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Marshall McLuhan

LETTERATURA E METAFORE DELLA REALTÀ III. Il mito e la rappresentazione artistica a cura di

Silvia D’Offizi

ARMANDO EDITORE


Sommario

Nota introduttiva di DOMENICO FIORMONTE L’arte crea il mito di SILVIA D’OFFIZI Lawrence e l’esistenza umana Il jazz e le lettere moderne Eliot e la musica del St. Louis Blues L’Ippopotamo di Eliot Paganesimo in punta di piedi Il nichilismo svelato Una revisione del Romanticismo Una raccolta di poesie di Campbell Spazio, tempo e poesia Poesia e società Annotazioni su Burroughs Tennyson e l’epica romantica Virgilio, Yeats e tredicimila amici Indice dei nomi

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Nota introduttiva di Domenico Fiormonte

Se si vuole studiare la nascita di una concezione del mondo che dal suo fondatore non è stata mai esposta sistematicamente (e la cui coerenza essenziale è da ricercare […] nell’intiero sviluppo del lavoro intellettuale vario in cui gli elementi della concezione sono impliciti) occorre fare un lavoro filologico minuzioso e condotto col massimo scrupolo di esattezza, di onestà scientifica, di lealtà intellettuale, di assenza di ogni preconcetto ed apriorismo o partito preso. Antonio Gramsci1

Il progetto di pubblicare un’ampia selezione di testi di critica letteraria di McLuhan, perlopiù mai tradotti in italiano, nasce dall’incontro fra gli “spericolati” (come suggerisce Andrea Miconi nel I volume) direttori di questa collana e un atto di generosità. È mio dovere ricordare tale atto non solo per ovvi motivi di gratitudine, ma perché il profilo dei testi che pubblichiamo dipende integralmente dalla storia dello studioso che per primo li ha raccolti. Nell’inverno 1995, come studente di dottorato presso la Michigan Technological University, ebbi il privilegio di seguire le lezioni di David James Miller, brillante docente di filosofia della comunicazione che aveva dedicato a McLuhan lunghi e approfonditi studi. Il suo lavoro più importante, purtroppo, non fu mai pubblicato: la tesi di Master Marshall McLuhan and the Metaphysic of Perception2, una sorta di biografia in1 A. Gramsci, Quaderno sedicesimo (§2), XXII, 1933-1934, in Quaderni dal carcere (a cura di V. Gerretana), 4 voll., III, Torino, Einaudi, 1975, p. 1840. 2 Cito dall’abstract: “The central contention of this paper is that

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tellettuale che ripercorre le tappe del pensiero del sociologo canadese a partire dalla svolta seguita alla pubblicazione di La Sposa meccanica3. Per ricostruire lo sviluppo del “dramatic change” di McLuahn, Miller lavorò in modo meticoloso per quasi due anni, raccogliendo in lungo e in largo per gli Stati Uniti (siamo nell’epoca pre-Internet) quasi tutto ciò che il sociologo canadese aveva scritto sulla letteratura, la religione, la filosofia e la tecnologia. Oltre a fotocopiare e archiviare centinaia di articoli, egli realizzò anche una serie di interviste, una in particolare a Walter J. Ong che è tuttora inedita. Ma negli anni in cui lo conobbi, Miller, che nel frattempo era stato portato da Jennifer Daryl Slack4 a MTU, aveva cambiato completamente direzione sia alla propria ricerca sia alla propria vita. Tanto radicalmente innovativo quanto inquieto, di lì a pochi anni avrebbe lasciato l’accademia per ritirarsi in Colorado ad allevare cavalli. Prima di questa sua personale svolta, però, conoscendo la mia passione per questo autore, volle donarmi l’intera collezione dei suoi libri di McLuhan (quasi tutte rare edizioni degli anni Sessanta) e una cassa con tutti gli articoli che aveva conservato fino a quel momento. L’unico modo per ripagare tale generosità non poteva che essere la ricerca di una collocazione che valorizzasse e facesse rivivere tale materiale. Nel 2000 decisi così di mettere il Fondo Miller a disposizione this change can only be adequately explained in terms of his adopting a new world view, a view which is described and defended in this paper as a metaphysic developed from a single concept: the process of perception”, Marshall McLuhan and the Metaphysic of Perception. A Thesis Presented to The School of Graduate Studies, Drake University – In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Arts, September 1982. 3 The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man, I ed. New York, Vanguard Press, 1951 (trad. it. La sposa meccanica, Milano, SugarCo, 1984). 4 Jennifer D. Slack è una delle studiose che ha realizzato l’incontro fra gli studi sulla comunicazione nord-americani e i cultural studies della scuola “britannica” di Stuart Hall. Fra le sue pubblicazioni si veda J.D. Slack, J. Macgregor Wise, Culture and Technology. A Primer, New York, Peter Lang, 2005. 8


di Alberto Abruzzese e Andrea Miconi. Grazie a loro ha inizio l’analisi dei materiali del Fondo che si è concretizzata nel prezioso lavoro di ricognizione e selezione compiuto da Silvia D’Offizi nei tre volumi Letteratura e metafore della realtà (d’ora in avanti LMR I-III). Questo terzo tomo conclude (per ora) il lavoro, riportando alla luce tredici testi che vanno dal 1951 al 1974, ma in realtà il grosso si concentra negli anni Cinquanta. A ulteriori riflessioni sugli autori amati e studiati, come Joyce, Pound, Eliot, Lewis, ecc. (abbondantemente presenti nei due precedenti volumi), si aggiungono note su Tennyson, Lawrence, Burroughs e altri. È attraverso la sperimentazione di questi artisti che nasce la consapevolezza della tecnologia: “The artist has the power to discern the current environment created by the latest technology”5. Com’è noto McLuhan anticipava nei saggi brevi e nelle recensioni temi che avrebbe sviluppato nei libri (“The essay is for exploring; the book, for explaining”)6. L’operazione che qui compiamo è dunque una duplice mise en abyme: di McLuhan e della genesi di alcune sue idee centrali, fra cui proprio lo studio e la comprensione della genesi dell’opera creativa e del processo poetico (cfr. LMR I, “Joyce, Tommaso D’Aquino e il processo poetico”, pp. 158-176), punto d’inizio di quel modo nuovo di concepire il rapporto fra produttori e fruitori dell’opera d’arte che sfocerà nello spettatore “partecipante” e “co-creatore” (oggi diremmo interattivo)7. Intorno al nodo teorico dell’osservazione dei meccanismi semiotici e 5

M. McLuhan, H. Parker, Through the Vanishing Point. Space in Poetry and Painting, New York, Harper and Row, 1968 , p. XIII (trad. it. Il punto di fuga. Lo spazio in poesia e pittura, Milano, SugarCo, 1988). 6 Cfr. l’introduzione di Eugene McNamara a The Interior Landscape. Selected Literary Criticism of Marshall McLuhan, New York, McGraw-Hill, 1969, pp. V-VIII (trad. it. Il paesaggio interiore. La critica letteraria di Marshall McLuhan, Milano, SugarCo, 1983). 7 Cfr. infra il saggio su Tennyson: “Il lettore deve assumere il ruolo del poeta”, p. 76. 9


cognitivi del processo creativo si distribuiscono i principali filoni mcluhaniani, ovvero il rapporto fra letteratura e tecnologia, quello fra tecnologia ed etica e il nesso fra letteratura e forme d’arte “popolari”, come ad esempio il jazz, sul quale tornerò fra breve. Per il momento, non posso resistere alla tentazione di estrarre da queste pagine in ebollizione, come gemme incastonate nel magma, alcune profezie che sembrano descrivere la nostra attualità: La politica è diventata musicale; la musica è diventata politica. L’arte di governare è diventata intrattenimento, e viceversa. Il commercio è diventato incantesimo e gesto magico. (“Spazio, tempo e poesia”, LMR III, p. 53). Tutti gli uomini sono totalmente coinvolti nell’interiorità di tutti gli uomini. Non esiste privacy, né vi sono parti private. In un mondo in cui tutti ci ingeriamo e digeriamo reciprocamente, non può esserci oscenità né pornografia né pudore. Questa è la legge dei media elettrici, che distendono i nervi fino a formare una membrana globale di recinzione. (“Annotazioni su Burroughs”, LMR III, p. 70). L’università contiene ormai il mondo commerciale, come anche le istituzioni militari e governative. Riprogrammare le culture del globo diventa un’impresa tanto naturale quanto una revisione dei curricula in una università. (Ivi, p. 73).

Si tratta ben più che di spunti polemici, e ciascuno meriterebbe una riflessione a sé. Qui farò solo fare un breve accenno al jazz come nuovo codice culturale, perché a mio parere questo è uno dei fili che unisce il percorso di David Miller alle tendenze generali degli studi sulla comunicazione (soprattutto negli Stati Uniti), ovvero l’incontro, e in taluni casi la fusione, con gli studi culturali8. La prospettiva di un ampliamento della 8 La tendenza è inaugurata da James Carey in una serie di saggi pub-

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base teorica degli studi culturali a McLuhan (o viceversa) non è semplicemente una mossa tattica per “sdoganare” McLuhan o diluirlo in frequentazioni più politicamente corrette, ma costituirebbe, a mio parere, un efficace strumento per interpretare quei “mutamenti della società industriale” ai quali accennava Alberto Abruzzese nella premessa al primo volume. Senza entrare ulteriormente nel dettaglio, credo che l’analisi degli effetti sociali dei media condotta da alcuni autorevoli esponenti degli studi culturali troverebbe nell’approccio mediologico di McLuhan (nel suo interesse per i “processi interni” del medium) un robusto contrappeso all’esangue armamentario della semiotica strutturalista. In omaggio alla già citata spericolatezza, stabilirò sul terreno del jazz un contatto con un gigante di ben altra fortuna, nonché nume tutelare dei cultural studies: Antonio Gramsci. Sebbene non siano mancati tentativi di confrontare alcuni aspetti della riflessione di Gramsci sulla cultura popolare con il pensiero di McLuhan, mi limiterò ad accostare questi due passi: Ciò che sto per dire su Eliot a St. Louis penetra molto in profondità nella struttura della lingua inglese ed è in rapporto diretto con il St. Louis Blues. Eliot aveva parlato molto del jazz e del blues, sia nella sua prosa che nella sua poesia, ed era del tutto consapevole che i ritmi dell’inglese parlato, conservati nella tradizione orale del Sud, erano senz’altro presenti nella struttura del jazz. Ciò per molte ragioni che non è necessario citare qui: sia il jazz che il rock sono forblicati negli anni Settanta; cfr. J.A. Carey, Communication As Culture. Essays on Media and Society, New York, Routledge, 1992). Si tratta di una strada già tracciata da McLuhan: vedi per esempio la celebre lettera del 1951 a Harold Innis (cfr. trad. it. in M. Mcluhan, La cultura come business. Il mezzo è il messaggio, a cura di G. Gamaleri, Roma, Armando, 1998, pp. 47-53). All’approccio socio-economico di McLuhan e Innis, Carey aggiunge l’incontro con i fermenti dell’antropologia di Clifford Geertz e della sociologia della cultura di Raymond Williams. 11


me di musica che hanno reso l’inglese una lingua mondiale, poiché queste forme non possono essere cantate se non in inglese. Esse sono così impellenti che la gente, in tutto il mondo, desidera cantarle in inglese. (“Eliot e la musica del St. Louis Blues”, cfr. infra, p. 23). Questa musica ha veramente conquistato tutto uno strato della popolazione europea colta, ha creato anzi un vero fanatismo. Ora è impossibile immaginare che la ripetizione continuata dei gesti fisici che i negri fanno intorno ai loro feticci danzando, che l’avere sempre nelle orecchie il ritmo sincopato degli jazz-bands, rimangano senza risultati ideologici; a) si tratta di un fenomeno enormemente diffuso, che tocca milioni e milioni di persone, specialmente giovani; b) si tratta di impressioni molto energiche e violente, cioè che lasciano tracce profonde e durature; c) si tratta di fenomeni musicali, cioè di manifestazioni che si esprimono nel linguaggio più universale oggi esistente, nel linguaggio che più rapidamente comunica immagini e impressioni totali di una civiltà non solo estranea alla nostra, ma certamente meno complessa di quella asiatica, primitiva ed elementare, cioè facilmente assimilabile e generalizzabile dalla musica e dalla danza a tutto il mondo psichico9.

Molte cose separano (oltre al tempo) questi due frammenti e dunque l’eresia di una supposta alleanza catto-comunista parrebbe scongiurata – tanto più che alla cautela di Gramsci di fronte a un fenomeno agli inizi (e a lui noto solo in modo indiretto), si contrappone l’entusiasmo assiomatico di McLuhan. Tuttavia non è possibile ignorare un punto di contatto: Gramsci e McLuhan utilizzano due espressioni quasi identiche riferendosi al jazz: “lingua mondiale” il secondo e “linguaggio 9

A. Gramsci, Lettera del 27 febbraio 1928, in Lettere dal carcere 1926-1937, 2 voll., I, Palermo, Sellerio, 1996, p. 162. 12


universale” il primo. Sebbene Gramsci si riferisca più specificatamente alla musica e McLuhan alle “relazioni tra poesia e linguaggio, linguaggio e canto”10, entrambi intuiscono il potere dirompente di questo nuovo strumento di comunicazione. Come ha scritto Franco Bergoglio, “Gramsci ebbe in questa lettera una intuizione eccezionale, considerato l’anno in cui essa fu scritta: il jazz è una forma artistica i cui sviluppi possono mettere in crisi i fondamenti teorici della civiltà occidentale”11. L’intuizione di Gramsci diventa predicato in McLuhan, il quale interpreta il jazz come rottura della linearità del discorso, improvvisazione, ritorno alla lingua parlata12. Tutte caratteristiche che sancirebbero un superamento dei codici anteriori: Eliot e Joyce, Mallarmé e Pound sono innovatori del “veicolo linguistico”, giacché, come scrive in una recensione del 1958, “l’inglese e il francese sono, per così dire, mass media obsoleti” (cfr. “Tendenze classiche della critica”, LMR I, p. 33). Non sono dunque solo l’analisi degli strumenti dell’egemonia culturale o più in generale il determinismo tecnologico13 il collante fra il misticismo di McLuhan e il marxismo eterodosso di Gramsci, ma la questione della centralità del linguaggio (e dei linguaggi: codici e forme culturali storiche):

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Cfr. infra, “Il jazz e le lettere moderne”, p. 18. F. Bergoglio, Pavese, Mila, Gramsci. Letteratura, jazz e antifascismo nella Torino degli anni trenta, in «L’impegno», XX, 2, Agosto 2000. Su Gramsci e il jazz vedi anche le interessanti osservazioni di L. Spina, Gramsci e il jazz, in «Belfagor», XLIV, 4, 31 Luglio 1989, pp. 450-454. 12 Cfr. A. Duranti, K. Burrell, Jazz Improvisation: A Search for Hidden Harmonies and a Unique Self, in «Ricerche di Psicologia», 3, 2004, pp. 71-101. 13 Si vedano le pagine di Gramsci su “Lo strumento tecnico” e “La materia” nel Quaderno undicesimo (§29-30, XVIII, 1932-1933, op. cit., pp. 1439-1445), nonché le considerazioni sulla “rivoluzione culturale” della stampa nel Quaderno sedicesimo (§ 21), XXII, 1933-1934, op. cit., p. 1891. 11

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Il linguaggio, le lingue, il senso comune. Posta la filosofia come concezione del mondo e l’operosità filosofica non concepita più [solamente] come elaborazione “individuale” di concetti […] ma […] come lotta culturale per trasformare la “mentalità” popolare e diffondere le innovazioni filosofiche che si dimostreranno “storicamente vere” nella misura in cui diventeranno concretamente cioè storicamente universali, la questione del linguaggio e delle lingue “tecnicamente” deve essere posta in primo piano14. Di solito quando una nuova concezione del mondo succede a una precedente, il linguaggio precedente continua a essere usato, ma appunto viene usato metaforicamente. Tutto il linguaggio è un continuo processo di metafore, e la storia della semantica è un aspetto della storia della cultura: il linguaggio è insieme una cosa vivente ed un museo di fossili della vita e delle civiltà passate15.

Nell’evolversi dei linguaggi (oggi diremmo: nella loro variazione) si realizza la possibilità per la cultura di essere trasmessa16. Non sappiamo se la “filologia della cultura” proposta da Gramsci si sarebbe trasformata o avvicinata a una mcluhaniana “filologia del medium” (dei suoi codici e linguaggi), ma sono convinto che le Metafore qui pubblicate possano continuare ad alimentarne il circolo ermeneutico.

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1438.

Quaderno decimo (§ 44), XXXIII, 1932-1935, op. cit., p. 1330. Quaderno undicesimo (§ 28), XVIII, 1932-1933, op. cit., p.

16 Sui rapporti fra metodologie filologiche della ricostruzione e variazione culturale (un tema con ampie ramificazioni interdisciplinari), cfr. il lavoro introduttivo di F. Benozzo, Etnofilologia, in «Ecdotica», 4, 2007, pp. 208-230.

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L’ARTE CREA IL MITO di Silvia D’Offizi

Il mito nella letteratura contemporanea, e in particolare nei romanzi modernisti, assume una funzione molto diversa rispetto a quella che aveva nell’antichità. Usato dall’arte per descrivere e dare una interpretazione della natura in realtà ha un valore fondante nelle tradizioni di una cultura e, come osserva Frazer ne Il ramo d’oro1, fornisce una spiegazione “falsa” dei fenomeni, sia della vita umana che della natura circostante. Il mito descrive un tempo dell’assoluto presente, molto anteriore rispetto al tempo in cui si svolge la vita degli uomini e preesiste alla storia, ma la definisce in qualità di archetipo, di principio fondatore. Attraverso il mito si arriva a comprendere l’essenza degli avvenimenti a cui con la logica non si può arrivare, come sostiene anche Platone nel Timeo, 29c-d “intorno agli dei e all’origine dell’universo non possiamo offrirti ragionamenti in ogni modo pienamente concordi con se stessi ed esatti […] intorno a queste cose conviene accogliere un mito verosimile, né cercare più in là”. Quello che rappresentava il mito nell’antichità era una definizione del rapporto tra uomo e natura che nell’arte trovava piena espressione e forma. Tuttavia la funzione dell’arte si è andata sempre più definendo non tanto come risposta a un’esigenza di verosimiglianza, quanto come tentativo di controllo sul reale con l’esaltazione della capacità dell’arte di creare. Il connubio tra mito e arte, che aveva visto il primo servirsi della forma artistica per rappresentare la propria realtà, sembra 1

J.G. Frazer, Il ramo d’oro. Studio sulla magia e sulla religione, Torino, Bollati Boringhieri, 1990. 15


rovesciarsi in epoca moderna, almeno per come McLuhan interpreta il percorso artistico degli scrittori che analizza, i quali tornano tutti verso l’uso del “metodo mitico” nelle descrizioni, ma attraverso un recupero particolare che non riguarda tanto il contenuto quanto la forma artistica. L’autore, nei suoi articoli, definisce quello che ritiene essere l’archetipo di partenza del mito moderno: il dramma della cognizione. È un dramma analogico che segue dunque le regole dell’analogia mettendo in relazione tre processi: il processo cognitivo, il processo poetico e il processo dell’incarnazione che riguarda Dio, ma nella sua capacità di mostrarsi al mondo, di rivelare la sua essenza attraverso le epifanie. Il processo poetico rappresenta l’atto di creazione artistica e dà forma al processo cognitivo che arriva a comprendere le manifestazioni del logos attraverso l’epifania. L’opera d’arte è la forma della realtà e si serve del mito perché ha la stessa struttura del pensiero. La nostra epoca, secondo McLuhan, ha avuto il pregio fondamentale di essere arrivata alla scoperta più importante: il metodo della scoperta. La scoperta riguarda proprio il funzionamento del processo cognitivo, che non va linearmente dalla causa all’effetto, come voleva la cultura della stampa, ma procede a ritroso dall’effetto attraverso il labirinto della cognizione, dal noto all’ignoto. Le riflessioni di McLuhan si inseriscono all’interno di un ampio dibattito che si era sviluppato intorno alla forma romanzo e alla sua funzione. Nei primi cinquant’anni del Novecento i romanzieri avevano rivolto il proprio interesse verso i canoni dell’arte poiché l’arte offriva, al pari della religione, un sistema di valori. Questi valori si fondavano sull’estetismo e la teoria dell’arte per l’arte, ma McLuhan non pensa che la vita “vera” sia nell’arte, piuttosto che questa venga “epifanizzata” dall’arte. L’arte è il mezzo che trasmette la realtà e non il luogo in cui la vita si svolge. È un mezzo, più propriamente un medium, perché è un traslatore di valori, un trasformatore. Per 16


questo stesso motivo anche tutti i media, sostiene McLuhan, sono forme d’arte. La tecnologia moderna per lui è un prodotto dell’arte perché converte la realtà, la rielabora e la restituisce trasformata secondo un procedimento che è simile a quello della metafora. Gli stessi media sono metafore attive e quindi fanno parte del processo poetico e sono legati al processo cognitivo per analogia. McLuhan afferma che l’artista moderno è l’opposto dell’artista primitivo. Quest’ultimo controllava una realtà incomprensibile attraverso la magia, mentre l’artista moderno usa l’intelligenza creativa per manipolare l’esistente fino a renderlo un modello che possa fermare la mente in presenza di aspetti particolari. La necessità di dare un ordine al caos del reale viene definito da molti storici e critici come un bisogno dettato dagli sconvolgimenti creati dalla prima guerra mondiale. Anche Randall Stevenson2 nel suo saggio sul romanzo modernista afferma che la vita nel ventesimo secolo, specialmente dopo la guerra, sembrava completamente cambiata. Il romanzo di conseguenza si trovava nell’impossibilità di servirsi delle logiche tradizionali. Dato che non si credeva quasi più alla religione, o alla stabilità della società, della storia, della vita familiare o del mondo in generale l’arte offriva un’ultima possibilità di trovare “la forma in mezzo al caos”3. McLuhan naturalmente è convinto che sia l’innovazione tecnologica a determinare disordine nella storia e non la guerra, ma sicuramente si può affermare che ritenga anch’egli che sia l’arte a governare il caos e non più il mito, come era accaduto nell’antichità. Il mito non è che la forma attraverso cui l’arte esprime i nuovi rapporti tra gli oggetti realizzando quelle che McLuhan definisce “giustapposizioni” e d’altronde 2 3

R. Stevenson, Il romanzo modernista, Palermo, Sellerio, 2003. Ivi, p. 193. 17


per lui le cose sfuggono all’osservazione, solo i rapporti tra le cose sono osservabili. I rapporti sono definiti dall’ambiente tecnologico in una forma inclusiva non lineare e il mito, che ha proprio questa forma, li rappresenta. Il romanzo vittoriano aveva ancora fiducia nella possibilità di trovare una forma nella vita e nella società, ma il nuovo ambiente riconfigurato elettronicamente ci porta al centro di una situazione di indeterminatezza che spinge gli scrittori a cercare nuove forme simili alle tecniche che McLuhan definisce del “doppio intreccio” proprie della prosa elisabettiana. Per lui lo stesso Eliot reintroduce nella poesia moderna l’uso del mito con il significato di “vita rivelata” e questo vuol dire che la poesia e l’arte non hanno più una funzione morale, ma una funzione conoscitiva. Di loro si può fare un uso strumentale per cui sembrano scendere dalla torre d’avorio sulla quale erano stati segregati da un concetto elitario di cultura. McLuhan sostiene che nel mondo letterario del XX secolo c’è l’urgenza di riportare la poesia in relazione con la vita visto che la scrittura a stampa e la lettura a mente avevano creato un senso di separazione. La sensibilità visiva ipertrofica aveva collocato il mito e il rituale al centro della narrazione definendo dei limiti precisi tra arte e vita. Il tentativo dei poeti modernisti fu di ritornare alla natura e di far ricongiungere la poesia con la vita. Per ottenere quest’effetto cominciarono a descrivere la vita nella sua banalità attraverso la pastorale e l’idillio, considerati le forme espressive di un’epica minore e usati in particolare da Teocrito. In questo modo tentarono un ritorno alla concezione del mito primitivo che era, insieme al rituale, totalmente incorporato nell’arte. Questo percorso che porta a ritroso verso le forme di primitivismo magico nega in qualche modo l’importanza del progresso scientifico e dà valore piuttosto al metodo della ricostruzione che non porta a un punto di vista sul mondo, ma al raggiungimento della saggezza intesa come consapevolezza 18


rispetto ai processi sociali e naturali. McLuhan sostiene che il Novecento ha visto questo processo di ricostruzione messo in opera dai mass media. In letteratura il risultato è stato il perseguimento della “pura poesia”, ossia una poesia che avesse per oggetto lo stesso processo poetico, tanto che la cosa più poetica (l’oggetto più proprio da rappresentare in poesia) è divenuto la conoscenza ordinaria. La comprensione del processo è fondamentale per capire i mezzi di comunicazione e non è un caso se un poema di Mallarmé è scritto in forma di giornale o se Joyce ha usato come forme base della propria comunicazione i linguaggi della stampa, del telegrafo, della fotografia. I media si avvicinano al carattere delle nostre capacità cognitive e le scoperte della nostra epoca sono collegate alla nuova comprensione della natura della cognizione umana. I media portano cambiamenti nella percezione e, come afferma McLuhan, sono dei trasformatori.

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Mcluhan3  

LETTERATURA E METAFORE DELLA REALTÀ

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