquitectura e industrialización de la construcción, op. cit.

Ludwig Mies van der Rohe

L

a arquitectura de la Embajada de España en Brasilia es una de las piezas más interesantes, y menos conocidas, del panorama español de la segunda mitad del siglo xx. La teoría arquitectónica concebida por su autor pretendía generalizar la construcción de obras como el edificio de la Embajada, pero las arquitecturas generadas por su pensamiento fueron escasas y excepcionales. La interesante materialidad de este edificio, su riqueza espacial y su soporte teórico, reclaman un lugar visible en la historia de la arquitectura española del siglo xx. También entre el rico patrimonio arquitectónico moderno de Brasilia, enriquecido con su presencia.

1. Arquitectura en el laboratorio Brasilia fue, desde sus inicios, un laboratorio arquitectónico en el que se materializaron obras modernas en condiciones excepcionales. Esta singularidad, basada en la ausencia de preexistencias y en las necesidades expresivas de una ciudad-capital, ha sido duramente enjuiciada por la crítica internacional, que arrojó sobre la ciudad una mirada eurocéntrica, estableciendo injustas comparaciones con Chandigarh. La obra en la India del maestro franco-suizo fue juzgada considerando su singular contexto y las dificultades del proyecto, al tiempo que esas mismas consideraciones les fueron negadas a Costa y a Niemeyer. Esa mirada de la historiografía moderna de la segunda mitad del siglo xx sobre Brasilia, establecía, implícitamente, como referente urbano, la ciudad histórica europea. De esta forma se han obtenido resultados críticos, similares a los que podrían formularse si valorásemos las iglesias de Ronchamp o Bagsværd, de Le Corbusier y Utzon, a partir del recuerdo de las catedrales de Compostela o Chartres.


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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

“El proyectista ha preferido mantener la simetría de los dos brazos del eje mayor, dando a todo el organismo una simetría bilateral que le confiere un vago sabor zoomórfico […]. Esta es la principal debilidad del plano de Costa, porque introduce en la estructura misma de la ciudad un factor extrínseco, una metáfora que molesta su concreción”. En Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1979. La primera edición de Storia dell’architettura moderna fue publicada en Roma por Laterza & Figli en 1975. 3

“Brasilia, a pesar de su pautado ortogonal de supercuadras, se basó fundamentalmente en una forma de cruz. Parecería como si los principios míticos del humanismo europeo, tal como fueron reinterpretados a través de la obra posterior de Le Corbusier, determinasen la estructura de Brasilia con desdichadas consecuencias, al menos desde el punto de vista de la accesibilidad”. En Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1993. La primera edición de Modern architecture: a critical history fue publicada en Londres, por Thames and Hudson en 1980. 4

5 “Pero las supercuadras o supermanzanas de viviendas separadas por amplios espacios tenían el aire de especulaciones teóricas vacías basadas en anteriores utopías modernas no construidas, alejadas de las realidades sociales brasileñas del momento”. En Curtis, William. La arquitectura moderna desde 1900. London: Phaidon, 1986. La primera edición de Modern architecture since 1900 es de 1982.

“El plan de Costa era simplista y esquemático: comprendía dos ejes, uno residencial y otro honorífico […]. Los servicios centrales de carácter comercial y cultural se situaban en la intersección de los dos ejes: un punto abstracto en el espacio. Tal vez por esta razón, Brasilia parece una ciudad sin centro”. En Colquhoun, Alan. La arquitectura moderna, una historia desapasionada. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. La primera edición de Modern architecture es de 2002, publicada por Oxford University Press. 6

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Niemeyer, Oscar. Minha experiência em Brasília. Rio de Janeiro: Módulo-Arquitetura, s/f. 8 “El hecho de que la exuberancia inicial de la moderna arquitectura brasileña contuviera en sí misma las semillas de un formalismo tan decadente”. En Frampton, Kenneth, op. cit.

9 “El conjunto principal de monumentos era tan ambicioso como el Capitolio de Chandigarh, de Le Corbusier, aunque Niemeyer no fue capaz de mantener el mismo grado de intensidad formal, tal vez porque no había la misma profundidad de significado”. En Curtis, William, op. cit.

El trazado de Lúcio Costa ha sido enjuiciado con dureza en el contexto de la crisis del movimiento moderno. Leonardo Benevolo señaló el innecesario valor simbólico de la forma del Plano Piloto y su exigente geometría3. Por su parte, Kenneth Frampton ha añadido que su forma urbana ha generado problemas de vialidad4. William Curtis centró su crítica negativa sobre las unidades residenciales, calificándolas como “especulaciones teóricas vacías” que olvidan la realidad social5, sin considerar que los bloques de las supercuadras estaban pensados para alojar un vecindario de diversa composición social, favoreciendo su convivencia. Alan Colquhoun cierra esta mínima antología negativa sobre la concepción urbana de Brasilia, afirmando que su alto grado de abstracción ha impedido la existencia de espacios de convivencia6. El riesgo que supuso el paso de la teoría de la ciudad moderna a la realidad se pagó con la incomprensión de la crítica, que no quiso ver más allá de los intereses del pensamiento arquitectónico surgido de la crisis de la modernidad. La experiencia brasiliense se completó con la aportación de los diseños arquitectónicos de Niemeyer, que corrieron la misma suerte que el trazado urbanístico a los ojos de la crítica. A pesar de que su autor señaló con claridad la preocupación eminentemente simbólica y estética que guió su trabajo para Brasilia: Lembrava-me da praça de São Marco na Itália, com o palácio dos Doges, da catedral de Chartres, de todos esses monumentos que acabava de conhecer, obras que causam um impacto indescritível pela beleza e audácia com que foram realizadas, sem contribuírem para a emoção razões técnicas ou funcionais. É a beleza plástica apenas que atua e domina, como uma mensagem permanente de graça e poesia7.

El carácter experimental de los proyectos para Brasilia, heterodoxamente modernos, fueron duramente juzgados. Benevolo no formuló juicios negativos sobre la arquitectura de Niemeyer en la ciudad, pero Frampton las calificó como “formalismo decadente”8. Curtis leyó en paralelo las experiencias de Niemeyer y Le Corbusier, quizá sin contemplar las diferentes intenciones sociales implícitas en los proyectos de las dos ciudades, lo que explica sus diferentes “profundidades de significado”9. Por último, Colquhoun lamenta la pérdida de intensidad de las realizaciones en Brasilia frente a la producción anterior de Niemeyer, que son obras singulares en diferentes contextos, urbanos y paisajísticos, de gran intensidad10. La ciudad y su Plano Piloto, declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por unesco en 1987, debe esperar a un nuevo momento crítico que no la valore como el ejemplo paradigmático de la crisis de la modernidad, sino como una experiencia compleja, en la que se pudieron ensayar valores, ideas y nuevas


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relaciones con una escala y alcance impensables hasta entonces. Será necesaria una aproximación fragmentaria y contextual del complejo fenómeno brasiliense, centrada en el proceso más que en el resultado. Son necesarias nuevas perspectivas de análisis para extraer el mejor legado de aquella experiencia. La evolución de la ciudad, comprendida en su complejidad, nos ofrecerá una mirada más interesante y menos interesada. La consideración de Brasilia como laboratorio arquitectónico nos ofrece, entre la compleja colección de familias de trazados urbanos, disposiciones paisajísticas, piezas singulares o grupos residenciales, el conjunto de los edificios de embajadas, construidas entre 1960 y 1975. Es una serie de edificios que muestran las diferentes orientaciones arquitectónicas internacionales de aquellos años, que ofrecieron diferentes respuestas a los estímulos creativos y conceptuales planteados por la nueva ciudad. Este heterogéneo conjunto muestra las diferentes vías de evolución y experimentación de la arquitectura moderna, en el momento en el que estaba siendo cuestionada, y comenzaron a explorarse nuevos caminos arquitectónicos. Estos edificios, dispuestos en el amplio sector de embajadas de la ciudad, son dificilmente visitables, por cuestiones de seguridad, y apenas pueden verse desde el exterior, ocultos tras altos cierres y frondosa vegetación. Es infrecuente su inclusión en las monografías sobre sus autores o sobre la arquitectura de la ciudad. Si consideramos el conjunto de las piezas más relevantes, este constituye uno de los más interesantes experimentos en el enorme laboratorio arquitectónico de Brasilia. Todas ellas se construyeron en un periodo perfectamente acotado, en coincidencia con un cambio de orientación arquitectónico internacional. La embajada francesa, de Le Corbusier y Guillermo Julian de la Fuente, la alemana, de Hans Scharoun, la italiana, de Pier Luigi Nervi, o la española, de Rafael Leoz, son valiosos ejemplos de este conjunto. A través de ellas es posible estudiar y comprender los diferentes caminos explorados por la arquitectura en el periodo crucial de la década de los sesenta y primeros años setenta.

Fotografía de maqueta. (Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores.) / Fotografia da maquete. (Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores.)

10 “El conjunto gubernamental de Niemeyer se realizó en un estilo brillante y teatral que tiene toda la amenidad pero poco del rigor de su obra anterior, y que queda empequeñecido por la infinitud del paisaje circundante”. En Colquhoun, Alan, op. cit.


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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

La Embajada de España es una de las piezas de este sobresaliente conjunto. El edificio de Rafael Leoz es el resultado de una alta dosis de experimentación, y presenta interesantes vínculos con vías de renovación del discurso moderno. Las especiales circunstancias sociales y políticas de España en los últimos años de la dictadura franquista y las de su propio autor explican la singularidad y el interés de esta obra, además de sus notables valores arquitectónicos.

2. La arquitectura española y los años del cambio La arquitectura moderna está estrechamente ligada a ciertos significados vinculados con valores de progreso e igualdad, implícitos en sus presupuestos teóricos. La naturaleza abstracta, tecnológica y ahistórica de las edificaciones modernas permite una identificación de significados con los poderes que las promueven más complejos que en otros periodos de la historia. De forma simplificada, entendemos que los regímenes totalitarios han cortado y destruido el curso de la arquitectura moderna, como sucedió en Alemania con Hitler, en la Unión Soviética con Stalin o en España con Franco; pero el fenómeno se vuelve más complejo cuándo ciertos intereses de las dictaduras han permitido el desarrollo de la arquitectura moderna, al menos por un periodo de tiempo. Ya sea el deseo de presentarse como una fuerza renovadora, como la convivencia del fascismo italiano con la arquitectura moderna del Gruppo 7, o bien el interés por proyectar una imagen de internacionalización y progreso, como sucedió en la República Dominicana de Trujillo, o en la dictadura militar española a partir de los últimos años cincuenta. Las circunstancias históricas españolas ofrecen un interesante capítulo en las complejas relaciones entre el poder político y la creación arquitectónica. Tras una virulenta persecución contra la arquitectura moderna, que el régimen dictatorial identificaba con las posiciones ideológicas y valores sociales de la Segunda República, el interés de abrir el país al exterior para favorecer su recuperación económica, se dieron las condiciones para que las autoridades censoras de la modernidad pasasen a encargar edificios institucionales y amplios programas de vivienda social a una nueva generación de arquitectos ávidos por recuperar el Movimiento Moderno. El edificio del Gobierno Civil en Tarragona, de Alejandro de la Sota (1957), o el Pabellón Español en la Expo de Bruselas de 1958, de Corrales y Molezún, son dos buenos ejemplos de esta nueva situación. Las autoridades franquistas y el poder económico afecto al régimen permitieron e impulsaron numerosas obras privadas en coincidencia con las nuevas circunstancias económicas y sociales iniciadas con el Plan de Estabilización de 1959, que impulsó, a partir de 1961, un rápido crecimiento económico. Los sucesivos planes de desarrollo, desde 1963, dirigieron este crecimiento. Con esta situación y la necesidad de apertura al exterior se pasó de fomentar actuaciones


Fernando Agrasar, LA ARQUITECTURA DE LA EMBAJADA

arquitectónicas que ejemplificaban el ideario reaccionario de la dictadura a favorecer a aquellas que recuperaban el discurso moderno. Incluso, como en los ejemplos citados, a fomentar obras institucionales que identificaran al gobierno español de aquellos años con una modernidad que habían perseguido hasta la aniquilación. La carrera de Rafael Leoz se inicia en la segunda mitad de la década de los cincuenta, y pertenece, por tanto, a aquella generación de jóvenes arquitectos

Fotografías de maqueta. (Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores.) / Fotografias da maquete. (Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores.)

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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

11 Este título parafrasea el utilizado por Alberto García Gil en el artículo publicado en el número monográfico de la revista on de 1983. Vid García Gil, Alberto. Rafael Leoz: fama y marginación. on, Madrid, enero-febrero 1983, número extra, p. 18-19.

José Luís Íñiguez de Onzoño, Antonio Vázquez de Castro y Joaquín Ruíz Hervás son los compañeros junto a los que Rafael Leoz trabaja en los primeros encargos y concursos desde 1956. 12

13

Este trabajo es distinguido con una mención especial honorífica de la Bienal.

españoles que en unas condiciones difíciles recuperaron el discurso moderno tras un oscuro y largo paréntesis. El edificio de la Embajada española en Brasilia, junto con el conjunto de viviendas experimentales en Torrejón de Ardoz, ambos proyectados a principios de los años setenta, son sus obras más importantes, fruto de una reflexión teórica, de la que su autor eliminó toda referencia a los vínculos que la ligaban con experiencias internacionales. En aquellos momentos bastaba utilizar los calificativos de “extranjerizante”, “progresista” o “antitradicional” para condenar al ostracismo a cualquier creador.

3. La fama y el olvido11 Rafael Leoz es una figura poco convencional en la arquitectura española del siglo xx. Los logros de sus dos décadas de carrera arquitectónica cayeron en un profundo olvido tras su muerte a los cincuenta y cinco años de edad. Los primeros proyectos de Leoz, en colaboración con un grupo de compañeros de carrera12, se dirigió a la construcción de conjuntos de viviendas sociales. Tras los cinco primeros años de ejercicio profesional, se dedica fundamentalmente a la reflexión teórica. Una de las primeras ocasiones en las que el fruto de su trabajo investigador es expuesto y debatido es en la vi Bienal de São Paulo, en 1961, en la que presenta sus investigaciones sobre la “División y organización del espacio arquitectónico”13, que será un paso previo para su trabajo sobre el módulo hele. Desde la puesta en escena internacional que supuso la participación de Leoz en la vi Bienal de São Paulo, su trabajo investigador y su proyección internacional experimentan un sustancial impulso. En 1963 es invitado por Jean Prouvé y Le Corbusier a integrarse como miembro en el Cercle d’Études Architecturales, recibiendo cálidos elogios de este último. Es reclamado como conferenciante en diferentes centros universitarios y profesionales de Europa y América, e inicia, dos años más tarde, tareas docentes en la Escuela de Arquitectura de Madrid. La investigación arquitectónica espacial de Leoz tiene una formulación central, denominada módulo hele, una forma geométrica que utilizada como elemento de composición permite soluciones de máxima compacidad y resuelve en su volumen sistemas funcionales complejos. En 1968 se publicó su libro Redes y ritmos espaciales, escrito tres años antes, en el que expone una investigación sobre formas geométricas como base compositiva para adecuar los procesos de construcción a las exigencias de la industria y a las posibilidades tecnológicas de entonces. El módulo hele protagonizó dos películas documentales, concebidas y dirigidas por el arquitecto: una primera, con este mismo título, presentada en el ix Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos (uia) en Praga en 1967; y la segunda, titulada “Arquitectura hacia el futuro”, presentada en el x Congreso de la uia en Buenos Aires en 1969. En este mismo año, Rafael Leoz


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LA ARQUITECTURA DE LA EMBAJADA

constituyó la Fundación Leoz para la Investigación y la Promoción para la Arquitectura Social, institución desde la que dirigió su trabajo investigador y proyectual. El reconocimiento internacional siguió manifestándose en forma de distinciones y premios en aquellos años. A principios de los setenta comienzó a proyectar la nueva sede de la Embajada de España en Brasilia, cuyas obras comenzaron en febrero de 1973, y dos años más tarde dio comienzo a la obra del conjunto residencial de 218 viviendas experimentales en Torrejón de Ardoz. En 1976, año de la muerte del arquitecto, fue distinguido, por el recién coronado Juan Carlos i, con la Gran Cruz de la Orden de Alfonso x el Sabio, que le fue impuesta en la ceremonia de inauguración de la Embajada de España en Brasilia por el duque de Cádiz, entonces Presidente del Instituto de Cultura Hispánica. Tras el fallecimiento de Rafael Leoz, su trayectoria y logros cayeron en un rápido olvido. Una exposición, celebrada en el Palacio de Velázquez del Retiro de Madrid en 1978, recogió su intensa trayectoria. Después, su legado fue paulatinamente olvidado por un panorama cultural y creativo atento a la desaparición de la hegemonía moderna. La clausura de la fundación que Leoz puso en marcha, sin medios económicos ni continuadores, inició un progresivo silencio y olvido que han supuesto una notable pérdida para la comprensión y el estudio de la arquitectura española de aquellos años14. Las razones del inexplicable manto de silencio sobre Rafael Leoz, que sólo por las realizaciones de la Embajada en Brasilia y las viviendas en Torrejón de Ardoz merecería un lugar destacado en la historia de la arquitectura española de la segunda mitad del siglo xx, son complejas. Su fallecimiento, en el apogeo de su trayectoria creativa y teórica, coincide con la muerte del dictador y el inicio del proceso de cambio y transformación de la sociedad española. El evidente apoyo del régimen a Leoz quedó vinculado al recuerdo de su figura, cuya personalidad no tuvo la ocasión de enfrentarse y reaccionar ante la nueva situación. Por otra parte, toda la investigación arquitectónica de Leoz está ligada al ideario moderno, sin que nunca haya hecho explícita su proximidad a búsquedas foráneas que cuestionaban la ortodoxia moderna. La Embajada en Brasilia y las viviendas en Torrejón muestran un estrecho parentesco compositivo y conceptual con obras tan significativas y reconocidas como el orfanato de Aldo Van Eyck en Amsterdam (1957–1962), la Baumhaus de Piet Blom en Helmond (1972), el edificio de oficinas Centraal Beheer en Apeldoorn de Herman Hertzberger (1968–1972), o el proyecto del Hospital de Venecia del propio Le Corbusier (1963–1965). En vez de estos vínculos, que el arquitecto nunca explicitó, Leoz prefirió señalar la modernidad de sus propuestas, incidir en los problemas de prefabricación e industrialización de la arquitectura y, sólo tímidamente, señalar alguna inspiración en las formas tradicionales que, a su vez, resultaban ser geométricamente racionales. Como la semejanza formal de

Como ejemplo de hasta que punto este legado ha perdido presencia, consideremos que en una obra de intención enciclopédica sobre la arquitectura del siglo xx española, como el volumen xl de Summa artis, no se nombra en ninguna de sus páginas a Rafael Leoz.

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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

Leoz sugirió esta semejanza formal enfrentando imágenes de los hiperprismas y la Puerta de Serranos y escribió en la memoria resumida del proyecto de la Embajada: “Las premisas básicas con las que se respondió al programa del Ministerio de Asuntos Exteriores fueron la de definir unidades constructivas que, por agrupamiento, reflejaran el carácter y la tipología de la arquitectura española fácilmente materializable con las técnicas más avanzadas”. Las imágenes y el texto citado fueron incluidos en el catálogo de la exposición-homenaje celebrada de abril a junio de 1978 en el Palacio de Velázquez del Retiro madrileño. 15

De la entrevista a Rafael Leoz realizada por Julio Trenas, publicada en Revista de Cultura Brasileña. Madrid: Embajada de Brasil en España, nº 33, mayo 1971. 16

17 Una excepción en este silencio editorial es el capítulo dedicado a Leoz: Gil, Paloma. Rafael Leoz. En Pozo, José Manuel (ed.). Los brillantes 50. 35 proyectos. Pamplona: T6 Ediciones, 2004. 18 Original conservado en el Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de Madrid en el legajo 15772 “Embajada de Brasilia”, carpeta nº 1, años 1969-70.

los hiperprismas brasilienses con los volúmenes de la Puerta de Serranos, parte de la muralla medieval que rodeaba la ciudad de Valencia15, o la analogía con la Alhambra de Granada. El propio Leoz lo manifiesta así: La volumetría o macroestructura volumétrica irá en hormigón visto, con un color caliente, rojizo, muy parecido al que tienen las Torres Bermejas de la Alhambra granadina. […] Es una arquitectura que, espiritualmente, se parece mucho a la Alhambra16.

Desaparecidos los responsables políticos e institucionales que se valieron de Leoz como exponente de la capacidad creativa española y de su utilización como imagen de desarrollo y modernidad, cesada la actividad de la fundación creada por él, relegadas sus publicaciones a los anaqueles menos visitados de las bibliotecas especializadas, y con su mejor obra oculta en el sector de embajadas de la lejana Brasilia, Leoz y su legado cayeron en el olvido, sobre el que es absolutamente necesario proyectar luz para completar nuestra comprensión de la última modernidad arquitectónica española17.

Baumhaus de Piet Blom en Helmond (1972). Esquema de agregación. Plano de situación / Baumhaus de Piet Blom em Helmond (1972). Esquema de agregação. Planta de situação

4. La arquitectura de la Embajada Una carta remitida por el embajador Emilio Pan de Soraluce al Ministro de Asuntos Exteriores18, con fecha 1 de junio de 1970, da cuenta de todas la iniciativas que impulsaron el proceso de encargo del proyecto. En ella insta a convocar un concurso y argumenta la buena acogida del mismo por los arquitectos españoles, ya que supondrá “haber colaborado en el diseño de la representación española, en eso que es en cierto modo una exposición mundial


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LA ARQUITECTURA DE LA EMBAJADA Así consta en carta remitida por el embajador al ministerio de fecha 11 de noviembre de 1971, original conservado en el agm aaee, legajo 15772, carpeta nº 2 1971-72

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Se trata de Arquinde, asociada a Tecniberia (Asociación Española de Empresas de Ingeniería, Consultoría y Servicios Tecnológicos), desde donde se coordina proyecto y obra.

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Infografía. Embajada de España en Brasilia / Infográfico. Embaixada da Espanha em Brasília

de arquitectura”. A partir de ese momento se estudiaron las posibles empresas que podrían abordar la construcción con garantías. Descartado el concurso19, la obra es adjudicada a una empresa20 española, con intereses en Brasil, y esta, a su vez, encomienda el proyecto y dirección de las obras a la Fundación Rafael Leoz. El arquitecto dirigió un equipo de profesionales, del que formaron parte Juan A. Boix, Fernán Bravo y Ricardo Novara. El proyecto arquitectónico fue aprobado por el Consejo de Ministros con fecha 11 de marzo de 1972. El mecanismo compositivo del edificio es sencillo y con un enorme potencial formal. Así describe Leoz el “hiperprisma” utilizado como unidad volumétrica básica: Entre las formas engendradas por el sistema de macizar el espacio que utiliza la fundación, se eligió una de las deformaciones equivolumétricas de la familia tipológica de los hiperpoliedros: el hiperprisma hexagonal. Este está compuesto de cuatro prismas hexagonales superpuestos. De las caras del segundo prisma se


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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

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De la memoria del proyecto conservado en el agm aaee, “Embajada en Brasilia” R-11.038-11.039

proyectan seis paralelepípedos de base rectangular y caras

22

Krausse, Joachim; Lichtenstein, Claude (eds.), Your private sky: R. Buckminster Fuller: the art of design science. Baden: Lars Müller Publishers, 1999.

con una de las tramas básicas que emplea la fundación21.

23

Wright utilizó este tipo de modulación en obras como la Price Tower, en Bartlesville, Oklahoma, 1952–1956.

Hiperprisma hexagonal. Esquema geométrico en planta y esquema volumétrico / Hiperprisma hexagonal. Esquema geométrico em planta e esquema volumétrico

cuadradas. La proyección ortogonal al plano horizontal coincide

Las experiencias con mallas modulares hexagonales se multiplicaron en los años cincuenta. Buckminster Fuller realizó investigaciones sobre ellas, previas a sus diseños de cúpulas geodésicas22, y Frank Lloyd Wright, entre otros notables arquitectos, las utilizó en sus diseños de aquellos años23. El hiperprisma hexagonal, fruto de las investigaciones desarrolladas en la Fundación Leoz, utiliza todo el potencial geométrico de la malla hexagonal para la conformación del edificio. Esta pauta compositiva se expresa en pavimentos, piscinas, terrazas, elementos de jardinería y piezas escultóricas, subrayando la evidente naturaleza geométrica de los volúmenes del edificio. Las piezas escultóricas que Leoz diseñó para la Embajada poseen el valor expresivo de revelar, a través de su construcción con finas varillas metálicas, la geometría espacial utilizada para la materialización de los espacios del edificio. Un hiperprisma hexagonal preside,

Infografía. Embajada de España en Brasilia / Infográfico. Embaixada da Espanha em Brasília


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LA ARQUITECTURA DE LA EMBAJADA

en una posición excéntrica, uno de los patios, mientras que una espectacular composición de poliedros hexagonales cuelga en toda la altura del vacío central de la escalera del acceso principal a la cancillería.

Van Eyck, Aldo. L’interieur du temps. En Le sens de la ville. Paris: 1972.

24

Herztbeger, Norman. Space and the architect. Rotterdam: 010 Publishers, 2000.

25

A través de repeticiones y transformaciones del “hiperprisma hexagonal” sobre una malla hexagonal se compondrá la totalidad del edificio, ajustándose cada una de las funciones indicadas en el programa a estos sólidos. La cancillería, el consulado, la residencia del embajador, las viviendas para funcionarios, o el área cultural se disponen en los mismos volúmenes conectados entre sí, con mínimas transformaciones de tabiquería interior. El resultado final, flexible, amplio y complejo, está estructurado como una ramificación geométrica que impide contemplar el edificio en su conjunto, entendido como volumen o articulación de fachadas. El edificio de Leoz maneja y aplica dos de los principales conceptos estructuralistas: uno sería la idea de Van Eyck de superar la separación entre pasado y futuro, negar el valor de la novedad y del discurso lineal del tiempo, expresada con claridad en su texto “El interior del tiempo”24; el segundo sería el concepto de espacio in-between, desarrollado por Herman Hertzberger, y que se refiere al potencial arquitectónico del espacio no específico, no conformado desde la función o el modelado volumétrico exterior. Este espacio, así concebido, debe ser apropiado y transformado para adaptarse cada uno de los usos y acciones que se desenvolverán en el25.

Pieza escultórica que preside la escalera principal de acceso. (Diseño de Rafael Leoz.) / Peça escultórica que ocupa a escada principal de acesso. (Desenho de Rafael Leoz.)


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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

26 En Arquitectura e industrialización de la construcción. Madrid: Fundación Rafael Leoz para la Investigación y Promoción de la Arquitectura Social, 1981. 27

Corrales y Molezún. Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 1992. 28

Agrasar, Fernando. A modernidade construída; arquitectura galega 1930–1970. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2009.

Ballester, José María. Rafael Leoz; exposición homenaje abril–junio, 1978. Madrid: Ministerio de Cultura. 29

Leoz hace explícito el vínculo de su trabajo con la corriente estructuralista, proponiendo su personal formulación de este ideario arquitectónico: Lo mismo de riguroso o de inexacto es partir en nuestro trabajo, desde el punto de vista de la programación y del comportamiento humano para llegar al diseño, que basarse en sistemas espaciales topológicos, tan generales y elásticos que den, a priori, la seguridad de poder ser adaptados, a posteriori, a todas las necesidades que se nos planteen. Desde luego, actualmente este último camino ha sido mucho más eficaz para nosotros que el anterior; al menos en los trabajos que hemos realizado hasta ahora26.

Estas dos ideas conectan a este edificio con las mejores obras de los arquitectos holandeses citados, y con otras tan significativas como el edificio para el centro comunitario judío de Trenton, de Louis Kahn (1955), o el posterior proyecto de Alison y Peter Smithson para la biblioteca nacional Pahlavi en Teheran (1977– 1978). La pauta de crecimiento de la Embajada posee un gran potencial formal como consecuencia de su geometría. El parentesco más claro es el excepcional pabellón que Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún diseñaron para la Exposición Universal de Bruselas de 1958, como resultado de un concurso arquitectónico al que también concurrió Leoz. Este edificio, compuesto por unidades hexagonales autoportantes, como un bosque de paraguas, dio cuenta de su capacidad de reconfiguración, al componer una nueva planta totalmente diferente a la de Bruselas, al ser trasladado a Madrid27. Un proyecto de viviendas de Ramón Vázquez Molezún en Lugo, construido en 195628, utiliza una composición en planta de tres octógonos. Si comparamos las posibilidades de crecimiento modular de estas viviendas, con las construidas en Torrejón de Ardoz29, cuyos bloques conforman una hélice a partir de las unidades volumétricas del módulo hele, podremos observar las limitaciones que presentan frente a la flexibilidad y potencial espacial del edificio de la Embajada en Brasilia. El edificio de Molezún sólo puede generar crecimientos en mallas cuadradas, con los problemas implícitos de conectividad y accesibilidad, que se van agravando en tanto aumenta el tamaño del conjunto. Sin embargo, los hiperprismas de Brasilia generan una malla hexagonal, menos compacta que en los otros dos edificios, pero con un interesante potencial para su desarrollo urbanístico. La relación del edificio de la Embajada con el entorno y la interacción interior– exterior es otro de sus valores arquitectónicos. La parcela sobre la que se construye, la número 44 del sector de embajadas, es un rectángulo de 100 × 250 metros, con diez metros de desnivel que marca una suave pendiente de directriz


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LA ARQUITECTURA DE LA EMBAJADA Izquierda: Pabellón de la Exposición Universal de Bruselas, de Corrales y Molezún (1958); derecha: reubicación en la Casa de Campo, Madrid. / Esquerda: Pavilhão da Exposição Universal de Bruxelas, de Corrales y Molezún (1958); direita: relocalização na Casa de Campo, Madri

diagonal n–s, y ofrece vías de acceso desde sus dos lados menores. Esta disposición permite una gran libertad de disposición del edificio, que opta por extenderse como una cadena ramificada con dos áreas principales, la residencia– recepción y la cancillería–consulado–área cultural. Cada una de estas áreas se articula en torno a un patio, abierto en la primera y cerrado en la segunda. Los recorridos exteriores se desdibujan al ser posible, en numerosas zonas, circular bajo los hiperprismas y prolongar las pautas compositivas en terrazas-plaza de forma hexagonal, situadas a diversas alturas, pérgolas y piscinas que siguen la misma pauta geométrica. La continuidad entre interior y exterior es incentivada con el diseño de los pavimentos, la inclusión de lucernarios y el continuo diálogo visual entre la propia arquitectura de la Embajada y la vegetación, en una autorreferencia visual fragmentaria idéntica en el exterior que desde el interior del edificio. Leoz mantuvo en sus proyectos la idea moderna de la vivienda como tema privilegiado de la arquitectura. La Embajada puede entenderse como la experimentación arquitectónica de una composición residencial en la que también es posible alojar otros usos administrativos. La vivienda del embajador y las viviendas de invitados, dispuestas en torno a un patio anular, no justifican esta afirmación, pero si la consideramos en su relación con la pieza, también compuesta por seis hiperprismas, que alberga seis viviendas para funcionarios, tres de ellas en dúplex, podemos entender el edificio como dos núcleos residenciales conectados por espacios de trabajo y pérgolas. Esta vocación residencial del edificio tiene su origen en las investigaciones de la Fundación Leoz, dirigidas hacia la vivienda social, y se proyectará en la obra posterior de las viviendas de Torrejón de Ardoz. La construcción del edificio de la Embajada es sencilla y eficaz: estructura de hormigón, con soportes de sección hexagonal; forjados con casetonado triangular, cubiertas planas con evacuación de aguas mediante gárgolas, lucernarios resueltos con piezas de vidrio color ámbar que sustituyen al


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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

Rafael Leoz, en la entrevista realizada por Julio Trenas en el nº 33 de la Revista de Cultura Brasileña, afirma que el color que recubre el hormigón en los exteriores del edificio de la Embajada es de un tono rojizo similar a las Torres Bermejas de la Alhambra, pero también que “es un tono que va muy bien con el terreno de Brasilia”. [En fecha desconocida, probablemente a fines del siglo xx, al color rojizo de los exteriores, recomendado por Rafael Leoz, fue superpuesto un tono amarillo claro, como muestra la fotografía aerea en la portada de este libro. (n.e.)] 30

31 Gil, Paloma. Rafael Leoz. En Pozo, José Manuel (ed.). Los brillantes 50. 35 proyectos. Pamplona: T6 Ediciones, 2004. 32

Recogido en la entrevista citada de Julio Trenas.

casetonado triangular, protegido al exterior con claraboyas de poliester; cerramientos de albañilería revestida; y carpinterías de aluminio. Este ejercicio de sobriedad de materiales continuará con la elección de dos colores principales: un tono rojizo intenso, similar al de la tierra en Brasilia30, utilizado en exteriores; y blanco en los interiores. Paloma Gil cita el testimonio de un profesor y arquitecto, que mantenía amistad con una hija de Leoz. De sus visitas a la casa del arquitecto, recordaba “su casa blanca, de paredes blancas, muebles y alfombras blancas; todo blanco”31. Así imaginaba Leoz los interiores de la Embajada, con un carácter doméstico, moderno y neutro, perfecto para ser el escenario en el que se expusieran “lo que la técnica y el arte español pueden hacer”. Y añade: “El edificio se presta para acoger una exposición permanente o volante de los artistas españoles, para exponer escultura, pintura, vidriería, cerrajería, etc.”32 Leoz distingue entre lo suntuario y lo lujoso, confiando la expresión suntuosa del edificio a sus volúmenes.

Esquema de crecimiento. Los hiperprismas de la Embajada generan una trama hexagonal menos compacta pero com mayor potencialidad urbanística. / Esquema de crescimento. Os hiperprismas da embaixada geram uma trama hexagonal menos compacta mas com maior potencial urbanístico

Análisis de usos. De izquierda a derecha: viviendas de la Embajada de Brasilia; proyecto de viviendas en Torrejón de Ardoz, de Rafael Leoz; y proyecto de viviendas en Lugo, de Ramón Molezún (1956). / Análise de usos. Da esquerda para a direita: residências da embaixada em Brasília; projeto de moradias em Torrejón de Ardoz, de Rafael Leoz; e projeto de residências em Lugo, de Ramón Molezún (1956)

Comunicación vertical

Zonas húmedas (baño/cocina)

Zonas secas (distribución/dormitorio/salón)

Terraza


Fernando Agrasar, LA ARQUITECTURA DE LA EMBAJADA

Es este un edificio complejo e interesante: su concepción desde el desarrollo de elementos modulares destinados al diseño de viviendas; su silenciada conexión con el estructuralismo holandés o el brutalismo inglés; las referencias a una cierta tradición española; sus austeros interiores blancos; y la naturaleza conceptual de sus volúmenes. Todo ello compone un edificio-paisaje, que debemos considerar una pieza fundamental del patrimonio arquitectónico español de la segunda mitad del siglo xx.

Referencias bibliográficas Ballester, José María. Rafael Leoz: exposición homenaje abril-junio, 1978. Madrid: Ministerio de Cultura. García Gil, Alberto. Rafael Leoz: fama y marginación. on, enero-febrero, 1983, nº extra. Gil, Paloma. Rafael Leoz. En Pozo, José Manuel (ed.). Los brillantes 50. 35 proyectos. Pamplona: T6 Ediciones, 2004. Gómez de las Heras, María Elisa. Rafael Leoz y la integración de las artes en una arquitectura social. Revista de Cuadernos Hispanoamericanos, noviembre 1978. nº 341. Leoz, Rafael. Así debió ser. ta, 1962, nº 37. Leoz, Rafael. Arquitectura e industrialización de la construcción. Fundación Rafael Leoz para la Investigación y Promoción de la Arquitectura Social, Madrid, 1981.

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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de EspaĂąa en Brasil

AnĂĄlisis de usos de la Embajada. Planta primera, planta segunda, planta tercera, planta cuarta. / AnĂĄlise de usos da embaixada. Primeiro pavimento, segundo pavimento, terceiro pavimento, quarto pavimento

Planta primera / Primeiro pavimento

Planta segunda / Segundo pavimento


Fernando Agrasar, LA ARQUITECTURA DE LA EMBAJADA Planta tercera / Terceiro pavimento

Planta cuarta / Quarto pavimento

Vivienda embajador / Residência do embaixador Terraza embajador / Terraço do embaixador Zona servicio / Área de serviço Viviendas funcionarios / Residências dos funcionários Terraza viviendas funcionarios / Terraço das residências dos funcionários Vivienda invitados / Residência para convidados Terraza vivienda invitados / Terraço da residência para convidados Zona administrativa embajada / Área administrativa da embaixada Terraza zona administrativa embajada / Terraço da área administrativa da embaixada

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LA POÉTICA E INSPIRADA ARQUITECTURA DE RAFAEL LEOZ Wagner Barja


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laneada con lógica y sensibilidad la arquitectura de Rafael Leoz tiene referencias simbólicas, que parecen inspirarse en las formas y en las permutaciones geométricas de la tradición árabe. Estas características ancestrales son recurrentes en algunas tendencias de la moderna arquitectura española, pero Leoz consolidó su estilo formal de reconocida originalidad estética, sin substraer de sus proyectos la funcionalidad necesaria.

La innovadora sede de la Embajada de España en Brasil El proyecto tiene como forma esencial el hexágono, en una conjugación modular de esa matriz geométrica, con su uso sistemático, desplegado en todas las áreas, de las más amplias a los más mínimos detalles de la construcción. Esta forma productiva va a estructurar, entonces, el programa arquitectónico adoptado por Leoz, en su original y expresiva concepción para el conjunto de la Embajada de España en Brasil. Habiendo sido iniciada su construcción en 1973 y concluida en 1976, cuando hacía poco más de quince años que Brasilia fue inaugurada, la Embajada de España, en el modelo concebido por Leoz, se equipara a la osadía innovadora de la capital de Brasil. El edificio se considera un marco, entre los que hasta entonces habían sido construidos por las delegaciones diplomáticas instaladas en el Distrito Federal, y también se va a destacar en medio de las novedades arquitectónicas de una ciudad, en ese entonces, predominantemente modernista, que se sobresalió intencionalmente gracias a su plan urbanístico, concebido por Lúcio Costa y por los osados proyectos arquitectónicos de Oscar Niemeyer. En este contexto histórico, cuando Brasil ansía y consolida el deseo de ser moderno, Rafael Leoz viene a compartir este sueño y trae su inestimable contribución, al conciliar la moderna arquitectura española con la brasileña. El proyecto de la Embajada española se distingue por su osadía y sus innovaciones relativas a la funcionalidad de las formas modulares que se diversifican, alternándose por todo el conjunto arquitectónico, repitiéndose


también en los ambientes externos e internos, para crear en esas variaciones una armoniosa concepción espacial que, orquestada por el maestro Leoz, conjuga belleza y funcionalidad. En este proyecto, las varias funciones que se exigen de un edificio destinado a una cancillería son concebidas, desde la intimidad necesaria al ala residencial destinada a los diplomáticos, hasta la accesibilidad pública en los espacios administrativos y sociales. La modulación hexagonal, bien articulada y con amplias ventanas y balcones, permite que la luz entre e incida parcialmente en los espacios internos, para que este elemento natural y primordial en una construcción sea enteramente aprovechado y tenga una participación activa en todos los ambientes, por medio de un estratégico empleo de técnicas cenitales de iluminación.



La ventilación también es un ítem importante en el edificio, siempre aireado, ya que se tuvieron en cuenta las altas temperaturas, en determinadas épocas del año, en el Planalto Central. Los amplios espacios están interconectados por patios y terrazas ajardinadas, que avistan dos ambientes internos, lo que trae para el proyecto de Leoz una sensación de constante integración con la naturaleza. La opción del hexágono como matriz geométrica de esta proposición va a determinar la permuta que se repite en esta forma emblemática en diversos elementos de la construcción, como las rejas de las puertas y ventanas, en las baldosas del piso y en los demás revestimientos. Como referencia, esta forma hexagonal remite a los panales de una inmensa colmena.



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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

La revelación conceptual Esta referencia al mundo animal y también a su inteligente arquitectura y forma de organización social, es aclarada finalmente en la pieza creada para representar el concepto teórico que inspiró el proyecto de Rafael Leoz en su concepción para la Embajada de España. Tal elemento simbólico surge como la metáfora de la gran colmena, en un sistema social donde el lema es que, indistintamente, todos deben trabajar para el bien común. La metáfora de Leoz se materializa bajo la forma de una inmensa y articulada escultura abstracto/geométrica, de características móviles e interactivas, enteramente despejadas y constituidas de vigas, barras de hierro, en una modulación constructiva, de innúmeras formas hexagonales, todas iguales en sus pequeños formatos. La obra, una inmensa trama de pequeños hexágonos articulados, se precipita en el espacio y asustadoramente balancea, cuando se la toca. Es monumental y baja como una vigorosa cascada de formas. Colgada del techo del cuarto piso de la construcción, la escultura se derrama hasta fijarse al piso del jardín interno, en la planta baja. De esta forma, la grande e inusitada pieza de pequeños hexágonos ocupa el amplio espacio de un vano libre, generosamente abierto al ambiente, desde la recepción del edificio, donde se localiza una escalera espiral, que permite el acceso a los pisos superiores del sector administrativo de la Embajada y a su área social.


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ANECDOTARIO JOSÉ TORAL GOYANES


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a firme, aunque difícil, determinación de Juscelino Kubitschek de cambiar la capitalidad de Brasil hacia algún lugar del interior del país, equidistante de las presiones de los diversos estados, dio la oportunidad para que España se instalase de manera más adecuada en la nueva capital Brasilia. El Gobierno brasileño donó a cada una de las naciones acreditadas un terreno de 25 000 m2 con la obligación de construir su sede diplomática.

En 1970, España no tenía en propiedad ni un solo edificio sede tanto de la Embajada (residencia/cancillería) ni tampoco ninguno de los consulados generales de Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador y Porto Alegre, a pesar de que más de 300 000 españoles vivían en Brasil. Todavía en esa época, en realidad, seguía siendo Rio de Janeiro la brillante “cidade maravilhosa” y capital de facto de Brasil. La residencia era un edificio alquilado en la avenida Vieira Souto y la cancillería estaba muy mal instalada en Copacabana en un primer piso de aspecto mediocre y mal cuidado. El consulado general en Rio tenía sus oficinas en un decimonónico edificio del barrio Botafogo. La penuria se repetía en São Paulo (largo do Arouche de dudosa fama) y en Salvador y Porto Alegre. El Embajador Emilio Pan de Soraluce se empeñaba en convencer al Ministerio de la necesidad de adjudicar la redacción del proyecto arquitectónico de la verdaderamente primera embajada de España en Brasil – Brasilia a Rafael Leoz, cuyas ideas innovadoras había conocido —el Embajador Pan— en puestos anteriores, pero las consabidas dificultades presupuestarias y otros recelos impedían el avance de los trámites. Por otra parte, el ambiente local, tanto oficial como diplomático y social, casi nunca era favorable a acelerar la entonces famosa “transferencia de la capital de Rio para Brasilia”. Nadie quería dejar la fulgurante vida alegre y despreocupada de Rio y sus playas por el ignoto y agreste “cerrado”. Estaban las dificultades de alquiler de edificios para oficinas y viviendas, la acelerada especulación de dichos alquileres, la resistencia lógica del personal técnico-administrativo y diplomático


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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

De izquierda a derecha: Embajador José Pérez del Arco; José Plaza Coll, director técnico de la obra; José Toral Goyanes, canciller de la Embajada. / Da esquerda para a direita: Embaixador José Pérez del Arco; José Plaza Coll, diretor técnico da obra; José Toral Goyanes, oficial de chancelaria da Embaixada.

para las nuevas embajadas y, por qué no decirlo otra vez, la vida-muelle, cálida y agradable de Rio. Rafael Leoz visitó Brasilia por primera vez en septiembre u octubre de 1961, probablemente después de su participación en la vi Bienal de São Paulo, como lo atesta el artículo transcrito en este libro, en las páginas siguientes. [n.e.]

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Pese a todo, se consiguió que el Ministerio enviase en agosto de 1972 a Rafael Leoz para que conociese sobre el terreno la nueva capital Brasilia y la futura ubicación de su proyecto1. Su estancia inicial coincidió con un gran congreso de indigenistas organizado por el ministerio brasileño de relaciones exteriores, al que asistían las mayores autoridades científicas del indigenismo americano, renombrados catedráticos de diversas universidades, autores de importantes libros y otros trabajos sobre el tema que representaban a México, Colombia, Ecuador, Bolivia, Perú, Chile, etc., y otros países con grandes contingentes indígenas. El entonces nuevo Embajador de España, José Pérez del Arco, ofreció a todos los numerosos asistentes una cena de gala en la residencia provisional en el Lago Sul, con lo que se inauguraba prácticamente la vida social de la Embajada en Brasil. Las conversaciones en la cena giraban animadamente en torno a las culturas indoamericanas, su sociedad, estructuras, modos y costumbres. Poco a poco la voz suave y medida y sobre todo sencilla y humilde de quién menos pensábamos que sabía del tema, el recién llegado arquitecto Rafael Leoz, se iba abriendo espacio en las conversaciones cuando hablaba de la casa corriente del indio, de sus religiones, de sus técnicas de construcción, de sus pirámides, de las diversas formas de sus ciudades y de la estructura social y de gobierno, según las etnias, que nos fue encantando a todos y en especial, como resumen de la cena, deslumbrando a aquellos sabios del congreso. Lamentablemente, pocas horas después me despertaba el Embajador Pérez del Arco diciéndome que habían telefoneado agobiados desde el Hotel Nacional donde el arquitecto Leoz estaba hospedado, comunicando que había sufrido una gravísima y aparatosa hemorragia al amanecer y que era imprescindible hospitalizarle inmediatamente pues corría grave riesgo de vida. El Embajador tenía que viajar a Rio de Janeiro a las 8 de la mañana para un compromiso ineludible aquel día y siguientes. Las primeras impresiones de los médicos del Hospital Santa Lúcia donde ingresamos a Leoz eran francamente pesimistas. Tenía cirrosis producida por un


José Toral Goyanes, ANECDOTARIO

virus que había contraído en el norte de África donde dirigió la construcción de 10 000 viviendas. Los médicos dijeron que, estadísticamente, más del 30% de ese tipo de accidentes acababan fatalmente. Leoz estaba solo, no articulaba las palabras y además tenía dificultad con el portugués. Y, por ello, tuve que decidir, sin dudarlo, (llevaba poco tiempo en Brasil, recién trasladado de mi destino anterior en Guinea Ecuatorial), que tenía que estar cerca y ocupé la habitación contigua del hospital. Las horas de aquellos primeros días pasaban silenciosas y lentas en el hospital y Rafael Leoz aguantaba, pero tanto desde Rio como del Ministerio, de su familia, de la Escuela de Arquitectura como de la Universidad de Madrid, telefoneaban constantemente interesándose por su estado. De forma dudosa, el enfermo se sobreponía en los vagarosos días siguientes de aquél seco agosto. El enfermo procuraba hablar cuando podía y, poco a poco, tratábamos de toda clase de temas, literatura, política y, naturalmente, de arquitectura, de las diversas funciones de los sectores de una embajada, residencia, cancillería, atención consular, servicios administrativos, culturales, etc., y también de matemáticas que sabía simplificar como nadie y escuchábamos, para matar el aburrimiento, largos conciertos e íbamos combinando entrevistas con constructores, arquitectos, técnicos, responsables por la construcción de otras embajadas, etc. Contaba sus experiencias de toma de contacto con el medio, como, por ejemplo, que cuando le encargaron el proyecto de un hospital se ingresó voluntariamente para así sentir las necesidades cotidianas tanto de un paciente como de médicos y personal sanitario. Por fin Leoz salió del peligro de la recaída y continuó los contactos con las diversas constructoras que, a veces, tenían dificultades para entender el proyecto de módulos hexagonales, las ventajas de su utilización, la posible lógica económica, la magnitud de la obra con más de 10 000 m2 de edificaciones, etc. Leoz explicaba que en sus estudios de la arquitectura clásica había observado que frecuentemente existía cierta modulación. A su vez, la capacidad combinatoria de los módulos permitía crear las redes y ritmos de edificio que se necesitaba. Después de 10 000 años de construcción ya era hora de dejar el ladrillo y la argamasa y empezar a evolucionar a otras fórmulas constructivas que permitieran dar a las clases empobrecidas de la humanidad una vivienda medianamente digna a un coste asequible. Sonaba bien aquella música. La matemática encerraba en si misma las ideas de la belleza y de la proporción. Decía que aunque fuese un tópico, “sobre gustos no hay nada escrito” y que los colorines y las modas en arquitectura eran efímeras, ponderaba la economía de la modulación. Algunos constructores y arquitectos le escuchaban maravillados y se interesaron por el proyecto que se les fue facilitando. De todas formas, el proyectar una embajada planteaba grandes dudas. ¿La residencia debería tener continuidad con la cancillería? ¿Cuál era la

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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

separación de lo “diplomático” con lo “consular”? ¿Cómo tendría el edificio un aire de españolidad diferente de cualquier construcción “típica o modernista”? La funcionalidad exigida por la vida social y de relación de una representación diplomática ¿cómo se combinaba con el día a día de la vida privada del embajador y de su familia? Y sobre todo ¿cómo se conseguiría que el Ministerio de Hacienda aprobase la construcción de este edificio del que ya corría el bulo en Madrid, de que tendría un comedor mejor que el del Palacio de Oriente, lo que se oponía a la verdad y al estilo medido, serio y austero del propio Leoz y del proyecto. Era otra batalla que había que librar. Repuesto en algunas semanas, Leoz viajó a Madrid y, en febrero de 1973, una mañana luminosa, se puso la primera piedra del edificio y dentro de un tubo de acero inoxidable se incluyó un pergamino con un texto para, en su caso, poder ser leído por eventuales futuras generaciones, en el que brevemente se decía que era un esfuerzo para la amistad y la colaboración sin fin entre Brasil y España. Se encontrará a un metro aproximadamente de lo que ahora es la entrada al patio de la residencia. A lo largo de los dos años y medio de la construcción se plantearon constantes problemas. Un día se recibió un amenazante telegrama del Ministerio ordenando la paralización de las obras y convocando al Embajador Pérez del Arco a Madrid para informar al respecto. Huelga decir la indignación del esforzado Embajador que había luchado con uñas y dientes por la construcción de la Embajada (igual que hizo con el Instituto de Cultura Hispânica de Brasilia, el Centro Espanhol de Salvador o el Colégio Miguel de Cervantes de São Paulo, construidos en su época). En las agrias reuniones de Madrid alguno de los “enemigos” de la obra argumentó el bulo que he citado sobre las propaladas grandiosas medidas del comedor. Leoz que estaba presente extendió los planos y demostró que no tenía nada de grandioso ni de anormal; otro asistente a la reunión, como mínimo mal informado, sugirió al Embajador Pérez del Arco que si no existía la posibilidad de vender la obra en el estado en que se encontraba (a la mitad de la construcción) a alguno de los entonces boyantes países árabes. Esta sugerencia colmó el aguante, por un lado de Leoz, que no pudo contener las lágrimas por la rabia y la emoción y, por otro lado, provocó la indignación del Embajador Pérez del Arco que, con gran gallardía, y sobreponiendo su voz sobre la de todos otros importantes asistentes dijo “que si no les daba vergüenza pensar una cosa así”, dando un puñetazo en la mesa y marchándose de la reunión. Ante todos disparates afortunadamente triunfó la tesis razonable de la construcción y un mes después la obra continuaba. En medio de problemas de constante devaluación de moneda, dificultades burocráticas y de adquisición de materiales, el edificio iba emergiendo hermoso y diferente a todo lo que se había hecho en esta capital y sorprendía a todo el mundo pues incorporaba sensaciones arquitectónicas muy españolas: patios, flores


José Toral Goyanes, ANECDOTARIO

en las jardineras de las ventanas y terrazas, formas de castillos, fosos, recuerdos del parque Güell de Barcelona, de las Torres de Serrano de Valencia, de las Casas Colgadas de Cuenca o de las Murallas de Ávila, combinado con geranios y tonos de Andalucía y de la Alhambra. En septiembre de 1975 trasladamos a su ubicación definitiva la residencia y la cancillería, con gran satisfacción por haber atravesado un mar lleno de dificultades y asechanzas. Durante el tiempo de la construcción el Embajador vivió en una casa con jardín del Lago Sul y la cancillería estuvo instalada en un piso en la superquadra residencial 309 sur en la que íbamos poco a poco instalando los diversos despachos, teléfonos, y otros medios de comunicación defendiéndonos con solo tres o cuatro funcionarios administrativos y diplomáticos, además de ir contratando chóferes y otro personal para la residencia. La inauguración oficial estaba pensada para el 12 de octubre de 1975, pero la enfermedad del General Franco obligó a que se postergara hasta el 21 de abril del año siguiente, coincidiendo con el aniversario de la fundación de Brasilia. En representación del Gobierno español, vino el duque de Cádiz, Don Alfonso de Borbón, acompañado por su esposa, la nieta del General Franco. Resultó una fiesta brillantísima con más de 700 invitados de todo Brasil en la que el Ministro de Relaciones Exteriores de este país, Azeredo da Silveira, destacó la importancia de la aportación histórica y humana de España en la formación de Brasil y el volumen y valía de la inmigración de los españoles. En dicho acto, Rafael Leoz fue condecorado con la Gran Cruz de Isabel La Católica. La noche antes de esta recepción Leoz me dijo que le gustaría cenar en mi casa, y mientra íbamos en coche desde la Embajada hasta mi domicilio, me contó que la enfermedad que le había producido la grave hemorragia y hospitalización en 1972 le había obligado a visitar a los mejores especialistas europeos en su dolencia, y la mayor autoridad en ella, un médico suizo, le había diagnosticado que, por desgracia, aproximadamente en julio, entonces inmediato, fallecería sin que se pudiera hacer nada. Quedé aterrorizado por la noticia pero, además impresionado por la serenidad y paz de espíritu con que Rafael me lo decía. Durante la cena que terminó después de las dos de la madrugada, Rafael contó chistes, hizo bromas, tomó whisky y sacó punta a muchas situaciones graciosas que, con la construcción de la Embajada, se habían producido. Efectivamente el gran Rafael Leoz, una de las inteligencias más claras y una de las personas de mayor sencillez, sabiduría y humildad y capacidad de síntesis que he conocido, falleció el 26 de julio de 1976. En agosto de 1979 se tuvo el honor de recibir en esta Embajada al Presidente del Gobierno, Adolfo Suárez, que hacía la primera visita oficial al Brasil de un Presidente español. La imagen que traía como firme ejecutor de una transición pacífica, creador y aglutinador de los ya famosos Pactos de La Moncloa, y de la

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nueva Constitución, todo ello sin revanchismo, tras la larga dictadura, tenían entonces en Brasil un gran eco por la posible similitud de situaciones históricas. Tal vez por ello, mientras Suárez visitaba la catedral de Brasilia, unas señoras mayores que estaban por allí se le acercaron y en medio de aplausos de la multitud le sorprendieron besándole las manos. Tal era el impresionante carisma de aquél Presidente. El eco histórico de la primera visita de los Reyes de España a Brasil, en mayo de 1983, fue apoteósico y con el apoyo a la preparación de aquél viaje, el edificio, entonces ya denominado por la prensa como “el castillo de España”, brilló en toda su originalidad innovadora. Se prepararon cuatro salones-comedor, con los nombres de palacios nacionales, Pedralbes, Alhambra, Escorial y Aranjuez. Su Majestad el Rey impresionó a las comensales llevando cariñosamente la silla de ruedas de Ana Mendes, esposa de un famoso y querido periodista, Manuel Mendes, desde la entrada hasta su mesa y lugar. Cuando sonó una estruendosa y larga ovación el Rey sonriendo aún dijo que lo hacía con mucho gusto porque su madre también necesitaba silla de ruedas. Aún hubo más aplausos. Tantas vivencias tiene para mi esa querida casa que quiero resaltar la forma magnífica en que sirvió de marco y apoyo para los éxitos de las sucesivas visitas y actividades de los Reyes y los distintos presidentes del Gobierno español a este país, así como también otros actos, como por ejemplo el almuerzo privado, hecho a petición de los propios interesados, los entonces presidentes del Gobierno de Venezuela, Pérez Jiménez, de España, Felipe González, y de Cuba, Fidel Castro, o incluso, en sentido contrario, el tristísimo acto en el jardín de la Embajada, tras el atentado en Atocha el 11 de marzo. También la zozobra sentida en los despachos y pasillos de la Embajada durante las largas horas del 23–F, con los inevitables recelos y desconfianzas ideológicas internas, si bien siempre superadas por lo que llamaríamos fraternidad democrática y por el recuerdo pavoroso en todos nosotros de la ya lejana Guerra Civil en que todos perdimos. Durante estos más de treinta y cinco años en que estuve de Canciller en esa Embajada tuve el honor de estar a las órdenes de nueve verdaderamente extraordinarios embajadores (Pan de Soraluce, Pérez del Arco, Vallaure, Aldasoro, Crespo, Blasco, Alba, Coderch y Peidró) y muchos otros diplomáticos que por aquí pasaron. También tuve la suerte de contar con la colaboración de todo el personal de la Embajada a todos los niveles. De toda esa vivencia, sumada a la construcción, mantenimiento y mejora del edificio e instalaciones de la Embajada en Brasilia guardo un sinfín de recuerdos, anécdotas y curiosidades que ahora intento reunir en un libro que estoy escribiendo para que el traicionero paso del tiempo no borre las huellas del recuerdo de estos largos años en que la Embajada fue mi más entrañable casa.


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BRASÍLIA Rafael Leoz

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n comunicación presentada al 9º Seminario docomomo Brasil, en abril de 2011, la profesora Ana Esteban Maluenda mencionó este artículo de Rafael Leoz (ver em http://oa.upm.es/8888/1/2011_01_brasilia.pdf). Su transcripción se justifica porque muestra que, cuando fue invitado a diseñar el proyecto de la Embajada de España en Brasil, el arquitecto ya había estado en Brasilia, en 1961, cuando participó de la vi Bienal de São Paulo, es decir, diez años antes de visitarla para conocer el terreno donde sería construido el edificio. Muestra asimismo que sus impresiones sobre la ciudad, inaugurada hacía poco más de un año, y que en aquel entonces tenía destino imprevisible, debido a la gravísima crisis política estallada con la renuncia del presidente Jânio Quadros, no eran las más favorables. El libro “maravillosamente editado” que Leoz menciona es Brasília vive!, con fotografías de Peter Scheier (Rio de Janeiro: Kosmos, 1960, 72 p.). El texto del artículo, en la forma publicada en Temas de Arquitectura, nº 39, p. 3-4, 1962, fue gentilmente suministrado por la profesora Ana Esteban Maluenda, de la Universidad Politécnica de Madrid, para publicación en este volumen. [n.e.]


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Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil

BRASILIA Rafael Leoz. Arquitecto Teníamos la intención de pedir a Leoz un artículo para T. A. que tratase de sus impresiones sobre Brasilia. El diario «F^», en 28 de enero de este año, publicó un artículo de Leoz titulado: «Brasilia, ajada, en crisis.» Precisamente el carácter de este artículo, tratado con un aire algo más periodístico que especialista, nos inclina a reproducirlo. Es sorprendente el esfuerzo realizado por un pueblo joven, como Brasil, para crear su nueva capital, y la fe que ha puesto en ello. Todo esto es digno de elogio y un ejemplo para los pueblos pesimistas que vuelven la mirada al pasado y les asusta el porvenir. Cuando se convocó el concurso internacional de ideas para iniciar el proyecto y construcción de la nueva capital de Brasil, Brasilia, el fallo del jurado fue justo al adjudicar el primer premio al croquis presentado por los arquitectos brasileños Osear Niemeyer y Lucio Costa. El trazado viario y la zonificación urbana de Brasilia tienen una gran categoría, como lo tiene todo aquello que pasa por las manos de Lucio Costa. Pero después se entró en una nueva fase: la del proyecto arquitectónico, y esto ya fue otro cantar. El estudio de Osear Niemeyer se erigió en dictador absoluto de la arquitectura de Brasilia, y en menos de tres años salieron de sus tableros de dibujo todos los croquis y anteproyectos que luego se hicieron realidad. De ese estudio repito que salieron tan solo croquis, anteproyectos y, eso sí, maravillosas maquetas. Brasilia fue tratada en todo momento, arquitectónicamente, más con mentalidad de escultor o de escayolista que de arquitecto, y en la precipitación que se impuso a todo el trabajo, nunca se pasó de una fase muy superficial del estudio y jamás se profundizó en su crítica y análisis — quizá por falta material de tiempo — hasta el punto que una obra de esa envergadmra debía de haber exigido.

Todo en Brasilia es superficial y frivolo en su creación arquitectónica, reduciéndose ésta a una brusquedad de formas más o menos felices que, por otro lado, se repiten hasta la saciedad cuando creen haber dado con ima solución acertada plásticamente. Cuando se pasó de la fase de proyecto a la de construcción, todos los defectos de origen que aparecen en sus croquis se aumentan y multiplican de tal forma en la realización, que llegan a extremos que más parecen caricatura. La improvisación y la chapuza constructiva se adivina por todas partes, y los resultados posteriores obtenidos han sido consecuentes. ¡Qué diferencia con algunas arquitectiu-as europeas y con la arquitectura norteamericana! En Brasilia es difícil encontrar un detalle constructivo estudiado a fondo y realizado a conciencia. Todo parece hecho por aficionados a la construcción, y en descargo de los hombres de indudable talento que intervinieron en la obra, no encontramos otra explicación que el que fueron desbordados por la velocidad vertiginosa que desde las altas esferas se obligó a imprimir a la construcción de una obra de tan tremendo volumen como ha sido. Los resultados de toda esta falta de estudio concienzudo y de realización cuidadosa saltan dolorosamente a la vista del visitante de la nueva capital del Brasil. La piel, la corteza de los edificios de Brasilia se cae a jirones. No hay un solo chapado de piedra que ya no se mueva como unas castañuelas, ni una ventana


Rafael Leoz, BRASILIA

que esté sólidamente recibida. Las goteras en sus cubiertas o terrazas están a la orden del día y las humedades en los pisos bajos son corrientes. No está prevista la forma de limpiar las tremendas fachadas de vidrio que, casi recién estrenadas, ofrecen ya un aspecto triste y polvoriento. Brasilia realmente da la sensación de estar ajada aun antes de haberse terminado, y todo esto cuando el presupuesto por metro cuadrado de superficie construida ha sido fabuloso. Posiblemente no toda la culpa sea de sus creadores, sino también de las circunstancias y del cambio de coyuntura económica. En resumen, de la falta de continuidad. En Brasilia todavía habría que invertir cantidades de dinero cuyo montante igualaría al de las ya invertidas hasta el día de hoy, para rematar su construcción, y, sobre todo, para humanizarla. No existe ni un solo árbol ni vestigios de jardinería alguna, y el lago que la rodea en la actualidad más bien parece un terreno pantanoso infestado de mosquitos. Naturalmente, una ciudad en ese estado iirbanístico tan desolador no es grata de vivir, y la gente se resiste con terquedad a trasladarse a ella definitivamente. Está tan muerta como ciudad, que incluso existe un libro maravillosamente editado y que se llama «Brasilia vive». Mal síntoma me parece a mí que es. Desde el Cuerpo diplomático hasta el más humilde funcionario, todos se aferran desesperadamente al maravilloso Rio de Janeiro. Van y vuelven en avión desde Río a Brasilia y desde Brasilia a Río en el mis-

mo día para despachar sus asuntos oficiales, en un derroche de vitalidad y de riqueza, pero raramente permanecen en la nueva capital más de veinticuatro horas. Solo el Gobierno y los funcionarios y políticos imprescindibles viven en Brasilia, y estando allí me contaron que Janio Quadros perdió el control de sus nervios por vivir en el Palacio de la Alborada. Será exagerado, pero es significativo el comentario. Brasilia está sin terminar, y mucho me temo que no se termine nunca, entre otras cosas, porque no hay dinero y lo que falta por hacer es mucho; posiblemente, más de lo ya realizado, en un esfuerzo que ha dejado al país exhausto. Lo más triste es que como no se apuntale rápidamente lo construido hasta hoy, en unos pocos años quedarán reducidos todos los edificios a sus esqueletos de acero hormigonado, como fantasma de lo que, con orden, disciplina, tiempo y constancia hubiera podido ser el más asombroso experimento urbanístico de nuestro tiempo. Queda una esperanza: Brasil puso todo su entusiasmo y su orgullo en Brasilia y se ha hecho mucha propaganda dentro y fuera del país, hasta el extremo de que en Brasilia se juega mucho el prestigio de un gran pueblo admirable. Quizá este pueblo sepa todavía llevar a buen término, a pesar de los muchos errores cometidos, la terminación de Brasilia como una gran ciudad para seres humanos. Aunque para esto nos tememos que habría que modificar muchas cosas casi de raíz. Estaría por decir que todo, menos un trazado urbano, que es magnífico.

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Rafael Leoz, arquiteto da Embaixada da Espanha no Brasil



Carlos Alonso Zaldívar,

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VIVER NUM HEXÁGONO

VIVER NUM HEXÁGONO CARLOS ALONSO ZALDÍVAR

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iver num hexágono pode soar esquisito, mas nem tanto. Veja, caro leitor, as abelhas vivem em celas hexagonais; muitas tartarugas têm carapaças formadas por hexágonos justapostos; a mesma coisa acontece com os tatus e acontecia com seus gigantescos antepassados os gliptodontes. A pele do peixe-cobre do Caribe também exibe um desenho hexagonal, assim como a casca do abacaxi, os olhos dos insetos e, entrando em mundos mais frios ou menores, também são hexagonais os flocos de neve ou os anéis de benzeno. Por quê? A resposta concisa e elegante que Jorge Wagensber dá a esta pergunta no seu livro La rebelión de las formas é “porque o hexágono pavimenta”. Com isto ele quer dizer que com hexágonos iguais pode-se preencher completamente o espaço bidimensional, plano ou curvo, ou seja, sem deixar interstício entre um hexágono e outro. Claro que o hexágono não é a única forma que pavimenta o plano; os quadrados e os retângulos também fazem isso. Porém, os círculos, que são uma das formas mais abundantes na natureza, não são capazes de preencher o espaço plano. Portanto, vemos que os círculos abundam, mas não pavimentam, os quadrados e retângulos pavimentam, mas não abundam e os hexágonos pavimentam e abundam. Muito bem, mas, por quê? Façam a seguinte experiência: distribuam aleatoriamente círculos de um material macio sobre uma superfície plana, quanto mais círculos melhor desde que não se superponham; em seguida, comecem a apertá-los cuidando para que os círculos cubram ao máximo o espaço plano. O que acontece? Acontece que os círculos se aproximam, entram em contato, se empurram e vão se deformando aos poucos até se transformarem, em quê? Em hexágonos que preenchem o plano (figura 1). Quando descobri isso pensei que morar em um hexágono talvez fosse mais natural (mais próprio de um produto da natureza) do que morar em um retângulo ou um quadrado, que são as formas que geralmente abrigam a vida nas casas de nossas cidades. Há muitos ditados sobre “minhas quatro paredes” e é verdade que, no começo, podemos ficar tontos com seis ou mais paredes ao redor. Mas logo percebemos que com seis paredes dispomos de mais perspectivas. Assim começa a vida hexagonal e, uma vez instalados e à vontade dentro de um hexágono, começamos a descubrir alguns de seus segredos. Por exemplo, que a forma mais eficiente de cobrir com círculos (desta vez sem deformá-los) uma superfície bidimensional é distribuindo-os segundo uma retícula hexagonal (figura 2).

Se o desenho for regular, a disposição hexagonal dos círculos permitirá cobrir mais de 91% da superfície. Dispondo os círculos segundo uma retícula quadrada somente cobrimos 79% do espaço. Inclusive, se abrirmos mão da simetria, nenhuma disposição irregular de círculos chegará a cobrir 90% da superfície. Ora, apesar de estas descobertas me serem cada vez mais agradáveis, não poderia esquecer que eu não morava num hexágono de duas dimensões, mas num espaço tridimensional de base hexagonal. Em outras palavras, se não quisesse achatar minha vida, estava obrigado a me perguntar sobre o que acontece com a forma hexagonal ao retirá-la das superfícies bidimensionais e introduzi-la em espaços de três ou mais dimensões retas e curvas. Uauuu....! Por favor, não se assustem. Não é muito complicado. Afinal de contas, todos os vendedores de fruta do mundo sabem qual é a melhor maneira de arrumar um monte de laranjas num mínimo de espaço. Você, leitor, certamente viu muitas vezes nos mercados essas belas pirâmides de frutas mais ou menos esféricas. Os quitandeiros geralmente dispõem de um espaço exíguo e sabem que a melhor forma de expor a fruta sem desperdiçar esse espaço consiste em colocar uma primeira camada de laranjas em ordem hexagonal. Em seguida, se coloca sobre a primeira camada uma segunda, pondo as laranjas nos pontos mais baixos deixados pelas laranjas da primeira camada. E, em camadas sucessivas, vão repetindo esse processo. Os quitandeiros sabem disso desde tempos imemoriáveis. Eu tive que me informar lendo os príncipes da matemática. Johannes Kepler conjecturou em 1661 que a técnica do quitandeiro para empilhar esferas (laranjas) é a que permite a ocupação do menor espaço possível. Foi preciso esperar até 1831 para que Carl Friederich Gauss demonstrasse que, no plano, o arranjo hexagonal regular é o mais denso possível. E mais sessenta anos até que Axel Thue, em 1890, demonstrasse que não existia um arranjo irregular mais denso. Sobre estas bases, Thomas Hales apresentou finalmente em 1998 a prova de que a conjectura de Kepler era verdadeira, e, por isso, ela passou a se chamar “Teorema 1 de Hales” (embora, por razões de justiça, devesse chamar-se “Teorema dos Quitandeiros e Hales”). E, como era de suspeitar, se se chama Teorema 1 é porque existe o Teorema 2. Este segundo teorema explica algumas das coisas com que iniciei estas páginas, como o porquê de as abelhas viverem em celas hexagonais. Hales demonstrou com seu Teorema 2 que a retícula com menor longitude que permite dividir o plano em células iguais, é a retícula hexagonal. Mas, claro, se dividirmos uma folha de papel traçando linhas que formam quadrados, gastaremos mais tinta do que se dividirmos a mesma folha com o desenho de hexágonos. Ademais, esta última é a melhor maneira de se gastar


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menos tinta. Isso explica porque as abelhas armazenam o mel que produzem cem tubos (prismas) de base hexagonal e que não o façam em prismas de qualquer outra base. Para armazenar determinado volume de mel os prismas hexagonais são os que exigem menor quantidade de cera.

triângulos equiláteros e o dodecaedro tem doze faces pentagonais, finalmente o icosaedro, vinte triângulos equiláteros que se juntam em cada vértice de cinco em cinco.

E, precisamente, os prismas hexagonais são a forma dos espaços que têm os quartos e salões do prédio de Leoz no qual moro há cerca de três anos com minha esposa Fefa. Leoz chamou esta geometria de “molecular hiperpoliédrica” evitando curiosamente o termo “hexagonal”. Terá isto relação com o que diz o sexto mandamento? Em todo caso, na sua época, que em parte também foi a minha, falar com demasiada clareza podia custar caro. Voltando ao poliedro que Leoz invoca, trata-se de um prisma hexagonal e com o prefixo “hiper” faz referência ao prolongamento desse prisma em diversas direções para se conectar com outras “moléculas” hexagonais. Os volumes que estabelecem as conexões são paralelepípedos retangulares (figura 3).

É preciso truncar alguns dos sólidos platônicos para que em suas faces apareçam os hexágonos (figuras 5.1, 5.2, 5.3 e 5.4).

Isso significa que ao passar para as três dimensões, Leoz, ainda mantendo a melodia hexagonal, introduziu compassos de prisma retangular horizontal para ganhar altura e extensão, e também para fazer brotar de cada molécula hexagonal varandas paralepipédicas que esvaziam o espaço circundante criando concavidades de simetria hexagonal. Por que Leoz não foi fiel à sua molécula hexagonal ao passar para a terceira dimensão do espaço? Após refletir sobre isso durante três anos, cheguei à conclusão de que a resposta não é moral, nem política. É geométrica. No começo destas páginas observamos que os hexágonos pavimentam o plano e as superfícies curvas bidimensionais. Porém, essa poderosa propriedade do hexágono em duas dimensões implica o alto preço da impotência em três dimensões. Dito de forma analógica, como o hexágono cobre todo o terreno em duas dimensões, jamais irá se preocupar com uma ereção que o eleve à terceira dimensão. Isto é algo que Leonhard Euler deixou claro por volta de 1750 com sua fórmula que descreve a relação entre o número de faces, lados e vértices de qualquer poliedro fechado em três dimensões:

Vértices – Lados + Caras = 2

Desta fórmula se deduz que, no espaço tridimensional, é impossível criar um poliedro fechado utilizando somente hexágonos. A verdade é que, desde o começo, já se devia intuir algo assim, pois, apesar do poder e da versatilidade do hexágono em duas dimensões, nenhum dos sólidos platônicos (figuras 4.1, 4.2, 4.3 e 4.5) tem faces que sejam hexagonais. O tetraedro tem quatro triângulos equiláteros e o cubo seis quadrados que se cruzam em ângulos retos, o octaedro, oito

Ao todo trinta faces e nem vestígio do hexágono.

Tal extirpação dos sólidos perfeitos soa como um sacrilégio e expõe a sangrenta origem do seis e de todo o sexto. Voltando ao tema, no espaço tridimensional o hexágono não possui o poder que exibe nas superfícies, pelo menos quando está sozinho. A evolução pela seleção natural criou um produto tridimensional que parece estar formado por hexágonos. Trata-se do radiolário chamado Aulonia hexagona (figura 6). Ernst Haeckel desenhou-o lindamente em sua Kunstformen der Natur (figura 7) e comentou que sua forma quase esférica realmente é formada por muitas faces hexagonais, algumas pentagonais e uma quadrada. Aonde chegamos? O hexágono levita ou não em três dimensões? Sejamos rigorosos. Quero lembrar que o que disse, alguns parágrafos acima, é que o hexágono não se eleva ao espaço tridimensional se estiver sozinho. Ora, como a Au­ lonia hexagona mostra, o hexágono pode levitar se estiver acompanhado de pentágonos. O fato é que, se na retícula plana hexagonal se introduzirem uns poucos pentágonos, o plano de hexágonos se curva e se eleva (figura 8). O número de pentágonos que é preciso introduzir para que se produza tal ascensão não é arbitrário. A fórmula de Leonhard Euler nos diz que devem ser doze, independentemente do número de hexágonos que houver. Se entre os hexágonos se introduzem doze pentágonos, a superfície que contém os hexágonos se curva, levita e, o que é mais importante, termina se fechando. Não entrarei nas analogias orgásticas do fenômeno geométrico que acabamos de analisar. Hoje a sexualidade da geometria ainda é um tema pouco explorado e esta não será a ocasião para fazê-lo. O que nos interessa, já que falamos de arquitetura, é que o arquiteto Richard Buckminster Fuller sabia o que acontecia juntando hexágonos com doze pentágonos e, graças a isso, construiu suas famosas cúpulas geodésicas (figura 9). Quem não sabia disso eram os químicos que descobriram umas moléculas de carbono em forma de esferas formadas por sessenta átomos de carbono. Isso não correspondia ao comportamento tradicional dos átomos que costumam


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A ATUALIDADE DE BRASÍLIA

ligar-se em hexágonos preenchendo o plano para formar o grafite. Porém o carbono é capaz de fazer maravilhas, inclusive os diamantes. Então os químicos perguntaram a Buckminster Fuller e ele lhes contou sobre o “caso” que acontece entre hexágonos e pentágonos. Por isso chamaram a molécula de carbono que haviam descoberto de “fullereno” (figura 10). Menos conhecido é o que teria levado os projetistas de bolas de futebol a construí-las cercando pentágonos com cinco hexágonos (figura 11). Uma utilização sofisticada da fórmula de Leonhard Euler ou um estudo sobre a dinâmica do chute? Já saberemos. Finalmente, volto ao nosso tema central. Não quero dar a impressão de que critico Leoz por não haver projetado a dança hexagonal pura até as três dimensões. Ele optou pela “prismatização” do hexágono e construiu uma casa na qual minha esposa e eu vivemos felizes. Somente fica a dúvida de como teria sido a Embaixada da Espanha no Brasil se Leoz houvesse assumido uma fórmula do tipo “fullereno” ou “bola de futebol”. Em todo caso, ele fez o que achou mais adequado ao seu tempo e circunstâncias, e o resultado de seu trabalho goza de grande reconhecimento público, além de notável originalidade. Também goza do apreço particular de minha esposa e do meu após três anos de prática vital hexagonal. Mesmo assim a dúvida me corrói e, para os devidos fins, devo confessar que durante esses anos semeei entre seus abundantes hexágonos uma dúzia de pentágonos... só para ver se acontece algo no dia seguinte. E chego ao fim. O sofrido leitor estará indagando a si mesmo sobre o motivo de ter lido tudo o que foi aqui escrito. Peço-lhe desculpas. Provavelmente o leitor esperava que lhe falasse da origem desta casa, que tem raízes no movimento moderno da arquitetura europeia, por volta do começo do século xx; ou sobre as mudanças da arquitetura espanhola durante os anos de 1960 e 1970, quando se viu cerceada por uma dura falta de liberdade política e impulsionada por um forte crescimento econômico; talvez houvesse preferido que escrevesse algo sobre como Leoz incubou seu pensamento e sua obra nesse nicho contraditório; ou que me atrevesse a enquadrar em termos políticos e sociais a obra de Leoz na história da arquitetura espanhola; temo que o leitor pense que me esqueci de explicar as circunstâncias da chegada de Leoz a Brasília, a acolhida da sua obra pelos brasileiros ou de dizer algo sobre a própria opinião do arquiteto sobre esta cidade. Assim deveria ter sido e não foi: mea culpa. Mas, atenção, será de imediato, pois no que vem a seguir se poderá ler precisamente o melhor que se escreveu até hoje sobre esses temas. Temas que, pela mesma razão, espero que entendam agora porque os evitei.

Em compensação, lhes contei uma história exclusiva. Somente quem morou nesta casa poderá falar dos efeitos curiosos de viver num hexágono. E, no meu caso, terão notado que foram bastante extravagantes. Prestem atenção — independente de outras caracterizações mais sangrentas, que abundam —, os diplomatas somos ciganos de luxo. “Ciganos” no sentido de que temos de ter muito de transumantes. “De luxo”, porque, ao contrário do que acontece com os ciganos de verdade (e já é hora que isso acabe!), ao invés de sermos maltratados, somos, em princípio, muito bem recebidos. Pois bem, como todo transumante sabe, é ali aonde chega que deve encontrar o jeito de reconstruir sua casa, seu txoko, sua carroça, o cantinho onde se sinta à vontade e seguro, em suma, seu lar. Isso não costuma ser difícil demais, mas para consegui-lo na Residência da Embaixada da Espanha no Brasil, minha mulher e eu tivemos de encarar um novo desafio: fazê-lo entre seis paredes, e não entre quatro. A coisa acabou sendo possível e complicada. Como tudo que a vida tem de melhor! Obrigado pela paciência e desfrutem do livro. É a partir daqui que ele começa. Até aqui, e, por mais que tenha conseguido distraí-los, somente tratei de manifestar meu reconhecimento a Leoz e meu agradecimento sincero a todos os espanhóis e brasileiros que têm nos ajudado, a Fefa e a mim, a viver num hexágono. Brasília, novembro de 2011

A ATUALIDADE DE BRASÍLIA FREDERICO DE HOLANDA

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projeto do Plano Piloto de Brasília fez 50 anos em 2007 e a inauguração da cidade teve seu cinquentenário comemorado em 2010. Ao longo deste tempo a cidade sofreu as mais diversas críticas, algumas fundadas, outras nem tanto. É comum igualar Brasília a outros projetos do século xx, mas isso é injusto. Brasília é mais que isto e sua proposta tem raízes profundas na história, que a faz superar as similaridades com o que se produziu durante um certo período de tempo no Brasil e no mundo — o da arquitetura e do urbanismo conhecidos como “modernos”, produzidos grosso modo entre as décadas de 1920 e 1960. Hoje, com a perspectiva que cinco décadas de história permitem, enxergam-se melhor os problemas e as qualidades do projeto de Lúcio Costa. As críticas de Brasília concentram-se nos aspectos de seu “urbanismo funcionalista” e no seu caráter “monumental”, supostamente inadequado para uma cidade democrática —


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que se pretendia no discurso. É uma “cidade rodoviária”: as funções de circulação, particularmente para o automóvel, têm grande importância no espaço da cidade, e dificultam sua apropriação pelo pedestre. A cidade é organizada em setores com usos mais ou menos prescritos — para funções administrativas, comerciais, hoteleiras, bancárias, hospitalares, etc. E o espaço para as funções precípuas da cidade — seus espaços monumentais, que abrigam as funções de uma capital nacional — tem caráter mais expressivo-simbólico que instrumental: não se presta à intensa apropriação do dia a dia dos seus habitantes. Finalmente, é típico também do “urbanismo funcionalista” os edifícios serem soltos em meio a vastos espaços livres. Muitos problemas apontados pelos críticos são reais. Brasília tem em certa medida a marca do seu tempo — anos 1950, que inauguram a indústria automobilística no Brasil. Mas nem tudo é problemático para o pedestre: os espaços residenciais das superquadras são apreciados e intensamente utilizados pelos habitantes. Os problemas surgem quando o deslocamento se dá na escala exterior às áreas residenciais, particularmente quando se procura cruzar a cidade no sentido leste–oeste, em função de fortes barreiras viárias. Contudo, a generosidade dos espaços disponíveis faz possível solucionar-se o problema sem danos à qualidade essencial dos espaços. A especialização de setores é mais teórica que real: no tempo, eles se tornaram mais heterogêneos, abrigando várias funções que se complementam. Quanto aos espaços livres entre os edifícios, eles realmente são superdimensionados, provocando descontinuidades, vazios, de difícil apropriação, tornando incômodo o percurso intersetores, particularmente nas áreas centrais (os setores das embaixadas também sofrem com os vazios e as descontinuidades). A cidade se consolidando e as paixões estilo “ame-a ou deixe-a” arrefecendo, as qualidades do projeto de Lúcio Costa são progressivamente reconhecidas. Talvez a mais importante seja o poder icônico da cidade: sua imagem é forte e impregna-se facilmente em nossas mentes. Os espaços monumentais do Plano Piloto são magnificentes. A grandiosidade e os edifícios ímpares tocam-nos à semelhança de outros lugares da história. Emocionam como as pirâmides de Gisé (Egito antigo), os Champs Élysées (Paris), o Mall (Washington), a Avenida dos Mortos (Teotihuacán, México pré-Colombo), o centro cerimonial de Uxmal (maya, México pré-Colombo), a Cidade Proibida (Pequim, China)... Alain de Botton sugere a razão: são sublimes — “o sublime como um encontro prazeroso, até mesmo inebriante, com a fraqueza humana diante da força, da idade e das dimensões do universo”. O filósofo segue: o grandioso nos encanta porque “[afastamo-nos] desses lugares, não arrasados, mas inspirados pelo que está além de nós, privilegiados por nos submetermos a exigências tão majestosas”. Todos os exemplos primam por uma ou mais das características: grande

dimensão dos espaços abertos; forte axialidade (comprimento muito maior que largura); o conjunto, ou os edifícios mais importantes, estarem sobre terraplenos, a destacá-los ante o entorno; prédios serem soltos, lidos como volumes claros na paisagem; transições entre interior e exterior serem elaboradas mediante diversos artifícios — escadarias, rampas, passarelas sobre espelhos d’água, túneis; o lugar ser especializado nas funções superestruturais da ordem social — política ou ideologia (exceto pelos trabalhadores especializados que abriga, não há presença rotineira dos habitantes). A força da imagem de Brasília está relacionada também ao seu claro “abairramento” — como suas partes se destacam mutuamente, permitindo sabermos onde estamos e qual o caráter de cada lugar. Quatro “bairros” são tradicionalmente identificados: o monumental (comentado acima), o residencial, o gregário e o bucólico. A área residencial de Brasília é constituída pelas “superquadras”. São um sucesso entre os moradores; seu espaço público é intensamente utilizado; dispõem de generosas áreas verdes. A escala das superquadras nega uma tradição maior da arquitetura moderna, particularmente a de Le Corbusier, no gosto pelas edificações de grandes alturas. Ao contrário, é nas cidades continentais tradicionais europeias que Lúcio Costa vai buscar a referência para os seus blocos de seis pavimentos: esta é a altura geralmente encontrada em lugares como Paris, Barcelona, Copenhague, Berlim, Estocolmo... Os setores centrais de Brasília (o bairro “gregário”), onde se condensa a vida urbana rotineira da capital, destacam-se da paisagem por seus edifícios mais elevados. No coração do centro está o terminal dos ônibus metropolitanos — um fascinante edifício projetado pelo próprio Lúcio Costa: a Plataforma Rodoviária. Por aqui passam dezenas de milhares de pessoas, demandando os edifícios mais altos da cidade, cerca de três vezes a altura dos edifícios das superquadras, a se destacarem na silhueta da cidade. O bairro bucólico cerca o conjunto acima descrito, fica entre os setores comentados e a margem do lago. Tem ocupação rarefeita e abriga os setores de embaixadas, clubes, hotéis de turismo, Universidade de Brasília — além do Palácio da Alvorada, residência oficial do Presidente da República. Não por acaso, há um renascimento do interesse internacional pela arquitetura moderna brasileira em geral e por Brasília em particular. Pouco a pouco a cidade vence as resistências dos profissionais da área e dos intelectuais interessados no assunto, que nela somente enxergavam equívocos. Em grande medida, a resistência era fruto de desinformação e preconceito, não de análise objetiva da cidade, com suas qualidades e defeitos. Reconhece-se a importância de Brasília não apenas como circunstancial ou “histórica”, não porque Lúcio Costa faz uma “síntese” peculiar de várias vertentes urbanísticas, não porque marca o ápice de um movi-


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mento arquitetônico no Brasil e no mundo. Circunstâncias esfumando-se no tempo, Brasília vale pelo que é, agora e sempre. A cidade é capaz de absorver mudanças que não maculem suas qualidades essenciais e que resolvam seus problemas. Ideias e propostas não faltam. Os problemas são circunstanciais. As qualidades são estruturais. Essas permanecerão. O Plano Piloto de Brasília fascina habitantes ou visitantes porque, como diz o poeta John Keats, “a thing of beauty is a joy for ever” — o que é belo é deleite eterno.

QUANDO A VANGUARDA ARQUITETÔNICA FOI CONSTRUÇÃO CARLOS SAMBRICIO

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ideia daquilo que hoje em dia entendemos por arquitetura moderna se articulou nos debates teóricos ocorridos durante o primeiro e segundo quartel do século xx e é normalmente aceita: sabemos como se originou, se criou e desenvolveu essa nova reflexão e sabemos quais foram as opiniões alternativas desenvolvidas durante quase 60 anos. E quem, interessado em compreender as transformações da nossa contemporaneidade, procure aprofundar-se, deverá necessariamente estudar as características do que comumente se denominou Movimento Moderno. Quem o fizer entenderá como dois problemas fundamentais caracterizaram aquelas décadas: um, a definição do programa de necessidades mínimo para a habitação econômica; o outro, a gestão e definição de um novo modelo urbano. A partir de 1925 foi se desenvolvendo (sem dúvida, devido à forte personalidade de alguns dos protagonistas dessa aventura) uma nova estética, fixando estritos critérios sobre a forma de compor, sobre a organização do espaço construído ou sobre os volumes que deviam caracterizar aquela arquitetura. Mas, paralelamente ao que já foi dito, convém esboçar outra história (menos reivindicada e pior conhecida) daquela arquitetura, história centrada em conhecer a gênese e a genealogia daqueles que entenderam como, diante de problemas formais, a construção (a técnica do saber) ofereceu, em cada época, respostas precisas para o problema da moradia. Se, inicialmente, lançou-se o debate sobre a padronização ou normalização dos elementos, e, em seguida, sobre sua industrialização e pré-fabricação, a preocupação que surgiu em meados da segunda metade do século foi com a modulação e repetição de soluções. O século havia começado com um debate que marcaria, no mínimo, mais de sessenta anos: a aceitação ou recusa pelo arquiteto da repetição de determinadas soluções espaciais, rompendo

assim a tradicional concepção da obra de arte entendida a partir da sua excepcionalidade e singularidade. Em 1910, Muthesius expôs, no congresso da Deutscher Werkbund (dw), a dualidade entre forma útil e forma artís­ tica, transformando o debate sobre formas e materiais em ponto de partida de uma reflexão. Entendia que a arte não era um luxo, senão uma força econômica, e que esta deveria colocar-se a serviço da indústria. Por isso, defendeu que o objetivo da dw seria criar uma cultura burguesa entendida como “renascer das artes”. Mais do que propor uma forma moderna polemizou-se sobre qual deveria ser o moderno tipo de construção, caindo na confusa posição de reivindicar a opção popular e condenar, ao mesmo tempo, um tipo de produção artesanal. A vontade de educar o consumidor (Friedrich Naumann — o político liberal alemão partidário da criação da Mitteleuropa e presidente do primeiro partido democrático alemão (ddp) em 1919) — propôs em 1907 a conveniência de um Baedecker ou “guia de viagem” capaz de ensinar os consumidores e indicar quais poderiam ser os objetos a serem consumidos) levou a Werkbund a dedicar grande parte da sua energia a essa tarefa. Também houve quem, longe de propor uma nova imagem, reclamasse uma racionalidade arquitetônica desligada da forma e dependente da lógica construtiva. E diante daqueles que propunham o uso do aço e do vidro como imagem de uma nova arquitetura, sua alternativa foi o estudo da arquitetura popular. Não procuraram a defesa de um estilo nacional, mas, haja vista que a arte não era um luxo e sim uma força econômica, que esta deveria colocar-se a serviço da indústria. Se, porém, para alguns, a ideia do renascer das artes pressupunha aceitar os pressupostos tayloristas da economia do gesto outros, ao contrário, defendiam a normalização do vernáculo. Havia uma vanguarda que procurou desenvolver (patrocinada por uma indústria da transformação que via a reconstrução como um mercado capaz de assumir a produção do aço e do vidro) uma arquitetura na qual simultaneamente se propunha tanto uma nova forma de vida (e, consequentemente, um novo programa de necessidades da moradia) como a ruptura com a cultura herdada da geração que fora capaz de permitir os horrores vividos durante a Grande Guerra. Foi então quando a opção daqueles que politicamente reclamavam um “romantismo de aço” entrou em choque com aqueles que buscavam controlar a indústria (e, em consequência, definir um novo programa de necessidades de moradia) como também com aqueles que defendiam uma opção ruralista que para os engenheiros se identificava com a adoção de pressupostos sanitaristas, para os arquitetos uma reflexão sobre a possibilidade de normalizar o vernáculo e para os políticos era referência de uma proposta ideológica. Em 1920 realizou-se em Londres o notável congresso sobre a reconstrução no qual se discutiu sobre a possibilidade


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de reconstruir a Europa arrasada com o emprego de novos materiais e novos tipos e aqueles que, ao contrário, se propuseram a voltar o olhar para o popular, não com a intenção de recuperar a cultura völkisch mas, ao contrario, buscando recuperar elementos construtivos e normalizar sua produção. É natural que se partia da mais que singular reflexão iniciada anos antes por Schmitthenner em Staaken, onde num projeto feito em planta e erguido a partir da referência ao “popular” introduzia-se o conceito de “variação” no uso dos elementos normalizados. Cabe perguntar, então, como aconteceu a mudança da ideologia völkisch para a estética tecnológica? Sabemos que, em 1925, Le Corbusier propôs, na Exposição de Artes Decorativas de Paris, um novo modo de vida. Dois anos mais tarde na dw — antes que Mies assumisse o projeto — seria solicitado a Paul Bonatz organizar em Stuttgart o edifício Weinssenhof (tarefa para a qual pediu a colaboração de Schulte-Naum­burg, autor dos dez volumes da Kulturarbeiten) dando este uma resposta que escandalizou, ao sugerir a recuperação da arquitetura vernácula, entendendo que a habitação da nova classe média (os que moravam na cidade e trabalhavam em indústrias modernas, mas entre os quais estavam ainda vívidas as lembranças da vida em vilarejos e com formas menos racionalizadas de produção) se aparentava com um sistema construtivo tecnológico mistura de uma modernidade robusta combinada com o sonho do passado. A reação de quem propunha uma nova forma de vida é, bem sabemos, a exposição que Mies organiza na qual os exemplos construídos serão criticados por aqueles que entendem que se está propondo uma nova academia. Diante de ambas as posições é quando Behne assinala, no seu Der moderne Zweckbau, que [...] a nova objeti­ vidade é a fantasia que trabalha com exatidão.

radia pré-fabricada quanto uma moradia elementar na qual sistemas construtivos complexos são substituídos por um único aposento simples, com estrutura de madeira, coberto com telha ondulada e um espaço interno mínimo.

Propunha-se tomar como referência a normalização do vernáculo ou reclamar novas formas (constitutivas de opções diante de uma ordem burguesa fraca e caótica); o mito da máquina, de uma arquitetura ligada ao processo industrial, se tornava mais evidente. É nessa época que Le Corbusier comentará na sua Méditation sur Ford, após visitar em Detroit as fábricas de automóveis, que [...] bâtir est demeuré hors des routes du progrès […] bâtir est une indus­trie de luxe mostrando como o dever da arquitetura deve ser [...] construire des abris para esclarecer, logo em seguida, que a resposta à pergunta sobre como construir para o homem (e como expressar tal programa em uma realidade acessível) deve vir de técnicos capazes de conceber e traçar planos que compreendam tanto os problemas da invenção quanto os problemas técnicos, econômicos e políticos.

Em poucos anos Le Corbusier (e, como ele, muitos daqueles que seguiram seus ensinamentos e reflexões nos ciam) dá uma guinada singular: abandonando o concreto e o aço, recupera o barro e a madeira embora defina o processo construtivo com a mesma meticulosidade e precisão com a qual antes, ao falar de Detroit, definira a função do técnico. É agora quando, a partir da vontade por simplificar a construção, sinalizará o caminho para que Libera, Pagano ou o Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània (gatcpac) teorizassem tanto sobre a casa popular, quanto sobre a casa de fim de semana (a casa caracterizada por refletir a recuperação do lazer) patrocinando em ambos os casos a racionalização da arquitetura popular. É um momento em que a moradia já não se define a partir do complexo programa de circulações proposto por Alexander Klein, mas a partir de uma simples ideia: le logis, c’est l’interieur. Para Le Corbusier a moradia será [...] une surface de plancher éclairé, uma superfície ventilada e mantida a uma temperatura favorável, um cubo fechado, isolado de ruídos exteriores. Sua opinião — em tempos de guerra — sobre a moradia pouco tem a ver com as promenades architecturales que havia exigido em Garches ou em Villa Saboya: sugerir que se construa com galhos encontrados no mato e com barro nada tem em

Entende-se que a modernidade não está em projetar o espaço da cozinha ou em desenhar determinado abajur, senão que consiste na possibilidade de industrializar a construção da habitação. Intuindo essa ideia, são várias as exposições que se realizam em vários países tanto sobre “a casa que cresce” quanto “a casa de fim de semana”. Reflexo do que em seu tempo foi a exposição Heim und Tecknik, a ruptura aparece quando o que agora se projeta não é tanto uma mo-

Em 1929 Le Corbusier projeta ma maison e, dez anos mais tarde, em 1939, desenvolve a ideia com as mas (maisons montées à sec). Se, na primeira, havia pensado sobre como organizar o espaço de uma casa unifamiliar (um estúdio quadrado, com iluminação zenital através de abóbadas pelo sistema Freyssinet, enquanto que — independentes e comunicando com aquele por meio de um vestíbulo comum — em um pavilhão de pé direito duplo ficava a sala de estar, escritório e cozinha), na segunda proposta, retomando quase mimeticamente a disposição horizontal da anterior, centrava seu interesse na padronização total dos elementos construtivos: pilotis e vigas metálicas; painéis para o teto e elementos de fachada de chapas metálicas. Consciente de que a habitação é um mercado prodigioso para a indústria, destaca como é preciso reformar a arte de construir e entender esta reforma a partir da eficiência da economia. Sua proposta tem pouco a ver com as propostas que, vindo daqueles que reclamam a ajuda da indústria, sugerem complexos e sofisticados protótipos. Mas, com o início da guerra e depois da ocupação dos Países Baixos e da Bélgica pela Alemanha (com o consequente deslocamento da população civil) a que foi a primeira proposta de ma maison levará a definir sua proposta para moradias de emergência, murondins, concebidas para que os próprios refugiados pudessem contar com refúgios similares aos que os lenhadores construíam nas florestas, incorporando tanto terra e barro quanto galhos de árvores caídas.


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comum, poder-se-ia pensar, com os projetos que em 1928 Fuller havia proposto para a Stockade Building System (casas leves, impermeáveis e à prova de fogo), bem como também teria pouco em comum com a casa rural pré-fabricada projetada em 1935 por Gaetano Ciocca ou a casa móvel de Wally Byam para a Airstream Trailers. Entretanto, entendo que existe um fio condutor mais do que singular... O que caracteriza estes projetos é a vontade de racionalizar não apenas os sistemas construtivos, mas também a racionalização do seu uso. Conscientes de que, outra vez, a sociedade se encontra diante de novas necessidades, as respostas dadas apresentam uma singularidade e uma originalidade que nunca até então tínhamos visto na arquitetura da década de 1920 e começo da de 1930. Sabemos que, em 1931, Walter Gropius havia projetado suas casas pré-fabricadas Hirsch Kupfer und Mesinwer­ke, e Bartning propunha (com Bruno Taut, Martin Wagner, Mendelsohn, Mebes, Hilberseimer, Migge e outros) na exposição Sonne, Luft und Haus für Alle (realizada em Berlim, em 1932) o protótipo da Wach­sende Haus e explicava a montagem de uma casa pré-fabricada em apenas sete horas. A partir de 1939 os esquemas mudaram, e alguns, como Gropius, retomaram as propostas de “casa ampliável” procurando tornar independente sua proposta de uma indústria de construção transformada em uma indústria de guerra, optando em consequência disso por recuperar o que na década de 1920 havia sido a reflexão sobre o rural. Assim, na Itália, Gio Ponti publicou em Stile propostas de casas de campo e o próprio Le Corbusier propunha, depois de seus desenhos para mas. o que denominará constructions transitoires. Mas todas as casas comentadas mantêm o programa de necessidades definido no final da década de 1920, quando em Frankfurt se comemorava a reunião do ciam, e May — como stadtbaurat — mostrava o que havia sido sua gestão municipal. A partir desse momento a arquitetura (Sonne, Luft und Haus für Alle tinha sido o título da exposição de Berlim de 1932) entenderá de maneira bem diferente “para todos”. Alguns verão isso como a opção de quem procura ficar à margem da cultura global, entendendo que a cápsula, o iglu ou a caverna são seu reduto; outros, pelo contrário, projetarão residências unifamiliares onde o alto grau de definição do detalhe possibilita conseguir (como propôs Prouvé em 1938 ou como projetou Pagano utilizando, no mesmo ano, o sistema de construção pré-fabricado Ferrero) casas desmontáveis; surge inclusive, a opção daqueles que se afastam da indústria e optam pela recuperação de sistemas construtivos originais. Mas o que caracterizará todas estas tentativas, o que será fator comum nestas “casas para todos” será a vontade de subverter o que pouco a pouco vai sendo visto como rígidos programas de necessidades, trazendo como consequência uma contribuição mais que atual sobre o espaço doméstico.

A Espanha de 1949 e o debate sobre a padronização da construção A Espanha do primeiro quartel do século xx conheceu tanto as propostas formuladas por Le Corbusier, quanto aquelas sobre padronização ou industrialização. Se o gatcpac assumiu em Barcelona a agenda de certa modernidade, não esqueçamos que, na Madri daqueles anos, foram vários os que gravitaram em torno das ideias esboçadas tanto por Eduardo Torroja a partir do seu recém-instalado Instituto Técnico de la Construcción y Edificación, quanto pelas difundidas na Alemanha por Adolf Behene que reivindicava a mencionada “nova objetividade”: [...] fantasia que trabalha com exatidão.1 Contudo, em 1939, aquela reflexão foi interrompida e durante dez longos anos as diferentes tentativas para encontrar uma “arquitetura nacional” levaram a disparates monumentalistas tais como o Valle de los Caídos, os projetos de Eusa para Pamplona, as aberrações triunfalistas projetadas por Victor d’Ors, ou a projetos de categoria e interessantes, como o que Moya concebeu para a Universidad Laboral de Gijón. É certo que, simultaneamente com os projetos citados, houve também uma arquitetura humilde desenvolvida basicamente nos poblados da Dirección General de Regiones Devastadas ou nos que foram promovidos pelo Instituto Nacional de Colonización. Não devemos esquecer, porém, que segundo estatísticas publicadas recentemente pela Fiscalía de la Vivienda, entre 1939 e 1952 a média das habitações construídas por província/ano mal passou de 200, um dado assustador se considerarmos que a Espanha, após três anos de guerra, tinha ficado semidestruída e que a maior parte das edificações realizadas entre 1939 e 1949 foram para funcionários civis ou militares. O fracasso da política autárquica teve como consequência, a partir de meados da década de 1940, que afluísse para as grandes cidades uma verdadeira avalanche de imigrantes que agravou de forma acentuada o problema da falta de moradia. Somente em 1949 foi retomada a reflexão que se fizera em anos anteriores à guerra, pressionando o governo pela necessidade de oferecer uma solução ao problema da moradia.2 Em 1949 fora convocado um concurso para habitação rural, com o objetivo de encontrar uma solução mais adequada em função das comarcas e regiões naturais, analisando certos elementos como portas, janelas, móveis, etc, reservando-os e detalhando-os por meio de desenhos modelares capazes de escandalizar quem os visse. Três anos depois a imprensa diária publicava uma curiosa informação: o país precisava de pedreiros capazes de ajudar na construção de grandes assentamentos, pelo que, diante da expansão das periferias urbanas, pela primeira vez se reivindicava a retomada (naturalmente, sem citar a ideia original) da proposta de casas desmontáveis formulada em 1935 pelo gatcpac. A partir de 1945, terminada a guerra mundial, numerosos foram os estudos que abordaram a construção de moradias para zonas atingidas por desastres naturais e destruídas, apresentando dados e informações sobre patentes e experiências norte-americanas, holandesas, belgas, alemãs, etc.).


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Rafael Leoz, arquiteto da Embaixada da Espanha no Brasil

Em poucos anos foram inúmeros os artigos publicados sobre como distribuir o espaço em plantas de pequenas moradias. A Revista Nacional de Arquitectura publicou importante trabalho de Alexander Klein, em 1928, sobre a organização dos espaços nas casas econômicas, bem como se difundiram os estudos encomendados em 1943 por Speer às fábricas de aviões Heinkel e Messerschmitt, visando a projetar casas pré-fabricadas metálicas, a fim de que, uma vez terminado o conflito, se pudesse solucionar em curto prazo a reconstrução das casas destruídas pelos bombardeios aliados. Não era casual que o arquiteto responsável do ministério nacional-socialista de armamento encomendasse a dois fabricantes de aviões o estudo de casas pré-fabricadas, e não era casual, porque, ao mesmo tempo, a inglesa VickersArmstrong também assumiu a construção de 40 000 casas pré-fabricadas, convertendo a indústria bélica e colocando-a a serviço das novas necessidades dos tempos de paz. As Montagehaus projetadas na Alemanha foram difundidas na Espanha por aqueles que, fugindo após a derrota alemã, se refugiaram na empresa sevilhana casa, empresa para qual Torroja trabalhava naquela época. Neste sentido é que Antonio Goicoechea (inventor naqueles anos do talgo, a quem Borja de Riquer cita, quando estuda a presença da aeg na Espanha, chamando-o de testa de ferro dela) tinha como objetivo em 1948 construir casas pré-fabricadas, montadas pela reunião de módulos cúbicos. Essa opinião seria difundida e comemorada por arquitetos como Joaquín Vaquero, e essa ideia era defendida tanto nos Informes de la Construc­ ción quanto em Cortijos y Rascacielos, enquanto o governo franquista ignorava tal proposta sem se dar ao trabalho sequer de comentá-la. Assumindo o debate aberto na Europa sobre a imperiosa reconstrução, em 1946 o governo militar norte-americano na Alemanha se propôs a incentivar determinado tipo de moradias pré-fabricadas, ao mesmo tempo em que na França se promovia uma política similar, não só estudando plantas para as moradias (e avaliando preços), como também reivindicando a construção vertical e instando para que se pensasse numa possível modulação. Os projetos de reconstrução na Europa destruída foram repetidamente publicados tanto pela revista do Colegio de Arquitectos de Barcelona (Cuadernos de Arquitectura) como pela editada no recém-formado Instituto Eduardo Torroja (Informes de la Construcción), publicando ambas importantes informações sobre patentes relativas à pré-fabricação. No entanto, tal tipo de informação raramente apareceu na Revista Nacional de Arquitectura, órgão do Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, mas, na realidade, plataforma oficial do regime em se tratando de arquitetura. A opinião de quem reivindicava uma mudança na construção optando por novos métodos construtivos se fez cada dia mais forte, não apenas sugerindo a construção de moradias em forma de tubo [...] engenhosa solução técnica para eco­ nomizar vigas de ferro, mas também, como propunha Torroja, industrializar a construção de casas econômicas com

vistas a solucionar o déficit existente. Por isso, em março de 1948, o conselho do Instituto Juan de la Cierva (dirigido pelo mesmo Torroja) convocava um concurso internacional a fim de promover a construção de 50 000 moradias na Espanha, exigindo que fosse feita por meio de sistemas de pré-fabricação, para o que se pediam também propostas que detalhassem tanto a organização industrial quanto a maquinaria a ser utilizada, a organização dos trabalhos, etc.3. Em outra ocasião estudei as características desse concurso e comentei sobre algumas das propostas apresentadas. O que convém aqui ressaltar é a terminante oposição feita pelo governo ao argumentar que a industrialização significaria redução de postos de trabalho o que, numa Espanha com alto índice de desemprego, tendia a piorar a situação existente. Torroja viu, então, sua proposta ser ignorada por um Instituto Nacional de la Vivienda que assistia nessa época ao surgimento de novas vozes que reivindicavam a industrialização. Sabemos, com efeito, que em 1949 convocou-se a v Asamblea Nacional de Arquitectos, reunião corporativa na qual pela primeira vez se propunha um debate — abandonando a bajulação que havia caracterizado as reuniões anteriores — sobre como enfrentar a escassez de moradias econômicas. Havia adversários dos que defendiam que se considerasse a moradia rural, tomando-a como ponto de partida para resolver as carências nos grandes núcleos urbanos, e, ao mesmo tempo se mostravam preocupados com o forte aumento de preços dos materiais de construção e dos custos de mão de obra. A assembleia fora convocada especificamente quando o governo buscava reduzir custos (isto é, coordenar os gastos) na construção de habitações sociais. Para alguns a opção era, tomando como referência a experiência sueca, melhorar a moradia rural. Outros, ao contrário, propunham aproveitar a experiência das moradias para pescadores patrocinadas pouco antes pela Dirección General de Arquitectura. Deste modo, desde o começo da assembleia se abriu o confronto entre aqueles que reivindicavam a aplicação de sistemas de pré-fabricação na construção de moradias econômicas e aqueles que propunham manter um sistema de construção artesanal. Antonio Vallejo, responsável político do Instituto Nacional de la Vivienda, não atuou como juiz senão como parte, ratificando a necessidade de estudar para cada caso os materiais mais apropriados e os métodos mais convenientes para melhorar a habitação popular. Após comentar como a pré-fabricação de moradias era utópica e reclamar a atualização de sistemas tradicionais, o autêntico motivo que justificou aquela decisão foi (como antes havia sido ressaltado) o temor de que a industrialização incrementasse o desemprego e, por conseguinte, se agravassem os problemas existentes nas grandes capitais. Coincidindo com essa assembleia, os colégios de arquitetos do País Basco, de Barcelona e de Madri convocaram um concurso com a finalidade de resolver o problema da habitação econômica. Se Barcelona utilizou essa convocação para tentar recuperar a reflexão perdida após a guerra, a


Carlos Sambricio, QUANDO A VANGUARDA

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ARQUITETÔNICA FOI CONSTRUÇÃO

proposta premiada pelo colégio de Madri pressupôs uma ruptura mais importante tendo em vista que, abandonando a experiência espanhola da década de 1930, tomava como referência as casas para operários projetadas por Ridolfi em 1948 e expostas na Triennale de Milão como as “moradias em cadeia” propostas por Roth na Suíça, ou as construídas em Gotemburgo4. Aquela proposta, o primeiro gesto da autêntica arquitetura moderna da Espanha do pós-guerra, não deveria ser avaliada como abandono de uma linguagem formal vazia de conteúdo (assumindo, ao contrário, uma forma de expressão coerente com a Europa daquela época), senão pela sua vontade de propor a tipificação do projeto. Seu autor, Miguel Fisac, sugeria a construção em linha articulada e defendia essas casas em série a partir de uma estrutura portante de paredes estruturais, capaz de modificar sua composição de acordo com o número de membros da família. Estabelecendo uma área mínima de 37 m² e após comparar as dimensões do dormitório com um camarote de trem, o arquiteto eliminava o corredor, definia uma porta dupla de acesso ao dormitório a partir das áreas de estar e, o que era fundamental, reivindicava a industrialização bem como a necessidade de estabelecer um sistema construtivo que possibilitasse a rápida edificação desse tipo de moradia. O projeto de Miguel Fisac foi determinante e sugeria uma ruptura importante tanto para quem demandava que se continuasse com a agenda da arquitetura rural quanto para quem mantinha as premissas do monumentalismo. Abrindo esse projeto da arquitetura espanhola à vanguarda europeia, com as “casas em série”, Fisac condicionou a política habitacional desenvolvida pelos dois organismos oficiais responsáveis (tanto a Obra Sindical del Hogar quanto o Instituto Nacional de la Vivienda) a tal ponto que, em 1954, foram alterados os rígidos dispositivos existentes, tendo ambos assumido, após uma reunião técnico-politica em que se estabeleceram novas diretrizes, a necessidade de buscar uma racionalização da construção de moradias econômicas5. Desse modo, diante do pitoresquismo ou do historicismo, agora se questionam as até então rígidas normas oficiais sobre construção (espessura de paredes, esquadrias, metros quadrados, etc.) buscando uma economia do gesto. Da mesma forma que se recusava a proposta do bloco fechado imposta em 1940, defendendo-se o conceito de bloco aberto em fileira, ao argumentar sobre a necessidade de racionalizar as orientações, redefinir as áreas de ventilação, propor novos tipos de saneamento e instalações, etc. Diante daqueles que ainda defendiam a possibilidade de aplicar soluções de emergência na construção de moradias econômicas (Rafael de la Hoz, por exemplo, aplicaria nesses anos o sistema inglês Ctesiphon — arcos estruturais pré-fabricados — na construção de algumas delas), o debate se concentraria em como aplicar uma industrialização leve a uma arquitetura definida a partir de um novo e moderno programa de necessidades ou, o que é o mesmo, a partir de uma nova reflexão sobre o espaço construído.

Vanguarda europeia versus monumentalismo Por volta de 1953 três casos ilustram a mudança. Em primeiro lugar, a já mencionada Revista Nacional de Arquitec­ tura (sempre porta-voz do “pensamento” oficial) publicou na capa uma crítica feroz a uma imagem até então considerada representativa da “cultura espanhola”: um cantaor andaluz, emoldurado por um fundo de azulejos granadinos, aparecia riscado por dois grossos traços vermelhos. Igualmente, com poucos meses de diferença, a mesma revista publicava outra capa insólita, que não somente mostrava o rosto de Le Corbusier como também, e isso é quase mais importante, reproduzia o modulor6. Por último, a Obra Sindical del Hogar publicava um importante folheto relatando a viagem empreendida pelos arquitetos daquele organismo à França, Alemanha, Bélgica e Países Baixos, informando qual tinha sido a arquitetura vista e reproduzindo imagens da arquitetura social construída naqueles anos, sugerindo-a como exemplar. Esses três casos mostrariam como o que até então fora considerado heresia era agora valorizado como agenda a ser seguida, da mesma forma que os comentários, que pouco antes acusavam Le Corbusier de ser antipatriota e carecer de titulação oficial, agora reconheciam seu valor, abrindo uma nova linha de reflexão. A década de 1950 foi para a história da arquitetura espanhola uma “década obscura” e o período compreendido entre 1954 e 1960 deve ser considerado como reflexo de um “tempo curto”, período no qual ocorreu em cascata uma multiplicidade de importantes acontecimentos devidos à atividade de uma jovem geração de arquitetos, alheios pela primeira vez às tensões existentes após a guerra civil, que enfrentaram, tanto nos órgãos públicos quanto em instâncias privadas, a tarefa de projetar moradias para os imigrantes, cujo número nessa época superava as previsões oficiais. Barcelona, Madri, Bilbao, Valencia ou Sevilha assistiram naqueles anos à chegada maciça de uma população rural que, ocupando na periferia dessas cidades núcleos afavelados, levaram ao colapso qualquer possível desenvolvimento urbano. A reação governamental foi definir quatro tipos de poblados [bairros], tratando de dar solução a essa imigração, assentando-a no que foram chamados poblados de absorci­ ón (previstos para reassentamento dos favelados), dirigidos (projetados para receber a onda de imigrantes), mínimos (moradias de apenas 33 m2) e agrícolas, onde próximo à casa, se concedia ao novo ocupante um pequeno terreno onde ele poderia fazer cultivos para sua própria subsistência7. As referências adotadas no projeto desses núcleos foram diversas, embora todas elas possuíssem uma característica comum quanto à qualidade. Alguns se voltariam para a arquitetura latino-americana e tomariam como referência as propostas de Lúcio Costa. Outros, ao contrário, optariam por continuar com a agenda esboçada tanto pela arquitetura nórdica (Jacobsen ou Aalto) quanto pela experiência holandesa (Oud) ou a italiana (Bottoni), que se transformaram em pontos de referência. Buscando reduzir ao máximo o custo daquelas moradias, foram introduzidas duas impor-


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Rafael Leoz, arquiteto da Embaixada da Espanha no Brasil

tantes medidas: por um lado se favoreceu a autoconstrução em troca da redução do preço da casa em 20%. Assim, o trabalho executado no canteiro da obra, aos sábados e domingos, pelo futuro ocupante daquelas moradias se traduzia em um menor custo, mas, por outro lado, obrigava o arquiteto a fazer o projeto com critérios de uma industrialização leve, condição necessária para quem, obrigado a colaborar na construção da casa, fazia isso sem possuir conhecimentos prévios sobre construção. A segunda grande contribuição, entre 1954 e 1958, que resultou da construção desses bairros foram os numerosos concursos convocados para definir um mobiliário moderno, buscando evitar assim que uma moradia de apenas 40 m2 de área (e onde o espaço útil projetado era mínimo) acabasse atravancada com pesados móveis de madeira, pelo que se optou por incluir no preço do imóvel um mobiliário mínimo que se denominou ajuar [enxoval]. Se em poucos anos ocorreu uma mudança significativa no conceito de habitação econômica, devido fundamentalmente a variar o programa de necessidades, a casa burguesa continuava sendo projetada a partir dos preceitos esboçados na década de 1940, sobrecarregada com uma decoração pesada e programas de necessidades claramente obsoletos. Durante certo tempo o regime quis solucionar a questão da habitação social (o problema dos subúrbios que cercavam as grandes urbes, impossibilitando seu crescimento) mediante a construção desses poblados. No entanto, quando os responsáveis por essa política perceberam não só o espetacular aumento do preço do solo, mas também e, principalmente, toda a onda imigratória, que, longe de amainar, crescia a cada dia, a opção foi transferir a atribuição pela construção de habitações sociais (até então de responsabilidade do setor público) para um novo setor privado, ansioso por desenvolver grandes operações imobiliárias e, por conseguinte, obter grandes lucros. Foi então, aproveitando a mudança de governo, que, em 1957, o regime franquista instituiu o Ministerio de la Vivienda e nomeou José Luis Arrese como ministro8. Favorecer o setor privado significou, basicamente, ceder em dois aspectos até então inquestionáveis. Em primeiro lugar, permitir que fossem construídos bairros distantes dos núcleos urbanos, sem transportes ou comunicações, sem áreas de uso comum e, o que é mais grave, sem planos urbanísticos. Em segundo lugar, possibilitar a edificação de blocos verticais (de até treze pavimentos) em zonas descampadas, renunciando à restrição imposta pelo programa de necessidades proposto poucos anos antes e assumindo agora (em menor escala) o que era habitual no programa de necessidades da moradia burguesa. Procurando vender uma ideia (more como a burguesia mora) dava-se um passo atrás, renunciando ao extraordinário debate desencadeado anos antes e transformando os novos bairros em exemplo de especulação e desastre urbanístico. Diante do caos anunciado, a jovem geração de arquitetos que durante anos havia trabalhado na construção dos poblados optou, quando do

primeiro desenvolvimentismo econômico, por concentrar sua atenção nas grandes propostas de equipamentos institucionais que a nascente burguesia propunha. Foi assim que, por volta de 1957, um jovem madrilenho — Rafael Leoz — que havia participado, com outros profissionais, como Oiza, Sota, Corrales, Romany, Cubillo, Carvajal e Aranguena, no projeto daqueles poblados (primeiro, o de absorción e dirigido de Orcasitas, depois no de absorción de San Fermín) abandonava, como também o fizeram os antes citados, seu trabalho na construção dos poblados e provocava uma extraordinária ruptura na sua carreira. Em Orcasitas a equipe formada por Leoz e Ruiz Hervás constatou que a agenda imposta pelo órgão responsável era clara. Em nome da rentabilidade da operação, o espaço público era reduzido a um mínimo, ao mesmo tempo que se impunha eliminar qualquer tipo de edificação (de uso comum) que não fosse residencial. Apesar de o projeto urbanístico do conjunto carecer de intencionalidade, 710 moradias foram dispostas em blocos de cinco pavimentos, e, devido ao orçamento pequeníssimo, foram buscar na concepção simplificadora imposta ao projeto que o “simples” se transformasse em “ordinário”, projetando então uns traçados repetitivos que somente seriam alterados com a transformação posteriormente feita pelo usuário. Orcasitas se apresentou então como exercício teórico, como proposta abstrata de geometria. E se a lei destinava para urbanização 15% do orçamento, Leoz afirmaria que esse limite chegou a ser de 24% naquele poblado. O segundo projeto que assumiram Leoz e Hervás foi dar solução à segunda fase do poblado de absorción de San Fermín, onde se misturavam blocos verticais com casas geminadas unifamiliares. Definindo um traçado onde três ruas convergiam para uma praça onde se localizava a única área de uso comum (a escola) do conjunto, esses dois projetos serviram para que Hervás e Leoz começassem a refletir sobre a possibilidade de definir um módulo volumétrico capaz de assumir diferentes configurações geométricas por adição de seus módulos quadrados iguais e de altura constante. Procuraram definir o modulo volumétrico hele (Hervás, Leoz) adicionando três submódulos quadrados de maneira tal que formassem uma figura em l equilátera; articulando quatro submódulos quadrados para formar uma figura em t e, por último, compondo quatro submódulos de maneira tal que formassem uma figura em l, sendo essa última opção escolhida como a mais adequada, argumentando-se, como observou Luis Rojo, que nela [...] suas proporções são muito mais belas, ligando-se à rítmica presente tanto em Le Corbusier quanto na série de Fibonnaci. Entendia-se que a modulação devia ser o pon­ to de partida para reformular uma possível pré-fabricação: a repetição dos submódulos quadrados, com a consequente simplificação estrutural e dimensional, permitia adaptar os projetos aos sistemas padronizados dos perfis laminados e dos painéis de acabamento, que, ao se buscar a racionalida­ de da modulação, tornava-se evidente a descoberta de uma beleza baseada na proporção.


Jesús López, RAFAEL LEOZ:

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O ARQUITETO E SEU LEGADO

Por diferenças entre os dois sócios, pouco depois a equipe Hervás–Leoz foi desfeita. Leoz a partir de então passou a desenvolver a ideia do módulo, aplicando-a em diferentes projetos. Notas Bohigas, Oriol. Modernidad en la arquitectura de la España Re­ publicana. Barcelona: Tusquets, 1998; Flores, Carlos. Arquitectura española contemporánea. Madrid: Aguilar, 1988, 2 vol.; Sambricio, Carlos. Madrid, vivienda y urbanismo: 1900–1960. Madrid: Akal, 2004. 2 Sambricio, Carlos (ed.) Un siglo de vivienda social. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, Ministerio de Vivienda, Consejo Económico y Social, 2003. 3 Cassinello, Pepa. Catálogo; exposición conmemorativa 60 años de la revista española Informes de la Construcción. Madrid: Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puentes, 2010. Sambricio, Carlos. Eduardo Torroja y la vivienda antes y después de la Guerra Civil Española. Informes de la Construcción, 2003, vol. 55, n° 488, p. 66-69. 4 Os projetos de Ridolfi foram expostos na feira de Milão e publicados no jornal madrilenho Pueblo de 28 de julho de 1947 (p. 7) denominando-as viviendas en cadena; sobre o mesmo ver também Informes de la Construcción, noviembre 1950, nº 25. As moradias de Roth apareceram em Revista Nacional de Arquitectura, enero 1951, nº 109. 5 Cabrero, Francisco de Asis: Cuatro libros de arquitectura. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1992. 6 Revista Nacional de Arquitectura, noviembre 1951, nº 119, e, na mesma revista, abril 1953, nº 136. 7 Un siglo de vivienda social… op.cit., ver nota 2. 8 La vivienda en Madrid en la década de los cincuenta: el Plan de Urgencia Social. Madrid: Electa, 1999.

ta possibilidade de projeção no exterior. Rafael Leoz viveu seus anos dourados em outro tempo, nas décadas de 1960 e 1970, viajando, fazendo inúmeras conferências e sendo alvo da atenção dos meios de comunicação nacionais, bem como de instituições e organizações internacionais, o que também o levou a ser proposto como candidato ao prêmio Nobel da paz em 1968.

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RAFAEL LEOZ: O ARQUITETO E SEU LEGADO JESÚS LÓPEZ História não é somente aquilo que se conta do passado, mas também, e às vezes sobretudo, o relato do que se omite, do que fica nas margens. Tomás Eloy Martínez

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ecuperar o relato omitido, hoje marginal, da figura do arquiteto espanhol Rafael Leoz, permite compreender um representante excepcional da arquitetura espanhola contemporânea, que escolheu o caminho da utopia, da pesquisa em arquitetura social, ao contrário da encomenda direta de projetos, em anos quando ser arquiteto significava garantia de renda e prestígio, e quando já se percebia cer-

A contribuição de Rafael Leoz à história da arquitetura é principalmente uma obra teórica sobre a modulação geométrica e as leis da harmonia matemática aplicadas à arquitetura, especialmente focadas na busca de soluções no campo da habitação social através dos caminhos da pré-fabricação e da industrialização. A extensão e as possibilidades do seu pensamento teórico e suas tão escassas mas fundamentais materializações (as moradias experimentais no bairro de Las Fronteras em Torrejón de Ardoz de Madri e a embaixada da Espanha em Brasília) foram interrompidas pela morte prematura e por diversos reveses históricos, principalmente as atividades que não se realizaram, nesses anos, da Fundación Rafael Leoz para la Promoción e Investigación de la Arquitectura Social, entidade estimulada pelo próprio Leoz e apoiada de maneira equivocada pelo regime franquista e pelo posterior governo democrático. Com sua morte, mas também com a mudança de rumo da arquitetura contemporânea e espanhola, foram se apagando as ideias de Rafael Leoz. Somente o belo epílogo da exposição-homenagem à sua obra realizada em 1978 no palácio de Velázquez do Parque do Retiro de Madri, inaugurada pelos Reis da Espanha, deu forças à sua viúva, Carmen Ayuso, autêntica guardiã da obra e do legado de seu marido, e a um punhado de arquitetos, em sua maioria oriundos da América Latina onde a necessidade de habitações em número maciço e econômicas ainda procurava soluções na esteira das propostas de Leoz, a continuar com o trabalho de pesquisa da fundação. O eco da obra de Leoz através do trabalho da fundação teve na década de 1980 uma notável ressonância e desenvolvimento em todos os países da América Central e do Sul, com a celebração de quatro encontros internacionais. Leoz foi um nome relativamente conhecido na época, a quem em muitos casos a imprensa recorre, do mesmo modo que a Miguel Fisac, para explicar à sociedade os problemas do urbanismo e da arquitetura num período de desenvolvimentismo e expansão urbana, correspondendo à incipiente figura de intelectual midiático1. Em todo caso, atrás da sua presença como arquiteto, sempre se sentia acanhado com o elogioso comentário com que Le Corbusier opinou sobre ele, ao dizer que se tornaria um dos mais importantes arquitetos do futuro. E o transcendente encontro com Le Corbusier, facilitado por Jean Prouvé, a quem Leoz havia conhecido por meio de José Antonio Coderch, se tornou a carta de apresentação permanente do próprio Leoz, da imprensa, e da Fundación Leoz, mas não tanto das revistas espanholas especializadas. Foram os elogios, e não as teorias elogiadas,


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Rafael Leoz, arquiteto da Embaixada da Espanha no Brasil

o constante e reiterativo selo de apresentação, o que sem dúvida abriu a Leoz muitas portas. Assim, são frequentes as viagens ao estrangeiro para ministrar conferências, desde o prestigioso Instituto Politécnico de Zurique e a maioria dos centros europeus dedicados à arquitetura, passando por quase todas as capitais ibero-americanas, e algumas visitas a universidades dos eua; ou sua participação em encontros internacionais que premiavam seu trabalho. Porém, este reconhecimento internacional, que tanto agradava aos círculos oficiais do regime, não foi semelhante ao reconhecimento e, em alguns casos, à compreensão ou aceitação das teorias de Leoz por parte da maioria da profissão na Espanha, o que explica em parte o vácuo historiográfico existente sobre a obra e especialmente o pensamento de Rafael Leoz.

compreender este vazio não é questão de predileções e fobias pessoais, presentes em todas as profissões, mas sim de uma leitura certa do contexto histórico e cultural referido ao tempo histórico no qual viveu Leoz. Por um lado, para compreender o devir histórico do ideário de Leoz devemos contextualizá-lo e ligá-lo ao sistema teórico de Le Corbusier e de toda a geração anterior, não a posterior, em aspectos tão relevantes como a integração das artes, enfoques utópicos abstratos ou a extrema confiança nos sistemas de padronização, pré-fabricação e industrialização da habitação, tão em voga naquele tempo, mas que jamais conseguiram se materializar na medida em que conjecturavam arquitetos como Leoz, além de exemplos e projetos concretos e significativos.

O escasso grupo de arquitetos ou especialistas que elogiaram e se aprofundaram na obra de Leoz forma um conjunto, sem dúvida, heterogêneo. Por um lado Luis Moya Blanco, que publicou uma pequena biografia de Leoz em 1978 e a quem citava com regularidade em seus escritos2. Era o mesmo ano da exposição-homenagem, que foi acompanhada da publicação do respectivo catálogo3, ano em que também apareceu nos Cuadernos Hispanoamericanos um dos primeiros artigos que avaliava a obra de Leoz4. Em todos os casos, a uma pequena biografia de Rafael Leoz seguia-se um breve resumo de seus principais marcos profissionais e de seu pensamento, exposto em seu único livro publicado, Redes y ritmos espaciales5, em 1968.

Por outro lado, Leoz é mais um dos arquitetos presentes na vida do regime, que pagou durante anos pelo fato de ter brilhado em maior ou menor medida durante a ditadura, independentemente, por desconhecimento, de sua filiação ou simpatias políticas. Nos últimos tempos, e às vezes separada não sem polêmica a parte política, temos visto a recuperação de nomes como Rafael Aburto ou Francisco de Asís Cabrero, ou de Luis Moya e Luis Gutiérrez Soto, e, inclusive nos seus últimos anos de vida, o próprio Miguel Fisac que desfrutou de um revivido prestígio e admiração, mas já focando somente sua obra arquitetônica. A transição política trouxe consigo uma transição cultural, também geracional em muitas ocasiões, que no caso da arquitetura espanhola experimentava uma mudança de valores e perspectivas que acabaram por ofuscar, no final da década de 1970 e começo da década seguinte, as propostas de base geométrico-matemática de Leoz, tão longe das análises sociológicas da época, ainda mais quando a voz do interlocutor se havia apagado em 1976.

O ano de 1978 encerrou-se com a publicação de um fascículo monográfico da revista especializada Boden6 sobre a Fundación Rafael Leoz, com uma análise mais detalhada das duas únicas obras construídas por Leoz segundo seus princípios teóricos: as residências Las Fronteras em Torrejón de Ardoz (1973–1977) e a embaixada da Espanha em Brasília (1971–1975). Na vida de Leoz foram numerosas as notícias na imprensa ou em revistas especializadas sobre suas conquistas profissionais, especialmente por causa de seu primeiro prêmio internacional, recebido na Bienal de São Paulo de 1961, de seus encontros com Le Corbusier e Jean Prouvé ou de sua participação em congressos internacionais ou conferências. As revistas Arquitectura7 e Temas de Arquitectura y Ur­ banismo8 recolhem desde 1960 até seu falecimento alguns artigos nos quais Leoz expõe suas concepções teóricas, informando também sobre os prêmios, o reconhecimento profissional e as viagens e palestras de Leoz na Europa e nas Américas. Não se pode deixar de salientar a “Conversación con Rafael Leoz de la Fuente” publicada na editora Cuadernos para el diálogo en 19739, realizada por José Antonio Fernández Ordóñez, que citava habitualmente em seus trabalhos as conquistas teóricas de Leoz. A partir de então as conquistas vitais e especialmente as teorias de Rafael Leoz caíram aos poucos no esquecimento nas décadas de 1980 e 1990. Da perspectiva do historiador,

Então, compreender em seu momento histórico o ideário de Leoz é necessário para entender suas propostas, mas também para perceber o devir das suas teorias. Sua pouca repercussão na Espanha durante essas décadas não corresponde à ressonância que tiveram naquela época no exterior10. Somente há alguns anos, por motivo da celebração do centenário de Jean Prouvé, ocorreu a reedição dos materiais e anotações que constituíram a base teórica de suas aulas no Conservatoire National des Arts et Métiers (cnam) durante décadas, e neles pode-se constatar como Prouvé explicava aos seus alunos as teorias de Rafael Leoz11. Também em estudos matemáticos e geométricos das últimas décadas, em trabalhos sobre a industrialização e a pré-fabricação, e em textos historiográficos latino-americanos, é comum citar Leoz, especialmente seu influente livro Redes y rit­ mos espaciales. Porém, nas revisões feitas em nosso país, especialmente no âmbito das contínuas exposições sobre habitação social, as citações ao trabalho de Leoz são muitas vezes ambíguas, erradas e demonstram um amplo desconhecimento das teorias modulares de Leoz.


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O ideário arquitetônico de Rafael Leoz, contextualizado no seu momento histórico, mostra o alto grau de admiração que obteve com seus resultados no caminho da modulação arquitetônica, tão valorizada por Le Corbusier, Prouvé, Sert, e tantos outros, pois demonstravam o esforço investigador de Leoz que chegava a soluções parecidas às suas conquistas, com a aplicação de princípios geométrico-matemáticos.

Esta promissora carreira foi interrompida depois de terminada a Guerra Civil espanhola, pois a participação sua e a de muitos colegas como médicos nos hospitais madrilenhos durante o conflito, colocou-o, no processo que foi instaurado contra ele, em um grau de colaboração que foi suficiente para ser punido com a perda da docência13. Galo Leoz jamais pôde voltar à sala de aula como professor.

Conhecer melhor a obra de Rafael Leoz permite compreender a singularidade de um trabalho um tanto único, pois abandonar a atividade de projetar e construir para se dedicar à pesquisa em arquitetura é um exercício absolutamente incomum na Espanha do chamado franquismo tardio. Este enorme esforço pessoal implicou que o próprio Leoz ao final de seus dias tivesse um certo sentimento de fracasso, pois era óbvio que a fundação, que lhe havia exigido tanto esforço para ser criada, não conseguia alcançar o nível que ele próprio desejara, o que é, em parte, compreensível no contexto de uma entidade com vários representantes políticos tentando navegar em meio dos convulsos últimos anos do franquismo.

Esta difícil situação pessoal e familiar, que a repressão franquista causou a tantos pesquisadores, cientistas e intelectuais, dá-nos uma ideia da difícil situação em que se achava a família Leoz durante o pós-guerra.

A correspondência privada conservada graças ao esforço de Carmina Ayuso e Ricardo Elizondo, último secretário da Fundación Leoz, mostra-nos dados muito interessantes, como o interesse de Jean Prouvé e José Luis Sert pelas vitórias pessoais de Leoz, e, concretamente, pelo sucesso da fundação. Segundo estes dados, Leoz recusou propostas financeiramente mais interessantes para a implantação da fundação, caso fosse sediada na Suíça, ou mesmo nos eua com a ajuda do então decano da Graduate School of Design da Harvard University. A morte de Leoz, com a mencionada homenagem de 1978, que a ela se seguiu, elevou-o durante alguns anos à categoria de arquiteto utópico e visionário e, ao menos por um tempo, trouxe-lhe o apoio de alguns arquitetos espanhóis que se incorporaram à Fundación Rafael Leoz e colaboraram nessa homenagem póstuma. Além do já citado Luis Moya ingressaram no conselho da fundação nomes muito importantes, como Luis Blanco Soler, Fernando García Mercadal e Julio Cano Lasso, que se somavam aos conselheiros honorários presentes em seu estatuto de 1969, a saber, Jean Prouvé, André Wogensky e José Antonio Coderch. Família, formação e primeiras obras Rafael Leoz de la Fuente nasceu em Madri em 1921, filho do prestigioso e renomado oftalmologista Galo Leoz Ortín (1879–1990) 12 e de Emilia de la Fuente Catiño. Seu pai, pioneiro da oftalmologia em nosso país, foi discípulo de Santiago Ramón y Cajal e publicou nas primeiras décadas do século xx importantes trabalhos no campo da pesquisa sobre a regeneração do nervo óptico e da retina, o que o levou, entre outros méritos, a ocupar o cargo de professor da universidade de Madri e a presidir, a partir de 1932, a Sociedade Oftalmológica Hispano-Americana.

A eclosão da guerra em 1936 surpreendeu Rafael Leoz com a idade de 15 anos, forçando-o a atrasar a conclusão de seus estudos básicos até o ano de 1940. Rafael Leoz é o terceiro dos quatro irmãos que formavam a família do casal Leoz. Com o tempo, também veio a se destacar Gustavo, o filho mais velho, como notável oftalmologista. Seus primeiros estudos na universidade não foram na área da arquitetura, mas na de ciências exatas, matéria pela qual sentia autêntica paixão e para a qual parecia estar bem dotado intelectualmente, o que em parte explica seus conhecimentos matemáticos e geométricos tão fundamentais na orientação de suas pesquisas posteriores. Abandonou, porém, essa primeira opção para se decidir definitivamente pela arquitetura, na qual veio a se formar em 195514. Logo após concluir seus estudos Leoz estabeleceu-se como profissional autônomo, em sociedade com seus companheiros de curso José Luis Iñiguez de Onzoño, Antonio Vázquez de Castro e Joaquín Ruiz Hervás, também formados em 1955. A sociedade durou cerca de cinco anos, o que lhe permitiu apresentar como equipe, em 1956, o projeto habitacional para trabalhadores em Mallorca e o premiado projeto para o concurso do pavilhão espanhol de Bruxelas. O projeto de Mallorca foi apresentado na parte destinada a temas livres do concurso promovido pela iii Bienal Hispano-Americana de Arte, celebrada em 1956 em Barcelona. No entanto, apesar de a comissão assessora tê-lo indicado como o de melhor qualidade, a comissão julgadora concedeu o prêmio a trabalhos de figuras mais conhecidas15. A Revista Nacional de Arquitectura (posteriormente e antes da Guerra Civil, Arquitetura) denunciava com acrimônia, mas de modo construtivo, que já na primeira edição da bienal (1951) o pequeno número de arquitetos numa comissão julgadora heterogênea não correspondia ao que a profissão almejava, pois “as obras de arquitetura, por seu particular caráter técnico, exigiam uma comissão julgadora mais idônea”. O projeto habitacional para trabalhadores em Mallorca é uma obra assinada não somente por Leoz, Iñiguez de Ozoño, Vázquez de Castro e Ruiz Hervás, mas também conta com a colaboração de Jesús Martitegui Susunaga e Pablo Pintado y Riba16. O conjunto mostrava uma aparência de


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volumes isolados com formas geométricas e de acentuado despojamento exterior nas fachadas. Embora todo o conjunto estivesse unido por uma rede de passagens cobertas, configuravam-se três áreas independentes: dois grandes blocos verticais isolados com passagens-terraços contínuas que marcavam amplas linhas horizontais na fachada principal, uma zona de serviços gerais na qual se destacava um auditório (teatro-cinema) de clara inspiração lecorbusieriana, e um grande bloco também residencial dividido em três corredores distribuídos em ziguezague. De novo este bloco apresentava na fachada o terraço contínuo que servia de corredor de distribuição das residências, de 1, 2 ou 3 quartos e varanda posterior, alinhadas de forma oblíqua e levando das áreas úmidas ao corredor distribuidor principal, coberto, por sua vez, por uma série de painéis abertos em forma de brise-soleil. O conjunto no seu aspecto formal tinha características claramente devedoras, como a maioria dos projetos desta bienal, a modelos de Le Corbusier difundidos na Espanha ou no Palais des Nations em Genebra ou o projeto da sede das Nações Unidas em Nova York, e seguia claramente os princípios do urbanismo moderno da separação entre blocos e sua orientação norte–sul mais adequada. Era um conjunto também na esteira das linhas do Movimento Moderno, tão pouco estável em nosso país, mas que, ao se referir a uma tipologia inovadora e sem vínculo histórico, permitia experimentar formas e influências vindas do exterior. A importância do projeto habitacional para trabalhadores em Mallorca na obra de Leoz consiste no fato de ser o momento em que pela primeira vez ele admite pensar em soluções geométricas baseadas na modulação, segundo confessou mais tarde17. É difícil atribuir a Leoz ou a qualquer de seus companheiros uma maior ou menor influência nesta primeira obra. Porém, observando detidamente a planta-tipo do bloco de casas, nota-se um esforço de construção modular aplicada aos aposentos, pois cada cômodo comporta-se como um módulo independente que se acrescenta conforme seja necessário ampliar a moradia, mais relacionado com a posterior linha de trabalho de Leoz do que com a dupla Iñiguez de Onzoño e Vázquez de Castro. De fato, o conjunto todo, com sua clara disposição de volumes geométricos, marca um ponto de partida no trabalho de Leoz, parecendo mais distante dos rumos posteriormente tomados pela citada dupla de arquitetos, embora vinculados ainda ao racionalismo e ao funcionalismo que todos eles professarão em seus projetos de poblados dirigidos de Orcasitas y Caño Roto. Não muito distante conceitualmente da proposta de Mallorca, encontrava-se o projeto apresentado ao concurso do pavilhão espanhol na Exposição Internacional de Bruxelas de 1958, convocado em 1956 pelo ministério de Assuntos Exteriores, e que foi vencido pelo notável e importante projeto de base hexagonal, obra de Ramón Vázquez Molezún e José Antonio Corrales. Neste caso a proposta foi assinada, nada mais nada menos, por Leoz, Ruiz Hervás, Vázquez de Castro e Iñiguez de Onzoño18.

A proposta, que mereceu menção honrosa por parte da comissão julgadora, consistia em dois pavilhões isolados unidos por uma passagem coberta, que, por sua vez, era a entrada principal do conjunto por uma rampa que convida a seguir uma promenade na visita ao pavilhão. Uma estrutura de pilotis isolados sustentava os pavilhões e os separava do solo, evitando um terreno irregular, e permitia criar dois espaços completamente transparentes nos quais a fachada é escondida ou coberta por paredes descontínuas que produzem jogos de luz no interior. A cobertura era formada por uma clara disposição modular, criada certamente na planta, e resolvida mediante pequenas abóbadas invertidas de formato quadrado. A estrutura da cobertura se apresentava com elementos metálicos pré-fabricados e montados que permitem ganhar em leveza e cobrir um maior espaço com o menor número de elementos portantes19, o que permite também liberar a parede de sua função de apoio. Esta estrutura lembra a solução, em muito maior escala, adotada por Francisco Cabrero ao projetar a cobertura do novo pavilhão central de exposições da Casa de Campo de Madri (1964–1965). O pavilhão de Mies van der Rohe na Exposição Internacional de Barcelona de 1929 está claramente presente nesta proposta. O sentido racionalista e funcionalista é uma constatação de que estes valores tinham lançado raízes, na época, nessa nova geração de arquitetos espanhóis20, especialmente ligados às formas geométricas e de base modular, pois, em 1956, não somente se destacava o projeto vitorioso de Corrales e Molezún, como também era o momento em que Sáenz de Oiza construía o poblado de absorción de Fuencarral a que se baseava num módulo de 3,50 m21. Antes de 1960, o quarteto de arquitetos participa de concursos e ganha uma série de prêmios, mas, lamentavelmente, em nenhum caso a obra se concretiza: primeiro prêmio do concurso de ideias da Comisaría de Ordenación Urbana de Madri (couma) para a reforma da praça Norte de Madri; primeiro prêmio no concurso de ordenação da praça Quintana de Madri; prêmio pelo plano parcial de ordenação do setor sul de Madri, 195922; ao que se deve acrescentar seu projeto de ordenação do entorno da catedral de Colônia, 195623. A experiência dos poblados dirigidos: Orcasitas A proposta original da política de poblados foi obra de Julián Laguna pouco tempo depois de ficar à frente da couma, em 1954, sempre tomando por base e desenvolvendo o antigo projeto de cidades satélites do plano Bidagor, de 1946, e da fracassada tentativa de poblados satélites da própria couma, de 1951. A proposta original de Laguna também não se concretizou, pois ficou somente na criação de poblados di­ rigidos e de absorción, as duas primeiras fases de um projeto dividido em quatro etapas24. Os poblados de absorción constituíam a fase de reassentamento e absorção de favelas da periferia da capital e tinham um caráter provisório, embora hajam se tornado permanentes. Começaram a ser projeta-


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dos em 1954 e, em 1956, alguns já tinham sido terminados (como Fuencarral a, obra de Sáenz de Oiza, e Fuencarral b, de Alejandro de la Sota). A segunda fase era propriamente a dos chamados poblados dirigidos, com casas construídas pelo sistema de prestación personal [contrapartida pessoal] com o apoio de escritórios locais para a gestão e coleta de auxílios, em terreno urbanizado. O primeiro projeto de poblado dirigido foi o de Entrevías, onde as condições de favelização eram prementes, encomendado a Sáenz de Oiza (que o projetou em colaboração com Manuel Sierra e Jaime Alvear), uma vez que o resultado do seu poblado de absorción de Fuencarral a agradou a Valero (o novo diretor do Instituto Nacional de la Vivienda (inv)) e Laguna. Foram iniciados também nos primeiros meses de 1956 os poblados dirigidos de Canillas (projetado por Luis Cubillo) e Fuencarral (projetado por José Luis Romany). Também tiveram início Caño Roto e Orcasitas, motivo pelo qual mais adiante, devido ao volume de trabalho, se separarão os quatro arquitetos do grupo formado por Antonio Vázquez de Castro, José Luis Iñiguez de Onzoño (os quais trabalharam em Caño Roto), e Rafael Leoz e Joaquín Ruiz Hervás, que são os responsáveis por Orcasitas. O breve período de tempo em que Luis Valero esteve à frente do inv e Julián Laguna na couma converteu-se na ocasião em que a arquitetura mais se aproximou da questão habitacional de nosso país, ao contar com uma grande geração de jovens arquitetos que se dispuseram a colaborar nesta experiência. Estes poblados correspondem ao ponto culminante da colaboração da arquitetura espanhola para a habitação social em todo esse período. Os arquitetos contribuíram na maioria dos casos com uma plasticidade, uma linguagem e uma estética de alto valor. A maioria das construções eram habitações unifamiliares, alinhadas, de 1 ou 2 pavimentos, e blocos de 4 ou 5 pavimentos, distanciados do pitoresquismo e folclorismo anterior, e assumindo formas abstratas, minimalistas, brutalistas ou neoplasticistas. 25 Todos os poblados dirigidos dependiam de uma entidade denominada Organismo de Poblados Dirigidos (opd)26, que no caso de Orcasitas estava representado pela gerência da entidade e pelos próprios arquitetos Rafael Leoz e Joaquín Ruiz Hervás, como diretores técnicos da obra. No projeto inicial se previa a construção de 3 385 residências, das quais somente 2 964 chegaram a ser construídas. Para a construção de Orcasitas27 formaram-se 26 equipes compostas cada uma por 20 pessoas, que construíram 726 residências de tipo social e unifamiliar, enquanto que as 2 245 restantes foram construídas por quatro empresas. A ordenação urbanística do poblado seguia o traçado de “espinha de peixe”, idealizado por L. Hilberseimer para seu projeto de Chicago, o qual permite uma organização simples. As primeiras casas, as unifamiliares de dois pavimentos, agrupavam-se em quarteirões de 80 unidades, divididas em grupos de 20 separados por três ruas internas.

Cada casa, com área de cerca de 60 m², possuía um pequeno quintal na parte de trás, como nos casos de Caño Roto e Entrevías. No térreo ficavam sala de estar, copa, cozinha e área de serviço, enquanto que na parte superior havia três quartos, banheiro e um pequeno quarto de despejo. A estas casas unifamiliares aplicava-se o regime de prestación per­ sonal, ou seja, eram construídas pelo proprietário durante domingos e feriados. Nessa época, 1956, os quatro arquitetos trabalhavam conjuntamente e tinham participado, em equipe, como dissemos, de vários concursos, alguns deles convocados pela couma, o que os levou a serem conhecidos e apreciados por Laguna e Valero Em fins de 1956 assinaram conjuntamente os projetos dos dois poblados dirigidos, tanto o de Caño Roto quanto o de Orcasitas, com o nome de Grupo 122 (cujo escritório ficava na rua Lagasca, 122) 28. Disso deduzimos que ambos os poblados foram fruto de algum grau de colaboração, discussão ou intercâmbio de ideias, porém a administração das duas obras, que também cabia aos arquitetos autores do projeto, não devia ser fácil de fazer em equipe. No que se refere ao poblado dirigido de Orcasitas, as duas memórias dos projetos reformados que nos mostram toda a documentação de orçamentos, preços e plantas estão datadas de 1958 e 1960, e em ambos os casos somente aparecem as assinaturas de Leoz e Ruiz Hervás29. O interesse do documento de 1958, que, na realidade, é o programa da ampliação do projeto original solicitada pela couma, se deve à ênfase que já então Leoz e Hervás dão à padronização de elementos construtivos que acarretará “maior velocidade, qualidade e economia na execução da obra”, além dos benefícios resultantes da manutenção quase nula destes elementos, segundo o critério dos autores. Outro elemento presente nesse programa, e em certa medida uma preocupação presente no posterior ideário teórico de Leoz, é a luta contra a monotonia arquitetônica de um conjunto que, por economia e necessidade, baseia-se na padronização de elementos e no repertório logicamente limitado desses elementos (alvenaria e carpintaria). Em relação à monotonia, os arquitetos manifestavam sua confiança tanto no colorido e na tonalidade de tijolos e persianas, nas cores da natureza, em jardins incipientes ou inexistentes (previstos no projeto inicial), quanto, especialmente, na disposição das construções que, respeitando a orientação sul das áreas habitadas (sala de estar–copa e os quartos), realizava um interessante jogo de combinações e perspectivas diferentes. Leoz e Hervás haviam distribuído suas duas tipologias (bloco e unifamiliar) procurando a forma certa de incidência do sol em todas as moradias. Os desenhos das fachadas de ambas os tipos são o elemento estético mais interessante, pelas soluções rítmicas adotadas no jogo dos vãos, ainda dentro da rigidez de um sistema de base reticular. As residências verticais são, em todos os casos, blocos de seis pavimentos, pois foi decidido que, por razões econô-


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micas, seria “esticado” um primeiro modelo de quatro pisos apresentado em 1956 e que correspondia aos blocos de orientação sul–norte, enquanto que os de seis andares em princípio eram exclusivamente de orientação leste–oeste. A principal novidade nestes blocos verticais é a incorporação de escadas externas com o necessário corredor de distribuição externa. Esta é uma solução não muito frequente, que talvez no nosso país tenha sido mais comum em regiões quentes e litorâneas, com especial sucesso nas tipologias hoteleiras, principalmente no Mediterrâneo. Porém, chama a atenção sua adoção somente em uma parte das construções, pelo que têm de experimental e porque foi uma solução já utilizada pela equipe formada por Leoz e seus três companheiros de carreira nas habitações para operários em Mallorca. No campo da arquitetura social não é uma solução muito discutida, porém aparece em alguns exemplos notáveis dessa época, como os hoje desaparecidos blocos do poblado de absorción de Fuencarral b de De la Sota (1954), as residências de Rabel Aburto em Puerta Bonita para a Obra Sindical del Hogar (osh) (1958), e também em algum modelo construído no projeto de habitações experimentais de 1956. Também é interessante destacar que nestes blocos Leoz e Hervás escolheram a distribuição de todas as moradias com pé direito duplo, do tipo dúplex, algo que achamos lógico nas habitações unifamiliares, mas também muito pouco empregado nas habitações verticais, com exceção do mencionado bloco de Oiza para o Hogar del Empleado no bairro da Concepción. O tipo dúplex supunha uma economia nas passagens de acesso às moradias, que, logicamente, eram construídas a cada dois pavimentos. Na distribuição interior destas unidades dúplex todos os cômodos, a sala de estar–copa e a cozinha dão para a fachada principal, onde bate o sol, e as zonas de escadas, corredores, vestíbulo e banheiro ficam na parte fria do prédio. Esta necessidade de maior iluminação de um lado do que no outro criava o característico jogo de vãos nas fachadas dos blocos onde batia o sol, com um jogo de linhas verticais que tornava Orcasitas tão característico, em comparação com os outros poblados, e proporcionava um aspecto geométrico às suas fachadas. Este esquema poderia fazer pensar que, ao dispor as unidades dúplex de cada lado do corredor central do prédio, se perdia a desejada orientação dupla das moradias. Leoz e Hervás resolvem este dilema de forma chamativa e, por ser pouco usual, surpreendente, ao girar os dois pavimentos superiores de cada uma das unidades dúplex e colocá-las perpendicularmente aos andares térreos, permitindo iluminação e ventilação cruzada num pavimento que não precisa de corredor central. Esta solução de movimento do pavimento superior prefigura um movimento geométrico espacial, que voltará a aparecer em Las Fronteras, pouco mais de uma década depois. A incorporação de elementos pré-fabricados à base de cimento na construção de Orcasitas implicou também um reconhecimento por parte da indústria, que os considerou

merecedores de uma menção especial pela Asociación Técnica de Derivados del Cemento, com sede em Barcelona30. Miguel Durán-Loriga repercute com destaque a experiência de Orcasitas nas páginas de sua revista Temas de Arquitec­ tura. No nº 22, publicado no início de 1961, Durán dedica-lhes a capa e uma reportagem que continuará nos números 24 e 27 do mesmo ano31. No nº 32, também de 1961, aparecerá a notícia da apresentação do módulo hele de Rafael Leoz na Bienal de São Paulo, mas deve-se destacar especialmente um artigo de Leoz, talvez sua primeira colaboração na imprensa especializada, no nº 18, de 1960, com um texto de reflexão e análise sobre o destino da arquitetura: “¿Vamos por buen camino?” 32 Essas reflexões, ponto de partida do ideário moral e profissional de Leoz, e a apresentação do módulo hele na Bienal de São Paulo, ponto de partida de seu ideário teórico, mostram-nos um Leoz que sofreu e refletiu vivamente, depois da experiência de Orcasitas, sobre como largar a profissão a favor da pesquisa, perseguindo algumas das intuições que o assaltavam desde a época do conjunto residencial de Mallorca, mas fundamentalmente o processo de projetar e, especialmente, construir Orcasitas. O que em 1960 Leoz percebeu com mais clareza e tornou público foi a imperiosa necessidade de industrializar a habitação e a arquitetura, e por isso, nesse seu primeiro artigo publicado, escolhe para ilustrar o início de sua reflexão a imagem de um avião. No artigo “¿Vamos por buen camino?”33 Leoz criticava o atraso da arquitetura contemporânea, à exceção da arquitetura industrial, em comparação com outros “ramos do saber e fazer do homem contemporâneo” como a “aeronáutica, a astronáutica, a indústria automobilística, a eletrônica, a cirurgia, a indústria naval e o cinema”, os elementos que na sua opinião ficariam na memória e na história do século xx da humanidade, como, na maior parte, aconteceu. A solução para o atraso da arquitetura passava em primeiro lugar pelo aperfeiçoamento tecnológico, o que implicava a melhora da capacidade de industrialização: A primeira coisa que temos que atacar com urgência é o melhoramento, a seriação e sistematização dos elementos com que vamos lidar em nossa profissão. Nos demais ramos da ciência e das técnicas atuais o rigor técnico-científico conduz à eficiência, com economia. [...] e uma vez alcançada a eficiência com economia será preciso procurar a beleza, ou melhor, será preciso procurar as duas coisas simultaneamente.

A conclusão do intenso debate sobre a combinação da técnica com a beleza é que esta será alcançada na arquitetura como “prêmio à honradez e sinceridade, muito mais rápido do que pelo caminho que agora se segue”, uma vez resolvidos em primeiro lugar os “problemas da técnica e da economia”, ou seja, resolver em colaboração com a indústria os problemas de “seriação, normalização e sistematização dos elementos”, que, acrescenta pela primeira vez,


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combinados em seguida por nós, comporão os conjuntos arquitetônicos, e ao mesmo tempo, embora em um degrau mais alto, enfrentar, não como amadores, mas com o rigor com que trabalham os físicos ou os matemáticos, a busca do elemento modular fundamental.

E da mesma forma que aconteceu na Bauhaus, estas soluções deveriam ser procuradas em equipe, não de forma individual, mas em conjunto com outros profissionais, como hoje se faz na tecnologia, embora, “o que é indiscutível [...] é que atualmente o único profissional preparado para coordenar estes trabalhos destinados a resolver os problemas com eficiência, economicamente e dentro da beleza, seja o bom arquiteto”. Em outubro de 1960 realizou-se uma reunião de arquitetos na cidade de San Sebastián, ocasião em que Leoz apresentou a Coderch seus projetos e fotografias sobre suas primeiras pesquisas. Daquela conversa sabemos, pelo que o próprio Leoz cita em Redes y ritmos, que o arquiteto catalão o pôs em contato com Jean Prouvé34. O “sucesso” da Bienal de São Paulo (1961): o módulo hele A exposição teórica do pensamento de Rafael Leoz foi publicada em seu livro Redes y ritmos espaciales, com prólogo do próprio Leoz e de Jean Prouvé, em 1969, embora, segundo anotações manuscritas de Leoz em diferentes documentos depositados na Fundación Leoz, sua redação já estaria concluída em 1965. De fato, no fim da década de 1960, Leoz já estava preparando seu texto seguinte, continuação das pesquisas apresentadas em Redes, e que se chamaria Arqui­ tectura modular hiperpoliédrica. Se os princípios teóricos e morais que moviam o pensamento que Leoz estava construindo haviam surgido, como vimos, em 1960, na revista de Durán-Loriga Temas de Ar­ quitectura, a exposição teórica do módulo hele ocorreu pela primeira vez na revista Arquitectura no número de março do mesmo ano35. A apresentação do módulo hele no sumário da revista descreve-o como um “sistema de composição, inventado por eles [Hervás e Leoz] principalmente para urbanização e habitação, embora sua utilidade se estenda a outros campos da arquitetura”. O artigo, de quase vinte páginas, é na realidade uma extraordinária profusão de material gráfico, com vários desenhos e dezenas de fotografias das maquetes que explicitam as enormes possibilidades construtivas do módulo hele, muitas das quais voltarão a ser utilizadas por Leoz em Redes. A apresentação do módulo hele na revista Arquitectura pressupunha, naquela época, uma marca de reconhecimento da modernidade do tema. Embora não suscitasse dúvidas, o respaldo definitivo à sua difusão, inclusive além dos círculos meramente arquitetônicos e culturais, lhe foi conferido com a seleção das teorias de Leoz para serem apresentadas na vi Bienal de São Paulo celebrada em 1961, sob a

curadoria, como em quase todas as mostras internacionais daqueles anos, de Luis González Robles. A divulgação, na imprensa oficial do regime, do reconhecimento conquistado por Leoz — menção especial hors concours —, tornou-se um beneplácito e o consequente interesse que começava a despertar tanto alvoroço junto a algumas personalidades da administração franquista. Nessa edição da Bienal, a Espanha conquistou o prêmio na categoria de urbanismo pelo trabalho de Fernández del Amo nos poblados de colonización, e na categoria de teatro para o invento do jovem arquiteto espanhol Pérez Piñero, o teatro móvel desdobrável. Enquanto isso, as teorias apresentadas por Leoz num estande começavam a despertar grande interesse junto ao público profissional. O embaixador espanhol relatava ao ministério, após mencionar o êxito de Fernández del Amo: À margem deste ato tem despertado grande interesse entre os profissionais o novo módulo volumétrico do sr. Leoz. Nosso compatriota fez contatos com algumas empresas de São Paulo para estudar a possibilidade de fundar uma entidade social para difundir a aplicação do método aludido nos países da América do Sul e, ao que parece, essas negociações encontram-se favoravelmente encaminhadas36.

Esta nota, como muitos outros acontecimentos similares que terão lugar nesse e em anos posteriores, demonstra a enorme diferença na recepção, principalmente por parte dos profissionais ibero-americanos, das teorias de Rafael Leoz e suas possibilidades, especialmente no terreno da indústria. González Robles também ecoava, com agrado e certa surpresa pela repercussão, o sucesso que a apresentação de Leoz começava a ter: Fui informado da grande sensação que causou entre os arquitetos a exposição feita por nosso compatriota Rafael Leoz e que certamente, se houvesse participado do concurso, teria levado um prêmio.

No dia seguinte dava conta da relação dos prêmios de teatro a Pérez Piñero e de urbanismo a Del Amo, e mencionava “a menção especial da comissão julgadora do estande de Leoz que muito atraiu a atenção”37. Em Madri a máquina da imprensa e propaganda dava conta das vitórias internacionais da embaixada cultural paulista38. O que Leoz expôs na Bienal de São Paulo, e posteriormente apresentou na sua primeira viagem pela América do Sul, tinha como base a conhecida teoria do módulo hele publicada em Arquitectura em 1960, embora agora já oferecesse novos enfoques, tanto geométricos como arquitetônicos, com explicações muito próximas às que exporia em Redes y ritmos. A primeira teoria da ordenação e divisão do espaço arquitetônico estava já quase completamente articulada. Conhecemos o conteúdo das apresentações feitas por Leoz na


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Rafael Leoz, arquiteto da Embaixada da Espanha no Brasil

América do Sul graças à conferência que o arquiteto fez em Madri, na sala Nebli, um espaço distinto, muito conhecido nos anos de 1960, que congregava a modernidade artística e estimulava debates e reuniões, promovidos por Durán-Loriga e publicados na revista Temas de Arquitectura39. Graças ao apoio institucional, sem o qual quase nada era possível naquele momento, é como devemos entender a primeira viagem internacional de Rafael Leoz por Ibero-América, após participar da vi Bienal de São Paulo onde suas teorias receberam a mencionada distinção especial do júri. Na mesma cidade de São Paulo, Leoz ministrou duas conferências na Universidade Mackenzie, e outras duas na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo e no Museu de Arte Moderna, sede da Bienal e instituição estimulada e mantida pelo seu grande patrono, Ciccillo Matarazzo. De São Paulo Leoz partiu para o Rio de Janeiro onde continuou sua turnê explicativa do módulo hele, desta vez no Instituto de Engenheiros e Arquitetos e na Faculdade de Arquitetura da universidade federal. O embaixador espanhol explicava um fato importante para compreender a dimensão que já estavam tomando as teorias de Leoz, ao comentar no seu informe a Madri que Leoz entrou em contato “com algumas das empresas mais importantes de arquitetura do Rio” muito interessadas no módulo40. Do Brasil Leoz seguiu para a Colômbia para ministrar suas palestras no Centro de Conservación y Ornato de la Ciudad de Bogotá, e no Centro Demográfico y de Planificación del Estado. Alfredo Sánchez-Bella, então embaixador da Espanha em Bogotá, conta, no seu relatório ao Ministerio de Asuntos Exteriores, que, durante a semana de permanência na capital colombiana, Leoz “impressionou favoravelmente os arquitetos de Bogotá que assistiram às apresentações que fez durante sua visita” 41. No recorte de jornal que, como de praxe, é anexado a este tipo de informe, o jornal La Re­ pública define Leoz como um “famoso arquiteto”. O jornal colombiano finaliza seu artigo salientando que Leoz continua a viagem para a universidade norte-americana Harvard para participar de um ciclo de palestras, fato também mencionado pela sucinta nota sobre a viagem americana de Leoz em Temas de Arquitectura, embora neste caso se diga que Leoz participou em Nova York, na universidade Columbia, de um colóquio presidido por Mies van der Roche42. Porém o artigo de La República nos adianta pela primeira vez a notícia de que Leoz estava preparando um livro sobre suas teorias, que contaria com o prólogo de “seu amigo Le Corbusier” 43. Outra das consequências muito importantes do “sucesso” de Leoz em São Paulo e da viagem que se seguiu a outros países foi a marcante relação que manterá desde então com o regime, independentemente das ideias políticas que Leoz pudesse ter. No entanto, só mais tarde, em 1963, quando surgiram as primeiras propostas internacionais para que Leoz trabalhasse e realizasse pesquisas em Cuba e no Brasil, é que se forja um vínculo com a administração franquista

que, sem dúvida, será uma das questões que mais peso terão na decisão de não continuar as pesquisas fora da Espanha, quando estas oportunidades se apresentaram. Curiosamente os laços começaram a se consolidar nessa época, graças ao apoio da Dirección General de Relaciones Culturales do Ministerio de Asuntos Exteriores, apoio que sem dúvida tinha uma finalidade política para os homens do regime, e que, a partir de certo momento, vinha recomendado diretamente pelo governo, mas também incorporava uma questão afetiva e pessoal. Tanto González Robles, que acompanhou Leoz em toda a viagem, chegando até os eua, quanto o próximo diretor-geral de Relações Culturais, Alfonso de la Serna, um extraordinário defensor e difusor da obra de Leoz, passariam a fazer parte, nos anos de 1970, a título pessoal, do conselho da Fundación Rafael Leoz para la Investigación de la Arquitectura Social. No outro lado da balança da bem-sucedida presença no Brasil e sua posterior excursão a outros países fica o primeiro confronto público do ideário de Leoz com uma pequena parte da profissão que se realizou na sala Nebli em 18 de novembro de 1961. O mesmo homem, cujas teorias eram saudadas pelos profissionais, os veículos de comunicação e autoridades estrangeiras — de início sem grande intervenção direta do aparato espanhol no exterior — era, em nosso país, pouco apreciado pelos colegas de profissão naquela época, especialmente por aqueles que já seguiam a linha moderna. Eram os mesmos companheiros com os quais Leoz havia demonstrado ser moderno no seu projeto racionalista de Orcasitas, ou ao dar ênfase à habitação social, como a modernidade havia exigido e em que tanto havia trabalhado, ou incorporar finalmente a pesquisa como novo elemento de trabalho nos estudos de composição de arquitetura. Essas atitudes, sem dúvida modernas, não foram, desde o primeiro momento, suficientes para convencer boa parte da profissão, e nem mesmo o foram os elogios, por mais que ele fosse venerado e respeitado, de 1961 até 1976. Somente alguns elementos da administração franquista se convenceram pelos ecos que vinham do exterior e, procurando tirar proveito político em muitas ocasiões, acreditaram que as teorias de Leoz mereciam uma atenção destacada. Consciente da incompreensão por parte de seus colegas de profissão e querendo dar a conhecer seu ideário sobre a “divisão e organização do espaço arquitetônico”, Leoz explicou finalmente a seus colegas, no Colegio de Arquitectos de Madri, as leis geométricas e os princípios arquitetônicos geradores do já conhecido módulo hele44. A reunião foi realizada na sede do colégio em 26 de abril de 1962, e Leoz foi apresentado por Luis Blanco Soler, Decano do Colegio de Arquitectos e um dos promotores da estadia de Leoz em São Paulo no ano anterior. Finalmente, quatro vozes de prestígio (Moya, Oiza, Fisac e Zuazo) se fizeram ouvir e questionar Leoz publicamente, conforme ficou registrado em Temas de Arquitectura45, numa mostra de crítica e debate públicos pouco comum na sociedade espanhola do franquismo, e que, no terreno arquitetônico, tinha seu claro


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O ARQUITETO E SEU LEGADO

precedente nas sessões de crítica arquitetônica organizadas na revista do colégio, Arquitectura, por Carlos de Miguel, o homem que também moderou o seminário que se seguiu à apresentação de Blanco Soler e a conferência de Leoz, com sua inseparável apresentação de diapositivos. A grande conclusão que se pode tirar, ao conhecer as opiniões de uns e outros após o seminário, é de uma divisão contundente e radical de posições. Enquanto Luis Moya e Secundino Zuazo46, dois homens de uma geração anterior, sendo o segundo deles pouco pródigo em intervenções públicas, em sua assumida “desafeição” ao Estado, apoiaram e elogiaram sem rodeios os postulados teóricos de Leoz, os contemporâneos e “modernos” Oiza e Fisac, ao contrário, embora concedendo a Leoz um registro por seu crescimento e desenvolvimento teórico, mostraram-se céticos e críticos. Estes homens da mesma geração de Leoz, que haviam construído juntos milhares de habitações sociais na segunda metade da década de 1950, habitações que refletiam o ponto de inflexão de nossa arquitetura rumo à modernidade, eles, que haviam recorrido à modulação (Oiza em Entrevías) e à pesquisa de elementos pré-fabricados (Fisac), estes dois companheiros de geração mostraram-se especialmente críticos. O elogio inicial do decano, Luis Blanco Soler, incluía os elementos constantes do currículo público de Leoz e que o acompanhariam até nossos dias, a saber, o sucesso internacional e os elogios de admiração. Na parte do seminário, quem primeiro tomou a palavra foi Luis Moya para elogiar bastante as teorias de Leoz, da mesma forma que, embora de modo mais conciso que os demais, Secundino Zuazo, na última intervenção registrada. Em posição intermediária aparecem as críticas de Oiza e Fisac, que também incorporam aos debates parte dos seus conhecimentos, às vezes erudição, e acrescentam dados, detalhes ou anotações particulares sobre o tema da ordenação e divisão do espaço arquitetônico com base em sua própria experiência e perspectiva. Moya e Oiza, que ressalva que na véspera havia conversado com Leoz sobre esse assunto, destacam a figura do poliedro de lorde Kelvin, que proporciona, “conforme se projete sobre o quadrado ou sobre o hexágono, duas redes espaciais completamente diferentes e, além disso, completamente irredutíveis uma à outra” (segundo Moya), ou “como ponto de passagem entre duas redes impossíveis: a quadriculada e a triangular” (Oiza). Oiza, assumindo uma posição respeitosa e educada, salpicada de elogios à capacidade de pesquisa de Leoz, faz importantes reparos à incorporação do sistema das redes e retículas ao trabalho de composição do arquiteto: Observo em seu trabalho dois extremos perigosos. Um consiste em considerar que este módulo volumétrico permite resolver por si mesmo a arquitetura. Leoz já advertiu que isto é válido para os casos muito elementares, mas que não vale para os casos complexos. Eu, desde logo, o recuso. Considero que a arquitetura é algo de tal categoria, como a arte, em geral, tão complexa, que não se pode simplificar com um módulo a catedral de Burgos.

Embora Oiza mostrasse também alguns pontos sobre os quais coincidia com Leoz, como na necessidade de permitir a industrialização da arquitetura (“se a arquitetura um dia tiver que ser industrial, o arquiteto deverá ceder, pois ainda terá muito campo”), acrescentava, porém, que “o módulo volumétrico é um freio ao progresso” (Oiza dizia defender as leis da simetria que estava então estudando). Oiza lembrava igualmente o alto interesse que lhe provocaram as intuições sobre determinados números, medidas e ritmos expressados por Le Corbusier em El modulor, pelo que recomendava a Leoz que incorporasse o tema da escala e da medida real à sua obra, o que, talvez por causa deste conselho de Oiza, ou talvez como resultado das suas reflexões e da troca de ideias com Le Corbusier, Leoz acabou por incorporar na sua série amarela continuadora das séries azul e vermelha do modulor de Le Corbusier47. Miguel Fisac48 também começava sua intervenção com o elogio à seriedade e à pesquisa realizada, e, de fato, ia um pouco mais longe na avaliação das teorias de Leoz, pois todo o estudo geométrico, a “primeira parte” é de uma seriedade extraordinária [...] de tal forma que, ao chegar às últimas consequências neste estudo das figuras geométricas e concretamente dos quatro cubos, já é um estudo clássico. [...] Considero este estudo utilíssimo e interessantíssimo para os arquitetos, porque oferece uma série de possibilidades, tanto à arquitetura e à composição arquitetônica, como à ornamentação e quanto ao conhecimento de formas [...]

Na “segunda parte” sobre a avaliação dos trabalhos de Leoz, é onde coincidiam, no fundo, tanto Fisac quanto Oiza, porque Fisac pertence ao coral de vozes que enfatizavam as dificuldades para transferir à arquitetura, entendida como arte, este sistema de ordenação espacial: a arquitetura tem uma propriedade diferente, que é a de ser bela, a de ter um ‘não sei quê’ que não se pode catalogar no terreno matemático, científico nem técnico, que a torna possível. [...] Quanto ao módulo de Leoz, como ponto de partida da arquitetura, é uma técnica não arquitetônica, mas estruturalista, de edificação, na qual existe o perigo de cair e também o perigo de que possa servir como uma coisa de jogo. Acho que pode ser muito útil como um grande repertório de formas a serem utilizadas numa segunda etapa [...]. Um arquiteto que não saiba fazer não pode crer que conseguirá algo estético com base na combinação de coisas que já possuam beleza. Isso não é arquitetura. Quem começar assim para depois ver como ali coloca uma família, um grupo de pessoas ou um móvel... Que ruim! No meu entender trata-se de um repertório de formas abstratas que podem ser utilizáveis nesta época um tanto propícia; e, nesse sentido, cumprimento Leoz e o felicito sinceramente. É só” 49.


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Rafael Leoz, arquiteto da Embaixada da Espanha no Brasil

A última intervenção, carregada de generosidade e estímulo, e consciente do que as críticas públicas deviam ter causado a Leoz, como pessoa e arquiteto, foram as palavras muito elogiosas de Secundino Zuazo, uma voz respeitadíssima, embora houvesse sofrido na pele, como o pai de Leoz, o golpe da humilhação pública infligido pelos vencedores da Guerra Civil. Zuazo iniciou sua alocução afirmando que “não queria intervir”, mas é óbvio que as críticas de Oiza e Fisac o levaram a isso, para continuar dissertando no plano pessoal e profissional, evitando entrar no debate teórico dos conceitos: Somente vou dizer que admiro um profissional, como Leoz, que tem realizado um trabalho do qual todos nos orgulhamos. Devemos estimulá-lo e dizer-lhe que a profissão o apoia. [...] É preciso encorajá-lo nesse esforço que, até agora, tem sido puro sacrifício, embora apenas iniciado, mas com tal acerto que Moya acaba de dizer que se aproxima de Platão.

Zuazo parecia opor-se às críticas dos jovens Oiza e Fisac, para acrescentar, que as teorias de Leoz eram grandemente aplicáveis, com reflexos excepcionais na nossa forma de trabalhar e na indústria que deve nos servir. Acredito que este módulo se ajustará inteiramente ao esforço que a Espanha tem que realizar na questão da habitação.

E para confrontar e até certo ponto esclarecer os conceitos expostos por Leoz perante as duras críticas de Oiza e Fisac, acrescentava: Acredito que, ao seguir estas orientações que nos tem oferecido, e que são simplesmente isso, orientações, poderemos chegar a normas sobre utilização dos processos construtivos que farão com que o trabalho de Leoz se torne histórico50.

Enquanto Moya e Zuazo demonstravam publicamente sua admiração pelo grande marco que, segundo supunham, abriria um novo caminho, partindo da geometria e da matemática, e levando esta ao terreno da arquitetura pela via da pré-fabricação, dois arquitetos de inegável formação historicista e academicista, os “modernos” Oiza e Fisac, que, junto com alguém mais retraído publicamente, como Coderch, já sentiam que haviam ultrapassado o próprio conceito de arquitetura prevalecente em nosso país, e que sabiam da autoridade de suas vozes, de suas opiniões e seus discursos, pareciam mostrar-se desencantados com as limitações — o que para outros eram possibilidades — do sistema de divisão e ordenação espacial de Leoz. No fundo parecia que se repetia o esquema de separação de caminhos e conceitos que no fim da década de 1950 havia arruinado a arquitetura contemporânea — e a feito avançar por um novo caminho — quando a nova geração de arquitetos, liderada em parte pelo Team x, inclusive Coderach, afastou-se dos postulados de Le Corbusier, do apoio e do rumo apontado por Leoz.

A conferência no Colegio de Arquitectos mostra uma divisão, que se manteve insuperável durante a vida de Leoz, entre uma parte da profissão e os postulados teóricos defendidos por ele. De fato, as manifestações ali feitas não podiam ser mais antagônicas. As críticas polidas, mas duras, de Oiza e Fisac se contrapõem à citação superior que Moya faz de Platão ou ao qualificativo de histórico feito por Zuazo51. O impacto daquilo que foi dito publicamente por Oiza e Fisac, e com que outros contemporâneos devem ter concordado, está óbvio na ausência completa de “adesões” de companheiros de geração às teorias de Leoz52. Em compensação, a soma de elogios e êxitos das viagens internacionais motivou o regime a apoiar institucionalmente a reivindicação feita mais tarde por Leoz para que fosse criada uma fundação para estudar a “arquitetura social”. Muitos anos mais tarde, em 1978, já falecido Leoz, sua “única” intervenção em matéria de habitação social baseada em seus princípios, as moradias sociais de Las Fronteras em Torrejón de Ardoz, foi analisada publicamente pelo grupo de arquitetos colaboradores da Fundación Rafael Leoz numa sessão crítica de arquitetura organizada pela revista Arquitectura. Naquela ocasião também se ouviram críticas, algumas um tanto depreciativas, por parte de alguns dos presentes na sessão, como Manuel de las Casas, José Antonio Corrales (que diz sobre a estrutura vazada do térreo com seus pilotis, sem esconder certo tom pejorativo: “[...] Um resíduo de Le Corbusier”); Jerónimo Junquera, Mariano Bayón ou Antonio Fernandez Alba, entre outros53. Os encontros com Le Corbusier e Jean Prouvé Charles-Edouard Jeanneret “Le Corbusier” (1887–1965) e Rafael Leoz (1921–1976) encontraram-se em algumas ocasiões desde quando Jean Prouvé interveio em favor do arquiteto espanhol para que Le Corbusier escutasse de viva voz suas teorias sobre a divisão e ordenação do espaço arquitetônico. Esta relação foi um dos fatores que marcaram o desenvolvimento da carreira profissional de Leoz. A constante repetição dos grandes elogios feitos por Le Corbusier, que abundam nos currículos redigidos tanto pelo próprio Leoz, quanto pelos que o rodeavam, pela administração franquista e pela imprensa, e também, às vezes, pelas revistas especializadas, deformou grandemente a visão do trabalho de Leoz, chegando a criar, em certas ocasiões, mais um personagem do que o pesquisador autor de um trabalho teórico enormemente valorizado por um arquiteto como Le Corbusier. Existem, igualmente, numerosos pontos de contato entre ambos os arquitetos no plano teórico e na sua concepção da arquitetura. Unia-os a preocupação com a habitação social, sua dedicação à pesquisa e especialmente as descobertas no terreno da modulação, e uma concepção da arquitetura integrada com as belas-artes, na linha do que já fora exposto desde o começo do século pela Deutscher Werkbund e a Bauhaus sobre a integração das artes.


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A história do encontro entre Leoz e Le Corbusier é relatada em várias ocasiões do mesmo modo54. Como já foi mencionado, em outubro de 1960 realizou-se uma reunião de arquitetos na cidade de San Sebastián, um “pequeno congresso” como a define Leoz, onde ele conversou com Coderch acerca de “trabalhos sobre coordenação modular e as diferentes formas de ver o espaço arquitetônico”, mostrando-lhe além disso algumas fotografias55. Coderch lhe recomendou que mostrasse esses trabalhos a Jean Prouvé, a quem conhecera numa das trienais de Milão. A viagem de Leoz a Paris ocorreu pouco tempo depois, entre novembro e dezembro de 1960, e de sua entrevista chegou até nós um começo de troca de cartas. Na carta escrita por Jean Prouvé, o construtor francês fala do interesse que nele despertou a entrevista com Leoz à vista de suas teorias. É nessas cartas trocadas no Natal de 1960 entre Leoz e Prouvé que o francês afirma: Les heures pendant lesquelles j’ai écouté l’exposé de vos idées m’ont réjoui car de telles recherches menées avec tellement de science et de foi sont rares. En effet, si le souci de l’industrialisation du bâtiment est dans toutes les bouches, il y a généralement carence de propositions car il est plus facile de parler que d’étudier et de réaliser. Votre nouveau module ouvre des horizons.

Além disso Prouvé afirma que este novo horizonte aberto por Leoz poderá levar à desaparecida harmonização entre arquitetura e tecnologia, e lhe deseja que uma adequada colaboração industrial lhe permita mostrar resultados em breve56. Como Leoz disse em Redes, “conheci Prouvé e desde então é a pessoa que mais tem me ajudado, assumindo as ideias e circunstâncias”. A partir dessa entrevista inicia-se uma amizade entre ambos que perdurou no tempo e que levou Leoz a escolher Prouvé para escrever o prólogo do seu livro Redes y ritmos (originalmente tinha sido Le Corbusier o escolhido por Leoz, mas a morte deste em Cap Martin em 1965 cortou essa possibilidade, já anunciada como intenção após o sucesso da Bienal de São Paulo). De fato, depois deste êxito internacional de Leoz no Brasil, onde apresentou suas descobertas teóricas, foi Prouvé quem providenciou o encontro com Le Corbusier em 196257, após o qual ambos promoveram a apresentação das teorias de Leoz em Paris, numa conferência no dia 28 de fevereiro de 1962, no chamado Cercle d’Études Architecturales (cea), instituição que agrupava arquitetos franceses, então presidida por Jean Dubuisson. Nos anos seguintes Leoz e Prouvé continuaram sua relação. Em visita a França, a caminho de alguma conferência, Leoz sempre procurou manter Prouvé informado sobre os progressos de suas pesquisas e suas realizações no plano industrial. Neste sentido, Leoz criou inicialmente, estimulado ou ajudado por um homem de negócios norte-americano, Henri Leisser, o Instituto Rafael Leoz para la Investigación de la Arquitetura Social, que, embora não aparecesse geralmente como o que de fato era, estava na verdade registrado como

sociedade anônima na junta comercial. Leisser, empresário e viajante, que, depois de a fundação haver sido criada definitivamente, desapareceu quase por completo da vida de Leoz, foi a pessoa que tentou, com objetivo comercial, registrar a patente do módulo hele para que fosse aplicada pela indústria, em troca de uma porcentagem dos royalties. Sabemos, tanto pelos dados constantes do arquivo da Fundación Rafael Leoz quanto pelos de Jean Prouvé, que, nessas viagens, Leisser manteve contato com o construtor francês e outros arquitetos e empresários da Europa central. Na realidade, aquilo que mais tarde se converterá em conselho honorário da Fundación Rafael Leoz foi, num primeiro momento o “conselho técnico” do Instituto Rafael Leoz. Em setembro de 1967 Leisser mencionou em carta a Prouvé, onde lembrava sua última conversa sobre o assunto mantida por ambos no Instituto Politécnico de Zurique, que este conselho técnico pensava se reunir em Madri pela primeira vez no final desse mesmo ano, e que, além de Prouvé, seria convidado José Luis Sert (ainda decano da Graduate School of Design da Harvard University, que Leoz encontrou nos eua e com quem também manteve certa relação), Raúl Villanueva (prestigioso arquiteto venezuelano), André Wogensky (então diretor da fundação Le Corbusier de Paris), Ramón Torres (diretor da Escuela de Arquitectura da Universidad de México), Fernando Belaúnde Terry (arquiteto, na época presidente do Peru e grande admirador de Leoz, a quem acolheu de maneira excepcional em cada uma de suas estadias no país andino), o também arquiteto francês e discípulo de Le Corbusier, George Candilis, e o arquiteto brasileiro, que apoiou Leoz desde o primeiro momento, Henrique Mindlin. Leisser informava a Prouvé sobre uma reorganização do instituto e o notável interesse por seus trabalhos suscitado no “governo espanhol”, que se traduziria numa subvenção anual e “commandes de construction fort importants” 58. A consolidação da fundação continuava muito lenta, e a próxima participação pública de Prouvé consistiu na redação do prólogo do livro de Leoz, Redes y ritmos espaciales, datada de 25 de novembro de 1969, em Paris59. A melhor marca deixada pela influência e o respeito às teorias de Leoz em Jean Prouvé é a incorporação, por parte do francês, dos princípios de divisão e organização espacial de Leoz às suas aulas no Conservatoire National des Arts et Métiers, onde Prouvé exercia a docência60. A obra de Archieri e Levasseur recolhe as anotações daquilo que Prouvé explicava em suas aulas teóricas, em seus anos de professor, entre as quais se encontra um capítulo dedicado aos “volumes de Leoz de la Fuente”. Segundo estes autores, Prouvé e seu filho Claude tentaram criar um sistema de construção modular, na década de 1970, partindo em certa medida destas proposições teóricas61. Depois da morte de Leoz, Prouvé manteve contato com a fundação e com sua viúva, Carmina Ayuso. Na exposição-


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-homenagem a Leoz, em 1978, constava no programa de conferências o nome de Prouvé, além dos de Wogensky e Coderch, como conselheiros honorários da Fundación Rafael Leoz. Certamente nessa época Prouvé esteve em Madri com Carmina Ayuso e com os arquitetos da fundação e, pelo que relata em carta, visitou o conjunto habitacional de Torrejón de Ardoz, ao qual dedica extraordinários elogios62. Voltando ao ano de 1962, Leoz foi recebido por Le Corbusier em 10 de fevereiro, graças à intermediação de Prouvé três dias antes. Este sabia que o espanhol iria à Alemanha ministrar uma conferência no dia 12, por motivo da exposição sobre arquitetura espanhola contemporânea, em Munique, promovida pelo Instituto de Cultura Hispánica e a Dirección General de Arquitectura, e onde se expunha o trabalho de Leoz63. Leoz sempre comentava esse encontro, que deveria ter sido uma pequena entrevista de meia hora, mas que devido ao interesse que despertou em Le Corbusier acabou se transformando numa longa conversa e no começo de uma boa relação de amizade. Naquele encontro, e segundo explicava a imprensa que divulgava a notícia, Le Corbusier falou-lhe do museu de belas-artes de Estocolmo para que comprovasse como se aproximavam seus princípios teóricos sobre modulação64. Sem dúvida, a teoria da divisão e organização do espaço arquitetônico exposta por Leoz deve ter surpreendido, de modo muito positivo, Le Corbusier, que rapidamente, junto com Prouvé, promoveu e organizou uma sessão de apresentação dessa teoria para um grupo de arquitetos franceses que compartilhavam uma visão similar, chamado Cercle d’Études Architecturales (cea), e para o qual, até então, somente fora convidado da Espanha o prestigioso engenheiro Eduardo Torroja65. A carta-convite para esse evento enviada por Le Corbusier a Leoz aparecia, a partir de então, em quase todas as publicações em que Leoz explicava sua teoria, tornando-se um autêntico demiurgo que às vezes eclipsava em excesso o verdadeiro feito de Leoz. A atenção dada por Le Corbusier, que continuaria em outros encontros até a morte do arquiteto franco-suíço em 1965, era sem dúvida um fato notável que valorizava o pensamento de Leoz. Um aspecto um tanto negativo foi que o próprio encontro e os elogios de Le Corbusier foram progressivamente se transformando no todo, especialmente para o regime e sua imprensa propagandística, tão necessitados de exemplos que mostrassem à sociedade espanhola a impossível normalidade e o desejado e constante “sucesso” espanhol no estrangeiro, o reconhecimento no exterior de nossas qualidades, acima do sistema político ditatorial que regia nosso país. Três anos depois, em 1965, Leoz voltou a intervir no cea de Paris66, e de novo a imprensa espanhola, já que nessa ocasião Leoz era uma personalidade pública que tinha recebido reconhecimento oficial67, deu ampla repercussão a essa notícia e também aos elogios dos grandes arquitetos franceses.

Ademais, naquela ocasião Leoz participava do congresso mundial da União Internacional de Arquitetos (uia), outro órgão com o qual, a partir de então, estaria unido por uma positiva relação, pois nas duas edições seguintes (Praga, 1967; Buenos Aires, 1969) receberia novos reconhecimentos a seu trabalho na forma de prêmios internacionais. O que a imprensa espanhola escolheu principalmente para publicar foram as palavras elogiosas de Le Corbusier a Leoz, palavras que não deixam dúvidas quanto ao apreço do francês ao espanhol e a seu trabalho: Existe atualmente um gênio da arquitetura, o homem que mais profundamente penetrou na pura essência da composição arquitetônica. Faltaria dizer que descobriu as leis contemporâneas do ritmo e da harmonia baseando-se nas matemáticas. Com ele desaparece a incerteza. Como sempre, este homem fala com humildade, quase envergonhado do que realizou. Depois de suas teorias o resto vem como consequência: a industrialização, estética e economia da arquitetura, as leis permanentes da composição no plano e no espaço... Há outras muitas consequências impossíveis de adivinhar atualmente. Em seus vitrais manifesta-se toda uma teoria da cor, em seus mosaicos toda uma teoria do ritmo e das formas. O que Leoz fez é surpreendente. Durante quarenta anos pensei e trabalhei na mesma direção que Leoz. Sinto satisfação ao pensar que talvez meus esforços do passado hajam influído em seus trabalhos.

Por sua parte Prouvé, com a mentalidade mais prática de construtor, soltava esta mensagem: “Pena que Leoz não tenha encontrado ainda o apoio industrial e financeiro para levar à prática suas teorias. Aqui, já o teria encontrado”. De fato, segundo comentava a nota de efe, Leoz, Prouvé e o próprio Le Corbusier viajariam nessa mesma tarde para Nancy (onde ficava a fábrica de Prouvé), para visitar “diversas indústrias metalúrgicas” interessadas na fabricação do módulo hele. A mensagem de Prouvé era destinada, sem dúvida, às autoridades espanholas para que promovessem definitivamente a criação do instituto de pesquisas proposto por Leoz, que era citado em todos os artigos da imprensa, mas que não conseguia vir à luz. Também George Candilis elogiava a proposta de Leoz, “com as teorias de nosso colega espanhol, qualquer boa arquitetura contemporânea é suscetível de ser reproduzida e industrializada economicamente”. E Jean Dubuisson, presidente do cea, acrescentava: Os trabalhos de Leoz de la Fuente deixarão um marco na história da arquitetura. Suas teorias são tão universais que, de início, são difíceis de compreender em todo seu alcance. Depois, quase imediatamente, sua profundidade nos faz admirá-las. Tudo é perfeito e harmônico e obedece a uma lei suprema. Sentimo-nos orgulhosos de sermos amigos e de ter-lhe aberto as portas do cea faz mais de três anos68.


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Parece impossível furtar-se aos eloquentes elogios, não só pelo que afirmam, mas também por quem os expressa. A notícia do sucesso de Leoz na conferência do cea e a velada mensagem de Prouvé não foram em vão. No dia seguinte ao da chegada em Madri da informação da Embaixada e após a leitura das notícias das agências e correspondentes, a Dirección General de Relaciones Culturales iniciou a tramitação com urgência da proposta do próprio ministro de Assuntos Exteriores para que fosse concedida a Leoz a Gran Cruz de la Orden del Mérito Civil, na próxima celebração do “18 de Julho”, condecoração a ser entregue pelo próprio Franco69. O arremate dessa relação de afeto e admiração seria dado pelo prólogo do livro de Leoz, que nesses artigos da imprensa se dizia que seria editado em Paris, escrito por Le Corbusier. Porém, poucas semanas depois do encontro com Leoz no cea, Le Corbusier morreu quando veraneava na Côte d’Azur (27 de agosto, Cap Martin). O jornal abc encomendou a Leoz um texto para completar uma extensa reportagem de quatro páginas sobre a figura de Le Corbusier, que foi publicado em 5 de setembro. Leoz redigiu um pesaroso artigo-homenagem que não escondia a inquietação por perder o melhor defensor de suas ideias: Le Corbusier morreu! O mundo ainda não se deu conta do que aconteceu. Para a arquitetura é uma tragédia, sem emenda nem conserto possível. Era o único homem capaz de nos fazer vibrar a todos com suas ideias puramente arquitetônicas de tão grande fundo social. [...] A última vez que o vi, não faz mais de quarenta dias, estava mais jovem de espírito que nunca. Era incrível ver um homem da sua idade tão permeável às novas ideias, e a arriscar tudo por novos valores, que ele acreditava que encontrariam novos caminhos para o futuro.

Leoz também deixava espaço para criticar o ressentimento gerado por Le Corbusier tanto em nosso país — sempre foi “suspeito” de colaborar com a República e especialmente com a Generalitat catalã — quanto na arquitetura em geral, para acabar resumindo bastante acertadamente a contribuição de Le Corbusier como pai da arquitetura moderna: Pobre gente! Sem saber talvez devessem quase tudo a ele. Os novos tratamentos dos materiais, as novas concepções das estruturas e do espaço arquitetônico em geral, como suas originais disposições urbanísticas admiráveis, apresentadas por ele há mais de quarenta anos e que ninguém soube nem pôde superar ainda. [...] Figuras como Le Corbusier incomodarão sempre e deixarão complexados os homens de sua mesma profissão, que tendo copiado sempre o básico, jamais haverão de querer citá-los ou reconhecer seu valor [...] Seus seguidores fiéis, os que agradecemos sua herança, nada mais temos a fazer depois da sua morte, exceto recordá-lo e tentar acompanhar sua evolução, com seu mesmo espírito, pelo grande caminho que ele traçou para nós70.

Em outro obituário de Le Corbusier, escrito por Leoz, no editorial do número 77 de Temas de Arquitectura, Leoz retornava ao que dissera em abc, dando ênfase às críticas e “injúrias” contra a personalidade. Mais uma vez Leoz vinculava-se pessoal e profissionalmente a Le Corbusier e colocava-se como primeiro da fila entre seus seguidores e defensores, parecendo às vezes falar na primeira pessoa. Nesta ocasião Leoz incluiu alguns dos detalhes mais humanos de seu primeiro encontro com o grande arquiteto: Falei com ele pela primeira vez faz alguns anos. Como era natural fiquei muito impressionado, pois, ademais, Prouvé tinha me advertido que ele não poderia me dedicar mais de cinco minutos. Aqueles cinco minutos converteram-se em mais de seis horas ininterruptas de densa conversa, incluindo o almoço, que fizemos juntos com a máxima simplicidade num pequeno bistrô perto de seu escritório. Desde aquele momento não tive melhor amigo nem conselheiro mais preciso” 71.

As referências a Le Corbusier continuaram na imprensa cada vez que Leoz era entrevistado, e em algumas delas Leoz o identificava como um mestre, e certamente na Espanha Leoz não tinha nenhum arquiteto como referência. No fim de 1965 Leoz destacava como texto mais influente na sua juventude o livro Quand les cathédrales étaient blan­ ches, e confessava que sua obra mais admirada era a igreja dos dominicanos em Tourette (Lyon), a obra de um homem que definia como “pai de uma arquitetura da luz, própria de um poeta” 72. A relação com a Fondation Le Corbusier continuou tanto depois da morte de Le Corbusier quanto da de Leoz, ao menos até 1978, com a presença de A. Wogensky, diretor da Fondation Le Corbusier, no programa da exposição em homenagem a Leoz inaugurada pelos Reis de Espanha. Depois de 1965 e até 1976 Leoz viveu constantemente entre suas viagens ao estrangeiro, com importantes prêmios e honrarias (a candidatura ao prêmio Nobel em 1968 apresentada por associações profissionais latino-americanas), e fazendo conferências nos principais centros de difusão da arquitetura (como o Instituto Politécnico de Zurique), e seus enormes esforços na Espanha para que o regime apoiasse de maneira definitiva a criação de seu ambicionado instituto de pesquisas. Quando finalmente a Fundación Rafael Leoz é criada em 1969, o panorama nacional e internacional apresenta-se conturbado e convulsionado, tanto política quanto culturalmente e, portanto, também na arquitetura. A frágil saúde de Leoz não foi capaz de suportar o contínuo esforço de lutar com os patrocinadores da fundação para conseguir financiamento e apoio adequado para ela. Sistematização harmônica do espaço arquitetônico Entusiasmado com o rigor matemático inicial, do qual se deduz logicamente uma expansão quase infinita, os


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Rafael Leoz, arquiteto da Embaixada da Espanha no Brasil

projetos de Leoz fizeram vibrar em mim o construtor que carrego comigo e imediatamente percebi que era possível: era realizável! Jean Prouvé. Paris, 25 de novembro de 196973

Durante a década de 1960 as grandes cidades do mundo tornaram-se metrópoles em que surgiram áreas marginais periféricas que em alguns casos (como na América Latina) tinham uma população duas vezes maior do que aquela que vivia em moradias adequadas. Esta foi também a própria experiência de Leoz ao participar, recém-formado, da construção de milhares de habitações sociais na periferia urbana de Madri74. O ritmo de construção e o sistema utilizado levaram muitos arquitetos, entre os quais se encontrava Rafael Leoz, a acreditar que a solução do problema da moradia passava inexoravelmente pela necessária industrialização da construção. Para Leoz, esta necessidade de industrialização, proposta já no período entre as duas guerras, principalmente por arquitetos alemães e soviéticos, encontrava agora, com o progresso da indústria nesses anos, o ambiente mais adequado. A partir desse ponto, as concepções arquitetônicas e urbanísticas mais idôneas, segundo Leoz, eram as conhecidas propostas de Le Corbusier que o arquiteto espanhol assume no seu ideário: o bloco isolado, o campo como novo ambiente de planejamento urbano — a tabula rasa... E, fundamentalmente, o tratamento dos materiais maciços de uma forma que os tornassem nobres, a industrialização total da construção e a completa integração de todas as artes no novo processo arquitetônico e urbanístico, o que deveria evitar cair na desumanização e na monotonia que a industrialização provocou em numerosas experiências. Concepções já enunciadas pela arquitetura de vanguarda da Deutscher Werkbund ou da Bauhaus, entre outros movimentos75. Para Leoz não havia dúvida alguma: naquela situação a industrialização constituía não uma opção, mas uma necessidade impreterível e inevitável. Em todos os seus escritos Leoz havia ressaltado esta ideia: ou a arquitetura tomava este caminho ou ficaria à margem do processo, e a oportunidade de projetar e construir cidades mais humanas, mais habitáveis, estaria definitivamente perdida. Leoz retomava assim a ideia enunciada em 1921 por Le Corbusier no seu artigo “Maisons en série” publicado em L’Esprit Nouveau, onde surge a bem-sucedida definição da casa como máquina de morar76. A posição teórica de Leoz parte de uma ideia central, segundo a qual a pesquisa deve ter origem no básico, não nos detalhes, e em arquitetura isto quer dizer conhecer sua matéria-prima: a essência do espaço arquitetônico, através da decifração de suas verdadeiras leis, sua estrutura e configuração. Uma vez descoberta esta essência do espaço arquitetônico se obterão os motivos básicos, que, com uma adequada combinação e a colaboração industrial na solução dos detalhes materiais, daria como resultado a obtenção

de novas leis gerais de composição, válidas desde o campo urbano até o desenho industrial, que desembocariam num sistema universal de coordenação dimensional. Porém, neste esforço, como já propusera Gropius, era fundamental se servir dos meios industriais de produção. O objetivo era conhecer a fundo a estrutura do espaço arquitetônico e a forma de articulá-lo para sua materialização industrial por meio de “moléculas” arquitetônicas completas e por sua vez elementares. A partir daí se desenvolve um sistema de organização espacial baseado em princípios geométricos que produziam formas padronizadas interligadas de modo variado para fugir da monotonia, obtendo elementos construtivos mais econômicos e de execução mais rápida por parte da indústria, a mais capacitada, segundo Leoz, para solucionar o problema da habitação social. Le Corbusier fora mais longe, pois para ele não só a habitação social, mas qualquer moradia devia ser construída baseando-se na ideia do standard (norma) e da série, e é assim como devemos entender seu plano completo de reurbanização de Paris (plano Voisin, 1922–1925). O francês escreveu: A grande indústria deve ocupar-se da construção e produzir em série os elementos da casa [...]. Tem que criar o estado do espaço da série: o estado do espaço de construir casas em série, de morar em casas em série, de conceber casas em série 77.

Definitivamente, a pesquisa que Leoz propunha deveria levar à sistematização harmônica do espaço arquitetônico com a industrialização, e isso graças às redes e ritmos espaciais provenientes do estudo da geometria pura. Para, numa segunda fase, desenvolver o estudo das dimensões, dos materiais e das técnicas que levassem a uma pré-fabricação industrial sem monotonia, em colaboração com a grande indústria, e integrando todas as artes e saberes. É este ponto de partida que diferenciará as séries vermelha e azul descritas por Le Corbusier em El modulor, da série amarela de Leoz. Embora ambos utilizem a intuição e a hipótese em alguns momentos de sua pesquisa, o modulor lecorbuseriano surge da figura do homem, ou seja, da natureza, enquanto que Leoz investiga o espaço arquitetônico, ou seja, a geometria. Onde ambos os caminhos coincidem é na harmonia, nas matemáticas, ao dar extrema importância ao aparecimento, nos dois estudos, das séries numéricas que compõem a sucessão de Fibonacci e a seção áurea, travando um diálogo com o mundo das proporções harmônicas tão presente na história da arquitetura78. Um caso concreto No verão de 1968, a equipe de Rafael Leoz começou a projetar um dos protótipos de moradias para serem construídas por importante grupo industrial, segundo as teorias formuladas no livro Redes y ritmos espaciales. O agrupamento horizontal do conjunto devia considerar a topografia aci-


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O ARQUITETO E SEU LEGADO

dentada do terreno, a ser superada por meio de degraus; enquanto que o desenvolvimento vertical seria resolvido com blocos e torres de quatro até dezesseis andares.

mento horizontal e vertical segundo os critérios prefixados por Leoz (que, devido à sua morte em 1976, não pôde ver a obra acabada) de sistematização do espaço.

Para iniciar este processo de projeto decidiu-se realizar uma série de simplificações, como utilizar a unidade modular formada pelo agrupamento de quatro prismas retos de base quadrada, assim como fazer corresponder a cada unidade modular uma casa média (casal + três filhos). Posteriormente foram feitos estudos de casas com a metade e um quarto da área das anteriores, inclusive dúplex com dois módulos por casa. Desta forma obtinha-se um importante catálogo de plantas que permitiam escolher as mais convenientes para o programa. Com o mesmo fim também se buscaram analogias nos projetos elaborados sobre a planta ortogonal quadrada baseada no sistema do esquadro isósceles (molde de triângulo reto isósceles), e na planta hexagonal baseada no sistema do esquadro escaleno (molde de ângulo reto escaleno), onde, segundo Leoz, surgiam sugestões interessantes a serem desenvolvidas posteriormente.

A outra experiência notável, distante das necessidades da habitação social, materializou-se na construção da embaixada espanhola em Brasília, para a qual foi escolhido Leoz devido a seu prestígio na América Latina, e também por representar o espírito de inovação que demandavam Lúcio Costa e Oscar Niemeyer (assim como Le Corbusier foi escolhido para projetar a embaixada francesa). Para a embaixada espanhola, Leoz utilizou os estudos sobre planta hexagonal, produzindo um edifício à base de hexágonos deixando expostos os materiais construtivos.

Seguiam-se simultaneamente outros dois trabalhos paralelos ao do projeto arquitetônico: o estudo dos aspectos de realização técnica com as indústrias siderúrgicas e metalúrgicas, do vidro, do alumínio, do plástico e do concreto; e os projetos mais adequados para desmontar que permitissem um transporte eficaz, levando sempre em conta que os materiais não deviam perder suas faculdades de isolamento, impermeabilidade e insonorização. O catálogo resultante desta experiência na prancheta, nunca construída, baseava-se principalmente no desenvolvimento de protótipos gerados pelo módulo hele, desenvolvidos pela análise na planta de um módulo-piloto para escolher as melhores combinações do esquema de moradia; mas também diferentes combinações de moradias horizontais e verticais; projeto do mobiliário básico das zonas úmidas segundo os critérios de sistematização; e protótipos de agrupamento de desenvolvimento vertical e de desenho urbano. Também se realizaram estes estudos para casas segundo a malha de base hexagonal. É importante ressaltar a insistência de Leoz em começar a utilizar os computadores (cérebros eletrônicos analógicos) e as telas de televisão, com o objetivo de poder visualizar melhor os resultados e acelerar todo o processo de combinações. Este catálogo de protótipos desta primeira experiência incluía os que se materializariam poucos anos mais tarde nas únicas duas realizações de Rafael Leoz79. Partindo do módulo hele foram projetadas a partir de 1973 as habitações sociais de caráter experimental no bairro de Las Fronteras em Torrejón de Ardoz (Madri), que, contudo, devido à pequena encomenda do Ministerio de la Vivienda (218 moradias), não permitiam uma autêntica experiência no campo dos materiais e sua produção industrial, limitando-se ao desenvolvi-

A ordem da matéria Definitivamente, a geometria, a ordem e o ritmo espacial permitiam a Leoz uma solução que, a partir da industrialização, se aproximava da arte e aspirava a obter a tão desejada ordem da matéria. Este foi seu objetivo. Porém, Leoz nos legou uma obra inacabada, pois muitas perguntas que nos sugerem suas soluções ficaram sem resposta. Sem dúvida seu falecimento repentino nos privou de um dos melhores teóricos da arquitetura contemporânea espanhola. Contudo não é menos verdadeiro que a fundação que durante quase duas décadas continuou seu trabalho, nunca produziu um cérebro tão notável quanto o de Leoz, deixando a teoria um pouco órfã. Com sua atividade prática, embora exígua, foi diferente, pois a fundação levou a cabo uma notável experiência no campo da habitação social80. Existem outros fatores que devem ser analisados. As teorias de Leoz, por sua excelente base matemática e geométrica, haviam suscitado o entusiasmo de Le Corbusier e Prouvé, porém, o momento histórico estava mudando, e as soluções propostas por estes arquitetos estavam mais ligadas a um racionalismo arquitetônico em claro retrocesso. O mesmo acontecia com a questão da industrialização da arquitetura, cuja iminência, anunciada com insistência por Leoz, não aconteceu na escala vaticinada, e a crise industrial de 1973 marcava neste sentido um novo parágrafo no mundo baseado na ideia de progresso tecnológico sem limites. Foi diferente com a questão da informática, pois carecer dela hoje é, como predizia Leoz, absolutamente impensável. E, deixando de lado as hipóteses, temos também às vezes que nos referir às impressões pessoais. Nas cartas de Leoz encontramos inúmeras vezes uma queixa, ao decidir, num momento concreto e por proposta do governo do general Franco, permanecer na Espanha trabalhando (é possível que nessa decisão influísse a doença de que sofria Leoz, e que o mantinha hospitalizado por longas temporadas), recusando a oferta feita por seu amigo José Luis Sert nos eua, ou as que, por intermédio de Jean Prouvé, tinha recebido de um importante grupo de industriais suíços, que lhe propunham


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construir de maneira experimental os protótipos formulados teoricamente. A Fundación Leoz jamais dispôs de capital financeiro ou humano suficiente, embora durante muitos anos tenha sido um notável foco de difusão de ideias experimentais graças a seus seminários especializados, bem como às bolsas de estudos que cada ano atraíam para a Espanha um grande número de jovens arquitetos da América Latina. Sem dúvida, um financiamento e uma equipe mais adequados teriam permitido a Leoz fazer experiências com a mesma qualidade com que naqueles mesmos anos eram feitas por Nicolas Habraken nos Países Baixos ou Marcel Lods na França. Epílogo Estamos convencidos de que dentro de alguns anos os arquitetos e os ateliês empregarão esta forma de estruturar o espaço arquitetônico. [...] Vamos entrar num novo e esplendoroso renasci­mento da arquitetura e de todas as artes, mas não poderemos alcançá-lo por outro caminho que não seja o de fazer um uso maciço dos meios que caracterizam nossa civilização: a técnica e a grande indústria. 81

Notas “Los problemas de Madrid.” abc, 13 de mayo de 1973, p. 37-39. Inquérito sobre os problemas e as soluções de uma urbe que acaba de passar dos três milhões de habitantes, e ao qual também respondem o citado Miguel Fisac, o também arquiteto Antonio Lamela, o escritor Francisco Umbral e a marquesa de Quintanar, entre outras personalidades públicas.“El Madrid del año 2000, apasionante incógnita.” abc, 11 de mayo de 1975, p. 27-32. De novo se debatem os problemas do crescimento da expressamente denominada “megalópole”. Aos arquitetos Leoz e Lamela se somam desta vez Fernando Chueca Goitia e o engenheiro Alejandro Goicoechea, em diálogo com representantes da sociologia e da economia. 2 Moya Blanco, L. Rafael Leoz. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1978; Consideraciones para una teoría de la estética. Pamplona: Universidad de Navarra, 1991. 3 Rafael Leoz: exposición homenaje. [Abril, mayo, junio, 1978. Ministerio de Cultura. Palacio de Velázquez del Retiro]. Madrid: Patronato Nacional de Museos, 1978. 4 Gómez de las Heras, Mª E. Rafael Leoz y la integración de las artes en una arquitectura social. Cuadernos Hispanoamericanos, 1978, no 341, p. 335-360. 5 Leoz, R. Redes y ritmos espaciales. Madrid-Barcelona: Editorial Blume, 1968. 6 Boden, 1978, no 17 (número monográfico sobre a Fundación Rafael Leoz). 7 Entre 1964 e 1965 Leoz participou da comissão administrativa da revista Arquitectura. Antes já havia publicado em 1960, com Joaquín Ruiz Hervás, seu primeiro colaborador nos primeiros trabalhos e nas primeiras pesquisas, o artigo “Un nuevo módulo volumétrico”, 1960, no 15, p. 20-41. Posteriormente publicou en Arquitectu­ 1

ra: “División y organización del espacio arquitectónico”, 1966, no 89, p. 1-26; Hábitat ‘67, 1968, no 109, p. 21-27; “Sistematización armónica del espacio arquitectónico hacia la industrialización”, 1968, no 110, p. 26-30; “Pabellón desmontable para ensidesa en la Feria del Campo”, 1970, no 139, p. 28-30; “Humanismo, investigación y arquitectura”, 1973, no 173, p. 11-35. Após seu falecimento e no prolífico ano de 1978 apareceu a resenha na revista sobre a construção das “218 viviendas experimentales en Torrejón de Ardoz. Madrid”, 1978, no 213, p. 32-36. 8 Enquanto Arquitectura é a revista oficial do Colegio de Arquitectos de Madrid (coam), Temas de Arquitectura y Urbanismo (1958– 1980) é um projeto pessoal do arquiteto Miguel Durán-Loriga. Em 1960 Leoz se incorporou ao conselho de redação, com seu então colaborador Ruiz Hervás e outros nomes como Fernando Higueras e Eleuterio Población, aos quais se somou no ano seguinte José Antonio Fernández Ordóñez. 9 Fernández Ordóñez, J. A. Arquitectura y represión; seminario de prefabricación. Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1973, p. 203214. Publicado também em Urrutia, Á. (coord.), Arquitectura es­ pañola contemporánea: documentos, escritos, testimonios inéditos. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2002, p. 402-404. 10 López Díaz, J. La influencia del arquitecto español Rafael Leoz (1921–1976) en la arquitectura social latinoamericana. En Cabañas Bravo, M. (coord.) El arte español fuera de España. Madrid: Departamento de Historia del Arte, Instituto de Historia, csic, 2003, p. 93-104. 11 Archieri, J.-F.; Levasseur, J. P. Prouvé: cours du cnam 1957– 1970. Paris: Mardaga, 1990, p. 154-156. 12 Bergua Aznar, A. Galo Leoz. Zaragoza: Diputación General de Aragón, Departamento de Cultura y Educación, 1990. Galo Leoz viveu 111 anos e sua lucidez permitia-lhe lembrar de seu filho Rafael Leoz: “Aos 110 anos, o médico mais idoso da Espanha, orgulhoso de envelhecer com alegria”, abc, 18 de junio de 1989, p. 66-67. 13 Bergua Aznar, A. Ibidem, p. 120-127. O nome de Galo Leoz aparece, junto a dezenas de pessoas, num edital publicado no jornal abc assinado pelo capitão-general da região militar para que compareça perante o juiz militar de execuções no dia 6 de julho de 1942. “Los Tribunales”, abc, 11 de julio de 1942, p.12. 14 Foi admitido no Colegio de Arquitectos de Madrid em julho de 1955. 15 iii Bienal Hispanoamericana de Arte. Revista Nacional de Arqui­ tectura, 1956, no 174, p. 29. 16 Revista Nacional de Arquitectura, ibidem, p. 33-37. Jesús Martitegui Susunaga é arquiteto, além de projetista e pintor, que colaborou com Julio Martínez Calzón e outros na introdução na Espanha das estruturas mistas, na associação do arco estrutural com o concreto; participará da apresentação por Leoz do “módulo hele” na sala Nebli de Madri em novembro de 1961. Pablo Pintado (1924– 2007), também formado em 1955, é especialmente conhecido pelo palácio de congressos e exposições de Madri (1964–1972) cujo auditório original guarda certas semelhanças na forma exterior com o projetado para Mallorca, com a forma semicônica delgada no centro da estrutura. 17 Leoz, R.; Ruiz Hervás, J.M. Un nuevo módulo volumétrico. Arqui­ tectura, marzo 1960, no 15, p. 20. 18 Concurso del Pabellón Español en la Exposición de Bruselas. Re­ vista Nacional de Arquitectura, 1956, no 175, p. 13-22.


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Como se nota numa imagem num fascículo monográfico dedicado à obra de Vázquez de Castro em 1974. “Proyecto de Pabellón Español en la Feria de Bruselas”, Nueva Forma, 1974, no 102-103, p. 33. 20 O também chamado “pavilhão dos hexágonos” de Corrales e Molezún foi uma obra recusada por setores oficiais, “Não obstante, fortalece a atitude do Estado de abraçar definitivamente a arquitetura moderna e exibi-la [com fins políticos e propagandísticos] internacionalmente”, em Urrutia, A., op. cit., p. 479. 21 Los poblados de absorción en Madrid. Revista Nacional de Arqui­ tectura, 1956, no 176, p. 45-70. Outro grande exemplo de arquiteto que domina a geometria e a transfere à arquitetura é a obra de Buckminster Fuller da qual a Revista fazia eco em seu número de janeiro desse ano.22 Plan Parcial de ordenación del sector sur de Madrid. Nueva Forma, 1974, no 102-103, p. 32. 23 Idem, p. 33. 24 Los poblados de absorción de Madrid. Revista Nacional de Arqui­ tectura, 1956, no 176, p. 45-70. 25 Fernández-Galiano, L.; Isasi, J.; Lopera, A. La quimera moderna; los poblados dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50. Madrid: H. Blume, 1989, p. 41. 26 Os poblados dirigidos foram aprovados por decreto de 8 de março de 1957 e uma ordem de 8 de novembro do mesmo ano. 27 As duas obras que trataram com certo detalhe sobre Orcasitas são Moya González, L. Barrios de promoción oficial. Madrid 19391976. Madrid: coam, 1983; e especialmente Fernández Galiano, L., op. cit., p. 82-87. 28 O que resta nos arquivos do ivima e na Regional de la Comunidad de Madrid (arcom) deste primeiro momento é escasso, somente orçamentos dos dois poblados, nada de plantas, nos quais aparece o carimbo tanto na capa como nas assinaturas do chamado Grupo 122, com os nomes dos quatro arquitetos. Porém, no caso de Caño Roto, acima do carimbo aparecem as assinaturas de Iñiguez de Onzoño e Vázquez de Castro. (arcom, notação 392875, fundo ivima). 29 Doc. 4: Memoria del proyecto reformado del poblado dirigido de Orcasitas. Madrid, septiembre de 1958. (arcom, notação 392874, fundo ivima). Doc. 5: Memoria del proyecto reformado del pobla­ do dirigido de Orcasitas. Madrid, agosto de 1960. (arcom, notação 392874, fundo ivima). 30 En la Asociación Técnica de Derivados del Cemento. La Vanguar­ dia, 2 de octubre de 1960, p. 27. 31 Leoz, R.; Ruiz Hervás, J. El Poblado de Orcasitas. ta, 1961, no 22, 24 e 27, respectivamente nas p. 856-567, 922-926 y 39-44. 32 Comentarios: Presentación del módulo hele de Rafael Leoz en la Bienal de São Paulo. ta, 1961, no 32, p. 5. Leoz, R. ¿Vamos por buen camino? ta, 1960, no 18, p. 705-708. 33 Leoz, R. ¿Vamos por buen..., p. 705. Em março de 1960 é publicada na revista Arquitectura a primeira versão teórica sobre a modulação aplicada à industrialização da habitação: o módulo hele. En Leoz, R.; Ruiz Hervás, J. Un nuevo módulo volumétrico. Arquitec­ tura, marzo 1960, nº 15, p. 20-41. 34 Leoz, R. Redes y…, p. 23. 35 Leoz, R.; Ruiz Hervás, J. Un nuevo módulo volumétrico. Arqui­ tectura, marzo 1960, nº 15, p. 20-41. 36 Participación española. Premios de arquitectura vi Bienal de San Pablo. Río de Janeiro, 16 de septiembre de 1961, por José Rojas y Moreno, Embajador de España. amae, leg. r.11154, exp. 2. 37 Cartas de Luis González Robles a J. Miguel Ruiz Morales (Director 19

General de Relaciones Culturales), en São Paulo el 21 y 22 de septiembre de 1961. amae, leg. r.11154, exp. 2. 38 Arriba, 5 de octubre de 1961: “Dos españoles premiados en la Bienal de São Paulo”, a nota refere-se a Fernández del Amo e Pérez Piñero, mas acrescenta que “Também despertou grande interesse entre os profissionais o “novo módulo volumétrico” do Sr. Leoz. O jornal abc do dia seguinte transcreve a notícia com a mesma redação: “Dos españoles premiados en Río de Janeiro [sic]”. 39 A conferência seguida de debate ocorreu no dia 18 de novembro, quando Leoz havia recém-chegado dos Estados Unidos, última escala da viagem. A conferência-seminário foi apresentada e moderada pelo poeta e crítico de arte José Hierro, e pretendia, segundo os esclarecimentos de uma extensa e um tanto confusa introdução de Durán-Loriga, não ter um matiz excessivamente técnico, pois já se anunciava uma conferência posterior de Leoz patrocinada pelo Colegio Oficial de Arquitectos de Madri (que se celebraria em abril de 1962). ta, 1961, no 34, p. 4-16. 40 Informe sobre visita a Río de Janeiro arquitecto español Rafael Leoz. Río de Janeiro, 2 de octubre de 1961, por José Rojas y Moreno, Embajador de España. Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores (amae), leg. r.11154, exp. 2. 41 Informe sobre la visita a Bogotá del arquitecto español D. Rafael Leoz de la Fuente. Bogotá, 6 de octubre de 1961, por Alfredo Sánchez Bella, Embajador de España. amae, leg. r.11154, exp. 2. Há também uma carta de González Robles a Litado (Jefe de la Sección de Exposiciones) sobre vários temas relativos à Bienal e outros eventos, nos quais, num inciso, também destaca o sucesso de Leoz em Bogotá. 42 Durán avisava que “em número seguinte publicaremos algumas das impressões de Leoz sobre sua viagem pela América”, “Presentación del módulo hele…”, ta, octubre 1961, nº 32, p. 5.. E, embora a experiência com Mies fosse merecedora, os números posteriores, de 1961 somente transcrevem a apresentação do módulo hele por parte de Leoz a seus colegas arquitetos na sala Nebli de Madri. Em 1962 o encontro com Le Corbusier em Paris e a conferência no Colegio de Arquitectos de Madri serão as notas mais destacadas que apareceram na revista. 43 La República, Bogotá, 5 de octubre de 1961: “Entrevista al famoso arquitecto español Rafael Leoz”. 44 Conferencia del arquitecto Don Rafael Leoz. abc, 27 de abril de 1962, p. 62-63. 45 División y ordenación del espacio arquitectónico. ta, 1962, no 39, p. 15-21. 46 Em ocasião posterior, ambos os arquitetos, junto com Julián Laguna, o mentor da jovem geração de arquitetos dos poblados dirigidos, foram membros do conselho da Fundación Rafael Leoz. 47 Leoz valorizava extraordinariamente o modulor de Le Corbusier, “verdadeiro marco que assinala uma etapa na história da arquitetura”. “Se Oiza advertia na sua intervenção que, por causa das medidas do modulor, as coincidências com o número três, parecem-me interessantíssimas”, Leoz descobrirá a relação entre as séries vermelhas e azul de Le Corbusier e a sua série amarela por meio de 0,0003 como denominador comum de todas as tabelas. Em Leoz, R. Redes y ritmos espaciales. Barcelona: Blume, 1969, p. 237-238. 48 Com Fisac, Leoz participou do iii Congresso Internacional do Comitê de Industrialização da Construção, celebrado em Copenhague em agosto de 1965, sendo Leoz o palestrante “oficial” da delegação


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Rafael Leoz, arquiteto da Embaixada da Espanha no Brasil

espanhola. Em “Congreso Internacional del Comité de Industrialización de la Construcción. Copenhague, 1965. Leoz de la Fuente, Rafael”, carta de Félix de Iturriaga, Marqués del Romeral, Embajador de España en Copenhague a Alfonso de la Serna, Director General de Relaciones Culturales, 1 de septiembre de 1965. amae, leg. r.11232, exp. 59. Tive a sorte de entrevistar Fisac sobre a organização de um curso de verão, e perguntar-lhe sobre sua avaliação geral das teorias de Leoz. A educada resposta de Fisac foi um elogio à capacidade de pesquisa de Leoz, mas um claro e sincero distanciamento quanto às possibilidades reais das teorias de Leoz. 49 A intervenção de Fisac, em “Divisão e ordenação…”, p. 19-20. 50 Moya havia iniciado sua intervenção afirmando “Enquanto Rafael Leoz ia passando esses diapositivos me lembrei de Platão. Este imagina a racionalização do mundo de um ponto de vista geométrico, e o supõe construído com quatro classes de corpos regulares, algo parecido ao que fez Rafael Leoz. Por isso me lembra Platão.” “División y ordenación…”, p. 17. As palavras de Zuazo na p. 20. 51 Outro arquiteto da mesma geração de Zuazo e Moya, Luis Gutiérrez Soto, também repercute por essa época o sucesso de Leoz. Numa entrevista sobre a cidade de Madri transcrita nas páginas de Arqui­ tectura, Gutiérrez Soto cita as palavras de Gio Ponti “tão amigo de Espanha” que confessava a Soto: “chegou a hora espanhola”. Como prova desta hora espanhola — lembremos que Gio Ponti havia sido em parte o artífice e descobridor no estrangeiro da obra de Coderch e havia aceitado vir à Espanha em 1949 para as conferências prévias à v Asamblea Nacional de Arquitectos — havia o êxito de nossa arquitetura como o prêmio Reynolds [Ortiz de Echagüe, Barbero y de La Joya] e o prêmio Perret para Candela (“este grande arquiteto, que infelizmente não está aqui na Espanha”). “E agora o impacto produzido pela arquitetura espanhola na Bienal de São Paulo no Brasil foi realmente importante. Com os três únicos projetos que apresentaram, os espanhóis, podemos dizer, arrebatamos todas as medalhas.” Depois de elogiar os trabalhos de Fernández del Amo e Pérez Piñero, chega a vez de Leoz: “E, finalmente, um arquiteto espanhol, Leoz inventa um sistema modular, ao que chama hele, que causou tal sensação que lhe pediram que percorresse o mundo apresentando e expondo esta ideia que os arquitetos mais notáveis do mundo consideram simplesmente sensacional. Chegou à minha mão outro dia um jornal no qual uma série de arquitetos de renome mundial, Le Corbusier, Jean Prouvé, Mies van der Rohe, Mindlin, etc., fazem observações e opinam sobre este invento deste arquiteto espanhol. Porém o que me produziu impacto realmente maior é a opinião de Mies van der Rohe, que diz: ‘Vendo o que apresenta Espanha na Bienal, e concretamente o novo módulo do Senhor Leoz, penso que a arquitetura espanhola é a mais honrada, equilibrada e sincera deste momento. Pode chegar a marcar toda uma pauta’. Com certeza estas palavras de um mestre são verdadeiramente importantes para nós espanhóis.” Em Arquitectura, 1962, no 37, p. 28-29. 52 De qualquer modo, Leoz foi convidado novamente a mostrar suas pesquisas nas páginas da revista Arquitectura. De fato, em meados de 1963 Leoz é escolhido como membro eleito da nova diretoria do Colegio Oficial de Arquitectos de Madri, órgão editor da revista, em cuja comissão administrativa figura seu nome entre fevereiro de 1964 e setembro de 1965. Os artigos nos quais volta a explicar suas pesquisas são: “División y organización del espacio arquitectónico”, 1966, no 89, p. 1-26; “Sistematización armónica del espacio arquitectónico hacia la industrialización”, 1968, no 110, p. 26-30; y

“Humanismo, investigación y arquitectura”, 1973, no 173, p. 11-35. 53 218 viviendas experimentales en Torrejón de Ardoz. Arquitectu­ ra, 1978, no 213, p.10-11. 54 Ver Leoz, R. Redes y…, p. 23, y Leoz, R. División y organización del espacio arquitectónico. Módulo hele. Arquitectura, 1966, no 89, p. 26. 55 Possivelmente as que ilustravam o artigo sobre o módulo hele apareceram em março desse ano em Arquitectura. 56 A carta de Prouvé a Leoz é publicada em Redes y ritmos e está datada de 20 de dezembro de 1960. Leoz, R. Redes…, p. 32. Leoz escreve a Prouvé uma carta de saudação natalina datada de Madri em 30 de dezembro de 1960. Nela além de expressar os votos bem-intencionados próprios dessas datas, Leoz acrescenta: “As horas que passei a seu lado contando-lhe minhas ideias e ouvindo suas opiniões são para mim inesquecíveis e as considero um dos marcos da minha carreira profissional. Li a carta que tão amavelmente me escreveu e nestes momentos de luta e esforço é talvez a que mais ânimo me inspira para ter muita fé no tema que nos preocupa e me enche de satisfação poder contar com seu conselho e sua experiência no curso do trabalho que ainda me falta realizar.” A carta se conserva nos Fonds Jean Prouvé (afp), 230J/25, Archives Départementales de Meurthe et Moselle, Nancy. 57 Assim consta numa nota interna, escrita certamente pela secretária de Le Corbusier em 1962: “M. Jean Prouvé a téléphoné le 7 février 1962 recommandant M. Leoz de la Fuente, architecte espagnol de talent qui désire voir absolument L-C. M. de la Fuente est jusqu’au lundi 12 février […]. Il part ensuite faire des conférences en Allemagne. L-C a reçu M. de la Fuente le samedi 10 février à midi. Il a trouvé ce jeune architecte sympathique et ne manquant pas les capacités architecturales.” Nota manuscrita, arquivo da Fondation Le Corbusier (flc), París. 58 Carta de Henri Leisser a M. Jean Prouvé, Madri, 20 de setembro de 1967. (afp), 230J/20, Archives Départementales de Meurthe et Moselle, Nancy. Na carta comunica também que tem intenção de passar em breve por Paris, e que para tratar do assunto do instituto deseja agendar um encontro. 59 O prólogo de Leoz está datado de Madri em julho de 1968, e, como foi assinalado anteriormente, o livro já estava redigido em 1965. Como tantos outros projetos na vida de Leoz, este também demorou demais. Dessas mesmas datas de 1969 resta-nos a carta de Prouvé a Leoz na qual lhe envia o prólogo e, devido a problemas de saúde, se desculpa por não poder recebê-lo em outubro, convidando-o a fazê-lo em dezembro desse mesmo ano. Carta de Jean Prouvé a Rafael Leoz, conservada no arquivo da Fundación Rafael Leoz (afrl), em Paris, em 31 de outubro de 1969 [com timbre do Conservatoire Nationale des Arts et Métiers, onde Prouvé exercia a docência]. Nos Fonds Jean Prouvé de Nancy está conservada outra carta de Leoz a Prouvé apresentando-o à “arquiteta Mlle. Larrauri, que está fazendo um trabalho de pesquisa urbanística em nossa fundação. Ela está em Paris com o objetivo de reunir a documentação básica para a atualização bibliográfica de seu programa de pesquisa […]”.Carta de Rafael Leoz a Jean Prouvé, Madri, 25 de abril de 1970. (afp), 230J/25, Archives Départementales de Meurthe et Moselle, Nancy. Em fevereiro de 1973, Vintila Horia escreve de Madri a Prouvé, por recomendação de Leoz, para pedir-lhe sua colaboração em um número da revista Futuro Presente, que seria dedicado à arquitetura, urbanismo e turismo. Carta de Vintila Horia a Jean Prouvé, Madrid, 6 de febrero de 1973. (afp), 230J/28. Finalmente


Jesús López, RAFAEL LEOZ:

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O ARQUITETO E SEU LEGADO

e ao examinar o sumário e os autores que colaboraram naquele número, comprovamos que Prouvé dele não participou. Leoz teve a companhia de Miguel Fisac, pelo lado espanhol, os estrangeiros C. A. Doxiadis, o conhecido arquiteto grego, o filósofo e historiador britânico Arnold Toynbee e Jacques Ribaud. Futuro Presente, abril 1973, no 18. Com o arquiteto grego, Constantin A. Doxiadis, havia entrado em contato Henri Leisser, com quem tinha alguma relação anterior, para comentar que agora estava “associado” a Rafael Leoz, e para remeter-lhe informação sobre o trabalho do arquiteto espanhol. Carta de C. A. Doxiadis a Henri Leisser, Atenas, 28 de diciembre de 1965 (afrl). Em fevereiro de 1966 Leisser também se dirigia pelo mesmo motivo a José Luis Sert, então Decano da Graduate School of Design da Harvard University, que lhe informa que já conhece e lhe interessa a obra de Leoz. 60 Prouvé não tinha título de arquiteto, e por isso, incompreensivelmente, não lecionava nas escolas de arquitetura. Archieri, J.-F. y Levasseur, J.P. Prouvé: cours du cnam 1957–1970. Paris: Mardaga, 1990, p. 154-156. 61 Cfr. Constructions modulaires sirh (Societé Industrielle de Recherche et de Réalisation de l’Habitat). Téchniques et Architecture, 1973, no 293, p. 86-89. 62 Carta de Jean Prouvé a Carmina Ayuso, Nancy, 18 de junio de 1978 (afrl): “C’est le résultat de la foi et de la volonté complétée de rigueur. […] C’est la plus belle réalisation de logements pour le plus grand nombre. Quelle grande leçon! Je me suis déjà mis en campagne pour faire connaître cette oeuvre aux responsables des villes nouvelles françaises.” (afrl) 63 “Triunfos de la arquitectura española”, abc, 31 de marzo de 1962. O artigo relaciona todos os prêmios recebidos no estrangeiro pelos arquitetos espanhóis desde a década de 1950, e dedica um parágrafo ao êxito de Leoz, reproduzindo os comentários elogiosos de Le Corbusier. 64 “El arquitecto español Rafael Leoz triunfa en París”, 1962. [Recorte de jornal guardado nos arquivos da frl; sem data e origem]. Aos comentários elogiosos de Le Corbusier se somam desta vez os de Prouvé, Candilis e Leclaire. Além da sessão no cea se menciona uma anterior presidida e organizada por Prouvé, mais a viagem do próprio Leoz por outras cidades da Alemanha e Suíça. 65 Carta de Le Corbusier a M. Leoz de la Fuente, París, 27 de febrero de 1962 (flc y afrl). 66 Tanto em 1962 quanto em 1965, Leoz, conforme o que foi publicado na imprensa, expôs suas teorias com o apoio de um grande número de diapositivos, como era seu costume. De qualquer forma, nos arquivos da Fundación Leoz, existe um texto manuscrito do próprio arquiteto intitulado “La investigación”, sem data, mas com a indicação de ser dirigido ao cea: “A pesquisa representa apenas um estado de ânimo, uma atitude amistosa e favorável ao que possa significar uma mudança. Supõe a mentalidade que resolve os problemas [em oposição] à mentalidade que prefere deixar as coisas como estão. É o espírito de quem compõe música e não o do mais virtuoso. É a mente do amanhã em vez da mente do passado. É o otimismo em oposição ao pessimismo e, por último, é a fé na Humanidade em oposição ao ceticismo em relação a ela. Para desenvolver-se com sucesso em ambiente propício à pesquisa são necessárias as seguintes virtudes: humildade, imaginação, perseverança, sentido da ordem, e principalmente, paciência.” (afrl). 67 Em 1964 recebeu a Cruz de Caballero de la Orden de Isabel la Ca-

tólica, por iniciativa da Dirección General de Relaciones Culturales do Ministerio de Asuntos Exteriores, repercutindo os êxitos de Leoz especialmente na América Latina. 68 As citações foram extraídas do telegrama da agência efe, de 3 de julho de 1965, afrl. Os jornais madrilenhos e nacionais repercutiram amplamente a notícia: “Don Rafael Leoz: «É o gênio da arquitectura atual», disse Le Corbusier”. Diario Madrid, 9 de julio de 1965; “Êxito em Paris do arquiteto Leoz. O célebre urbanista Le Corbusier o qualifica de gênio”. Ya, 6 de julio de 1965; “Êxito dos arquitetos espanhóis em Paris”, Arriba, 6 de julio de 1965; “As teorias do espanhol Leoz de la Fuente, elogiadas por Le Corbusier”. abc, 6 de julio de 1965. A todas essas informações que reproduziam em geral o texto da agência efe, devem-se somar as entrevistas feitas com Leoz pela jornalista Josefina Carabias, destacada em Paris como correspondente do jornal Ya: “Podem obter-se reproduções arquitetônicas artísticas em série. Prefiro trabalhar em casa e para meu país, disse Leoz”. Ya, 9 de julio de 1965; e pelo jornalista catalão Juan Bellveser, correspondente dos jornais Madrid e Informa­ ciones: “Rafael Leoz de la Fuente ¿Qué es el módulo l? Elemento de construcción integrado por cuatro poliedros”, 9 de julio de 1965. Desta última entrevista causa surpresa uma resposta de Leoz, difícil de confirmar, quando afirma que já existe um brinquedo baseado no módulo l comercializado no Japão, Alemanha Ocidental e eua, ou a resposta quanto ao tamanho ideal e se foram feitos testes reais: “Quanto ao tamanho, previ até agora três medidas, de 3,60, 4,20 e 4,80 metros respectivamente. No que diz respeito aos mate­ riais, todos podem servir para o módulo: concreto, vidro, estruturas metálicas, etc. […] Foram feitos testes reais, até agora, em Caracas. Porém em outros países como Brasil, México, Alemanha e eua, há arquitetos dispostos a empregá-lo, e na Espanha projetos no mesmo sentido foram realizados por meus colegas sr. Miguel Durán Loriga e sr. Roberto Puig. Por outro lado, no comitê para a construção que se reunirá de 20 a 30 de agosto em Copenhague, meu sistema é objeto de uma das principais palestras […]” Também Temas de Arquitectura repercute o “êxito” de Leoz: “É supérfluo dizer temos que nos sentirmos satisfeitos e muito orgulhosos como profissio­ nais, como espanhóis e também como colaboradores de uma revista para a qual os trabalhos de Leoz sempre foram considerados trans­ cendentais. Que isso seja confirmado por vozes tão autorizadas nos agrada muitíssimo. Quem tem acompanhado o processo de suas pesquisas ou assistido às suas conferências […] terá descoberto a incrível paisagem, o profundo panorama de uma descoberta como poucas vezes houve na história da arquitetura. A industrialização, a solução em massa do problema da habitação, em todas suas es­ calas encontrou repentinamente seu caminho. A arquitetura con­ temporânea, ultrapassada continuamente pelos acontecimentos, pelo processo acelerado dos progressos e descobrimentos técnicos, carecia de um corpo de doutrina, de uma teoria básica para alcan­ çar com segurança e sem hesitações a eficiência e sem abandonar a ordem e a harmonia. As teorias de Leoz são emocionantes por sua simplicidade, por sua pureza, por sua beleza e por seu alcance tão amplo que suas últimas consequências são ainda imprevisíveis […].” Editorial, ta 1965, no 75, p. 1. 69 Orden del Mérito Civil. Expediente de concesión de la Gran Cruz a Don Rafael Leoz de la Fuente, arquitecto (1965). Leg. r. 9962, exp.10, amae. O arquivo da Fundación Rafael Leoz possui também a carta de cumprimentos do general Fernando Fuertes de Villavi-


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Rafael Leoz, arquiteto da Embaixada da Espanha no Brasil

cencio, então segundo e posteriormente e até a morte do ditador, primeiro-chefe da casa civil de Franco. Fuertes de Villavicencio enviava a Leoz uma série de recortes sobre seu sucesso em Paris e lhe comunicava que enviara cópias deles a García Lomas, diretor-geral de Arquitetura, o que mostrava que haviam ocorrido conversas entre vários membros do regime para a criação do Instituto de Investigación Rafael Leoz. Carta de Fernando Fuertes de Villavicencio a Rafael Leoz, Palacio de Oriente, 12 de julio de 1965 (afrl). 70 Leoz, R. Le Corbusier no estaba en el programa. abc, 5 de septiembre de 1965, p. 30-33 [Existe uma cópia do artigo no acervo da flc]. O artigo agradou muito a Luis Mª Ansón que lhe escreveu felicitando Leoz e mencionando que havia estado presente em Paris durante o ato no Louvre em homenagem a Le Corbusier: “Na França, li uma boa parte do que tem sido publicado na imprensa nestes dias. Posso assegurar-lhe que não li um artigo tão conciso, tão exato, tão justo, tão comovente quanto o seu. Era muito necessário que na Espanha se dissesse tudo o que o Senhor diz. Aqui as grandes empresas, tantas vezes com a sua falta de visão, e o poder público, com seu favoritismo, ameaçam prostituir nossa jovem arquitetura, criando valores falsos e inapresentáveis. Seu artigo de hoje era algo mais que uma homenagem à figura gigante de Le Corbusier. Era um programa de honestidade e exigência para a arquitetura espanhola. Meus parabéns a ele.” Carta de Luis Mª Ansón a Rafael Leoz, de Madri em 5 de setembro de 1965 (afrl). 71 Leoz, R. Editorial. ta, 1965, no 77, p. 1. 72 Rafael Leoz de la Fuente, autor de una industrialización estética y económica de la construcción. Ya, 10 de octubre de 1965. 73 Palavras de Jean Prouvé no prólogo do livro de Rafael Leoz. Leoz, Rafael. Redes y ritmos espaciales. Madrid: Editorial Blume, 1969. 74 López Díaz, Jesús. La vivienda social en Madrid, 1939–1959. Es­ pacio, Tiempo y Forma, serie vii, Madrid, 2002, nº 15, p. 297-338. 75 Alguns precedentes notáveis são o memorando escrito pelo jovem Walter Gropius em 1910 sobre a produção racionalizada de casas, antes de incorporar-se à Deutscher Werkbund onde Muthesisus defendia a produção em série. Após a i Guerra Mundial é a Bauhaus que retoma este espírito de integração das artes com o trabalho industrial. Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1998, p.111-117, 125-131. 76 Le Corbusier. El modulor. Barcelona: Poseidón, 1980, p. 26. 77 Ibidem, p. 31. 78 A única conferência pública que Le Corbusier fez sobre o modulor foi na Trienal de Milão de 1951 que se desenvolveu sob o lema da “Divina proporção”. Le Corbusier. Modulor 2. Barcelona: Poseidón, 1979, p. 169. Esta conferência fazia parte de um ciclo dirigido por R. Wittkower, autor de um dos mais completos estudos sobre o tema da proporção na Antiguidade e no mundo do Renascimento. 79 218 viviendas experimentales en Torrejón de Ardoz. Arquitectu­ ra, julio-agosto 1978, no 213, p. 32-36. Número monográfico de la revista Boden, 1978, no 17. 80 Escudero, Juan Manuel; Kuri, Roberto. Estrategias y criterios; ha­ cia una racionalización del diseño y la construcción en la vivienda social. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1986. uia monograph: International competition on new technologies for social housing. Cáceres-Brighton (1987). 81 Leoz, R. Op. cit., p. 206 e 209.

A ARQUITETURA DA EMBAIXADA FERNANDO AGRASAR A pesquisa representa somente um estado de ânimo, uma atitude amistosa e favorável a tudo que pode significar una mudança1. Rafael Leoz Vendo o que apresenta a Espanha na Bienal de São Paulo, concretamente o novo módulo do senhor Leoz, acho que a arquitetura espanhola é a mais honrada, equilibrada e sincera neste momento. Pode chegar a marcar toda uma agenda2. Ludwig Mies van der Rohe

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arquitetura da embaixada da Espanha em Brasília é uma das peças mais interessantes, e menos conhecidas, do panorama espanhol da segunda metade do século xx. A teoria arquitetônica concebida pelo seu autor pretendia generalizar a construção de obras como o prédio da embaixada, mas as arquiteturas geradas pelo seu pensamento foram escassas e excepcionais. A interessante materialidade deste prédio, sua riqueza espacial e seu suporte teórico reclamam um lugar visível na história da arquitetura espanhola do século xx. Também entre o rico patrimônio arquitetônico moderno de Brasília, enriquecido com sua presença. 1. Arquitetura no laboratório Brasília foi, desde seu início, um laboratório arquitetônico no qual se materializaram obras modernas em condições excepcionais. Esta particularidade, baseada na ausência de pré-existências e nas necessidades expressivas de uma cidade-capital, foi duramente julgada pela crítica internacional, que lançou sobre a cidade um olhar eurocêntrico, estabelecendo injustas comparações com Chandigarh. A obra na Índia do mestre franco-suíço foi julgada considerando seu singular contexto e as dificuldades do projeto, ao mesmo tempo em que essas mesmas considerações foram negadas a Costa e a Niemeyer. Esse olhar da historiografia moderna da segunda metade do século xx sobre Brasília estabelecia, implicitamente, como referente urbano a cidade histórica europeia. Desta forma obtiveram-se resultados críticos similares aos que poderiam formular-se se avaliássemos as igrejas de Ronchamp ou Bagsværd, de Le Corbusier e Utzon, a partir da lembrança das catedrais de Compostela ou Chartres. O traçado de Lúcio Costa foi julgado com dureza no contexto da crise do movimento moderno. Leonardo Benevolo assinalou o desnecessário valor simbólico da forma do Plano Piloto e sua exigente geometria3. Por sua vez, Kenneth Frampton acrescentou que sua forma urbana gerou problemas de trân-


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sito4. William Curtis centrou sua crítica negativa sobre as unidades residenciais, qualificando-as como “especulações teóricas vazias” que esquecem a realidade social5, sem considerar que os blocos das superquadras foram pensados para alojar uma vizinhança de diversa composição social, favorecendo seu convívio6. O risco que pressupunha a passagem da teoria da cidade moderna para a realidade foi pago com a incompreensão da crítica, que não quis ver além dos interesses do pensamento arquitetônico surgido da crise da modernidade. A experiência brasiliense completou-se com a contribuição dos projetos arquitetônicos de Niemeyer, que correram a mesma sorte do traçado urbanístico aos olhos da crítica. Apesar seu autor ter assinalado com clareza a preocupação eminentemente simbólica e estética que guiou seu trabalho para Brasília: Lembrava-me da praça de São Marco na Itália, com o palácio dos Doges, da catedral de Chartres, de todos esses monumentos que acabava de conhecer, obras que causam um impacto indescritível pela beleza e audácia com que foram realizadas, sem contribuírem para a emoção razões técnicas ou funcionais. É a beleza plástica apenas que atua e domina, como uma mensagem permanente de graça e poesia7.

O caráter experimental dos projetos para Brasília, heterodoxamente modernos, foram duramente julgados. Benevolo não formulou juízos negativos sobre a arquitetura de Niemeyer na cidade, mas Frampton as qualificou como “formalismo decadente”8. Curtis leu em paralelo as experiências de Niemeyer e Le Corbusier, talvez sem considerar as diferentes intenções sociais implícitas nos projetos das duas cidades, o que explica suas diferentes “profundidades de significado”9. Por último, Colquhoun lamenta a perda de intensidade das realizações em Brasília comparadas com a produção anterior de Niemeyer, que são obras singulares em diferentes contextos, urbanos e paisagísticos, de grande intensidade10. A cidade e seu Plano Piloto, declarada Patrimônio Cultural da Humanidade pela unesco em 1987, deve esperar um novo momento crítico que não a avalie como o exemplo paradigmático da crise da modernidade, mas sim como uma experiência complexa, na qual se possam testar valores, ideias e novas relações com uma escala e alcance impensáveis até então. Será necessária uma aproximação fragmentária e contextual do complexo fenômeno brasiliense, centrada no processo mais do que no resultado. São necessárias novas perspectivas de análise para extrair o melhor legado daquela experiência. A evolução da cidade, compreendida na sua complexidade, nos oferecerá um olhar mais interessante e menos interesseiro. A visão de Brasília como laboratório arquitetônico nos oferece, entre a complexa coleção de famílias de traçados urbanos, disposições paisagísticas, peças singulares ou grupos residenciais, o conjunto de prédios das embaixadas, cons-

truídas entre 1960 e 1975. É uma série de prédios que mostram as diferentes orientações arquitetônicas internacionais daqueles anos que ofereceram diferentes respostas aos estímulos criativos e conceituais apresentados pela nova cidade. Este heterogêneo conjunto mostra os diferentes caminhos de evolução e experimentação da arquitetura moderna, no momento em que estava sendo questionada e se começava a explorar novos caminhos arquitetônicos. Estes prédios, dispostos no amplo setor de embaixadas da cidade, dificilmente podem ser visitados, por questões de segurança, e somente podem ser vistos do exterior, ocultos atrás de altos muros e frondosa vegetação. Não é frequente sua inclusão nas monografias sobre seus autores ou sobre a arquitetura da cidade. Se considerarmos o conjunto das peças mais relevantes, este constitui um dos mais interessantes experimentos no enorme laboratório arquitetônico de Brasília. Todas elas foram construídas num período perfeitamente definido, coincidindo com uma mudança de orientação na arquitetura internacional. A embaixada francesa, de Le Corbusier e Guillermo Julian de la Fuente, a alemã, de Hans Scharoun, a italiana, de Pier Luigi Nervi, ou a espanhola, de Rafael Leoz, são valiosos exemplos deste conjunto. Através delas é possível estudar e compreender os diferentes caminhos explorados pela arquitetura no período crucial da década de 1960 e primeiros anos da década de 1970. A embaixada da Espanha é uma das peças deste marcante conjunto. O prédio de Rafael Leoz é o resultado de uma alta dose de experimentação e apresenta interessantes vínculos com caminhos de renovação do discurso moderno. As especiais circunstâncias sociais e políticas da Espanha nos últimos anos da ditadura franquista e as de seu próprio autor explicam a singularidade e o interesse desta obra, além de seus notáveis valores arquitetônicos. 2. A arquitetura espanhola e os anos da mudança. A arquitetura moderna está estreitamente ligada a determinados significados vinculados com valores de progresso e igualdade, implícitos em seus pressupostos teóricos. A natureza abstrata, tecnológica e a-histórica das edificações modernas permite uma identificação de significados com os poderes que as promovem mais complexos do que em outros períodos da história. De forma simplificada, entendemos que os regimes totalitários interromperam e destruíram o percurso da arquitetura moderna, como aconteceu na Alemanha com Hitler, na União Soviética com Stalin ou na Espanha com Franco; mas o fenômeno torna-se mais complexo quando determinados interesses das ditaduras permitiram o desenvolvimento da arquitetura moderna, pelo menos por um período de tempo. Seja o desejo de se apresentar como uma força renovadora, como o convívio do fascismo italiano com a arquitetura moderna do Gruppo 7, seja pelo interesse por projetar uma imagem de internacionalização e progresso, como aconteceu na República Dominicana de Trujillo, ou na ditadura militar espanhola a partir dos últimos anos da década de 1950.


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Rafael Leoz, arquiteto da Embaixada da Espanha no Brasil

As circunstâncias históricas espanholas oferecem um interessante capítulo nas complexas relações entre o poder político e a criação arquitetônica. Após uma virulenta perseguição contra a arquitetura moderna, que o regime ditatorial identificava com as posições ideológicas e valores sociais da Segunda República, o interesse de abrir o país ao exterior para favorecer sua recuperação econômica, deram-se as condições para que as autoridades censoras da modernidade passassem a encomendar prédios institucionais e amplos programas de habitação social a uma nova geração de arquitetos ávidos por recuperar o Movimento Moderno. O prédio do Governo Civil em Tarragona, de Alejandro de la Sota (1957), ou o Pavilhão Espanhol na Expo de Bruxelas de 1958, de Corrales y Molezún, são dois bons exemplos desta nova situação. As autoridades franquistas e o poder econômico favorável ao regime permitiram e estimularam numerosas obras privadas, coincidindo com as novas circunstâncias econômicas e sociais iniciadas com o Plano de Estabilização de 1959, que impulsionou, a partir de 1961, um rápido crescimento econômico. Os sucessivos planos de desenvolvimento, desde 1963, direcionaram este crescimento. Com esta situação e a necessidade de abertura ao exterior deixou-se de fomentar iniciativas arquitetônicas que exemplificavam o ideário reacionário da ditadura e se passou a favorecer aquelas que recuperavam o discurso moderno. Inclusive, como nos exemplos citados, a fomentar obras institucionais que identificassem o governo espanhol daqueles anos com uma modernidade que haviam perseguido até a aniquilação. A carreira de Rafael Leoz inicia-se na segunda metade da década de 1950 e pertence, portanto, àquela geração de jovens arquitetos espanhóis que em condições difíceis recuperaram o discurso moderno após um obscuro e longo parêntese. O prédio da embaixada espanhola em Brasília, junto com o conjunto de moradias experimentais em Torrejón de Ardoz, ambos projetados no início dos anos de 1970, são suas obras mais importantes, fruto de uma reflexão teórica, da qual seu autor eliminou toda referência aos vínculos que a ligavam com experiências internacionais. Naqueles momentos bastava utilizar os qualificativos de “estrangeirizante”, “progressista” ou “antitradicional” para condenar qualquer criador ao ostracismo. 3. A fama e o esquecimento11 Rafael Leoz é uma figura pouco convencional na arquitetura espanhola do século xx. As conquistas das duas décadas de sua carreira arquitetônica caíram em profundo esquecimento após sua morte aos 55 anos de idade. Os primeiros projetos de Leoz, em colaboração com um grupo de companheiros de carreira12, dirigiram-se à construção de conjuntos de habitação social. Após os primeiros cinco anos de exercício profissional, dedicou-se fundamentalmente à reflexão teórica. Uma das primeiras ocasiões nas quais o fruto de seu trabalho de pesquisa é exposto e debatido é

na vi Bienal de São Paulo, em 1961, na qual apresenta suas pesquisas sobre a “divisão e organização do espaço arquitetônico”13, que será um passo prévio para seu trabalho sobre o módulo hele. Desde seu surgimento no cenário internacional trazido pela participação de Leoz na vi Bienal de São Paulo, seu trabalho de pesquisa e sua projeção internacional experimentam um substancial impulso. Em 1963 é convidado por Jean Prouvé e Le Corbusier a integrar-se como membro no Cercle d’Études Architecturales, recebendo calorosos elogios deste último. É convidado a proferir conferências em diferentes centros universitários e profissionais da Europa e da América, e inicia, dois anos depois, tarefas docentes na Escuela de Arquitectura de Madri. A pesquisa arquitetônica espacial de Leoz tem uma fórmula central, denominada módulo hele, uma forma geométrica que, utilizada como elemento de composição, permite soluções de máxima compacidade e resolve em seu volume sistemas funcionais complexos. Em 1968 foi publicado seu livro Redes y ritmos espaciales, escrito três anos antes, no qual expõe uma pesquisa sobre formas geométricas como base compositiva para adequar os processos de construção às exigências da indústria e às possibilidades tecnológicas de então. O módulo hele foi tema de dois documentários, concebidos e dirigidos pelo arquiteto: o primeiro, com este mesmo título, apresentado no ix Congresso da União Internacional de Arquitetos (uia) em Praga em 1967; e o segundo, intitulado “Arquitetura hacia el futuro”, apresentado no x Congresso da uia em Buenos Aires em 1969. Nesse mesmo ano, Rafael Leoz constituiu a Fundación Leoz para la Investigación y la Promoción para la Arquitectura Social, instituição a partir da qual dirigiu seu trabalho de pesquisador e arquiteto. O reconhecimento internacional continuou se manifestando na forma de distinções e prêmios naqueles anos. Nos primeiros anos da década de 1970 começou a projetar a nova sede da Embaixada da Espanha em Brasília, cujas obras começaram em fevereiro de 1973, e dois anos depois deu começo à obra do conjunto residencial de 218 moradias experimentais em Torrejón de Ardoz. Em 1976, ano da morte do arquiteto, foi distinguido, pelo recém-coroado Juan Carlos I, com a Grã Cruz da Ordem de Alfonso x o Sábio, que lhe foi entregue na cerimônia de inauguração da Embaixada da Espanha em Brasília pelo duque de Cádiz, então Presidente do Instituto de Cultura Hispánica. Depois do falecimento de Rafael Leoz, sua trajetória e conquistas caíram num rápido esquecimento. Uma exposição, celebrada no Palácio de Velázquez do Retiro de Madri em 1978, resgatou sua intensa trajetória. Depois, seu legado foi paulatinamente esquecido por um panorama cultural e criativo preocupado com o desaparecimento da hegemonia moderna. O fechamento da fundação que Leoz havia criado, sem meios econômicos nem continuadores, iniciou um


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progressivo silêncio e esquecimento que acarretaram uma notável perda para a compreensão e o estudo da arquitetura espanhola daqueles anos14. As razões do inexplicável manto de silêncio sobre Rafael Leoz, que somente pelas realizações da Embaixada em Brasília e as moradias em Torrejón de Ardoz mereceria um lugar destacado na história da arquitetura espanhola da segunda metade do século xx, são complexas. Sua morte, no apogeu da sua trajetória criadora e teórica, coincide com a morte do ditador e o início do processo de mudança e transformação da sociedade espanhola. O evidente apoio do regime a Leoz ficou vinculado à lembrança da sua figura, cuja personalidade não teve a oportunidade de enfrentar e reagir perante a nova situação. Por outro lado, toda a pesquisa arquitetônica de Leoz está ligada ao ideário moderno, sem que nunca tenha tornado explícita sua proximidade com pesquisas estrangeiras que questionavam a ortodoxia moderna. A embaixada em Brasília e as residências em Torrejón mostram um estreito parentesco compositivo e conceitual com obras tão significativas e reconhecidas como o orfanato de Aldo Van Eyck em Amsterdã (1957–1962), a Baumhaus de Piet Blom em Helmond (1972), o edifício de escritórios Centraal Beheer em Apeldoorn de Herman Hertzberger (1968–1972), ou o projeto do hospital de Veneza do próprio Le Corbusier (1963–1965). Em vez destes vínculos, que o arquiteto nunca explicitou, Leoz preferiu assinalar a modernidade de suas propostas, insistir nos problemas de pré-fabricação e industrialização da arquitetura e, só timidamente, assinalar alguma inspiração nas formas tradicionais que, por sua vez, resultavam ser geometricamente racionais. Como a semelhança formal dos hiperprismas brasilienses com os volumes da Puerta de Serranos, parte da muralha medieval que rodeava a cidade de Valencia15, ou a analogia com a Alhambra de Granada. O próprio Leoz assim o declarava: A volumetria ou macroestrutura volumétrica será em concreto aparente, com uma cor quente, avermelhada, muito parecida ao que têm as Torres Bermejas da Alhambra granadina. [..] É uma arquitetura que, espiritualmente, se parece muito com Alhambra16.

Desaparecidos os responsáveis políticos e institucionais que se valeram de Leoz como expoente da capacidade criativa espanhola e de sua utilização como imagem de desenvolvimento e modernidade, cessada a atividade da fundação por ele criada, relegadas as suas publicações às prateleiras menos visitadas das bibliotecas especializadas, e com a sua melhor obra oculta no setor de embaixadas da distante Brasília, Leoz e seu legado caíram no esquecimento, sobre o qual é absolutamente necessário projetar luz para completar nossa compreensão da última modernidade arquitetônica espanhola17.

4. A arquitetura da embaixada Uma carta remetida pelo embaixador Emilio Pan de Soraluce ao ministro espanhol de Assuntos Exteriores18, com data de 1 de junho de 1970, relata todas as iniciativas que desencadearam o processo de encomenda do projeto. Nela solicita que seja lançado um concurso e argumenta com sua boa acolhida pelos arquitetos espanhóis, pois isso implicará “haver colaborado no projeto da representação espanhola, no que é de certa forma uma exposição mundial de arquitetura”. A partir desse momento estudaram-se as possíveis empresas que poderiam cuidar da construção com garantias. Descartado o concurso19, a obra foi contratada com uma empresa20 espanhola, com interesses no Brasil, e esta, por sua vez, encomenda o projeto e direção das obras à Fundación Rafael Leoz. O arquiteto dirigiu uma equipe de profissionais, do qual faziam parte Juan A. Boix, Fernán Bravo e Ricardo Novara. O projeto arquitetônico foi aprovado pelo Conselho de Ministros em 11 de março de 1972. O mecanismo compositivo do prédio é simples e com um enorme potencial formal. Assim descreve Leoz o “hiperprisma” utilizado como unidade volumétrica básica: Entre as formas engendradas pelo sistema de encher o espaço que utiliza a fundação, se escolheu uma das deformações equivolumétricas da família tipológica dos hiperpoliedros: o hiperprisma hexagonal. Este é composto por quatro prismas hexagonais superpostos. Das faces do segundo prisma se projetam seis paralelepípedos de base retangular e faces quadradas. A projeção ortogonal no plano horizontal coincide com uma das tramas básicas que emprega a fundação21.

As experiências com tramas modulares hexagonais multiplicaram-se na década de 1950. Buckminster Fuller realizou pesquisas sobre elas, antes de seus projetos de cúpulas geodésicas22, e Frank Lloyd Wright, entre outros notáveis arquitetos, as utilizou nos seus projetos daqueles anos23. O hiperprisma hexagonal, fruto das pesquisas desenvolvidas na Fundación Leoz, utiliza todo o potencial geométrico da trama hexagonal para a conformação do prédio. Este partido compositivo se expressa em calçadas, piscinas, terraços, elementos de paisagismo e peças escultóricas, marcando a evidente natureza geométrica dos volumes do prédio. As peças escultóricas que Leoz desenhou para a embaixada possuem o valor expressivo de revelar, através da sua construção com finas varetas metálicas, a geometria espacial utilizada para a materialização dos espaços do prédio. Um hiperprisma hexagonal preside, numa posição excêntrica, um dos pátios, enquanto que uma espetacular composição de poliedros hexagonais pende em toda a altura do vazio central da escada de acesso principal à chancelaria. Através de repetições e transformações do “hiperprisma hexagonal” sobre uma trama hexagonal se comporá a totalidade do prédio, ajustando-se cada uma das funções indicadas


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Rafael Leoz, arquiteto da Embaixada da Espanha no Brasil

no programa a estes sólidos. A chancelaria, o consulado, a residência do embaixador, as casas dos funcionários, ou a área cultural se dispõem nos mesmos volumes ligados entre si, com mínimas transformações com divisórias internas. O resultado final, flexível, amplo e complexo, está estruturado como uma ramificação geométrica que impede contemplar o prédio no seu conjunto, entendido como volume ou articulação de fachadas. O prédio de Leoz maneja e aplica dois dos principais conceitos estruturalistas: um seria a ideia de Van Eyck de superar a separação entre passado e futuro, negar o valor da novidade e do discurso linear do tempo”24; o segundo seria o conceito de espaço in-between, desenvolvido por Hermam Hertzberger, e que se refere ao potencial arquitetônico do espaço não específico, não conformado a partir da função ou do modelado volumétrico exterior. Este espaço assim concebido deve ser apropriado e transformado para adaptar-se a cada um dos usos e ações que se desenvolverão nele25. Leoz explicita o vínculo de seu trabalho com a corrente estruturalista, propondo sua formulação pessoal deste ideário arquitetônico: Rigoroso ou inexato é partir em nosso trabalho do ponto de vista da programação e do comportamento humano para chegar ao projeto, que se baseia em sistemas espaciais topológicos, tão gerais e elásticos que deem, a priori, a segurança de poderem ser adaptados, a posteriori, a todas as necessidades que se nos apresentem. Sem dúvida, atualmente este último caminho tem sido muito mais eficaz para nós que o anterior; pelo menos nos trabalhos realizados até agora”26.

Estas duas ideias ligam este prédio às melhores obras dos arquitetos holandeses citados, e com outras tão importantes como o edifício para o centro comunitário judaico de Trenton, de Louis Kahn (1955), ou o posterior projeto de Alison e Peter Smithson para a biblioteca nacional Pahlavi em Teerã (1977–1978). O padrão de crescimento da embaixada possui um grande potencial formal como consequência de sua geometria. O parentesco mais claro é o excepcional pavilhão que Antonio Corrales e Ramón Vázquez Molezún desenharam para a Exposição Universal de Bruxelas de 1958, como resultado de um concurso arquitetônico ao qual também concorreu Leoz. Este prédio composto por unidades hexagonais autoportantes, como um bosque de guarda-chuvas, deu conta da sua capacidade de reconfiguração, ao compor uma nova planta totalmente diferente da de Bruxelas, ao ser transferido para Madri27. Um projeto de moradias de Ramón Vázquez Molezún em Lugo, construído em 195628, utiliza uma composição em planta de três octógonos. Se compararmos as possibilidades de crescimento modular destas residências com as construídas em Torrejón de Ardoz29, cujos blocos formam uma

hélice a partir das unidades volumétricas do módulo hele, poderemos observar as limitações que apresentam em comparação com a flexibilidade e potencial espacial do prédio da embaixada em Brasília. O prédio de Molezún somente pode gerar acréscimos em tramas quadradas, com os problemas implícitos de conectividade e acessibilidade, que se agravam à medida que aumenta o tamanho do conjunto. Porém, os hiperprismas de Brasília geram uma trama hexagonal, menos compacta do que nos outros dois prédios, mas com um interessante potencial para seu desenvolvimento urbanístico. A relação do prédio da embaixada com o entorno e a interação interior–exterior é outro de seus valores arquitetônicos. O lote sobre o qual se ergue, o de número 44 do setor de embaixadas, é um retângulo de 100 × 250 metros, com dez metros de desnível que marca uma pendente suave de diretriz diagonal n–s e oferece vias de acesso a partir de seus dois lados menores. Esta disposição permite uma grande liberdade de disposição do prédio, que opta por estender-se como uma corrente ramificada com duas áreas principais, a residência–recepção e a chancelaria–consulado–área cultural. Cada uma destas áreas articula-se em torno de um pátio, aberto na primeira e fechado na segunda. Os percursos exteriores se diluem, quando possível, em numerosas zonas, circular sob os hiperprismas e prolongar os padrões compositivos em terraços-praça de forma hexagonal, situadas em diversas alturas, pérgulas e piscinas que seguem o mesmo padrão geométrico. A continuidade entre interior e exterior é incentivada com o desenho das calçadas, a inclusão de clarabóias e o contínuo diálogo visual entre a própria arquitetura da embaixada e a vegetação, numa autorreferência visual fragmentária idêntica tanto no exterior quanto no interior do prédio. Leoz manteve nos seus projetos a ideia moderna da moradia como tema privilegiado da arquitetura. A embaixada pode entender-se como a experimentação arquitetônica de uma composição residencial na qual também é possível alojar outros usos administrativos. A residência do embaixador e as dos convidados, dispostas ao redor de um pátio circular, não justificam esta afirmação, mas se a consideramos em sua relação com a peça, também composta por seis hiperprismas, que abriga seis residências para funcionários, três delas dúplex, podemos entender o prédio como dois núcleos residenciais ligados por espaços de trabalho e pérgulas. Esta vocação residencial do prédio tem sua origem nas pesquisas da Fundación Leoz, voltadas para a habitação social, e se projetará na obra posterior das residências de Torrejón de Ardoz. A construção do prédio da embaixada é simples e eficaz: estrutura de concreto, com pilares de seção hexagonal; lajes nervuradas com formas triangulares, telhados planos com escoamento das águas pluviais por meio de calhas, clarabóias de vidro na cor âmbar colocadas nos espaços triangulares de lajes nervuradas, protegidas pelo lado de fora com


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cobertura de poliéster; acabamentos de alvenaria revestida; e esquadrias de alumínio. Este exercício de sobriedade de materiais continuará com a escolha das duas cores principais: um tom avermelhado intenso, parecido com o do solo de Brasília30, utilizado nos exteriores; e branco nos interiores. Paloma Gil cita o depoimento de um professor e arquiteto, amigo de uma filha de Leoz. De suas visitas à casa do arquiteto, lembrava “sua casa branca, de paredes brancas, móveis e tapetes brancos, tudo branco”31. Assim imaginava Leoz os interiores da embaixada, com um caráter doméstico, moderno e neutro, perfeito para ser o cenário no qual se mostrasse “o que a técnica e a arte espanhola podem fazer”. E acrescenta: “O prédio presta-se para acolher uma exposição permanente ou itinerante dos artistas espanhóis, para expor esculturas, pinturas, vidraria, serralheria, etc.”32 Leoz distingue entre o suntuário e o luxuoso, confiando a expressão suntuosa do prédio a seus volumes. Este é um edifício complexo e interessante: sua concepção a partir do desenvolvimento de elementos modulares destinados ao desenho de habitações; sua tácita ligação com o estruturalismo holandês ou o brutalismo inglês; as referências a uma certa tradição espanhola; seus austeros interiores brancos; e a natureza conceitual de seus volumes. Tudo isso compõe um edifício-paisagem, que devemos considerar uma peça fundamental do patrimônio arquitetônico espanhol da segunda metade do século xx. Notas Em Arquitectura e industrialización de la construcción. Fundación Rafael Leoz para la Investigación y Promoción de la Arquitectura Social. Madrid: 1981. 2 O trabalho de Leoz, apresentado na Bienal de São Paulo, em 1961, e sua pesquisa sobre divisão e organização do espaço arquitetônico receberam este caloroso elogio de Mies. Citação recolhida em: Ar­ quitectura e industrialización de la construcción, op. cit. 3 “O arquiteto é induzido a manter simétricos os dois braços do eixo maior, conferindo a todo o organismo uma simetria bilateral que lhe dá um vago sabor zoomórfico […]. Essa é a principal deficiência do plano de Costa, pois introduz na estrutura da cidade um fator extrínseco, uma metáfora que perturba sua adequação à realidade”. Em: Leonardo Benevolo, História da arquitetura moderna, São Paulo: Perspectiva, 2006. A primeira edição de Storia dell’architettura moderna foi publicada em Roma por Laterza & Figli em 1975.4 “Brasília, apesar de seu padrão ortogonal de superquadras, baseava-se fundamentalmente em uma forma de cruz. É como se os principios míticos do humanismo europeu, do modo como foram reinterpretados nas obras das últimas fases de Le Corbusier, houvessem determinado a estrutura de Brasília com consequências infelizes, pelo menos do ponto de vista do acesso.” Em Frampton, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1997. A primeira edição de Modern architecture: a critical history foi publicada em Londres, por Thames and Hudson em 1980. 5 “Mas as superquadras de habitações separadas por amplos espaços tinham uma atmosfera de especulações teóricas vazias, baseadas nas primeiras Utopias modernistas não construídas, distantes da 1

realidade social brasileira da época.” Em Curtis, William. Arquitetu­ ra moderna desde 1900. Porto Alegre: Bookman, 2008. A primeira edição de Modern architecture since 1900 é de 1982. 6 “O plano de Costa era simplista e esquemático: compreendia dois eixos, um residencial e outro monumental […]. Os serviços centrais de caráter comercial e cultural situavam-se na intersecção dos dois eixos: um ponto abstrato no espaço. Talvez por essa razão, Brasília parece uma cidade sem centro.” Em: Colquhoun, Alan. La arqui­ tectura moderna, una historia desapasionada. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. A primeira edição de Modern architecture é de 2002, publicada por Oxford University Press. 7 Niemeyer, Oscar. Minha experiência em Brasília, Módulo-Arquitetura, s/f. 8 “O fato da exuberância inicial da arquitetura brasileira moderna conter em si as sementes de tal formalismo decadente.” En Frampton, Kenneth, op. cit. 9 “O principal conjunto de monumentos era tão ambicioso quanto o Capitólio de Le Corbusier em Chandigarh, embora Niemeyer não tenha sido capaz de manter o mesmo grau de intensidade formal, talvez porque não tivesse a mesma profundidade de significação.” Em Curtis, William, op. cit. 10 “O conjunto governamental de Niemeyer realizou-se num estilo brilhante e teatral que tem toda a amenidade, mas pouco do rigor de sua obra anterior, e que fica diminuído pela infinitude da paisagem circundante.” Em: Colquhoun, Alan, op. cit. 11 Este título parafraseia o utilizado por Alberto García Gil no artigo publicado no número monográfico da revista on de 1983. Vide García Gil, Alberto. Rafael Leoz: fama y marginación. on, Madrid, enero-febrero 1983, número extra, p. 18-19. 12 José Luís Iñiguez de Onzoño, Antonio Vázquez de Castro e Joaquín Ruíz Hervás são os companheiros com os quais Rafael Leoz trabalha nas primeiras encomendas e concursos desde 1956. 13 Este trabalho é distinguido com uma menção honrosa especial da Bienal. 14 Como exemplo de até que ponto este legado tem perdido presença, consideremos que numa obra de intenção enciclopédica sobre a arquitetura do século xx espanhola, como o volume xl de Summa Artis, não se menciona Rafael Leoz em nenhuma de suas páginas. 15 Leoz sugeriu esta semelhança formal confrontando imagens dos hiperprismas e da Porta de Serranos e escreveu na memória resumida do projeto da embaixada: “As premissas básicas com que se respondeu ao programa do ministério de Assuntos Exteriores foram as de definir unidades construtivas que, por agrupamento, refletissem o caráter e a tipologia da arquitetura espanhola facilmente materializável com as técnicas mais avançadas.” As imagens e o texto citado foram incluídos no catálogo da exposição-homenagem realizada de abril a junho de 1978 no palácio de Velázquez do Retiro madrilenho. 16 Da entrevista a Rafael Leoz realizada por Julio Trenas, publicada em Revista de Cultura Brasileña. Madrid: Embajada de Brasil en España, nº 33, mayo 1971. 17 Uma exceção neste silêncio editorial é o capítulo dedicado a Leoz: Gil, Paloma. Rafael Leoz. Em Pozo, José Manuel (ed.). Los brillantes 50. 35 proyectos. Pamplona: T6 Ediciones, 2004. 18 Original conservado no Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de Madrid no amarrado 15772 “Embajada de Brasilia”, pasta nº 1, anos 1969–70.


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Rafael Leoz, arquiteto da Embaixada da Espanha no Brasil

Asim consta em carta remetida pelo embaixador ao ministério datada de 11 de novembro de 1971, original conservado en el agm aaee, amarrado 15772, pasta nº 2 1971-72 20 Trata-se de Arquinde, associada à Tecniberia (Asociación Española de Empresas de Ingeniería, Consultoría y Servicios Tecnológicos), de onde se coordena projeto e obra. 21 Da memória do projeto conservado no agm aaee, “Embajada en Brasilia” R-11.038-11.039 22 Krausse, Joachim; Lichtenstein, Claude (eds.), Your private sky: R. Buckminster Fuller: the art of design science. Baden: Lars Müller Publishers, 1999. 23 Wright utilizou este tipo de modulação em obras como a Price Tower, em Bartlesville, Oklahoma, 1952–1956 24 Van Eyck, Aldo. L’interieur du temps. Em Le sens de la ville. Paris: 1972. 25 Herztbeger, Norman. Space and the architect. Rotterdam: 010 Publishers, 2000. 26 Em Arquitectura e industrialización de la construcción. Madrid: Fundación Rafael Leoz para la Investigación y Promoción de la Arquitectura Social, 1981. 27 Corrales y Molezún. Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 1992. 28 Agrasar, Fernando. A modernidade construída; arquitectura ga­ lega 1930–1970. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2009. 29 Ballester, José María. Rafael Leoz; exposición homenaje abril–ju­ nio, 1978. Madrid: Ministerio de Cultura. 30 Rafael Leoz, na entrevista realizada por Julio Trenas no nº 33 da Revista de Cultura Brasileña, afirma que a cor que reveste o concreto no exterior do prédio da embaixada é de um tom avermelhado similar ao das Torres Bermejas da Alhambra, mas também que “é um tom que combina muito bem com o terreno de Brasília”. [Em data desconhecida, provavelmente no final do século xx, à cor avermelhada das paredes externas, recomendada por Rafael Leoz, foi superposto um amarelo-claro, como mostra a fotografia aérea na capa deste livro (n.e.)] 31 Gil, Paloma. Rafael Leoz. En Pozo, José Manuel (ed.). Los brillan­ tes 50. 35 proyectos. Pamplona: T6 Ediciones, 2004. 32 Recolhido na entrevista citada de Julio Trenas. 19

Referências bibliográficas Ballester, José María. Rafael Leoz: exposición homenaje abril-junio, 1978. Madrid: Ministerio de Cultura. García Gil, Alberto. Rafael Leoz: fama y marginación. on, enero-febrero, 1983, nº extra. Gil, Paloma. Rafael Leoz. Em Pozo, José Manuel (ed.). Los brillantes 50. 35 proyectos. Pamplona: T6 Ediciones, 2004. Gómez de las Heras, María Elisa. Rafael Leoz y la integración de las artes en una arquitectura social. Revista de Cuadernos Hispanoa­ mericanos, noviembre 1978, nº 341. Leoz, Rafael. Así debió ser. ta, 1962, nº 37. Leoz, Rafael. Arquitectura e industrialización de la construcción. Fundación Rafael Leoz para la Investigación y Promoción de la Arquitectura Social, Madrid, 1981.

A poética e inspirada arquitetura de Rafael Leoz WAGNER BARJA

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lanejada com lógica e sensibilidade a arquitetura de Rafael Leoz tem referências simbólicas, que parecem inspirar-se nas formas e nas permutações geométricas da tradição árabe. Estas características ancestrais são recorrentes em algumas tendências da moderna arquitetura espanhola, mas Leoz consolidou seu estilo formal de reconhecida originalidade estética, sem subtrair de seus projetos a necessária funcionalidade. A inovadora sede da Embaixada da Espanha no Brasil O projeto tem como forma essencial o hexágono, numa conjugação modular dessa matriz geométrica, com seu uso sistemático, desdobrado em todas as áreas, das mais amplas aos mínimos detalhes da construção. Esta forma seminal vai, então, estruturar e estabelecer o programa arquitetônico adotado por Leoz, na sua original e expressiva concepção para o conjunto da Embaixada da Espanha no Brasil. Tendo sua construção sido iniciada em 1973 e concluída em 1976, quando fazia pouco mais de quinze anos que Brasília fora inaugurada, a Embaixada da Espanha, no modelo concebido por Leoz, se equipara ao arrojo inovador da capital do Brasil. O edifício é considerado um marco, entre os que até então haviam sido construídos pelas delegações diplomáticas instaladas no Distrito Federal, e vai também destacar-se em meio às novidades arquitetônicas de uma cidade, à época, predominantemente modernista, que se notabilizara internacionalmente graças ao seu plano urbanístico, concebido por Lúcio Costa e pelos arrojados projetos arquitetônicos de Oscar Niemeyer. Neste contexto histórico, quando o Brasil enseja e consolida o seu desejo de ser moderno, Rafael Leoz vem compartilhar este sonho e traz a sua inestimável contribuição, ao conciliar a moderna arquitetura espanhola com a brasileira. O projeto da embaixada espanhola distingue-se por seu arrojo e suas inovações relativas à funcionalidade das formas modulares, que se diversificam, alternando-se por todo o conjunto arquitetônico, repetindo-se também nos ambientes externos e internos, para criar nessas variações uma harmoniosa concepção espacial, que, orquestrada pelo maestro Leoz, conjuga beleza e funcionalidade. Neste projeto, as várias funções que se exigem de um prédio destinado a uma chancelaria são concebidas, desde a intimidade necessária à ala residencial destinada aos diploma-


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ALGUMAS HISTÓRIAS

tas, até a acessibilidade pública nos espaços administrativos e sociais. A modulação hexagonal, bem articulada e com amplas janelas e balcões, permite que a luz adentre e incida parcialmente nos espaços internos, para que este elemento natural e primordial numa construção seja inteiramente aproveitado e tenha uma participação ativa em todos os ambientes, por meio de um estratégico emprego de técnicas zenitais de iluminação. A ventilação também é um item importante no prédio, sempre arejado, pois foram levadas em conta as altas temperaturas, em certas épocas do ano, no Planalto Central. Os amplos espaços são interligados por pátios e terraços ajardinados, que se avistam dos ambientes internos, o que traz para o projeto de Leoz uma sensação de constante integração com a natureza. A escolha do hexágono como matriz geométrica desta proposição vai determinar a permutação que se repete nesta forma emblemática em diversos elementos da construção, como nos gradis das portas e janelas, nas lajotas na cerâmica do piso e nos demais revestimentos. Como referência conceitual, esta forma hexagonal remete aos favos de uma imensa colmeia. A revelação conceitual Esta referência ao mundo animal e também à sua inteligente arquitetura e forma de organização social, finalmente é aclarada, na peça criada para significar todo o conceito poético que inspirou o projeto de Rafael Leoz na sua concepção para a Embaixada da Espanha. Tal elemento simbólico surge como a metáfora da grande colmeia, num sistema social onde o lema é que, indistintamente, todos devem trabalhar para o bem comum. A metáfora de Leoz se materializa sob a forma de uma imensa e articulada escultura abstrato/geométrica, de características móveis e interativas, inteiramente vazada e constituída de vergalhões, barras de ferro, numa modulação construtiva, de inúmeras formas hexagonais, todas iguais nos seus pequenos formatos. A obra, uma imensa trama de pequenos hexágonos articulados, se precipita no espaço e assustadoramente balança, quando nela se toca. É monumental e desce como uma vigorosa cascata de formas. Presa ao teto do quarto andar da construção, a escultura derrama-se até se fixar ao piso do jardim interno, no térreo. Desta forma, a grande e inusitada peça de pequenos hexágonos ocupa o amplo espaço de um vão livre, generosamente aberto ao ambiente, desde a sala de recepção do prédio, onde se localiza uma escada espiralada, que permite o acesso aos pavimentos superiores do setor administrativo da Embaixada e à sua área social.

ALGUMAS HISTÓRIAS JOSÉ TORAL GOYANES

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firme, porém difícil, determinação de Juscelino Kubitschek de mudar a capital do Brasil para algum lugar do interior do país, equidistante das pressões dos diversos estados, propiciou à embaixada da Espanha instalar-se de forma mais adequada na nova capital Brasília. O governo brasileiro havia doado a cada uma das nações credenciadas um lote de 25 000m² com a obrigação de que construíssem sua sede diplomática. Em 1970, a Espanha não era proprietária de nenhum edifício-sede, nem da embaixada (residência–chancelaria) nem de nenhum dos consulados-gerais do Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador e Porto Alegre, embora mais de 300 000 espanhóis morassem no Brasil. Ainda nessa época, na verdade, o Rio de Janeiro continuava sendo a brilhante “cidade maravilhosa” e capital de fato do Brasil. A residência do embaixador era um prédio alugado na avenida Vieira Souto e a chancelaria estava muito mal-instalada em Copacabana num primeiro andar de aspecto medíocre e malcuidado. O consulado-geral no Rio ocupava salas em um prédio do século xix no bairro de Botafogo. A penúria repetia-se em São Paulo (no largo do Arouche de fama duvidosa) e em Salvador e Porto Alegre. O embaixador Emilio Pan de Soraluce se empenhava em convencer o ministério sobre a necessidade de atribuir a elaboração do projeto arquitetônico daquela que seria de fato a primeira embaixada da Espanha no Brasil, em Brasília, a Rafael Leoz, cujas ideias inovadoras ele conhecera antes, quando ocupava outros cargos. No entanto, as habituais dificuldades orçamentárias e outros temores impediam o avanço das negociações. Por outro lado, o ambiente local, tanto oficial quanto diplomático e social, quase nunca favorecia a aceleração da então famosa “transferência da capital do Rio para Brasília”. Ninguém queria deixar a fulgurante vida alegre e despreocupada do Rio e suas praias pelo ignoto e agreste cerrado. Havia dificuldades para alugar prédios para escritórios e moradias, a acelerada especulação dos aluguéis, a resistência lógica do pessoal técnico-administrativo e diplomático quanto às novas embaixadas e, por que não repetir, a vida praiana, cálida e agradável do Rio. Apesar de tudo, conseguiu-se que o ministério enviasse Rafael Leoz, em agosto de 1972, para conhecer pessoalmente a nova capital e o local onde seria construído seu futuro projeto.1 Essa sua primeira vinda a Brasília coincidiu com a realização de um grande congresso de indigenistas organizado pelo Ministério das Relações Exteriores do Brasil,


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do qual participaram as maiores autoridades científicas do indigenismo americano, renomados professores de diversas universidades, autores de importantes livros e outros trabalhos sobre tema, que representavam México, Colômbia, Equador, Bolívia, Peru, Chile e outros países com grandes populações indígenas. O então embaixador da Espanha, recém-nomeado, José Pérez del Arco, ofereceu aos numerosos participantes do congresso um jantar de gala na residência provisória no Lago Sul, com a qual se estaria inaugurando a vida social da embaixada no Brasil. As conversas durante o jantar tratavam animadamente das culturas indo-americanas, sua sociedade, estruturas, hábitos e costumes. Pouco a pouco a voz suave e comedida e acima de tudo simples e humilde de quem menos pensávamos que conhecesse o assunto, o recém-chegado arquiteto Rafael Leoz, abria espaço nas conversas ao falar da moradia tradicional do índio, suas religiões, suas técnicas de construção, suas pirâmides, as diversas formas de suas cidades, a estrutura social e de governo, das diferentes etnias, o que nos deixou a todos encantados, deslumbrando especialmente os sábios presentes ao congresso, como uma síntese do jantar. Lamentavelmente, poucas horas depois o embaixador Pérez del Arco me acordou dizendo que alguém, angustiado, havia telefonado do Hotel Nacional onde o arquiteto Leoz estava hospedado, comunicando que ele havia sofrido uma gravíssima e copiosa hemorragia, nas primeiras horas do dia, e que era imprescindível hospitalizá-lo imediatamente, pois corria risco de vida. O embaixador precisava viajar ao Rio de Janeiro às 8 da manhã para um compromisso inevitável naquele e nos dias seguintes. As primeiras impressões dos médicos do Hospital Santa Lúcia onde internamos Leoz eram sinceramente pessimistas. Tinha cirrose causada por um vírus que havia contraído no norte de África onde dirigiu a construção de 10 000 casas. Os médicos disseram que, estatisticamente, mais de 30% desse tipo de ocorrência terminavam em morte. Leoz estava sozinho, não articulava as palavras e ainda tinha dificuldade com o português. Por isso decidi, sem vacilar (fazia pouco tempo que residia no Brasil, recentemente transferido de meu posto anterior na Guiné Equatorial), que tinha que estar por perto e passei a ocupar o quarto ao lado. As horas daqueles primeiros dias passavam lentas e silenciosas no hospital e Rafael Leoz as suportava.Tanto do Rio como do ministério, de sua família, da escola de arquitetura e da universidade de Madri telefonavam constantemente procurando saber de seu estado. De forma duvidosa, o doente melhorava nos vagarosos dias seguintes daquele seco agosto. O doente procurava falar quando podia e, pouco a pouco, tratávamos de toda classe de temas, literatura, política e, naturalmente, de arquitetura, das diversas funções dos setores de uma embaixada, residência, chancelaria, atenção consular, serviços administrativos, culturais, etc., e também de matemáticas que sabia simplificar

como ninguém e escutávamos, para passar o tédio, longos concertos e íamos combinando entrevistas com construtores, arquitetos, técnicos, responsáveis pela construção de outras embaixadas, etc. Contava suas experiências de contatar com o ambiente, por exemplo, que quando lhe encomendaram o projeto de um hospital internou-se voluntariamente para sentir assim as necessidades cotidianas tanto dos pacientes quanto dos médicos e dos auxiliares. Finalmente Leoz saiu do perigo da recaída e continuou os contatos com as diversas construtoras que, por vezes, tinham dificuldades para entender o projeto de módulos hexagonais, as vantagens de sua utilização, a possível lógica econômica, a magnitude da obra com mais de 10 000 m² de área construída, etc. Leoz explicava que em seus estudos de arquitetura clássica havia observado que frequentemente existia certa modulação. Por sua vez, a capacidade combinatória dos módulos permitia criar as redes e ritmos do edifício que se necessitava. Depois de 10 000 anos de construção já era hora de deixar o tijolo e a argamassa e começar evoluir para outras fórmulas construtivas que permitissem dar às classes de baixa renda da humanidade uma moradia medianamente digna a um custo acessível. Soava bem aquela música. A matemática encerrava em si mesma as ideias da beleza e da proporção. Dizia que mesmo que fosse um tópico “gostos não se discutem” e a profusão de cores e moda na arquitetura eram efêmeras, ponderava a economia da modulação. Alguns construtores e arquitetos escutavam-lhe maravilhados e se interessaram pelo projeto que lhes foi facilitado. De qualquer maneira projetar uma embaixada exponha grandes dúvidas. A residência deveria ter continuidade com a chancelaria? Qual era a separação entre o “diplomático” e o “consular”? Teria o prédio um ar de hispanidade diferente de qualquer construção “típica ou modernista”? Como combinar a funcionalidade exigida pela vida social de relações de uma representação diplomática com o dia a dia da vida privada do embaixador e sua família? E, ainda, como conseguiria que o Ministerio de Hacienda aprovasse a construção do prédio, sobre o qual corria o boato em Madri de que teria uma sala de jantar melhor que a do Palácio do Oriente, o que se opunha à verdade e ao estilo contido, sério e austero do próprio Leoz e do projeto. Era outra batalha a ser travada. Recuperado em algumas semanas, Leoz viajou para Madri e, em fevereiro de 1973, uma manhã luminosa, lançaram a pedra fundamental do prédio e dentro dela uma cápsula de aço com um pergaminho para ser lido por eventuais futuras gerações, em que se dizia brevemente que aquele era um esforço em prol da amizade e da colaboração eterna entre Brasil e Espanha. Encontra-se a um metro aproximadamente do que hoje é a entrada do pátio da residência.


José Toral Goyanes,

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ALGUMAS HISTÓRIAS

Ao longo dos dois anos e meio da construção ocorreram constantes problemas. Um dia recebeu-se um telegrama ameaçador do ministério ordenando a paralisação das obras e convocando o Embaixador Péraz del Arco a Madri para prestar informações a respeito. Dispensável dizer da indignação do esforçado embaixador, que havia lutado com unhas e dentes pela construção da embaixada (assim como fez com o Instituto de Cultura Hispânica de Brasília, o Centro Espanhol de Salvador ou o Colégio Miguel de Cervantes de São Paulo, construídos na sua época). Em tensas reuniões em Madri alguns dos “inimigos” da obra comentaram o acima mencionado boato sobre as propaladas grandiosas dimensões da sala de jantar. Leoz, que estava presente, abriu as plantas e mostrou que não havia nada de grandioso nem de anormal. Outro presente à reunião, no mínimo mal-informado, sugeriu ao Embaixador Pérez del Arco se não existia a possibilidade de vender a obra no estado em que se encontrava (na metade da construção) para alguns dos então prósperos países árabes. Essa sugestão foi a gota d’água na paciência, por um lado de Leoz, que não conteve as lágrimas pela raiva e a emoção, e, por outro lado, provocou a indignação do Embaixador Pérez del Arco que, com grande coragem, e, sobrepondo sua voz à de todos os presentes, pessoas importantes, perguntou “se não se sentiam envergonhados ao pensar algo desse tipo”, e, dando um murro na mesa, saiu da reunião. Diante de tantos absurdos felizmente prevaleceu a tese razoável favorável à construção e um mês depois a obra era retomada. No meio de problemas de constante desvalorização da moeda, dificuldades burocráticas e de aquisição de materiais, o prédio ia emergindo formoso e diferente de tudo que se tinha feito nesta capital, e surpreendia a todos pois incorporava sensações arquitetônicas muito espanholas: pátios, flores nas jardineiras das janelas e varandas, formas de castelos e fossos, lembranças do parque Güell de Barcelona, das Torres de Serrano de Valencia, das Casas Colgadas de Cuenca ou das muralhas de Ávila, combinados com gerânios e tons de Andalucia e da Alhambra. Em setembro de 1975 transferimos a residência e a chancelaria para sua localização definitiva, com grande satisfação por termos atravessado um mar cheio de dificuldades e trapaças. Durante o tempo da construção o embaixador morou numa casa com jardim no Lago Sul e a chancelaria foi instalada em um andar da Superquadra Residencial 309 Sul onde íamos pouco a pouco instalando os diversos gabinetes, telefones e outros meios de comunicação, empenhando-nos com somente três ou quatro funcionários administrativos e diplomatas, além de começar a contratar motoristas e outros servidores para a residência. A inauguração oficial estava prevista para o dia 12 de outubro de 1975, mas a doença do general Franco obrigou fosse adiada para 21de abril do ano seguinte, coincidindo com o aniversário da fundação de Brasília. Representando o governo espanhol, compareceu o duque de Cádiz, Don

Alfonso de Borbón, acompanhado da sua esposa e neta do general Franco. Foi uma festa brilhantíssima, com mais de 700 convidados de todo o Brasil, na qual o ministro de Relações Exteriores deste país, Azeredo da Silveira, destacou a importância da contribuição histórica e humana da Espanha para formação do Brasil e o volume e a importância da imigração dos espanhóis. Nessa ocasião, Rafael Leoz foi condecorado com a Grã Cruz de Isabel a Católica. Na noite anterior a esta recepção, Leoz me disse que gostaria de jantar na minha casa e, enquanto íamos de carro da Embaixada até a casa, contou-me que a doença que lhe havia causado a grave hemorragia e hospitalização em 1972, o levou a visitar os melhores especialistas europeus, e a maior autoridade, um médico suíço, diagnosticou que, infelizmente, perto de julho próximo, ele faleceria sem que pudessem fazer nada. Fiquei aterrado com a notícia e muito impressionado com a tranquilidade e paz de espírito com que Rafael me contava isso. Durante o jantar, que terminou pouco depois das duas da madrugada, Rafael contou piadas, fez brincadeiras, tomou uísque e comentou muitas situações engraçadas que ocorreran durante a construção da embaixada. Efetivamente o grande Rafael Leoz, uma das inteligências mais lúcidas e uma das pessoas de maior simplicidade, sabedoria e humildade e capacidade de síntese que conheci, faleceu o dia 26 de julho de 1976. Em agosto de 1979 tivemos a honra de receber nesta embaixada o Presidente do Governo, Adolfo Suárez. Era a primeira visita oficial ao Brasil de um presidente espanhol. A imagem que trazia como firme executor de uma transição pacífica, criador e aglutinador dos já famosos pactos de Moncloa, e da nova Constituição, tudo isso sem revanchismo, após a longa ditadura, tinham então no Brasil uma grande repercussão devido à possível semelhança de situações históricas. Talvez por isso, enquanto Suárez visitava a catedral de Brasília, umas senhoras idosas que ali estavam aproximaram-se e, sob os aplausos da multidão, surpreenderam beijando-lhe as mãos. Tal era a dimensão do carisma impressionante daquele presidente. A repercussão histórica da primeira visita dos Reis de Espanha ao Brasil, em maio de 1983, foi apoteótica e com o apoio à preparação daquela viagem, o prédio, então já denominado pela imprensa como “o castelo da Espanha”, brilhou em toda sua originalidade inovadora. Foram preparadas quatro salas de jantar, com os nomes de palácios nacionais, Pedralbes, Alhambra, Escorial e Aranjuez. Sua Majestade o Rei impressionou os comensais levando com carinho a cadeira de rodas de Ana Mendes, esposa de um jornalista famoso e querido, Manuel Mendes, desde a entrada até seu lugar à mesa. Nisso soou uma estrondosa e longa ovação ao Rei, que, sorrindo, disse que o fazia com prazer porque sua mãe também precisava de cadeira de rodas. Houve ainda mais aplausos.


Rafael Leoz, arquiteto da

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Embaixada da Espanha no Brasil

Tantas vivências têm para mim essa querida casa que quero ressaltar a forma magnífica como serviu de estrutura e apoio para o êxito das posteriores visitas e atividades dos Reis e dos diferentes presidentes do governo espanhol a este país, assim como também de outros atos, como, por exemplo, o almoço privado, feito a pedido dos próprios interessados, que reuniu os presidentes da Venezuela, Pérez Jiménez, da Espanha, Felipe González, y de Cuba, Fidel Castro, ou, inclusive, em sentido oposto, o tristíssimo ato no jardim da embaixada, após o atentado em Atocha no dia 11 de março. Também a angústia sentida nos escritórios e corredores da embaixada durante as longas horas do 23F, com os inevitáveis receios e desconfianças ideológicas internas, porém sempre superadas pelo que chamaríamos fraternidade democrática e pela lembrança pavorosa em todos nós da já distante Guerra Civil em que todos perdemos. Durante estes mais de trinta e cinco anos em que exerci o cargo de oficial de chancelaria nessa embaixada tive a honra de estar sob as ordens de nove embaixadores realmente extraordinários (Pan de Soraluce, Pérez del Arco, Vallaure, Aldasoro, Crespo, Blasco, Alba, Coderch e Peidró) e muitos outros diplomatas que por aqui passaram. Também tive a sorte de contar com a colaboração de todo o pessoal da embaixada em todos os níveis. De toda essa vivência, somada à construção, manutenção e melhora do prédio e instalações da embaixada em Brasília guardo um sem-fim de lembranças, casos e curiosidades que agora tento reunir no livro que estou escrevendo para que a traiçoeira passagem do tempo não apague os rastros das recoerdações destes longos anos em que a embaixada foi minha mais íntima casa. Nota 1 Rafael Leoz visitou Brasília pela primeira vez em setembro ou outubro de 1961, provavelmente depois de sua participação na vi Bienal de São Paulo, como atesta o artigo transcrito a seguir. [n.e.]

BRASÍLIA * RAFAEL LEOZ, ARQUITETO Tínhamos a intenção de pedir a Leoz um artigo para t.a. em que expusesse suas impressões sobre Brasília. O jornal Ya, de 28 de janeiro deste ano [1962], publicou um artigo de Leoz intitulado: “Brasilia, ajada, en crisis”. Exatamente por causa do estilo desse artigo, que tem um tratamento mais jornalístico do que especializado, somos levados a reproduzi-lo.

É

surpreendente o esforço realizado por um povo jovem, como o do Brasil, para criar sua nova capital, bem como a fé que dedicou a isso. Tudo isso é digno de

elogio e um exemplo para os povos pessimistas que dirigem o olhar para o passado e que se assustam com o futuro. Quando foi convocado o concurso internacional de ideias para dar início ao projeto e à construção da nova capital do Brasil, Brasília, a decisão da comissão julgadora foi conceder o primeiro prêmio ao esboço apresentado pelos arquitetos brasileiros Oscar Niemeyer e Lúcio Costa. O traçado viário e o zoneamento urbano de Brasília são de alta categoria, como tudo o que passa pelas mãos de Lúcio Costa. Mas depois começou uma nova fase: a do projeto arquitetônico, e aí foi outra história. O escritório de Oscar Niemeyer instituiu-se ditador absoluto da arquitetura de Brasília e, em menos de três anos, saíram de suas pranchetas de desenho todos os esboços e anteprojetos que logo se transformaram em realidade. Desse escritório, repito, saíram unicamente esboços, anteprojetos, e, isso sim, maravilhosas maquetes. Brasília foi tratada, a todo instante, arquitetonicamente, mais com mentalidade de escultor ou estucador do que de arquiteto, e, pela pressa imposta a todo o trabalho, nunca se passou de uma fase muito superficial do estudo e jamais se aprofundou em sua crítica e análise — talvez por falta material de tempo — até o ponto que uma obra dessa envergadura teria exigido. Tudo em Brasília é superficial e inconsistente em sua criação arquitetônica, reduzindo-se esta a uma imprevisibilidade de formas mais ou menos felizes que, por outro lado, se repetem à saciedade quando supõem haver encontrado uma solução plasticamente acertada. Ao passar da fase de projeto para a de construção, todos os defeitos de origem que aparecem em seus esboços aumentam e se multiplicam de tal forma na execução, chegando a extremos que mais parecem caricatura. A improvisação e o descaso na construção se adivinham em todas as partes e os resultados obtidos posteriormente são a consequência disso. Que diferença com algumas arquiteturas europeias e com a norte-americana! Em Brasília é difícil encontrar um detalhe construtivo estudado a fundo e executado com consciência. Tudo parece feito por pessoal amador, e, na defesa dos homens de indiscutível talento que participaram da obra, não encontramos outra explicação a não ser o fato de terem sido atropelados pela velocidade vertiginosa que, partindo das altas esferas, foram obrigados a imprimir à construção de uma obra tão vasta.


Rafael Leoz,

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BRASÍLIA

Os resultados de toda essa ausência de um rigoroso estudo e de uma execução cuidadosa saltam dolorosamente aos olhos do visitante da nova capital do Brasil.

como fantasmas do que, com ordem, disciplina, tempo e perseverança, teria podido ser a mais espetacular experiência urbanística de nossa época.

A pele, o envoltório dos edifícios de Brasília, está se esfrangalhando. Não existe um único revestimento de pedra que já não esteja se mexendo como castanholas, nem uma janela que esteja solidamente chumbada. As goteiras nas coberturas ou terraços estão na ordem do dia e é comum a umidade nos pavimentos térreos. Não foi prevista uma forma para fazer a limpeza das enormes fachadas de vidro que, nem bem foram inauguradas, já oferecem um aspecto triste e empoeirado. Brasília realmente dá a sensação de haver fenecido mesmo antes de ter sido terminada, e tudo isso quando o orçamento por metro quadrado de superfície construída foi fabuloso.

Resta uma esperança: o Brasil pôs todo seu entusiasmo e seu orgulho em Brasília e se fez muita propaganda, dentro e fora do país, até o extremo de se jogar em Brasília muito do prestígio de um grande povo admirável.

Possivelmente nem toda a culpa seja de seus criadores, mas também das circunstâncias e da mudança da conjuntura econômica. Em resumo, da falta de continuidade. Ainda seria preciso investir em Brasília quantias de dinheiro cujo montante seria igual ao que já foi investido até hoje, a fim de concluir sua construção e, principalmente, para humanizá-la. Não existe uma única árvore nem quaisquer vestígios de paisagismo, e o lago que a cerca mais parece atualmente um terreno pantanoso infestado de mosquitos. Naturalmente, uma cidade nessa situação urbanística tão desoladora não é agradável para nela se viver e as pessoas resistem obstinadamente a se mudar de vez. Está tão morta como cidade que até mesmo existe um livro maravilhosamente editado e que se chama Brasília vive.1 A mim me parece um mau sintoma. Do corpo diplomático até o mais humilde funcionário, todos se aferram desesperadamente ao maravilhoso Rio de Janeiro. Vão e vêm de avião do Rio para Brasília e de Brasília para o Rio no mesmo dia para tratar de seus assuntos oficiais, num desperdício de vitalidade e riqueza, mas raramente permanecem na nova capital mais de 24 horas. Somente o governo e os funcionários e políticos imprescindíveis vivem em Brasília, e, quando ali me encontrava, me contaram que Jânio Quadros perdeu o controle dos nervos porque morava no palácio da Alvorada. Será um exagero, mas não deixa de ser significativo esse comentário. Brasília está sem terminar e receio muito que jamais será terminada, entre outras coisas porque não há dinheiro e o que falta fazer é muito, possivelmente mais do que foi até agora executado, num esforço que deixou o país exausto. O mais triste é que, se não for rapidamente consertado o que foi construído até agora, em poucos anos todos os prédios estarão reduzidos a seus esqueletos de concreto armado,

Oxalá este povo ainda saiba levar a bom termo, apesar dos muitos erros cometidos, a conclusão de Brasília como uma grande cidade para seres humanos. Embora, para isso, receamos que seria preciso mudar muitas coisas quase a partir do zero. Diria quase tudo, exceto o traçado urbano, que é magnífico. Notas * Em trabalho apresentado ao 9° Seminário docomomo Brasil, em abril de 2011, a professora Ana Esteban Maluenda, menciona este artigo de Rafael Leoz (ver em http://oa.upm.es/8888/1/2011_01_brasilia. pdf). Sua transcrição se justifica porque mostra que, quando foi convidado para projetar a Embaixada da Espanha, o arquiteto já estivera em Brasília, em 1961, quando de sua participação na vi Bienal de Arte de São Paulo, ou seja, dez anos antes de visitar a capital para conhecer o terreno onde seria construído o prédio da embaixada. Revela, também, que suas impressões sobre a cidade, que havia sido inaugurada fazia pouco mais de um ano, e que naquele momento tinha destino incerto, em face da gravíssima crise política desencadeada pela renúncia do presidente Jânio Quadros, não eram as mais animadoras. O texto deste artigo, da forma como foi publicado em Temas de Arquitectura, nº 39, p. 3-4, 1962, foi gentilmente enviado pela professora Ana Esteban Maluenda, da Universidad Politécnica de Madrid, para publicação neste volume. [n.e.] 1 Trata-se do livro Brasília vive!, com fotografias de Peter Scheier, editado em 1960 pela Livraria Kosmos Editora do Rio de Janeiro, com 72 páginas. Peter Scheier nasceu na Alemanha em 1908 e imigrou para o Brasil em 1937, onde viveu até sua morte em 1979. Atuou intensamente no campo da fotografia de arquitetura. [n.e.]


Esta obra foi composta na tipologia Rotis Serif, e impressa em papel cuchê fosco de 150 g/m2 e pólen soft de 80 g/m2. Capa de papelão de 1 250 g/m2, com revestimento em papel cuchê fosco de 150 g/m2. Em janeiro de 2012



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