AACC 10 Stella Maris

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José María García de Paredes

Iglesia y Convento Santa María de Belén

Stella Maris

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director director

Juan Miguel Otxotorena Elizegi

executive director director ejecutivo

José Manuel Pozo Municio

research team equipo investigador

departamento de proyectos de la E.T.S.A.U.N.

Rubén A. Alcolea Rodríguez Héctor García-Diego Villarías Carlos Labarta Aizpún César Martín Gómez José Ángel Medina Murua Juan Miguel Otxotorena Elizegi José Manuel Pozo Municio Jorge Tárrago Mingo para este volumen in this volume Jorge Tárrago Mingo

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arquitecturas contemporáneas

contemporary architectures

documentation fondo documental

drawing dibujo

photographs fotografía

graphic design diseño gráfico

translation traducción edition edición printing impresión

para este volumen in this volume Ángela García de Paredes Eduard Codinachs Marina Oliván Luis Asín, pp. 61-77. Archivo José María García de Paredes: Alberto Schommer, pp. 6, 9-10, 21, 24, 28, 31, 33, 38, 42, 44. José Luis Rodríguez “Focco”, pp. 15, 25, 27, 41, 42. Blanco y Naranjo, pp. 23, 26, 30. Calvo, p. 32. Fondo Javier Carvajal Ferrer. Archivo General de la Universidad de Navarra, pp. 17-18 Del resto sus autores Carlos Berián Eduard Codinachs Martín Garber Salzberg T6 ediciones S.L. Industrias Gráficas Castuera Polígono industrial Torres de Elorz, Navarra

depósito legal ISBN

NA-3572-2011 978-84-92409-27-3

T6 ediciones © 2011 Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra 31080 Pamplona. España. Tel 948 425600. Fax 948 425629. E-mail: spetsa@unav.es Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño de cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de forma alguna, o por algún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia sin la previa autorización escrita por parte de la propiedad. All rights reserved. No part of this work covered by the copyright hereon may be reproduced or used in any form or by any means, graphic, electronic or mechanical, including photocopying, recording, taping or information storage and retrieval systems without written permission from the publisher.


José María García de Paredes

Iglesia y Convento Santa María de Belén

Stella Maris Málaga 1961-1965

contents contenido

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PRESENTACIÓN presentation Ángela García de Paredes MEMORIA Y CORRESPONDENCIA: ORTODOXIA DISCIPLINAR Y CRONOLOGÍA memoirs and correspondence: the orthodoxy of discipline and chronology Jorge Tárrago Mingo

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NOTAS, BIBLIOGRAFÍA, MEMORIA TÉCNICA, RELACIÓN EPISTOLAR Y CRONOLOGÍA notes, bibliography, specifications, epistolary and chronology

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PRESENTACION Ángela García de Paredes PECES DE COLORES EN EL CIELO DE MALAGA

PRESENTATION COLOR FISH UPON MALAGA'S SKY

Stella

Maris

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J o s é

M a r í a

G a r c í a

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P a r e d e s


”Un pensamiento me acompaña siempre: la arquitectura religiosa no es una cuestión de Arquitectura, sino de Religión”. Gio Ponti, Amate l´Architettura.

ARQUITECTURA Y RELIGION: El proyecto para la iglesia de Belén vino, en el año 1962, a sumarse al estudio detenido que José María García de Paredes había iniciado en 1957 sobre espacios religiosos. El arquitecto regresaba a Málaga, tras sus años de bachillerato en el internado de jesuitas de El Palo, con el Aquinas ya Premio Nacional de Arquitectura y con dos años de estancia en Roma como pensionado en la Academia de Bellas Artes de España. Simultáneamente trabajaba entonces en el proyecto de la iglesia de Almendrales, basado en las ideas de su propuesta para el concurso de la iglesia de San Esteban de Cuenca, y había construido con Carvajal la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles en Vitoria. En su cuaderno de notas escolares del colegio de Málaga, José María apunta ya un eficaz método de estudio, siempre calificación de 10 en las distintas materias, y una actitud libre ante la férrea disciplina escolar que le valió la invitación de los jesuitas a dejar el colegio ante el dilema de ser un “príncipe” imposible. Desde entonces aplicaba un estudio profundo y riguroso de todos los temas que abordaba y una sensibilidad personal e independiente que obviaba las correctas normas de lo establecido, tanto si era arquitectura y música para proyectar un auditorio, o liturgia si se trataba de una iglesia.

“One thought is always with me: religious architecture is not a matter of Architecture but of Religion”. Gio Ponti, Amate l´Architettura. ARCHITECTURE AND RELIGION: The project for the Church of Belén, 1962, added to the careful study on religious spaces started on 1957 by José María García de Paredes. The architect came back to Malaga, after his high school years at the jesuitas boarding school of El Palo, with the Aquinas already awarded National Architecture Prize and after two years in Rome as scholar at the Spanish Fine Arts Academy. He was at the same time working on the project for the church at Almendrales, based upon the ideas of his proposal for the competition of the San Esteban de Cuenca Church, and had already built the Church of Nuestra Señora de los Ángeles in Vitoria with Carvajal. In his school grade book from Malaga he already outlined an efficient study method, with permanent excellent qualifications on the different subjects and a free attitude on the tough academic discipline which earned him an invitation from the jesuitas to abandon the school due to his condition of impossible “prince”. Since then he applied a deep and rigorous study of all issues he faced and a personal and independent sensibility which avoided the correct established norms, whether it was architecture and music if dealing with an auditorium or liturgy if it concerned a church.

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En 1957, el Padre dominico José Manuel Aguilar, director del Colegio Mayor donde García de Paredes vivía en Madrid y responsable del encargo del Colegio Mayor Aquinas a los aun estudiantes Paredes y la Hoz, le dedica su libro “Liturgia Pastoral y Arte Sacro”1, y en su portada aparece una imagen del altar de la capilla del Aquinas: “Pepe: aunque ya consagrado el género, puede que estas páginas te sean útiles, me alegraré”. La iglesia de Málaga surge dibujada a lápiz sobre hojas traslúcidas tamaño A4 entre anotaciones sobre su planteamiento ideológico. Desgranando los evangelios, García de Paredes estudia las posibles indicaciones de cómo debe ser una iglesia: “… ¿es verdaderamente la iglesia la casa de Dios?. Los evangelios no nos dicen que Cristo tuviera una casa: “las raposas tienen guaridas y las aves del cielo nidos, pero el Hijo del Hombre no tiene donde reclinar la cabeza”, Lucas IX 58”. “…Dios no necesita una casa, está en todas partes, no se moja con la lluvia, no pasa frío. La iglesia es mas exactamente la casa de los fieles, que necesitan casa, que se mojan con la lluvia, que pasan frío… la Iglesia es el lugar de reunión de los fieles, un lugar amplio y bien arreglado. Preparemos pues este lugar amplio y bien arreglado…”2. El interior de la iglesia de Belén aparece en los croquis como una amplia cavidad luminosa libre de pilares donde se reúnen las personas para orar, en la que están suspendidos unos brillantes puntos de luz.

Imagen interior de la Iglesia. Fotografía Alberto Schommer

In 1957, Dominican father José Manuel Aguilar, director of the residence where Garcia de Paredes lived in Madrid and the man behind the comission for the Aquinas student residence when Paredes and la Hoz where still studying, dedicates him his book “Liturgia Pastoral y Arte Sacro”1, the altar of the Aquinas chapel is portrayed on its cover. “Pepe: although the genre is already confirmed, these pages might be useful, I will be glad” Malaga's church is sketched on pencil on translucent pages of A4 size among notes on his ideological stand. Garcia de Paredes reviews possible indications on how the church should be while going through the gospel: “...is it really the church the house of God? The gospel does not say that Christ hada a home: “the vixens have hideouts and the birds from the sky nests, but the Son of the Man does not have where to lay his head”, Lucas IX 58. … God needs not a home, he is everywhere, he does not get wet with the rain, he is not cold. Church is more precisely the home of the congregation, those who need a home, those who get wet with the rain, those who are cold... Church is the meeting place of the congregation, a wide and well kept place. Let us thus prepare this wide and well kept place....”2 The interior of the church of Belén appears on the croquis as a spacious bright cavity without pillars where people gather to pray under some bright hanging lights.

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ARQUITECTURA Y CONCEPTO: Quizá porque García de Paredes estudió arquitectura por consejo de Casto Fernández Shaw, arquitecto–inventor con quien mantuvo una estrecha relación, cada nuevo proyecto no se remite a los anteriores sino que constituye un motivo de investigación y de acercamiento a las cuestiones que lo originan. En la iglesia de Málaga el reto era encajar en un estrecho solar de dimensiones 14,40 x 33,40 metros en la Alameda de Málaga, los 15 carmelitas que lo habitarían tuvieran además de una iglesia, un convento con un claustro abierto donde sonara el agua de una fuente. Esta premisa decidió la superposición de una estructura ligerísima sobre el espacio de la iglesia, inicialmente convexa y finalmente construida con grandes cerchas triangulares, que organizan las celdas de los frailes y un claustro bajo el cielo de Málaga. La estructura se racionaliza en los sucesivos dibujos y finalmente se convierte en una rotunda celosía metálica que define la imagen del edificio y de la que se suspenden las celdas, liberando una nave sin soportes amplia, luminosa y austera para la iglesia. Este artificio estructural resuelve el programa en su organización funcional para ese lugar preciso, asomando entre los grandes árboles de la Alameda, con un claro sentido constructivo en la definición de los materiales. El color dorado del ladrillo visto en el interior y exterior, el gris cálido, ‘aéreo’ de los delgados pilares y de la estructura metálica vista, quieren ser un fondo neutro sobre el conjunto de los árboles gigantescos, verdaderos protagonistas de la Alameda, ante los que la arquitectura retrocede a un plano secundario. Hay una coherencia absoluta entre el planteamiento arquitectónico y el constructivo. La sencillez, la austeridad de los contados materiales y el hermetismo, dan su carácter al edificio. El espacio interior de la nave se resuelve con los mismos elementos utilizados al exterior y la iluminación confiere al espacio de toda la solemnidad y recogimiento que precisa. Una fuente misteriosa de luz natural baña el altar, teñida de acuerdo a los colores del ciclo litúrgico, y se complementa con las delgadas tiras de luz que provienen del pavés que configura el encuentro entre el cerramiento de ladrillo de la fachada lateral con los pilares metálicos vistos. Las lámparas populares de Úbeda suspendidas en el espacio de la nave son las precursoras de los grandes faroles que años después iluminarán el auditorio Manuel de Falla de Granada. Como unos brillantes luminosos, dan luz a este interior austero y riguroso como única concesión al ornamento. ARQUITECTURA Y DIALOGO: La distancia física entre el estudio de Madrid y la obra añadió a la carpeta de croquis del proyecto otra de correspondencia con el Padre carmelita Plácido de Santa Teresa. Cartas en las que García de Paredes documenta el proceso de la construcción y que permiten conocer sus propios intereses desde el inicio del proyecto hasta la inauguración de la iglesia. En ellas se encuentra la explicación de cómo un planteamiento arquitectónico riguroso –un claustro superpuesto a un convento y todo ello suspendido sobre una iglesia, con una racionalidad constructiva y estructural extrema–, convierte sin embargo este edificio en una obra delicada y personal. Son múltiples las intenciones que intervienen el proyecto para la iglesia de Belén. De una parte los estrictamente religiosos. El proyecto era para una orden carmelitana y la austeridad debía estar presente tanto en la propia organización del convento como en su imagen y materiales. Un perfecto proceso técnico y constructivo guía la ejecución de la obra que es seguida con atención por los frailes que sienten atendidas sus propias necesidades de espacio. La construcción de la iglesia coincide en el tiempo con el desarrollo del Concilio Vaticano II, que tuvo lugar en cuatro sesiones entre 1962 y 1965. Santa María de Belén se adaptó bien a las nuevas disposiciones conciliares y, especialmente, a las modificaciones ARCHITECTURE AND CONCEPT: Maybe because García de Paredes studied architecture advised by Castro Fernandez Shaw, architect/inventor with who he maintained a close relationship, every new project does not refer to the previous but motivates an investigation relating to the issues originating the project. At Malaga's church the challenge was that the 15 Carmelites inhabiting it could have, on top of the church, a convent with an open cloister where the water of a fountain could be heard, all in a narrow plot of 14,40 x 33,40 meters on Malaga's Alameda. This led to the erection of a very light structure above the church space, initially convex and finally built with large triangular beams, to build the cells of the friars and a cloister below Malaga's sky. The structure is rationalized in the successive drawings and it finally becomes a large metal latticework which defines the image of the church and where the cells hang from creating a wide, bright, and austere nave without any supports. This structural device solves the programme in its functional organization for this precise place, appearing among the large trees of the Alameda, with a clear constructive sense in the definition of the materials. The golden color of the exposed brick in the interior and exterior, the warm grey ‘aerial’ color of the slim pillars and the exposed metallic structure, aspire to be a neutral backdrop for the whole of gigantic trees, true leading characters of the Alameda, against which the architecture steps back to the background. There is an absolute coherence between the architectural and the constructive approach. The simplicity, austerity of the spare materials and the inscrutability, provide the building with its character. The popular Úbeda lights hanging above the space of the nave are the forerunner of the large lamps that will illuminate Granada's auditorium Manuel de Falla. Like bright diamonds they provide light to the austere and rigorous interior as the only concession to ornament.

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introducidas por éste en la liturgia, cuyo objetivo principal se cifraba en la participación activa de los fieles. La disposición relativa a este aspecto se promulgó a finales de diciembre de 1963 y en el capítulo dedicado al arte y objetos sagrados se especificaba, entre otras cosas: “Al edificar los templos, procúrese con diligencia que sean aptos para la celebración de las acciones litúrgicas y para conseguir la participación activa de los fieles…”, nada más próximo al “lugar amplio y bien arreglado” proyectado por García de Paredes. De otra parte el largo proceso de aprobación del proyecto por parte del Ayuntamiento de Málaga, dos años hasta marzo de 1962 cuando se concede la licencia de obras tras sucesivas denegaciones debido al aspecto ‘moderno’ del edificio, intensificó el diálogo entre el arquitecto y sus tenaces clientes. Los distintos anteproyectos y proyectos llenaron la carpeta de la iglesia de Belén de series de dibujos de la fachada principal y también de cartas del arquitecto a los Padres Carmelitas Descalzos: “Mi querido amigo… Si le digo la verdad, no me ha sorprendido lo más mínimo su carta. Yo tenía mis sospechas que continuarían las dificultades. Esos alzados no son en modo alguno una concesión, sino la exacta traducción al exterior del sentido interno del edificio. Abunda, por lo que veo, la creencia que se puede cambiar de fachada como se cambia de chaqueta, cuando un edificio constituye –o debe constituir– una unidad armónica en la que todos sus elementos tienen su proporcional influencia y su razón de existir. No sólo creo que este edificio no desentonará en la Alameda, sino que ha de encajar plenamente en ella, y desde luego puede estar seguro que ‘parecerá’ una Iglesia…“3. Varios son los apartados de “Fomento de las Actas Capitulares” de la Comisión Municipal Permanente que quieren justificar una y otra vez sus razones para denegar la licencia de obras al proyecto de García de Paredes. Dicha Comisión desestimó por primera vez el anteproyecto en septiembre de 1961 debido a que “ si bien se atiene el mismo a las alineaciones y alturas establecidas en las ordenanzas vigentes, el aspecto de sus alzados resalta desfavorablemente del carácter uniformemente expresivo de este primer trozo de la Avenida del Generalísimo, estimándose que el edificio proyectado sería más adecuado para una vía moderna, sin tradición”. Fue en marzo de 1962 cuando la Comisión Municipal otorgó, por fin, la licencia para la construcción de la obra. García de Paredes tras innumerables dibujos para la fachada de la Alameda “decora” con ángeles y molduras su propuesta definitiva de fachada, madurada tras meses de estudio, sabiendo que esta decoración sobrepuesta no sería nunca construida con el ajustado presupuesto disponible y con la complicidad de los carmelitas. Tras el episodio de la licencia, la definición de la estructura metálica centra la dirección de las obras. Como un gran mecano, la estructura de la iglesia se levanta dibujando a escala 1:1, con delgados trazos, los límites de los espacios. Los frailes demuestran en todo el proceso una confianza sorprendente en García de Paredes a pesar de la singularidad de la propuesta. Los viajes a Málaga en el tren nocturno se suceden todas las semanas y hay un diálogo continuado entre arquitecto y cliente. Paredes revisa y define todos los acabados del edificio y del mobiliario, la pila bautismal se construye tallada en un cilindro monolítico de piedra, los bancos con tablón de madera de pino y perfiles de hierro pintado, los faroles poliédricos con latón y cristal transparente… En las últimas cartas García de Paredes escribe al Padre Plácido: “…me va a costar despegarme de mi iglesia de Belén”. Encarga en Madrid unos escogidos objetos litúrgicos para el altar que serán su regalo para los frailes. Y como estaba previsto, no quedó presupuesto para la decoración final de la fachada de la iglesia que se inauguró escueta, dorada y desnuda entre los grandes árboles de la Alameda en la primavera de 1965.

ARCHITECTURE AND DIALOGUE: The physical distance between the studio at Madrid and the building added to the folder of sketches another one with letters between the Carmelite Father Plácido de Santa Teresa. Letters where García de Paredes documents the construction process and allows us to acknowledge his own interests starting with the project up to the opening of the church. In them we find the explanation of how a rigorous architectural approach: a cloister superimposed to a convent both hovering above a church with an extreme constructive and structural rationality, turn this building into a delicate and moving work. There are many interests at play on the project for the Church of Belén. On the one side the strictly religious ones. The project was intended for a Carmelite order and austerity had to be present both in the convent's organization and in its image and materials. A perfect technical and constructive process guiding the work closely followed by the friars that feel their own space requirements satisfied. The building of the church coincides in time with the development of the Second Vatican Council, that happened over four sessions between 1962 and 1965. Santa María de Belén adapted itself well to the new Council dispositions and, especially, to the modifications introduced by it on liturgy, whose main goal was the active participation of the congregation. The disposition relative to this aspect was enacted towards the end of December 1963 and the chapter dedicated to sacred art and objects was specified, among other things: “When erecting the temples, you must thoroughly attempt them to be apt for the celebration of liturgical actions and to achieve active participation of the congregation...” Nothing closer to the “broad and tidy place” designed by García de Paredes. On the other hand the long approval process of the project by Malaga's City Hall, two years until march 1962 when the building license was awarded after several refusals due to the modern aspect of the building, intensified the dialogue with its tenacious customers. The successive preliminary sketches and designs filled the file of the Church of Belén with a series of drawings of the main elevation and also with the letters of the architect to the Carmelites:

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Imagen desde la calle Tomás de Heredia. Fotografía de Alberto Schommer

“My dear friend... To tell you the truth, your letter did not surprise me the least bit. I suspected that difficulties would continue. The elevations are no concession, but the exterior's exact translation of the internal meaning of the building. I see that the belief that the façade can be changed like one changes a jacket abound, when a building makes up – or should make up – a harmonious unity where all its elements have its proportional influence and their reason for being. I not only believe that the building will not be out of place on the Alameda, but it must fully fit on it, and you can rest assured it will “seem” a Church...”3. There are many sections on the report of the Local Comission justifying again and again the arguments to deny the building permit for García de Paredes' project. The aforementioned Comission denied the project for the first time on September 1961, due to the fact that “although it respects alignments and heights defined by the current regulations, the appearance of its elevations adversely stands out above the expressive uniformity of the first section of the Avenida del Generalísimo, considering that the designed building would be more suitable at a modern street, without tradition.” The building permit was finally granted by the Local Comission on March 1962. After countless sketches for the elevation toward the Alameda García de Paredes “decorates” the final design with angels and mouldings, coming to fruition after months of studies, knowing that the superimposed decoration would never be built due to a tight budget and the complicity of the Carmelites. After the affair of the licence, the building tasks revolve around the definition of the metallic structure. As a large mecano, the structure of the church is erected drawing with thin traces the limits of the spaces at scale 1:1. The friars show through out the whole process a surprising confidence on García de Paredes in spite of the proposal's singularity.

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Imagen desde la calle Tomás de Heredia. Fotografía de Alberto Schommer

The trips to Málaga on the night train happen every week and there is a continuous dialogue between architect and client. Paredes reviews and defines all of the building and furniture finish, the baptismal front is built from a monolithic stone cylinder, the praying benches with pine wood planks and painted steel profiles, the polyhedral lamps with brass and transparent glass... On the last letter García de Paredes writes to Father Plácido: “...its going to be difficult to detach myself from my church of Belén.” In Madrid he will order some chosen liturgical objects for the altar as a gift to the friars. And as planned, there was no budget left for the final decorations of the facade, which was inaugurated bare, plain, and golden among the large trees of the Alameda during the spring of 1965. ARCHITECTURE AND TIME: In all of García de Paredes works there is a constant concern for the permanence against the patina of time, Ponti's time: “time is a contributor of architecture: its instruments, sun, rain, wind, always add something that architects must foresee or imagine, entrusting it our works”. The Church of Belén, now Stella Maris, is a personal and free work, thought and built for Malaga's Alameda and for the Carmelites and in it García de Paredes expressed its more personal convictions on religious architecture and the relationship between architecture and society, between architecture and place, between architecture and time. Time has gone by and the church still invites to devotion and withdrawal as it did then, when the doors are trespassed the racket from the city is diluted.

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ARQUITECTURA Y TIEMPO: Hay una preocupación constante en todas las obras de García de Paredes por la permanencia digna bajo la pátina del tiempo; el ‘tiempo’ de Ponti: “El tiempo es un colaborador de la arquitectura: sus instrumentos, el sol, la lluvia, el viento, siempre añaden algo suyo que debemos los arquitectos prever ó imaginar, confiándole nuestras obras”. La iglesia de Belén, ahora Stella Maris, es una obra personal y libre, pensada y construida para la Alameda de Málaga y para los Carmelitas y en ella García de Paredes expresó sus convicciones más personales sobre arquitectura religiosa y la relación entre arquitectura y sociedad, entre arquitectura y lugar, entre arquitectura y tiempo. Ha pasado este tiempo y la iglesia sigue invitando al recogimiento y al silencio como entonces, cuando se traspasan sus puertas y el bullicio de la Alameda se diluye. El edificio se ha entreverado en la Alameda y en la vida de las personas: “...Al mediodía nos reuníamos de nuevo y almorzábamos juntos en un restaurante popular que se encontraba muy cerca de la iglesia Stella Maris –mucho tiempo después supe que su arquitecto respondía al nombre de José María García de Paredes–, un templo católico luminizado, diáfano, donde el laicismo formal superaba, sin embargo, el misticismo ecuménico, y rompía valientemente con el espíritu decimonónico de la Alameda Principal, templo grato, límpido, abstracto…”4. Las fotografías en color que ha realizado hoy Luís Asín tienen la misma intensidad que las que tomó, en blanco y negro, Alberto Schommer hace cinco décadas. Hay pocos cambios en el edificio, debidos únicamente a su mantenimiento, la iglesia resulta hoy incluso más actual y “parece” una iglesia: “…Tenga por seguro que parecerá una iglesia…”. La primera vez que visité la iglesia de Belén fue en el verano de 1966 y viajé desde Cádiz en automóvil con mi padre sentada encima de una enorme maleta blanca para alcanzar a ver el paisaje. La carretera con cerradas curvas difería en todo de los rectos raíles del tren de alta velocidad que llega ahora a Málaga, atravesando campos de olivos. Sin embargo la iglesia apenas ha cambiado desde entonces y parece como recién proyectada entre las copas de los árboles de la Alameda. Aunque conocía bien la dedicación de mi padre a esta obra, los niños siempre observan a los mayores, ahora la comprendo mejor al revisar las notas, dibujos y escritos su archivo. De mi primera visita queda el recuerdo del interior recogido y silencioso de la iglesia con los grandes faroles transparentes suspendidos en la nave y del ascenso a la azotea donde esperaba la sorpresa del claustro: un patio bajo el cielo de Málaga desde el que se veían tejados y paisajes y una fuente en la que sonaba el agua y nadaban peces de colores.

NOTAS 1. “Liturgia Pastoral y Arte Sacro”. Fray José Manuel Aguilar, O.P. Ponencia I Semana Nacional de Arte Sacro, León, 1958. 2. Anotaciones de José María García de Paredes para el concurso de la iglesia de San Esteban en Cuenca, 1960. 3. Carta de García de Paredes al Padre Carmelita Placido de Santa Teresa (José María Ferreira), 11 de Octubre de 1961. 4. Extracto de la novela Continental & Cía de Alfredo Taján, 2001.

The building has interspersed with the Alameda and the life of its inhabitants: “...We gathered again at lunch time and we would eat together ata a popular restaurant very close to Stella Maris – long time after did I learn that the architect was José María García de Paredes -, a catholic temple enlighten and open, where the formal secularism exceeded, however, the ecumenical mysticism, and bravely broke up with the nineteenth-century of the Alameda Principal, pleasant, limpid, abstract temple...”4. The color photographs taken today by Luís Asín have the same intensity as the black and white ones taken by Alberto Schommer five decades ago. There are few changes on the building due only to maintenance, the church is today even more contemporary and “looks” like a church: “...you can rest assured it will “seem” a Church...” The first time I visited the church of Belén was during the summer of 1966 and I traveled from Cadiz with my father on an automobile, seating on top of a huge suitcase in order to see the landscape. The road with tight curves is completely different to the straight high speed train tracks that now arrive to Malaga, cutting across the olive fields. Nevertheless the church has barely changed since then and it appears like new among the tree tops of the Alameda. Although I knew well my father's devotion for this building, kids always observe their elders, I now understand it better after reviewing notes, drawings and the writings of his archive. Of my first visit I remember the secluded and silent interior of the church with the large transparent lamps hanging from the ceiling and the surprise appearance of the cloister on the rooftop: a low courtyard under the sky of Málaga where roofscapes and landscapes can be seen and a fountain where color fish swam and the water could be heard.

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MEMORIA Y CORRESPONDENCIA: ORTODOXIA DISCIPLINAR Y CRONOLOGIA Jorge Tárrago Mingo

MEMOIRS AND CORRESPONDENCE: THE ORTHODOXY OF DISCIPLINE AND CHRONOLOGY

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“…No crea que me da ninguna mala noticia al decirme que nadie se fija en la arquitectura ni en el arquitecto… En secreto le diré que la buena arquitectura ha sido casi siempre anónima, y ha empezado a torcerse al aparecer en escena el arquitecto como bicho con nombre y apellidos…” Carta de 28 de noviembre de 1962 de José María García de Paredes al Rev. P. Plácido de Santa Teresa

MEMORIA: UNA ORTODOXIA DISCIPLINAR Por méritos innegables, como uno de los arquitectos más sobresalientes de la generación que ha pasado a convenirse por unos como “segunda” y por otros como “huérfana“, de José María García de Paredes (Sevilla, 1924 - Madrid, 1990) se ha publicado y escrito bastante. Y casi todo acertadamente. En revistas y libros, en catálogos de exposiciones, últimamente en soportes audiovisuales. Biografías, recuerdos de sus compañeros de profesión, descripciones y análisis críticos de toda su obra, también monografías. No es tarea de esta colección, Arquitecturas Contemporáneas, repetir lo ya dicho –lo hacemos deliberadamente–, porque además el magnífico texto introductorio de Ángela García de Paredes ya ha situado con precisión el contexto personal más relevante de su padre en relación a la Iglesia y Convento de Carmelitas Santa María de Belén en Málaga1. Pero antes de adentrarnos en un análisis detallado de la popularmente conocida como Stella Maris2, es preciso introducir brevemente la historia del encargo desde la perspectiva del cliente, la fundacional de los Carmelitas en Málaga. La primera fundación de los Carmelitas Descalzos en la ciudad estuvo situada en el popular barrio del Perchel, hasta su abandono en 1835. Hasta 1943, siendo Obispo de la diócesis D. Balbino Santos Olivera no se realizó la fundación urbana, que había sido aprobada en 1918 en el Congreso de la Semiprovincia. El 16 de abril de 1943 el Obispo Santos Olivera ofrece a los Carmelitas la parroquia de la Purísima, todavía en construcción, situada en un entorno de viviendas protegidas. El 8 de diciembre de ese mismo año se firmaba el convenio que concedía la fundación canónica independiente de la parroquia. Esto es, de modo que se permitía la fundación futura en otro lugar con la condición de dejar ésta. Así, la iglesia se inauguró justo un año después, el 7 de diciembre de 1944, y la erección canónica del convento el día siguiente. En 1956 se urgió desde Roma la fundación definitiva, o bien el abandono del lugar. “…Don't think you are giving me bad news when you tell me nobody notices architecture nor the architect... I will tell you as a secret that good architecture has always been anonymous, and it has started to go astray when the architect as a creature with name and surname has appeared on the scene...” Letter dated November 28th, 1962, from José María García de Paredes to Rev. P. Plácido de Santa Teresa

MEMOIR: THE ORTHODOXY OF DISCIPLINE Due to his undeniably commendable work, as one of the most prominent architects of the generation known as some as 'second' and 'orphan' by others, a lot has been published and written about José María García de Paredes (Sevilla, 1924 - Madrid, 1990). Most of it, pertinent. In magazines and books, in exhibition catalogues, lately on audiovisual support. Biographies, memories from his colleagues, critical analysis and descriptions of his work, including monographies. It is not the goal of this series, Arquitecturas Contemporáneas, repeat what has already been said –we do it on purpose–, since the outstanding introductory essay by Ángela García de Paredes has already located his father's most relevant personal context regarding the Church and Convent of the Carmelitas Santa María de Belén en Málaga1. But before going into a thorough analysis of the popularly known as 'Stella Maris'2, we must briefly introduce the history of the commission from the client's viewpoint, the foundation of the Carmelites in Malaga. The first foundation of the Carmelites on the city was located on the popular Perchel neighborhood, until their departure on 1835. Until 1943, with D. Balbino Santos Olivera as the diocese's bishop the urban foundation was not committed, which had been approved on 1918 at the Provincial Congress. On April 16th, 1943 Bishop Santos Olivera offers the Carmelites the Purísima parish, still under construction, surrounded by public housing projects. December 8th, of the same year, the agreement granting the independent canonical foundation of the parish was signed. That is, it allowed for the future foundation somewhere else if this one was abandoned. Therefore the church opened barely a year later, December 7th, 1944, and the canonical erection of the convent the day after. In 1956 Rome urged the final foundation or the withdrawal from that place.

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Entre las nuevas parroquias erigidas por la diócesis malagueña estaba la de San Rafael que abarcaba el espacio comprendido entre La Alameda, el río y el puerto, y funcionaba provisionalmente en una de las aulas del Grupo Escolar “Virgen del Carmen”, en la calle Alemania. El Obispo ofrece la parroquia autorizando la fundación dentro de sus límites urbanos en agosto de 1957. Ese mismo año los Carmelitas compran el inmueble del número 27 de la Alameda (entonces Avenida del Generalísimo Franco), con fachada a las calles Tomás Heredia y Trinidad Grund, y poco después la casa contigua del número 29. De ese modo, en noviembre de 1957, cumpliendo el antiguo convenio, se cedía la parroquia de la Purísima y se tomaba posesión de la de San Rafael. Los Padres Carmelitas se instalaron en uno de los pisos de la casa del número 29 y continuaron el culto y las actividades de la parroquia en las aulas del Grupo Escolar “Virgen del Carmen”. El 15 de octubre de 1961 se coloca la primera piedra del proyecto de José María García de Paredes, y la iglesia se bendijo bajo el título de Santa María de Belén, con la asistencia de tres provinciales y más de treinta carmelitas. Se puso la clausura el 25 de marzo de 19653. Con todo, el origen del encargo es bastante circunstancial4. García de Paredes, avalado por una notable experiencia en arquitectura religiosa a pesar de su juventud, fue recomendado a los Carmelitas malagueños para presentar una alternativa al proyecto del arquitecto local, Enrique Atencia Molina. Éste era arquitecto diocesano desde 1942 en sustitución de Fernando Guerrero Strachan5, y ya había realizado numerosas obras religiosas en la ciudad desde este puesto, además de restauraciones y rehabilitaciones de muchas otras. Casualmente, durante el proyecto y construcción de Santa María de Belén, Enrique Atencia ostentaba también la presidencia de la Delegación en Málaga del Colegio de Arquitectos de Andalucía Oriental. En cualquier caso, el superior de los Carmelitas en Málaga, el Padre Plácido de Santa Teresa, no había quedado conforme con la solución aportada por Atencia, una iglesia de sección abovedada, y buscando una más a tono con la sociedad a la que se destinaba propuso en su lugar a García de Paredes6. A comienzos de 1961, finales de enero o principios de febrero, emprenderá los primeros croquis de un nuevo proyecto que, cuatro años después, terminará resumiendo en una memoria que consta de dos folios7. Con ligeras diferencias de forma, no de fondo, es el texto que se reproduce en todas las revistas de la época, nacionales y extranjeras, en las que poco después de finalizadas las obras, fue publicada. Arquitectura, Arte Religioso Actual (Ara), Baumeister y Hogar y Arquitectura, recogieron este texto descriptivo y escueto, directo y sin rodeos innecesarios, austero8. Un texto escrito por quien es capaz de condensar en unas pocas palabras y con una honradez abrumadora, todas las horas de un trabajo que en estas líneas se demostrará intenso y tentativo, y todo el papel desechado. Como sabemos, García de Paredes es un arquitecto de “lento estudio y de prospección analítica, no de improvisaciones”9. Y aunque afirmarlo a priori pueda resultar aventurado, la memoria junto a la treintena de cartas que componen la relación epistolar entre José María García de Paredes y el Reverendo Padre Plácido de Santa Teresa –y a las que nos referiremos más adelante– son más que suficientes para acercarse, reconstruir y comprender el proyecto, hasta sus últimos detalles, incluso pasando por alto la prolija colección de planos. Por ese motivo, desmenuzar la estructura argumentativa de la memoria del proyecto, absolutamente ortodoxa, –que pasa por el enunciado del emplazamiento, continúa con el programa, le sigue el espacio interior, pasa por la estructura, la iluminación y la acústica, el espacio exterior y acaba en el problema económico– desvela los intereses principales del proyecto y de su autor. Denota un estudio atento, continuado y de seriedad metodológica, unos atributos que con frecuencia se dedican indistintamente al arquitecto y a su obra. En efecto, llaman poderosamente la atención los calificativos que salpican los textos de aquellos que se han acercado a su autor o a su arquitectura: discreción, mesura, razón práctica, temperamento equilibrado, sentido común,

San Rafael was among the new parishes built by Málaga's dioceses covering the space between the Alameda, the river and the port, and had a provisoire stage in one of the classrooms at the “Virgen del Carmen”, on Alemania street. The bishop offered the parish authorizing the foundation within its urban perimeter on August 1957. That same year the Carmelites buy the building on 27 Alameda ( Avenida del Generalísimo Franco back then), with an elevation towards the street of Tomás Heredia and Trinidad Grund, and shortly after the house on number 29. Therefore, on November 1957, following the old agreement, the parish of the Purísima was handed over and the one in San Rafael was taken possession of. The Carmelites settled down in one of the apartments of the building on number 29 and continued worship and the parish activities on the classrooms of the 'Virgen del Carmen' school. On October 15th, 1961 construction began on García de Paredes' project, and the church was blessed under the name of Santa María de Belén, with the help of three provincial superiors and over thirty Carmelites. The cloister was placed March 25th, 19653. The origin of the comission is however quite incidental4. Backed by a noteworthy experience on religious architecture regardless of his young age, García de Paredes was recommended to the Carmelites when he presented an alternative to the proposal of local architect Enrique Atencia Molina, the dioceses' architect since 1942 when he substituted Fernando Guerrero Strachan5, and had already completed many religious works on the city thanks to this position, on top of renewals and refurbishings among many others. Coincidentally, during the project and construction of Santa María de Belén, Enrique Atencia is also the president Malaga's chapter of Eastern Andalucia's Association of Architects. Anyhow, Father Plácido de Santa Teresa, superior of Malaga's Carmelites was not satisfied by the solution proposed by Atencia, a church with a vaulted section, and proposed García de Paredes6 searching for a proposal that was more in touch with the society it was destined for. At the beginning of 1961, towards the end of January or the beginning of February, he will draw the first sketches of a new project that, 4 years later, will summarize in two page report7.

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elegancia ajena a los estilos, pasar inadvertido, minucioso en el estudio, razón, pasión10. Todos describen una aproximación personal al proyecto de arquitectura en la que las decisiones van depurándose poco a poco, mediadas en todos esos epígrafes de la memoria –en realidad, los de la arquitectura de siempre– y por la búsqueda profunda de la cohesión y la coherencia entre las partes. O quizá quepa verlo como una simple sucesión concatenada de decisiones del arquitecto, pero hasta alcanzar una lógica en el proyecto que, cuando menos en la descripción que se sigue en la memoria, desencadena un resultado inapelable e indiscutible:

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Estructura metálica. Fotografía de José Luis Rodríguez “Focco”

With slight differences in shape, but not in essence, comes the text included in all magazines of the time, local and foreign, where the building was published shortly after completion. Arquitectura, Arte Religioso Actual (Ara), Baumeister and Hogar y Arquitectura, published the descriptive and concise text, direct without unnecessary detours, austere8. A text written by someone capable of condensing in a few words and with an overwhelming honesty, all the working hours of a work that this lines will demonstrate as intense and tentative, and all the rejected attempts. As we know, García de Paredes is an architect of “slow study and analytical prospection, not of improvisations”9. And although stating it a priori could be risky, the memoir together with the thirty letters that compose epistolary relation between José María García de Paredes and reverend Father Plácido de Santa Teresa –which we will refer to later– they are more than enough to come close, rebuild, and understand the project in detail, dismissing even the polished collection of drawings. For that matter, to analyze thoroughly the argumental structure of the project's report, absolutely orthodox, –going through the announcement of the site, continues with the programme, following towards the interior space, reviews the structure, lighting and acoustics, the exterior space, to end in economic problems– unveils the main interests of the project and its author. It reveals a thorough, continuous, and serious study, attributes that are frequently dedicated to both the architect and his work. The words that splatter the texts of those who have written about the author or his work are quite striking: discretion, moderation, practical reason, equilibrated temper, common sense, elegance beyond styles, go unnoticed, thorough in the study, reason, passion10. They all describe a personal approximation to the architectural project where decisions are slowly being polished, described in all the chapters of the report –as a matter of fact, constants of architecture– and a deep search of unity and coherence of the parts. Or perhaps one might see it as a simple concatenation of architectural decisions, to reach the project's logical conclusion that, at least following the report's description, triggers an unappeasable and undeniable:

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...Un rectángulo de 14,30 por 33,40 m con tres fachadas y una medianería, para un programa complejo: una Iglesia absolutamente diáfana que ocupara la totalidad de su superficie, y un convento de frailes Carmelitas Descalzos. Evidentemente era obligado situar la Iglesia a nivel con el Paseo de la Alameda; esta condición implicaba superponer el convento sobre ella en tres plantas: la primera para los ambientes comunitarios, la segunda para el claustro y la tercera para las celdas...

El Paseo de la Alameda, en su fisonomía actual, surge como consecuencia de los profundos cambios urbanos acontecidos en Málaga en el siglo XIX, a iniciativa de la pujante burguesía industrial y mercantil decimonónica –denominada con cierta carga despectiva “la oligarquía de la Alameda”– y la política desamortizadora anterior, en una ciudad considerada ejemplo de configuración conventual intramuros y que hasta entonces conservaba gran parte del trazado viario hispanomusulmán. En este proceso será particularmente relevante el papel desempeñado por Manuel Agustín Heredia y sus herederos, como principales impulsores de la transformación de este espacio y propietarios de muchos de sus inmuebles. Pese a todo, la avenida arbolada se urbaniza algo antes, a finales del XVIII, a imitación del salón del Prado madrileño, respondiendo a las medidas higienistas y de esparcimiento difundidas por el pensamiento ilustrado en toda Europa, siendo la primer y principal obra de ensanche y trazado racionalizado de la ciudad. Con el cambio de siglo se desarrollan de manera más decidida operaciones urbanísticas aperturistas que incluyen el espacio más prestigioso de la ciudad, donde la burguesía local y las familias más acomodadas, casi sin excepción, encuentran el entorno saneado, representativo, exclusivo y exterior al casco antiguo saturado para edificar sus viviendas11. En 1957 los Carmelitas derriban el inmueble del número 27 de la renombrada Avenida del Generalísimo, dejando libre un solar de proporciones rectangulares de algo más de treinta y tres metros de longitud, aunque bastante estrecho, apenas catorce metros, y fuertemente condicionado por la densa trama urbana existente y por la orientación, prácticamente norte-sur en su

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Imagen aérea actual. Copyright 2011 Microsoft

...A 14,30 by 33,40m rectangle with three elevations and a party wall, for a complex programme: a completely open Church occupying the whole of the surface, and a convent for Carmelite friars. It is obviously compulsory to locate the Church at the level of the Paseo de la Alameda; this condition implied to superimpose the convent on top of it on three levels: the first one for the communal spaces, the second one for the cloister and the third one for the cells...

The Paseo de la Alameda, as we know it today, comes out as a consequence of the deep urban changes that Malaga experienced in the 19th Century, on behalf of the thriving industrial and commercial bourgeoisie from the time –derogatorily known as “the oligarchy from the Alameda”– and the previous confiscation policies, in a city considered as an example of conventual configuration inside the walls that had kept until then a large part of the Hispanic muslim street plan. In this process the role played by Manuel Agustín Heredia and his legatees will be specially relevant, as main developers of the transformation of this space and owners of most of its buildings. The tree lined avenue is however urbanized earlier, towards the end of the 18th Century, imitating Madrid's Prado, responding to the hygienist and leisure conception spread by the European illustration ideas, being the city's first and main urban expansion area with a rational plan. More determined progressive urban operations are developed at the turn of the century, including the most prestigious space of the city, where the local bourgeoisie and the wealthier family, with few exceptions, find a space which is healthy, representative, exclusive, and outside of the saturated old town to erect their dwellings11. The Carmelites tear down number 27 of the renamed Avenida del Generalísimo in 1957, creating a rectangular lot more than 33 meters long, but only a scarce 14 meters wide, and heavily conditioned by the dense existing urban grid and the orientation, North-South on its longer side. This compels to create three elevation, the

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sentido longitudinal. Esto obliga a dar respuesta a tres fachadas, la principal en uno de los lados cortos a La Alameda, dos de ellas a calles bastante estrechas y además a una medianera de más de dieciséis metros de altura. A priori, las condiciones de partida con las que se inicia la obra –un convento urbano, en un solar estrecho, con una orientación desfavorable, y en el casco histórico– no dejan de entrañar un desafío entre el respeto a la tradición y la fidelidad a unos planteamientos comprometidos con la arquitectura de su tiempo, tanto o más que la respuesta eficaz a un complejo programa en un solar escaso. En efecto, el ambicioso programa, “una Iglesia absolutamente diáfana (…), y un convento de frailes Carmelitas Descalzos”, aconsejará ocupar la totalidad de la parcela, apilando su programa en tres plantas sucesivas y grados de intimidad. Algo sorprendente aunque sobrevenido de las dimensiones disponibles y que, por otra parte, ya proponía el proyecto desechado de Enrique Atencia. Esto no resta mérito a una solución que razonada aparentemente desde el pragmatismo, una vez reconocido el problema, aporta una solución que si bien condicionada al lugar y al programa, es de una notable inteligencia. Carlos Flores y Víctor Pérez Escolano, citando al primero, ya han destacado precisamente cómo "la de García de Paredes, apacible, equilibrada y aparentemente inofensiva encierra, en ocasiones, planteamientos radicales y soluciones nuevas que su autor parece complacerse en mantener en penumbra. Dentro de esta media voz de su arquitectura en la que apenas hay lugar para estridencias o extremismos, es corriente encontrar soluciones insospechadas y nuevas que en absoluto se utilizan como materia de exhibición"12. A los arquitectos de esa generación, y aquí García de Paredes encaja a la perfección, es frecuente describirlos recurriendo al símil del prestidigitador que con un 'nada por aquí, nada por allá' son capaces de asombrar al respetable con la sorprendente solución que se desvela al final13. Y en la Iglesia y Convento de Málaga descubrimos 'soluciones insospechadas' e imprevisibles, 'a media voz', que merecen el estudio atento. Más aún cuando en el conjunto de su producción de arquitectura religiosa podría decirse que ésta ha quedado eclipsada por el quizá más espectacular y celebrado Centro parroquial de Almendrales (1961-1964), proyectado y ejecutado al mismo tiempo y para muchos su obra maestra. O por la anterior y más divulgada de Nuestra Señora de los Ángeles en Vitoria (1956-1960) en colaboración con Javier Carvajal. O qué decir del concurso para San Esteban Protomártir en Cuenca (1960), sin lugar a dudas uno de los proyectos no construidos más interesantes y sobresalientes de la arquitectura española contemporánea y, como suele repetirse, de cuyos logros dependen tanto Almendrales como la que nos ocupa.

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Centro parroquial de Almendrales (1961-1964)

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Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles en Vitoria (1956-1960). Fondo Javier Carvajal Ferrer. Archivo General de la Universidad de Navarra

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Maqueta para el concurso de San Esteban Protomártir en Cuenca, 1960

main one in one of the short sides towards the Alameda, two of them towards fairly narrow streets and a party wall over 16 meters tall. The starting conditions for the project –an urban convent on a narrow lot with an unfavorable orientation in the historical center– are a priori a challenge between the respect for tradition and the loyalty to an approach committed with the architecture of its time, perhaps even more than the efficient answer to a complex programme on a scarce lot. The ambitious programme, “a completely open Church (…), and a convent for Carmelite friars”, will indeed suggest to occupy all the surface, piling the programme on three consecutive levels according to privacy degree. Something surprising although derived from the available dimensions and that, on the other hand, already proposed Enrique Atencia's discarded project. This does not diminish a commendable solution apparently derived from pragmatism, but once the problem has been recognized, and although it is determined by place and requirements, becomes outstandingly intelligent. Carlos Flores and Víctor Pérez Escolano, quoting the first one, have already pointed out how “Garcia de Paredes' architecture, calm, well-balanced, and apparently harmless, can contain, radical positions and new solutions that his author seem to enjoy maintaining in darkness. Within his architectural whisper without shrillness or radicalism, it is common to find new and unsuspected solutions that are never used as an exhibition matter”12. Garcia de Paredes fits in perfectly with the common description of the architects from this generation described according to the metaphor of the magician that can marvel the audience with a surprising solution after the abracadabra13. And on Malaga's Church and Convent we discover 'unsuspected and unpredictable solutions', 'whispered', that deserve a close look. Furthermore when it has been outshined by the perhaps more spectacular and renown Almendrales parish Center (1961-1964), designed and built at the same time and considered by many as his masterpiece. Or the previous and better known Nuestra Señora de los Ángeles in Vitoria (1956-1960) together with Javier Carvajal. Or what can be said about the competition for San Esteban Protomartir in Cuenca (1960), undoubtedly one of the most interesting and outstanding unbuilt projects of Spanish contemporary architecture, and as it has been stated again and again, both Almendrales and Stella Maris feed from its achievements.

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En definitiva, no debe pasarse por alto que García de Paredes, con apenas una década de actividad profesional en el momento de enfrentarse a este proyecto, ya tenía una experiencia notable en el campo de la arquitectura religiosa y además en encargos especialmente comprometidos y 'difíciles'14 que anticipan, refuerzan y explican algunas de las decisiones tomadas en Málaga y a los que cabe referirse brevemente. Así, un primer proyecto y momento singular y en el que además confluyen también los intereses mutuos de un arquitecto y un religioso, es el proyecto para el Colegio Mayor Santo Tomás de Aquino, El Aquinas (1953-1957), en la Ciudad Universitaria de Madrid, en colaboración con Rafael de La Hoz15. La pequeña capilla que incluía el programa de necesidades será una primera oportunidad para enfrentarse a la traducción del Misterio a la Arquitectura. La abstracción, la coherencia y el dominio formal, la limpieza constructiva y la naturalidad en el empleo de los materiales disponibles, ladrillo básicamente, van delineando algunas de las actitudes posteriores. Esta experiencia se reforzará muy poco tiempo después, en los dos fructíferos años de pensionado en la Academia de Bellas Artes en Roma (1956-1958)16, cuando junto con Javier Carvajal son requeridos por el embajador ante la Santa Sede para proyectar un enterramiento que estuviera a la altura del pensador español Jorge de Santallana, profesor en Estados Unidos, muerto en Roma, y cuya tumba, en no muy buenas condiciones, era visitada en peregrinación por numerosos norteamericanos. La propuesta de trasladar a Santallana al Panteón de los Españoles propiciará entonces el nuevo proyecto en el que también participaría otro de los pensionados, el escultor Joaquín García Donaire17.

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Panteón de los españoles en el cementerio de Campo Verano, Roma, (1957-1959). Fondo Javier Carvajal Ferrer. Archivo General de la Universidad de Navarra

In short, it must not go unnoticed that García de Paredes, barely a decade after starting his professional activity when confronting this project, already had a noticeable experience in the field of religious architecture, on specially “complicated”14 and delicate commissions anticipating, reinforcing and explaining some of the decisions taken in Málaga and to which we should briefly refer. Thus, one of the first singular projects and moments in which the mutual interests of an architect and a religious man meet, is the project for the Santo Tomás de Aquino boarding School, El Aquinas (1953-1957), at Madrid University Campus, in collaboration with Rafael de La Hoz15. The small chapel included in the requirements will be one of the first opportunities to confront the translation of the Mystery of Architecture. The abstraction, coherence, formal control, the constructive neatness and the naturalness of the materials used, basically brick, sketch some of the later attitudes. This experience will be reinforced shortly after, during the two fruitful years at the Fine Arts Academy of Rome (1956-1958)16, when, together with Javier Carvajal, he was required by the Spanish ambassador at the Vatican to design an adequate burial for Spanish thinker Jorge de Santallana, professor in the U.S., who found death in Rome, and whose grave, damaged, was visited by numerous Northamerican pilgrims. The proposal to move Santallana to the Spanish Pantheon will bring about a new project where another one of the scholars will also participate, sculptor Joaquín García Donaire17. Also with Carvajal and in Rome, he will meet a young priest, Francisco Peralta Ballabriga, who would later on become Bishop of Vitoria. Towards 1957 the Bishop will commission Carvajal five parish centers becoming a peculiar -and well-known- episode of Spanish architecture where Carvajal will give out in couples to architects he considered best among their generation. Carvajal and García de Paredes will face a triangular urban lot, forced and very complex. The solution, according to the problem, will grant the metal beam structure the main role in defining the space, focused on the altar, where the slanted roofs meet18. Once again they will work

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También con Carvajal y en Roma, conocerá a un sacerdote joven, Francisco Peralta Ballabriga, que poco después llegará a ser Obispo de Vitoria. Hacia 1957 el Obispo encargará a Carvajal cinco conjuntos parroquiales en una historia peculiar –y suficientemente conocida– de la arquitectura en nuestro país que éste repartirá en parejas y entre los que consideraba mejores arquitectos de su generación. El proyecto de Carvajal y García de Paredes se enfrentará a un solar urbano triangular, forzado y muy complejo. La solución, en los términos del problema, otorgará a la estructura de cerchas metálicas un papel dominante en la definición del espacio, focalizado hacia el altar, donde convergen los planos inclinados que forman las cubiertas18. Otra vez, contarán con García Donaire que se encargará del conjunto escultórico de la virgen. Con la perspectiva del tiempo, Carvajal recordaba las peculiaridades de este momento singular, el entusiasmo, los deseos de renovación, el trasfondo y oportunidad que les animaba como arquitectos jóvenes: “El proyecto de la Parroquia de Vitoria, enlaza con el interés que animó a muchos de los arquitectos –que terminamos la carrera a finales de los años cuarenta y comienzo de los cincuenta– a plantearnos la necesidad de una renovación profunda de la Arquitectura en general, apoyándonos en el Movimiento Moderno de anteguerra, enlazando con una actitud renovadora de todo el amplio marco de todas las artes y también del diseño industrial, interés que, tal vez, marcó nuestra vocación de arquitectos. Allí están, para siempre, los nombres precursores de Blanco Soler; de Coderch; de Alejandro de la Sota; Asís Cabrero; Aburto; Fisac y Sáenz de Oíza, maestros, algunos casi de nuestra misma edad, y los de la nueva generación de Molezún, Corrales, Paredes, yo mismo y tantos otros; con Bohigas; Correa; Milá; Moragas y el acompañamiento de prometedores nombres de Barcelona; y otros lugares de España que harían ese recuento abrumador”19. Al entusiasmo comprometido de los arquitectos españoles, sumergidos entonces en un momento de intenso debate sobre los planteamientos del templo moderno, se unía la sintonía con el impulsor de los proyectos que ponía como condiciones de diseño, su modernidad no “banal y a la moda”, que acogieran “el arte de nuestro tiempo, el testimonio de una época”; que respondieran a “las exigencias de la vida religiosa moderna”, también al “funcionalismo litúrgico que exige el espacio amplio y libre para que todos sean actores de la acción religiosa, que los fieles no se queden emboscados en la penumbra, como meros espectadores que no toman parte ni tienen interés en lo que allí acontece”; finalmente, que fueran “austeros como corresponde a la fe católica y que tan bien se acompasa con nuestras posibilidades económicas, y sinceros, llenos de autenticidad en la expresión de la verdad religiosa servida por el arte al hombre moderno”20. En fin, no es difícil encontrar en la memoria y en la correspondencia aludidas, incluso con palabras muy similares a éstas, o exactamente las mismas, las razones últimas que impulsan decisiones tomadas en el proyecto de Málaga, avanzadas y aprendidas desde este momento de colaboración con su compañero Carvajal. Una cuarta puesta a prueba es el también célebre y no menos polémico concurso nacional convocado en 1960 por el Obispado de Cuenca para la Iglesia parroquial de San Esteban Protomártir, animado probablemente por la experiencia alavesa21. Aquí, el impuso renovador iniciado en Vitoria alcanza un grado máximo de experimentación con un espacio litúrgico, de tintes utópicos, que plantea una solución tipológica radical. El espacio uniforme, o “multipolar” en sus propias palabras, es un espacio único, no concentrado en el altar, asambleario, que enfatiza la reunión de los fieles, organizado absolutamente por la geometría y el módulo de una estructura uniforme de pilares metálicos que ocupan y definen toda la superficie22. Cuestiones que también podrán verse, bastante matizadas, en diferentes contextos, proyectos y versiones de otros posteriores. with García Donaire who will produce the sculptures of the virgin. With the perspective awarded by time, Carvajal remembered the peculiarities of these singular moment, the enthusiasm, the renovating will, the background and opportunity motivating them as young architects. “The project for the Parish at Vitoria, relates to the interest that encouraged many architects -completing our education during the forties or at the beginning of the fifties- to consider the need of a deep renewal of Architecture in general, relying on the Modern Movement of the in-between wars period, connecting with the spirit of renewal in al of the wide scope of the arts and industrial design, interest, that perhaps, marked our architectural calling. The names will remain there of forerunners such as Blanco Soler; Coderch; Alejandro de la Sota; Asís Cabrero; Aburto; Fisac and Sáenz de Oíza, masters, some of a similar age, and the new generation such as Molezún, Corrales, Paredes, myself and many others; with Bohigas; Correa; Milá; Moragas and many promising names from Barcelona and elsewhere that would make the recount endless”19. The committed enthusiasm of the Spanish architects, involved in an intense debate on the approach towards the modern temple, was coupled with the understanding of the project developer who set as design conditions, a “non banal”, “non fashionable” modernity, that could host “the art of our time, witness of a time”; responding to the “requirements of the modern religious life”, and also to the “liturgical functionalism that demands a wide and free space so that everybody can become part of the religious action, don't let the congregation be ambushed in darkness, like mere spectators that will not take part nor have an interest in what happens there”; finally, let them be “austere according to the catholic faith and suits our economic possibilities, and sincere, full of authenticity in expressing the religious truth provided by art to the modern man”20. In short, it is not difficult to find in the report and the mentioned correspondence, even with very similar words to these, or exactly the same ones, the ultimate reasons that fueled the decisions taken in Malaga's project, advanced and comprehended while collaborating with his partner Carvajal.

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En definitiva, en todas estas experiencias anteriores puede encontrarse, como cabe esperar, una secuencia o cadena de coincidencias. Y es que Stella Maris, como cualquier proyecto de arquitectura, está soportado por una genealogía que permite su encuadramiento, su análisis, su comprensión y ubicación dentro de una serie que lo contiene. En unos casos ésta es evidente, una traslación casi directa. En otras es paulatina o parcial, dando lugar a nuevas combinaciones. Cadenas de asociación, continuidades, correspondencias, estrategias y simultaneidades con otros proyectos como los anteriores, que muestran con claridad aquello de que “un proyecto nunca se inicia sobre un papel en blanco y con una mano amnésica”23. Dejando aparte el Centro Parroquial de Almendrales (1962-1965), que al estar proyectado y ejecutado al mismo tiempo sería heredero de los mismos logros, en el Panteón de los Españoles en Roma encontramos la contención de la escala y el empleo adecuado del hormigón y el acero; en la Iglesia de Vitoria pueden rastrearse algunas otras coincidencias, cuando menos en los planteamientos y en las decisiones posteriores: un solar de geometría y proporciones determinantes, el papel espacial de la estructura, el recurso a la abstracción o el empleo de materiales industriales –metal y ladrillo–, o la respuesta generosa al contexto urbano. También en la organización del espacio litúrgico, donde por primera vez y adelantándose a las directrices posteriores del Concilio Vaticano II se plantea un altar de cara al pueblo o se desdobla el espacio de la celebración de la capilla sacramental24. De la capilla de El Aquinas quizá quepa destacar, por encima de todo lo demás, su sobriedad; y de Cuenca su potente capacidad propositiva e inspiradora en el balance entre tradición y modernidad, o el intenso sentido constructivo y estructural del espacio. Con todo este bagaje anterior, no menor, García de Paredes, esta vez en solitario se enfrentará al nuevo proyecto. Y para explicar la extensión del programa, dividido en sus dos necesidades, y la razón de la solución superpuesta basta con recurrir a la memoria, esta vez la que acompañaba al proyecto visado, donde enumeraba lo previsto inicialmente: “1. Iglesia y sus dependencias: Atrio, baptisterio, nave, presbiterio, coro para los religiosos, confesionarios, sacristía, pequeño almacén para objetos de culto, y despacho y archivos parroquiales. 2. Convento para 16 religiosos con sus celdas y sus cuartos de aseo, salas de visitas y recreación, despacho y archivos, biblioteca, oratorio-sala capitular, refectorio, cocina, office y despensa, además de un pequeño apartamento independiente para invitados”25. Las Ordenanzas Municipales en vigor exigían alturas mínimas de 15 metros a La Alameda y de 12 metros a las calles Tomás Heredia y Trinidad Grund, limitada a 18 metros como máximo en estas dos últimas. Así, la fachada principal a La Alameda quedará enrasada a la altura de los edificios colindantes y las dos restantes alcanzarán la máxima permitida, aunque las alturas efectivas por la diferencia de cotas entre las calles será menor, 16 y 18 metros respectivamente. Y la cumbrera de cubierta llegará hasta los 25 metros pero se retranqueará 3,50 metros, permitiendo un soleamiento mayor de la calle Tomás Heredia, y se separará de la medianera esta misma dimensión. El proyecto original incluía además una torre de 30 metros situada en la esquina izquierda de la fachada principal que finalmente no se ejecutaría. Los comienzos del proyecto fueron ciertamente polémicos y, a pesar de las decisiones que procuraban integrar el extenso programa en el solar y de modo respetuoso con el entorno, estuvieron marcados por el rechazo y la resistencia del Ayuntamiento, que ni mucho menos entendía este esfuerzo en los mismos términos. De este modo, el 1 de septiembre de 1961 el Ayuntamiento en Comisión Permanente decidió rechazar el primer anteproyecto presentado y denegar la licencia26. Aunque las razones aducidas por la Comisión poco tenían que ver con alineaciones, rasantes y ordenanzas, respetadas escrupulosamente, sino con el

The fourth test is the also celebrated and controversial national competition hosted in 1960 by Cuenca's Bishopric for the parish Church of San Esteban Protomártir, probably motivated by the alavese experience21. The renovating impulse started in Vitoria reaches here a maximum degree of experimentation with a liturgic space, with utopian shades, that proposes a radical typological solution. The uniform or “multipolar”, according to his own words, space is a single space, not concentrated by the altar, assembly like, emphasizing the gathering of the congregation, absolutely organized by the geometry and the unit of a uniform metal pilar structure occupying and defining the whole surface22. Issues that can also be appreciated, although quite tinged, on different contexts, projects and subsequent versions. In short, in all these previous experiences a sequence or similarities can be traced. Stella Maris is, as any architecture task, supported by a genealogy allowing to frame it, analyze it, comprehend it, and locate it inside a series holding it. Sometimes is evident, an almost direct translation. Others is gradual or partial, yielding new combinations. Associative chains, continuities, correspondence, strategies and simultaneities with previous projects, clearly portraying that “a project is never begun on a blank page with an amnesic hand”23. Besides the Almendrales Parish Center (1962-1965), designed and built at the same time it will inherit the same accomplishments, in the Spanish Pantheon of Rome we find containment in the scale, and the correct use of concrete and steel; in the Church of Vitoria some coincidences might be traced, at least in the starting points and the subsequent decisions: a lot with determined geometry and proportions, the spatial role of the structure, resourcing to the abstraction or the use or industrial materials –brick and steel– or the kind attitude towards the urban context. As well as in the organization of the liturgical space, where for the firs time and preceding the later guidelines of the Second Vatican Council the altar is proposed facing the congregation and the space for the celebration in the sacramental chapel is split into two24. From the El Aquinas chapel what stands out, above everything else, is its sobriety, and Cuenca stands out for its inspiring and proactive capacity between tradition and modernity, or the intense constructive and structural sense of the space. With all this previous knowledge, no small thing, García de Paredes will confront the new project on his own. To explain the extension of the programme, divided in its two requirements, and the arguments for the juxtaposed solution one can turn to the report, together with the endorsed project, where the original requirements are listed:

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temor municipal a una arquitectura que les parecía “más adecuada a una vía moderna, sin tradición”; de hecho en esa misma sesión se eleva la propuesta para el estudio de unas nuevas ordenanzas “encaminadas a la conservación de los valores tradicionales y estéticos de dicha Avda.”27 que evitaran en el futuro casos parecidos. Nos referiremos más adelante a estos desencuentros, pero por ahora nos limitaremos a señalar que no será hasta un mes más tarde cuando darían comienzo las obras de cimentación, condicionadas eso sí a nuevos estudios para las fachadas. Hasta un año más tarde, después de otros cuatro intentos fallidos, no se otorgaría la licencia definitiva (2 de marzo de 1962).

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Fachada a La Alameda. Fotografía Alberto Schommer

“1.Church and its premises: Atrium, baptistery, nave, presbytery, religious choir, confessional booths, vestry, small storage room for religious objects, office, and parish archives. 2. Convent for 16 monks with their cells and bathrooms, leisure and meeting rooms, offices and archives, library, oratory and chapter room, refectory, kitchen, office, pantry, and a small independent apartment for guests”25. Current city regulations demanded a minimum height of 15 meters towards the Alameda and 12 meters towards Tomás Heredia and Trinidad Grund, with a maximum of 18 meters on this two. Therefore, the main elevation towards the Alameda will be aligned with the height of the neighboring buildings, and the other two will reach the maximum allowed height, although the real height will be lower due to the difference in street level, 16 and 18 meters respectively. The ridgepole of the roof will reach 25 meters but it will set back 3,50 meters, allowing for a greater solar exposure of the Tomás Heredia street, and it will set back from the party wall the same distance. The original project also included a 30 meter tower located on the left corner of the main elevation, that will never be built. The starting point of the project where truly controversial and, even though the decisions attempting to integrate the extensive programme in the lot respecting the surrounding where opposed and rejected by the City Hall, that did not understand the effort under the same way. This way, on September 1st, 1961. the Permanent Comission of the City Hall decided to reject the first preliminary design and refuse the building permit26. Although the arguments presented by the Commission had little to do with alignments, heights, and regulations, thoroughly respected, but with the City's fear of an architecture they consider “more suitable for a modern street without tradition”; as a matter of fact the proposal to study new Regulations “destined to the preservation of the traditional and aesthetic values of the Avenue”27 that would avoid similar projects in the future is presented in that same session.We will refer further beyond to those disagreements, but let us now just point out that it will not be until a month later that the foundation works will begin, conditioned however to new elevation designs. It was not until a year later and after 4 other attempts, that the final licence will be awarded (March 2nd, 1962).

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...El problema estructural se originó por este hecho de descansar las tres plantas del convento sobre la nave sin posibilidad de apoyos intermedios. La solución realizada se basa en una serie de formas metálicas trianguladas de catorce metros de luz, con su cordón inferior a la cota de la última planta de modo que, ocupando integramente la altura de ésta, quedaran ocultas entre los dobles tabiques que separan cada pareja de celdas. Se consiguió así una gran economía de volumen al situar la estructura fundamental dentro del espacio de una planta, y en el costo al proyectar unas cerchas de gran canto que, por la especial disposición de las celdas no constituyen obstáculo para su normal utilización. Las otras dos plantas del convento se colgaron mediante tirantes metálicos de los nudos de esta estructura triangulada...

Continúa la secuencia lógica: si las primeras decisiones obligaban a ocupar toda la parcela y apilar el programa en plantas sucesivas para conseguir una iglesia diáfana, la estructura se convertía en un ‘problema’. Lógico el problema: lógica la solución. Y la estructura, efectivamente, merece una descripción propia y detenida en la memoria del proyecto. Sin duda, ese fue uno de los aspectos más interesantes y complejos del proyecto. Y sería excesivamente simple e injusto explicarla como un mero artificio constructivo para superar la falta de superficie o lograr un ahorro económico. Aquí no debemos fiarnos de la naturalidad con que el arquitecto se explica. Como comentábamos al principio este es uno de esos momentos ‘a media voz’ del arquitecto prestidigitador. Además, la decisión de solucionar la estructura de esta manera tuvo que ser muy bien explicada a un cliente receloso que, en la España de los años sesenta, todavía estaba poco familiarizado con la construcción metálica, menos aún para una Iglesia. Como veremos más adelante, son varias las cartas28 entre arquitecto y cliente que se dedican a este asunto, y hay que suponer las conversaciones que debieron tener a este respecto, hasta convencerle de que esta solución constructiva no estaba reñida con el ‘decoro’.29 En efecto, la estructura metálica permitía tomar ventaja de un solar relativamente estrecho y solucionar una nave única sin soportes intermedios que redujeran la visibilidad sobre el presbiterio, pero a la vez suponía un reto por el hecho de elevar a más de 12 m de altura las tres plantas del convento. La solución ejecutada se resuelve con diez pórticos de 14 m de luz –con apoyos en la línea de fachada a la Calle Tomás Heredia y en la medianera– separados entre sí 3,55 m entre ejes, que aumenta a 3,85 m en el vano de acceso sobre La Alameda. Cada pórtico está formado por una forma triangular de gran canto –de 6,90 m de altura total con el cordón inferior a la cota +18,02 m– que ocupa toda la altura de la última planta, la destinada a las celdas, y que se oculta entre los dobles tabiques que separan cada pareja de celdas. Las dos plantas inferiores del convento están suspendidas de los nudos de la estructura triangulada mediante tirantes hasta la cota +12,50 m, liberando el resto del espacio disponible bajo esta para la nave principal. La argucia estructural permite incorporar uno de los espacios más sobresalientes del proyecto, la terraza jardín o claustro elevado, parcialmente cubierto por las celdas y abierto a través de la sala de recreación acristalada a la frondosidad de los árboles de La Alameda, completando sorprendentemente el programa conventual. La mayor parte de la estructura se resuelve con perfiles normalizados tipo UPN de diferentes dimensiones y uniones soldadas para lograr otras secciones, bien tubulares o en forma de H. Así, los pilares de los pórticos centrales son dos perfiles de 250 empresillados para obtener una sección tubular de 400 x 250 mm y en los pórticos de los extremos de 180 o 200 mm soldados directamente unos contra otros para lograr secciones de 180 x 40 y 200 x 50 mm, respectivamente; la estructura triangulada de gran canto está conformada por perfiles en forma de L desde 120 a 150 mm soldados para obtener secciones tubulares cuadradas; las vigas principales para los forjados por perfiles IPN 200 e IPN 240 colgadas de la estructura triangulada mediante tirantes de sección cuadrada de 100 mm a base de dos perfiles UPN; y finalmente, viguetas mediante IPN140.

....The structural problem came from the fact that the three levels of the convent rested upon the nave with no intermediate supports. The adopted solution is based on a series of triangulated metal trusses covering a span of 14 meters, with its lower profile set at the level of the upper floor, and covering the full height of it, hidden behind the walls separating the cells. Placing the main structure inscribed within the height of a floor level accomplished a great volume and cost reduction, designing large edge trusses that, due to the special disposition of the cells did not hinder their normal use. The other two levels of the convent where hung with metal rods from the knots of the triangulated structure...

The logical sequence continues: if the first decisions compeled to fill all the surface and pile the programme in different levels to accomplish a free space church, structure became a 'problem'. A logical solution for a logical problem. And structure, indeed, deserves its own and careful description in the report. That was, undoubtedly, one of the most interesting and complex issues of the project. It would be too simple and unfair to explain it as a simple constructive device to exceed the lack of surface or accomplish cost reduction. We must distrust the architect's naturalness. As we stated at the beginning this is on of those 'whispering' moments of the magician architect. Furthermore, the decision to solve the structure in that manner had to be very well explained to an skeptic client that, during the Spanish 60s, was still not too familiar with metal structure, specially dealing with a Church. As we will see further beyond, there are many letters28 between architect and client devoted to this issue, and we can imagine all the conversations they must have had regarding this until he could be convinced that this solution was not fallen out with 'decorum'.29

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La construcción con estructura metálica a principios de 1960 no era nueva para García de Paredes, pues ya la había empleado en Vitoria. Tampoco era extraña en el panorama nacional. Coincide además con la actualización entre 1960 y 1965 de las normas DGA para estructuras de acero y hormigón que regían desde su promulgación en 194130 y la redacción de unas nuevas normas llevada a cabo por impulso de la Dirección General de Economía y Técnica de la Construcción del

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Imagen desde la calle Tomás de Heredia a la finalización de la estructura metálica. Fotografía de Blanco y Naranjo, junio 1963

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Ministerio de Vivienda. En esos años proliferará su uso, al contrario que en el decenio anterior y sobre todo entre los arquitectos más jóvenes, a pesar de que, como recuerda Javier Lahuerta, la calidad del acero laminado se viera reducida en proporción inversa a la gran competencia entre los constructores31. Hacia 1957 y con más intensidad entre 1958 y 1966 es cuando fruto de la incipiente industrialización se normaliza el uso del acero en España, particularmente en edificios de corte industrial, pero también en otros como en los casos paradigmáticos de las filiales de la SEAT en Barcelona y Sevilla (1958), o la sucursal del Banco Popular Español (1958) en Madrid de César Ortiz-Echagüe y Rafael Echaide, o el Pabellón para la Exposición de Bruselas (1958) de Corrales y Molezún, el Gimnasio del Colegio Maravillas (1960) de Alejandro de la Sota, o el Pabellón de Cristal (1964) en Madrid de Francisco Cabrero con soluciones que ya había experimentado en su propia vivienda-laboratorio de Puerta de Hierro (1961)32, por citar sólo unos pocos.

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Claustro del Convento. Fotografía de Alberto Schommer

The metal structure allowed to obtain the maximum profit from a relatively narrow lot and solve a single nave without any intermediate supports obstructing the view of the presbytery, but at the same time, lifting the three convent levels more than 12 meters implied a challenge. The built solution is solved with ten 14 meter wide porticoes –with supports at the perimeter on Tomás Heredia and the party wall– separated 3,55 meters between their axis, a distance increased to 3,85 meters in the portico closer to the Alameda. Every portico is configured by triangular shape with a large edge –6,90 meters high with the lower profile at level +18,02 m– occupying the total height of the last floor, destined to the cells, hidden behind the double walls separating the cells. The two lower convent levels hang with steel rods from the knots of the triangulated structure at level +12,50m, letting the space below this free for the main nave. The structural strategy allows for one of the most outstanding spaces of the building to appear, the elevated cloister or garden terrace, partly covered by the cells and open through the glazed leisure room to the lush boulevard, completing surprisingly the convent's programme. For the most part the structure is solved with standard UPN profiles in different sizes and welded unions to accomplish other sections, either tubular or H shaped. Therefore, the pilars of the central porticoes are made with 250 mm profiles held together to form a tubular 400 x 250 mm section and the edge porticoes are made with 180 or 200 mm profiles welded against each other to produce 180 x 140 mm and 200 x 150 mm sections, respectively; the triangulated wide edge structures accomplished with L profiles from 120 to 150 mm welded together to obtain square tubular sections; the main slab beams are made by IPN 200 and IPN 240 profiles hanging from the triangulated structure by square 100 mm wide rods made with two UPN profiles; and last but not least, IPN 140 tie-beams. The metal structure construction was nothing new for García de Paredes at the beginning of 1960 since he had already used it in Vitoria. It was not strange to Spain either. It tallied with an update in 1960 and 1965 of the DGA Regulations for steel and concrete structures in use since their approval in 194130 and the drafting of new regulations proposed by the General Office for Economy and Construction Technique of the Housing Minister. Their use will increase during those years, unlike the previous decade,

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Imagen desde La Alameda de la estructura metálica terminada. Fotografía de José Luis Rodriguez “Focco”, junio 1963

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En efecto, la belleza de las fotografías que celebran el entramado metálico recién acabado, tomadas en junio de 1963 por José Luis Rodríguez “Focco” y por Blanco y Naranjo, transmiten toda la precisión del nuevo auge tecnológico que experimentaba la sociedad española, desvelan el ingenio traducido a espacio de la solución que permite resolver el convento elevado y una iglesia, y exhiben la lógica del interior del armazón y la relación consecuente entre éste y el cerramiento final de ladrillo. En la única fotografía tomada desde el presbiterio de la futura nave hacia el atrio de acceso se comprende a la perfección el sentido estructural que domina todo el proyecto y la densidad del sistema constructivo que define no sólo las condiciones del espacio interior, sino su relación con el exterior. La estructura metálica, que quedará siempre vista, se convierte así objetivamente en un andamiaje moderno, en un marco listo para ser rellenado por un entramado de paños de ladrillo, a la manera de las mejores obras americanas de Mies. Responda más al pragmatismo y la intuición que a una elección motivada por argumentaciones teóricas, el hecho cierto es que se presta atención especial a todos los encuentros de la estructura y particularmente a los esquemas de piezas metálicas para la sujeción de los cerramientos, que se hace empleando un único perfil UPN120 colocado en distintas posiciones para recibir el ladrillo.

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Imagen de la finalización del montaje de la estructura metálica. Fotografía de Blanco y Naranjo, junio1963

and specially among the younger architects, although, as Javier Lahuerta recalls, the quality of laminated steel decreases in inverse proportion to the great competition between construction companies31. Around 1957, and especially between 1958 and 1966 the use of steel becomes a standard in Spain due to the increasing industrialization, mainly in industrial buildings but also in examples such as SEAT headquarters in Barcelona and Sevilla (1958) or the office for Banco Popular Español (1958) in Madrid by César Ortiz-Echagüe and Rafael Echaide, or Brussels Exhibition Pavilion (1958) by Corrales and Molezún, the Gym for Colegio Maravillas (1960) by Alejandro de la Sota, or the Cristal Pavilion (1964) in Madrid by Francisco Cabrero with solutions he had already experimented in his own house-lab at Puerta de Hierro (1961)32, just to name a few. The beauty of the photographs taken in 1963 by José Luis Rodríguez “Focco” and Blanco y Naranjo celebrating the brand new metal frame transmit indeed all the precision of the new technological boom experimented by Spanish society, revealing the solution's wit translated into space that allows to solve an elevated convent and a church, and exhibits all the internal logic of the frame and the consequent relation between it and the final brick enclosure. The structural composition dominating the whole project and the density of the constructive system defining not only the conditions of the interior space, but its relation with the outside is perfectly understood in the only photograph taken from the presbytery of the future nave towards the entrance atrium. The metal structure, always exposed, behaves thus objectively as a modern scaffolding, in a frame ready to by filled by a grid of brick length, resembling Mies' best American works. This responds to pragmatism and intuition rather than theoretical arguments, truth is that special attention is given to all the knots of the structure and specially to the diagrams of metal pieces to hold the enclosure, done with a single profile type UPN120 placed with different positions to receive the brick.Fabrimetal S.A., a Madrid based company, will prefabricate and build the metal structure with national steel coming from ENSIDESA33 (the National Steel Company) , according to the project's drawings and the different details of knots and junctions introduced during the development of the construction. The plans for the metal structure, a total of six, will be complete with two more detailing the main knots on April 1962 and more than a dozen more, the most interesting ones indeed, dating June 1963, and thoroughly document the relation between the structure and the elevations, all the details of the brick construction and the different constructive solutions fo the vertical window strips.

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Aquí será una empresa madrileña, Fabrimetal S.A., la encargada de prefabricar y ejecutar la estructura metálica con acero nacional, procedente de ENSIDESA33 (Empresa Nacional Siderúrgica Sociedad Anónima) conforme a los planos de proyecto y los de distintos detalles de encuentros y nudos que se irán aportando a lo largo del desarrollo de los trabajos. Los planos de la estructura metálica, seis en total, se completan con otros dos más de detalles de los nudos principales en abril de 1962 y algo más de una docena adicional, desde luego los más interesantes, que datan de junio de 1963, y documentan exhaustivamente la relación de la estructura con las fachadas, todos los detalles de implementación del ladrillo y las distintas soluciones constructivas de las franjas verticales de carpintería.

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Imagen del interior de la nave, desde el futuro presbiterio, a la finalización del montaje de la estructura metálica. Fotografía de José Luis Rodriguez “Focco”, junio 1963

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…se entra a la Iglesia a través de un pequeño atrio, desde el que se ingresa también al núcleo de circulación vertical y a la sacristía y dependencias situadas en el semisótano. La elevación de la nave sobre el nivel exterior sumada a la del Presbiterio, permitió construir una pequeña Capilla debajo de éste para ser utilizada sin interferir el uso normal de la Iglesia. La capacidad de ésta –unas cuatrocientas personas sentadas– se aumenta con una tribuna escalonada volada sobre el atrio, y un coro, colgado, para el órgano y los cantores…

El acceso a la Iglesia será otro de los puntos de estudio y modificación continua, incluso durante la fase de obra. La solución casi definitiva, de última hora, vendrá poco antes del visado del proyecto (2 de octubre de 1961) atendiendo a los comentarios del Padre Plácido34. El pequeño atrio y la tribuna en un primer momento se desplazarán del eje de simetría de la nave, para retornar a esa posición después, dejando lugar al núcleo principal de comunicaciones en la torre prevista y el baptisterio, con idénticas dimensiones y a cada lado del acceso. Además se retrasará el borde del presbiterio casi dos metros a favor de ampliar la nave. Y tenemos que esperar hasta el 9 de junio de 1964 a tener los planos definitivos con detalles del atrio de ingreso y de la puerta principal, realizada a base de pletina y perfilería normalizada. La diferencia de cotas entre el Paseo de la Alameda y la Calle Trinidad Grund permite que en ésta se sitúe un acceso directo al semisótano y que, unido a la elevación del Presbiterio y bajo éste, se ubiquen una capilla iluminada lateralmente desde la calle, la sacristía, el despacho parroquial y una sala de juntas, además de los aljibes y unos pequeños aseos, que estarán todos comunicados con la nave principal a través del núcleo principal. La separación de la capilla de la nave, como en Vitoria o Almendrales, es una buena solución, aunque esta vez venga obligada por las dimensiones del solar. Tendrá acceso para el uso diario desde la calle Trinidad Grund35. Esta planta también sufrirá pequeñas modificaciones, de menor importancia, en septiembre de 1962. Se sustituirá un cerramiento móvil que unía despacho y sala de juntas por un tabique y se ampliarán los aseos previstos inicialmente reduciendo el vestíbulo junto al cuerpo de escaleras.

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Pila bautismal. Fotografía de Alberto Schommer

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Acceso desde la capilla, situada bajo el prebiterio. Fotografía de Alberto Schommer

...The Church is accessed through a small atrium, giving access to the vertical circulation nucleus and the sacristy and premises located on the semi basement. Rising the nave above street level and adding the height of the Presbytery, allowed to build a small Chapel below it to be used without interference of the normal use of the Church. The capacity of this one –around 400 people seating– can rise with a stepped grandstand above the atrium, a hanging choir for the organ, singers...

The entrance to the Church will be another one of the issues at constant modification and study, even during the building period. The almost definite solution, last minute, will come shortly before the project's endorsement (2.10.1961) crediting Father Plácido's arguments34. The small atrium and the grandstand will move at first along the axis of symmetry of the nave to return afterwards to the original position, allowing for the main circulation core and the planned tower and the baptistery, with identical dimensions on each side of the entrance hall. The edge of the presbytery will be set back almost 2 meters to enlarge the nave. And we will have to wait until June 9, 1964 to have the final plans with the details of the access atrium and the main door, made with standard profiles and plates. The level difference between the Alameda and Trinidad Grund street allows for a direct access to the semi basement to be placed along the second one, and together with the rised Presbytery and below this one, place a chapel enlightened laterally from the street, the sacristy, parish desk and a meeting room, apart form the tanks and small toilets, linked to the main nave through the main core. The division between the nave and chapel, as in Vitoria or Almendrales, is a good solution, although this time is obliged y the lot measures. It will have an access for the everyday use on Trinidad Grund35. This level will also undergo small changes,

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Colección de croquis de distintas soluciones para la tribuna y el coro. Archivo JMGP

El coro para el órgano y los cantores no constaba en el proyecto original de octubre de 1961 y será añadido después36, colgándolo del primer vano de la estructura y aprovechando el cuerpo de escaleras para acceder a él. Un par de croquis contenidos en una misma hoja, que podemos datar con seguridad a principios de 1963, revelan las posibilidades barajadas para resolver la tribuna y el coro que vuelan sobre el atrio de entrada. Todos muestran con claridad que, evidentemente, con las obras avanzadas las proporciones de la nave ya están decididas, lo mismo que la situación asimétrica del único cuerpo de escaleras y la posición del baptisterio. El croquis superior reproduce la solución decidida, en la que la tribuna se proyecta sobre la nave hasta el segundo vano estructural superando la longitud del cuerpo de escaleras, conectándola así con la galería que discurre paralela a la fachada a la calle Tomás Heredia y sobre los confesionarios, uniéndola con el presbiterio. Mientras, el inferior plantea retrasar la tribuna hasta hacerla coincidir con la dimensión del cuerpo de escaleras y del coro, eliminando la galería, lo mismo que tantea una proporción en altura distinta entre ambos espacios. Si bien esta segunda organiza un primer cuerpo coherente en toda su altura que distingue acceso, baptisterio, tribuna y coro de la nave; la ejecutada es sin duda más equilibrada, consigue una mejor transición del acceso hacia la nave y un adecuado manejo de la escala en los cambios de altura, además de aprovechar las diferencias de nivel y la posición de los confesionarios para permitir la afortunada conexión de tribuna y presbiterio, o del convento y presbiterio para los carmelitas, a través de la galería. Un tercer croquis, contenido en otra hoja apaisada, confirma la solución final de tribuna y galería y decanta también la proporción definitiva en altura entre tribuna y coro.

of lesser importance, along September 1962. A moving enclosure uniting the office and meeting room will be substituted by a party wall and the planned toilets will be enlarged diminishing the hall besides the staircase. The choir for the organ and the singers was not included in the original project of October 1961 and it will be added later on36, hanging it from the first portico of the structure and using the staircase to access it. A couple of sketches on one page, that we can date at the beginnings of 1963, reveal the possibilities observed to solve the grandstand and the choir cantilevering above the entrance atrium. They all clearly portray that the proportions of the nave are indeed decided when the construction works are quite advanced, as it is true with the non symmetrical situation of the only staircase core and the baptistery position. The drawing above reflects the decided solution, where the grandstand is pushed towards the nave down to the second portico, beyond the length of the staircase, connecting it with the gallery that runs along the elevation to Tomás Heredia and above the confessional booths, uniting it with the presbytery Meanwhile, the lower drawing proposes to set back the grandstand until it matches the dimension of the staircase and the choir, eliminating the gallery, and at the same time it tests a different height proportion between them. While the second drawing organizes volume coherent in all its height distinguishing entrance, baptistery, grandstand and choir; the built solution is undoubtedly more well balanced, it has a better transition from the access to the nave and an adequate use of scale in height changes, on top of taking advantage of the differences in level and the position of the confessional booths to allow the adequate connection of grandstand and presbytery, or the convent and presbytery for the Carmelites, through a gallery. A third drawing confirms the final solution of a grandstand and gallery and selects the final height proportion between grandstand and choir.

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…El tratamiento del espacio interno se basa en un criterio de total austeridad para conseguir serenamente la participación de los fieles en el Sacrificio y en la totalidad del cielo litúrgico; en el Presbiterio se unifican altar y ambones en robustos elementos pétreos con clara intención simbólica mientras la imagen más antigua de la Virgen descansa sobre un basamento de flores…

García de Paredes explica los criterios manejados para tratar el espacio interior, “total austeridad”, en la consecución de la “participación de los fieles en el Sacrificio”. Reforzando esta idea se encuentra también la posición central y al mismo nivel que los fieles del Sagrario, algo poco común para la época. Las razones últimas, además del convencimiento consciente del arquitecto, compartido por los Carmelitas, de la necesidad de acercar el Misterio a los fieles, podrían encontrarse en la coincidencia temporal de la construcción de Santa María de Belén con el desarrollo del Concilio Vaticano II, como se sabe, convocado formalmente el 21 de diciembre de 1961, abierto solemnemente el 11 de octubre de 1962, celebrado en cuatro periodos en los otoños de 1962 a 1965, y clausurado el 8 de diciembre de ese último año. Como se ve coincide prácticamente con el mismo arco temporal en el que se desarrolló el proyecto, de principios de 1961 a mediados de 1965.

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Interior de la nave desde el presbiterio. Fotografía de Blanco y Naranjo

...The interior space follows a criteria of total austerity to soberly accomplish the involvement of the congregation in the Sacrifice and the whole of the liturgical sky; in the Presbytery, the altar is unified with the ambon in sturdy stone elements with a clear symbolic intention while the oldest image of the Virgen rests on a flower plinth...

García de Paredes explains the criteria followed to treat the interior space, “total austerity”, in the consecution of the “involvement of the congregation in the Sacrifice”. Placing it in a central position at the same level of the congregation reinforces this idea, something unusual for the time. The ultimate reasons, on top of the architect's conscious conviction, shared by the Carmelites, of the need to to bring the Mystery closer to the congregation, could be found in the temporal coincidence of the construction of Santa María de Belén with the Second Vatican Council, as we know, officially announced December 21st, 1961, solemnly opened on October 11th, 1962, celebrated on 4 periods during autumn from 1962 to 1965, and closed December 8th of that same year. Coinciding with the time period when the project was developed, from the beginning of 1961 to mid 1965. On a negative sense, one could think, that this coincidence would make it impossible for a correct adaptation to many of the new guidelines proposed by the Council's changes –the Sacrosanctum Concilium, Constitution for the Sacred Liturgy– in order to adapt the liturgy to the new era and, consequently, the temples, and that among other dispositions stressed on the need of returning a participatory role to the congregation. Nevertheless, since the first announcement of the Council at the beginning of 1959 the different commissions and chapters were already working on the scheme of an ambitious renovation program,

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Podría pensarse, en sentido negativo, que esta coincidencia haría imposible la buena adecuación del proyecto a muchas de las nuevas directrices que planteaba la reforma conciliar –la Sacrosanctum Concilium, Constitución para la Sagrada Liturgia– para adecuar la liturgia a los nuevos tiempos y, en consecuencia, los templos, y que entre otras disposiciones incidían precisamente en devolver a la asamblea un protagonismo participativo. Sin embargo, desde el primer anuncio del Concilio a principios de 1959 los resortes de las distintas comisiones y secretariados ya trabajaban en los esquemas de un ambicioso programa de renovación, que serían presentados y discutidos después en las sesiones conciliares. En el caso de la Sacrosanctum Concilium los trabajos preliminares se extenderían entre el 12 de octubre de 1960 y el 13 de enero de 1962. De cualquier modo, la esperada reforma litúrgica y la consiguiente renovación de los templos ya era un secreto a voces en el mundo católico –como por ejemplo hemos tenido ocasión de comentar a tenor de las parroquias de Vitoria, en el caso español–, pudiéndose afirmar que todo lo que dirá el Concilio al respecto no podría entenderse sin el movimiento litúrgico que, con una experiencia previa de más de medio siglo ya le tenía abonado el terreno37. Y así, si la Sacrosanctum Concilium sostiene que “al construir templos debe procurarse con diligencia que sean idóneos para seguir las acciones litúrgicas y lograr la participación activa de los fieles”38, ya no extraña, por ejemplo, que García de Paredes escriba en la memoria y en parecidos términos que la solución del espacio interior de la iglesia trata de “conseguir serenamente la participación de los fieles en el Sacrificio”. El presbiterio también fue objeto de dudas, como muestra otro de los croquis conservados. La intención de unificar ambones (de epístola y de evangelio) y altar “en robustos elementos pétreos” se prueba literalmente mediante un único murete corrido en ladrillo que une ambos elementos. El croquis muestra también otros muretes en ladrillo, uno al nivel de la nave paralelo al presbiterio y otro más alto y perpendicular que separa la imagen de la virgen sobre un basamento de flores del altar. El resultado final es probablemente más delicado, pues siguiendo sus criterios concentra la atención en los elementos estrictamente necesarios. Se completa con el coro corrido contra el fondo, de diseño sencillo, en madera de pino de Canadá. La misma utilizada para los confesionarios y los bancos, tambien diseñados por el arquitecto. Las fotografías en blanco y negro que disparará Alberto Schommer de los interiores probablemente hacia el mes de agosto de 1965, lo mismo que las exteriores, saben ya revelar este criterio de austeridad y sencillez perseguido, y la atmósfera serena de un tiempo detenido39.

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Croquis preliminar del presbiterio. Archivo JMGP

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Presbiterio. Fotografía de Alberto Schommer

that would be presented and discussed afterwards on the Council Sessions. The preliminary works for the Sacrosanctum Concilium would extend between October 12th, 1960 and January 13th, 1962. Anyways, the awaited liturgical reform and the subsequent renewal of the temples was already vox populi in the catholic world –as we have had the chance to discuss regarding the parish in Vitoria, as a Spanish example– asserting that everything the Council would state regarding this issue could not be understood without the liturgical movement that, through a previous experience of over half a century had already fertilized the grounds37. Thus, if the Sacrosanctum Concilium holds that “when building temples they must be fit for the liturgical actions and achieving the active involvement of the congregation”38, it is not surprising that García de Paredes will write on the report with similar terms that the solution for the interior space of the church attempts to “soberly accomplish the involvement of the congregation in the Sacrifice”. The presbytery also motivated some hesitation, as portrayed another one of the sketches preserved. The intention of unifying the ambons (epistle's and gospel's) and altar in “ in sturdy stone elements” is literally tested with a single continuous brick wall unifying both elements. The sketch also shows other brick walls, one of them leveled with the nave parallel to the presbytery and another higher one and perpendicular separating the image of the virgin above a flower plinth on the altar. The final result is probably more delicate, since attention is concentrated on strictly necessary elements. It is completed with the simply designed continuous choir against the background, made out of Canadian pine wood. The same wood used for the confessional booths and the benches designed by the architect. The black and white photographs of the interiors taken by Alberto Schomner around August 1965, as well as the exterior images, already reveal the aimed austerity and simplicity criteria, and the serene atmosphere of a detained time39.

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…Se resolvió la iluminación con una fuente principal que baña suavemente el Presbiterio, sin deslumbramiento ni efectos forzados o espectaculares, complementada con delgadas líneas verticales de cristal en color ámbar colocadas entre los soportes estructurales y los cerramientos de la fachada lateral. Faroles populares de Úbeda colgados con el mismo ritmo que preside la ordenación del espacio, constituyen la base de la iluminación artificial. Las no excesivas dimensiones de la nave (volumen de aire, unos cuatro mil trescientos metros cúbicos), no crearon problemas especiales; los índices naturales de reverberación oscilan entre 1,63 y 2,48 segundos –a Iglesia llena o vacía– sin corrección alguna…

La iluminación de todos los espacios será otra de las cuestiones importantes para García de Paredes. Tanto la de la nave como la más comprometida de las plantas del convento. En efecto, la nave principal se iluminará de modo tenue a través de las estrechas franjas verticales, doce en total, de la fachada lateral a la calle Tomás Heredia, de orientación oeste. El presbiterio, por su parte, se ilumina desde el sur a través de un lucernario y de la fachada a la calle Trinidad Grund, pero su intensidad se modula con una tela metálica, evitando el dramatismo que se comprueba en la maqueta ejecutada al efecto. El resultado final es mejor que en ésta, donde el efecto sí es espectacular y un tanto escenográfico. La iluminación artificial se hace a través de unos faroles suspendidos de la estructura, diseñados también por el arquitecto a la manera de los populares de Úbeda, un elemento que ligeramente modificado podemos ver repetido en otras obras posteriores, como en el Auditorio Manuel de Falla en Granada (1975-78) y que confieren escala y ritmo al espacio principal. La iluminación más compleja fue sin duda la de la primera planta del convento, situada sobre la nave y bajo la terraza-claustro, particularmente todos los espacios situados contra la medianera, biblioteca, despacho y recibidor. Esto se hará cenitalmente, mediante siete pequeños lucernarios en la terraza, aprovechando el retranqueo de la planta destinada a las celdas. Con todo, se logra que la luz, tanto la natural como la artificial, reúna los criterios de austeridad y la búsqueda de un interior sencillo

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Maqueta de la nave. Fotografía Calvo

...Lighting was solved with one main source softly washing the Presbytery, without glare nor espectacular or forced effects, complemented with thin vertical glass amber lines placed between the structural supports and the enclosure of the side elevation. Popular Úbeda lamps hanging with the same rhythm heading the organization of the space, constitute the base for the artificial lighting. The scarce dimensions of the nave (around 4,300 m3 of air) did not create special problems; natural reverberation indexes vary between 1,63 and 2,48 secondes –with the Church full or empty– without any correction...

Lightning of all spaces will be another important issue for García de Paredes. Both the nave's as well as the most delicate of the convent floors. As a matter of fact, the main nave will be light in a more subtle way through the narrow vertical stripes, 12 in total, of the side elevation to Tomás Heredia street, facing west. The presbytery, on the other hand, is illuminated with the south sun, through a clerestory and through the elevation to Trinidad Grund street, but the intensity of the light is modulated with a metal cloth, avoiding the dramatic effect tested on the model built for the study. The final result is better in this one, where the effect is indeed spectacular and fairly scenographic.

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acorde con las recomendaciones de la orden carmelitana. Y se convierta en un elemento más ordenador del espacio, en un sentido estructural. No es en absoluto casual que en los inicios del proyecto el arquitecto exprese sus dudas a las primeras ideas de la iglesia precisamente “desde el punto de vista de la estructura e iluminación”40, fundiendo ambas cuestiones en una sola preocupación. Cabría finalmente referirse al hecho acústico como una prueba adicional del estudio atento y detenido de todos los aspectos del proyecto. Este asunto pasará a un primer plano a mediados de 1963 cuando las dimensiones de la nave, después de los ajustes de replanteo y la solución espacial definitiva de la tribuna, galería y la inclusión del coro, son un hecho. Hasta entonces, como rezaba la memoria de visado, se confiaba a un futuro estudio de materiales absorbentes que corrigieran un posible índice de reverberación inadecuado. Sin embargo, tras el estudio mencionado se comprobarán dentro de valores adecuados sin necesidad de tomar medida correctora alguna.

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Presbiterio. Fotografía de Alberto Schommer

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Acceso, coro y tribuna. Fotografía de Alberto Schommer

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Faroles de la nave. Fotografía de Alberto Schommer

Artificial lighting is accomplished through lamps hanging from the structure, also designed by the architect imitating the popular Úbeda lamps, an element that we can see in later works with slight modifications, such as in the Manuel de Falla Auditorium (1975-78) providing scale and rhythm to the main space. The most complex light was undoubtedly that of the first floor of the convent, located above the nave and below the cloister-terrace, specially all spaces located against the party wall, library, office, and hal. This will be accomplished form above, through seven small skylights on the terrace, taking advantage of the setback in the level destined to cells. With all this, it is made possible for both the natural and the artificial to gather the austerity criteria in the search of a simple interior suiting the advice of the Carmelite order. And it becomes in another element to organize the space, in a structural sense. It is not at all accidental that at the beginning of the project the architect expresses his doubts on the first ideas for the church precisely “regarding structure and lighting”40, putting together both issues under a single question. We should finally refer to the acoustics matter as an additional demonstration of the careful and thorough study of all the aspects of the project. This matter will jump to the foreground mid 1963 when the dimensions of the nave, after the adjustments on site and the final spatial solution for the grandstand, gallery and the inclusion of the choir, are a fact. Until then, and according to the project's report, the issue was consigned for a future sturdy of absorbing materials that could mend an inadequate reverberation index. Nevertheless, after the aforementioned study the index will be confirmed within the adequate values without needing to apply any correcting measure.

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…Es el conjunto de árboles gigantescos el principal protagonista de la Alameda, ante el que la Arquitectura del paseo retrocede a un plano secundario –con predominio de grises y ocres– discretamente velado entre la gran masa verde. Por eso debieron lógicamente descartarse tanto el blanco puro como cualquier tonalidad que por su violencia pudiera disonar de la larga fila de fachadas neutras. En esta línea de composición, deliberadamente escueta: piedra caliza dorada, ladrillo de Martos y madera de roble, se desarrollaron los elementos en que se apoya la única gama cromática –neutra y caliente– utilizada y que, con su verdad y nobleza tienen que garantizar tanto la perfecta integración de la Iglesia dentro de su ámbito externo, como su valor de permanencia en una vejez digna con el paso de los años.

Estos párrafos finales de la memoria son en parte obligados para dar respuesta a los argumentos esgrimidos por el Ayuntamiento de Málaga para las continuas denegaciones de licencia a las que se vería sometida la obra. Y deben leerse también bajo esta perspectiva. De hecho, para acortar los plazos, los Carmelitas habían solicitado licencia de obras incluso antes de que García de Paredes presentara los planos definitivos del proyecto para su visado. La continua denegación, de la que damos cuenta detallada en el siguiente apartado, obligará al arquitecto a esmerarse en aportar razones convincentes de integración en el entorno, permanencia en el tiempo y nobleza de los materiales empleados, y a estudiar hasta "veinticuatro!!!"41 [sic] alternativas distintas para las fachadas, en suma la objeción fundamental para la concesión de la licencia municipal. Los conocidos croquis conservados deben verse a la luz de esta situación, no tanto desde una postura dubitativa inexistente. Es más, García de Paredes, tuvo muy claro desde el principio que la expresión exterior no debía ser ni más ni menos que la “exacta traducción al exterior del sentido interno del edificio” y está implícita en su arquitectura, y más que demostrada, la discreción y su esfuerzo de integración, que aquí explica por ejemplo el descarte de tonalidades y de materiales que desentonaran de los alrededores. Por lo dicho anteriormente, es difícil e incluso innecesario, tratar de ordenarlos, pues seguramente todos se ejecutaron al mismo tiempo en respuesta a la obcecada negativa. Vemos hasta seis versiones donde la simetría domina la composición en altura con dos paños laterales ciegos que se rematan con sendas cruces. De éstas, los hay con franjas horizontales en fachada que coinciden con las distintas plantas, y otras con una, dos, o varias verticales de distinto tamaño. En todas las anteriores el esquema en altura es el mismo, primero un zócalo inferior, a veces coronado de una estrella, que es de un material distinto al del cuerpo principal que incluye la nave y las primeras plantas del convento, termina en una superficie de vidrio y acaba en la cubierta. En fin, hay para todo y otras versiones se agrupan en soluciones asimétricas, con una torre campanario enrasada contra la medianera con distinto diseño y zócalos también asimétricos, y otras proponen una torre en el lado izquierdo que se destaca en altura, como sabemos la primera de las opciones barajadas. No obstante, la buena arquitectura es tozuda, lo mismo que García de Paredes y los Padres Carmelitas, y el caso de las fachadas se resolverá después de todo, irónicamente, de modo no muy distinto a lo proyectado desde el inicio. La evidente asimetría que producía en la fachada a La Alameda la torre campanario prevista se transforma en una simetría sutil que encaja mejor en la continuidad urbana. Se evita además cualquier elemento de ornato que para superar las trabas municipales hubo que dibujar en alguna de las versiones, dando paso a la expresión constructiva honesta de los materiales. El ladrillo de Martos empleado, listado con diez franjas ligeramente curvadas, hace vibrar la luz y enciende la fachada de una luz cálida y dorada. Basta, por último, acudir de nuevo a las fotografías de Schommer y compararlas con las actuales de Luis Asín para constatar no sólo su discreta integración en La Alameda como, casi cincuenta años después, su valor de permanencia, que “no detiene el tiempo sino que lo desata”42.

The leading role in the Alameda is played by the gigantic trees, in front of which the boulevard's Architecture steps back to the background –with a predominance of greys and ocres– discreetly veiled among the lush green mass. That is why pure white or any other tone that could violently stand out of the long line of neutral elevations had to be logically discarded. The elements which support the only chromatic range –warm and neutral– used are developed on this composition trend, deliberately sober: golden limestone, Martos brick and oak wood. With truth and nobility they must guarantee both the perfect integration of the Church within its external realm, as well as its permanence value in a decent aging as time goes by.

These final paragraphs of the report are partly compulsory in order to respond to the arguments poised by local authorities for continuous denials of the building permits, and they must also be read bearing this in mind. As a matter of fact, to shorten the waiting period, the Carmelites had already applied for the building permit even before García de Paredes presented the final plans for endorsement. The continuous denial which we will describe on the following section, will force the architect to put a lot of effort in providing convincing arguments of integration in the surroundings, permanence in time and nobility of employed materials, studying up to “twenty-four!!!”41 [sic] different possibilities for the elevations, the fundamental objection for the granting of the permit. The preserved drawings we have knowledge of must be seen under the light of this situation, and not as if it was a non existing doubtful stance. Furthermore, García de Paredes was certain from the beginning that the exterior expression had to be not more and not less than the “exact translation to the exterior of the internal sense of the

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Conjunto de croquis con estudios de fachada. Archivo JMGP

building” being the discretion and the integration effort clear in his architecture, as the process for discarding tones and materials that would stand out with the surroundings. For what has been previously mentioned, it is difficult and even unnecessary attempting to arrange them, since they were probably all carried out during the same time trying to respond to the permanent denial We can see up to six versions where symmetry dominates the composition with two blind sections on the sides finished off with crosses. Out of these ones, there are some with horizontal stripes in the elevation that coincide with the different level, and others with on, two, or several verticals of different sizes. On all the previous ones the diagram is similar in height, an inferior plinth, sometimes crowned by a star, from a different material to the main body including the nave and the first levels of the convent, ending in a glass surface and ending on the roof. In short, there are all sorts and other versions are grouped on asymmetric solutions, with a bell tower against the party wall with a different design and asymmetrical plinths, and others propose a tower on the left side which stands out in height, as we know the first of the studied options. Nevertheless, good architecture is stubborn, the same as García de Paredes and the Carmelites, and the elevations will be, ironically, built in a very similar way as the initial plan. The obvious asymmetry produced in the elevation to the Alameda and the bell tower is transformed in a useful symmetry that suits best in the urban context. All decorations that could have been drawn in order to avoid the government's objections are neglected, allowing for an honest constructive expression of the materials. The Martos brick, presented with ten slightly curved stripes, allows the light to vibrate and sparks the elevation with a warm and golden light We can recall once again Schommer's pictures and compare them with the present ones taken by Luis Asín to verify not only their its discreet integration in the Alameda as, almost fifty years afterwards, its permanence value, that “does not stop time but unleashes it”42.

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CORRESPONDENCIA: UNA CRONOLOGIA Si con la memoria hemos podido analizar el proceso lógico de las decisiones de proyecto, merecen un comentario breve aparte la colección de cartas, en su mayor parte inéditas, enviadas por José María García de Paredes (JMGP) al Padre Plácido (PP). En gran parte de la bibliografía existente se extractan algunos fragmentos, pero esta es la primera vez que se ofrecen reunidas y comentadas en su contexto cronológico. Al final ofrecemos una tabla resumen de contenidos. La relación epistolar entre JMGP y el entonces Superior de los Carmelitas en Málaga, Luis Ferreira –el citado Padre Plácido– aporta los pormenores de los avances del proyecto, de los cambios, de sus no pocas dificultades, del intercambio de información, de las dudas de los Carmelitas y también de su impaciencia. Las cartas documentan la labor didáctica de García de Paredes para vencer resistencias e incomprensiones, y su compromiso con el proyecto, llegando hasta la obstinación e incluso la idea de renuncia. También muestran un humor inteligente y fino, otras de las cualidades destacadas del arquitecto, e incluso explican una manera muy particular de entender la profesión: "En secreto le diré que la buena arquitectura ha sido casi siempre anónima, y ha empezado a torcerse al aparecer en escena el arquitecto como bicho con nombre y apellidos"43. El archivo JMGP relativo a este cruce de misivas consta de 32 documentos de corta extensión, una página, a lo sumo dos, siempre mecanografiadas, a partir de los cuales puede trazarse una cronología muy ajustada de los primeros pasos del proyecto, de las dificultades que surgieron para conseguir las licencias y la aprobación del Ayuntamiento, de los planes de visita de obra o del envío de planos, mezclado entre asuntos de otra índole que muestran la familiaridad con el cliente. Las cartas son en su conjunto un perfecto diario de obra. Pero interesan no sólo para el análisis de algunos pormenores de la obra, su puesta en ejecución o los cambios sobrevenidos. Entre líneas unas veces y decididamente otras, se tratan temas que definen la obstinación y la lucha de JMGP por mantener los conceptos básicos del proyecto a pesar de las dificultades, y hacerlos entender, a través de su interlocutor, a los Padres Carmelitas.

“Mi estimado amigo: como le prometí en mi reciente viaje a Málaga, tengo ya preparados los primeros croquis de la Iglesia Stella Maris y Convento de Vdes.”. Así comienza, el 20 de febrero de 1961, la relación epistolar conservada45 que termina el 25 de septiembre de 1965. Como se ve, en esta primera JMGP da cuenta por primera vez al PP de los croquis iniciales del proyecto, además confirma la recepción de varias fotografías del solar y del programa de necesidades de la cripta y, fundamentalmente, anuncia las primeras ideas que recogen el programa de necesidades que, según se desprende del contenido de la carta, ya se habían examinado en una reunión anterior en Málaga. Solicita por eso, aprovechando una próxima estancia del Padre Provincial, intercambiar impresiones sobre estas primeras tentativas antes de continuar con el proyecto. Esta carta, pues, sitúa definitivamente el inicio del proyecto, cuando menos, a principios de 1961 y no en 1962, como aparece datado hasta hoy en parte de la bibliografía. Hasta un mes después, 19 de marzo de 1961, no tenemos nuevas noticias de la evolución del proyecto. La reunión solicitada debe posponerse hasta mediados de abril a causa de un viaje a París del arquitecto, aunque se compromete a incluir las nuevas modificaciones, el interior de la Iglesia y las fachadas, que probablemente quedaran fijadas en la respuesta a la anterior misiva. La intención de JMGP es tener listo un anteproyecto ‘más perfilado’, cotejando en la reunión CORRESPONDENCE: A CHRONOLOGY If the report has helped us to analyze the logical process of the project decisions, the letters, for the most part unpublished, sent by José María García de Paredes (JMGP) to Father (Padre) Plácido (PP) deserve a brief mention on the side. Some fragments have been extracted in a large part of the existing bibliography, but this is the first time that they are gathered together and reviewed in their chronological context. We will offer in the end a chart summarizing the contents. The epistolary relation between JMGP and the Carmelite Superior in Malaga, Luis Ferreira –the aforementioned Father Plácido– reveals the details of the project's progress, of the changes, and its many difficulties, the information exchange, the doubts expressed by the Carmelites and their impatience. The letters document the didactic task led by García de Paredes to overcome resistances and lack of understanding, his commitment with the project, reaching stubbornness and even considering resignation. They also portray a very intelligent and subtle humour, another of the outstanding qualities of the architect, or even explain a very particular way of understanding the profession: “I will tell you as a secret that good architecture has always been anonymous, and it has started to go astray when the architect as a creature with name and surname has appeared on the scene...”43. The JMGP archive includes 32 documents relating these letters, short documents, one page, two at most, always typewritten, that trace a very precise chronology of the first steps of the project, of the difficulties that arose in order to achieve the permits and approval of the Town Hall, of the schedules for the construction visits or the delivery of drawings, intertwined with other sort of affairs demonstrating the familiar relation with the client. The whole group of letters configure a perfect bitacora of the works. But they are not only interesting for the analysis of some of the drawbacks of the building, its execution or the changes that appeared. Sometimes implicit and sometimes explicit, issues defining the stubbornness and JMGP's struggle to maintain the basic concepts of the projects in spite of the difficulties, and make them understandable, through its speaker for the Carmelites. “Dear friend: As I promised on my recent trip to Málaga, I have already prepared the first croquis for your Stella Maris Church and Convent”.

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prevista lo proyectado con las Ordenanzas Municipales que solicita, para poder tener a finales del mes de abril una nueva versión que pudiera someterse a exposición. Hemos de suponer la reunión de mediados del mes de abril e incluso, o bien, el envío del anteproyecto, pues la siguiente carta data del 1 de mayo y es contestación a una recibida unos días antes, el 26 de abril de 1961. Además, aquí se responde a lo que parece ser el objeto principal de la carta recibida. Los Padres Carmelitas van a celebrar en Úbeda, a finales del mes de mayo, una Asamblea en la que pretenden que JMGP intervenga, invitado en el acto de clausura. Es por tanto un primer síntoma tanto de la relación estrecha que ya se da entre cliente y arquitecto, como seguramente de las expectativas generadas en los Carmelitas alrededor del proyecto. No obstante, el arquitecto declina la invitación con elegancia. La segunda parte de la carta se centra en dar cuenta de los nuevos avances del proyecto, donde se han incorporado modificaciones a las plantas del convento e incorporado duchas individuales en las celdas con arreglo a las conversaciones mantenidas. En este momento ya están estudiando las soluciones estructurales y de iluminación más ventajosas, cuestiones que no terminan de convencerle, y empiezan a aparecer dificultades en las plantas inferiores por las diferencias de cota y las alturas autorizadas de las ordenanzas. Parece conveniente, pues, acordar todos estos detalles en una próxima reunión. El 12 de junio se contesta a la recibida cuatro días antes. El PP empieza a impacientarse ante los primeros retrasos y JMGP responde anunciando su visita inmediata a Málaga, en una semana, donde piensa invertir al menos dos días, y acudir con planos concretos de la Iglesia, de modo que puedan tomar entre ambos decisiones a las soluciones propuestas e incluso, añadiendo una memoria, ir adelantando los trámites con el Ayuntamiento, el Padre Provincial y Roma. Mientras, se calculará pormenorizadamente la estructura y se ejecutarán los primeros planos de obra y de detalle. Es la primera vez que en las cartas aparecen los criterios que acompañarán y se repetirán hasta el final para explicar la obra: austeridad y sencillez. Un mes y medio más tarde, el 20 de julio, se contesta a la recibida el día 15, donde a pesar de la opinión contraria de JMGP, los Carmelitas expresan su intención de iniciar los trámites de licencia ante el Ayuntamiento. La carta, además, responde a las comprensibles preocupaciones del cliente respecto de la solución estructural metálica, especializada y todavía poco frecuente en los procesos constructivos españoles. El PP oye hablar a algún ingeniero consultado de la “fatiga de los metales”(sic) y es interesante advertir aquí la labor pedagógica de JMGP, aportando las razones técnicas precisas y acudiendo a su bibliografía de consulta habitual, más bien de cabecera, por demás a Eduardo Torroja y su célebre “Razón y ser de los tipos estructurales”45 para dejar zanjado el asunto. No sin algo de socarronería: “Yo creo que puede Vd. estar tranquilo. La torre Eiffel de París, totalmente metálica, pronto cumplirá el siglo y puedo asegurarle que su aspecto es inmejorable…”46. La carta acaba con el compromiso de acabar los cálculos para las fechas previstas. La correspondencia se reanuda el 30 de septiembre de 1961. Sabemos que en ese intervalo, efectivamente, los Carmelitas han solicitado la primera licencia y que el 1 de septiembre la Comisión Permanente del Ayuntamiento de Málaga la ha denegado aduciendo valores ‘tradicionales’ y ‘estéticos’ que no tanto el proyecto, sino las fachadas, parecen vulnerar. Este contratiempo obliga a presentar unas nuevas fachadas que para el 30 de septiembre, sábado, todavía no están terminadas. Se anuncia su envío urgente el martes siguiente, de modo que un día después, 4 de octubre, se pueda mantener una nueva reunión con el arquitecto municipal y salvar las diferencias de criterio. Así, podemos acordar con bastante probabilidad este momento como la fecha de ejecución de parte, si no de la veintena conocida de croquis de alternativas de fachadas. This was the beginning, February 20 1961, of the preserved epistolar relation44 that will finish on September 25, 1965. As we see, JMGP tells PP about the initial drawings for the project on this first letter, confirms the reception of many photographs of the site and the requirements for the crypt, and it basically announces the first ideas collecting the requirements, that as we can infer from the contents of the letter, had already been examined on a previous meeting in Malaga. He requests, with the ocasión of a future visit of the Provincial Father, to exchange impressions on these first attempts before continuing with the project. The letter dates, therefore, the initial moment of the project, at least, during the beginning of 1961 and not in 1962, as it appears until today dated in the bibliography. We won't have any news on the evolution of the project until one month later, March 19, 1961. The requested meeting will be postponed until mid April due to a trip to Paris carried out by the architect, although he promises to include new changes, the interior of the church and elevations, which will probably be settled in the response to the previous letter. JMGP's intention is to prepare a 'detailed' preliminary project to be able to compare the project with the local regulations during the meeting, in order to complete a new version to be presented by the end of April. We might suppose the meeting around mid April or even, sending the preliminary project, since the next letter is dated on May 1st and it answers the letter received a few days earlier, April 26 1961. Furthermore, on this letter there is a reply to what seems to be the main object of the letter received. Towards the end of May, the Carmelites celebrate in Úbeda an assembly where they invite JMGP to participate in the closing ceremony. It is therefore the first symptom of both a tight bond between architect and client, and probably of the expectations surrounding the project generated by the Carmelites. Nevertheless, the architect elegantly declines the invitation. The second part of the letter focuses on the news on the project, where changes have been introduced in the convent levels and individual showers have been incorporated in the cells according to the conversations maintained. At this moment the most favourable structural and lighting solutions are being studied, issues that do not satisfy him completely, and difficulties began to appear on the lower levels due to the difference in levels and the heights allowed for by the local regulations. Therefore it seems adequate to tie all this details on a further meeting. On June 12 the letter received four days earlier is replied. PP is starting to become anxious with the first delays and JMGP answers announcing his immediate visit to Málaga, one week later, staying for at least 2 days, bringing with him certain drawings of the church so that both of them can decide on the solutions, and including a report, advance

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Los contratiempos con la licencia continúan y el 11 de octubre JMGP anuncia su llegada a Málaga para el domingo 15, que les permita emplear el lunes en realizar las gestiones necesarias. No se ha sorprendido del resultado negativo de las nuevas negociaciones y explica al PP las razones últimas de su resistencia, intentando apaciguar sus inquietudes. Las fachadas no son elementos que puedan cambiarse a antojo “como se cambia de chaqueta”, son “la exacta traducción al exterior del sentido interno del edificio”. Todos los elementos del edificio forman parte de una “unidad armónica”, tienen su “influencia y su razón de existir”. Responde además a los que sin duda son algunos de los argumentos esgrimidos por el Ayuntamiento cuando expresa su convencimiento de que el edificio no sólo “no desentonará en la Alameda” sino que “ha de encajar plenamente” y además ‘parecerá’ una Iglesia. Por demás se comentan algunas modificaciones que afectan al atrio de ingreso, que se sitúa de nuevo en el eje de la planta, desplazando simétricamente el baptisterio con respecto a la torre; y al presbiterio, que reduce su dimensión en un par de metros a favor de la nave. En todo caso, a pesar de esta segunda denegación de la licencia47 que quedaría ratificada en la Comisión esa misma semana, ésta al menos autorizaba a comenzar las obras de estructura, dejando pendiente la presentación de una nueva solución de fachada. Así, el 15 de octubre de 1961 se celebra la colocación de la primera piedra y los trabajos comienzan a finales de mes. El día 30, JMGP confirma haber recibido los croquis de los pozos realizados para conocer la resistencia del terreno, e incorporar los datos a los cálculos de cimentación. El proyecto está ya acabado a falta de estos ajustes, incluso el estado de mediciones, que en una semana como máximo permita recibir las ofertas y confrontarlas con el presupuesto.

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Maqueta de la primera solución

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Imagen de la fachada a la calle Tomás de Heredia. Fotografía de Alberto Schommer

the paperwork for the Town Hall, the Provincial Father, and Rome. Meanwhile, the structure will be meticulously calculated and the first construction and detail drawings will be carried out. It is the first time that the criteria that will define and explain the building appear in the letters: austerity and simplicity. A month and a half later, on July 20, the letter received on the 15th is answered, where in spite of JMGP's opposing opinion, the Carmelites express their intention of initiating the permit applications at the Town hall. The letter, replies also to the understandable worries of tithe client regarding the metal structural solution, specialized and not yet too frequent in the Spanish building procedures. The PP hears the explanation of some engineer about the “material fatigue” (sic) and it is interesting to notice here JMGP's pedagogic labour, supplying precise technical reasons and turning to his reference bibliography, rather his bedside book, mainly Eduardo Torroja and his famous “Razón y ser de los tipos estructurales”45. With a certain irony : “I think you can stay calm. The Eiffel Tower from Paris, totally metabolic, will soon be 100 years old and I can assure you it's looks are unbeatable...”46. The letter ends with the agreement of finishing the calculations for the expected dates. Correspondence is resumed on September 30, 1961. We know that during this lapse, the Carmelites have indeed applied for the first permit and that on September 1 the Malaga's Town Hall Permanent Comission has denied it arguing 'traditional' and 'aesthetically' values that the elevations, rather than the project, seem to infringe. This drawback forces to present new elevations that have not been yet finished on Saturday, September 30. They are to be sent the following Tuesday so they can be discussed one day after, October 4, with the government's architect and solve the differences. Therefore, we can recall this date as the moment when part or maybe all twenty alternatives for the elevations are drawn. The setbacks for the permit continue and on October 11 JMGP announces his arrival to Malaga for Sunday 15th, so that they can carry out all necessary tasks on Monday. He is not surprised with the negative outcome of the latest negotiations and he explains to the PP the ultimas reasons for his resilience, in an attempt to soothe his restlessness. The elevations are not elements that one can whimsically change “as on changes his shirt”, they are the precise exterior translation of the internal sense

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Nos situamos, por tanto, en el mes de noviembre de 1961, diez meses después de la primera misiva. Y el día 18 JMGP escribe al PP anunciándole, tal y como hablaron por teléfono, el envío conjunto de todos los planos del proyecto relativos a la cimentación, estructura metálica y detalles de hormigón armado. El estado de mediciones está prácticamente acabado, a falta de mecanografiarse. El resto de planos se irán enviando conforme avancen los trabajos y a su ritmo. Junto con los planos se envía también la memoria corregida. Son redactados de nuevo los últimos párrafos, precisamente los que dan justificación y respuesta a las recientes objeciones planteadas por el Ayuntamiento. En éstos, como ya había tenido ocasión de explicar a los Carmelitas, se acude al “estudio del funcionalismo interior del proyecto y la elaboración de los volúmenes realizadas sobre bases fundamentalmente urbanísticas” que se “reflejan directamente en una expresión adecuada al tipo específico de edificio religioso-residencial”; y se insiste en la “composición escueta” y en el empleo de materiales que contribuyen a la integración de la arquitectura en la Alameda y su retroceso frente al denso arbolado, esto es, la misma “piedra caliza dorada utilizada en la Capilla del Sagrario de la Catedral, el barro cocido en tejas curvas y ladrillo de Martos”. Integración y permanencia que responden al “acuerdo por unanimidad” de los responsables municipales en la tercera denegación de la licencia definitiva, donde se requería otra vez el diseño de una nueva fachada que “no desentonara” del entorno49. Volverán a enviarse, pues, nuevos planos “adornados” de las fachadas. Si el Ayuntamiento mantiene una postura invariable, no es menos tenaz la del arquitecto y la confianza de los Carmelitas. Su obstinación por mantener sin alteraciones las bases del proyecto y verse obligado a renunciar a sus principios profesionales hace que JMGP, en este momento, plantee incluso abandonar el proyecto para no perjudicar a sus clientes reservándose, si llegara este momento, el “cantarles las cuatro verdades que están ya pidiendo a gritos” a los responsables municipales. Como había anunciado, el 28 de noviembre de 1961, junto con la carta se envía el estado de mediciones definitivo de los primeros capítulos de obra, los que ya empiezan a ejecutarse, (movimiento de tierras, saneamiento, cimentación y hormigones y estructura metálica), para poder recibir la oferta económica de la empresa constructora. Unos días antes se ha enviado una nueva versión de las fachadas, y ya son cuatro, para responder al último requerimiento del Ayuntamiento. Como cabía esperar, las modificaciones de los planos y las puntualizaciones de la memoria no surten efecto y el 9 de diciembre de 1961 el Ayuntamiento sigue sin cambiar de parecer y si bien responde que “no se opone a las construcciones de tipo moderno, pues ello iría en contra de la natural y lógica evolución de las manifestaciones artísticas”, vuelve a rechazar por cuarta vez las nuevas fachadas y denegar la licencia. A su entender, las características del paseo harían desentonar “de una manera extraordinaria la ubicación en la misma de un edificio moderno (…) no sólo por sus líneas funcionales, sino por el colorido dado a la fachada”50. Tras las navidades de 1961, el 5 de enero de 1962, una nueva carta anuncia el envío del resto de estado de mediciones para su entrega a General Constructora, S.A., GENCO, la empresa constructora malagueña que se hará cargo de las obras de cimentación. Pendiente él y su mujer de una audiencia con el General Franco, viajará a Málaga en cuanto le sea posible. Los días de descanso navideños le permiten reflexionar sobre las trabas burocráticas que ya duran cuatro meses –cualquier escrito adicional será probablemente rechazado–, así que para desbloquear la situación plantea la posibilidad de reunirse con el alcalde de la ciudad y exponer personalmente el proyecto. El 22 de febrero se responde a la carta recibida el 19 que avisaba del deseado comienzo de las obras, y que se añade a la enviada por el aparejador de la propiedad, Eduardo Muñoz Aisa que envía el primer parte de obra –hasta entonces limitadas a algunos trabajos de excavación– y el acta de replanteo, que detecta una menor dimensión en la anchura del solar, apenas unos centímetros. Junto con algunas noticias de índole familiar, deja para la próxima visita la discusión acerca de la cota final del nivel de la Iglesia y la posibilidad de llevar la obra, como después se confirmará, por administración. of the building”. All the elements of the building configure a “harmonious whole”, having their “influence and their reason for being”. When he states his conviction that the building will not only “not stand out in the Alameda” but will “fully fit” and it will also 'look' like a Church, he is undoubtedly also answering to some of the arguments presented by the Town Hall. Some alterations regarding the access atrium are also mentioned, located once again on the axis of the floor plan, moving the baptistery symmetrically regarding the tower; and the presbytery, increasing the nave's dimension a couple of meters. Nevertheless, although this second permit refusal47 is ratified by the Comissionthe same week, the erection of the structure is allowed, pending of the submission of a new solution for the elevation. Therefore, on October 15, 1961 the first stone is layed down and the works begin at the end of the month. JMGP confirms that he has received the drawings defining the location of the shafts performed to know the soil's resistance, and include the data to the foundation calculations. The project is already finished except for this adjustments, even the bill of quantities that will allow to receive the contractor's offer and confront them with the budget. We find ourselves, then in November 1961, ten months after the first letter. On the 18th JMGP sends a letter to the PP announcing, as agreed on the telephone, the delivery of all the project plans regarding foundations, metal structure, and reinforced concrete detailing. The bill of quantities are almost finished. The rest of the plans will be sent as the works progress. The amended report is also delivered along with the plans. The last paragraphs are written once again, precisely the ones regarding the recent objections presented by the Town Hall. On these paragraphs as he has already explained to the Carmelites, he turns to the “study of the interior functioning of the project and the constitution of the volumes produces on fundamentally urban basis directly reflecting an adequate expression for a specifically type of religious-residential building”; he insists on the “sober composition” and the use of materials that contribute to the integration with the architecture of the Alameda and the setback in front of the lush vegetation, that is, the same “golden limestone” used in the Side Chapel of the Cathedral, curved clay tiles and Martos brick”. Integration and permanence responding to the local authorities' “unanimous agreement” for the third permit denial, where a facade that will not stand out with the surroundings is required once again49.

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La correspondencia se reanuda el 13 de abril de 1962 y nada sabemos de una posible reunión de JMGP con el alcalde de Málaga en este lapso de tiempo. Lo cierto es que el 2 de marzo, tras el quinto intento, el Ayuntamiento concede la licencia definitiva al proyecto presentado, “se aprecia en la nueva decoración presentada características aceptables bajo el punto de vista del ornato y para el lugar donde se ubica el proyecto”51. En la fachada presentada con la connivencia de los Carmelitas se añadieron ángeles y molduras que todos, a excepción del Ayuntamiento, sabían que nunca se construirían. Lo cierto es que, irónicamente, después de todas las tentativas, eliminado los añadidos, la solución finalmente aprobada apenas difiere de la presentada por primera vez. Salvado el escollo, a partir de ahora las cartas se centrarán en dar cuenta de la evolución de los trabajos, avisar de las visitas programadas, presupuestos, negociaciones con las empresas y envíos de planos. En ésta, por ejemplo, se adjuntan las copias del estudio de la estructura metálica, planos y mediciones para que GENCO y otras empresas puedan realizar sus ofertas. En plena Semana Santa pospondrá su próximo viaje hasta la semana de Pascua, y llevar personalmente nuevos detalles del hormigón armado. Existe un vacío en la correspondencia desde la última de abril hasta el mes de septiembre de 1962. Los trabajos siguen su ritmo y el día 8 JMGP escribe anunciando su llegada en el ‘express’ el viernes 14 y su regreso en avión al día siguiente para además de visitar la obra ver ya muestras de materiales. Los trabajos en hormigón están ya prácticamente finalizados a falta de la estructura metálica necesaria para cubrir la cripta. Estará a cargo de la empresa madrileña FABRIMETAL y para agilizar los plazos le comenta la reunión que mantuvo con ellos. Hasta el 28 de noviembre no disponemos de nuevas noticias y es la última carta de 1962. JMGP responde a la misiva del PP en la que le da buenas noticias sobre la inauguración de la cripta. Las ‘malas noticias’ son, por el contrario, el “mejor triunfo íntimo”: el convencimiento de que la buena arquitectura “ha sido casi siempre anónima”. Los primeros pilares metálicos pronto empezarán a llegar y podrán cumplirse los plazos. La semana siguiente viajará a Málaga, esta vez en coche. El 20 de febrero de 1963 se reanuda el envío de cartas. La ausencia prolongada de noticias y visitas se debe a la racha de gripes de toda la familia, aunque está informado de la buena marcha del montaje de la estructura metálica y ha recibido algunas fotografías que le permiten pensar que se están colocando ya las cerchas de cubierta para poder colgar a continuación los forjados del convento. El ritmo de fabricación es bueno y los elementos de la fachada principal y escaleras están preparados para evitar interrupciones en el montaje. Junto con FABRIMETAL se están estudiando en paralelo las piezas de anclaje de la fábrica de ladrillo, que si no plantea problemas de suministro o de la calidad establecida, permitirá tener la Iglesia en funcionamiento para el verano del 63. Además de la tribuna volada para el público sobre el atrio de ingreso se ha añadido una segunda, más pequeña, para el órgano y los cantores. La fachada definitiva, de las más de veinticuatro versiones, “que casualidad”, se parece bastante a lo presentado al Ayuntamiento. En el primer viaje posible se hablará de las últimas modificaciones en las plantas del convento referentes a las comunicaciones entre ellas, como la escalera independiente contra la medianera, o de la definición de algunos otros detalles de las celdas y algún problema de iluminación. En una conversación telefónica con el Padre Provincial ha tenido ocasión de tranquilizarle sobre el resultado definitivo de las fachadas. La siguiente carta data del 13 de mayo de 1963. Prácticamente tres meses después de las últimas noticias, la estructura metálica todavía no está totalmente terminada. En los talleres de FABRIMETAL se construyen aún las ménsulas de la tribuna volada sobre el atrio de ingreso y queda pendiente el forjado de techo de la planta de celdas y la estructura de la galería apoyada en los confesionarios en la nave. Volando un poco los confesionarios se logrará una mayor amplitud de la nave, casi un metro. Están ultimados los esquemas de las piezas metálicas para la sujeción de los cerramientos, para el New plans are, thus, sent again with “decorated” elevations. If the Town Hall has an invariable position, the architect and the Carmelites' trust is not less persistent. JMGP's stubbornes to maintain the project unaltered and his reluctance to give up his professional principles makes him consider even the possibility of resigning in order to not harm his clients, keeping the right to “tell the local authorities a few things they deserve to hear”. As he had announced, on November 28, 1961,attached to the letter is the project's final bill of quantities of the first building works that are under way (land movements, sewage, foundations and concrete and metal structure), in order to receive the contractor's bid. A few days earlier, a new version of the elevations, number four already, has been sent replying to the Town Hall's last requirement. As expected, the alterations in the plans and the remarks in the report have no consequence and on December 9, 1961, the Town Hall maintains his positions and although it replies that “it is not opposed to modern style buildings, since that would go against the natural and logical evolution of artistic expression”, it refuses for the fourth time the new elevations denying the permit. The Town Hall understands that the characteristics of the boulevard would make “a modern building stand out in an extraordinary way (…) not only for its functional lines, but because of the color given to the elevation50. After the Christmas of 1961, January 5 1962, a new letter announces the delivery of the remaining chapter of the bill of quantities for General Constructora S.A., GENCO, the contractor that will carry out the foundation works. Pending audience with General Franco, he will travel to Málaga whenever it's possible. The Christmas holidays allow him to consider the bureaucratic objections that have been going on for four months –any additional writing would probably be refused– so he plans on meeting with the Mayor and personally present the project to unblock the situation. On February 22 the letter received on the 19th advising the desired beginning of the construction is answered, adding to the one sent by the property's quantity surveyor, Eduardo Muñoz Asia who sends the first building report –limited up till then to some excavation works– and the variation order, detecting a slightly inferior dimension of the lot's with, barely a few centimeters. Together with some news regarding the family, he will leave the discussion around the final level of the Church for the following visit and the possibility of carrying out the process through administration.

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que se utilizará, en todos los casos, un perfil U120 en diversas posiciones. Las dificultades constructivas para enlazar las franjas verticales de piezas de pavé inicialmente previstas en las fachadas con las carpinterías de la planta general del convento, le aconsejan cambiar la solución por una carpintería metálica normal de doble vidrio. Pospone de momento su siguiente viaje hasta haber resuelto todos los detalles constructivos de las fachadas. Con la siguiente carta, de 19 de junio de 1963, JMGP envía al PP una colección de fotografías ampliadas de la estructura acabada, seguramente las tomadas por Focco. FABRIMETAL ultima las piezas de anclaje restantes de la fábrica de ladrillo y en el estudio los planos de montaje. El plan previsto es viajar a Málaga junto con el camión que trasladará esas piezas y dirigir personalmente su montaje para evitar problemas con la albañilería de la que se hará cargo la empresa madrileña Pérez-Plá Hermanos. Aún quedan algunas unidades a contratar con GENCO que no deben retrasarse para evitar el paro de las obras. En este momento está estudiando diversas soluciones acústicas anticipándose al final de las obras.

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Imagen de la estructura terminada. Fotografía de José Luis Rodriguez “Focco”, junio 1963

The correspondence will resume on April 13, 1962 and we know nothing of a possible meeting between JMGP and Málaga's mayor during that time. Truth is that on March 2nd, after the fifth attempt, the Town Hall grants the final licence to the project presented, “the new decorations presented include acceptable characteristics from the ornamentation point of view and the place where the project is located”51. With the nuance of the Carmelites, angels and moldings were added to the elevation presented that everybody knew, except for the Town Hall, they would never be built. Truth is that, ironically, after all the attempts, eliminating the additions, the final approved solution is hardly different to the one presented the first time. After this obstacle is solved, since this moment the letter will revolve around the evolution of the works, notifying the visits, budgets, negotiations with the companies and sending drawings. In this ones, for example, a copy of the study for the structure is attached, drawings and bill of quantities so that GENCO and other companies can make their offers. He will postpone his next trip until Easter, so that he can provide personally the new details for the reinforced concrete. There are no letters between the last one in April and September 1962. Works continue at a good pace and on the 8th JMGP writes to announce his 'express' arrival on Friday 14th and his flight back on the next day to survey the works as well as material samples. The concrete works are already almost done awaiting for the metal structure necessary to cover the crypt The Madrid based company FABRIMETAL will be in charge of it and in order to speed up the process he discusses the meeting he held with them. We will not have any news until the last letter of 1962, dated on November 28. JMGP will answer the letter to the PP where he communicates the good news about the opening of the crypt 'Bad news' are, on the other hand, the 'best intimate success': the conviction that good architecture “has always been anonymous”. The first metal pilars will soon arrive and the terms might be accomplished. The following week he will travel to Málaga, this time by car. The letter exchange is reinstated again on February 20, 1963. The long absence of news and visits is due mainly to the flu cases suffered by many members of the family, although he is informed of the good pace of the metal structure and has received some photographs that allow him to think that the roof beams are being placed in order to hang the convent slabs. The construction pace is good and the elements of the main elevation and the stairs are prepared to avoid interruptions in the assembly. Along with FABRIMETAL the devices for the anchor on the brick walls are being studied, if no supply or quality problems arise, it will allow to have the Church functioning during the summer of 63. In addition to the cantilevered grandstand for the crowd above the access atrium a second, smaller, one for the organ and the choir has been added. The final

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Cinco días más tarde, 24 de junio, con la carta se adjuntan los precios de las unidades ejecutadas en la primera fase de la obra y se anuncia que la llegada a Málaga para dirigr el montaje de las piezas de anclaje es inminente. El 28 de septiembre de 1963 se envía la relación de precios de la segunda fase y se anuncia la próxima visita para el lunes 7 de octubre, haciéndola coincidir con la de D. José Luis Pérez Plá, responsable de la empresa que está ejecutando la albañilería. Y en la última carta de la serie del año 1963, de 4 de diciembre, el arquitecto solicita la liquidación de una nueva minuta de dirección de obra para poder “cerrar discretamente” el año. Del nuevo año sólo se conservan dos misivas, el 8 de enero de 1964, se envían copias del trazado de la escalera para la preparación de las barandillas por parte del metalista, D. Enzo de Sisto, y se agradece el abono de la minuta requerida un mes antes. Ya en marzo, respondiendo a una carta del 17, el día 22 escribe adjuntando copias de los detalles de carpintería de todas las fachadas que deberán cotejarse en obra. Se envían también esquemas de alzados para la elaboración de una maqueta que piensa preparar una tal Sra. Fries. En los primeros días de abril se solucionaran los cerramientos laterales de los confesionarios y accesos a la escalera e Iglesia desde el atrio, además de los de la tribuna y el coro. La carta recibida despeja sus inquietudes sobre la calidad del ladrillo interior vistas las deficiencias de la galería de las celdas.

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Detalle estructura. Fotografía de Alberto Schommer

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Detalle estructura. Fotografía de Alberto Schommer

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Imagen de la estructura termina. Fotografía de José Luis Rodriguez “Focco”, junio 1963

version of the elevation, out of a total of over twenty four, “what a coincidence”, resembles greatly the one presented to the Town Hall. On the first trip the last changes of the convent floor plans will be discussed referring to the communications between them, like the independent staircases against the party wall, or the definition of some of the details of the cells and some lighting problems. On a telephone conversation with the PP he has had the chance to reassure him about the final outcome of the elevations. The next letter is dated on May 13, 1963. Almost three months after the last news, the metal structure is still not finished. The cantilevers for the grandstand are still being built in the workshop of FABRIMETAL and the slab on top of the cell level and the structure of the gallery supported on the confessional booths of the nave are still pending. Cantilevering the confessional booths the nave will gain almost one meter. The diagrams for the metal pieces for the fastening of the enclosures are finalized, using for all cases U120 profiles on different positions. The constructive difficulties to bond the vertical glass brick stripes initially planned on the elevations with the glazing of the general plan level of the convent, suggest changing in the solution for normal metal double glazed windows. His next trip is postponed at the moment until he has solved all the constructive details for the elevations. With the next letter, from June 19, 1963, JMGP sends a collection of photographs with the complete structure to the PP, probably taken by Focco. FABRIMETAL is finishing the anchor devices of the brick wall and the assembly drawings. The plan is to travel to Málaga along the truck that will transport this parts and personally survey the assembly to avoid problems with the brickwork performed by Madrid based company Pérez-Plá Hermanos. Some chapters still have to be signed up with GENCO and they should not be delayed to avoid stopping the work. At the moment he is studying many acoustic solutions anticipating the conclusion of the works. Five days later, June 24, prices of the accomplished stages of the first phase of the works are attached with the letter announcing his imminent arrival to Málaga to survey the assembly of the anchor pieces. On September 28, 1963 the price list for the second phase is sent and the following visit on Monday, October 7 is announced, coinciding with the visit by D. José Luis Pérez Plá, responsible for the brickwork company. On the last letter of the year 1964, dated December 4th, the architect requires the payment of a new invoice for the building survey in order to “discreetly close” the year.

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El año1965 vuelve a ser de cruce intenso de correspondencia. El 15 de enero se envían copias de detalles de carpintería de los asientos y altares del presbiterio, un conjunto sencillo de tablas de madera de pino de Canadá enrastreladas sobre una estructura de tabiquillos y tableros de rasilla. Antes del fin de mes viajará nuevamente a Málaga. El 8 de febrero se envía el presupuesto de la Casa Arga referente a la protección metálica de la caja del ascensor para su aceptación. También ha enviado al metalista nuevos planos de detalle de la barandilla del tramo de escalera del convento hasta las celdas. Ya sólo quedan detalles: mesas, cirio, custodia,…que también diseñará. La obra puede considerarse acabada, a falta de estos detalles finales que afectan al mobiliario y ornamentos. El 7 de marzo se envían precisamente los planos originales de detalle de las mesas de celdas y refectorio y se prepara el envío de la tela metálica que cubra el lucernario del Presbiterio. Además de toda la obra, JMGP se encarga personalmente de seleccionar los ornamentos, vasos de cristal rojo para el Sagrario, incluida una casulla morada de Templo y Altar. El conocido Padre Aguilar le ha prometido el regalo de la arqueta para la llave a juego con el Sagrario y sigue dando vueltas al diseño del soporte del Cirio Pascual. Con todo, el 25 de marzo de 1965, se inauguraba oficialmente la clausura del Convento. Aunque la correspondencia sigue dando cuenta de los preparativos finales. El 6 de abril confirma al PP que los ornamentos, en negro, rojo y verde, ya están encargados e incluso él mismo ha diseñado algunas dalmáticas. Da cuenta de las negociaciones con la empresa ARGA y la tela metálica sobrante del lucernario, que debe devolverse para deducirla del importe final. Comenta las noticias recibidas sobre la impermeabilización del aljibe, el levante de tabiques de la cripta y la falta de cristal amarillo. Se escapará a Málaga aprovechando el viaje a Granada por Semana Santa. “Veo que me va a costar trabajo despegarme de esta obra…” El 19 de mayo agradece la recepción de fotografías del día de inauguración de la Iglesia. Cuando todo esté terminado le gustaría tomar una colección de fotografías para responder a las peticiones de publicaciones y exposiciones de Arte Religioso Actual. No le preocupan los comentarios, críticas y aún anónimos que han recibido los Carmelitas si estos están contentos con el resultado. Hay un malentendido con una disconformidad de las certificaciones presentadas por la empresa de albañilería que espera pueda resolverse fácilmente. El 22 de junio de 1965 escribe: “Mi querido amigo: Cómo vá (sic) mi Iglesia de Belén? Han terminado ya todo? Ha quedado todo bien? Llegaron todos los ornamentos? Hay alguna pega? Se puede ir ya con el fotógrafo? Necesita algo? Sigue la gente poniéndola verde? Déme, por favor, alguna noticia. Un fuerte abrazo y recuerdos a todos”. El 7 de julio de 1965 se responde a las noticias recibidas de la terminación definitiva de las obras –su limpieza– y recuerda que ya ha llamado a Templo y Altar, para los nuevos ornamentos negros que recibirán en unos días. Le ha sido devuelto el importe del sobrante de la tela metálica. En consecuencia viajará en los próximos días para disparar las fotografías “oficiales”.

Only two letters are preserved from the new year, on January 8, 1964, copies of the staircase layout are sent so that D. Enzo de Sisto, blacksmith, can prepare the railings, and the payment of the invoice required on the previous letter is thanked. On March 22, answering to a lleter from day 17, he writes attaching copies of the joinery details for all elevations that will have to be checked on site. Elevation schemes are also so that a certain Sra. Fries can prepare a model. During the first days of April the side enclosures of the confessional booths, and access to the stairs and Church from the atrium are solved, in addition to the grandstand and choir. The letter received clears his doubts upon the quality of the interior brick after the faults observed in the cell gallery. 1965 is another intense correspondance year. On January 15 details for the wood work of the benches and the presbytery altars are sent, a simple group of Canada pine slates battened on a structure of small partition walls and brick decks Before the month ends he will travel again to Málaga. On February 8th Casa Arga's budget for the metal protection of the elevator shaft is sent for its acceptance. He has also sent the blacksmith new detail drawings for the railing of the staircases from the convent to the cells. At this time only details are left: tables, candles, monstrance,...that will also be designed. The building can be considered finished, except for the final details affecting furniture and ornament. The original drawings for the details of the tables of the cells and refectory are sent on March 7 and the delivery of the metal cloth to cover the skylight of the Presbytery is prepared. On top of all the building, JMGP personally selects all ornamentation, red glasses for the tabernacle, including a purple chasuble for the Templo y Altar. Father Aguilar promised him the gift of the ark for the key matching the tabernacle and he keeps on thinking about the design for the support of the Pascual Candle. On March 25, 1965 the cloister of the Convent is officially opened. Although the letters still recall the final preparations. On April 6 he confirms Father Placido that ornaments, black, red, and green, have already been commissioned and that he has even designed some Dalmatics. He recalls the negotiations with ARGA and the remaining metal cloth, that must be returned to subtract it from the final amount. He discusses the news received about the tank's waterproofing, the rising of the crypt's partitions and the missing yellow glass. He will run to Málaga during Easter. “I see it is going to be hard for me to detach myself from this building...”

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Las dos últimas cartas de esta correspondencia de 3 y 25 de septiembre, ya en un tono mucho más distendido, tratan de la liquidación final de la obra y de algunos asuntos pendientes como el regalo del Sagrario. Aprovechando que para la Iglesia de Almendrales también se encarga de los ornamentos zanjará todos esos asuntos pendientes y en algún rato promete dibujar la Custodia. Sin contar con el mobiliario, le interesa, finalmente, saber y archivar el costo real de la obra. A las 6 certificaciones de GENCO, las 2 de FABRIMETAL y las 6 de Pérez-Plá, falta lo que el Padre Plácido haya contratado y pagado directamente. Las futuras visitas a Málaga ya no serán en virtud de arquitecto sino con su mujer y sus dos hijas mayores ”ya como personas”. Las cartas acaban: “Y nada más por hoy. Muy afectuosos recuerdos para todos, y un fuerte abrazo. José García de Paredes”.

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Imagen desde la calle Tomás de Heredia hacia la calle Trinidad Grund y La Alameda. Fotografía de Alberto Schommer.

On May 19 he is grateful for receiving the photographs of the opening ceremony for the Church. When everything is done he would like to take a series of photographs to answer to the petitions for publications and exhibitions of Arte Religioso Actual. He is not worried about arguments, critiques and even anonymous that the Carmelites have received if they are glad with the result. There is a misunderstanding with a disagreement in the certifications presented by the brickwork company he hopes it can be easily solved. On June 22, 1965 he writes: My dear friend: How is my (sic) Church of Belén going? Have they finished everything yet? Is everything fine? Have all ornaments arrived yet? Is there anything wrong? Could I already go with the photographer? Do you need anything? Do people still criticize it? Please send me the news. A big embrace and greetings to everyone. On July 7, 1965 he answers the news received of the final completion of the construction – the cleaning – and recalls he has already called Templo y Altar for the new black ornaments they will receive in a few days. The remaining amount of metal cloth has been returned. As a consequence he will travel on the next days to shoot the “official” photographs. The last two letters of these correspondance between the 3rd and 25 of September, in a much more laid back pitch, deal with the final liquidation and some pending affairs such as the tabernacle gift. Since he is also drawing the ornaments for the Church of Almendrales he will settle all these pending affairs and promises to draw the Custody at some point. Without considering furniture he is finally concerned with knowing and recording the final cost of the building. He must add to GENCO's 6 certifications, FABRIMETAL's 2 certifications, and Pérez-Plá's 6, what Father Plácido has commissioned and payed directly. The future visits to Malaga will not be as the architect but with his wife and his two older daughters “as persons”. “And that's all for today. Affectionate greetings for all, and a big embrace”. José García de Paredes.

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