Page 1

1


3


5


Delirious New York


Delirious New York, 1978.

7


Delirious New York Manifestu Erretroaktibo bat Manhattan’entzat Rem Koolhaas


Titulu originala: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan Autorea: Rem Koolhaas Itzultzailea: Bingen Haretzederra Erentxun

2015 01 28 | 08:18 | Donostian, Nabarroan, Eur么p锚an, Lurrean, Kosmosean Designed in Vasconish | Printed in Navarre Athea Argitaldaria | 2015

9


Etorkizuneko Belaunaldiei Liburu honen itzulpena Donostia’ko Arkhitektura Skholêan burutu da. Athea Argitaldaria fundatu dugunok Arkhitektôon Biltzarreko kideak gara. 2012-2013 ikasturteaz gero, Euskararen eta arkhitekturaren arteko praxi publikoaren bidearen garratza ibili dugu. Etorkizuneko belaunaldiek egia jakin behar dute: 2015 urtean, Arkhitektura Skholêko soziologiak Euskarazko goi-kultura arbuiatzen zuen. Theôria arkhitekturalean, guk badugu Nabar tradizio bat. Miguel Garai, Alberto Uztarrotz eta Manuel Iñiguez bezalako arkhitektôen lanek bide bat zabaldu dute. Miguel Garai eta bere Arkhitektura Ehunkoia, Alberto Uztarrotz eta bere Presentzia eta Irudia, Manuel Iñiguez eta bere Denbora eta Lekua. Alta, bilakaera kolonialaren ondorioz, lan hauek ez dira Euskaraz garatu, hizkuntza inperialean baizik. Era berean, persona hauen isiltasunak bermatu du gure praxiaren aurkako debekua. Kolonialismoaren, feminismoaren eta materialismoaren ondorioz, azpiegitura unibersitario oso baten babesa ukan behar lukeen lan bat ― azken geinu arkhitekturalaren lan theôriko garrantzitsuena gure hizkuntzara ekartzea ― erabateko marginalitatean burutu behar izan da. Skholêan debekatuta gaude. Kultura arkhitektural unibersalak bere jakintza metatua du. Jakintza hau garai bakoitzeko geinu arkhitekturalik hoberenen ondare intelektuala da. Historikoki, lan hau Latinez, Italiaraz, Alemaniaraz, Frantziaraz eta Angalaraz garatu da. Herri, Nazio, Estatu baten azpiegitura osoaren gainean bermatutako lanak dira. Era berean, iraultza kultural zabalagoen baitako lanak dira. Theôria arkhitektural hauen kontextu kultural orokorrak hauek izan dira: Graikia Klasikoa, Italia Berpiztua, Alemania Argitzatua, Frantzia Iraultzailea, Angalaterra Industriala eta AEB Kybernetikoak. Bada guztiek partekatzen duten oinarri berdin bat: Graikiar enborretik hazi den Eurôpêar kyklo kulturalaren baitakoak dira. Pythagoras’en, Leibniz’en eta Gödel’en argiaren baitakoak gara. Guk, Euskaldunok, ezin dugu gure kultura arkhitektural lokala eraiki ondare hau guztia existituko ez bailitzan. Lanik hoberenak, sakonenak, argitsuenak Euskaraz ukan behar ditugu. Fundazio horren gainean soilki garatu ahal izango dugu kultura arkhitektural proprioa. Konszientzia hau Euskarazko lehen saio arkhitekturalari zor diogu: Andoni Errazkin Beratzadi jaunaren Arkhitektôaren Arima saioari. Vitruvius, Alberti, Palladio, Serlio, Hegel, Semper, Viollet-le-Duc, Ruskin, Morris, Wright, Loos, Le Corbusier, Fuller, Venturi, Koolhaas. Hamabost izen hauek osatzen dute theôria arkhitekturalaren Olympos Mendia. Iturri zaharretik edan nahi dugu, hazi berria isuri nahi dugu, orgasmo osoa nahi dugu: hizkuntzaren, ezagutzaren eta mathêmatikêaren bidez geure buruak askatzea.

2015 02 04 | 21:15 Donostian, Nabarroan, Eurôpêan, Lurrean, Kosmosean Bingen Haretzederra Erentxun


11


Edukiak

Sarrera Prehistoria Coney Island: Phantastikotasunaren Tekhnologia Utopiaren Bizitza Bikoitza: Zeruarraskaria Muga Zeruan Zeruarraskariaren Theôristak Bloke baten Bizitzak: Waldorf-Astoria Hotela eta Empire State Eraikina Ezegonkortasun Definitiboa: Downtown Athletic Cluba How Perfect Perfection Can Be: Rockefeller Center’en Sorkuntza Raymond Hood’en Talentua Rockefeller Center Guztiak Radio City Music Hall: Dibertimentuak Ez Du Etenik Kremlin Jauregia Bostgarren Etorbidean 2 Postscriptum Eurôpêarrak: Biuer! Dalí’k eta Le Corbusier’ek New York Konkistatzen dute Postmortem Apendixa: Ondorio Fikzional Bat Oharrak Eskertza Kredituak


13


Sarrera

Philosophoak eta philologoak, lehen-lehenik, metaphysikê poiêtikoaz arduratu behar lirateke; alegia, ez lirateke arduratu behar froga kanpo-munduan bilatzen duen zientziaz, baizik-eta kanpo-munduari buruz meditatzen duen gogoaren eraldaketetan bilatzen duenaz. Nazioen mundua gizonek egina denez, gizon hauen gogoetan bilatu behar lirateke mundu horren printzipioak. ― Giambattista Vico, Principi di Scienza Nuova, 1759 Zertarako daukagu gogoa, nahi duguna egiteko ez bada? ― Fyodor Dostoyevski MANIFESTUA Nola idatzi manifestu bat ― XX. mendearen hondarrerako balio behar duen hirigintza-forma bati buruz ― manifestuez nazkatuta dagoen garai batetan? Manifestuen ahultasun fatala euren ebidentzia-gabetasun inherentea da. Manhattan’en arazoa aurkakoa da: manifesturik gabeko ebidentzia-mendilerro bat da. Liburu hau bi obserbazio horien arteko intersekzioan kontzipetu zen: Manhattan’entzako manifestu erretroaktibo bat da. Manhattan XX. mendearen Rosetta Harria da. Bere azaleraren parte haundiak mutazio arkhitektônikoz (Central Park, Zeruarraskaria), fragmentu utopikoz (Rockefeller Center, Nazio Batuen Eraikina) eta phainomeno irrazionalez (Radio City Music Hall) okupatuta daude. Horrez gain, bloke bakoitza mamu-arkhitekturazko hainbat geruzaz estalita dago: iraganeko okupazioz, proiektu abortatuz eta phantasia popularrez. Geruza horiek guztiek New York existentearekiko alternatiboak diren irudiak eskaintzen dituzte. Bereziki 1890 eta 1940 artean, kultura berri batek (Mekhanê-Aroa?) laboratorio bezala hautatu zuen Manhattan: uharte mythiko bat, non, experimentu kolektibo


bezala, metropolitar bizi-stylo baten eta bere arkhitektura laguntzailearen asmakuntza eta testatzea aurrera eraman ahal izango baitzen. Experimentu hartan, gizakiak eraikitako experientziaren faktoria bat bilakatu zen hiri osoa. Bertan, errealak eta naturalak existitzeari utzi zioten. Liburu hau Manhattan horren interpretazio bat da. Interpretazio honek konsistentzia- eta koherentzia-gradu bat ematen die itxuraz jarraigabeak ― eta, are, inkonpatibleak ― diren epeisodioei. Interpretazio honen asmoa hau da: Manhattan Manhattanismoa den theôria formulatugabearen produktu bezala ezartzea. Theôria horren programma oso anbiziotsua zen: osoki-gizonak-fabrikatua zen mundu batetan existitzea, hau da, phantasiaren barnean bizitzea. Programma hain zen anbiziotsua, ezen, errealiza zedin, ezin baitzen inoiz ere modu irekian deklaratu. EKSTASIA Baldin-eta Manhattan theôria baten bila ari bada oraindik, orduan, theôria horrek, behin identifikatuta, aldi berean anbiziotsua eta popularra den arkhitektura bat garatzeko formula eskaini behar luke. Manhattan’ek arkhitektura lotsagabe bat generatu du. Arkhitektura hori bere autogorroto-gabetasun desafiantearekiko proportzio zuzenean maitatzen da; urrunegi joan izanaren gradu zehatzeraino errespetatzen da. Manhattan’ek arkhitekturarekiko ekstasia inspiratu du etengabe bere lekukoengan. Hau guztia gora-behera ― edo agian hau guztia dela-eta ―, arkhitekturaren lanbideak etengabe ignoratu ditu Manhattan’en performantzea eta bere inplikazioak. Are gehiago, ezabatu egin ditu. DENSITATEA Manhattanismoa, bere kontzepziotik bertatik, metropolitartasunaren ― hyperdensitatearen ― esplendore eta miserietatik edan duen ideologia urbanistikoa da. Manhattan’ek ez du inoiz izaera horrengan zuen fedea galdu. Metropolitartasuna kultura moderno eta desiragarri baten oinarri izatea nahi zuen. Manhattan’en arkhitektura kongestioaren ustiaketarako paradigma bat da. Manhattan’en programmaren formulazio erretroaktiboa operazio polemiko bat da. Formulazio honek hainbat stratêgia, theôrema eta aurrerapen azaleratzen ditu. Horiek guztiek logikêa eta patterna ematen diote hiriaren iraganeko performantzeari. Baina, gainera, euren baliozkotasun iraunkorra Manhattanismoaren bigarren etorrera batetarako argumentu bat da. Manhattansimoa, oraingoan, jatorrizko uhartea transzendi dezakeen doktrina explizitu bilaka daiteke, eta, horrela, hirigintza garaikideen artean egokitzen zaion tokia eska dezake. Manhattan adibide bezala hartuta, liburu hau “Kongestioaren Kultura” baten aldeko blueprint bat da. 15


BLUEPRINTA Blueprint batek ez ditu etorkizunean garatuko diren arrakalak aurresaten; egoera ideal bat deskribatzen du. Egoera ideal hori soilki aproximatua izan daiteke. Era berean, liburu honek Manhattan theôriko bat deskribatzen du, Manhattan aieru bezala. Gaur egungo hiria aieru horren errealizazio konprometitu eta inperfektu bat da. Liburu honek une jakin batzuk isolatzen ditu Manhattan’en hirigintzaren epeisodio guztien artetik. Une horiek blueprinta egoerarik nabarmen eta konbintzenteenean gordetzen duten uneak dira. Manhattan’etik eta Manhattan’i buruz emanatzen den analysi negatiboen oldearen aurka irakurri behar litzateke liburu hau, eta, ekidinezinki, hala irakurriko da. Analysi horiek guztiek Krisi Iraunkorraren Hiriburu izendatu dute Manhattan. Manhattan’en arrakasta eta akats monumentalak irakurri ahal izateko modu bakarra Manhattan perfektu baten berreraikitze espekulatiboa da. BLOKEAK Maila egituralean, liburu hau Manhattan’eko Saretaren simulakro bat da: blokebilduma bat da. Bilduma honetan, blokeen arteko hurbiltasunak eta juxtaposizioak berrindartzen ditu bloke bakoitzaren esanahi bereiziak. Lehen lau blokeek ― “Coney Island”, “Zeruarraskaria”, “Rockefeller Center”, eta “Eurôpêarrak” ― Manhattanismoaren permutazioen khronikê bat egiten dute. Khronikê hori, doktrina explizitu bezala baino, doktrina inplizitu bezala egiten da. Manhattan’ek determinazio bat du. Bere lurraldea gizatiarki posible den bezain beste aldendu nahi du naturalitatetik. Lehen lau blokeek determinazio horren progresioa (eta gainbehera subsekuentea) erakusten dute. Bostgarren blokea ― Apendixa ― proiektu arkhitekturalen sekuentzia bat da. Bloke honek doktrina explizitu batetan solidifikatzen du Manhattanismoa. Era berean, Manhattanismoaren ekoizpen arkhitektural inkonszientetik phasi konsziente batetara igaroko den transizio bat negoziatzen du. MAMU-IDAZLEA Sarri, adbenturaz betetako bizitzak ukan dituzten kinema-izarrak egokentrikoegiak izan ohi dira patternak aurkitzeko, inartikulatuegiak intentzioak adiarazteko, geldigaitzegiak gertakizunak erregistratu edo oroitzeko. Lan horiek mamu-idazleek egiten dizkiete. Era berean, ni izan nintzen Manhattan’en mamu-idazlea. (Konplikazio gehigarri bat ukan nuen: nire iturburu eta subjektuak senilitate goiztiar bat garatu zuen bere “bizitza” osatu aurretik. Horregatik, nire amaiera propioa eman behar izan nion.)


Manhattan: progresuaren theatroa (New York’eko Kaiaren sarreraren ondoan apendix txiki bat dago; beranduago Coney Island bilakatuko da).

17


Prehistoria

PROGRAMMA “Zer arrazak populatu zuen Manhattan uhartea lehenengoz? “Egon ziren, baina ez daude. “Khristiar aroko hamasei mende iragan ziren, eta ez zen zibilizazio arrastorik gelditu leku honetan. Orain hiri bat zutitzen da. Hiri hau ezaguna da bere komertzio, inteligentzia eta aberastasunagatik. “Naturaren seme-alaba basatiak, gizon zuriak molestatugabeak, hara-hona ibiltzen ziren bertako basoetan zehar, eta euren kanoa arinak bultzatzen zituzten bertako ur lasaietan. Baina, laster, arrotzek inbadituko zituzten basatien domeinu hauek. Arrotz horiek estatu boteretsu baten oinarri xumeak ezarriko zituzten, eta euren ibilbide guztian zehar barreiatuko zituzten euren printzipio exterminatzaileak, zeinak, konstanteki haunditzen zihoan indarrez, ez baitziren inoiz eteten, harik-eta arraza aborigine osoa extirpatu eta beronen memoria [...] zeruaren azpitik desagerrarazten zuten arte. Zibilizazioa ekialdean sortu zen eta mundu zaharraren mendebaldeko mugaraino iritsi zen. Orain, progresua geldiarazi zion hesia gaindituko zuen. Khristiar Munduan bizi ziren milioika personen begirada harrituaren aurrean, kontinente bat agertu zen. Progresuak kontinente honen basoa penetratu ahal izango zuen. “Ipar Amerikar barbarismoak lekua emango zion Eurôpêar fintasunari.”1 XIX. mendearen erdian ― Manhattan den experimentua hasi eta 200 urte baino gehiagora ― Manhattan’en bakantasunari buruzko bat-bateko auto-konszientzia bat lehertzen da. Orduan, bere iragana mythologizatzeko beharra eta bere etorkizuna zerbitza dezakeen historia bat berridazteko beharra urgente bilakatzen dira. Goiko aipuak ― 1948koa da ― faktuekiko axolagabekeriaz deskribatzen du Manhattan’en programma, baina modu zehatzean identifikatzen ditu bere intentzioak. Manhattan progresuaren theatro bat da.


Jollain, “New Amsterdam’en gaineko txoribista-ikuspegia”, 1672.

19


Theatroaren protagonistak hauek dira: “printzipio exterminatzaileak, zeinak, konstanteki haunditzen zihoan indarrez, ez baitziren inoiz eteten”. Theatroaren trama hau da: barbarismoak fintasunari bidea ematea. Oinarri hauetatik abiatuta, Manhattan’en etorkizuna eternitateraino extrapola daiteke: printzipio exterminatzaileak inoiz eteten ez direnez, une batetan fintasuna dena barbarismoa izango da hurrengoan. Beraz, antzezpena ezin da inoiz bukatu. Are gehiago, antzezpenak ezin du harilkatze dramatikoaren ohiko zentzuan progresatu; thema bakar baten berradiarazpen kyklikoa baino ezin du izan: sorkuntza eta suntsikuntza atzeraezinki elkarlotuta, amaigabeki berrantzeztuta. Espektakuluaren suspense bakarra antzezpenaren intensitate konstanteki gorakorrak sortzen du. PROIEKTUA “Eurôpêko jende askorentzat, noski, New Amsterdam’i buruzko faktuak garrantzigabeak ziren. Nahikoa zitzaien ikuspegi osoki fiktizio bat. Behar zuen gauza bakarra hau zen: hiri bat denari buruzko euren idearekin bat egitea [...]”2 1972an, Frantziar grabatzaile batek, Jollain’ek, New Amsterdam’en txoribistaikuspegi bat bidali zuen mundura. Osoki faltsua da; komunikatzen duen informazioko ezer ez dago errealitatean oinarrituta. Alta, Manhattan-proiektuaren irudikatze bat da ― agian istripuzkoa ― zientzia-fikzio urbano bat. Irudiaren kentroan nabarmenki Eurôpêarra den harresi-hiri bat dago. Hiri horren izateko arrazoia, Amsterdam originalarena bezala, portu linear bat da. Portua hiriaren luzeran hedatzen da eta hirirako irisbide zuzena ematen du. Eliza bat, merkatu finantzial bat, udaletxe bat, justiziaren jauregi bat, espetxe bat, eta, harresitik kanpo, hospitale bat. Horiek osatzen dute ama-zibilizazioaren aparatua. Hirian, Mundu Berrian egotearen lekukotza ematen duen gauza bakarra animale-larrua traktatu eta gordetzeko instalazioen kopuru haundia da. Harresietatik kanpo, ezkerretara, zabalgune bat dago. Zabalguneak ― 50 urtera ozta-ozta iristen den existentziaren ondoren ― hasiera berri bat prometitzen duela ematen du. Hasiera berri horri forma ematen dion systêma egituratu bat da. Systêma hori gutxi-asko identikoak diren blokez osatzen da. Bloke horiek, beharra sortuko balitz, uharte osoan zehar zabal litezke. Blokeen rythmoa Broadwayitxurako diagonale batek eteten du. Uhartearen landagunea aldakorra da, ordokitik menditsura, basatitik lasaira; klima alternatu egiten dela ematen du, Mediterranear udetatik (harresi-kanpoa azukrekainabera zelai bat da) negu (larru-ekoizle) gorrietara. Maparen osagai guztiak Eurôpêarrak dira; baina, euren kontextutik bahituta eta uharte mythiko batetara transplantatuta. Osotasun berrezagutezin ― eta, hala ere, osoki zehatz ― batetan berrosatzen dira: Eurôpê utopiko batetan. Eurôpê utopiko


New Amsterdam’en gaineko txoribista-ikuspegia, eraiki bezala ― “Ipar Amerikar barbarismoak” bidea ematen dio “Eurôpêar fintasunari.”

Manhattan’en mamu-salerostea, 1626.

21


hori konpresioaren eta densitatearen produktu bat da. Jada, gaineratzen du grabalariak, “hiria entzutetsua da bere biztanle-kopuru erraldoiagatik [...]”. Hiria ereduen eta aurrekarien katalogo bat da: Mundu Zaharrean barreiatuta dauden elementu desiragarri guztiak leku bakarrean bilduta, azkenean. KOLONIA Indiarrak beti egon dira bertan: Weckquaesgeck’ak hegoaldean, Reckgawawack’ak iparraldean, biak-ere Mohikar tribuak. Indiarrak alde batetara utzita, Henry Hudson’ek 1609an aurkitu zuen Manhattan. “Indietara iparraldetik iristeko bide berri bat” bilatzen ari zen, Herbehereetako Ekialdeko Indietako Konpainiaren izenean. Lau urte beranduago, indiar etxolen artean, Manhattan’ek lau etxe hartu zituen (hau da, Mendebaldeko begiek etxetzat har zitzaketenak). 1623an, 30 familiak Holandatik Manhattan’erako itsasbidea egin zuten, bertan kolonia bat ezartzeko asmoz. Euren artean zegoen Cryn Fredericksz ingeniaria, zeinak hiriaren antolatzeko gidalerro idatziak eramaten baitzituen. Euren herrialde osoa giza-egintza bat denez, Herbeheretarrentzat ez dago “istripurik.” Euren amerri fabrikatuaren parte izango balitz bezala planifikatu zuten Manhattan’eko kokagunea. Hiri berriaren bihotza gotorleku pentagonal bat izango zen. Fredericksz’ek “24 oin [7.3 metro] zabal eta 4 oin [1.2 metro] sakon den ur-erretena zuinkatu” behar zuen. “Ur-erretenak laukizuzen bat inguratzen du. Laukizuzenak 1,600 oineko [488 metro] hedadura du uretatik atzerantz eta 2,000 oineko [610 metro] zabalera.” “Ur-erreten inguratzailearen kanpoaldea goian azaldu bezala zuinkatu ondoren, 200 oin [61 metro] zuinkatu behar dira barnealdean, A, B, C diren hiru aldeen luzeran. Honen helburua landerritarren bizitzetxeak eta euren baratzeak bertan lekutzea da. Gainontzekoa hutsik utz daiteke, etorkizunean etxe gehiago eraik daitezen [...].”3 Gotorlekuaren kanpoaldean, ur-erretenaren beste aldean, 12 landetxe antolatu behar ziren, ur-erretenen bidez bereiziten ziren orube laukizuzenez osatutako systêma baten arabera. Baina, “pattern symmetriko garbi hori, konpaniaren Amsterdameko bulegoetako segurtasunean eta konfortean kontzipetua, desegokia gertatu zen Manhattan’en muturreko orube hartarako [...].” Gotorleku txikiago bat eraiki zen; hiriaren gainontzeko atalak modu nahikoa desordenatuan antolatu ziren. Herbeheretarren ordenerako senak beste behin soilki agertu zuen bere burua: kolonoek, hondo-arrokaren gainean, hiriaren kentroraino iristen zen ubide bat zulatu zutenean. Ubidearen bi aldeetan bi isurialdeko herbeheretar etxe tradizionalen multzo bana zegoen. Honek ilusio bati eusten zion: Amsterdam Mundu Berrira transplantatzea arrakasta bat izan izanaren ilusioari.


1626an Peter Minuit’ek Manhattan’eko uhartea erosi zien “indiarrei” 24 dollarren truke. Baina transakzio hau aizunkeria bat da; saltzaileak ez ziren proprietatearen jabeak. Ez ziren bertan bizi ere. Bisitariak baino ez ziren. AURRESATEA 1817an, Manhattan’en okupazio “final eta konklusiboa” erregulatuko duen modeloa diseinatzea eskatzen zaie Simeon De Witt’i, Gouverneur Morris’i eta John Rutherford’i. Lau urte beranduago honakoa proposatzen dute ― hiriaren parte ezaguna eta ezagutezina bereizten dituen demarkazioaren gainean: iparraldetik hegoaldera doazen 12 etorbide eta ekialdetik mendebaldera doazen 155 kale. Ekintza sinple horrekin 13 x 156 = 2,028 blokeko hiri bat deskribatzen dute (istripu topographikoak alde batetara utzita): gainerako lurralde guztia eta uhartearen etorkizuneko aktibitate guztia simultaneoki kapturatzen dituen matrix bat. Manhattan’eko Sareta. Autoreen hitzetan, “Saretaren Apotheôsi” honek “ondasun higiezinen erostea, saltzea eta hobetzea” erraztuko ditu ― “gogo ez-sophistikatuei eragiten dien erakarpen sinplearekin.”4 Gaur egun, uhartearen gainean gainjarri zenetik 150 urtera, interes komertzialen epelaburkeriaren symbolo negatibo bat da oraindik. Egiaz, Mendebaldeko zibilizazioan egin den aurresate-ekintzarik ausartena izan da: zatitzen duen landa, okupatugabea; deskribatzen duen populazioa, konjekturala; 23

Manhattan’eko Sareta, Batzordekideen proposizioa, 1811 ― “zatitzen duen landa, okupatugabea; deskribatzen duen populazioa, konjekturala; lekutzen dituen eraikinak, mamuak; barnebiltzen dituen aktibitateak, inexistenteak.”


lekutzen dituen eraikinak, mamuak; barnebiltzen dituen aktibitateak, inexistenteak. TXOSTENA Batzordekideen txostenaren argumentazioak Manhattan’en performantzearen gako-stratêgia bilakatuko den zerbait aurkezten du: intentzio errealen eta intentzio adiarazien arteko deskonekzio drastikoa. Formula honek no-man’s-land kritiko bat sortzen du. Bertan, Manhattanismoak bere anbizioak gauzatzen ahal ditu. “Haien atentzioa deitu zuen lehen gaietariko bat hau izan zen: arazoa bideratzeko forma eta modu egokia hautatzea. Alegia, kale lerrozuzenetara mugatu ala ustezko hobekuntzetariko zenbait adoptatu; hau da, zirkuluak, obaleak nahiz izarrak. Izan ere, forma hauek egiazki edertzen baitzuten plangintza, erosotasunaren eta utilitatearen arloan eragiten zituzten efektuak zirenak zirela ere. Gaia aztertzean, ezin izan zuten faktu bat burutik kendu: hiri bat, nagusiki, gizakientzako bizitzetxeek osatzen dutela, eta alde zuzeneko nahiz angulu zuzeneko etxeak direla eraikitzeko merkeenak, eta bizitzeko erosoenak. Hausnarketa argi eta sinple hauen efektua erabakigarria izan zen […].“ Manhattan polemikê utilitario bat da. “Askorentzat sorpresa bat izan daiteke aire freskoaren onurarako eta osasunaren zaintzarako hain espazio huts gutxi utzi izana, eta gutxi horiek ere txiki-txikiak izatea. Zalantzarik gabe, New York hiria Sena edo Thames bezalako erreka txiki


baten ondoan egon izan balitz, espazio zabalen kopuru haundi bat beharrezkoa zatekeen; baina Manhattan besarkatzen duten itsas-beso haundi horiek pekuliarki atsegina egiten dute egoera, bai osasunari eta plazerrari dagokionean, bai erosotasunari eta komertzioari dagokionean; beraz, arrazoi horien ondorioz lurraren prezioa hain ezohikoki haundia zenez, egokia zirudien oikonomiaren printzipioei beste egoera batetan ― zuhurtziaren diktatuarekin eta betebeharraren zentzuarekin bat ― ukan lezatekeena baino influentzia haundiagoa aitortzea….“ Manhattan kontra-Paris bat da, anti-London bat. “Batzuentzat sorpresa bat izan daiteke uharte osoa hiritartu ez izana; beste batzuentzat alaitasun-iturri bat izan daiteke Batzordekideek Txinatik alde honetarako edozein lekutan biltzen dena baino populazio haundiagoarentzako espazioa zuzkitu izana. Aspektu honetan, lurraldearen formak gidatu ditu […]. Eremu marratuaren hedaduran labur gelditu izanak expektazioak zapuztuko zituzkeen, eta urrunago joan izanak espekulazioaren izpiritu kaltegarria materialez horni zezakeen […].“5 Sareta, beste ezeren gainetik, espekulazio kontzeptual bat da. Bere itxurazko neutralitatea gora-behera, uhartearentzako programma intelektual bat inplikatzen du: topographiarekiko eta preexistentziekiko erakusten duen indiferentziaz, eraikuntza mentalak errealitatearen gainean duen nagusitasuna aldarrikatzen du. Bere kale eta blokeen antolaketak adiarazten du ezen Saretaren benetako anbizioa naturaren menperatzea dela, edo areago, naturaren obliterazioa bera. Bloke guztiak berdinak dira; euren berdintasunak, bat-batean, baliogabetu egiten ditu hiri tradizionalen diseinua gidatu izan duten artikulazio-systêma eta diferentziazio-systêma guztiak. Saretak irrelebante bihurtzen ditu arkhitekturaren historia eta hirigintzaren ordura arteko irakasgai guztiak. Saretak balio formalen systêma berri bat garatzera behartzen ditu Manhattan’en eraikitzaileak. Bloke bat bestearengandik bereizgarri egiteko stratêgiak asmatzera behartzen ditu. Saretaren disziplina bidimensionalak, era berean, anarkhia tridimensionalerako askatasun aurrez-amestugabe bat sortzen du. Saretak kontrolaren eta deskontrolaren arteko oreka berri bat definitzen du. Oreka berri horretan, hiria ordenatua eta fluxukorra izan daiteke aldi berean, khaos zurruneko metropoli bat. Inposizio honek betiko immunizatzen du Manhattan (beste) ezein interbentzio totalitarioren aurka. Kontrol arkhitekturalaren azpian eror daitekeen eremu posiblerik haundiena bloke bakuna da. Ego urbanistikoaren unitate maximoa bloke bakun horren baitan garatzen da. Ez dago inongo itxaropenik bezero edo arkhitektô bakar batek uhartearen eremu haundiagoak dominatu ahal izan ditzan. Ondorioz, intentzio bakoitza ― ideologia arkhitektural bakoitza ― bere osotasunean errealizatu behar da blokearen mugen baitan. Manhattan finitua denez eta bere blokeen kopurua betiko finkatuta dagoenez, hiria ezin da modu konbentzional batetan hazi. 25


Beraz, bere plangintzak ezin du denboraren iraupenean statiko iraungo duen konfigurazio eraiki zehatz bat deskribatu; aurresan dezakeen gauza bakarra hau da: edozer gertatzen dela ere, Saretaren 2,028 blokeen baitan gertatu behar izango duela. Horren ondorioa argia da: giza-okupazio forma bakoitza lehenaldiko beste baten gainean bakarki ezar daiteke. Hiria epeisodioen mosaiko bat bilakatzen da. Epeisodio bakoitzak bere bizi-aldia du eta elkarren artean lehiatzen dute Sareta den bitartekoaren bidez. IDOLOA 1845ean hiriaren modelo bat erakusten da. Hasieran, hirian bertan. Gero, Manhattan’en auto-idolatria hazkorra justifikatzen duen objektu bidaiari bezala. “Metropoli haundiaren duplikatu bat” da: “New York’en fac-simile perfektu bat. Hiriko kale, lur-sail, eraikin, etxola, parke, hesi, zuhaitz eta gainerako objektu guztiak errepresentatzen ditu [...]. Modeloaren gainean estalki bat dago. Zizelkatutako zur-lan ornamental bat da, arkhitektura Gothikozkoa. Olio-pintura hoberenen bidez, hiriko negozio-estabilimentu nagusiak errepresentatzen ditu. Erreligioaren eikônak eraikuntzaren eikônek ordezkatzen dituzte. Arkhitektura da Manhattan’en erreligio berria. TAPIZA 1850erako, New York’eko populazio leherkorrak ― monstru-olatu bat bailitzan ― Saretako gainerako espazioa irenstearen posibilitateak erreala dirudi. Larrialdiplanak egiten dira oraindik erabilgarri dauden parke-orubeak erreserbatzeko, baina “gaiaz eztabaidatzen ari garen bitartean hiriaren populazio aurrerakorra euren gainean zabaltzen ari da eta gure irismenetik at jartzen ari ditu….”7 1853an, Estimazio eta Balorazio Batzordekideen izendapenarekin, arrisku hau saihestu egiten da. Batzordekideek parke batentzako lurra erosi eta neurtu behar dute Bostgarren eta Zortzigarren etorbideen eta 59. eta 104. (beranduago 110.) kaleen artean designatutako eremu batetan. Central Park, Manhattan’eko aisialdi-instalazio nagusia izateaz gain, Manhattan’en progresuaren erregistroa da: kulturak natura atzean utzi izanaren drama erakusten duen naturaren preserbazio taxidermiko bat da. Sareta bezala, fede-jauzi kolosal bat da; deskribatzen duen kontrastea ― eraikiaren eta eraikigabearen artekoa ― ia ez da existitzen. “Iritsiko da New York eraikita egongo den unea. Une horretan, berdintze-lan eta betetze-lan guztia eginda egongo da. Une horretan, uhartearen formazio pintoreskoki bariatu eta arrokatsua beste zerbait bilakatuko da: kale zuzen eta monotonoen ilaraz eta ilaraz eta eraikin zutituen pilaz osatutako formazio bat. Parkeko akre gutxi batzuek salbu, jada ez du ezerk iradokiko gaur egungo gainazal bariatua.


Naturaren manipulazioa: “Zuhaitzak mugitzeko Mekhanêa […] zuhaitz haundiagoak transplanta zitezkeen, eta, horrela, landaketaren eta azken itxuraren arteko aldea murrizten zen […].”

Central Park, Saretaren gainean txertatutako Arkadiar Tapiz synthetikoa (planoa, c. 1870).

27


“Orduan, gaur egungo lurraldearen ingerada pintoreskoaren balio ordainezina bereziki nabarmenduko da, eta lurraldeak bere helburuak betetzeko duen adaptabilitatea osoki berrezagutuko da. Beraz, desiragarria ematen du bere ingerada leun eta uhinkoiekin nahiz bere skênê pintoresko eta arrokatsuarekin ahalik-eta gutxien interferitzeak. Desiragarria ematen du, halaber, bereziki indibidualak eta kharaktêristikoak diren landagune-efektuen iturburu hauek areagotzen eta zuhurki garatzen saiatzeak, modu azkarrean eta bitarteko legitimo guztien bidez….“8 “Ahalik-eta gutxien interferitzea,” baina bestalde “landagune-efektuak areagotu eta garatzea”: Central Park preserbazio-operazio bezala irakur daiteke. Alta, hori baino gehiago, manipulazioen eta transformazioen serie bat da, diseinatzaileek “gorde” duten naturaren gainean burutua. Bere lakuak artifizialak dira, bere zuhaitzak (trans)plantatuak, bere istripuak ingeniatuak, bere gertakariak sustengatuak ― elkarren arteko uztartzea kontrolatzen duen azpiegitura ikusezin baten bidez. Elementu naturalen katalogo oso bat bere kontextu originaletik hartzen da, eta naturaren systêma batetan berkonstituitzen eta konprimatzen da. Systêma horren eraginez, Mall izeneko merkataritza-gunearen lerrozuzentasuna ez da Ramble izeneko ibilbidearen informalitate planifikatua baino formalagoa. Central Park Arkadiar Tapiz synthetiko bat da. DORREA London’eko Erakustazoka Internazionala 1851n burutzen da Crystal Palace jauregian. Adibide inspiratzaile honek Manhattan’en anbizioa pizten du. Bi urteren buruan, bere azoka proprioa antolatu du, eta beronen nagusitasuna aldarrikatzen du, ia aspektu guztietan, gainerako Amerikar hirien gainean. Une horretan ― Sareta omnipresenteaz gain ― hiria ozta-ozta zabaltzen da 42. Kaletik iparraldera. Wall Street inguruak salbu, hiriak landatar itxura du: belarrez estalitako blokeen gainean etxe bakarrak barreiatzen dira. Azoka, Bryant Park bilakatuko denaren gainean inplantatua, bi egitura kolosalek ezagugarritzen dute. Egitura hauek presentzia osoa hartzen dute euren inguruaren baitan. Eskala berri bat ematen diote uhartearen zerulerroari eta errazki dominatzen dute. Lehen egitura London’eko Crystal Palace jauregiaren bersio bat da; alta, blokeen zatiketak luzera jakin batetik haragoko egiturak mugatzen dituenez, gurutze-formako egitura bat da. Gurutzearen intersekzioa kupula batek estaltzen du: “Bere saihets estuek desegokiak dirudite bere tamaina haundiari eusteko: zeru urrunera hegan egiteko inpaziente dagoen globo zabaldu baten itxura du […].”9 Bigarren egitura, konplementarioa, 42. Kalearen beste aldean dagoen dorre bat da: Latting Behatokia. 350 oineko [107 metro] garaiera du. “Babel’eko Dorrea alde batetara uzten badugu, agian Munduko lehen Zerruaraskari izenda daiteke […].”10


Latting Behatokia.

Elisha Otis’ek igojaisgailua aurkezten du ― antiklimaxa deskorapilatze bezala.

29


Burdin-euskarridun zurez eraikita dago. Bere oinarrian dendak daude. Lurrunezko igojaisgailu batek lehen eta bigarren solairuetako eskaileraburuetarako irisbidea ematen du. Bertan teleskopioak daude instalatuta. Lehen aldiz, Manhattan’eko biztanleek euren domeinuak beha ditzakete. Uhartearen osotasunaren zentzu bat ukatea uhartearen beraren mugez jakitun izatea da, bere barnebiltasunaren ezeztaezintasunaz jakitun izatea. Konszientzia berri honek Manhattan’eko biztanleen anbizio-eremua mugatzen badu ere, anbizio horren intensitatea areagotu baino ez du egiten. Hau bezalako goitiko behatzeak ohikoak bilakatzen dira Manhattanismoaren baitan; behatze hauek sortzen duten auto-konszientzia geographikoak energeia kolektibo sugarrak pizten ditu, helburu megalomaniako partekatuak. SPHAIRA Manhattan’eko Crystal Palace jauregian, Erakustazoka goiztiar guztietan bezala, juxtaposizio sinesgaitz bat gertatzen da. Alberrikako Victoriar salgaien ekoizpen burugabe batez osatzen da juxtaposizioa. Mekhanêek bakantasunaren tekhnikêak mimetizatzea lortu dutenez gero, objektuaren dêmokratizazioa ospatzen dute salgaiek. Erakustazoka, era berean, egiazki berriak eta iraultzaileak diren tekhnikê eta asmakuntzaz betetako Pandoraren kutxa bat da. Nahiz-eta elkarren artean erabat inkonpatibleak izan, ebentualki uhartean zehar askatuko dira guztiak. Masa-garraiorako modu berrien artean, adibidez, lurrazpiko, lurgaineko eta lurretik altzatutako systêmen proposizioak daude. Systêma bakoitza razionala da bere baitan, baina, guztiak simultaneoki aplikatuko balira, erabat suntsituko lukete elkarren logikêa. Aitzitik, kupula den kaiola kolosalean barnebilduta, tekhnologia berrien Galapago Uharte bat bihurtuko dute Manhattan. Bertan, egokienaren biziraupenaren kapitulu berri bat imminentea da. Oraingoan, mekhanê-espezieen arteko borroka bat da. Sphairako erakusgaien artean, beste guztien gainetik, Manhattan’en aurpegia (eta, neurri txikiagoan, munduarena) eraldatuko duen asmakuntza bat dago: igojaisgailua. Espektakulu theatral bat bailitzan aurkezten zaio publikoari. Elisha Otis, asmatzailea, plataforma igokari baten gainean muntatzen da. Aurkezpenaren atal nagusia dela dirudi. Alta, plataformak mailarik altuena iritsi duenean, laguntzaileak daga bat aurkezten dio Otis’i. Zetazko kuxin batetan aurkezten dio daga. Asmatzaileak labana hartzen du. Antza, bere asmakuntzaren elementurik funtsezkoena erasotzeko asmoa du: plataforma gorantz altzatu duen kablea. Kableak plataformaren erorketa saihesten du. Otis’ek kablea mozten du; hautsi egiten da. Ez da ezer gertatzen. Ez plataformari, ez asmatzaileari.


Crystal Palace jauregia eta Latting Behatokia New York’eko lehen Erakustazoka Mundialean, 1853an. Atzealdean agertzen den irudi bikoitza: Trylôn·a eta Perisphaira, 1939ko Erakustazoka Mundialaren thema nagusia. Manhattanismoaren hasieran eta amaieran: orratza eta globoa.

31


Segurtasun-euskailu ikusezin batzuek ― Otis’en argitasunaren erakusgarri ― plataformaren eta lurrazalaren arteko berrelkartzea saihesten dute. Horrela, Otis’ek asmakuntza bat txertatzen du theatralitate urbanoan: antiklimaxa deskorapilatze bat da, ez-gertakizuna garaipen bat da. Igojaisgailua bezala, asmakuntza tekhnologiko bakoitza irudi bikoitz batez haurdun dago: asmakuntzaren arrakastak bere hutsegite posiblearen mamua gordetzen du bere baitan. Mamu-hondamendi hori ekiditeko bideak ia asmakuntza originala bezain inportanteak dira. Otis’ek thema berri bat aurkeztu du. Uhartearen etorkizuneko garapenaren leitmotiv bilakatuko da thema hori: Manhattan inoiz gertatzen ez diren hondamendi posibleen metaketa bat da. KONTRASTEA Latting Behatokiak eta Crystal Palace jauregiaren kupulak kontraste arkhetypiko bat aurkezten dute. Kontraste hau agertu eta desagertu egingo da Manhattan’en historiaren iraupenean, haragiztatze beti-berritan. Orratzak eta globoak Manhattan’en hiztegi formalaren bi muturrak errepresentatzen dituzte eta bere hautu arkhitekturalen kanpo-mugak deskribatzen dituzte. Orratza, Saretaren baitan, lekutze bat markatzen duen egiturarik lirain eta bolumen gutxikoena da. Inpaktu physiko maximoa lur-konsumo arbuiagarri batekin konbinatzen du. Esentzialki, barnealderik gabeko eraikin bat da. Globoa, mathêmatikoki, kanpo-azal minimo baten baitan barne-bolumen maximo bat barnebiltzen duen forma da. Objektu, jende, eikônographia eta symbolismoak absorbitzeko gaitasun promiskuoa du; bere baitan duten koexistentziaren faktu soilaren bidez jartzen ditu harremanetan horiek guztiak. Zentzu askotan, Manhattanismoak arkhitektura bereizi eta identifikagarri bezala duen historia bi forma hauen arteko dialektikê bat da. Orratzak globo bilakatu nahi du, eta globoa, aldian-aldian, orratz bihurtzen saiatzen da ― zehar-fertilizazio honek zenbait hybrido arrakastatsu ekarri ditu. Hybrido horietan, orratzaren atentzioa erakartzeko gaitasunak eta apaltasun territorialak sphairaren harkortasun frogatuarekin bat egiten dute.


Coney Island’en lekutzea, Manhattan’ekiko vis à vis. Manhattan’eko zubi berriei eta garraiotekhnologia modernoei esker, Coney Island irisgarri egin zitzaien masei. Coney uhartean ikusgarri: ezkerrean, Sandy Hook,

33

New York Haundiaren eremuko kriminaleen babeslekua; eskuinean, Hotel Haundien Arkadia Synthetikoa; bien artean, hiru parke haundien “tarteko eremua” ― Manhattan embryonikoa.


Coney Island: Phantastikotasunaren Tekhnologia

Dirdira oronon dago, eta itzalik inon ez. ― Maxim Gorky, “Boredom” Zer nolako ikuspegia, behartsuek hilargipean sorrarazten dutena. ― James Huneker, The New Cosmopolis Infernua oso gaizki eginda dago. ― Maxim Gorky, “Boredom” MODELOA “Orain, hondakina zegoen lekuan […] milaka dorre eta minarete dirdiratsu altzatzen dira zerura, lerden, handientsu, inposakor. Goizargiak goitik begiratzen die, poiêtê baten edo pintore baten amets magikoki errealizatuari begiratuko liokeen bezala. “Gauez, milioika argi elektrikok dirdiratzen dute jolas-hiri haundiaren ingeradaren puntu eta lerro eta kurba bakoitzean. Euren erradiazioak zerua argitzen du eta itsasertzetik hogeita-hamar miliatara dagoen itsasgizonaren etxeratzeari ongietorria ematen dio.”1 Edo: “Gauaren etorrerarekin, bat-batean, suzko hiri phantastiko bat altzatzen da itsasotik zerurantz. Milaka txinparta gorriskak dirdiratzen dute iluntasunean. Zeruaren hondo beltzaren gainean, gaztelu, jauregi eta tenplu miragarrien dorre lerdenak margotzen dituzte txinpartek, ingerada fin eta sentiberaz egin ere. “Urrezko amaraunen hariek dardara egiten dute airean. Pattern sugartsu eta transparentetan elkarlotzen dira. Kulunkatu eta itzali egiten dira, uretan ispilutzen den euren edertasun proprioarekin maiteminduta.


“Sinetsezina ulermenaz gaindi, inefableki ederra, horrelakoa da dirdir sutsu hau.”2 Coney Island 1905 inguruan: “Coney Island’i buruzko inpresio” zenbaezinak ― ispilutzea erregistratu eta preserbatzeko desira etsigarriki burugogor baten ondorio ― elkarren artean ordezka daitezke guztiak. Are gehiago, beranduagoko Manhattan’i buruzko deskribapen-uholde guztiaz ere ordezka daitezke. Hau ez da kointzidentzia bat. XIX. eta XX. mendeen lotunean, Coney Island Manhattan’en thema intzipienteen eta mythologia goiztiarraren inkubagailu bat da. Uharte haundirako azken jauzia eman aurretik, Coney Island’eko laboratorioan testatzen dira Manhattan’i forma emango dioten stratêgia eta mekhanismoak. Coney Island Manhattan fetal bat da. ZERRENDA Manhattan 1609an aurkitu zuen Hudson’ek. Coney Island Manhattan baino egun bat lehenago aurkitu zen klitori bat da. New York’eko kai naturalaren ahoan dago. “Hondar dirdiratsuzko zerrenda bat [da]. Uhin urdinak kiribiltzen dira bere kanpoertzaren gainean eta padura-errekak alberki etzaten dira bere atzealdean, iraurbelar berdez gandortuta udan, elur zuri garbiak izoztuta neguan […].” Canarsie indiarrek, peninsulako jatorrizko biztanleek, Narrioch izena eman zioten ― “Itzalik Gabeko Lekua” ― goiz ohartu ziren hainbat phainomeno innaturalen oholtza izango zela peninsula. 1654an, Guilaouch Indiarrak pistola, bolbora eta beira-aleengatik trukatzen du berea omen den peninsula. Manhattan’en “salerostearen” eskala txikiko bersio bat da. Ordutik aurrera izen-sekuentzia luze bat hartzen du uharteak, baina horietariko bat bera ere ez da finkatzen, harik-eta bere konijnen (“untxiak”, Nederlandaraz) densitate explikaezinagatik ezagun bilakatzen den arte. 1600 eta 1800 artean Coney Island’en forma physikoa aldatu egiten da. Gizaerabileraren eta hondar lekualdakorraren arteko inpaktu konbinatuaren ondorioz, miniaturazko Manhattan bat bihurtzen da, berariaz horrela diseinatua izan bailitzan. 1750ean kanale batek lur kontinentaletik askatzen du peninsula. Hau da “gaur egun Coney Island dena modelatzen duen azken ukitua […].” KONEKZIOA 1823an, Coney Island Bridge Company delakoak “lur kontinentalaren eta uhartearen arteko lehen konekzio artifiziala”3 eraikitzen du. Horrela, Coney Island’en eta Manhattan’en arteko harremana bururaino eramatea ahalbidetzen da. Ordurako giza-densitate erraldoi bat elkartu da Manhattan’en, Coney’ko untxidensitatea bezain aurrekarigabea. Coney uhartea Manhattan’en oporleku izateko aukera logikoa da: zibilizazio urbanoaren asaldurari kontraekiten ahal dion natura birginezko eremurik hurbilena da. Oporleku batek jende-erreserba

35


“Zaborra zegoen lekuan…”

Coney Island: New York’eko Kaiaren sarrerako apendix klitorikoa.


ez oso urrun baten presentzia inplikatzen du. Izan ere, jende honek noizean behin oporlekura ihes egin behar izaten baitu oreka berreskuratzeko. Uharterako irisbidea arreta haundiz kalkulatu behar da. Erreserbatik oporlekura joateko kanaleek bi baldintza bete behar dituzte: batetik, oporlekua bisitari-jario jarrai batez elikatzeko bezain zabalak izan behar dute, baina, era berean, hiriko biztanleen gehiengoa dagoen lekuan mantentzeko bezain estuak. Horrela ez balitz, erreserbak oporlekua irentsiko luke. Gero-eta konekzio artifizial gehiago daude Coney Island’era iristeko. Alta, modua ez da hain erraza, gutxienez bi garraio-modu konsekutibo behar baitira. 1823 urtearen eta 1860 urte-inguruaren artean, Manhattan hiri izatetik metropoli izatera eraldatzen ari den heinean, bertatik ihes egiteko beharra larriagoa bilakatzen da. Coney’ren skênêa eta bere isolazioa maite duten kosmopolitêek eraikuntza bat burutzen dute uhartearen ekialdeko muturrean, Manhattan’etik urrunen dagoen aldean. Oporraldi-hotel haundiz osatzen den Arkadia zibilizatu bat da. XIX. mendeko konfort guztiz-berriz beteta dago, eta kosmopolitêei energeia berreskuratzen laguntzen dieten lur ukitugabetan landatuta dago. Uhartearen beste aldean, isolazio berak beste iheslari-komunitate bat erakartzen du: gaizkileak, baztertuak, politikari korruptuak. Legeari eta ordenari dioten ezinikusi komunak batzen ditu guztiak. Hauentzat, legeak ukitugabea da uhartea. Orain, uhartearen kontrola erdiesteko borroka adiarazigabe batetan harrapatuta daude bi alderdi hauek: alde batetan, mendebaldeko muturretik korrupzio gehiago jariatzearen mehatxua; beste aldean, ekialdeko gustu onaren puritanismoa. ERRAILAK 1865ean, lehen trenbidea uhartearen erdigunera iristen denean, lehia hori kritiko bilakatzen da. Trenbidearen errailak hilotz gelditzen dira itsas-lerroan. Trenek, azkenean, metropolitar masa berrien irismenean jartzen dute itsasaurrea; asteroko exodo baten helmuga bilakatzen da hondartza. Kartzela-ihes baten larritasuna du exodoak. Armada bat bailiran, bisitari berriek azpiegitura parasitiko bat ekartzen dute: bainuetxolak (zeintzuetan ahalik-eta jende-kopuru haundiena alda baitaiteke ahalik-eta espaziorik txikienean ahalik-eta denbora-tarterik laburrenean), janari-hornitura (1871: hot dog·a asmatzen da Coney Island’en) eta ostatu primitiboak (Peter Tilyou’k Surf House delakoa eraikitzen du, trenbidearen terminus abruptuan dagoen taberna bat/hot dog postu bat). Baina guztia dominatzen duena plazer-beharra da. Erdiguneak bere magnetismo proprioa garatzen du: instalazio bereziz osatutako multzo bat erakartzen du. Multzo hau masen eskariaren neurriko entretenimentua eskaintzera bideratuta dago. Gainerako mundua Progresuarekin obsesionatuta dagoen bitartean, Coney Island’ek ispilu-irudi barrekoi batekin erantzuten dio seriotasun horri. Plazerraren arazoari egiten dio aurre; askotan, bitarteko tekhnologiko berberak erabiliz. 37


DORREA Plazerraren ekoizpena areagotzeko kanpainak bere tresna proprioak sortzen ditu. 1876an, 300 oineko [91 metro] dorre bat ― Estatu Batuen EhunurteurrenOspakizunean Philadelphia’ko pieza nagusia izandakoa ― desmantelatu egiten da, gero beste nonbait berreraikitzeko. Estatu guztietako orubeak konsideratzen dira eta guztiak baztertzen dira; bat-batean, bi urteko desmuntatzearen ondoren, Coney’ren erdigunean zutitzen da, jada bermuntatuta. Bere gailurretik uharte osoa ikusten ahal da eta Manhattan’erantz teleskopioak fokatzen ahal dira. Latting Behatokia bezala, Ehunurteurren-Dorrea ere auto-konszientzia hartzea eragiten duen tresna arkhitektôniko bat da. Domeinu komun baten gaineko txoribistainspekzio bat eskaintzen du. Txoribista-inspekzio honek energeiaren eta anbizio kolektiboaren bat-bateko sugar bat pizteko ahalmena du. HONDAKINAK Dorre alderraiak Philadelphia’tik Coney Island’erako bidaia egien du. Bidaia honek aurrekari bat ezartzen du. Erakustazoka nahiz Feria Mundialetako beste zenbait geldikinek euren bidaiak egingo dituzte Coney uhartera. Uhartea fragmentu futuristikoen, hondakin mekhanikoen eta zabor tekhnologikoaren azken atsedenleku bilakatzen da. Pieza hauek guztiek Estatu Batuetan zehar migratzen du Coney uhartera iristeko. Migrazio horrek Afrikako, Asiako eta Mikronesiako tribuek helmuga berera iristeko egin zuten ibilaldi luzearekin kointziditzen du. Tribu horiek ere erakusgai izan dira azoketan, entretenimentu hezkuntzatikoaren forma berri bezala. Hondartza estu honetako biztanlego iraunkorra ondorengoek osatzen dute: lehenik, aipatu berri dugun mekhanêria totemiko honek; bigarrenik, ipotxen eta bestelako monstruen armada txiki batek, zeinak, bidaia hektikozko bizitza baten ostean, Coney uhartera erretiratzen baitira; hirugarrenik, nora joanik ez duten Azalgorri batzuek eta atzerriko tribuek. ZUBIA 1883an, Brooklyn’eko Zubiaren bidez, masa berriak Manhattan’en mantendu dituen azken oztopoa kentzen da: udako Igandeetan, Coney Island’eko hondartza munduko lekurik densoena bilakatzen da. Coney Island’ek oporleku bezala zuen performantzearen jatorrizko formula hau zen: Artifizialitateko hiritarrak Naturalitatez zuzkitzea. Inbasio honek, azkenean, formula horri gelditzen zitzaion apurra suntsitzen du. Oporleku bezala bizirauteko ― kontrastea eskaintzen duen toki bezala ― Coney Island mutatzera behartuta dago: Naturaren guztiz-kontrako zerbait bihurtu behar du bere burua. Aukera bakarra du: metropoli berriaren artifizialitateari SuperNaturalitate proprio batez kontraekitea.


Uharteak, presio urbanoa eten ordez, beronen intensifikazioa eskaintzen du. TRAIEKTORIA Ehunurteurren-Dorre berreraikia obsesio baten lehen manifestazioa da. Obsesio horrek, ebentualki, proletargoaren jaurtiketa-plataforma bihurtuko du uharte osoa. 1883an, uharteak abiatu duen thema antigrabitazionala Loop-the-Loop (“KizkurraKizkurtu”) delakoan elaboratzen da. Loop-the-Loop delakoa bere buruaren inguruan kizkurtzen den trenbide bat da. Ibilgailu txiki bat buruz-beherako gainazal bati atxikitzen zaio, betiere abiadura jakin batetan higitzen bada. Ikerketa-pieza bezala, garestia da; denboraldi bakoitzean hainbat heriotza eragiten ditu. Txanda bakoitzean lau bezerok bakarki senti dezakete eskaintzen duen pisugabetasun iragankorra, eta ordu bakoitzean ibilgailu-kopuru mugatu batek bakarki osa dezake traiektoria alderantzikatua. Muga hauek, euren hutsean, galbidera eramaten dute Loop-the-Loop delakoak masa-dibertimenturako tresna bezala duen gaitasuna. Roller Coaster delakoa da bere kumea, hurrengo denboraldian bertan patentatu eta eraikia, 1884an: bere ibilbideak trenbide baten traiektoria arruntaren kurba, muino eta bailarak parodiatzen ditu. Jendez betetako trenak gora eta behera abiatzen dira bere aldapetan zehar, hainbesteko biolentziarekin ezen jende-oldeek euren buruak gailurretatik botatzearen sensazio magikoa sentitzen dutela; errazki ordezkatzen du Loop-the-Loop delakoa. Errail mugikorrak bidertu egiten dira euren euskarri dardartien gainean. Denboraldi gutxi batzuen buruan, altzairuzko mendilerro bizi bat bihurtzen dute erdigune osoa. Boyton Kapitaina urpekari profesionala eta urpeko bizitzaren aintzindaria da. 1895ean, krypto-Freudiar konplikazio bat txertatzen du grabitatearen aurkako borrokan: Shoot-the-Chutes delakoa (“Zirrista-Jaurtiketa”). Dorre baten gailurrera mekhanikoki altzatzen den tobogan bat da. Bertatik, zirrista diagonal bat ur-gorputz batetaraino jaisten da. Bidaiaria beherantz irristatzen da. Ez daki ontzia ur gainean geldituko den ala ur-azalaren azpira irristatuko den. Urduritasun honek ematen dio suspensea. Bisitari-jario egonkor bat igotzen da dorrera bertatik ur lohitsurako jaitsiera egiteko. Gainontzean, 40 itsas-leon bizi dira bertako ur lohitsuetan. 1890erako “arrazoiarengandik urrunen dagoena, grabitazioaren legeei ozenen barre egiten diena, hori da Coney Island’eko jendetzaren irrika gehien pizten duena […].”4 Uharteak helburu irrazionalak bilatzen ditu bitarteko osoki razionalen bidez. Brooklyn’eko Zubiaren irekiera baino lehen ere, operazio batek adiarazi du bilaketa honen norabidea: Plazer Berriaren bilaketan konkistatzen eta apropriatzen den lehen elementu “naturala” elephante bat da. Elephantea “eliza bat bezain haundia” da eta, era erean, hotel bat da. “Bere hankek 60 oineko [18 metro] zirkunferentzia zuten. Aurrealdeko hanketariko batetan zigarro-denda bat zegoen, bestean diorama bat; nagusiek eskailera zirkular batzuk igotzen zituzten atzealdeko hanka batetan gora eta beste hankan 39


behera jaisten ziren.”5 Gelak hartzen ahal dira izterrean, sorbaldan, gerrian edo tronpan. Bere begietatik, argi-proiektore batzuek erratikoki egiten dute dirdir. Euren irismenaren baitan, gaua hondartzan ematea erabaki duen oro argiztatzen dute. Behi Agorrezinaren sorkuntzarekin naturaren bigarren anexazio bat erdiesten da. Behi Agorrezina bisitarien egarri aseezina asetzeko eraikitako mekhanê bat da, behi bezala mozorrotua. Bere esnea produktu naturala baino hobea da, bere jarioaren erregularitate eta prediktabilitateagatik, bere kualitate hygienikoagatik eta bere tenperatura kontrolagarriagatik. ELEKTRIKITATEA Antzeko adaptazioak etortzen dira ondotik, rythmo konstanteki akzelerakorrean. Jende-kopuru neurrigabea elkartzen da horretarako egokituta ez dagoen eremu batetan. Itxuraz, jendeak elementuen errealitatearekiko konfrontazioa bilatzen du (eguzkiarekin, haizearekin, hondarrarekin, urarekin). Honek guztiak eskari bat sortzen du: natura zerbitzu tekhniko bihurtzea, modu systêmatiko batetan. Hondartzaren azaleraren eremu osoa eta itsas-lerroaren luzera osoa finituak dira. Beraz, ziurtasun mathêmatikoz ondoriozta daiteke ezen, egun bakar baten baitan etortzen diren ehundaka milaka bisitariek ez dutela guztiek hondarretan etzateko lekurik aurkituko, eta are gutxiago direla uretara iritsiko. 1890 inguruan, elektrikitatearen ekarrerak posible egiten du bigarren egunargi bat sortzea. Argi dirdiratsuak lekutzen dira itsas-lerroan zehar, interbalo erregularretan. Horrela, benetako metropolitar txanda-sytêma baten arabera goza daiteke itsasoaz. Egunargiz itsasora iristerik ez duten horiei 12 orduko gehigarri bat ematen zaie, gizakiak berak eraikia. Coney Island’en badago bakana den zerbait ― eta Synthetikotasun Irresistiblearen syndromê honek beranduago Manhattan’en gertatuko diren gertakariak prefiguratzen ditu: egunargi aizuna ez da bigarren mailakotzat jotzen. Bere artifizialitatea bera erakargarritasun bilakatzen da: “Bainu Elektrikoa.” KYLINDROAK Giza-naturaren aspekturik intimoenak ere experimentugai dira. Metropoliko bizitzak bakartitasuna eta alienazoa sortzen baditu, Coney Island’ek Maitasunaren Upelekin kontraekiten die. Bi kylindro horizontalek ― lerroan muntatuta ― aurkako norantzan biratzen dute. Bi muturretariko bakoitzean eskailera txiki batek sarrera batetara eramaten du. Batek gizonez elikatzen du mekhanêa, besteak emakumez. Ezinezkoa da zutik irautea. Gizon-emakumeak elkarren gainetara erortzen dira. Mekhanêaren biraketa geldigabeak intimitate synthetiko bat sortzen du beste edozein egoeratan inoiz elkar ezagutu ez lukeen jendearen artean.


Metropolitar txanda-systêmak (1): Bainu Elektrikoa ― Synthetikotasuna Irresistible bilakatzen da.

Maitasunaren Upelak ― anti-alienazio aparatua.

Metropolitar txanda-systêmak (2) Steeplechase’eko zaldunak, gauean zaldiketan.

41


Intimitate hau areago prozesa daiteke Maitasunaren Tuneletan. Mendi artifizial bat da, Maitasunaren Upelen ondoan eraikia. Mendiaren kanpoaldean, bikote osatuberriak txalupa txiki batetara sartzen dira. Barne-laku batetara gidatzen duen tunel ilun baten barnealdean desagertzen da txalupa. Tunelaren barnealdan, erabateko iluntasunak pribatutasun bisuala ziurtatzen du bederen; zarata itzalien ondorioz, ezinezkoa da asmatzea une bakoitzean zenbat bikote ari diren lakua gurutzatzen. Txalupa txikien kulunkak, ur sakontasungabearen gainean, experientziaren sensualitatea indartzen du. ZALDIAK Uhartea birgina zenean, zaldiketa zen lekuaz gozatzen zuten kosmopolitêen ekintzarik gogokoena. Baina zaldian ibiltzeko gaitasuna sophistikazio-forma bat da eta sophistikazio-forma hori ez dago jatorrizko bisitariak ordezkatu dituen jendearen eskura. Gainera, benetako zaldiek ezin izango lukete inoiz kopuru egokitan eta uharte berean existitu bisitari berriekin. 90en erdialdean, uhartearen parte haundi baten gainean hedatzen den pista mekhanizatu bat antolatzen du George Tilyou’k ― Peter Tilyou’ren semea da, Surf House delakoaren aintzindariarena. Pistak zenbait landagune naturaletan zehar gidatzen du bidaiaria, itsasaurrean zehar igarotzen da, eta gizakiak eraikitako zenbait obstakulu zeharkatzen ditu. Zaldi mekhanikoen saldo bat mugitzen da pista honetan zehar. Edonor ibil daiteke berauen gainean, berehalako ziurtasunez. Steeplechase (“Obstakulu-Karrera”) “hippodromo automatiko bat da, eta mugimentu-energeia bezala grabitazioa erabiltzen du”; bere “zaldiek lasterketetakoak ematen dute, bai tamainaz eta bai modeloz. Modu sendoan daude eraikita eta neurri batetaraino zaldunak kontrola ditzake. Zaldunak, bere pisua erabiltzen duen moduaren arabera eta malda beherakor nahiz gorakorretan hartzen duen posizioaren arabera, abiadura akzelera dezake. Horrela, lehia bakoitza benetako lasterketa bat bilakatzen da.”6 Egunean 24 orduz funkzionatzen dute zaldiek. Arrakasta aurrekarigabea da. Hiru asteko operazioaren ondoren, pistaren inbestimentu finantziala berreskuratuta dago. Midway Plaisance parkeak Chicago’ko 1893ko Erakustazoaka Mundialaren bi erdiak konektatzen zituen. Tilyou’k, parke honek inspiratuta, pista mekhanikoan zehar nahiz honen inguruan instalazio gehigarriak biltzen ditu ― barne-ere Erakustazoka Mundial bereko Ferriss’en gurpil bat. Gradualki, jolas-eremu diskretu bat zuinkatzen du. Eremu hau 1897an formalizatzen da, bere inguruan muru bat eraiki eta bisitariak arku triunfalez markatutako sarreretatik bideratzen dituenean. Arkuak igeltsu-metaketaz eraikita daude eta barrearen eikônographia erakusten dute: pailazoak, pierrotak, maskarak. Tilyou’k, itxitura-ekintza honekin, oposizio agresibo bat ezarri du Steeplechase Park deitzen dionaren eta gainerako uhartearen artean.


FORMULA Bere popularitatea igo den arren, Coney Island’en ospea amildu egin da. Bere bergaitze posiblerako lehen urrats bat ― Tilyou’ren enklabeak iradokia ― formula hau da: plazer inozenteak barnealdean versus korrupzioa kanpoaldean. Horrelako oasi konpaktu bat uhartearen lurralde galduaren erreklamazio gradual batetarako plangintza-modulua izan daiteke. Zalantzarik gabe, instalazio intramural desberdinek, plazer identiko edo inkonpatibleak eskainiz, elkarren artean lehiatzea kontraproduktiboa litzateke. Prozesu bat sortu da muruen baitan. Prozesu honek instalazio koordinatuen espektro bat sorrarazi du. Parkearen kontzeptua mihise huts baten baliokide arkhitektônikoa da. Tilyou’ren muruak lurralde bat definitzen du. Lurralde hau ― theôrikoki ― norbanako bakar batek molda eta kontrola dezake, eta, horrela, potentziale thematiko bat ematen zaio; baina Tilyou’k ez du lortzen bere aurrerapena osoki ustiatzea. Bere aktibitateak mugatzen ditu: pistak hedatu, zaldien errealismoa perfekzionatu eta “ur-jauzia” bezalako obstakuluak gehitu, ez gehiago. Bere parkea uhartearen errealitatetik alienatzeko, bide bat gehiago soilki asmatzen du: orain, sarrerek Lurrikara-Zorura gidatzen dute zuzenki. Bertan, lurraren azal naturala dardara egiten duen txertaketa mekhaniko ezkutu batek ordezkatzen du. Dardaren ausazkotasunak eta biolentziak errendizioa eskatzen dute. Steeplechase’ra sartzeko eskubidea irabazteko, bisitariak ballet inboluntario batetan parte hartu behar du. Bere asmakuntzez akituta, Tilyou’k poiêsia idazten du eta, euphoria buruargizko une batetan, sortzen lagundu duenaren esanahia kaptatzen du: “Paris Frantzia bada, Coney Island, Ekainetik Irailera, Mundua da.”7 ASTRONAUTÊAK 1903an, Williamsburg’eko Zubi berriak are bisitari gehiago injektatzen ditu Coney Island’en systêma jada gainkargatuan. Urte berean, Frederic Thompson’ek eta Elmer Dundy’k bigarren parke bat irekitzen dute ― Luna. Dundy geinu finantzial bat eta entretenimentuaren profesional bat da; experientzia du feriekin, atrakzioekin eta kontzesioekin. Thompson, aldiz, Coney uharteko lehen outsider inportantea da: ez du aurretiazko experientziarik ezein dibertimentuformarekin. 26 urterekin, arkhitektura-skholêa utzi du. Beaux-Arts systêma irrelebantea iruditzen baitzaio aro berrirako eta honek frustratu egiten du. Uhartean lanean hasten den lehen diseinatzaile profesionala da. Tilyou’ren parke-enklabe modeloa maileguan hartu ostean, Thompson’ek zorroztasun intelektual systêmatiko bat eta deliberazio-gradu bat gehitzen dizkio. Honek, behin eta betiko, oinarri konsziente eta arkhitektural baten gainean jartzen du parkearen plangintza. Steeplechase parkeak mailarik literalenean isolatzen zuen bere burua inguruko nahaspilatik: muru baten bidez.

43


Thompson’ek Luna Park’en isolazioa bikoizten du. Orube osoa besarkatzen duen thema baten bidez egiten du, esanahi metaphorikozko systêma baten bidez: bere lurrazala ez da “lur honetakoa” izango, Hilargikoa baizik. Sartzerakoan, Luna Park’eko masak astronautê bihurtzen dira aire-ganbera kontzeptual batetan. Guztiek pasatu behar baitute aire-ganbera kontzeptualean zehar: “Hilargira bidaia Luna IV espaziontzian […] Behin espaziontzi haundira igota, bere hegal erraldoiak igo eta jaitsi egiten dira, bidaia benetan hasi da eta laster 100 oineko [30 metro inguru] altueran dago ontzia. Gorantz igotzen den heinean, inguruko itsasoaren, Manhattan’en eta Long Island uhartearen gaineko panorama hedatu zoragarria aldentzen ari dela ematen du. “Etxeak ikuspegitik aldentzen dira, harik-eta, apurka-apurka, lurra ikusmenetik desagertzen den arte. Bitartean, Hilargia gero-eta haundiagoa da. Satelite Hilargitarraren gainetik pasatzean, beronen lurrazalaren natura antzu eta desolatua ikusten da. “Lurreratzea egitean, espaziontzia eztiki finkatzen da eta bidaiariak Hilargiko leize hotzetara sartzen dira […] .”8 Keinu bakarrean, elkar indartzen duten errealitatez osatzen den lurgaineko egitura osoa ― bere legeak, expektazioak, inhibizioak ― suspenditu egiten da. Honek pisugabetasun moral bat sortzen du, zeinak Hilargirako bidaian generatu den pisugabetasun literala konplementatzen baitu. THEÔRIA Luna Park’en kentroa laku haundi bat da, Chicago’ko Erakustazokako aintziraren oihartzun bat. Shoot-the-Chutes delakoa bere muturretariko batetan dago; posizio formal horretan, inkonszientzia kolektiboaren eskualdeetara jaisteko are gonbidapen indartsuago bat eskaintzen du. Lakua orratz-itxurako egituraz osatzen den baso batek inguratzen du. Egitura hauek Hilargiko arkhitekturaren espezimenak dira. Thompson’en beraren iruzkinek adiarazten dute Beaux-Arts·aren errepresioaren aurkako bere errebolta pribatuaren zorroztasuna. Hor aurkitzen du kazetari batek, “nahasmen planêtario honen erdian […] paradisu embryoniko honen arkhi-konspiratzailea […] berak eraiki duen sumendi iraungi baten gainean eserita dago eta airezko formak konjuratzen ditu bere inguruko hustasun formagabean.” Thompson’entzat, Luna Park manifestu bat da: “Ikus ezazue, plan arkhitektural definitu baten arabera eraiki dut Luna Park. Jolasleku bat denez, forma konbentzional klasiko guztiak ezabatu ditut bere egituratik. Nire modelorako, nolabaiteko typo Berpizkundetiar eta Oriental aske bat hartu dut. Kapitelak eta minareteak ahal nuen leku guztietan erabili ditut, arkhitektura-stylo honetako lerro atseginetatik deribatu behar den efektu bihurri eta alaia lor nezan.


Luna Park’en zerulerroa egunez…

…eta gauez

45


“Miragarria da nola piz daitezkeen giza-emozioak soilki lerro sinpleak arkhitektônikoki erabiliz. Luna Park theôria horren gainean dago eraikita ― eta emaitzak frogatzen du theôriaren baliagarritasuna.” 1903 urtea da. Thompson’en harrotasuna Luna’ren zerulerroa da, “firmamentu urdinaren gainean marraztutako pinakulu eta dorre elur-zurien multzo bat, zoragarriki atsegingarria Hiri Haundiko adreilu, mortero eta harriaz erabat nekatuta dauden milaka begientzat.” Thompson baino lehen, Beaux-Arts gune elaboratuak izan ohi ziren erakustazokak. Bertan, dorre bakunek klimax bakartiaren rola jokatzen zuten. Tentuz koordinatutako diseinu orokorren baitako harridura-ikurrak ziren. Euren bakantasunetik deribatzen zuten euren duintasuna eta inpaktua. Thompson’en geinua hirukoitza da: lehenik, orratz hauek ausaz prolifera daitezen uzten du. Bigarrenik, espektakulu arkhitektural bat sortzen du dorreek euren indibidualitatearen alde zoroki borrokatzearen dramatik. Hirugarrenik, kapitelen borroka hau bestemundutiartasunaren zeinu definitibo bezala identifikatzen du. Orain, Coney uhartearen natura birginak baino, dorreen baso honek eskaintzen du hiriaren goibeltasunari aurre egiteko antidotoa. Denboraldiz denboraldi, Thompson’ek dorreak gehitzen dizkio bere parkeari. Hiru urteren ondoren, honela dio harrokeriaz: “Beraz, gure zerumugan 1,221 dorre, minarete eta kupula baino ez ditugu ― hazkunde haundia da iazkoaren aldean.” Plantazio arkhitektural honen hazkundea Luna’ren bitalitatearen neurri konpulsibo bilakatzen da: “Ikus ezazue, hau Hilargia izanik ere, beti eraldatzen ari da. “Luna Park geldi bat anomalia bat litzateke.”9 Hilargian izan arren, Thompson’ek lehen Dorreen Hiria sortu du: ez du funkziorik, salbu-eta irudimena estimulatzea eta berrezagugarria den lurtiar errealitate oro urrun mantentzea. Orain, elektrikitatea erabiltzen du duplikatzaile arkhitektôniko bezala. Elektrikitatea ilusioaren paraphernalia berriaren oinarrizko osagaia da. Egunargi betean, Luna’ko dorre txikiek dimensio pathetikoa dute, merkekeria-aura bat. Alta, zerumugaren gainean hariz eta argi-bolboz osatutako sare bat gainjarriz, bigarren zerumuga ilusorio bat deskribatzen du Thompson’ek, lehena baino are harrigarriagoa, gauaren hiri bereizi bat. “Zeruaren eta itsasoaren zabaltasunean altzatzen da hiri sukoiaren irudi magikoa,” eta “gauaren etorrerarekin, bat-batean, suzko hiri phantastiko bat altzatzen da itsasotik zerurantz […]. Sinetsezina ulermenaz gaindi, inefableki ederra, horrelakoa da dirdir sutsu hau.” Bakar baten prezioan, Thompson’ek bi hiri desberdin sortu ditu, bakoitza bere kharaktêrrarekin, bere bizitza proprioarekin, bere biztanlego proprioarekin. Orain, hiria bera txandaka bizi behar da; hiri elektrikoa, hiri “errealaren” mamu-kumea, are tresna indartsuagoa da phantasiaren betetzeko.


AZPIEGITURA Mirari hau hiru urtetan burutzeko, Thompson’ek azpiegitura guztia parkearen 38 akreetan konpaktatu du. Hazbete karratuz hazbete karratu, parkeak munduko fragmenturik modernoena osatzen du. Luna parkearen azpiegitura eta komunikazio-sarea Amerikar hiri garaikide gehienetakoa baino konplexuagoa, elaboratuagoa, sophistikatuagoa eta energeia-konsumitzaileagoa da. “Luna parkearen immensitateari buruzko idea bat emateko nahikoa dira faktu eta irudi gutxi batzuk. Udako denboraldian 1,700 personari ematen die lanpostua. Telegrapho-bulego proprioa, kable-bulego proprioa, irrati-bulego proprioa eta distantzia luze nahiz laburreko telephono-zerbitzu proprioa ditu. 1,300,000 argi elektriko erabiltzen dira bere argiztatzerako. Bere orubean zehar […] 500 abelbururentzako bizitoki egokia dago […]. Dorreak, kapitelak eta minareteak 1,326 dira [1907. urtean] […]. Luna Park Zaharraren irekieratik, 60,000,000 bisitarik baino gehiagok gurutzatu dituzte bere sarrerako ateak […].”10 Ia erabat kartoizkoa den errealitate bat sustengatzen du azpiegitura honek, eta, hain zuzen ere, hori da helburua. Luna Park madarikatze baten lehen manifestazioa da. Madarikatze horrek betiko sorginduko du arkhitekturaren lanbidea. Hau da bere formula: tekhnologia + kartoia (edo beste ezein materiale ahul) = errealitatea. ITXURA Thompson’ek diseinatu eta eraiki duena hiri magiko baten itxura da, kanpoaldea. Baina, bere orratz gehienak estuegiak dira barnealde bat edukitzeko, ez dute ezein funkzio edukitzeko adinako sakontasunik. Tilyou bezala, azkenean Thompson ere ezgai edo gogogabe da bere eremu pribatua eta beronen potentziale metaphoriko guztia kulturaren diseinura bideratzeko. Hala ere, bera Frankenstein arkhitektural bat da. Berritasuna sortzeko duen talentua berritasun horren edukia kontrolatzeko duen gaitasuna baino haundiagoa da. Luna’ko astronautêak beste izarbel batetan hondartuta egon litezke, hiri magiko batetan, baina zeruarraskarien basoan plazerraren instrumentu aski ezagunak aurkitzen dituzte ― Untxi-Besarkada, Burros delakoa, Kirkoa, Alemaniar Herriska, Port Arthur’eko Ur-Jauzia, Infernuko Ateak, Tren-Lapurketa Haundia, Zirimolaren Zirimola. Entretenimentua lege auto-suntsikorrek gobernatzen dute. Luna Park’ek lege horiek jasaten ditu: egin dezakeen gauza bakarra mythoaren gainazala inguratzea da, inkonszientzia kolektiboan metatutako anxietateak iradokitzea. Steeplechase parkeaz haragoko garapenik baldin badago, garapen hori hemen aurki dezakegu: tresna berriek masen probintzialismoa kosmopolitismo bihurtzeko duten anbizio explizitua dute. Tangoan, adibidez: “atrakziorik modernoenetan sozietatea monopolizatu duten dantza ospetsuen printzipioa erabili da. Eguneratuta egoteko, batek ez du zertan

47


terpsikhorêar arteetan aditua izan. Bidaiaria erosoki etzaten da auto egokitu batetan eta autoak berak egiten ditu dantzaren mugimentuak. “Hego Amerikako eremu basatietan zehar ere ibiltzen dira, Tangoa sortu zen lekuan […]. Bidaia festa bat da, eta gaixotasun digestibo guztientzako sendamen bat […].”11 Zaldiketa bezalako experientzia bakar baten imitazio hutsetik, Synthetikotasun Irresistibleak aurrez bereizita zeuden katêgorien fusioa erdietsi du. Tangoak konbinatu egiten ditu emantzipazio tekhnikoa ― erritual kultibatuak burutzen dituen mekhanê bat; experientzia hezkuntzatiko bat ― oihan tropikalean zeharreko bidaia bat, eta osasun-onura. Arrantza-Urmaelean, arrain “bizi eta mekhanikoak” elkarbizi dira, Darwiniar eboluzioaren bira berri batetan. 1906ko sasoirako, Thompson’ek Babylôneko Jardin Esekien mythoa txertatzen du, ia kasualki, Manhattan’en odol-korrontean: 160,000 landare hazten ditu bere enklabeko estalkien gainean. Tapiz berde honek strâtegia zehatz bat erabiltzen du: Luna parkea “geruzatan antolatzea.” Stratêgia honek, Luna parkearen jatorrizko gainazalaren gainean plano artifizial bat gainjarriz, Luna’ren performantzea hobetu nahi du: “Babylôniar Jardin Esekia bezala ezagutuko den estalki-jardin bat eraikitzen da, zinez burutsua eta pintoreskoa. Honen bidez, Luna Park’en kapazitatea hirurogeita-hamar mila laguneko kopuruan areagotu da. Era berean, euririk egingo balu, jardin hauek are jende-kopuru haundiago bati emango liokete aterpea.”12 ESTALKIA Luna Park’ek Tilyou ekleipsatzen du. Ondorioz, Tilyou’k Modernismoaren dilemmak antizipatzen dituen keinu batekin hartzen du bere mendekua. Beirazko estalki baten barnean biltzen ditu bere instalazio guztiak, eta “Munduko Jolas-Eraikin erregogorrik haundiena” dela iragartzen du. Beirazko estalkiak Crystal Palace jauregiaren antza du. Beirazko kutxaren eikônographia utilitarioak talka egiten du barnealdeko entretenimentuarekin. Estalki bakunak drastikoki murrizten ditu instalazio indibidualek euren kharaktêr proprioak agertzeko dituzten aukerak; jada, bakoitzak bere azala garatu behar ez duenez, elkarren artean lausotzen dira, oskol erraldoi bakar baten barneko moluskuak bailiran. Publikoa galdu egiten da oskolaren barnean. Kanpoaldean, fazada biluziek plazer-zantzu oro erreprimitzen dute; errezel-horma goiztiar honen mintz frigidoan zehar jauzi egiten duen bakarra zaldi mekhaniko bat da. Dibertimentuaren faktoriatik ihes egin nahi du. JAUZIA Azkenean, bi urteko arrakasta harrigarriaren ondoren, Thompson’ek bere benetako helburua jartzen du bere jomugan: Manhattan.


William H. Reynolds Senataria ― ondasun higiezinen promotorea eta Dreamland parkeko presidentea.

Dreamland parkerako sarrera metaphorikoa ― parke osoa “urpean” dago.

49


Luna Park bakartuta dago Coney uhartearen baitan. Honen ondorioz, testatze arkhitekturalerako lurzoru ideala da. Baina, aldi berean, bertan burutzen den ezein testen emaitza errealitatearekiko konfrontazio zuzenetik bakartzen du. Thompson’ek, 1904an, 43. eta 44. Kaleen artean dagoen Manhattan’eko bloke baten zati bat erosten du Seigarren Etorbidean. Honen helburua hau da: bere talentu multipleak bere theôrien test kritikoago bat egiteko aplikatu ahal izatea. LAN-MAHAIA Thompson Manhattan’en konkista prestatzen ari da, Coney uhartean duen Reich lunarraren konfinamentutik. Bitartean, William H. Reynolds Senatariak parke guztiak amaituko dituen parkea marratzen du bere lan-mahaiaren atzealdetik, Manhattan’eko Flatiron Building guztiz-berriaren gailurretik. Parke hau Steeplechase parkearekin eta Luna parkearekin hasitako sekuentziaren konklusioa izango da. Reynolds errepublikar Estatu-Senatari ohia eta ondasun higiezinen sustatzailea da, eta “bere burua arazoetan sartzea sustatzen ari da beti”;13 “Wonderland” izena zehazgabeegitzat jo eta baztertu ostean, “Dreamland” izena hautatzen du bere proiekturako. Tilyou’k, Thompson’ek eta Reynolds’ek personalitate eta lanbide triada bat errepresentatzen dute: dibertimentuan aditua/arkhitektô profesionala/sustatzailepolitikaria. Triada hau hiru parkeen kharaktêrrean isladatzen da: Steeplechase parkean, parkearen formatua ia-istripuz asmatzen da, entretenimentu-eskari hysteriko baten presiopean. Luna parkean, formatu hau koherentzia thematiko eta arkhitektônikoz janzten da; eta azkenik Dreamland parkean, politikari profesional batek aurreko aurrerapenak plano ideologikora altzatzen ditu. Reynolds konturatzen da ezen, arrakasta izateko, Dreamland parkeak bere jatorri konprometitua transzenditu behar duela eta parke post-proletario bat bilakatu behar dela. “Coney Island’eko Dibertimentuaren Historian, klase guztiak erakarriko dituen Dibertimentu-leku bat eskaintzeko esfortzua egiten den lehen aldia da.”14 Dreamland parkearen osagaietariko asko bere predezesoreek ezarritako plazerraren typologiatik hartzen ditu Reynolds’ek. Alta, konposizio programmatiko bakar batetan antolatzen ditu. Konposizio horretan, atrakzio bakoitzaren presentzia ezinbestekoa zaio gainontzeko guztien inpaktuari. Dreamland parkea itsasoan lekutzen da. Luna parkearen erdigunea urmael formagabe edo itxurazko laku bat bada, Dreamland parkea Atlantikoko benetako badia baten inguruan antolatzen da, itsastiartasunaren egiazko erreserba baten inguruan. Phantasiak pizteko duen potentziale katalytikoa ongi testatuta dago. Luna parkeak, bere lekutze extralurtar eta bitxiaren bidez, bere


bestemundutiartasuna azpimarratu nahi du. Aldiz, Dreamland parkea disoziazio subliminal eta sinesgarriago batetan oinarritzen da: bere atariko arkupeak haizeoihalak zabalduta dituzten igeltsuzko ontzi erraldoi batzuen azpian daude. Horrela, metaphorikoki, hiri osoaren gainazala “urpean” dago. Galdu aurretik aurkitutako Atlantis bat da. Hau Reynolds Senatariak errealitatea bere orubetik kanporatzeko erabiltzen dituen stratêgia guztietariko bat baino ez da. Modernismoaren politikê formaletara flashforward bat eginez, bere lurrak kolore-absentziarekin identifikatzea hautatzen du. Beste bi parkeen nabarmenkeriarekin kontrastatuz, Dreamland parke osoa elur-zuriz margotuta dago, eta, ondorioz, purifikazio-prozesu graphiko baten bidez, maileguan hartu dituen kontzeptu guztiak garbitzen ditu. KHARTOGRAPHIA Reynolds’ek 15 instalazio antolatzen ditu bere lakuaren inguruan, subkonszientziaren khartographia intuitibo baten arabera, Beaux-Arts zaldi-ferra baten formarekin. Supergainazal erabat lau batek konektatzen ditu instalazio guztiak. Gainazal hau instalazio batetatik bestera jariatzen da. Ez dauka inolako mailarik, atalaserik edo artikulaziorik ― konszientzia-jarioaren hurbilketa arkhitektôniko bat da. “Ibilbide guztiak lauak edo inklinatuak dira. Parkearen marratzeak helburu bat du: jende-oldeen kongestioa gertatzeko posibilitateak ekiditea. 250,000 persona mugi daitezke ibilbideetan zehar, guztia ikusiz, kongestioaren beldurrik gabe.” Zoladura Miragarri honetan zehar mutil txiki zenbait barreiatzen da. Artokiak eta kakahueteak saltzen dituzte. Mephistopheles-mozorroz jantzita daude. Horrela, Dreamland parkeko akordioaren Faustiartasuna nabarmentzen dute. Armada proto-Dadaista bat osatzen dute: goizero, Marie Dressler’ek ― euren begiralea eta Brodway’eko aktore ospetsua ― “zentzugabekeriak” irakasten dizkie. Txiste nahiz slogan zentzugabe eta enigmatikoak irakasten dizkie. Hauen helburua egunaren iraupenean bertaratzen den jendearengan ziurgabetasuna ereitea da. Ez da Dreamland parkearen planorik gelditu; ondorengo hau berreraikuntza bat da, ebidentzia eskuragarririk hoberenetan oinarritua. 1. Dreamland parkeko altzairuzko nasa milia-erdi barneratzen da itsasoan, bi solairuko altuera du eta 60,000 lagunentzako ibilbide zabalak ditu. Orduro, lurrunontzi bat irteten da Manhattan’eko Battery parketik. Horrela, Dreamland parkea Coney uhartea zapaldu gabe bisita daiteke. 2. Zirrista-Jaurtiketa delakoaren azken manifestazioa: “Inoiz eraiki den haundiena […] Bi ontzi jaisten dira alderik alde, eta eskailera mugikor batek […] orduro 7,000 lagun igotzen ditu gailurrera […].”15

51


Dreamland parkearen planoa. 1. Altzairuzko Nasa 2. Zirrista-Jaurtiketa, Lakurantz 3. Dantzalekua 4. Liliputia 5. Pompeii’ren Erorketa 6. Urpekari-Bidaia 7. Inkubagailu-Eraikina 8. Munduaren Amaiera

9. Kirkoa 10. Sorkuntza 11. Manhattan’en Gaineko Hegaldia 12. Venezia’ko Kanalak 13. Suitza’ko Zeharkaldia 14. Sugarrekin Borrokan 15. Japoniar Te-Etxea eta Santos Dumont’en 9. Aireontzia 16. Igel-Jauzi Trenbidea 17. Faro-Dorrea


Liliputiaren ikuspegia ― parlamentua atzealdean.

Ipotx “aristokratikoak” pose iruzurkoiean: jokabide txarraren instituzionalizazioa.

53


Lehen aldiz, parke baten ardatz nagusian lekututa dauden Zirristek Dreamland parkearen ur-azpiko metaphora indartzen dute; bere toboganak lurraren azpiko lur batetara jaisteko ibilgailu perfektuak dira. 3. Iritsiera-nasarekiko zangarteka dago “Munduko dantzaleku haundiena” (25,000 oin karratu [2,300 metro karratutik gora]). Espazio hau hain da haundia ezen, bertan, areto-dantza tradizionalaren urratsik intimoenek ere euren esanahia galtzen dutela. Garaiko eroaldi tekhnologikoan, giza-gorputzaren mugimentu naturalak mantsoa eta zabarra dirudi. Horrela, irristagailuak sartzen dira dantzalekuaren ehundura formal delikatuetan. Irristagailuen abiadurak eta traiektoria kurbilinearrak haustura-puntuaz harago bihurritzen ditu jatorrizko konbentzioak, dantzariak atomizatzen ditu eta sexuen arteko bikotetze- eta bikotegabetze-rythmo fresko eta ausazkoak sortzen ditu. Ibilbide abstraktuak pandemonium horretan zehar egiten du aurrera. Axolagabea da dantzarien mugimentuekiko. Ibilbide hori jarraituz, satelite arkhitektôniko independente bat aurkitzen da, “asmakuntza berri bat, motor batek propulsatzen duen plataforma batez osatua, lurretik bereizten da [orkhestra eta] dantzariak gainean dituelarik, jende guztiak entretenimentuaz gozatu ahal izan dezan.”16 Plataforma hau benetan mugikorra den arkhitektura baten aurrekaria da, satelite tektôniko auto-propulsatuen belaunaldi berri baten aurrekaria. Satelite hauek globoko edozein lekutara bidera daitezke, euren funkzio partikularrak performa ditzaten. 4. Liliputia, Ipotxen Hiria: Dreamland parkea Manhattan’en laboratorio bat bada, Ipotxen Hiria Dreamland parkearen laboratorio bat da. Kontinentean zehar Erakustazoka Mundialetako atrakzio bezala barreiatuta zeuden hirurehun ipotxi komunitate experimental iraunkor bat eskaintzen zaie, “hamabostgarren mendeko Nuremberg zaharraren zati bat.” Ipotxen Hiriaren eskala mundu errealaren eskalaren erdia denez, kartoizko utopia hau eraikitzearen kostua, theôrikoki bederen, laurdenera jaisten da. Horrela, efektu arkhitektôniko extrabaganteak modu merkean testa daitezke. Dreamland parkeko ipotxek badute euren parlamentu proprioa, sorosle-ipotxek zaindutako hondartza proprioa eta “[orduro] alarma faltsu bati erantzuten dion Ipotxen Hiriko Suhiltzaile Departamentu bat, miniaturazkoa” ― gizakiaren futilitate existentzialaren oroigarri eraginkorra. Baina Ipotxen Hiriko benetako espektakulua experimentazio soziala da. Ipotxen hiriburuko harresien barnean, moralitate konbentzionalaren legeak systêmatikoki ignoratzen dira. Faktu hau bera iragartzen da bisitariak erakartzeko. Promiskuitatea, homosexualitatea, nymphomania eta abar, sustatu ez-ezik, arrandiaz erakusten dira: ezkontzek ospatu bezain laster egiten dute


Pompeii’ren Erorketa ― “efektu praktikoa eman berri zaien asmakuntza berriak.”

Haur goiztiarrak inkubagailuan ― arraza pribatu baten sorkuntza.

55


porrot; haur jaioberrien %80 ilegitimoa da. Anarkhia antolatu honek induzitutako hotzikara areagotzeko, titulu aristokratikoak ematen zaizkie ipotxei, jokabide iradokiaren eta benetakoaren arteko aldea nabarmenduz. Reynolds’en Ipotxen Hiriak jokabide txarraren instituzionalizazioa errepresentatzen du, experientzia ordezkatzaile iraunkor bat, Victorianismoaren hondarrak estaltzeko prestatzen ari den sozietate batentzat. 5. Pompeii’ren Erorketa hondamendi simulatuen serie baten gailur perfekzionista da. Itxuraz, hondamendi simulatuak adikzio psykhologiko bat bilakatu dira metropolitar publikoarentzat. Coney Island’en egun bakarra igarota, ondorengo hondamendien experientzia ukan daiteke: San Francisco’ko lurrikararena, Erroma’ren eta Moskova’ren erretzeena, zenbait itsas-batailarena, Boer’en Gerrako zenbait epeisodiorena, Galveston’eko Uholdearena eta (lozorroan dagoen sumendi bat irudikatzen duen fresko batek dekoratzen duen Graikia Klasikoko tenplu baten barnean) Vesuvius sumendiaren erupzioarena. Horiek guztiak burutzeko “ekipamentu skêniko eta mekhanikoa [erabili da], unitate elektriko harrigarri batez lagunduta […] efektu praktikoa eman berri zaien asmakuntza berriak dira.”17 Dreamland parkean exortzizatzen den ameskaizto bakoitza Manhattan’en saihesten den hondamendi bat da. 6. Urpekari-bidaia simulatua ― eta “sakontasuneko biztanleekin” topaketa. 7. Inkubagailu-Eraikina: New York Haundiaren eremuko haurrik goiztiarrenak jasotzen dira hemen. Bertan, garaiko edozein hospitaletakoak baino hobeak diren inkubagailu-instalaziotan zaintzen dira. Frankenstein’en themaren borondate oneko bariazio bat da. Bizitzaren eta heriotzaren arazoarekin modu irekian negozioa egiten duen entrepresa honen erradikaltasuna leuntzeko, eraikinaren kanpoaldea “Alemaniar Basetxe zahar bat” bailitzan mozorrotzen da, eta bere estalkian “keruben kabi bat gainbegiratzen duen zikoina bat” ezartzen zaio ― mythologia zaharrak onesten du tekhnologia berria. Barnealdean hospitale ultra-moderno bat dago, bi zatitan bereizia. Batetik, “gela haundi eta garbi bat, non ia mugitzen ez diren haur goiztiarrak lo arinean baitaude inkubagailutan”18. Bestetik, erizaintza-gela bat, lehen existentzia-aste kritikoei biziraun dieten “inkubagailu-graduatuentzat.” “Haur-bizitza ahularen zaintzaren demonstrazio zientifiko bezala […] behatoki praktiko, hezkuntzatiko eta bizitza-salbatzaile bat da […].”19 1890etan, Martin Arthur Couney, Paris’eko lehen paidiatroa, bere inkubagailu institutua Paris’en ezartzen saiatzen da. Alta, konserbatismo medikalaren ondorioz proiektu hori abortatu egiten da. Bere asmakuntza Progresuarentzako oinarrizko kontribuzio bat dela sinetsita, bere Kinderbrut-Anstalt delakoa (“Jaioberri-Errute Aparatua”) 1896ko Berlineko Erakustazoka Internazionalean erakusten du.


Sorkuntza.

57


Ondoren, idea progresista ororen ohiko odysseia etortzen da. Globoan zehar erakusten du ― Rio de Janeiro, gero Moskova ― baina Manhattan da bere destinazio saihetsezina. Couney’rentzat, baldintza egokien konfluentzia aurkitu eta ustiatzeko aukera bakarra Metropoli Berria da: jaioberri goiztiarren zuzkitura mugagabea; tekhnologiarekiko pasioa, eta, Coney Island’eko erdigunean ― Manhattan goiztiar horretan ― bereziki, sympatheia ideologikoa. Couney’ren instalazioak dimensio berri bat ematen dio Synthetikotasun Irresistibleari. Dimensio berri horretan, Synthetikotasun Irresistibleak zuzenki eragiten die gizakien patuei. Haur goiztiar horiekin, Dreamland parkeak arraza pribatu bat hazten du. Arraza horretako graduatuek euren biziraupena ospatzen dute urtero. Reynolds’ek babesten du Dreamland parkean urtero egiten duten bilera. 8, 9, 10. Mende-aldaketa iritsi orduko, ebidentea da ezen bi polok definitzen dutela Manhattan’en kultura abrasiboaren orubea: sorkuntzak eta suntsikuntzak. Hiru espektakulu bereizik erakusten dute konszientzia hau. 10. Sorkuntzaren Kupula Urdinak, “Munduko Kupularik Haundienak”, unibersoa errepresentatzen du. “Ilusio honen bisitariak hirurogei mende egiten ditu atzera. Ontzi grotesko batetan, mila oineko [300 metro baino gehiago] distantziatik inguratzen du kupula, ur-kanale batetan zehar. Mendeen panorama mugikor baten aurretik igarotzen da, eta, azkenik, klimax espektakular eta dramatiko haundira iristen da. Klimax hau Sorkuntza bera da. Urak bereizi egiten dira, lurra altza egiten da, bizitza inanimatu nahiz gizatiarra agertzen da.”20 8. Sorkuntzaren ispilu-irudia da “Munduaren Amaiera ― Dante’ren Ametsaren arabera.” Dreamland parkean, 150 oinek [45 metro inguru] bakarki bereizten dituzte Hasiera eta Amaiera. 9. Kirkoa “Lur izarbeleko animale hezien multzokatzerik haundiena” da, eta, era berean, aurreko bi espektakuluen arteko kolpe-leungailu bat. Hiru espektakuluak simultaneoki gertatzen dira, itxuraz independenteki. Alta, euren skênêak lurrazpiko pasabidez konektatuta daude. Modu honetan, aktoreak, gizaki nahiz animale, jareki mugi daitezke alde batetatik bestera. Ondorioz, antzezpen batetatik irten eta segundu gutxitara beste batetan berrager daitezke. Hiru theatroak arkhitektônikoki bereizita daude gainazalean. Alta, konekzio ikusezinen bidez, multzo histrioniko bakar bat osatzen dute. Aktore-talde bakar batekin buru daitekeen antzezpen multiplearen prototypoa da. Lurrazpiko trafikoak oikonomia theatralaren eredu berri bat sortzen du. Eredu horretan, emanaldi simultaneoen kopuru infinitu bat burutu dezake aktore-talde txandakari bakar batek. Emanaldi bakoitza beste guztiekiko isolatuta eta elkarlotuta dago aldi berean.


Venezia’ko Kanaleak.

Venezia’ko Kanaleak.

59


Beraz, Reynolds’en eremu hirukoitza Metropoliko bizitzaren metaphora zehatz bat da. Metropoliko biztanleek antzezpen-kopuru infinitu bat performatzen duen aktore-talde bakarra osatzen dute. 11. Manhattan’en gaineko hegaldi simulatu bat, inoizko lehen hegazkinak hegan egin baino lehen. 12. Venezia’ko Kanaleak Venezia’ren modelo erraldoi bat da. Jauregi Dukalaren bersio murriztu baten barnean dago, eta jauregi hau da Dreamland’eko eraikinik haundiena. Barnean gaua da, “’Urezko Kaleen’ hirian typikoa den hilargi eztitsuak argitzen du […] hau aparatu elektriko asmatu-berri baten bidez erdiesten da.” “Benetako gondolek Kanale Haundian zehar eramaten dituzte bisitariak. Kanale haundia xehetasunekiko arreta fidelez erreproduzituta dago.” Miniaturazko jauregia konpresio-ganbera arkhitektôniko bat da: “hemen, eraikin ospetsu guztiak daude erreproduzituta […] mihisezko 54,000 oin karratutan [5,000 metro karratu],” Kanale Haundiaren bi aldeetara muntatuta dauden plano atzerakatutan. Venezia’ko bizitza ere simulatua da. “Progresuaren [gondolen] lerro osoan zehar hiriko natiboak daude, euren hainbat lanbideei lotuta joan eta etorri, bidaiariak benetako hirian aurkituko lituzkeen bezalaxe […].”21 Zirrista-Jaurtiketak, Maitasunaren Tunelek, Urpekariak, Sorkuntzak, guztiek funkzionatzen dute ur-bidezko lokomozioz. Bidaia-modu honen persistentziak, itxuraz, metropolitar biztanleen behar sakon bat isladatzen du; Venezia’ko Kanaleak behar horren apotheôsia da, baina probisionalki baino ez. Dreamland parkea laboratorio bat da eta Reynolds hirigile bat: barnealdeko Venezia hau, hainbat mihise-geruzazko bere kuskuan bilduta, beranduago beste berraragiztatze batzuetan berragertuko den hiri-eredu bat da. 13. Suitzako Zeharkaldia Reynolds’ek diseinatutako mekhanê bat da. Bere helburua Manhattan’en topographiaren eta klimaren akatsak zuzentzea da. Osoki mekhanikoa den lehen aisigunea da, Suitzaren erreplika konprimatu bat. “Manhattan’eko udaren eguzkiak hatsantutakoek Dreamland’eko bazterretara bideratzen dituzte euren urratsak. Arindura aurkitzen dute ‘Suitzako’ mendi izoztu eta freskagarrietara egiten duten bisitan.” Gainontzean, kutxa hermêtiko bat da. Bere fazadaren gainean “gailur elurtuen irudi bat dago, etorriko diren plazerrak adiarazten dituena.” Bisitariak “Lera Gorri txiki baten” gainean muntatu ahala etorriko dira plazer horiek. Manhattan bezala, Suitza ere anxietatearen eta poztasunaren arteko konposatu bat da. “Ikus daitekeen lehen ezagugarria Alpeak bisitatu dituen orori ezagun zaion skênê bat da […]. Sokaz lotutako mendigoizale batzuei, gailurrerako igoera arriskutsuan […] gida soka bat hautsi zaie eta espazioan behera amiltzen ari direla ematen du.” Baina, Lera Gorri txikia “Suitzar bizitzaz mukuru dagoen” bailaran


zehar igarotzen denean, hasierako dramaren inpaktua “Mont Blanc ospetsuaren lehen ikuspegiarekin batera galtzen da.” Orduan, 500 oineko luzera [150 metro] duen tunel batetan sartzen da lera, Reynolds’en Alpeen barnean. “Egitura osoan zehar aire izoztua zabaltzen duen hozte-aparatua ezagugarri nabarmen bat da. “Trebeki ezkutatutako hodiek irekiguneak dituzte elurguneetan eta hozteaparatuko airea askatzen dute. Bitartean, estalkian dauden zurgatze-haizagailuek aire-korronte bat sortzen dute. Aire-korronte honek freskotasunez eta aire garbi eta gozoz beteta mantentzen du Suitza artifizial hau, Suitzar mendi pintoreskoetan aurki daitekeen bezalaxe […].”22 Suitzan egiten dituen manipulazio hauen bidez, Reynolds osoki konturatzen da tekhnologiak phantasiaren sustengu eta ekoizpenerako duen potentzialeaz. Tekhnologia giza-irudimenaren tresna eta hedapen bat da. Coney uhartea Phantastikotasunaren Tekhnologia horren laboratorio bat da. 14. Suitzak Reynolds’en tekhnologia bezatzailea erakusten badu, Sugarrekin Borrokan delakoa Reynolds’ek metropolitartasunari berari ematen dion azalpenik eta iruzkinik konbintzenteena da. Estalkirik gabeko eraikin bat da, 250 oin da luze [70 metro] eta 100 oin da sakon [30 metro]. Fazadako kolumna bakoitzaren gainean suhiltzaile banaren irudia dago; estalki-lerroa suhiltzaileen tutuz, kaskoz eta aizkoraz osatutako motibo intrikatu bat da. Kanpoalde klasikoak ez du barnealdeko dramaren argibiderik erakusten. Bertan, “lur-eremu zabal batetan, hiri baten plaza eraiki da; etxez eta kalez osatzen da eta hotel bat du aurrealdean.” Lau-mila suhiltzaile bizi dira, iraunkorki, metropolitar “skênê” honetan; “hiri honetako eta inguruko hirietako suhiltzailedepartamentuetako errekrutak dira, eta sakon ezagutzen dute euren lana.” Bloke synthetikoaren hegaletan hondamendien prebentziorako flotilla bat dago zain: “Suhiltzaileen aparatuak ondorengo tresnak barnebilduko ditu: ur-punpaz eta suhiltzaile-tutuz hornitutako lau auto, eskailera luzagarridun kamioi bat, ur-dorre bat, anbulantzia bat eta brigadaburuaren auto bat.” Baina, skênê urbanoan, hiri-blokea bera da protagonista nagusia: Sugarrekin Borrokan delakoan blokea bera da aktorea. “Alarma batek jotzen du; gizonek euren oheetatik jauzi egingo dute eta metalezko zutoinetan behera irristatuko dira […]. Aurrealdeko hotela sutan da eta jendea dago barnean. Hotelaren lehen solairuko sugarrek ez diete ihes egiten uzten. Jendea plazan biltzen da, garrasika eta keinuka; ur-punpak iristen dira, gero ur-dorrea, suhiltzaile-tutudun autoak, eskailera luzagarridun kamioia, brigadaburua eta” ― beste behin ere erreskatearen eta galeraren arteko lotura ezarriz ― “anbulantzia bat, zeinak gizon bat harrapatzen baitu salbamenturanzko bere lasterketan.

61


Coney Island’en gaineko txoribista-ikuspegia, gauez, Sugarrekin Borrokan delakoaren Apokalypsi erregulatuarekin: “Metropoliaren alde iluna ― hondamendi-potentzialearen areagotze astronomiko bat. Hondamendipotentziale hau gainditzen duen gauza bakarra hondamendia ekiditeko gaitasunaren areagotze berdinki astronomikoa da.”


Santos Durmont’en 9. Aireontzia

Igel-Jauzi Trenbidea ― istripu kitzikagarria, trenbide parallelotik ikusita.

63


“Sugarrak hurrengo solairuraino egiten dute gora […]. Suak eta keak solairuz solairu eramaten ditu leihoetako presoak. “Azken solairura iristen direnean leherketa bat entzuten da eta eraikinaren teilatua erori egiten da […].”23 Alta, bezero hysterikoak salbatu egiten dira, sua itzaltzea lortzen da eta hiri-blokea hurrengo emanaldirako prestatzen da. Espektakulu osoak Metropoliaren alde iluna definitzen du, hondamendipotentzialearen areagotze astronomiko bat. Hondamendi-potentziale hau gainditzen duen gauza bakarra hondamendia ekiditeko gaitasunaren areagotze berdinki astronomikoa da. Manhattan lehia parekatu eta iraunkor horren emaitza da. 15. Japoniar Te-etxea, urtebeteko eraldaketa minimo baten ondoren, AireontziEraikin bilakatzen da. 1905etik aurrera, bi solairuko Japoniar tenplu baten barnean, Santos Dumond’en 9. Aireontzia erakusten da. “Zigarro-formako baloi bat da. Olio-oihalezko 60 oin [18 metro] eta beregandik esekitzen den egitura bat, 35 oineko luzerakoa [ia 11 metro]. Hiru zaldiko potentzia duen gasolina-motore batek akzionatzen du bi paladun helizea […].”24 Lehenago, 1905ean bertan, Santos Dumont’ek zenbait maniobra egin du ibilgailu honekin Frantziar presidentearentzat eta gerra-departamentuarentzat; hilabete gutxi batzuk beranduago, Reynolds “egunean Coney Island’en gaineko hegaldi bat” antolatzeko moduan da. Dreamland parkeak estatu autonomotzat jotzen du bere burua ― bere intelligentsia proprio eta guzti. Aldarrikapen hau mamitzeko, Santos Dumont aeronautê-asmatzailea aurkezten du, zeina parkeko langilea baita ordurako. “Brasildar Zientzialari nabarmen” bezala aurkezten da. Aireontzi txikiak, Japoniar tenpluaren atzeko patioko bere basitik, benetan burutzen ditu experimentu zientifikoak. Coney uhartearen gaineko eguneroko hegaldi honekin batera, Dreamland parkeak Manhattan’en gaineko orduroko hegaldi simulatuari ostatu ematen dio oraindik, itxurazko gatazka batetan. Jada, errealitateak ametsa ordezkatu du. Dreamland parkearen iradokizun inplizitua indartzen du honek: Etorkizuna phantasiari gain hartzen ari zaio eta Dreamland parkea izango da Etorkizunak phantasia gaindituko duen lurraldea. 16. Igel-Jauzi Trenbidea inora eramaten ez duen errail bat daukan nasa berezi bat da. Bertan, ezinezkoa den zerbait antzezten du Reynolds’ek: bala-formako bi tren elkarrenganantz mugitzen dira abiadura betean eta errail berean. Mark Twain’ek paratutako erronka absurduari erantzuten diote: “Asmamen Yankee’ak oraindik erdietsi ez duen gauza bakarra […] zamatutako bi bagoi errail bakarrean zehar arrakastatsuki pasatzea.”


Faro-Dorrea gauez. (Reynolds Senatariak Chrysler Eraikina sustatuko zuen beranduago.)

65


Igel-Jauziko bagoiak animaleen kopulazioa imitatzen duen asmakuntza tekhniko batetan oinarritzen dira. Bina errail kurbatu dituzte euren atzealdeetan. Errail hauek bata bestearen gainean eta azpian irristatzea ahalbidetzen diete bagoiei. (Itzuliko bidaian bagoiak posizioz aldatzen dira.) “Bidaiariek, zirrara arnasgabean, hondamendia antizipatzen dute une batez, euren bizitzak arriskuan daudela konturatzen dira, elkarri heltzen diote segurtasun bila, euren begiak ixten dituzte berehalako arriskuaren aurrean […]. “Bagoiak elkarrekin topatzen dira, 32 lagun beste 32 lagunen buruen gainean jaurtitzen dira […]. Bat-batean, konturatze batek esnatzen ditu: benetan egin dute talka beste bagoi batekin, eta, hala ere, onik eta osorik daude […] hasitako norantza berean joaten ari dira aurrera […].”25 Itxuraz, Igel-Jauzi Trenbidea den prototypoaren helburua “trenbideetako talken ondoriozko heriotza-tasa murriztea” da. Alta, ozta-ozta saihesten diren hondamendien tradizioaren apotheôsi bat da. Sexuaren mekhanikêa eta heriotzaren imminentzia experientzia errespetagarri bakar batetan nahastu ditu Reynolds’ek. 17. Itsasargi-Dorrea, planoan txikiena bada ere, agian Dreamland parkeko egiturarik inportanteena da. “Parke zabal baten gainean 375 oin altzatzen da eta bera da puntu dominatzailea. Skhema orokorra bere inguruan kentratzen da […]. Hainbat miliatan dagoen eraikinik harrigarri eta deigarriena da […] 100,000 argi elektrikok baino gehiagok argiztatzen dutenean, 30 milia baino urrunagotik ikus daiteke. Dorreak bi igojaisgailu ditu eta bere gailurretik itsas-ikuspegi zoragarri batez goza daiteke […] eta Uhartearen gaineko txoribista-ikuspegi batez.”26 Urtebetez, “inoiz eraikitako Dorrerik bikainenak” existentzia gatzgabe samarra eramaten du. Orduan, Reynolds’ek Dreamland parkearen benetako misioa gauzatzeko tresna definitibo bilakatzen du. Misio hau kanpo-munduaren zirkuitulabur systêmatikoa da. Dorrea ekialdeko kostako argi-proiektorerik boteretsuenaz ekipatzen du. Estatu Batuetako Itsasargien Departamentuak bere burua behartuta ikusten du “1906an parkean esku hartzera […]. Ez al zen ohartu parkea ezen bere izpi zurigorri alternakorra Nortons Point’eko itsasargiaren berdina zela?”27 Izan ere, argi honek markatzen baitu New York’eko kairako sarrera nagusia. Errealitatearekiko lehia surreal hau da Reynolds’en maisu-kolpea: argi-proiektorearen helburua ontziak ibilbidetik irten daitezen liluratzea da, Dreamland parkeko honamendien inbentarioari benetako hondoratzeak gehitzea, Dreamland parkearen mugetatik kanpoko mundua nahastu eta zalantzan jartzea. (Hogeita-bost urte beranduago, Chrysler Eraikinaren sustatzaile izango da Reynolds. Bertan, arkhitektôaren objekzioen gainetik, eraikinak zilarrezko koroa bat ukan dezan insistituko du.)


URRITASUNA Dreamland parkea Steeplechase parkea baino zazpi urte beranduago irekitzen da. Itxuraz, entretenimentu eta plazer mugagabea eskaintzea bilatzen du. Tilyou’k, Thompson’ek eta Reynolds’ek lurraren gainazalaren parte bat naturarengandik alienatu dute, arkhitekturak aurrez inoiz egin baino gehiago. Eremua tapiz magiko bihurtu dute. Tapizak ondorengoak egin ditzake: experientzia erreproduzitu eta ia edozein sensazio fabrikatu; metropolitartasunaren zigor apokalyptikoak exortzizatzen dituzten emanaldi erritualistikoen kopuru mugagabe bat sustengatu (Biblian iragarri zirenez gero, Amerikar sensibilitate antiurbanoan sakonki errotuta baitaude); eta egunero iristen diren miloitik gora bisitarien erasoari biziraun. Hamarraldi bat baino gutxiagoan, Phantastikotasunaren Tekhnologia berrian oinarritutako hirigintza bat asmatu dute: kanpo-munduko errealitateen aurkako konspirazio iraunkor bat, zeinak orubearen, programmaren, formaren eta tekhnologiaren arteko harremana erabat berdefinitzen baitu. Orubea miniaturazko estatu bat bilakatu da; programma, bere ideologia; eta, arkhitektura, physikotasun errealaren galera konpensatzen duen aparatu tekhnologikoaren antolamentua. Hirigintza psykho-mekhaniko honek abiadura zoroan zabaldu ditu bere garroak Coney Island’en zehar. Honek lekukotza bat ematen du: kosta ahala kosta bete behar zen hutsune baten existentziarena. Belardi jakin batek, soildu gabe, behi-kopuru jakin bat bakarki sustenga dezakeen bezala, kultura eta densitatea leku eta aldi berean hazten badira, naturaren errealitatea ere progresiboki konsumitzen da. Metropoliak Errealitate-Urritasunera eramaten du; Coney’ren errealitate synthetiko multipleek ordezko bat eskaintzen dute. KANPO-POSTUAK Coney uharteko Phantastikotasunaren Tekhnologiaren hirigintza berriak spin-off·ak sortzen ditu Estatu Batuetan zehar, bai-eta ia densitate urbanorik ez duten eremuetan ere. Manhattanismoaren kanpo-postuak dira. Metropolitartasunaren beraren iragarki bezala lan egiten dute. Steeplechase parkea, Luna parkea eta Dreamland parkea fideltasunez erreproduzitzen dira: Roller Coaster delakoa, Erortzen Ari Den Alphabetoa eta Sugarrekin Borrokan ezerezaren erdira transplantatzen dira. Gainontzean inozenteak diren zerumugatan, kea eta sugarrak ikus daitezke hainbat miliako distantziatik. Euren efektua harrigarria da: hirietan inoiz egongabeak diren Amerikar nekazariek parkeak bisitatzen dituzte. Inoiz ikusi duten lehen eraikin altua erretzen ari den bloke bat da; inoiz ikusi duten lehen eskulptura erortzear den alphabeto bat da.

67


Coney Island’en erdiko eremuaren gaineko txoribista-ikuspegia, c. 1906 ― Irrazionalitatearen Metropolia: Steeplechase (ezkerrean, urrun), Luna Park (erdian, atzealdean, Surf Etorbidearen iparraldean), Dreamland (eskuinean, aurrealdean). Phantastikotasunaren Hirigintza intzipientea guztiz ezegonkorra zen ― instalazioak jarraikorki eraldatu eta ordezkatzen ziren, eskaera berriei eta azken garapen tekhnologikoei erantzuteko; kurba guztiak elkarren artean lehiatzen duten Errusiar mendiak dira.


Coney Island’eko erdiko eremuaren planoa, 1907: Steeplechase (behean, ezkerrean), Luna Park (goian, eskuinean), eta Dreamland (behean, eskuinean). Laukizuzen bakoitzak unitate plazergeneratzaile desberdin bat errepresentatzen du; masa-irrazionalitatearen systêma osoa uhartearen saretak egituratzen du.

69


Metropolitar kanpo-postuak probintzietan: Parkea, eta Blokea Sugarretan izeneko atrakzioa, Ontario Lakuaren ondoan.

71


IRAULTZA Masek Plazerraren arazoa ebatzi duten honetan, uhartearen beste eremuetako eliteari Masen arazoa sortzen zaio. Steeplechase parkearen eta Luna parkearen barrutiak osasuntsuak dira konparatiboki. Alta, bi parkeen artean, gero-eta deterioratuago dagoen komunitate bat dago. “Bertako populazio iraunkorrak gizahondakinen ia barietate guztiak errepresentatzen ditu […]. Kutxazain berankor oro, ihes egindako bikote oro, suizidatzeko asmoa duen gizon-emakume oro […] saldoka etortzen dira bertara, herrialdeko leku orotatik […].” Guztiek gozatu nahi dute “asmamen deprabatuak gizadia harrapakatzeko irudikatu dituen iruzur zikoitz, merke eta degradante guztien sublimazio kontzentratuaz […].”28 Hondartza bera metropolitar bizitzak eragindako biktima itxaropengabeenen azken bilgune bilakatu da. Persona hauek Coney uhartera joateko ticketak erosten dituzte euren azken zentimoekin. Bertan, euren familia hondoratuekin batera kizkurtzen dira, amaieraren zain, itsaso geldiari so, olatuek hondarra jotzean egiten duten soinua lagun. “Zer nolako ikuspegia, behartsuek hilargipean sorrarazten dutena,”29 xuxurlatzen du, dardara aisthêtiko batez, Metropoliko bizitza-stylo mutantearen khronikariak, lehen lerro terminal honen aurrean; goizero, Coney uharteko poliziak gorpuak biltzen ditu. Baina, krudeltasunaren krudelenean ere, behartsu dohakabe hauen egoera ez da benetako arrisku bat erreformarien gogo-bakearentzat. Orain, erreformariak uhartearen ekialdeko muturrean isolatuta daude. Erdialdeko eremuko proliferazioak oraindik zibilizatuta irauten duten gotorlekuen barnera ― oporraldihoteletara ― erretiratzera behartu ditu. Errealitate-Urritasunaren borroka-eremu ikusgarriak, Steeplechase, Luna eta Dreamland parkeetan generatutako entretenimentuak, gorrotoa sortzen du. Tangoaren mugimentuak egiten dituzten mekhanêak, itsasontzi inozenteak liluratzen dituen itsasargi bat, hilargipean altzairuzko burdinbideen gainean lasterketak egiten dituzten masak, lurrean aurrez inoiz ikusi gabeko mamu-hiri elektrikoak… badirudi ezen guztiek iragartzen dutela maturatzeko milurteak behar izan dituen zibilizazio baten usurpazio imminentea. Iraultzaren symptomak dira. Ekialdea beldurtu egiten da eta uhartearen gainerako eremuak berreskuratzeko kanpaina berantiar baten egoitza nagusi bilakatzen da. Parkeen arrakastarekiko proportzio zuzenean intensifikatzen den preserbazio-ahalegin etsi bat da. Arazoek, taktikêek eta proposatutako soluzioek antizipatu egiten dituzte ― forma biluzian ― kultura ofizialaren eta kultura popularraren arteko ez-ulertu torturatuak, gustu elitistaren eta irudimen popularraren artekoak. Ez-ulertu hauek etortzear den mendeari agonia eragingo diote. Eztabaida hau kultura errespetagarriak bere ordezko probablea denigratzeko mobilizatuko dituen argumentuen jantzi-proba bat da: sublimetasun potentzialari merkea eta irreala izatea egozten zaio.


FIASKOA 1906an, Luna parkearen irekieratik bi urtera, Maxim Gorky’k AEBak bisitatzen ditu erreportari Sozialista bezala. Bere bisita fiasko bat izango da, bereziki Manhattan’eko egunkariek Times Square Hotelaren aurrean masa-protesta bat antolatu ondoren. Gorky, “Mingotsa,” bertan hartzen ari da ostatu. Alaitu dadin, lagunek Coney Island’era eramaten dute Errusiarra. Bere “Boredom” idazlanean, Coney uhartearekiko eta bere freakkulturarekiko erreakzio horrifikatu bat artikulatzen du. “Hiriak magikoa eta phantastikoa zirudien urrunetik, baina zurezko lerro zuzenen oihan absurdu bat dirudi orain, haurren dibertimenturako jostailu-etxe bat, merkea eta presaz eraikia. “Dozenaka eraikin zuri, itsusiki desberdinak, eta bakar batek ere ez du edertasunik iradokitzen. Zurez eraikiak dira, eta azalkatzen ari den pintura zuri batez igurtzita daude. Honen ondorioz, eraikin guztiak azaleko gaixotasun berdin bat sufritzen ari direla dirudi […]. “Dirdira pasiogabeak guztia biluzten du. Dirdira oronon dago, eta itzalik inon ez […]. Bisitaria harritu egiten da; dirdira biziak bere konszientzia zimeltzen du; bere pensamentuek bere gogotik ihes egiten dute; jende-oldearen baitako partikula bat bilakatzen da […].” Gorky’ren higuinak intelektual modernoaren dilemma errepresentatzen du: theôrian masak miresten baditu ere, masen aurrean dagoenean, nazka sakona sentitzen du bere azalean. Ezin du sentitzen duen higuina onartu; higuin hori sublimatzen saiatzen da. Horrela, kanpo-explotazioa eta kanpo-korrupzioa jotzen ditu masen aberrazioaren arrazoitzat. “Hiri honetan multzokatzen diren personak, egiazki, ehundaka milaka dira. Euli beltzak bailiran elkartzen dira kaiolen barnean. Haurrak aurrera-atzera ibiltzen dira, isilik, euren aho ireki eta begi txundituekin. Hainbestekoa da euren begiradaren intensitatea eta seriotasuna ezen arima txiki hauek itsusikeria honetaz elikatzen ikusteak ― edertasuna dela pensaturik ― erruki-sensazio mingarri bat sortzen duela […]. “Pozezko asperduraz beteta daude. Mugimentuzko eta su itsugarrizko labyrintho bihurri batek nerbioak astintzen dizkie. Elur zuri eta dirdiratsuaren nahasmen arraroan, begi argiak are argiago bilakatzen dira, garuna zurbildu eta odola galduko balu bezala. Asperdura auto-higuinak eragiten duen presioaren azpian sortzen da. Orain, agonia-zirkulu mantso bat bihurtzen ari dela ematen du. Hamarnaka milaka persona arrastratzen ditu bere dantza ilunera, eta hondakin-multzo borondategabe batetan biltzen ditu, haizeak kaleko zaborra erratzaz biltzen duen bezalaxe […].”30

73


Metropolitar densitateak Coney Island’era iristen dira.


SALAKETA Gorky’k salaketa bat egiten du Phantastikotasunaren Tekhnologiaren aurka, eta, era berean, erdialdeko eremuak Errealitate-Urritasunari aurre egiteko duen arsenalearen aurka. Esentzialki mediokreak eta iruzurtiak direla salatzen du. Prejudizioaren eta mespretxuaren arteko konposatu batek hotel-eremuaren phobiak elikatzen ditu, eta salaketa hau konposatu horren adiarazpenik sophistikatuena baino ez da. Oinarrizko judizio-akats honek, eta ondoren etorriko diren antzeko irakurketa-akats batzuek, gustu onaren sortzeaz arduratzen den estabilimentuaren deskualifikazio goiztiarra bermatzen dute, Manhattan’eko experimentuan parte hartzen jarraitzeari begira. “Pintura zuri azalkatuak” euren sensibilitatea mindu du, masa manipulatuekiko errukia sentitzen dute, eta erdialdeko eremuko gertaerak mespretxatzen dituzte, euren Arkadia irreal ongi-preserbatuarekin konparatzen baitituzte. Coney uhartearen fazadaren atzean begiratzen dute, eta, ondorioz, ez dute ezer ikusten. Analysi faltsu batetan oinarrituta dagoenez, euren soluzioa irrelebante izatera kondemnatuta dago: interes publikoaren izenean, uhartea parke bihurtuko da. Ondorengo proposizioa masen hirigintza espontaneoaren aurkako konponbide standard bilakatuko da, masa-irrazionalitatearen deabruaren aurkako exortzismo bat. Dorreen Hiria suntsitzea proposatzen dute, ospe txarreko azpiegituraren traza oro belartxar pozointsu bat bailitzan erauztea, eta, ondoren, bertako lurraren gainazala egoera “naturalera” berrezartzea, belar geruza fin batetara. BARRAKAK Baina, 1899a iritsi orduko, behatzaile zorrotzago batzuek agerian uzten dute Intentzio Onen Hirigintzaren puritanismo paternalista. Behatzaile hauek Coney uhartearen transformazio phantasmagorikoaren geinutasunaz ohartzen dira. “[Coney uharteko] dibertimentu-lekuetara […] ‘masa’ deitzen duguna osatzen dutenak joan ohi dira. ‘Masa’ esaten dugunean, humanitariek eta erreformariek barraka zuritutan biziarazi nahi luketen jendeari buruz ari gara. Jende-mota honek pintoreskotasunaz duen zentzua arretaz konsidera dezatela gomendatzen diet euren balizko benefaktoreei […]. “Justu orain, erreformista eta humanitario hauetariko asko, eta bere burua ‘talde goren’ izendatzen duen talde horretako ordezkari asko, ozen ari dira negarrez kontinentean dagoen udako aisigunerik pintoresko eta popularrena parke publiko bihurtuko delako […]. “Gaiari buruz ezer ez dakiten guztiek enthusiasmoz babestu eta onartu dute proposizio hau. Honek beldur bat sorrarazten dit: gure udal-autoritateek, ignorantziaren aldarria entzuteko duten joera ezagunarekin, andere-mahatsa baino ezer altuagorik haziko ez den orube batetan ezar dezakete parke hau […].

75


“Masek den bezala maite dute Coney Island. Ziur aski, etsipen mutuz jasango dute uhartea asphaltozko ibilbidez eta ‘belarra ez zapaldu’ dioten belar-eremu iharrez osatutako eskualde batetan transformatzeko edozein saiakera. Alta, ziurra da ezen uhartearen forma berriari bizkarra emango diotela eta euren udako aisialdia beste nonbait bilatuko dutela […].”31 Parkeari buruzko debatea aktibitate osasuntsuak sustatzen dituen hirigintza erreformistaren eta plazerra sustatzen duen hirigintza hêdonistikoaren arteko gatazka bat da. Era berean, Arkhitektura Modernoaren eta Manhattanismoaren arkhitekturaren artean sortuko diren liskarren entsegu bat da. Etortzen ari den menderako, bataila-lerroak marraztuta daude. TANTA Erdialdearen jabe egiteko lehiatik kanpo, eta gainazal mekhanikoen eta naturalen arteko gatazkaren gainean literalki altzatuta, mamu-egitura baten ingerada zirkularra dago. Egitura honek, gutxienez, Coney uharteak prototypo arkhitektural iraultzaileen haztegi izateko duen fertilitate jarraikorra frogatzen du. 1906aren hasieran hainbat iragarki agertzen dira New York’eko egunkarietan. “Irabaziak partekatzeko oinarrizko aukera bat” iragartzen dute: “inoiz eraikitako altzairuzko egiturarik haundiena […] mundu osoko aisialdi-entrepresarik itzaltsuena […] ondasun higiezinen proiekturik hoberena,”32 Globo-Dorrea. Proiektuaren eraikuntzak 1,500,000 dollar kostatuko du. Publikoari inbestitzea eskatzen zaio. Akzioei ehuneko 100eko interesa ordainduko zaie urtero. Globo-Dorrea gizadiaren historian proposatutako eraikinik boluminotsuena da. 1853an Latting Behatokia eta Crystal Palace jauregiko baloia elkarren ondoan jarri zirenez gero, orratza eta sphaira Manhattan’en hiztegi formalaren aurkako muturrak izan dira. Globo-Dorreak gestalt bakarrean konbinatzen ditu biak. Ezinezkoa da globo bat dorre bat izatea. Iragarkia marrazki batek ilustratzen du. Marrazkia tanta batek dominatzen duen zerulerro bat da, eta Globo-Dorrearen kontzeptua erakusten du: sphairak kolosala izan behar du; horrela, lurraren gainean ezartze hutsarekin ― bere diametro erraldoiaren altueraren bidez ― dorre bat dela baieztatu ahal izango du, zeren-eta “New York’eko azken miraria den Flatiron eraikina baino hiru bider haundiagoa” baita gutxienez. SPHAIRA Sphaira Mendebaldeko historia arkhitekturalean zehar agertzen da, eta orokorrean momenturik iraultzaileenekin kointziditzen du. Eurôpêar Argizalekundearentzat munduaren simulakro bat zen, kathedralearen symmetria sekular bat: typikoki, monumentu bat izan ohi zen, hutsa bere osotasunean. Samuel Friede Amerikar geinuak, Globo-Dorrearen asmatzaileak, solido Platôniko hau ustiatzen du, hainbat urrats zorrozki pragmatikoren bidez.


Globo-Dorrearen agerpena, iragarkia New York Herald egunkarian, Maiatzak 6, 1906.

Globo-Dorrea, bigarren bersioa, kanpoalde lehertuarekin. Goitik hasita: Estalki-Jardinak; theatroen geruza; jatetxe birakaria; dantzaleakua; chambres sĂŠparĂŠes; Afrika, kontinente-kirkoetarik bat; atondoak; sarrerak, eta abar. Grabitate-igojaisgailu berezi batek barnealdea eta metroaren metropolitar arteriak konektatzen ditu.

77


Beretzat, globoa ― solairutan gupidagabeki zatitua ― azalera-iturri mugagabe bat baino ez da. Zenbat-eta haundiagoa izan, orduan-eta zabalagoak izango dira barnealdeko planoak; Globoak berak lurrarekiko ukitze-puntu bakar eta arbuiagarri bat behar duenez, orube posiblerik txikienak lurralde berreskuraturik haundiena bermatuko du. Inbestoreek erakutsi bezala, dorrearen planoek Eiffel Dorrearen erreplika baten gainean erori den altzairuzko izarbel erraldoi bat erakusten dute. Guztia “700 oineko [210 metro baino gehiago] altuera izan dezan dago diseinatuta, munduko eraikinik haundiena izan dadin, bisitariak solairu desberdinetara eramaten dituzten igojaisgailu erraldoiekin.”33 SOKULUAK Guztira zortzi sokuluk sustengatzen dute Globo-Dorrea. Gainontzean, monumentu flotanteak ez du interferentzia zuzenik izango lurrazaleko bizitzarekin. Salbuespen bakarra dago: bereziki diseinatutako grabitate-igojaisgailuek lurrazala penetratzen duten puntua. Igojaisgailu hauek sphairaren barnealdea eta lurraren barnealdea konektatzen dituzte. Lurpean, garraio-mota desberdinen arteko hainbat mailatako alda-geltoki bat egongo da: aparkalekuaren, metroaren eta tren-geltokiaren arteko konbinazio bat da. Itsasora irteten den adar bat ere badu, itsasontzientzako nasa bat. Programmatikoki, Steeplechase, Luna eta Dreamland parkeen aglomerazio bat da Globo-Dorrea. Guztiak biltzen ditu barne-bolumen bakarrean, solairu konsekutibotan pilatuta. Friede’k Steeplechase parkearen kantoi txiki bat alokatu dio Tilyou’ri, eta multzo osoa bertan ezarriko du. GELTOKIAK Globo-Dorrearen aldi bakoitzeko kapazitatea 50,000 personakoa da. Bere altueran zehar, geltoki bat dago 50 oinero [15 metro]. Geltoki bakoitza atrakzio nagusi batek eta honi laguntzen dioten aisialdi-instalazio subsidiarioek osatzen dute. Lurretik 150 oinera [45 metro]: “Pedestaleko Estalki-Jardina. Ondorengoak daude bertan: prezio merkeko jatetxe bat, vaudeville-theatro jarraikor bat, irristagailupista bat, bolatoki bat, mekhanê txanponjaleak, eta abar.” Lurretik 250 oinera [75 metro]: “Aireko Hippodromoa. 5,000 personarentzako lekua du […] munduko Hippodromorik haundiena da: lau kirko-pista haundi eta lau animale-kaiola erraldoi ditu; emanaldiak jarraikorrak dira.” Animale basatien espezie asko eta asko daude kaioletan kartzeleratuta. Pista bakoitzak kontinente bat errepresentatzen du: munduaren barneko mundu bat. Kirkoa inguratuta dago: “teleskopio automatikoak, opera-betaurreko automatikoak, mekhanê txanponjaleak, miniaturazko trenbide bat […].” Lurretik 300 oinera [90 metro]: globoaren eremu ekuatorialean ondorengoak kontzentratzen dira: “Areto Nagusia, munduko Dantzalekurik Haundiena, eta beiraz inguratutako jatetxe mugikor bat […].” 25 oineko [7.5 metro] zabalera duen


zerrenda birakari batek “Dorrearen kanpoko ertzaren inguruan” eramaten ditu “mahaiak, sukaldeak eta bezeroak. Horrela, airez garraiatutako jatetxe-bagoi batetan jaten aritzearen efektua sortzen du.” Bezeroek “ikuspegi panoramiko jarraikor bat dute Coney Island’en, Okeanoaren, Landaldearen eta New York Haundiaren gainean.” Globo-Dorrea bere behin-behineko 50,000 biztanleek jarraikorki (24 orduz) erabil dezaten estimulatzeko, erdialdeko guneak hotel bat ere badu. Hotelak suite, gela eta gelatxo txikiak ditu, luxuz hornituak eta barnebigunduak. Geltoki nagusiaren instalazioak konektatuz, ondorengoak aurki daitezke: “erakusketa-gela zirkular bat, gozoki-dendak, mekhanê txanponjaleak, jostailudendak, hainbat motatako emanaldiak, eta agerian manufakturatzen diren produktuak ― ikusleek oroigarri bezala eros ditzaten.” Lurretik 350 oinera [105 metro]: Aireko Palmondo-Jardina. Friede’ren antolamentu horizontalean estratifikazio sozial bat ematen da inplizituki; Globoan igo ahala, instalazioen fintasuna eta dotoretasuna areagotu egiten da. “Hor goian, gorago, jatetxe garestiago bat egongo da. Bertan mahaiak daude barreiatuta iturriko urezko ur-jauziak dituen palmondo-jardin batetan. Italiar Jardin baten planoaren arabera artistikoki antolatutako zuhaiskek mahaiak elkarrengandik bereizten dituzte.” Friede’k zeharka adiarazten du bere anbizioa ― gizakiak ezagutzen duen landare ororen espezimen bana biltzea: jatetxea Eden bilakatzea. Lurretik 500 oinera [150 metro]: Behatoki-Plataforma. “Teleskopio automatikoak, oroigarri-postu bat eta hainbat kiosko ditu, eta New York Haundiko plataformarik altuena da.” Lurretik 600 oinera [180 metro]: Estatu Batuetako Eguraldia Behatzeko Bulegoa eta Haririk Gabeko Telegrapho-Estazioa. “Estatu Batuetako behatoki-plataformarik altuena da. Eguraldia erregistratzeko aparaturik modernoenez, haririk gabeko telegraphoz eta abarrez ekipatuta dago. Gailurrean munduko argi-proiektore birakaririk haundiena dauka. “Gauez, milaka argi elektrikok suzko dorre erraldoi bilakatzen dute eraikina.” DISKREPANTZIA Sinpleki, Globo-Dorrea ez da mundu honetakoa. Horregatik, bere predezesoreen jarraigabetasun-stratêgêma metaphorikoak erabili gabe biziraun dezake. Bere buruari aisigune-statusa ematen dion lehen eraikin bakuna da ― “mundu osoko aisigunerik popularrena” ― naturarekiko konekzio guztiak moztu ditu; bere barnealdearen immensitateak kanpo-errealitatearekiko erreferentzia oro albo batetara uzten du. Friede’ren jauzi kuantikoaren adarkadura theôriko guztiak ilustratzeko modurik hoberena mathêmatikêa da: 79


1. Globo-Dorrearen diametroa 500 oinekoa [150 metro] dela kontuan hartuta, 2. bere solairuen arteko espazioa 15 oinekoa [4.5 metro] dela ere kontuan hartuta, hau da bere azalera totalaren formula: ��

đ?œ‹đ?œ‹â„Ž2 ďż˝

đ?‘˜đ?‘˜(đ?‘›đ?‘› − đ?‘˜đ?‘˜)

đ?‘˜đ?‘˜=0

(h = 15 oineko [4.5 metro] altuera, n = solairu-kopurua + 1) 5,000,000 oin karratu [464,500 metro karratu inguru] dira guztira. Zortzi sokuluek konsumitzen duten gainazala, guztira, 1,000 oin karratukoa [93 metro karratu inguru] dela kontuan hartuta, hau da proportzioa: 5,000,000 gainazal artifiziala = 1,000 orubearen azalera

Globo-Dorreak 5,000 aldiz bider dezake okupatzen duen mundu-zatia. Diskrepantzia kolosal honen argitan, Globo-Dorrea Zeruarraskariaren idearen esentzia bezala ulertu behar da. Zeruarraskariak lurra bidertu eta mundu berriak sortzeko potentzialea badu, Globo-Dorrea potentziale horren agerpenik muturreko eta explizituena da. FUNDAZIOA Lehen iragarkiek hau aipatzen dute: “Friede’ren Globo-Dorrearen fundazio-lana Chicago’ko Raymond Concrete Pile Co. konpainiak hasi du, eta, kontraktuaren arabera, 90 egunetan burutuko da. Orduan, abiadura biziz, altzairu-lan egiturala burutuko da.â€? Izarbel flotantearen etorkizuneko lurrartze-puntuak izanik, sokuluei mystikĂŞ berezi bat ematen zaie. 1906ko Maiatzaren 26an, “lehen harriaren jartzea eguneko gertakaria izango da Uhartean, eta banda-kontzertuekin, su artifizialekin eta hitzaldiekin ospatuko da [‌]. Etorriko diren urteetan, jendeak harrotasunez esango du: ‘Ni hor egon nintzen lehen harria jarri zenean.’â€? Lehen sokuluaren ondoan eraikitako Globe Tower Co. konpainiaren bulegoan inbestore-olde bat dago. 1906ko denboraldiaren amaieran fundazioak bukatugabe daude oraindik. Inbestoreak urduri jartzen dira. Beste lehen-harri-jartze keremonia batek markatzen du 1907ko denboraldiaren hasiera; beste sokulu bat burutzen da “eta altzairuzko habe batzuk [‌] altzatzen dira [sokuluen gainean] Dorrea eraiki aurretiko lan preliminar bezala.â€? 1908rako argi gelditzen da ezen inoiz kontzipetutako proiektu arkhitektĂ´nikorik harrigarriena iruzur bat dela.


Orain, huts egindako euskarriek Steeplechase parkearen hedapena oztopatzen dute. Tilyou harrapatuta dago. “Coney uhartearen konposizio hondartsua dela-eta […] konkretuzko piloteak 35 oineko [10 metro baino gehiago] sakoneraraino hondoratu ziren. Pilote hauetariko zortzi elkarrekin multzokatu ziren eta 3 oineko lodiera zuen konkretuzko pieza sendo bat kokatu zitzaien gainean, elkarrekin euts zitzan […]. Konkretuzko fundazio hauek masiboak dira eta uste da ezen berauek kentzeko modu bakarra dynamitaren erabilera oparoa dela.”34 SUA Bere diatriba proto-sozialista-errealistaren amaieran, Coney uhartearentzako soluzio alternatibo bat aurkezten du Gorky’k. Soluzio hau “talde gorenak” defendatzen duen naturaren bersortze artifiziala baino irudimentsuagoa da. “Desira batek hartzen du arima. Su bizi eta eder baten desira da, su sublime batena. Su horrek asperduraren esklabutzatik askatu behar luke jendea.”35 1911ko Maiatzan, Dreamland’eko Munduaren Amaieraren fazada dekoratzen duten deabruen argiztatze-systemak zirkuitu-labur bat izaten du. Txinpartek sua hasten dute eta itsas-haize zakarrak haizatu egiten du. Aste bakar batzuk lehenago, suaren aurkako aparatu hobe bat instalatu zen; lurra berriro zulatu zen, ur-hodi nagusi eta hydrante berriak gehitzeko. Baina, nolabait, hodi berriak ez ziren su-itzaltzaile Atlantiko eta agorrezinarekin konektatu. Shockegoeran, Sugarrekin Borrokan delakoko suhiltzaileak dira desertatzen lehenak. Euren logeletatik eta Dreamland parkearen inguruetatik ihes egiten dute. Benetako suhiltzaileak bertara iristen direnean, systêman aurkitzen duten presioa ez da “jardin-tutu batetakoa” baino haundiagoa. Beroa dela-eta, suteen aurkako itsasontziak distantzia batetara mantentzen dira. Liliputiako ipotx-suhiltzaileak dira ― benetako sute baten aurrean lehenengoz, ±2,500 alarma faltsuren ondoren ― holokaustoari aurre egiten dioten bakarrak; euren Nuremberg’aren zati txiki bat salbatzea lortzen dute ― suhiltzaile-etxea ― baina, gainontzean, euren akzioak itxaropengabeak dira. Hondamendiaren biktimarik pathetikoenak animale “bezatuak” dira. Euren sena desikasi izanaren biktima bilakatzen dira; euren irakaslearen baimenaren zain, beranduegi egiten duten ihes, egiten badute. Elephanteak, hippopotamoak, zaldiak, gorilak erotu egiten dira, “sugarretan bilduta.” Leonak noraezean dabiltza kalean, paniko hiltzailez. Segurtasuneranzko bidean, azkenean aske dira elkar hiltzeko: “Sultan’ek […] orru egiten zuen Surf Etorbidean zehar, begiak gorri-gorri, saihetsak urratuta eta odolduta, adatsa sutan […].”36 Holokaustotik urte asko iragan ondoren ere, biziraun duten animaleak begiztatu ohi dira Coney uhartean, bai-eta Brooklyn barnean ere, euren trikimailu ohiak performatzen… Hiru ordutan, Dreamland parkea goitik behera kiskalita dago.

81


Dreamland erreta.


AMAIERA Azkenean, Dreamland’ek ongi baino hobeki lortu du bere burua mundutik ezabatzea. Hau hain da egia ezen Manhattan’eko egunkariek uko egiten diotela hondamendiaren authentikotasunean sinesteari, nahiz-eta editoreek, euren bulegoetatik, sugarrak eta kea ikusten dituzten. Reynolds’ek ― atentzioa erakartzeko helburuz ― antzeztutako beste katastrophê bat dela susmatzen dute: 24 orduko atzerapenaz argitaratzen da berria. Postmortem objektibo batetan, Reynolds’ek onartzen du ezen Dreamland parkearen erretzea lehenagoko gainbehera baten formalizazioa besterik ez dela. “Dreamland’en promotoreek artistikotasunaren zentzu oso-garatu bati buruz hitz egin nahi zuten […] baina ez zuten denbora askoren beharrik izan Coney Island horrelako gauzetarako tokia ez zela jakiteko […]. Bisitarien gehiengo haundia ez zen edertasun arkhitektônikoa ulertzeko gai […]. Urtetik urtera, Dreamland popularizatzen ari zen, baina bere jatorrizko diseinua abandonatzen ari zen.” Hondamendiak amaiera ematen dio Reynolds’ek Manhattan’en prototypoarekiko duen preokupazioari. Errealitate Urritasunaren borroka-eremu alaia Intentzio Onen Hirigintzari entregatzen dio ― “Hiriak lurra hartu eta Parke Publiko bihurtu behar luke”37 ― eta bere energeia Manhattan’era bertara bideratzen du. ALAITASUNA Jarraian, ezinegon-periodo bat etortzen da. 1914an Luna Park ere sugarrek kiskaltzen dute. Dreamland aparkaleku bilakatzen da. Steeplechase’k bizirauten du, baina bere atrakzioak gero-eta degradatuago daude iragaten den denboraldi berri bakoitzean. Manhattan bera bilakatu da asmakuntza arkhitekturalaren theatroa. Alaitasunaren Jauregia (1919) izango da Coney’k aurrerapen bat generatuko duen azken aldia. Alaitasunaren Jauregiak densitatearen eta duintasunaren arteko itxurazko inkonpatibilitatea ebazten du, Coney’ren etsaiak hainbeste asaldatu izan dituen inkonpatibilitate hori. Jauregiak, Plazerraren Arazoa ebaztean, entretenimentu pasiboaren ekoizpen konpulsibotik giza-aktibitatearen antolamentu konstruktibora lekualdatzen du emphasia. Alaitasunaren Jauregia harreman sozialen kondensagailu bilakatzeko eraldatutako nasa bat da: bi horma parallelok gela-kopuru amaigabe bat biltzen dute, bai-eta eremu publiko linear bat definitzen duten beste zenbait espazio pribatu ere. “Alaitasunaren Jauregiak […] munduko barne-igerileku haundiena edukiko du; Atlantiar Okeanoko ur gazia edukiko du eta urte osoaren iraupenean irekita egongo da. “Igerilekuarekin konektatuta funkzionatzen duten […] Dantzaleku erraldoi bat eta Irristagailu Pista bat” aurreikusita daude nasaren amaierarako.

83


“Ekipamentuak Errusiar Bainuak, Turkiar Bainuak eta Ur Gaziko Bainuak barnebiltzen ditu; 2,000 Bainuetxe Pribatu eta 500 Gela Pribatu egongo dira eta 2,000 armairu ukango dituzte gaua bertan igaro nahi dutenentzat.”38 Dantzaleku bat aldagelaren barnean: Jendearentzako Amerikar Versailles bat. Publikotasuna Pribatutasunaren muinean ― alderantzikatze theôriko honek gonbidatu-populazio bilakatuko du Manhattan’eko biztanlegoa. Baina Alaitasunaren Jauregiak ez du bere burua materializatzea lortzen. Hondartza aurreko egoerara itzultzen da: proletargoaren diktaturaren eremu gainpopulatu bat, “munduko metropoli kargatuenaren segurtasun-balbula monstruotsua.”39 KONKISTA 1938an ziurtatzen da Coney’ren hirigintza originalaren konkista finala eta erauzte definitiboa, Robert Moses batzordekideak hondartza eta itsasertzeko ibilbidea Parkeen Departamentuaren jurisdikziopean jartzen dituenean. Departamentu hau Intentzio Onen Hirigintzaren bitarteko gorena da. Moses anti-Reynolds bat da. Berarekin, Coney uhartea Manhattan’entzako stratêgien testatze-eremu bilakatzen da ― berriro. “Alboetan beldardiak dituzten parkebidez eta tenis-pista zainduz betetako ametsetan murgilduta,”40 bere kontrolpean dagoen itsasaurreko zerrenda mehea ofensiba baten basitzat hartzen du Moses’ek. Ofensiba honek gradualki ordezkatuko du Coney uharteko kale-sarea, eta landaredi inokuo bat ezarriko du haren ordez. Erortzen den lehen blokea Dreamland parkearen eremua da. Bertan, New York’eko Aquarium berria ezartzen du 1957an. Egitura moderno bat da, “barraka zurituen” haragiztatze bat. Bere konkretuzko estalki-lerroaren goranzko keinua mingarriki alaia da. Belardi zabal batetan inplantatuta dago. “Bere lerroak zainduak eta garbiak dira.”41 Aquariuma konszientziak inkonszientziari egiten dion mendeku Modernista bat da: arrainak ― “sakontasuneko biztanleak” ― euren bizitzaren hondarra erietxe batetan igarotzera behartuta daude. Bere lana amaitu duenean, Coney’ren azaleraren ehuneko 50 parke bilakatu du Moses’ek. Ama-uharte amaierara arte, Coney Island Belarrezko Manhattan moderno baten eredu bilakatu da.


Madelon Vriesendorp, Après l’amour.

85


Utopiaren Bizitza Bikoitza: Zeruarraskaria

Ez dago bide errazik lurretik izarretara... ― Dominazaleen Sozietatearen dominako textua, 1933 Eta azken buruan, azken-azken epeisodioan, Babel’eko Dorrea ageri da batbatean, eta hainbat indartsuk benetan amaitzen dute berri itxaropenezko abesti bat abesten, eta ezen gaina bukatzen ari direla, Agintariak (Olympokoa, ziur aski), erridikuluki, ihes egiten du, eta bitartean, Gizadiak, bat-batean guztia ulertuta, egokitzen zaion tokia hartzen du azkenean, eta jarraian bere bizitza berria hasten da, guztiari buruzko idea berriekin... ― Fyodor Dostoyevski, Deabruak Behar duguna hartzen dugu zuengandik eta behar ez duguna atzera-ere aurpegira botatzen dizuegu. Harriz harri desmuntatuko ditugu Alhambra, Kremlin eta Louvre, eta Hudson ibaiaren ertzean osoki berreraikiko ditugu. ― Benjamin de Casseres, Mirrors of New York


Muga Zeruan Manhattan’eko Zeruarraskaria atalka jaiotzen da, 1900 eta 1910 urteen artean. Hiru aurrerapen urbanistiko nabarmenen ustegabeko topaketa errepresentatzen du. Hiru aurrerapen hauek, aski bizitza independenteak ukan ondoren, mekhanismo bakar batetan bat egiten dute: 1. Munduaren erreprodukzioa; 2. Dorrearen anexazioa; 3. Blokea bere bakartasunean. New York’eko Zeruarraskariaren promesa eta potentzialea ulertzeko (gaur egungo euren funkzionamentuaren errealitatearekiko desberdina den zerbait bezala), hiru mutazio arkhitektôniko hauek modu bereizian definitu behar dira, Manhattan’en eraikitzaileek “osotasun loriatsu” bakarrean integratu baino lehen ziren bezala. 1. MUNDUAREN ERREPRODUKZIOA Eskaileraren aroan, bigarren solairutik gorako solairu guztiak desegokitzat jotzen ziren helburu komertzialetarako, eta bostgarrenetik gorakoak, biziezintzat. Manhattan’en, 1870ez gero, igojaisgailua emantzipatzaile haundi bat izan da lursolairutik gorako gainazal horizontal guztientzat. Otis’en aparatuak espekulazioaren aire arrarotuan flotatzen egon diren plano kontaezinak berreskuratzen ditu. Metropolitar paradoxa baten bidez, euren gorentasuna erakusten du: zenbat-eta urrunago egon lurretik, orduan-eta gertuago egongo da gelditzen den natura apurretik (argitik eta airetik). Igojaisgailua propheteia auto-betetzaile gorena da: zenbat-eta gorago joan, orduaneta desiragaitzagoak dira atzean uzten dituen zirkunstantziak. Era berean, harreman zuzena ezartzen du errepikapenaren eta kualitate arkhitektônikoaren artean: zenbat-eta gehiago izan igojaisgailu-zuloaren inguruan pilatzen den solairuak, orduan-eta espontaneoagoki gogortzen dira forma bakarrean. Igojaisgailuak artikulazio-absentzian oinarritutako lehen aisthêtikêa sortzen du. 1880en hasieran, igojaisgailuak altzairuzko egitura ezagutzen du. Altzairuzko egiturak espaziorik okupatu gabe sustenga ditzake lurralde aurkitu-berriak. Orain, bi aurrerapen hauen elkar-indartzearen bidez, edozein orube ad infinitum bider daiteke. Horrela, azalera erabilgarriaren proliferazio bat ekoizten da: Zeruarraskaria. THEÔREMA 1909rako Manhattan’era iristen da munduaren berjaiotza prometitua, GloboDorreak iragarri bezala. Marrazki forman iristen da, baina benetan theôrema bat da. Zeruarraskariaren performantze ideala deskribatzen du: altzairuzko egitura

87


1909ko the么rema: Zeruarraskaria tresna utopiko bat da. Bere helburua metropolitar kokagune bakar batetan orube birginen kopuru mugagabe bat ekoiztea da.


ETORKIZUNEKO KOSMOPOLIA. Etortzear diren garaietako munduaren bihotz phrenêtikoaren pensamentu arraro bat da. Etengabeki ahitzen ditu eraikuntza aereoaren eta interterrestrearen posibilitateak. Ordurako 1908ko mirariak luzez gaindituta egongo dira, eta 1,000 oineko [300 metro] egitura eraikita egongo da. Hemen eta orain, ia milioi bat personak negozioak egiten dituzte egunero; estimatzen da ezen 1930erako kopuru hau bikoiztu egingo dela. Espaloi gainjarriak behar izango omen dira, eta garraiolinea goratuak, eta metroa eta lurreko autoak konplementatuko dituzten sorkuntza berriak, eta altuera egituralen arteko zubiak. Aireontziek ere konekta gintzakete munduarekin. Zer garatuko ote du etorkizunak?” (Moses King’ek argitaratua, Harry M. Petit’ek marraztua.)

89


lerden batek 84 plano horizontal eusten ditu. Plano horizontal guztiek jatorrizko orubearen tamaina dute. Maila artifizial hauetariko bakoitza kokagune birgin bezala traktatzen da, beste guztiak existituko ez balira bezala. Horrela, zorrozki pribatua den eremu bat ezartzen da landetxe bakar baten eta bere instalazio laguntzaileen inguran: ukuilua, morroien etxolak, eta abar. Landetxeak, 84 plataforma hauen gainean, aspirazio sozial sorta baten erakusgarri dira, landatiarretik jauregitiarrera. Stylo arkhitekturalen permutazio emphatikoen bidez, jardinetako eta begiralekuetako bariazioen bidez eta abar, igojaisgailuaren geltoki bakoitzean bizi-stylo desberdin bat sortzen da, eta, beraz, ideologia desberdin bat iradokitzen da. Egiturak neutralitate osoz sustengatzen ditu guztiak. Ondorioz, eraikinaren barneko “bizitza” hautsita dago: 82. mailan, asto bat uzkur agertzen da hutsunearen aurrean; 81. mailan, kosmopolitê-bikote batek hegazkin bat agurtzen du. Solairuetako gertakariak osoki artikulatugabeak dira. Ezin dira, ulergarriki, skênê bakar baten partetzat hartu. Itxuraz, aireko lur-sailen deskonekzioa gatazkan dago eraikin bakar baten parte izatearen faktuarekin. Diagrammak irmoki iradokitzen du ezen, egitura osotasun bat bada, plataforma bakoitzaren indibidualitatea preserbatzen eta ustiatzen duen neurrian dela osotasun, eta, era berean, egituraren arrakasta ondorengo faktorearen arabera neurtu behar litzatekeela: plataformen koexistentzia inkuadratzeko duen gaitasunaren arabera. Betiere, plataformen patuan interferitu gabe. Eraikina pribatutasun indibidualen apaldegi bilakatzen da. 84 plataformetatik bost baino ezin dira ikusi; hodeietan behera, gainontzeko lur-sailak beste aktibitate batzuek okupatzen dituzte; plataforma bakoitzaren erabilera ezin da bere eraikuntza baino lehen ezagutu. Landetxeak altzatu eta erori egin daitezke, beste instalazio batzuek ordezka ditzakete, baina horrek ez dio kuadroari eragingo. Hirigintzari dagokionez, indeterminazio honek esanahi bat du: lur-sail jakin bat ezin da helburu predeterminatu bakar batekin lotu. Hemendik aurrera, metropolitar lur-sail bakoitzak ― theôrian bederen ― aldibereko aktibitateen konbinazio aurreikusezin eta ezegonkor bat hartuko du. Honek ondorio bat ekartzen du: arkhitektura lehen baino aurreikusgarritasun txikiagoko ekintza bat bilakatuko da, eta, hirigintza, aurresate mugatua duen ekintza bat. Kultura “marratzea” ezinezko bilakatu da. 1909an, Life1 aldizkari zahar eta arrakastatsuan argitaratzen da “proiektua”, marrazkilari batek marraztuta ― bitartean, garaiko aldizkari arkhitekturalak BeauxArts·ari emanda bizi dira oraindik ― honek iradokitzen du ezen, mende hasiera honetan, Manhattan’eko arkhitektôek baino sakonkiago intuitzen duela “jendeak” Zeruarraskariaren promesa. Era berean, forma berriari buruzko lurrazpiko dialogo kolektibo bat existitzen dela ere iradokitzen du, eta arkhitektô ofizialak dialogo kolektibo horretatik at daudela.


Flatiron (Fuller) Eraikina. 1902, 22 solairu (Daniel Burnham, arkhitektôa).

World Tower Eraikina, 1915, 30 solairu (Edward West, “eraikitzailea eta jabea”).

Benenson (Hiri-Inbestimentu) Eraikina, 1908 (Francis H. Kimball, arkhitektôa). Orube irregularra 480 oineraino [146 metro] extrudetzen da, “13 akreko [5.25 hektarea] azalera erabilgarria du, eta 6,000 bizilagunentzako espazioa […].”

Equitable Eraikina, 1915, 39 solairu, “zuzenean gorantz […]. Munduko Bulego-Eraikinik baliotsuena ― 1931 arte […].” (E. R. Graham, arkhitektôa.)

91


ALIBIAK 1909ko theôremaren skeletoak formula utopiko bezala postulatzen du Manhattan’eko Zeruarraskaria. Formularen helburua kokagune urbano bakar batetan lur-sail birginen sorkuntza mugagabea garatzea da. Lur-sail hauetariko bakoitzak bere patu programmatiko partikularra du ― arkhitektôaren kontrolaz harago ― ondorioz, Zeruarraskaria hirigintza-forma berri eta ezagutezin baten instrumentua da. Physikoki sendoa izan arren, Zeruarraskaria metropolitar desegonkortzaile haundi bat da: ezegonkortasun programmatiko iraunkorra prometitzen du. Zeruarraskariaren benetako izaera subersiboa ― bere performantzearen aurreikusezintasun gorena ― onartezina da bere egileentzat ere; ondorioz, erraldoi berriak Saretan inplantatzeko kanpaina disimulaziozko giro batetan garatzen da, edo, areago, inkonszientzia auto-inposatuzko giro batetan. “Negozioaren” eskaera ustez-aseezinetatik eta Manhattan uharte bat izatearen faktutik abiatuta, eraikitzaileek bi alibi biki eraikitzen dituzte. Alibi hauek ekidinezin izatearen legitimitatea ematen diote Zeruarraskariari. “[Manhattan’eko] Distriktu finantzialak ibaiak ditu bere bi aldeetan. Ibaiek ez diote lateralki zabaltzen uzten. Egoera honek bulkatuta, trebetasun arkhitektural eta ingeniariak espazio hori goian bilatzen hasi dira. Izan ere, Mundu Berriaren bihotzean bulegotarako espazioa eskatzen duten interes haundiak baitaude.”2 Beste modu batetan esanda: Manhattan’en aukera bakarra Saretaren beraren zeruranzko extrusioa da; Zeruarraskariak soilki eskaintzen dizkie negozioei Mendebalde Basati artifizial batetako espazio irekiak. Alegia, muga bat zeruan. KAMUFLATZEA “Negozioaren” alibia babesteko, Tekhnologia Phantastikoaren tradizio sortu-berria tekhnologia pragmatiko bezala mozorrotzen da. Ilusioaren paraphernaliak ― elektrikitatea, aire girotua, hodiak, telegraphoak, burdinbideak eta igojaisgailuak ― Coney Island’eko natura paradisu artifizial bihurtu berri du. Paraphernalia hau Manhattan’en berragertzen da, espazio gordina bulego-multzotan bihurtzeko efizientziaren paraphernalia bezala. Paraphernaliaren potentziale irrazionala ezabatuta, aldaketa banalen agente huts bilakatzen da: argiztatze-maila, tenperatura, hezetasuna, komunikazioa eta abar hobetzeko tresna bihurtzen da. Guztia dago negozioen prozesuak erraztera bideratuta. Baina, alternatiba espektral bezala, 1909ko Zeruarraskariko 84 plataformen dibersitateak promesa bati eusten dio: negozio hauek guztiak phasi bat baino ez dira, okupazio probisional bat. Beste kultura-forma batzuek Zeruarraskaria konkistatuko dutela antizipatzen dute. Beharrezkoa bada, solairuz solairu. Orduan, zeruko mugaren lurralde artifizial guztiak koloniza litzake Synthetikotasun Irresistibleak eta edozein mailatan errealitate alternatiboak ezarri. “Negozioa naiz.


“Irabazia eta Galera naiz. “Praktikotasunaren Infernura etorri den Edertasuna naiz.”3 Horrelakoa da Zeruarraskariaren auhena, bere kamuflatze pragmatikoan. GARAIPENA Ondasun higiezin utopikoen adar honetan, jada, arkhitektura ez da eraikinak diseinatzearen artea. Hori baino gehiago, sustatzaileak eskuratu duen edozein oruberen zeruranzko extrusio brutala da. • 1902an, Flatiron eraikina horrelako biderketa puru baten eredu da ― 300 oineko [90 metro] goranzko extrusio bat ― bere orube triangularra 22 aldiz bidertuta, sei igojaisgailuren bidez egiten da irisgarri. Bere igoera azkar eta photogenikoak bakarki erakusten du bere mutazio-izaera: bere burua erreproduzitzen duen lurra da. Zazpi urtez, “munduko eraikinik ospetsuena” utopiaren bizitza bikoitzaren lehen eikôna da. • 40. Kalearen Mendebaldeko 40. zenbakian, World Tower eraikinak 30 aldiz errepikatzen du bere orubea. “Hain orube txikian dagoen eraikinik altuenetarikoa da.”4 Irudi bezala, biderketa territorial puruaren arkhitekturak duen kualitate iraultzailearen ebidentzia bat da: ezinezkoa dirudi, baina existitzen da. • Benenson (Hiri-Inbestimentu) Eraikinaren eraikitzaileek 34 aldiz bidertzen dute euren orubea. Extrudetzen duten lur-sailaren forma irregularra da planoan; generatzen duten eraikina, are arbitrarioagoa. Forma akastun hau barnealdearen perfekzioarekin konpensatzen da: “Atondoak […] marmol sendoz amaituta, 30-50 oineko [9-15 metro] zabalera du, 40 oineko [12 metro] altuera du eta Eraikinaren luzera osoa hartzen du, bloke oso bat […].”5 Bolumena dela-eta, Zeruarraskariaren barnealdeko bizitzak etsai-harremana du kanpoaldeko bizitzarekin: atondoak kalearekin lehiatzen du; eraikinaren asmo eta limurduren erakusketa linear bat aurkezten du. Erakusketa igoera-puntu frekuente batzuek markatzen dute: igojaisgailuek. Eraikinaren subjektibitatearen baitan, are urrunago garraiatzen dute bisitaria. • 1915ean Equitable Eraikinak 39 aldiz errepikatzen du bere blokea, “zuzenean gora,” arrandiaz esaten duen bezala. Bere atondoa arku-galeria sybaritiko bat da. Zenbait zerbitzu sozial ditu bere alboetan, hala-nola, dendak, tabernak, eta abar. Inguruko kaleak erabat hutsik daude. Zeruarraskaria zenbat-eta gorago joan, orduan-eta zailagoa da bere anbizio iraultzaile latentea ezkutatzea; Equitable Eraikina burutu orduko, bere benetako izaerak eraikitzaileak ere harritzen ditu. “Denbora batez, azalera errentagarrizko 1,200,000 oin karratuek [111,500 metro karratu] ia kontinente berri bat ziruditen, hain ziren zabalak eta hutsak bere hainbat solairuak […].”6 Solairuen gehiketa bezala baino, “16,000 arima ostatatzen dituen Bere Buruaren Baitako Hiri”7 bezala sustatzen da Equitable Eraikina.

93


Aldarrikapen prophetiko bat da hori, eta Manhattanismoaren themarik insistenteenetariko bat askatzen du: hemendik aurrera, mutante-motako eraikin berri orok “Hiriaren baitako Hiri bat” izan nahi du. Anbizio trukulentu honek hiriestatu arkhitektônikoen bilduma bihurtzen du Metropolia. Potentzialki, hiri-estatu guztiak gerran daude elkarren artean. MODELOA 1910erako, biderketa territorialaren prozesua inexorablea da. Wall Street’eko eremu osoa saturazio-puntu grotesko batetaranzko bidean da. Puntu horretan, extrusioa erabatekoa izango da, eta “ebentualki, Manhattan’en Behealdean, eraikin erraldoiek okupatuko ez dituzten espazio bakarrak kaleak izango dira […].” Ez dago manifesturik, ez debate arkhitekturalik, ez doktrinarik, ez legerik, ez plangintzarik, ez ideologiarik, ez theôriarik. Gauza bakarra dago: Zeruarraskaria. 1911rako, 100. solairuaren langa kontzeptualera iristen da Zeruarraskaria; “Ondasun Higiezinen artekariek Hiri-Bloke egoki bat aurkitzen dutenean […] gizonak eta milioiak prest egongo dira […].”8 Theodore Starrett eraikuntza-arloko dynastia batetako kidea da. Jada, Manhattan’eko Zeruarraskarien erdia eraiki du dynastia horrek, eta bere asmoa ugalketa territorialaren avant-gardean irautea da. Marrazkilari-talde bat, Theodore Starrett’en gidaritzapean, “100 solairuko eraikinaren planoak ebazten ari da […].” Ebatzi da aditz zuzena; ez dago “diseinurik,” Manhattan’en joera eta thema kontrolaezinen extrapolazio bat, besterik ez; taldean arkhitektôrik ez egotea ez da istripuzkoa. Starrett’ek ere metropolitar Patu Manifestuan sinesten du: “Gure zibilizazioa miragarriki ari da progresatzen. New York’en ― eta horrekin Manhattan Uharteaz ari naiz ― eraikitzen jarraitu behar dugu, eta gorantz eraiki behar dugu. Urratsez urrats, zurezko etxolatik hogeita-hamar solairuko Zeruarraskarirako bidea egin dugu […]. Orain, desberdina den zerbait garatu behar dugu, haundiagoa den zerbait […].” 100. solairuaren stratosphaira kontzeptualera hurbildu ahala, 1909ko theôremaren araberako plataformen kolonizazio programmatikoak bere burua inposatzen du: barnealdea negozioz bakarki betetzea pensaezina da. Equitable Eraikinaren 39 solairuek “Bere Buruaren Baitako Hiri” bat osatzen badute, 100 solairuko eraikina bere buruaren baitako Metropoli bat da, “hodeietaraino altzatzen den mamut-egitura bat, bere hormen baitan hiri haundi baten aktibitate kultural, komertzial eta industrialak dituena […].” Bere tamaina hutsak bizitza normalaren ehundura lehertuko du. “New York’en, lurrazalean bidaiatzeaz gain, zerurantz ere bidaiatzen dugu,” azaltzen du Starrett futuristak. “100 solairuko Eraikinean, gorantz jaurtiak izango gara, Brooklyn’eko Zubian zehar bidaltzen diren ezkutitzek izan ohi duten bizkortasunarekin.”


“New York’en eraikitzen jarraitu behar dugu eta gorantz eraiki behar dugu”; 100 solairuko eraikin bat eraikitzeko Theodore Starrett’en proposizioa, 1906. “Gure zibilizazioa miragarriki ari da progresatzen […].”

95

100 Solairuko Eraikina. “Tenperatura eta giroa erregulatzeko [bederatzi] hodi” iraultzaileen xehetasuna, gainontzean konbentzionala den sutondodun bulego batetan. “A. aire gazia, B. aire freskoa, C. gazitasun lehorrezko airea, D. freskotasun lehorrezko airea, D. aire medikatua (gaixotasunei egokitua), F. tenperatura aldaketa, G.H.I. perfumeak.”


20 solairuro, plaza publiko batek igoera eteten du. Plaza publiko hauek sektore funkzional desberdinen arteko muga-lerroak artikulatzen dituzte: industria behealdean, negozioak bigarren atalean, bizitzetxeak hirugarrenean eta hotela laugarrenean. 20. solairua azoka orokor bat da, 40. solairua theatro-multzo bat, 60. solairua “erosketa-auzo” bat, 80. solairu osoa hotel bat eta 100. solairua “aisialdi-parke bat, estalki-jardin bat eta igerileku bat.” Aberaste programmatiko hauek posible egiteko, efizientzia-tresnek ilusioaren paraphernalia bezala zuten jatorrizko identitatea berreskuratzen dute: “Beste ezagugarri interesgarri bat neurrira-egindako klima izango da. Azkenean, eraikuntza ideala erdiesten dugunean, atmosphairaren kontrol perfektua edukiko dugu. Horrela, neguan ez da Florida’ra joateko beharrik egongo eta udan ez da Kanada’ra joateko beharrik egongo. Barietate guztiak neurrira edukiko ditugu Manhattan’eko gure eraikin haundietan […].” “Arkhitektura totala!” Hori da Starrett’ek egiten duen proposizio antihumanistikoa, Manhattan’eko bere proiektuaren esentzia erakusten duen heinean: “tenperatura eta atmosphaira erregulatzen duten hodien” diagramma bat. Hodiak egitura honen haritz-panelezko partizioetatik atera behar dira. Partizioek sutondoak ere badituzte. Bateria psykhosomatiko honen irteera-hodiak gakoak dira hêdonistikotik medikalera doan experientzia-sortarentzat. Synthetikotasun Irresistiblea bazter guztietara hedatzen da; konpartimentu bakoitza ekipatzen da bere bidaia existentzial pribatua jarrai dezan: eraikina laboratorio bilakatu da, adbentura emozional eta intelektualaren ibilgailu goren. Egoileak ikerlariak eta ikertuak dira aldi berean. Starrett’en 100 solairuko eraikina bezalako egiturak definitiboak lirateke; Manhattan’en bizitasunaren adiarazlea ― “New York’en soinua, bere tradizioak airera jaurtitzen eta bere mugarri proprioak irensten”9 ― isilduko litzatekeen puntua markatuko lukete. Horrelako orrorik ezean, 100 solairuko eraikinak, bere lorpenak neurtzeko, adiarazle berri bat behar du. “Zer gertatuko litzateke gaur egungo zeruarraskariekin?” galdetzen du kazetariak kezkaz. “Batzuk, zalantzarik gabe, eraitsi egin behar izango lirateke, baina ez dago zalantzarik ezen beste asko, blokeen kantoietakoak, egitura berrietan erabil litezkeela,” ziurtatzen du Starrett’ek. Hau ez da eskuzabaltasuna; 100 solairuko eraikinak ipotxen arkhaiologia bat behar du lurrera lotuta gelditzeko eta bere eskala proprioaz konbentzituta irauteko. 2. DORREAREN ANEXAZIOA • 1853an, Latting Behatokiak euren domeinuaren lehen ikuspegi orokorra ematen die Manhattandarrei; Manhattan’en uhartetasunaren mugak begien aurrean


Singer Eraikina, bi phasitan eraikia: beheko 14 solairuak 1899an, blokearen gainean gainjarritako Dorrea 1908an (Ernest Flag, arkhitekt么a).

97

Metropolitan Life Eraikina, bi operazio bereizitan kontzipetua: hamar solairuko bloke nagusia 1893an, Metropolitan Dorrea 1909an (Napoleon LeBrun & Sons, arkhitekt么ak).


jartzen dizkie, eta, horrela, ondoren etorriko diren garapenetarako aitzakia bat ematen die. • 1876an, Ehunurteurren-Dorrea, Philadelphian. Progresuaren ospatzaileen artean, orratz-formako bigarrena da. 1878an Coney Island’era garraiatzen dute eta garraiatze honek irrazionalitate kontrolaturanzko estanpida bat pizten du, Tekhnologia Phantastikoa. • 1904an, Luna Park Dorre-haztegi bat da. Bertan, Dorreen arteko gatazkan, drama arkhitekturalaren iturburua aurki daiteke. • 1905ean, Dreamland’eko Itsasargi-Dorrea itsasontzi inozenteak liluratu eta lehorreratzen saiatzen da. Horrela, arrandiaz erakusten du Reynolds’ek Errealitate esaten zaionari dion mespretxua. • 1906an, Globo-Dorreak etorkizuneko Dorrearen potentzialea erakusten du ― literalki ― mundu bat bere baitan. 50 urtetan, hainbat esanahi metatu ditu Dorreak: konszientziaren katalysisortzailea, progresu tekhnologikoaren symboloa, plazer-eremuen adiarazlea, konbentzioaren zirkuitu-laburtzaile subersiboa eta, azkenik, uniberso autosufizientea. Dorreak haustura zorrotzak dira eguneroko bizitzaren pattern homogenêan. Kultura berri baten kanpo-postu barreiatuak seinalatzen dituzte. ERAIKINAK Maiz, Manhattan’eko eraikin altu goiztiarrak Dorre hauetariko asko baino altuagoak dira. Alta, euren ingerada kubikoetan ez dago inori Dorre bat gogorarazten dion ezer. Koherentzia osoz, eraikin esaten zaie, eta ez Zeruarraskari. Baina, 1908an, Ernest Flag’ek dorre bat diseinatu eta aurrez existitzen zen bere Singer Eraikinaren gainean lekutzen du. Singer Eraikina 1899an eraikitako 14 solairuko bloke bat da. Burutazio arkhitektural honek, berak bakarrik, “1908tik 1913ra Amerikako eraikinik famatuena” bihurtzen du. “Milaka bidaiari etortzen dira New York’era Babel’eko Dorre Moderno hau ikustera. Pozez ordaintzen dituzte berrogeita hamar zentimo ‘behatoki-balkoira’ igotzeko.” Metropoliaren alderik ilunena berrezagutuz, lehen “Suizidioaren Pinakulua” ere bada ― “bizitzan garraztuta daudenei erakargarritasun bizia sortzen diela ematen du […].”10 Metropolitan Life Eraikina (1893) “bloke altu” goiztiar bat da. Madison Square plazan dago eta hamar aldiz bidertzen du bere orubea. 1902an Flatiron Eraikinaren 22 solairuko ziriak gainditzen du. Zuzendaritzak zabaltzea erabakitzen du, gorantz; 1909an, eraikinaren ondoko lur-sail txiki bat 39 aldiz bidertzen dute. Orubea txikia denez, Venezia’ko San Marco plazako campanilea kopiatzen du egiturak. Bere enborra negoziotara bideratuta dago eta goitik behera zulatzen da argia sar dakion. Gailurrean anexazio modernoago bat burutzen da: argi-proiektore bat eta beste zenbait aparatu instalatzen dira, itsas-itsasargiaren arkhetypotik zuzenean hartuak. Errubi-koloredun titiburu batek ematen dio amaiera egiturari,


eta, aurrez adostutako seinale batzuen bidez, Atlantikoko itsas-gizon imaginariei ordua eta eguraldi-baldintzak komunikatzea da bere helburua. Urrats hauekin, biderketa puruaren prozesuak Dorreak aurreko 50 urteetan metatu dituen esanahiak lapurtzen ditu. Eraikina Dorre bilakatzen da, itsasorik gabeko itsasargi bat. Itxuraz, itsasora zuzentzen ditu bere izpiak, baina, egiaz, metropolitar audientzia beregana erakartzen ari da. 3. BLOKEA BERE BAKARTASUNEAN Horse Show Association delakoa zaldiketa-emanaldien elkarte bat da. “Bere zerrenda izan zen lehen erregistro sozialaren muina.” Era berean, asoziazio hau Madison Square Garden delakoaren jabea da. Madison Square Garden Madison Etorbidearen ekialdeko bloke batetan dago, 26. eta 27. kaleen artean. 1890ean eraikin berri bat komisionatzen du ― 70 oineko [21 metro] altuera duen kutxa errektangular bat, bloke osoa okupatzen duena. Kutxaren barnealdea hutsik dago; bere auditorioak, inoizko haundiena izanik, 8,000 eserleku ditu, eta 1,200 eserlekuko theatro baten eta 1,500 eserlekuko kontzertu-areto baten artean dago. Beraz, blokearen azalera osoa emanaldi-eremu bakar eta artikulatu bat da. Estadioa Elkartearen hippodromo-ekitaldietarako diseinatzen da, baina kirkoei, kirolei eta gainontzeko espektakuluei ere alokatzen zaie; estalkirako, aire-zabaleko theatro bat eta jatetxe bat daude planifikatuta. Stanford White arkhitektôak, Munduko Erakustazoken tradizioan sustraituta, interes-bereziko leku bat bailitzan nabarmentzen du kutxa: Espainiar Dorre baten kopia bat eraikitzen du aretoaren estalkiaren gainean. Madison Square Garden delakoaren sustatzaileetariko bat izanik, barneko entretenimentua programmatzearen ardura ere badu, eta horrela izaten jarraituko du eraikina amaitu ondoren ere, diseinu arkhitektural amaigabe bat bailitzan. Baina gustu oneko emanaldiekin bakarki zaila da estadio kolosalaren bideragarritasun finantziala ziurtatzea; estadioaren tamaina eta zerbitzatu nahi duen geruza soziala ez dira konpatibleak. “Eraiki zen egunetik bertatik, Eraikina limoi finantzial bat zen.” Hondamendia saihestu nahi badu, zenbait neurri hartzera behartuta dago White: erakargarritasun popular zabaleko “situazioak” experimentatu, asmatu eta ezarri behar ditu barnealdeko azaleraren baitan. “1893an Chicago’ko Erakustazokaren panorama gigantiko bat prestatzen du, New York’eko biztanleei Mendebalderako bidaia luzea aurrezteko […].” Beranduago, estadioa erreplika-serie bat bihurtzen du: “Globo-Theatroa, Nuremberg zaharra, Dickens’en London eta Venezia’ko Hiria, bisitariak flotatu egiten dute […] erakusketaz erakusketa, gondolatan.”11 Aurrez Coney uhartean gertatu bezala, goi-kulturaren eta behe-kulturaren arteko bataila bat lehertzen da. White bi aldeen arteko su gurutzatuan harrapatuta dago: 99


bere espektakuluak “gustu txarregikoak” dira Erregistro Sozialeko jendearentzat, baina oraindik ez dira masak erakartzeko bezain intensoak. Benetako gondola baten eta Dreamland’eko burdinbide mekhanikoan zehar propulsatzen den gondola baten arteko diferentzian etzaten da White’ren dilemma: gustu on gutxiago eduki behar lukeen gustu oneko gizon bat da. Ez du arazo hau ebazteko denborarik izango: 1906an ero batek tirokatzen du bere proiektuko estalkian. MIHIA 1905ean, Thompson’ek, Luna’rekin aspertuta, Seigarren Etorbidearen ekialdeko bloke bat erosten du, 43. eta 44. kaleen artean. Lehen aldiz, Coney uharteko Phantastikotasunaren Tekhnologia Saretara eramango da. Urtebetean, Thompson’ek bere Hippodromoa eraikitzen du. Beste kutxa bat da, 5,200 eserleku ditu, eta bere estalkia “munduko kupularik haundiena da, Pantheion’aren kupularen ondoren.” Bi Dorre elektrikok, Luna’ko basotik lekualdatuta, Seigarren Etorbidearen sarrera seinalatzen dute eta blokea nabarmentzen dute, errealitate alternatibo bat ezartzen duen miniaturazko estatu bat gehiago bailitzan. Thompson’en erresumaren bihotza skênêa bera da: proskênio tradizionaletik kanpora ateratzen da eta 60 oin [18 metro] egiten ditu audientziarantz, mihi mekhaniko gigantiko bat bailitzan. “Skênê-aurre” hau metamorphosi instantaneo bat egiteko gai da: beste zenbait transformazioren artean, “skênêaren portzio hau erreka, laku edo baserreka bilaka daiteke […].” Luna’ren desplazamentu-stratêgêma Hilargirako bidaia zen. Orain, Thompson’en Manhattan’eko lehen emanaldiak “Kirko Yankee bat Marte’n” izena du. Bere blokearen azalera osoa espaziontzi bihurtzeko saiakera anbiziotsu bat da. “Kirko hondoratu bat enkantean saltzekoa zen sheriff·a, baina bere erregearentzako erosi zuen Marteko mezulari batek salbatu zuen […].” Behin Marte’n, “iraunkorki gelditzeko eta izarbel urrun hartako biztanle bilakatzeko eskatzen diete Martziarrek [antzezleei] […].” Horrelakoa da Thompson’en trama. Bere theatrora joaten diren bisitariak ere beste izarbel batetan harrapatuta uzten ditu. Kirkoko emanaldi Martziarraren klimaxa khoreographia abstraktu eta elokuente bat da: 64 “urpekari-neska” eskailera batetan behera jaisten dira, zortziko taldetan, baina “bakar bat balira bezala.” Mihia laku bilakatzen da. 17 oineko [5 metro] sakonera du. Neskak “ur-azpian murgiltzen joaten dira, oinez, euren buruak desagertzen diren arte.” Ez dira gehiago berrazaleratzen. (Urpean, edukiontzi alderantzikatu eta aireztatu bat paraskênio-eremuarekin konektatuta dago korridore bidez.) Espektakuluak emozio inefablea sortzen du: “gizonak gauero-gauero esertzen dira lehen lerroan, isilean negarrez […].”12


Coney Island’etik Manhattan’era: Frederic Thompson’en Hippodromoa, Seigarren Etorbidean (1905).

“Kirko Yankee bat Marte’n” antzezlaneko skênêa ― hiri-bloke oso bat beste izarbel batetara desplazatzen da.

101


KONTROLA Entrepresa askearen oikonomiaren tradizioan, lur-sail indibidualaren eskalan bakarki gauzatzen da kontrola. Madison Square Garden delakoaz eta Thompson’en Hippodromoaz gero, kontrol horren eremuak gero-eta gehiago kointziditzen du bloke osoaren eremuarekin. Blokea bera paraphernalia tekhnologikoz hornituta dago, eta, honen bidez, baldintza existenteak manipula eta distorsiona ditzake, ez berrezagutu ahal izateraino. Horrela, lege eta ideologia pribatuak ezartzen dira, bloke guztien arteko lehia batetan. Blokea Coney Island’en tradizioko “parke” bilakatzen da: errealitate alternatibo eta agresibo bat eskaintzen du. Errealitate alternatibo honen helburua errealitate “natural” guztia zalantzan jarri eta berau ordezkatzea da. Barne-parke hauen azalerak ezin du blokearen tamaina gainditu: hori da “hirigile” edo “bisio” bakar batek burutu dezakeen konkistaren hazkuntza maximoa. Manhattan’eko bloke guztiak identikoak dira, eta, Saretaren philosophia adiarazigabearen baitan, emphatikoki baliokideak. Ondorioz, bloke bakar batetan gertatzen den mutazioak beste guztiei ere eragiten die posibilitate latente bezala: orain, theôrikoki, Synthetikotasun Irresistiblearen baitako enklabe autosufiziente bihur daiteke bloke bakoitza. Potentziale horrek oinarrizko isolazio bat ere iradokitzen du: jada, hiria ez du gutxigora-behera homogenêa den ehundura batek osatzen, alegia, fragmentu urbano konplementarioen mosaiko batek. Orain, bloke bakoitza bakarrik dago, uharte bat bezala, bere baitan bilduta. Manhattan blokeen arkhipelago lehor bat bihurtzen da. IRUDI IZOZTUA 1909ko posta-txartel batek eboluzio arkhitekturalaren irudi izoztu bat erakusten du ― Madison Square plazan hiru aurrerapen haundi koexistitzen dira: Flatiron Eraikinaren biderketa, Metropolitan Life Eraikinaren itsasargia eta Madison Square Garden delakoaren uhartea. Posta-txartel hau ekoizten den garaian ― hainbat ihes-puntu ditu, beraz ez da argazki arrunt bat ― Madison Square plaza “Metropolitar Bizitzaren kentroa zen. New York’ek ez zuen inoiz horrelakorik erreproduzituta ikusi […]. Moda, Clubak, Finantzia, Kirola, Politikêa eta Komertzio Xehea: guztia biltzen zen hemen unerik garrantzitsuenetan […]. Esaten zen ezen norbaitek behar adina denbora ematen bazuen Bostgarren Etorbidean eta 23. Kalean munduko jende guztiarekin topa zitekeela […] Madison Square plaza Flatiron ‘zaharreko’ bidegurutzetik begiratuta, skênêa Parisiarra zen bere kaleidoskopikotasunean […].”13 Manhattan’en kentro soziala izanik, bidegurutzeen marasma hau theatro bat ere bada. Theatro horretan, negozioak baztertu egiten dira eta jarduera-forma aberatsagoez ordezkatzen dira. Madison Square plaza fronte-lerro bat izateak joera berriak sorrarazteko duen fertilitate urbanistikoa azaltzen du. Baina,


Aurrerapen multiplea, baina, era berean, impasse hirukoitza: Madison Square plaza 1909an, irudi manipulatua. Eskuinetik hasita, Flatiron Eraikina, Metropolitan Life Eraikina, Madison Square Garden blokea ― hiru mutazio arkhitektural desberdin, elkarrekin fusionatu eta benetako Zeruarraskaria eratu aurretik.

“Komertzioaren Kathedralea”: Woolworth Eraikina, 1913, 60 solairu (Cass Gilbert, arkhitektôa) ― hiru mutazioen arteko lehen amalgamazio eraikia.

103


aurrerapen multiple bat dokumentatzeaz gain, posta-txartela impasse hirukoitzezko irudi bat da: bere baitan, hiru joeren arteko bakar batek ere ez du etorkizunik. Flatiron Eraikinaren biderketa hutsak ez du esanahirik; Metropolitan Life Eraikinak badu esanahi bat, baina kontraesan batetan harrapatuta dago ― batetik, isolazioasmoa du; alta, bestetik, bere kokagunearen errealitatea dago, bloke berean dauden hainbat orubeetariko bat baino ez baita, eta guztiak daude bere nagusitasuna lapurtzeko prest ― azkenik, Madison Square Garden delakoak ez du lortzen bere metaphoren extrabagantzia justifikatzeko adina diru egitea. Baina hirurak elkartzen direnean, euren ahulgunek indargune bilakatzen dira: Dorreak zentzua ematen dio biderketari, biderketak behe-solairuko metaphorak ordaintzen ditu, eta blokearen konkistak Dorrearen isolazioa bermatzen du, bere uharteko egoile bakarra izatea. Benetako Zeruarraskaria fusio hirukoitz honen emaitza da. KATHEDRALEA Lehen amalgamazio eraikia Woolworth Eraikina da ― 1913an amaitzen da, irudi izoztutik lau urtera. Behealdeko 27 solairuak extrusio zuzen bat dira eta 30 solairuko dorre bati eusten diote; txertaketak bloke osoa okupatzen du. Baina “Osotasun Loriatsu hau, zeina giza-irudimenaren kontrolaz gaindi baitago,” Zeruarraskariaren potentzialitatearen errealizazio partzial bat baino ez da. Soilki materialismoaren maisulan bat da: ez da promesa programmatiko berririk ustiatzen. Woolworth Eraikina, goitik behera, negozioak betetzen du. Dorrea bulego-suitetan zatikatuta dago. Bulego-suite hauek thema dekoratibo diskretuak dituzte ― bilera-gelaren ondoan, stylo Inperialeko gela batek Flandriar eta Italiar Berpizkundea nahasten ditu ― bitartean, behealdeko solairuetan operazio administratibo modernoak ostatatzen dira ― fitxategiak, telexak, teletypoak, hodi pneumatikoak, mekhanographia-aretoak. Barnealdea negozioa besterik ez bada, kanpoaldea izpiritualitate hutsa da. “Ilunsentian ikusita, argi elektrikoak janzki bat bailitzan bainatzen duenean, edo udako goiz batetan, aire argiak ― Done Joan’ek behatu zuen paradisuko almena bat bailitzan ― espazioa zulatzen duenean, sorrarazten dituen sentimentuak sakonegiak dira negarra eragiteko ere […]. Idazleak begiratu eta berehala oihu egin zuen: ‘Komertzioaren Kathedralea.’” Egiaz, Woolworth eraikinak ez dio ekarpenik egiten hiriko bizitzaren eraldaketa edo haustura erradikal bakar bati ere, baina presentzia physikoaren emanazioaren bidez mirariak egiten omen ditu. Inoiz eraikitako masarik haundiena da, baina, aldi berean, gorputzgabetzat eta antigrabitazionaltzat jotzen da: “Materiale gordinari bere densitatea lapurtu zaio eta, bere maitagarritasuna desafiatzeko, zerura jaurti da […].”


Eraikina elektronikoki aktibatzen da 1913ko Apirilean, “Wilson Presidenteak Etxe Zurian boton txiki bat sakatu zuenean. Bat-batean, 80,000 argi dirdiratsuk dir-dir egin zuten Woolworth Eraikinean […].” Existitzearen balentria hutsagatik, Woolworth eraikinak egoiletza bikoitz bat du: bata konkretua da ― “14,000 persona ― Hiri batetako Populazioa” ― bigarrena intangiblea da ― “aldaketaren eta trukearen bidez, jende ezezaguna batasunean eta espazioan lotzen duen giza-izpiritua, zeinak, era berean, gerraren eta odolisurketaren arriskuak murrizten baititu […].”14 AUTOMONUMENTUA Masa kritiko jakin batetatik aurrera, egitura guztiak monumentu bilakatzen dira. Edo, gutxienez, expektazio hori sortzen dute euren tamaina hutsagatik. Edonola ere, zenbaitetan, egiturak ostatatzen dituen jarduera indibidualen gehiketak nahiz naturak ez dute expresio monumentalik merezi. Monumentu-katêgoria honek haustura erradikal eta moralki traumatiko bat ekartzen du symbolismoaren konbentzioekiko: bere manifestazio physikoak ez du errepresentatzen ideale abstraktu bat, berebiziko garrantzia duen instituzio bat, hierarkhia sozial baten artikulazio tridimensional eta irakurgarri bat, oroitarri bat; bere burua da, ez gehiago, eta bere bolumen gordina dela-eta, ezin du bere symbolo-izaera ekidin ― symbolo huts bat da, esanahi bat hartzeko erabilgarri dagoena, iragarki-ohol bat iragarkitarako erabilgarri dagoen bezalaxe. Solipsismo bat da, eta bere existentzia desproportzionatuaren faktu soila ospatzen du, bere sorkuntza-prozesuaren lotsagabekeria. XX. mendeko monumentua Automonumentua da, eta bere agerpenik puruena Zeruarraskaria da. Automonumentu-Zeruarraskaria biziezin egite aldera, eta jasaten dituen bi eskari elkar-gatazkatsuak asetzeko, zenbait taktikê subsidiario garatzen dira: batetik, monumentu izatearen eskaria ― baldintza honek iraunkortasuna, sendotasuna eta baretasuna iradokitzen ditu ― eta, aldi berean, “bizitza den aldaketa” eraginkortasun maximoz ostatatzearen eskaria, zeren-eta bizitza, definizioz, antimonumentala baita. LOBOTOMIA Eraikinek barnealde bat eta kanpoalde bat dute. Mendebaldeko arkhitekturan hypothesi humanistiko bat existitu da. Hypothesi honen arabera, desiragarria da barnealdearen eta kanpoaldearen arteko harreman moral bat ezartzea. Harreman honen bidez, kanpoaldeak barnealdeari buruzko zenbait errebelazio egingo lituzke eta barnealdeak korroboratu egingo lituzke. Fazada “zintzoak” ezkutatzen dituen jarduerei buruz hitz egiten du. Baina, mathêmatikoki, objektu tridimensionalen barne-bolumena jauzi kubikotan

105


areagotzen da eta bilgarria inkrementu karratutan baino ez: gero-eta gainazal gutxiagok gero-eta barne-aktibitate gehiago errepresentatu behar du. Masa kritiko batetatik aurrera, haustura-puntua gainditzeraino gainkargatzen da harremana; “haustura” hau Automonumentalitatearen symptoma da. Edukiontziaren eta edukiaren arteko diskrepantzia deliberatuan, New York’en egileek askatasun aurrekarigabea duen eremu bat aurkitzen dute. Lobotomiaren baliokide arkhitekturalean ustiatu eta formalizatzen dute. Lobotomia lobulu frontalen eta gainerako garunaren arteko konekzioa eteten duen ebakuntza kheirurgiko bat da. Pensamentu-prozesuak emozioetatik deskonektatuz, zenbait desorden mental arintzen ditu. Lobotomiaren baliokide arkhitekturalak kanpo-arkhitektura eta barne-arkhitektura bereizten ditu. Monolithoak, horrela, barnealdean gertatzen diren aldaketa bortitz etengabeen agonia aurrezten dio kanpo-munduari. Eguneroko bizitza ezkutatzen du. EXPERIMENTUA 1908an, eremu artistiko berri honen exploraziorik goiztiar eta klinikoenetariko bat 42. Kalearen Mendebaldeko 228-32 zenbakian gertatzen da. Ordurako, jada, “Dreamstreet” izendatzen da kalea. Experimentuaren orubea eraikin existente baten barnealdea da. Ofizialki, bere arkhitektôak, Henri Erkins’ek, honela deskribatzen du bere proiektua, “Murray’s Roman Gardens”: “erreprodukzio errealistiko bat, hein haundian originaletatik bertatik zuzenean kopiatua, interpretatua, eta abar […] Munduko herri aintzineko eta oparoki luxuzkoenetariko baten etxeetatik abiatuz ― Caesariar aroko Erromatarren etxeetatik ― Erromatar bizitzetxe baten berreraikuntza da […].”15 Barnealdean, Erkins’ek egiten duen ispiluen erabilera iraunkorrak ezinezko bihurtzen du espazioen eta objektuen pertzepzio zehatza ― ispiluak “hain dira haundiak eta hain daude artistikoki lekutuak ezen itxuraz ez baitute elkargunerik eta egiaz ezinezkoa baita forma substantzialaren amaiera eta isladaren hasiera bereiztea […].” Erkins’en “villaren” kentroa “albo banatan kolumnata bat duen patio ireki bat da” ― aire-irekiko jardin artifizial bat, bitarteko tekhniko aurreratuenen bidez gauzatua: “Sabaia zeru urdina errepresentatzeko dekoratzen da. Bertan, argi elektrikoek dir-dir egiten dute. Era berean, aparatu optikoen antolaketa ingeniotsu baten bidez, zerua zeharkatzen duten hodeien efektua ekoizten da […].” Hilargi artifizial batek itxura akzeleratu bat gehitzen du. Gauero hainbat aldiz zeharkatzen du zerua. Ispiluek, desorientatu eta desmaterializatzeaz gain, “barnealde exotikoak bikoiztu, hirukoiztu eta laukoizten dituzte,” aisigunea oikonomia dekoratiboaren eredu bihurtzeko: Atrium·eko “Erromatar Iturri” elektrifikatuaren laurden bat bakarki da erreala, eta “txaluparen” erdia baino ez. Ispilurik ez dagoen tokian, pantaila proiektanteek, argiztatze-efektu konplexuek eta


Espazio “debekatua” Murray’s Roman Gardens delakoan: Terraza-Gela. Bere dimensioak ezagutezin bihurtu dira pantailen, hormen, argien, ispiluen, soinuen eta dekorazioaren antolamentuaren bidez. Vesuvius sumendiaren keak mehatxakorki flotatzen du Greko-Erromatar eidyllioaren gainean. Metropoliko bizitzaren kualitate leherkoiaren metaphora bat da.

Murray’s Roman Gardens, lobotomia arkhitekturalaren bidez generatutako lehen metropolitar barnealde autonomoa: “Atrium·aren” ikuspegia. Bertan daude ibaiontzi isladatua, iturria eta zeru artifiziala. Synthetikotasun Irresistiblearen beste areagotze bat: Manhattan’eko populazioarentzako asmatutako historia. “Ken ditzagun sozietateko jauntxoen ondorengoak ― euren ekitaldi-jantzi ilunetan, txorimaloak edo lurperatzaileak diruditela ― eta ken ditzagun aurpegi seriodun zerbitzariak ere ― jantzi ilunetan hauek ere ― eta ordezka ditzagun Aintzinaroko janztura koloretsuz apaindutako figuraz […]. Ordezka dezagun betaurrekodun txoferra Erromatar gurdi-gidari batez; eta ordezka dezagun jaka-urdindun bake-zaindaria […] sare-kotadun Erromatar legionari batez; horrela, gure progresu mekhanikoari zor dizkiogun hobekuntzak albo batetara utzita, Murray’s Roman Gardens delakora etortzen den bisitariak bi mila urte ‘atzera egin’ duela irudika dezake arazorik gabe, eta Caesar’en hirian dagoela, beronen aberastasunaren eta esplendorearen Gailurrean […].”

107


orkhestra ezkutu baten soinuek villako espazio irisgarriez harago dagoen espazio debekatu infinitu bat iradokitzen dute. Murray’s Roman Gardens delakoaren helburua hau da: “Erromatarrek ezagutu, konkistatu eta harrapakatutako Munduko edertasun guztien biltoki” izatea. Bildumazale bildua: formula hau erabiltzen du Erkins’ek iraganaren uzta biltzeko, memoria maileguan hartu eta manipulatzeko. Jardina gainbegiratzen duen mezzanino bat dago. Bi apartamentu bereizitarako irisbidea ematen du. Apartamentu hauetan Aigypto/Libya eta Graikia errepresentatzen dira murale tridimensional elaboratuen bidez, eta, era berean, objektu konbertituz eta motibo dekoratiboz osatutako hyper-densitate baten bidez: obelisko bat lanpara bilakatu da; sarkophago bat platerak mahaiaren alde batetatik bestera transportatzen dituen “auto elektriko” bilakatu da. Konbinazio honek lausotu egiten du denboraren eta espazioaren zentzua: iraganean sekuentzialak ziren periodoak simultaneo bilakatu dira. Piranesi tridimensional honetan, puru irauten duten eikônographiek elkar inbaditu dute. Aigyptiar baxu-erreliebe batetako personaiek musikêa jotzen dute Erromatar perspektiba batetan; Akropoliaren magalean Graikiarrak ateratzen dira Erromatar bainuetatik, eta “posizio etzan batetan dagoen emakumezko personaia erdi-biluzi batek burbuila irideszenteak puzten ditu tutu batetatik ― gazteluak Airean”: Aintzinaroari sexualitate modernoa gainjanzten zaio. Metatutako harrapakinak personalizatu egiten dira metropolitar audientziari mezu garaikideak helarazteko: Nero, esate batetarako, berrinterpretatu egiten da. “Hiriaren [Erromaren] parte nabarmen baten erretzean ikusle indiferente izan zela esan ohi bada ere, maltzurki iradokitzen da ezen, erretzeak ekartzen zuen galera baino, konflagrazioak eskaintzen zuen hobekuntzarako aukera interesatzen zitzaiola […].” Erkins’entzat, zehar-fertilizazio honek errepresentatzen du benetako modernitatea ― aurrez inoiz existitu ez diren baina existitu izana irudikatzen den “situazioen” sorkuntza. Historiari hedakuntza bat eman izan balitzaio bezala da. Hedakuntza horretan, epeisodio bakoitza erretrospektiboki berridatz eta berdiseina daiteke, iraganeko akats guztiak ezaba daitezke, inperfekzioak zuzen daitezke: “Iraganeko aroetako artearen azken eboluzioa, benetako aisigune moderno baten sorkuntzan aplikatuta, modernoa [da], edo arte modernizatua […]. “ Murray’s Roman Gardens iraganaren bigarren aukera bat da, utopia erretroaktibo bat. ETXEA Murray’s Roman Gardens delakoaren dekorazioa luxuria izoztuzko iskanbila bat da. Agian, bertako gauzarik originalena bere ia-tridimensionalitate sendoa da: biztanlego oso bat (villako jatorrizko biztanleak) antolatzen da hormetan barnera, geletako eta apartamentuetako transakzio sozialak pizte aldera.


“Klase altuak […] nolabaiteko kolore ilunez jantzita,” arrotz bilakatzen dira euren zentzumenen inperioaren saindutasunean. Publikoa gonbidatu-multzo bat baino ez da. Etxearen metaphora berrindartuz, behealde gainsaturatuan generatzen diren harremanak goialdean eraman daitezke bururaino: “Eraikinaren goialdean mutilzaharrentzako hogeita-lau apartamentu daude, luxuzkoak, egongela eta logela banarekin, konfort eta erosotasun oroz hornituta, bai-eta bainugela bereizi banaz ere […].” Murray’s Roman Gardens delakoarekin, Erkins’ek eta Murray’k etxearen formatu pribatua eremu publikora hedatu dute. Horrelakoa da Manhattan’eko eremu kolektiboa: bere epeisodio barreiatuek, gehienez, “gonbidatuak” admititzen dituzten enklabe pribatu hanpatuz osatutako multzo bat osa dezakete. HARROTASUNA Bere lobotomia arkhitekturala burutu ondoren, Erkins’en harrotasuna kheirurgialari arrakastatsu batek ukan lezakeena da. Estabilimentu bakan honetan argi ikus daitezke planoaren asmamena, elaborazio artistikoaren aberastasuna eta ornamentazio zoragarrien oparotasuna. Eraikina gaur egun duen erabilerarekiko absolutuki arrotza zen helburu batetarako diseinatu eta eraiki zen, eta ezagugarri horiek guztiak bertan ‘txertatu’ dira. Eraikinak, funtsean, kharaktêr lau eta formala du. Faktu honek interes gehigarria ematen die erdietsitako emaitzei, eta are kreditu haundiagoa ematen dio gustu eta trebestasun Modernoen adibide bikain honen egile eta sortzaileari. “Henry Erkins […] bere ekoizpen ederraren oinarria hartzerakoan, behartuta egon zen eskola izateko pensatutako eraikin bat hartzera. Alta, Erkins jaunaren geinuaren makila magikoak, zorionez, eraikina transformatzen du eta gaur egun duen antolamentua, ekipamentua, apaindura eta ornamentazioa ematen dio. Ez du inon edo inola traditzen bere helburu originalaren trazarik txikiena ere […].” Lobotomiak Automonumentuari inposatzen zitzaizkion bi eskari inkonpatibleak asetzen ditu. Horretarako bi arkhitektura bereizi sortzen ditu. Bata metropolitar kanpoaldea duen arkhitektura bat da. Arkhitektura honen ardura, experientzia eskulptural bat den heinean, hiriarekikoa da. Bestea barne-diseinuaren adar mutante bat da. Adar honek, tekhnologiarik modernoenak erabiliz, memoriak eta eikônographia sustengatzaileak berkyklatzen, eraldatzen eta fabrikatzen ditu. Memoria eta eikônographia sustengatzaile horiek metropolitar kulturaren txandak erregistratzen eta manipulatzen dituzte. Murray’ren systêma bat planifikatzen da Manhattan osoan zehar. 34. Kaleko Italiar Jardin bat eta Murray’ren Broadway Berria ― “3 akreko [1.2 hektarea] azalera erabilgarria Jangela bati emana” ― 1909an irekitzeko planifikatzen dira. XX. mendearen hasieratik, Lobotomia arkhitekturalak iraultza urbanistiko bat ahalbidetzen du instalazioetan. Roman Gardens bezalako enklabeak metropolitar 109


masentzako babesleku emozionalak dira. Errealitatearen korrosiotik isolatuta, denboran eta espazioan aldendutako mundu idealak errepresentatzen dituzte. Horrelako enklabeen ezartzearekin, phantastikotasunak utilitariotasuna ordezkatzen du Manhattan’en. Fragmentu subutopiko hauek, euren barnealdeko banaketa esanahi pribatuen hyperdensitate batez betetzeaz gain, ez dute anbizio territorialik. Arrazoi honek are limurkoiagoak egiten ditu. Kanpoaldeko landagune urbano tradizionalaren ilusioa ukitugabe uzten dute. Horrela, iraultza honek, bere nabarmenkeriagabetasunaren bidez, bere onarpena ziurtatzen du. Sareta da epeisodio hauek egituratzen dituen agente neutralizatzailea. Bere lerrozuzentasunaren sarearen baitan, mugimentua bloke bakoitzaren aldarrikapen eta promesa gatazkatsuen arteko nabigazio ideologiko bilakatzen da. KOBA 1908an Amerikar negoziogizonen delegazio batek Antonio Gaudí bisitatzen du Barcelona’n. Manhattan’en Grand Hotel bat diseinatzeko eskatzen diote. Ez da proiektuaren oruberik ezagutzen. Antza, negoziogizonek hasierako zirriborro bat besterik ez dute nahi oraingoz, diru-bilketa bat egin eta gero lekutze bat aurkitu ahal izateko. Litekeena da Gaudí’k Manhattanismoak produzitu dituen jauzi kuantikoen eta aurrerapenen konszientziarik ez ukatea; litekeena da negoziogizonek Gaudí’ren hysteriaren eta Manhattan’en eroaldiaren arteko afinitatea berrezagutu izana. Baina Gaudí, bere Eurôpêar isolazioan, Platôn’en kobako gizona bezala dago; negoziogizonen deskripzioen eta eskarien itzaletatik abiatuta, kobaren kanpoaldeko errealitate bat eraikitzera behartzen dute, Manhattan ideal bat. Benetako Zeruarraskariaren premonizio bat synthetizatzen du. Premonizio honek aldi berean aplikatzen ditu lobotomia eta barne-diseinuaren adar mutantea. Lursolairuan ez-ezik, barnealdeko geruzetan zehar ere bai. Bere hotela stalagmita-azao bat da. Konoide bakar bat osatuz konbinatu da. Konoide hau, zalantza izpirik gabe, Dorre bat da. Podium edo uharte baten gainean dago. Zubien bidez konektatzen da beste uharteekin. Bakartasun agresiboz zutitzen da.16 Gaudí’ren diseinua paradigma berri bat da: jarduera sozialek solairuz-solairu konkistatzen dute Zeruarraskaria. Egituraren kanpo-gainazalean, solairu baxuenek ostatu indibiduala eskaintzen dute, hotel-gelak; hotelaren bizitza publikoa eraikinaren muinean lekutzen da, egunargirik iristen ez zaien barne-plano erraldoi batzuetan. Grand Hotel delakoaren barne-muina sei jatetxe gainjarriren sekuentzia bat da. Lehena Eurôpêar mythologien kontzentratu batek dekoratzen du. Dekorazioa menu-aukeraketak eta Eurôpêar musikêak indartzen dute. Musikêa orkhestra symphoniko haundi batek jotzen du. Gainontzeko jatetxeek, bakoitzak bere


Gaudi’ren Grand Hotel delakoaren tamaina errelatiboa Empire State Eraikinarekin, Chrysler Eraikinarekin eta Eiffel Dorrearekin alderatuta.

Gaudi’ren Grand Hotel delakoa, sekzioa. Lobotomiaren bidez, logelaz osatutako azal batek kanpo-errealitatetik deskonektatzen du hotelaren barnealdea. 1909ko theôreman bezala, erdialdeko solairuak bat bestearen gainean metatzen dira. Plano thematiko auto-sufizienteak dira eta euren sekuentzia ausazkoa da oinarrian. Deskonekzio bertikal honen bidez, eikônographian, funkzioan eta erabileran aldaketa lokalak egin daitezke, egitura osoan eragin gabe.

Gaudi’ren Grand Hotel delakoa. Bostgarren solairuko Eurôpêar jatetxea.

111


eikônographia hermêtiko proprioarekin, gainontzeko kontinenteak errepresentatzen dituzte; multzoa den osotasunak Mundua errepresentatzen du. Jatetxeen munduaren gainean theatro bat eta erakusketa-areto bat gainjartzen dira. Behaketa-sphaira txiki batekin gailurtzen da guztia. Behaketa-sphaira zain dago: grabitatearen konkista metaphora izatetik faktu izatera igaroko den unearen zain. SKHISMA Solairuen artean ez da symbolismo-infiltraziorik egongo. Izatez, plano thematikoen antolaketa skhizoideak Zeruarraskariaren barnealdea planifikatzeko stratêgia arkhitektural jakin bat inplikatzen du. Stratêgia hau, lobotomiaren bidez, autonomo bilakatu da: Skhisma Bertikala da, solairuen arteko deskonekzio deliberatuaren ustiatze systêmatiko bat. Solairu batek beste edozein solairurekiko duen dependentzia ukatuz, Skhisma Bertikalak berauen distribuzio arbitrarioa ahalbidetzen du eraikin bakar baten barnean. Zeruarraskariaren potentziale kulturala garatzeko funtsezko stratêgia bat da: Zeruarraskariaren konposizio definitiboaren ezegonkortasuna onartzen du solairu bakoitzaz harago, eta, aldi berean, ezegonkortasun horri kontraekiteko, designazio ezagun bakoitza espezifikitate maximoz ― eta, are, gaindeterminazioz ― ostatatzen du. ITZALA Denbora batez, Woolworth eraikina bezalako Zeruarraskari “errealak” eta typo zaharreko bersioak simultaneoki eraikitzen dira; azken hauetan, extrusioaren operazio sinpleak gero-eta proportzio groteskoagoak hartzen ditu. Equitable Eraikinarekin (1915) erreprodukzio-prozesuak bere sinesgarritasuna galtzen du. Izan ere, kaltetze zakarra eragiten baitu bere inguruan, maila finantzialean nahiz ingurugirotikoan. Bere itzalak bakarki inguruko jabegoek hartzen duten eremu zabaleko errentak murrizten ditu. Bitartean, bere barnealdeko hutsunea inguruko bizilagunen kontura betetzen da. Bere arrakastaren neurria bere kontextuari eragiten dion suntsikuntza da. Agresio arkhitektural mota honi erregulazio bat ezartzeko unea iritsi da. “Gero-eta ebidenteagoa bilakatu zen ezen proiektu haundiaren ardura, indibiduo batena ez-ezik, komunitatearena ere bazela, eta mugatze-motaren bat ezarri behar zitzaiola […].”17 LEGEA 1916ko Zônifikazio-Legeak bilgarri irudikari bat definitzen du Manhattan’eko gainazalaren orube edo bloke bakoitzaren gainean. Bilgarri irudikari horrek eraikuntza baimengarri maximoaren kanpo-lerroak definitzen ditu. Legeak Woolworth eraikina hartzen du norma bezala: biderketa puruaren prozesuari jarraitzen uzten zaio altuera jakin batetara arte; hortik gora, eraikinak


orubearen muga-marratik atzerakatu behar du, angulu jakin batekin, kaleetan argia sar dadin. Hortik gora Dorre batek jarrai dezake, orubearen azaleraren %25az, altuera mugagabe batetara arte. Azken klausulak beste joera bat bultzatzen du: egitura bakunek ahalik-eta azalerarik zabalena konkistatzea, hau da, bloke oso bat. Horrela, Dorre izan daitekeen %25a ahalik-eta zabalena (errentagarriena) izango da. Egiaz, 1916ko Zônifikazio-Legea jaiotza-ziurtagiri atzeratu bat da. Jaiotza-ziurtagiri honek legitimitate erretroaktiboa ematen dio Zeruarraskariari. HERRISKA Zônifikazio-Legea ez da dokumentu legal soil bat; diseinu-proiektu bat ere bada. Euphoria komertzialezko klima batetan, maximo legalki baimengarria immediatuki eramaten da errealitatera. Bertan, parametro tridimensional “mugatzaileek” Metropoli-idea guztiz-berri bat iradokitzen dute. Hasierako Manhattan 2,028 blokez osatutako bilduma soil bat bazen, beste horrenbeste bilgarri ikusezinez osatutako multzo bat da orain. Oraindik ere etorkizuneko mamu-hiri bat bada ere, Manhattan definitiboaren kanpo-lerroak behin eta betiko marraztu dira: 1916ko Zônifikazio-Legeak honela definitzen du Manhattan, betiko: 2,028 mamu“etxe” kolosalez osatutako bilduma bat. Mamu-“etxeek” Mega-Herriska bat osatzen dute elkarrekin. “Etxe” bakoitza akomodazioz, programmaz, instalazioz, azpiegituraz, mekhanêriaz eta aurrekaririk gabeko originalitatea eta konplexitatea duten tekhnologiaz betetzen da, eta, hala ere, “herriskaren” formatu primordiala inoiz ez da arriskuan jartzen. Hiriaren eskala-leherketa kontrolatzeko, giza-elkarbizitza-eredu primitiboenaren baieztapen drastikoa erabiltzen da. Kontzeptu-sinplifikazio erradikal honek hazkuntza infinitua ahalbidetzen dio hiriari, baina ez dio galerarik ekartzen irakurgarritasunean, intimitatean edo koherentzian. (Bilgarri bakoitza, sekzio sinple batek erakusten duen bezala, bi isurialdeko Herbeheretar etxearen haunditze gigantiko bat da. Zônifikazio-Legearen Hiria ― Mega-Herriska ― New Amsterdam originalaren haunditze phantastiko bat da.)

113


1916ko Zônifikazio Legearen bilgarri theôrikoa, Municipal Eraikinaren eta Woolworth Eraikinaren artean (Hugh Ferriss’en marrazkia). “New York’eko legea, aditu tekhnikoen talde batek formulatua, konsiderazio praktiko hutsetan oinarritzen zen […]. Eraikin baten bolumena mugatuz, egoile-kopurua ere mugatzen zen; jende gutxiagok behar zuen sarbidea eta aterabidea; ondoko kaleetako trafikoa arintzen zen. Jakina, masa mugatzeak beste efektu bat ere bazuen: kaleetara ― eta eraikinetara bertara ― argi eta aire gehiago sartzea ahalbidetzen zuen […]. Zônifikazio Legearen inspirazioa ez zen, inola ere, arkhitekturarengan ukan zezakeen eragina […].” (Ferriss, Biharko Metropolia.) 1916aren ondoren, Manhattan’eko egiturei debekatu egin zitzaien forma espektral honen mugak gainditzea. Ondorioz, bloke jakin baten errentagarritasun finantzial maximoa ustiatzeko, muga horretara ahalik-eta gehien gerturatzera behartzen zituen Manhattan’eko arkhitektôak.


Zeruarraskariaren Theôristak Gure rola ez da katakunbetara erretiratzea, baizik-eta zeruarraskarietan gizatiarrago bilakatzea […]. ― New York’eko Plan Erregionalaren Elkartea, The Building of the City OBFUSKAZIOA Hogeien hasieran, zenbait personalitate identifikagarrik Manhattanismoaren phantasia kolektiboaren nebuletatik askatzen dituzte euren buruak eta rol indibidualagoak jokatzen hasten dira. Zeruarraskariaren theôristak dira. Baina, Zeruarraskariari ― eta bere erabilera eta diseinuari ― buruzko konszientzia bat sortzeko saiakera bakoitza, idatzia nahiz marraztua, obfuskazio-ariketa bat da, gutxienez saiakeraren neurri berekoa: Manhattanismoaren azpian ― mugagabeki geroratutako konszientziaren doktrina izanik ― theôristarik haundiena obskurantistarik haundiena bilakatzen da. ATHÊNA Mutil zelarik ― “zeina, esaten dutenez, joerak ezartzen diren unea baita” ― Hugh Ferriss’i Parthenon’aren irudi bat oparitu zioten bere urtebetetze-egunean. Bere lehen paradigma bilakatu zen. “Eraikinak harriz eraikitakoa zirudien. Bere kolumnek estalki bat sustengatzeko diseinatuta zeudela ziruditen. Nolabaiteko tenplu bat zirudien […]. Beranduago, inpresio hauek guztiak egia zirela jakin nuen […].” “Eraikin honestu bat zen,” “ingeniariek eta artistek elkarrekin eta enthusiasmoz lan egiten zuten zorioneko garai horietariko batetan [eraikia], herritargoak beroki apreziatzen eta txalotzen zuen euren aliantza […].” Parthenon’aren irudiak arkhitektô bilakatzera bultzatzen du Ferriss; bere gradua lortzen duenean bere jaioterri den St. Louis’etik Manhattan’era lekualdatzen da. Beretzat, New York’ek Athêna berri bat errepresentatzen du, Parthenon berrien jaioleku posible bakarra. “Metropolira iritsi nahi genuen. New York’en […] Amerikar arkhitektura indigena bat eginbidean zegoen, ingeniariak eta artistak elkarrekin ari ziren lanean ― eta agian herritargoak ere beroki apreziatu eta txalotuko zuen euren aliantza […].” Baina bere lehen lanean, Cass Gilbert’en bulegoan ― zeina Woolworth Eraikina diseinatzen ari baitzen orduan ― Ferriss’en “enthusiasmo gaztetiarrak kolpe bat jasotzen du.”18 Manhattan’eko arkhitektura garaikidea ez da Parthenon berrien eraikuntza: iraganeko “Parthenonen” elementu erabilgarri guztien lapurreta bat da. Gero, elementu horiek guztiak altzairuzko skeletoen inguruan bermuntatu eta biltzen dira. Athêna berri baten ordez, Ferriss’ek Aintzinaro faltsu bat aurkitzen du. Eraikin

115


“Pilotu automatikoa” kontrolean: Hugh Ferriss bere estudioan lanean, “Etorkizuneko Kale-Ikuspegi Bat” lanari azken ukitua ematen; bere margolanek, guztiek batera, serie gogoangarri bat osatzen dute, Titanen Hiriaren Bisioa ― 1975, Manhattansimoaren pensalari progresiboen ikerketetan oinarrituta. Adibidez, Corbett’enean, Hood’enean edo-eta Ferriss’enean berarenean. Hormaren aurka eta erdi-ezkutatuta, “Arkhitektôentzako Buztin Gordina” lanaren bersio bukatugabea. Apaldegian, Parthenon’eko hondakinak Athêna Berriaren jaiotzaren lekuko dira.


Eraikin atzerakorraren eboluzioa: Ferriss’en bariazioak 1916ko Zônifikazio-Legearen gainean, lau ataletan. Lehen phasia: Zônifikazio-Legearen arabera hiri-bloke oso baten gainean eraiki daitekeen masa maximoaren errepresentazioa […]. Ez da arkhitektôen diseinua; sinpleki, espezifikazio legaletatik ondorioztatzen den forma da […].” Bigarren phasia: “Arkhitektôak emandako lehen urratsa masari zenbait ebaketa egitea da, egunargia sar dadin […]. Bere buruari ez dio azken formaren aurreikuspenik onartzen […]. Sinpleki, bere eskuetan jarri den masa onartzen du eta urratsez urrats eraldatzea proposatzen du […]. Progresua inpartzialki ikusti eta amaieran erdiesten den edozein emaitza errespetatzeko prest dago […].” 117

Hirugarren phasia: Bigarren phasiko malda haundiak “barne-espazio konbentzionalagoak eskainiko dituzten forma errektangularretan mozten dira […]” Laugarren phasia: “ez-desiragarriak ziren atalak kendu ondoren, azkenean gelditzen den masa […]. Honen intentzioa ez da eraikin amaitu eta bizigarri bat izatea; diseinatzaile indibidualaren eskutik etorriko zaion artikulazioaren zain dago oraindik [...].” Rendergilea arkhitektôburu: bere apaltasun berbala dena delarik ere, Ferriss’ek, zeharka, arkhitektô indibidual bakoitzaren rola ezexistentziaren punturaino mugatzen du; argi eta garbi, “delineatzaileak” nahiago izango luke arkhitektôak Zônifikazio-Legea eta bera bakarrik utziko balitu.


deshonestuen diseinuan ekarpenak egin ordez, Ferriss’ek nahiago du rendergilearen rol tekhniko eta zorrozki neutrala; Gilbert’en bulegoan “delineatzaile” egiten dute. PILOTUA Hogeien hasierarako, Ferriss’ek artista independente bezala ezartzen du bere burua estudio proprio batetan. Ferriss, rendergile bezala, eklektiko permisiboen koalizio baten instrumentu puritanoa da: zenbat-eta konbintzenteagoa bere lana, orduan-eta gehiago ari da gogoko ez dituen proposizioen errealizazioa sustatzen. Baina Ferriss’ek dilemma honetatik ihes egiteko bide bat aurkitzen du: bere intentzioak bere bezeroen intentzioengandik isolatzen dituen tekhnikê bat. Ikatzez marrazten du. Bitarteko zehazgabe eta inpresionista bat da. Planoen iradokikortasunaz baliatzen da, eta, era berean, orbanen manipulazioaz. Bitarteko horren bidez ezinezkoa da Manhattan’eko arkhitektôak arduratzen dituen azaleko tribialitate eklektikoa irudikatzea. Ondorioz, Ferriss’en marrazkiek renderizatzen duten bezain beste soiltzen dute. Errepresentazio bakoitzarekin, eraikin “honestu” bat gainazaleko gehiegikeriengandik askatzen du. Ferriss’en delineazioek Manhattan’eko arkhitektôen bezeroak limurtzeko intentzioa badute ere ― eta berauen bidez, populazio osoa ― gorpuzten dituzten proiektuen kritikêak dira, oinarri dituzten blueprint erreakzionarioen “zuzenketa” polemikoak. Manhattan’eko arkhitektôek komunean duten gauza bakarra Ferriss’en zerbitzuekiko dependentzia da. Honek proiektu zuzendu hauen inpaktu metakorra berrindartzen du. Etorkizuneko Manhattan baten bisio koherente batetan bat egiten dute. Bisio hori gero-eta popularragoa bilakatzen da Manhattan’eko biztanleen artean ― hainbesteraino ezen Ferriss’en marrazkiek bakarrik errepresentatzen dutela Manhattan’eko arkhitektura, proiektu bakoitza diseinatu zuen arkhitektô indibiduala edonor dela ere. Euren lausotasun kalkulatuan, Ferriss’en irudiek audientzia “beroki apreziakoi eta txalotzailea” sortzen dute zehazki, gaztaroan Athêna berri baten jaiotzarako balintzatzat identifikatu zuena. Delineatzaile haundia laguntzaile izatetik gidari izatera bilakatzen da. “Konposiziorik etorkizungabeenari ere poiêsia perspektiboa punpatzen ahal dio […]. Ferriss’en talentua erabiltzeko modurik onena hau da: planoak bota, ohera joan eta hurrengo egunean itzultzea, diseinu guztia eginda aurkitzeko. “Pilotu automatiko perfektua da […].”19 IKERKETA Bere lan komertziala garatzen duen bitartean, Ferriss’ek Manhattanismoaren benetako arazoak ikertzen ditu zenbait arkhitektô progresiborekin batera, esate batetarako, Raymond Hood’ekin eta Harvey Wiley Corbett’ekin. Ikerketa hau


ondorengo gaietan kentratzen da: batetik, 1916ko Zônifikazio-Legearen potentziale exploratugabean, eta, bestetik, lege horrek Manhattan’eko bloke bakoitzarentzat deskribatzen duen bilgarri theôrikoan. Ferriss’en marrazkiak forma legal basiko horien baitan barnebiltzen diren bariazio infinituen lehen errebelazioak dira. Bariazioak formalak nahiz psykhologikoak dira. Katêgoria indibidualak agortu ondoren, euren azken elkartzearen lehen irudi konkretua ekoizten du: Mega-Herriska, Manhattan’en azken patua. Ferriss’entzat forma ukitugabeen hiri berri hau da benetako Athêna berria: “Forma hauek behatu ahala, irudiak sor daitezke norberaren gogoan. Eraikin-typo berrien irudiak dira. Jada ez dira stylo ezagunetatik hartutako elementuen konpilazioak. Sinpleki, masa gordin hauen sotiltzeak dira […].” Hiri horrek bera ― Ferriss rendergilea ― ezarriko zukeen arkhitektôburu. Izan ere, hiriaren biluztasun drastiko berori baita Ferriss’en ikatzezko lan-tresnak beti antizipatu izan duena. Gertakari honen imminentziaren zeinuak airean daude jada. Arkhitektô tradizionalak nahastuta daude; “standard arkhitektural konserbatiboak goitik behera aldatzen dira. Diseinatzaileak, behin eta berriro, forma ezagunen eraikuntza ezinezko egiten zuten errestrikzioen aurrean aurkitzen ziren […].” LANAK 1929an Ferriss’ek bere lanen bilduma argitaratzen du, The Metropolis of Tomorrow [Biharko Metropolia]. Liburua hiru ataletan zatituta dago: Gaurko Hiriak, beste arkhitektôentzat egindako renderizatzeen bilduma bat. Joera Proiektatuak, 1916ko legearen thema hartuta garatutako bariazioak; eta Metropoli Irudikari Bat, Ferriss’en Athêna berria. 50 marrazki daude liburuan. Marrazki horietariko bakoitza textu batek “explikatzen” du. Marrazkietako ikatzezko lausotasunaren baliokide berbala da textua. Liburuaren egitura argitzen ari den behelaino-banku baten arabera moldatzen da: hasieran, “egunsentia da berriz, eta lanbro goiztiar batek biltzen du skênêa,” gero, “lanbroa dispersatzen hasten den heinean,” eta, azkenean, “apur bat beranduago, giroaren argitze orokorrak gure lehen inpresioak egiaztatzea ahalbidetzen digu […].” “Trama” hau liburuaren hiru atalei egokitzen zaie: lehenaldi inperfektu bat ― beste arkhitektôen lana; etorkizun oparoa duen orainaldi bat ― 1916ko ZônifikazoLegearen Mega-Herriskaren aurresatea eta elaborazio theôrikoa; eta Ferriss’en Metropoli irudikariaren geroaldi dirdiratsua, zeina herriska horren bersio bat baita: “ordoki zabal bat da, ez zaio begetaziorik falta, eta bertatik altzatzen dira, interbalo nabarmenetan, mendi-gailur zenbait, izugarriak […].”20

119


“Arkhitektôentzako Buztin Gordina”: Manhattan “Etorkizuneko Mamu-Hiria” da, Mega-Herriska irudikatzen duen Ferriss’en lehen irudia. “Permititzen diren masa maximoak […] hiri baten bloke guztietan eraikiko balira, aurrean dugunaren antzeko inpresio bat sortuko litzateke […].”


Gizona Ferrissiar Hutsunearen barnean, Manhattanismoaren umetokian.

121


UMETOKIA Baina, zatiketek, egiazki, irudi ia-nokturno guzti hauen jarraitasunak baino inportantzia gutxiago dute. Ferriss’en ekoizpenaren geinua bere renderizazioen bitartekoan etzaten da, gau artifizial baten sorkuntzan. Gau artifizial horrek gertakari arkhitektural guztiak lausotu eta anbiguo bihurtzen ditu, ikatzezko partikulen lanbro batetan, zeina behar denero loditu edo mehetu egiten baita. Ferriss’ek Manhattan’en theôriari egiten dion ekarpenik inportanteena, hain zuzen ere, edukiontzi kosmiko baten barneko gau argiztatuaren sorkuntza da, Ferrissiar Hutsune iluna: umetoki arkhitektural beltz-beltz bat. Umetokiak jaiotza ematen die Zeruarraskariaren epealdi konsekutiboei. Horrela, haurdunaldien sekuentzia bat sortzen da. Haurdunaldi hauek gainjarri egiten dira noizean behin. Sekuentzia honek guztiak haurdunaldi beti-berrien sorkuntza prometitzen du. Ferriss’en marrazki bakoitzak gestazio amaigabe horren une bat erregistratzen du. Ferrissiar umetokiaren promiskuitateak aitatasunaren arazoa lausotzen du. Umetokiak inpregnazio ugari absorbitzen ditu influentzia arrotz eta kanpotar zenbaitengandik ― Expresionismoa, Futurismoa, Konstruktibismoa, Surrealismoa, bai-eta Funkzionalismoa ere ― guztiak ostatatzen dira, esfortzurik gabe, Ferriss’en bisioko edukiontzi gero-eta-zabalagoan. Manhattanismoa Ferriss’en umetokian kontzipetzen da. CRASHA Ferriss’en liburua Crasharen urtean agertzen da, 1929an. Kointzidentzia hau ez da erabat negatiboa. “Laster, agerikoa bilakatu zen […] ezen depresioak gutxienez alde on bat bazuela: arkhitektôek, behin-behinean, ezin zuten eraikin errealik egin, baina bai, gutxienez, hausnarketa erreal ugari. Zeruarraskariaren parranda bukatua zen; hausnarketa sobriorako unea iritsi zen.” Orduan, Ferriss’ek, bere estudiotik, “bitxiki isilik dagoen Manhattan bat” behatzen du. “Erribet-gailuen zarata desagertua zen airetik. Metropoliaren arkhitekturak, glamourrez erantzita, ordura arte pintoreskotasunarekin arduratuta egon ziren gogoek uste ez zuten istorio bat kontatzen du […]. Epe luzeko planifikazioaren Arrastorik ez zegoen […].”21 Ferriss’en unea iritsi da. KLARIFIKAZIOA Hogeien amaieran, Manhattan’eko pensalarien eta theôristen gehiengoa batzorde batetan biltzen da. Batzorde hau “Hiriaren Eraikuntza” izeneko bolumena prestatzen ari da New York’eko Plan Erregionalaren Elkartearentzat. Euren eginkizun formala hiriaren garapenerako gidalerro pragmatiko batzuk ezartzea da. Baina, izatez, euren aktibitateak beste zerbaiti laguntzen dio: Manhattanismoa objektibitatearen itsutzetik babesten duen ezezagutza-lainoari.


Manhattanismoaren “plangintza�: Plan Erregionalaren Batzordearen ikerketak. Negozioeraikin iradokien bolumen maximoa erakusten duten modeloak, eremu kentralerako, eremu subkentralerako, tarteko eremurako eta eremu suburbanorako. Zeruarraskariaren egokitasuna ez zen inoiz zalantzan jarri; presio lokalari edo presio lokalik ezari erantzuteko altuago edo baxuago bilakatzen zen, besterik ez.

123


Ferriss’ek bezala, berauek ere hirigintzan interes bat ukatearen itxura egiten dute. Horrela, euren benetako esfortzuen helburua ezkutatu nahi dute: iluntasun-giro bat sustatzea, bertan Zeruarraskaria lora dadin. Anbizio konplexu honek ― klarifikazioa aldarrikatzen den bitartean nahasmena estimulatzeak ― transizio bat markatzen du Manhattanismoaren bi phasien artean: lehena, phasi inkonszientea, eta bigarrena, phasi ia-konszientea. Euren deliberazioen lehen paragraphoarekin, Plan Erregionalaren pensalariek euren proiektuaren anbiguitatea ezartzen dute: ikerketa bat izango da, eta ikerketa honen intentzio explizitua bere konklusio logikoa ekiditea izango da. “Guztiek onartzen dute zeruarraskaria giza-beharrak zerbitzatzen dituen zerbait dela, baina zerbitzu honen balioari buruzko judizio desberdinak dituzte. Guztiek dakite ezen zeruarraskaria Amerikar hiri haundien konposizio egituralaren ezagugarri dominante bilakatu dela. Baina, ezagugarri dominantea izango ote da Amerika’ko bizitza urbano guztiaren antolamentu sozialean? […] Galdera honi erantzuten saiatzen bagara, Ikerketa eta Plan Erregionalean ausartu garena baino sakonago joan behar izango dugu […].” Desenkusa goiztiar honek eredua ezartzen du: Plan Erregionalaren markoaren baitan guztia jar daiteke zalantzan, Zeruarraskaria izan ezik. Zeruarraskaria inbiolablea da. Theôria, halakorik egongo bada bederen, Zeruarraskariari egokituko zaio, eta ez Zeruarraskaria theôriari. “Onartu behar dugu ezen zeruarraskaria ekidinezina dela eta hasi behar gara pensatzen nola egingo dugun osasuntsu eta eder […].” HONDAR MUGIKORRAK “Zeruarraskariaren Magnifizentzia eta Limitazioak” atalean, Plan Erregionalaren pensalariak are sakonago hondoratzen dira euren anbibalentzia proprioaren hondar mugikorretan. Zeruarraskariak kongestioa sortzeko lizentzia jarraikorra du. Pensalariek, lizentzia hau segurtatzeko, deskongestioaren aldeko itxurazko gurutzada bat abiatzen dute. “Badira bi aspektu zeintzuetan-ere ezin baita New York’eko zeruarraskariaren magnifizentzia ausarta kuestionatu. Bere burua hodeietan sastatzen duen dorre isolatu haundia, espazio irekiz edo eraikin oso baxuz inguratua ― bere itzalak auzoeraikinak zauri ez ditzan ― egitura nobletzaile bat izan daiteke artista baten eskutan. “Bigarrenik, berrezagutzen da ezen eraikin-mendi baten masa-efektua ― Upper Bay’ko hedadura zabaletik behe-Manhattan’erantz begiratuta ikusten dena bezalakoa ― sorkuntza artifizialen artean munduko mirari haundietariko bat dela. “Lastima ez da dorreak 800 oineko [240 metro baino gehiago] altueraz harago haztea, baizik-eta dorre hauek elkarrengandik hain hurbil egotea. Era berean, lastima ez da Manhattan’ek mendilerro artifizialak ukatea, baizik-eta mendilerro


hauen trinkotasunak euren eraikin-unitate bereizietara argia eta airea irits dadin oztopatzea. “Bi ezagugarrien edertasuna manten zitekeen ― eraikin indibidualen zabalkunde haundiagoak ekarriko zukeen edertasun gehigarriarekin ― baldin-eta, altuera haundiagoak baimendu ziren neurrian, proportzionalki, eremu ireki gehiago preserbatu izan balira. “Egungo egoeran […] eraikin-masa haundien magnifizentziarekin irabazten dena baino gehiago galtzen da zeruarraskarien arteko zerua ixtearekin, honek kaleei eta eraikinei eragiten dien iluntasunarekin, hainbat eraikin-baxu ederren suntsikuntzarekin ― izan ekleipsazioz, izan ordezkapenez ― eta ikusgarriak diren zeruarraskari indibidualak eta beste zenbait eraikin erakutsi-nahiarekin […].”22 VENEZIA Ehun bakartasun sakonek, elkarrekin, Venezia’ko hiria konstituitzen dute. Hori da bere xarma. Etorkizuneko gizonentzako eredu bat. ― Friedrich Nietzsche Baina New York, beste hainbat gauza izateaz gain, eginbidean dagoen Venezia bat da, eta eginbide hau aurrera eramaten duen paraphernalia itsusi guztia, prozesu maitagaitz guztiak, physikoak nahiz khêmikoak, egituralak nahiz komertzialak, berrezagutu egin behar dira eta expresatu egin behar dira eta, bisio poiêtikoaren argitan, bere edertasunaren eta maitasunaren parte egin behar dira. ― J. Monroe Hewlett, New York’eko Liga Arkhitekturaleko Presidentea, New York: The Nation’s Metropolis Kongestioaren arazoa ebazteko proposiziorik zehatz eta literalena Harvey Wiley Corbett’engandik etortzen da. Corbett, Manhattan’i eta Zeruarraskariari buruzko pensalari nabarmena, belaunaldi gazteen irakaslea da Columbia University’n. Lehen aldiz 1923an proposatu zuen bere skhema, ibilbide altzatu eta galeriztatuz osatua. Skhema horretan, hiriaren lur-plano osoa ― ordura arte garraio-mota oroz osatutako khaos bat zen ― trafiko automotiboari bideratuko litzaioke gradualki. Zangak zulatuko lirateke plano horretan. Horrela, trafiko azkarrak are azkarrago zeharkatu ahal izango luke Metropolia. Autoek espazio gehiago beharko balute, eraikinen ertzak atzeraka litezke are zirkulazio-eremu haundiagoak sortzeko. Bigarren solairuan, eraikinetan zulatutako arku-galerietan zehar ibiltzen dira oinezkoak. Arku-galeriek sare jarraikor bat osatzen dute kale eta etorbideen bi aldeetan; zubiek ematen diote jarraitasuna sareari. Arku-galerien luzerako eraikinetan, dendak eta beste zenbait instalazio publiko txertatzen dira. Bereizketa honen bidez, kale originalaren kapazitatea gutxienez ehuneko 200 areagotzen da, eta, errepideak lur-planoaren eremu haundiagoak konsumitzen baditu, are gehiago. 125


Harvey Wiley Corbett, Manhattan’en theôrista nabarmena, bizitza oso batetako “bisiogintzaren” ondoren.


Harvey Wiley Corbett, Oinezkoak eta Ibilgailuen Trafikoa Bereiziz New York’eko Trafiko-Kongestioa Arintzeko Proposizioak, sekzioak: 1. Orainaldiko egoera. 2. Lehen urratsa: oinezkoak lur-mailatik kentzen dira eta eraikinetatik hegalkindutako zubien luzeran mugitzen dira; autoek hartzen dute oinezkoen eremu ohia.

“Dorreak Hudson Ibaiko Zubi batetan, New York eta New Jersey artean” ― 1975, Harvey Wiley Corbett’ek irudikatu eta diseinatu bezala. “Venezia oso modernizatua” funkzionamentu osoan: 20 bideko kaleak, oinezkoak “uhartetik” “uhartera” oinez, 2,028 bakartasunez osatutako systêma batetan.

127

3. Bigarren urratsa: ”Eraikinetako mozketak erakusten ditu. Sei auto mugitzen dira elkarren ondoan ― albo banatan, bi autorentzako aparkatzeespazioa […].” 4. Azken urratsa: “Oinezkoek zubi goratuetan zehar gurutzatzen dituzte kaleak eta etorkizuneko hiriak lakuen Hiriaren berraragiztatze bilakatzen dira […].”


Funtsean, Corbett’en kalkuluen arabera, hiriaren gainazal osoa trafiko-plano bat izan liteke, autoen okeano bat. %700 areagotuko luke trafikoaren potentzialea. “Espaloien hiri bat ikusten dugu, eraikinen lerrokaduretan galeriztatua, kale-maila baino solairu bat gorago. Zubiak ikusten ditugu kantoi guztietan. Arku-galerien zabalerakoak dira eta burdin-hesi sendoak dituzte. Hiriko parkerik txikienak ikusten ditugu (eta fida dugu ezen gaur egun baino askoz gehiago egongo direla etorkizunean) espaloien eta arku-galerien maila berera altzatuta […] eta itxura guztia Venezia oso modernizatu batena bilakatzen da, arku-galerien, plazen eta zubien hiri bat, kaleen ordez kanaleak dituena, nahiz-eta, kanale hauek, benetako urez beteta egon beharrean, ibilgailu-trafikoaren fluxu aske batez beteta dauden. Bitartean, eguzkiak autoen gain beltzetan dirdiratzen du eta eraikinak ibilgailu higikorren uholdearen gainean isladatzen dira. “Ikuspuntu arkhitektural batetatik, formari, dekorazioari eta proportzioari dagokionean, idea honek Veneziaren maitagarritasun osoa dauka, eta gehiago. Ez dauka inkoherentziarik, ez dauka ezer arrarorik […].”23 New York’eko trafikoaren arazoari Corbett’ek ematen dion “soluzioa” Manhattanismoaren historiako aizunkeria-kasurik nabarmenena da. Hainbeste distorsionatutako pragmatismoa poiêsia huts bilakatzen da. Theôristaren asmoa ez da kongestioa arintzea une bakar batetan ere; bere benetako anbizioa kongestioaren intensitatea mugaraino goratzea da ― jauzi kuantiko batetan bezala ― osoki berria den egoera bat genera dezan. Kongestioa, egoera berri horretan, mystêriotsuki positiboa bilakatuko da. Ezein arazo ebaztetik urrun, bere proposizioa metaphora bat da. Metaphora honek gainontzean ulergaitza den Metropolia ordenatu eta interpretatzen du. Metaphora honekin, Manhattan’eko thema lantenteetariko asko baieztatzen dira: Corbett’en “Venezia oso modernoan,” bloke bakoitza bere itsasargi proprioa duen uharte bilakatu da: Ferrissiar mamu-“etxe.” Manhattan’eko biztanlegoa ― blokez bloke bidaiatuz ― azkenean, eta literalki, 2,028 uhartez osatutako metropolitar arkhipelago batetan biziko da; biztanlegoak berak ekoitzitako arkhipelago batetan. KONGESTIOA Ferriss’ek, Corbett’ek eta Plan Erregionalaren egileek oinarrizko irrazionaltasunarekin razionalki jokatzeko methodo bat asmatu dute. Senak esaten die ezen suizidioa litzatekeela Manhattan’en arazoak ebaztea, ezen arazo hauei esker existitzen direla eurak, eta ezen, izatekotan, euren eginkizuna arazo hauek ebatzezin bihurtzea dela, ezen Manhattan’entzako soluzio bakarra bere historia bitxiaren extrapolazioa dela, ezen Manhattan aurreranzko ihes perpetuoaren hiria dela. Plan Erregionalaren Batzordean biltzen diren arkhitektô hauen planifikazioak objektibitatearen aurkakoa izan behar du. Zenbait eredu metaphoriko inposatuko ditu Manhattan’eko substantzia leherkoiaren gainean. Eredu hauek primitiboak


Ustegabeko lasaitasuna Metropoliaren bihotzean: Manhattan’en bi irudi, Corbett’en metamorphosiaren ondoren ― “Etorkizuneko New York’eko Kale batetan Behera Begira 1975ean” eta “Hiriko plaza baten ikuspegi orokorra, bigarren oinezko-maila baten posibilitate gehigarria erakutsiz, zeina hamargarren solairuko atzerakatze baten altueran lekutzen baita.”

129


bezain efizienteak dira eta antolaketa literala ― ezinezkoa edozein kasutan ― kontrol poiêtiko forma batez ordezkatzen dute. 1916ko Zônifikazio Legearen “etxeak” eta “herriskak,” Ferriss’en “mendi-itxurako eraikinek” eta, azkenik, Corbett’en “Venezia oso modernizatu” itxurako Manhattan’ek, hirurek elkarrekin, fribolitatearen matrix oso serio bat osatzen dute. Formula poiêtikoen hiztegi bat da. Hiztegi honek planifikazio objektibo tradizionala planifikazio metaphorikoaren disziplina berriaz ordezkatzen du. Planifikazio metaphorikoaren helburua metropolitar egoera kontrolatu ahal izatea da, zereneta, oinarrian, kuantifikagarritasunetik harago joaten baita. Metaphora hauetariko bakoitza Saretaren errealitatean errealizatzeko oinarrizko baldintza Kongestioa bera da. Kongestioak bakarki genera dezake super-etxea, Mega-Herriska, Mendia eta, azkenik, Venezia automotibo eta modernizatua. Elkarrekin, metaphora hauek Kongestioaren Kulturaren oinarria dira, eta hau da Manhattan’eko arkhitektôen helburu erreala. KULTURA Kongestioaren Kulturak bloke bakoitza egitura bakar batek konkistatzea proposatzen du. Eraikin bakoitza “etxe” bilakatuko da ― etxe-gonbidatuak hartzeko puzten den eremu pribatu bat. Alta, ez da iritsiko bere eskaintzaren unibersalitatea pretenditzearen punturaino. “Etxe” bakoitzak bizi-stylo desberdin bat eta ideologia desberdin bat errepresentatuko du. Solairu bakoitzean, Kongestioaren Kulturak giza-aktibitate berri eta bizigarriak antolatuko ditu, konbinazio aurrekarigabetan. Phantastikotasunaren Tekhnologiaren bidez, posiblea izango da “situazio” guztiak berrekoiztea ― naturalenetik artifizialenera ― desiratzen den edonon edo edonoiz. Hiriaren baitako Hiri bakoitza hain izango da bakana ezen modu naturalean erakarriko dituela bere biztanle proprioak. Zeruarraskari bakoitza, limousina beltzen fluxu amaigabe baten sabaietan isladatuta, “Venezia oso modernizatuko” uharte bat da ― 2,028 bakartasunez osatutako systêma bat. Kongestioaren Kultura XX. mendearen kultura da. 1931 Crasharen hotzikaran, Ferriss’ek eta Manhattan’eko theôristek arrakastatsuki negoziatu dute Manhattanismoaren phasi pre-konszientetik phasi ia-konsziente batetara doan transizioa. Desmystifikazio-zantzu guztien erdian, mystêrio esentzialak ukitugabe mantendu dituzte. Orain, Manhattan’eko beste arkhitektôek berdinki delikatua den “modernizazio”erritu bat burutu behar dute, uzkurduran erori gabe.


Errepresentazio historiko nostalgikoei emandako 11 Beaux-Arts mozorro-dantzaldi antolatzen dira. Mozorro-dantzaldi hauek aukera bat dira New York’eko Beaux-Arts graduatuentzat, Frantziar kulturarekin duten maitasun-afera berburutu dezaten. 11 mozorro-dantzaldi horien ondoren, atzerantz-begiratzearen bolada 1931n alderantzikatzen da. Antolatzaileek onartzen dute ezen etorkizuna ezin dela betiko atzeratu. Crashak ― aurreko ekoizpen phrenêtikoaren eten behartu horrek ― norabide berriak eskatzen ditu. Stylo historikoen erreserba xahutu egin da azkenean. Modernismoaren zenbait bersiok gero eta larritasun haundiagoz iragartzen dituzte euren buruak. “Fête Moderne: Sugar eta Zilarrezko Phantasia bat,” hori da 12. dantzaldiaren izena. 1931ko Urtarrilaren 23an ospatuko da: “Garaiaren Izpirituaren” bilaketa kolektibo batetan parte hartzera gonbidatzen dira Beaux-Arts arkhitekô eta artistak. Mozorro-dantzaldi bezala disimulatzen da, baina berez ikerketa bat da. “Zer da izpiritu modernoa artean? Inork ez daki. Jende askok itsumustuan bilatzen duen zerbait da, eta itsukako bilaketa horren iraupenean gauza interesgarri eta dibertigarriak garatu behar lirateke […].” Euren themaren gainazaleko interpretazioak eragozte aldera, antolatzaileek jakinarazpen bat egiten dute: “artearen izpiritu modernoa ez da eraikinak, eskulptura eta dekorazio pintatua diseinatzeko errezeta berri bat. Aktibitate modernoaren eta pensamentuaren expresio bezala kharaktêristikoagoa eta bitalagoa den zerbaiten bilaketa da […]. “Dekorazioan, mozorroetan bezala, bilatzen den efektua kualitate rythmiko eta bizi bat da. Kualitate horrek aktibitate kartsu bat expresatzen du, eta, hain zuzen ere, aktibitate kartsu horrek ezagugarritzen ditu gure lana eta gure jolasa, gure dendetako erakusleihoak eta gure iragarkiak, bizitza modernoaren fribolitatea eta animazioa.”24 Zenbait aste lehenago, publikoari manifestu hori helarazten zaio prensaren bidez. “Fête Moderne delakoa modernistikoa, futuristikoa, kubistikoa, altruistikoa, arkhitistikoa eta feministikoa izango da […]. Phantasia da gakoa, originalitatea sarituko da […].”25 HUTSUNEA Dantzaldiaren gauean, 3,000 gonbidatu iristen dira Brodway’ko Astor Hotelera, “gertakariz betetako gertakariz eta gozamenez betetako gozamenez osatzen den programma” horretara. Hotelaren barnealde ezaguna desagertu egin da eta hutsune beltz batek ordezkatu du. Hutsune beltz honek unibersoaren infinitatea iradokitzen du, edo Ferriss’en umetokiarena. “Goiko iluntasunetik, argiontzi prismatiko batzuek ilunpea sastatzen dute, zerutik etortzen diren jaurtigai haundiak bailiran […].” 131


Gonbidatuek, euren zilar- eta sugar-koloreko mozorro bitonaletan, suziri-formako traiektoriak trazatzen dituzte. Apaindura-pieza pisugabe batzuek airearen erdian flotatzen dute. “Kale nagusi kubistiko” batek Modernismoak distorsionatutako etorkizuneko AEBen fragmentu bat dirudi. Zerbitzari isil batzuek, beltzez jantzita eta ia ikusezin, “freskagarri futuristikoak” ― metal likuidoa dirudien edari bat ― eta “miniaturazko meteôritêak” ― malbazuri xigortuak ― zerbitzatzen dituzte. Melodia ezagunek eta Metropoli phrenêtikoaren zaratek elkarren artean talka egiten dute; “Ondorengoek lagunduko diote orkhestrari: bederatzi erribet-gailu, hiru hazbeteko [7.5 centimetro] lurrun-tutu bat, lau transatlantiko-txistu, hiru gabiko eta zenbait arroka-zulagailu. Musikêa, edonola ere, horietan guztietan barneratuko da disonantzien kualitate modernistikoari esker.” Hainbat mezu, subliminalak baina serioak, giroan daude, eta informazio iradokitzaileen gaindositik isolatzen ahal dira. Mezu hauek gauza bat oroitarazten diete New York’eko arkhitektôei: dantzaldi hau, berez, biltzar bat da ― keremonia hau CIAM Biltzarraren homologoa da Atlantikoaren beste aldean: itsumustuan egiten den bilaketa bat da, Garaiaren Izpirituaren bila, eta izpiritu honek euren lanbide gero-eta megalomaniakoagoan dituen inplikazioen bila. “Oihalez estalitako friso baten gainean margotuta, hirugarren baloiaren mailan, figura kolosalen prozesio lauso bat presaka dabil espazioan zehar, hegaldatzeko prest dauden zilarrezko geziekin. Hutsunearen zaindariak dira, goi-aireko biztanleak. Euren betebeharra gure eraikitzaileen gainditze-anbizioa mugatzea da, azken hauen lanak gero-eta hurbilago baitaude izarretatik.”26 BALLETA Orain, Manhattan’eko eraikitzaileak skêne txiki baten hegaletan biltzen dira, gaueko klimaxa prestatzeko: euren Zeruarraskari proprioen itxura hartzea. “New York’en Zerulerroa” balleta dantzatuko dute. Euren dorreenak bezala, gizon hauek janzten dituzten mozorroen ezagugarriak funtsean antzekoak dira; euren ezagugarri hutsalenek bakarki parte hartzen dute lehiaketa basatian. Euren “Zeruarraskari-jantzi” identikoak estutu egiten dira gorantz doazen heinean. 1916ko Zônifikazio-Legearen betetze-saiakera bat da. Diferentzia bakarrak gailurrean gertatzen dira. Akordio hau injustua da hainbat partaiderentzat. Joseph H. Freedlander’ek New York Hiriko Museioa besterik ez du diseinatu. Ez du inoiz Zeruarraskaririk diseinatu. Alta, nahiago du Zeruarraskariaren jantzi partekatuaren lotsaizuna ezi bere mozorroan honestu baina bakar izatearen alternatiba. Bere burujantziak eraikin osoa errepresentatzen du. Leonard Schultze laster irekitzekoa den Waldorf-Astoria’ren diseinatzailea da. Dorre biki horren egitura burujantzi bakarrean errepresentatu behar izan du. Dorre bakarrarekin konformatu da.


Manhattan’eko arkhitektôek “New York’eko Zerulerroa” antzezten dute. Ezkerretik hasita: A. Stewart Walker, Fuller Eraikina; Leonard Schultze, Waldorf-Astoria berria; Ely Jacques Kahn, Squibb Eraikina; William Van Alen, Chrysler Eraikina; Ralph Walker, One Wall Street Eraikina; D. E. Ward, Metropolitan Dorrea; eta Joseph H. Freelander, New York Hiriko Museioa ― ikerketa, mozorro-dantza bezala mozorrotuta.

133


A. Stewart Walker’en Fuller Eraikinaren gailur eleganteak hain irekigune gutxi du ezen diseinuarekiko fideltasunak itsutasun tenporalera kondemnatzen duela bere diseinatzailea. Ely Jacques Kahn’ek daraman burujantziaren eta Zeruarraskari-Jantziaren neurritasunak bere eraikinen izaera isladatzen du: ez dira inoiz pinakulu dramatikotan bihurritzen, mendi moztakak dira. Ralph Walker One Wall Street eraikin bezala agertzen da, Harvey Wiley Corbett bere Bush Terminale bezala; James O’Connor eta John Klipatrick bereiztezinak dira, Beaux-Arts Apartamentu biki bezala agertu baitira. Thomas Gillespie’k ezinezkoa lortu du: hutsune bezala mozorrotu da, metro-geltoki izengabe bat errepresentatzeko. Raymond Hood bere Daily News Eraikin bezala etorri da. (Gau eta egun ari da lanean Rockefeller Center’en diseinuan; proiektua hain da konplexua eta “modernoa” ezen ezinezkoa litzatekeela mozorro bakarrera eramatea.) PAROXYSMOA Eraikin batek hauen guztien dirdira gainditzen du, 1929az gero Manhattanerdialdeko skênêan egin duen bezala. Chrysler Eraikina da. Bere arkhitektôak, William Van Alen’ek, mespretxatu egin du Zeruarraskari-jantzia: bere mozorroa ― bere dorrea bezala ― xehetasunaren paroxysmo bat da. “Mozorro osoa, kapelua barne, zilar-koloreko oihal metaliko batez egina zen, eta larru barnizatu beltzez apaindua; gerrikoa eta berjanztura sugar-koloreko zetazkoak ziren. Kapa, azpantarrak eta mahukaburuak zur malguzkoak dira. Zura mundu osoko zuhaitzetatik hautatua da (India, Australia, Uharte Philippinoak, Hego Amerika, Afrika, Honduras eta Ipar Amerika). Hauek ziren zurak: teka-zura, mahogani Philippinoa, Amerikar intxaurrondoa, Afrikar primavera, Hego Amerikar primavera, Thuja eta Lertxuna, astigarra eta ebanoa, mendebaldeko platanoa eta Australiar haritz zetatsua. Mozorroa ‘Flexwood’ materialeari esker egin ahal izan zen. ‘Flexwood’ delakoa hormak berjanzteko materiale bat zen, oihalezko oinarri bat zuen zur-geruza mehe bat. Mozorroa Chrysler Eraikina errepresentatzeko diseinatu zen. Konposizioaren ezagugarri kharaktêristikoak burutzeko, eraikinaren gailurraren facsimile exaktu bat erabili zen buru-estalki bezala; dorrearen lerro bertikal eta horizontalak burutzeko, larru barnizatuzko zerrendaz biltzen ziren aurrealdea eta mahukak. Kapak lehen solairuko igojaisgailu-ateen diseinua gorpuzten zuen, eta aurrealdea eraikinaren goiko solairuetako igojaisgailu ateen erreplika zen. Sorbaldako ornamentuak eraikinaren 61. solairuko atzerakatzean agertzen ziren arranoen buruak ziren […].”27 Gau hau Van Alen’en antzar-kantua da, garaipen hauskor bat. Skênê honetan ez da nabarmentzen, baina Saretako 34. Kalean ukaezina da: Empire State Eraikinak Manhattan’en zerulerroa dominatzen du jada. Chrysler Eraikina gainditzen du


(1,250 - 1046 =) 204 oinetan [381 ― 319 = 62 metro]. Ia-amaituta dago jada, aireontziak lotzeko masta lotsagabea izan ezik, egunero gorago hazten baita. EMAKUMEA Arkhitektura, eta bereziki Manhattan’eko mutazioa, gizonentzako denborapasa izan da nagusiki. Zerua jomuga zutenentzat ― lurraren gainazaletik eta naturatik at ― ez da konpania emerik egon. Alta, skênêko 44 gizonen artean emakume bakar bat dago, Edna Cowan andereinoa, “Iturriontzi-Neska.” Iturriontzi bat garraiatzen du. Bere sabelaren hedadura bat da. Iturriontziaren bi iturriek are elkarlotuago dirudite bere erraiekin. “Iturriontzi-Neska” gizonen subkonszientziatik zuzenean etorritako agerpen bat da. Skênêan dago, zutik. Arkhitekturaren erraiak symbolizatzen ditu. Edo, zehazkiago: giza-gorputzaren funkzio biologikoek eragiten duten lotsa jarraikorraren erakusgarri da. Funkzio hauek erresistenteak izan dira goi-aspirazioen eta sublimazio tekhnologikoaren aurrean. Gizonaren oldarraldiaren helburua enegarren solairura iristea da. Iturgintzaren eta abstrakzioaren arteko lehia estu bat da. Iturgintzak, itzal desiratugabe bat bailitzan, bigarren postu gertu batetan bukatuko du beti. LEHIAKETA Atzera begiratuta, argi dago ezen mozorro-dantzaldiaren legeek gobernatu dutela Manhattan’eko arkhitektura. New York’eko arkhitektura mozorro-diseinu bilakatu da. Baina, beste inon ez bezala, New York’eko mozorroek ez dute barnealde errepikakorren benetako izaera erakusten; leunki sartzen dira subkonszientzian eta euren symbolo-rola jokatzen dute. Mozorro-dantzaldian, indibidualitate-desirak eta muturreko originalitateak ez dute arriskuan jartzen performantze kolektiboa; alderantziz, beronen baldintza dira. Mozorro-dantzaldia da horrelakorik gertatzen den konbentzio formal bakarra. Formatu arraro bat da. Bertan, edertasun-lehiaketetan bezala, arrakasta kolektiboa eta lehia indibidualaren basatitasuna zuzenki proportzionalak dira. New York’eko arkhitektôek euren Zeruarraskariak konpulsiboki lehiakor egin dituzte, eta, ondorioz, biztanlego osoa epaimahai bihurtu dute. Hori da New York’eko suspense arkhitektural jarraikorraren segeretua.

135


“Aro berria […] feministikoa izango da”: Edna Cowan andereinoa, Iturriontzi-Neska ― gizonen subkonszientziatik zuzenean etortzen den agerpena.


Bloke Baten Bizitzak: Waldorf-Astoria Hotela eta Empire State Eraikina Ongi planifikatutako bizitza batek klimax efektibo bat ukan behar luke. ― Paul Starrett, Changing the Skyline ORUBEA 1811ko Batzordekideen Planak definitutako 2,028 blokeetariko bat Middle (Bostgarren) Etorbidearen mendebaldean dago, 33. eta 34. kaleen artean. Bloke honek 150 urte baino gutxiagoko epean jasaten dituen transformazioek ― natura birgin izatetik Manhattan’eko Zeruarraskaririk definitiboenetariko bi diren Empire State Eraikinaren eta Waldorf-Astoria Hotelaren jaurtiketa-plataforma izatera ― Manhattan’eko hirigintzaren phasien laburpen bat errepresentatzen dute. Era berean, Manhattanismoaren progresu inexorablea sustengatzen duten stratêgia, theôrema, paradigma eta anbizio guztiak biltzen dituzte. Lehenaldiko okupazioen geruzak blokearen baitan daude oraindik. Arkhaiologia ikusezinak dira. Gorputzgabe egonagatik ere, errealak izaten jarraitzen dute. 1799an, John Thompson’ek (2,000 dollarren truke) 20 akreko [8 hektarea] eremu basati bat eskuratzen du ― “fertila, partzialki basotsua, eta oso egokia hainbat nekazaritza-produktu landatzeko.” Nekazal landa bezala erein nahi du. “Etxe berri eta eroso bat, aletegi bat eta zenbait kanpo-etxe”28 eraikitzen ditu. 1827an, tartean beste bi jabe ukan ondoren, William B. Astor’en eskutara iristen da orubea, 20,000 dollarren truke. Astortarren mythoa gaztea eta berria da. “Hasiera xumeenetik abiatuta, John Jacob Astor’ek (William B.’ren aitak) bere burua gora altzatu zuen eta bere familia gailurrik garaienean lekutu zuen, aberastasunean, influentzian, boterean, influentzia sozialean […].” William B.’k bere jabego berrian lehen Astor Mansioa eraikitzen du. Mythoak Blokea ezagutzen du. Bost solairu baino ez ditu, baina igoera sozialaren monumentu bat errepresentatzen du. “Prestigio perpetuoaren zigilua finkatzen dio orube ospetsuari.” Mansioaren emanazioek New York’eko atrakzio haundienetariko bat bihurtzen dute kantoia. “Immigrante iritsi-berri askok, Astor Mansioak begiratzen zituztenean, Amerikak eurei ere eskain ziezaiekeenaren promesa ikusten zuten; lanaren eta energeiaren bidez eta determinazioaren bidez erdiets zezaketen zerbait […].”29 ZATIKETA William B. Astor hil egiten da.

137


Lehen Waldorf-Astoria Hotela: Waldorf atala 1893an eraiki zen; Astoria (atal garaiagoa), hiru urte beranduago ― “Amerikako Zibilizazio Urbanoan aldaketa nabarmena.”


Blokea familia-adarren artean zatitzen da eta hauek liskarretan hasten dira, bereizi egiten dira eta azkenik elkar-komunikatzeari ere uzten diote. Baina blokea partekatzen dute oraindik. 1880etan, 30. Kaleko kantoian Astor Mansio originala dago. Bertan William Waldorf Astor biloba bizi da orain. Bostgarren Etorbideko beste kantoian bere lehengusu den Jacob Astor’en bizileku ia-identikoa dago. Hormaz inguratutako jardin batek bereizten ditu bata eta bestea, baina lehengusuek ez diote elkarri hitz egiten. Blokearen izpiritua zatituta dago. Laurogeita-hamarren inguruan, William Waldorf Astor’ek Angalaterrara joatea erabakitzen du. Blokearen bere erdiari destinazio berri bat iritsiko zaio. AURA Mendearen iraupenean, Astor Mansioen aurak antzekoak diren erresidentziaz osatutako multzo bat erakarri du. Blokea Manhattan’eko eremu desiragarrienaren bihotz bilakatu da: blokean dagoen Astor dantzaleku ospetsua New York’eko goisozietatearen epikentroa da. Baina, orain, Astor’ek eta bere aholkulariek sentimentu bat dute: “goisozietatearen hazkuntza ezohiko bat gertatuko da ― aberatsak sortzen ari dira Ekialdean nahiz Mendebaldean, perretxikoak euriaren ostean bezala ― tempo azkarrago batek infektatuko du hiriko bizitza […] laurogeita-hamarrak aro guztizberri baten bidea irekitzen ari dira.”30 Keinu bakarrean ustiatzen ditu cachet zaharra eta garai berrien imminentzia: etxea hotel batek ordezkatuko du; alta, Astor’en instrukzioen aginduz, hotelak “etxe izaten” jarraituko du. Hotelak Astor-aura preserba dezan, “ahalik-eta hotelezagugarri typiko eta ageriko gutxien izango ditu, gizatiarki posible den gutxien.” Astor’entzat, egitura baten suntsikuntzak ez du halabeharrez bere izpirituaren preserbazioa alde batetara utzi behar. Waldorf eraikinean berraragiztatzearen kontzeptua injektatzen du arkhitekturan. “Etxe”-typo berria zuzenduko duen administrari bat aurkitu ostean ― George Boldt, “hotel baten blueprint-planoaren aurrean egon eta berehala jendea sarrera-ateetan pilatzen ikus zezakeen gizona” ― Astor, azkenean, Angalaterrara joaten da. Handik aurrera, hotelari buruzko iradokizunak kable bidez iristen dira ― arkhitektura Morse kodean. XX. mendea hurbiltzen ari da. BIKIA 13 solairuko Waldorf eraikina amaitu orduko, Boldt’ek blokearen beste erdira desbideratzen du bere atentzioa. Berak badaki ezen lekuaren eta orubearen potentziale osoa bururaino eramateko bi erdiak berbatu behar dituela. Urtetako negoziazioen ondoren, bere erdia sal dezan konbentzitzen du Jacob Astor. Astoria, Waldorf eraikinaren biki geroratua, jada eraik daiteke. (Antizipazio segeretuz, Boldt’ek Bostgarren Etorbidearen malda konpensatu du ordurako. 139


“Waldorf eraikinaren solairu nagusiari behar adinako altuera eman zion Hogeitahamalaugarren Kalearen pabimentuaren maila berean egon zedin […] Honek esan nahi zuen ezen hotel konbinatuen lur-solairua, bere osotasunean, maila bakarrean egon zitekeela.”) 1896an, Waldorf eraikinaren irekieratik hiru urtera, 16 solairuko Astoria eraikina amaitzen da. Lur-solairuaren ezagugarri dominantea Peacock Kaleska da. Barnealdeko arku-galeria bat da. 34. Kalearekiko paralleloki luzatzen da 300 oineko [90 metro] luzeran: zalgurdientzako barne-sarbide batetatik Bostgarren Etorbideko Areto Arrosaraino. Lur-solairuan, zatitze-horma zulatzen duten instalazio partekatuak gehitzen zaizkie bi hotelei: bi solairuko Palmondo Aretoa, Peacock Kaleskaren adar bat, sukaldeak. Bigarren eta hirugarren solairuetan Dantzalekua ― Astor dantzaleku ospetsuaren haunditze dêmokratikoa ― eta Astor Galeria daude, “Paris’eko Soubise dantzalekuaren erreplika ia exaktu bat.” Astor mansioetatik ekartzen diren transplantazioek ― literalak edo izendapen hutsezkoak ― honakoa iradokitzen dute: promotoreek etxe sorgindu bezala kontzipetu zuten Waldorf-Astoria; bere predezesoreen mamuz beteta. Manhattanismoak historia, “garai” eta errespektagarritasun bikarioak ekoizten ditu. Horretarako, stratêgia jakin bat erabiltzen du: bere lehenaldi proprioak eta beste eraikin batzuen lehenaldiak sorgindutako Etxe bat eraikitzea. Manhattan’en, berria eta iraultzailea den guztia familiaritatearen argi aizunean aurkezten da. KANPAINA William Waldorf Astor’ek nahi zuen bezala, “[hotelen batasunaren] etorrerak Amerikako Zibilizazio Urbanoan aldaketa nabarmen bat markatzen zuela zirudien.” Batasunaren eikônographiak ziurtasuna ekartzen dion arren, hotel berriaren programmak kanpaina berri batetan sartzen du. Kanpainaren helburua Metropoli berriaren pattern sozialak aldatu eta manipulatzea da. Horretarako, etxe indibidualaren eremua inplizituki erasotzen duten zerbitzuak eskaintzen ditu. Hainbesteraino ezen bere izateko arrazoia ere zalantzan jartzen duela. Euren apartamentuetan espaziorik ez dutenei, akomodazio modernoa eskaintzen die Waldorf-Astoria’k, entretenimenturako nahiz funkzio sozialetarako. Euren mansioetan itota daudenei zerbitzu sophistikatu bat eskaintzen die. Zerbitzu honek jauregi pribatu txiki bat kudeatzearen logistikêtik askatzen du euren energeia. Eguna joan eta eguna etorri, Waldorf’ek gordelekuetatik ateratzera bultzatzen du sozietatea. Azkenean, egongela kolektibo kolosal bat bilakatzen da. Jokamolde urbano berriak erakutsi eta aurkezten dira bertan (adibidez, bakarrik egonik ― baina modu argiki errespektagarrian ― publikoki erretzen duten emakumeak). Urte gutxitan, Waldorf-Astoria “kontzertu, dantza, afari eta entretenimentu theatralen barietate zabal baten skênê bezala onartzen da.” Horrela, Manhattan’en


Waldorf Astoria Berria, zaharraren berraragiztatzea, “Lloyd Morgan’ek irudikatuta.”

141

“ETA ORAIN ― EMPIRE STATE bulego eraikinak lur-sailean egokitzen zaion posizio logikoa hartzen du”; Azken Zeruarraskaria, blokearen lehenaldiko okupazio guztien gehitura bezala renderizatzen da (iragarkia).


grabitate-kentro soziala dela aldarrika dezake: “New York’eko metropolitar distriktuko biztanlego aberatsari bizitza urbanoaren luxu guztiak eskaintzeko diseinatutako instituzio semi-publiko bat.” Blokeak arrakasta du: hogeietan, Waldorf-Astoria “New York’eko Jauregi Ez-Ofizial” bilakatu da. HERIOTZA Baina bi joera parallelok hotelaren heriotza iragartzen dute, edo, bederen, bere izate materialaren amaiera. Waldorf eraikinak azken-berritasunaren tradizio paradoxiko bat sustatu du (honako arloetan: animaleen konforta, tekhnologia laguntzaileak, dekorazioa, entretenimentua, metropolitar bizi-styloak, eta abar). Tradizio honek, bere burua preserbatzeko, jarraikorki suntsitu behar du bere burua, eternalki ezabatu behar du bere azken haragiztatzea. Haragiztatze hau orube batetara atxikitzen duen edozein edukiontzi arkhitektôniko, lehenago edo beranduago, degeneratu egiten da eta aparatu tekhniko eta atmosphairiko zaharkituz osatutako bateria bilakatzen da. Bateria honek eraldaketa azkarra eragozten du, eta, hain zuzen ere, hau da tradizio honen raison d’être·a. 20 urtera ozta-ozta iristen den existentzia ziur baten ondoren, bat-batean, hotel bikia “zahartzat” jotzen da ― intuizio komertzialaren eta iritzi publikoaren arteko konsensu baten bidez ― ez omen baita gai benetako modernitatea akomodatzeko. 1924an, Boldt’ek eta bere bazkideak, Lucius Boomer’ek, ondorengoa proposatzen dute: “Waldorf-Astoria [gradualki] berreraiki eta askoz ere modernoago bilakatzea.” Astor Patioa arrakala bat da. Blokeko gainontzeko okupanteengandik bereizten du hotela. Boldt’en eta Boomer’en arkhitektôek diseinu bat burutzen dute patio honen gainean: “beira eta altzairuzko estalki gangadun bat […] New York osoko arkugaleriarik ederrenetariko bat sortzen dute.”31 Dantzalekuak bikoiztu egiten du bere tamaina originala. Azken erremedioa bikiaren parterik zaharrenean kheirurgia kosmetikoa egitea da. Honen helburua Waldorf delakoak Astoria delakoaren altuera bera erdiestea da. Alta, proposizio bakoitzak argumentu bat gehitzen dio hotelaren heriotza-epaiari. ASKAPENA Waldorf-Astoria’ren problêma erreala hau da: ez da Zeruarraskari bat. Hotelaren arrakastak blokearen balioa haunditu ahala, egitura definitibo bat egiteko beharra larriagoa bilakatzen da. Egitura horrek bi baldintza bete behar ditu: batetik, William Waldorf Astor’ek definitutako Waldorf eraikinaren idearen berraragiztatze bat izan behar du ― mansio pribatu baten atmosphaira preserbatzen duen “etxe” kolosal bat ― eta, bestetik, Zônifikazio-Legeak ahalbidetzen duen uzta finantziala biltzen duen Zeruarraskari bat izan behar du.


Marrazkietan, berdinki phantasmagorikoak diren bi okupanterekin erantzuten zaio blokeari: lehena Zeruarraskari finala da, zeinak 1916ko ereduaren ustiatze osoa irrikatzen baitu, ia giza-kontrolaz harago; bigarrena Waldorf’aren idearen berberraragiztatzea da. Lehen irudia okupazio-sekuentzia baten gailur bezala marrazten da ― natura birginetik Thompson’en landetxera, gero Astor Mansioetara, gero Waldorf-Astoria Hotelera, eta azkenik, Empire State Eraikinera. Honek iradokitzen du ezen Manhattan’eko hirigintzaren eredua kanibalismo arkhitekturalaren forma berri bat dela: bere predezesoreak irentsiz, azken eraikinak orubeko aurreko okupanteen indar eta izpiritu guztiak metatzen ditu eta, bere erara, euren oroimena gordetzen du. Bigarren irudiak iradokitzen du ezen Waldorf eraikinaren izpirituak, beste behin ere, suntsikuntza physikoari biziraungo diola, eta garaile berragertuko dela Saretako beste leku batetan. Empire State Eraikina Manhattanismoaren prozesu puru eta axolagabearen azken manifestazioa da, Manhattan subkonszientearen klimaxa. Waldorf eraikina Manhattan konszientearen lehen errealizazio osoa da. Beste edozein kulturatan, Waldorf zaharraren eraisketa suntsikuntza-ekintza philistino bat zatekeen, baina Manhattanismoaren ideologian askapen bikoitz bat da: batetik, orubea askatu egiten da eta bere patu eboluzionarioa ezagut dezake; bestetik, Waldorf’aren idea askatu egiten da eta Kongestioaren Kulturaren adibide explizitu bezala berdiseina daiteke. PROGRAMMA Empire State Eraikina horrelakoa izango da: “zeruarraskariak gizakiak eraiki duen ezein gauzaren altuera gaindituko du; bere edertasun sinplearekin, inoiz diseinatu den ezein Zeruarraskari gaindituko du; bere barne-antolamentuak maizterrik kritikoenaren eskaririk zorrotzenak beteko ditu […].”32 Programma, William F. Lamb arkhitektôaren deskripzioaren arabera, hain da errudimentarioa ezen epigrammatikoa bilakatzen dela. “Nahikoa motza zen ― aurrekontu finko bat, leihotik solairura 28 oineko [8.5 metro] espazioa baino ez, ahal bezain beste solairu eta espazio, kareharrizko kanpoalde bat, eta 1931ko Maiatzerako epemuga. Horrek esan nahi zuen ezen marrazkien hasieratik aurrera urtebete eta sei hilabetetako denbora zegoela […]. “Planoaren logikêa oso sinplea da. Kentroan zenbait espazio daude. Espazio hauek ahal bezain trinkoki antolatzen dira. Espazio hauetan daude zirkulazio bertikala, komunak, instalazio-zuloak eta korridoreak. Hau inguratuz, 28 oineko [8.5 metro] sakonera duen bulego-espazio perimetriko bat dago. Igojaisgailu-kopurua murriztu ahala, solairuen tamaina txikitu egiten da. Funtsean, espazio ez-errentagarrizko pyramide bat dago eta berau espazio errentagarrizko pyramide batek inguratzen du.”33 143


KAMIOIA Empire State Eraikina planifikatzen ari diren bitartean, Eurôpear avant-gardea idazketa automatikoarekin experimentatzen ari da. Avant-gardea Idazketaren prozesuari errenditzen zaio, autorearen aparatu kritikoaren oztoporik gabe. Empire State Eraikina nolabaiteko arkhitektura automatiko bat da, bere egile kolektiboen ― kontalaritik iturginera ― kapitulazio sensuala eraikuntzaren prozesuari errenditzen zaizkio. Empire State Eraikinaren programma bakarra abstrakzio finantziala konkretizatzea da ― hau da, existitzea. Bere eraikuntzaren epeisodio guztiak automatismoaren lege kuestionaezinek gobernatzen dituzte. Blokearen salmentaren ondoren ametsezko desagaratze-keremonia bat ospatzen da. Kamioi batek eta Hotel batek interpretatzen dute antzezpena. “Lehen iragarpenari estuki jarraiki, kamioi batek [gidaririk ez al zuen?] ate zabal bat zeharkatu zuen. Ate hori, aurrez, presidente eta printzeek, estatu-gobernariek eta sozietateko errege-erregina koroagabeek zeharkatu zuten. Kamioiak, inbaditzaile orroatsu bat bailitzan, atondoan sartu zuen bere bolumen haundia. Ziur aski, inoiz ez zen atondoan horrelako inbaditzailerik ikusi. Bira batzuk egin zituen lurrean. Gero itzuli egin zen eta ‘Peacock Kaleskan’ behera joan zen, orroka, urrezko ispiluz eta zetazko oihalez jantzitako korridore bikain hartan behera. “Waldorf eraikinaren amaiera iritsi zen.”34 ZERRA 1929ko Urriaren 1ean, eraisketa formalki hasi da. Bigarren “aktu” bat antzezten da. Bi jaunek eta zerra batek interpretatzen dute. Burdin-barra batzuekin, erlaitzeko harri gorena dislokatzen dute. Waldorf eraikinaren suntsikuntza eraikuntzaren parte bailitzan planifikatzen da. Erabilgarriak diren fragmentuak mantendu egiten dira. Adibidez, igojaisgailunukleoak. Nukleo hauek Empire State Eraikineko solairu oraindik immaterialetara iristen dira orain: “Lau igojaisgailu-pasaiari salbatu genituen eraikin zaharretik eta egitura berriko posizio tenporaletan instalatu genituen.”35 Erabilgarriak ez diren atalak kamioietara garraiatzen dira eta gabarratan zamatzen dira. Sandy Hook’etik bost miliatara [zortzi kilometro], Waldorf eraikina itsasora botatzen da. Ametsaren krudelkeriak ameskaizto ezkutuak aktibatzen ditu: posiblea ote da, eraikinaren astuntasunaren ondorioz, eraikina bera lurraren barnean desagertzea? Ez ― “Empire State ez da hondo-arrokaren gainean lekutzen den zama berri bat. Ez: Naturak paratutako lur eta harrizko zama inertea erauzi egin da. Ondoren, leku berean, eraikin-zama erabilgarri bat paratu du gizakiak.”


“Raskob eta Smith jaunak Waldorf eraikina eraisten hasten dira […].”

“Mageia bailitzan, hornitura euren eskuetan agertzen zitzaien […].”

145

“Ongi planifikatutako amets bat…”


AMETSEN PLANIFIKAZIOA Automatismoaren logikêaren arabera, orubeko langileak presentzia pasibo eta iaornamental bezala deskribatzen dira. “Shreve arkhitektôak esan bezala, ekoizpen-kate bat zirudien, materiale berberak modu berean paratzen baitziren behin eta berriro […]. “Planifikazioaren perfekzioa erabatekoa zen eta ordutegiaren betetzea erabatekoa zen. Behar zuten hurrengo gauza hartzeko, langileak ez ziren mugitu ere egin behar. Mageia bailitzan, hornitura euren eskuetan agertzen zitzaien […].” Empire State Eraikinaren oinarriak orube osoa okupatzen duenez, hornitura berri guztiak eraikinaren barnealdean desagertzen dira. Materiale-jario amaigabe bat iristen da segunduro. Jario horretatik elikatuz, eraikinak bere burua sortzen duela dirudi. Une batetan, arkhitektura automatiko honen “abiadurak” 141/2 solairu egiten ditu hamar egunetan. Berjanztura egiturari gehitzen zaio: “Solairu bakoitzean, altzairuzko egitura goratu ahala, miniaturazko burdinbide bat eraikitzen zen. Burdinbideak aldagailu eta bagoiak zituen, horniturak garraiatzeko. Ordutegi perfektu bat argitaratzen zen goizero. Eguneko minutu bakoitzean, eraikitzaileek bazekiten zer zegoen igojaisgailuetan, bakoitza zer altueraraino igo zitekeen eta zein langile-taldek erabiliko zuen. Solairu bakoitzean, tren txiki bakoitzeko operatoreek bazekiten zer iritsiko zen eta non behar izango zuten. “Behean, kalean, kamioietako gidariek antzeko ordutegitan lan egiten zuten. Bazekiten egun bakoitzeko ordu bakoitzean zer ekarri behar zuten Empire State eraikinera: altzairuzko habeak edo adreiluak, leiho-kuadroak edo harri-blokeak. Leku arrotz batetatik irteteko unea, trafikoan zehar mugitzeko behar zen denbora eta iritsiera-une zehatza erabateko zehaztasunez kalkulatzen, programmatzen eta betetzen ziren. Kamioiek ez zuten itxaroten, garabi eta igojaisgailuak ez ziren gelditzen, gizonek ez zuten itxaroten. “Talde-lan perfektuan, Empire State eraikina eraiki egin zen.” Prozesuaren produktu hutsa izanik, Empire State Eraikinak ezin du edukirik ukan. Eraikina bilgarri soil bat da. “Azala da guztia, edo ia guztia. Empire State Eraikinak bere edertasun pristino osoan dirdiratuko du, gure haurren haurren zoramenerako. Bere itxura khromonikel altzairuaren erabileratik eratortzen da. Aligazio berri honek ez du inoiz dirdirarik edo kolorerik galtzen. “Manhattan’en, leihoek atzerakatze sakonak ukan ohi dituzte. Ondorioz, oso maiz, itzal deformatzaileak sortzen dituzte eta lerroen edertasun sinplea hondatzen dute. Hori ekiditeko, Empire State Eraikineko leihoak metalezko kuadro estuetan ezartzen dira, kanpo-hormaren maila berean. Horrela, itzalek ere ezin dute dorrearen goranzko mugimentua gelditu.


Helmugadun hitzordua: aireontziak bere metropolitar itsasargia topatzen du.

Empire State Eraikina, aireontziak lotzeko mastaren xehetasunak.

147


Eraikina bukatu ondoren, partaide guztiak esnatu eta egiturari begiratzen diote. Inexplikableki, ez da desagertzen. “Empire State Eraikina New York’en gainean ia-flotatzen ari zela zirudien, maitagarri-dorre sorgindu bat bailitzan. Inoiz ez zen irudikatu horrelako eraikinik: hain maiestatikoa, hain zuhurra, hain miragarriki sinplea, hain argitsuki ederra. Ongi planifikatutako amets bat ikusten zen.”36 Baina, hain zuzen ere, amets-izaera horrek, arkhitektura automatiko izaera horrek, goi-kulturak Automonumentua konkistatu ukanaren adibide izatea saihesten du. Empire State Eraikina literalki axolagabea zen, eta da. Lur-solairua igojaisgailuak hartzen du bere osotasunean; igojaisgailu-zuloen artean ez da metaphorarako lekurik gelditzen. Goiko solairuak 80,000 lagunentzako negozioak besterik ez dira. Agian negoziogizonen bat eraikinaren haunditasunarekin harrituko da; idazkariek gizakiak inoiz ikusi gabeko ikuspegiak behatzen dituzte. AIRE-ONTZIA Symbolismoa gailurrean soilki dago: “Laurogeita-seigarren solairuan behatoki-dorrea dago. Test-tutu alderantzikatu baten forma duen hamasei solairuko extensioa da eta saihetsean dituen izkinzutabe haundi batzuen bidez indartzen da […].”37 Era berean, aire-ontziak lotzeko masta bat ere bada. Ondorioz, Manhattan’ek duen itsasargi itsasgabeen hiri izatearen status paradoxikoa ebazten du. Aire-ontzi batek bere kairik gogokoena hauta lezake Manhattan’eko orratz guztien artean, eta gainera, benetan “lehorrera” liteke. Horrela, beste behin ere, metaphorikoa literal bihurtzen da. LEKUALDATZEA Bitartean, bere lekualdatze-periodo laburraren iraupenean, Waldorf-kontzeptuak eraikinaren izen-eskubideetan irauten du. Lucius Boomer’enak dira, bera izan baitzen azken jabea. Bere esku gelditzen da azken-berritasunaren tradizioa berformulatzea eta Waldorf eraikinaren berragertzea planifikatu eta diseinatzea, aktibitate sozialak osoki konkistatu duen lehen Zeruarraskaria izan dadin. Mende bat baino gehiagoan, Manhattan’eko bizi-styloaren avant-gardea typoz typo ibili da bizitzetxe idealaren bila. “Hasieran, New York’tar aberatsentzat eskuragarri zeuden bizitoki bakarrak etxe pribatu eta bereiziak ziren. Gero etorri ziren Brownstones famatuak, zeinak batzuetan ‘bi familiaren’ arteko kontua izaten baitziren. Gero pisuen aroa etorri zen. Pisuek ere eskala sozialean gora egin zuten eta ‘apartamentu’ bilakatu ziren. Ondoren, euren abantaila oikonomikoak zirela-eta ― errealak nahiz irudikatuak ― apartamentu kooperatiboek izan zuten euren unea. Orduan iritsi zen Duplex-apartamentuen bolada. Harrera-gela haundiak izan ohi zituzten, eta aurrez ezagutu gabeko hainbat instalazio domestiko […].”38


Bilaketa honen skênêak unitate indibidualen metatze beti-hazkor bati dagozkio. Unitate indibidualek, edonola konbinatuta ere, ez diote inoiz euren independentziari uko egiten. Baina, hogeita-hamarren hasieran, Kongestioaren Kultura bere gailurrera iritsi ahala, azken itzulera bat imminentea da. Hotelaren ereduak berrikusketa kontzeptual bat jasaten du. Anbizio experimental berri bat ematen zaio, eta anbizio honek bizitzetxe-unitate definitiboa sortzen du: Hotel Erresidentziala ― bertan, biztanlea eta etxe-gonbidatua persona bera dira; tresna horren bidez, bertako egoileak jare egiten dira. Orain, metropolitar bizitzaren eguneroko erritualetan osoki murgil daitezke. Hogeita-hamarren erdialderako, eguneroko-bizitza ohiak fintasun-, konplexitateeta theatralitate-maila bakan bat erdietsi du. Bere hedatzeak systêma sustengatzaile mekhaniko eta dekoratibo elaboratuak eskatzen ditu. Systêma hauek ez dira oikonomikoak. Izan ere, dekorazioaren, espazioaren, personalaren, tresneriaren eta artefaktuen gailur-erabilera sporadikoa baita. Bitartean, euren presentzia geldia kaltegarria da pribatutasunaren experientzia optimo bati begira. Gainera, modaren presioak ― Progresu-adiarazle den aldaketak ― obsoleszentziamehatxu iraunkor baten azpian jartzen du azpiegitura hau. Honen ondorio ekidinezina inbestimentu domestikoekiko abersio hazkorra da. Hotel Erresidentzialak dilemma hau gainditzen du. Horretarako, etxe indibidualaren funkzio pribatua eta funkzio publikoa bereizten ditu. Gero, horietariko bakoitza bere konklusio logikora eramaten du Mega-Etxearen atal desberdin batetan. Horrelako hotel batetan, “bezeroak, iraunkor nahiz iragankor, hotel ultramoderno baten ohiko instalazio domestikoez baliatu ahal izateaz gain, euren bizileku proprioa hedatu eta osatzeko balio liezaieketen zerbitzueez balia zitezkeen. Horrela, euren lagunentzako harrera okasionalak antola zitzaketen eskala elaboratu batetan […].”39 KOMUNA Horrelako bizitzetxe-unitate bat, izatez, komuna bat da. Bere biztanleek euren inbestimentuak elkartzen dituzte eta “bizitza modernoaren methodo” bat garatzeko azpiegitura kolektiboa finantziatzen dute. Azken-berritasunaren tradizio garesti eta neketsua sustengatuko duen mekhanêria ordaindu ahal izateko modu bakarra komuna bat izatea da. Logikê bera erabiliz, hotela egoitza partekatu bilakatzen da zenbaiten club eta antolakunderentzat. Club eta antolakunde hauek ez dute egoitza propriorik. Gastu orokorrik ez dutenez, talde hauek interbalo erregularretan berkonstitui ditzakete euren buruak, esplendore maximoz eta kostu minimoz. Hotel Erresidentzialaren garapenarekin, 1916ko Zônifikazio-Legean modu inplizituan agertzen zen metaphorak barnealdeko programmarekin kointziditzen du

149


orain: Zeruarraskaria da Mega-Herriskako unitate bakarra. 1916ko mamu-bilgarria metropolitar etxe-bakar bilaka daiteke. PROBLÊMA “Waldorf-Astoria berria benetako planifikazio-problêma bat zen. Honako funkzioak konbinatzen zituen: […] hotel iragankor bat, apartamentu-etxe bat, dantzaleku- eta entretenimentu-eremu haundi bat, burdinbide-bagoientzako garage pribatu bat (New York Central’eko errailetatik kanpo), hainbat erakusketa-gela eta inori burura lekiokeen beste edozer. Berrogei solairu hartzen zituen guztiak […]. “Arkhitektôaren lana inoizko hotelik bikainena planifikatzea zen, aldi berean dozenaka funkzio hartuko zituen egitura bat diseinatzea, festa jakin batetara gonbidatuta ez zeuden etxe-gonbidatuek bere muturren aurrean gertatzen ari zenaz ezer ez jakitea […].”40 Izatez, bere orubea ez da existitzen: hotel osoa burdinbide-pisten artean trabatutako altzairuzko zutabeen gainean eraikita dago. Bloke oso bat okupatzen du, 200 bider 600 oin [61 bider 163 metro], Park eta Lexington etorbideen eta 49. eta 50. kaleen artean. Bere ingeradak hertsiki jarraitzen du Ferrissiar bilgarria. Hala ere, pinakulu bat ukan beharrean, bi ditu. 34. Kaleko bi Astor Mansioetako bere jatorriaren oihartzun bat da hau. Behealdeko solairuek instalazio publiko eta harreratikoez osatutako hiru geruza dituzte. Geruza hauetariko bakoitzak bloke originalaren tamaina dauka. Zirkulutan, obaletan, errektangulutan eta karratutan azpizatitzen da: urik gabeko Erromatar bainuak dira. Hoteleko bezeroak behealdeko lau gorputzetan ostatatzen dira. Lau gorputz hauek eraikinaren altueraren erdiraino iristen dira. Bizilagun iraunkorrak Waldorf Dorreetan bizi dira. Dorre hauetarako sarbidea blokearen erdian dagoen tunel pribatu bat da. BAKARTASUNAK Waldorf eraikineko hiru solairu baxuenek Manhattan’en “Venezia oso modernoa” kontzeptuaren orain arteko manifestaziorik elaboratuenetariko bat osatzen dute. Euren espazioak errazki irisgarriak diren arren, ez dira guztiz publikoak; “egongela” theatralen sekuentzia bat osatzen dute ― Waldorf’eko etxe-gonbidatuentzako barnealde bat. Barnealde honek bisitariak admititzen ditu baina biztanlego orokorra baztertzen du. Egongela hauek eremu pribatu hedatuetariko bat konstituitzen dute. Eremu horiek, guztiek elkarrekin, Manhattan’eko Veneziar bakartasunen systêma osatzen dute. Lehen solairua, Piano Nobile maila, zirkulazio labyrintho bat da (“zeren, egiazki, zirkulazioak ez bailuke amaierarik ukan behar”)41. Labyrinthoak ondorengo aretoetara gidatzen du: Sert Aretora ― “New York’eko jenderik interesgarrienaren


Waldorf-Astoria Berria, planoak: Waldorf Dorreko solairu typikoak, hotel-sektoreko solairu typikoak, lehen solairua eta lur-solairua.

151


gogokoena […] Don Quijote’ko epeisodioak erakusten dituzten muralez dekoratua” ― Grisela Nordikora ― “Eskandinaviar espazio errustiko bat zeinetan-ere New York haundiaren eremuko kirol-aktibitate guztien kokagunea adiarazten duen murale bat baitago”42 ― Inperio Aretora, Jade Aretora, Areto Urdinera eta Areto Arrosara. Hirugarren solairua espazio haundi interkonektatuen systêma bat da. Systêma dantzaleku kolosal batetan gailurtzen da. Dantzalekua theatro bat ere bada. Aipatutako bi solairuak instalazio utilitarioz osatutako geruza batek bereizten ditu ― sukaldeak, aldagelak, bulegoak. Solairu guztiak 16 pasaiarirentzako igojaisgailuek zulatzen dituzte. Berauen konfigurazioak dorreen planoa isladatzen du. Beste 15 igojaisgailu gehigarri ere badaude, langileentzat eta salerosgaientzat. (Igojaisgailu-kabinetariko baten tamaina urteroko automobil-erakusketan limousina bat dantzalekuaren kentrora eramateko bezainbestekoa da: 20 bider 8 oin [6.1 bider 2.4 metro].) Kobazulo-itxurako behe-solairuak konplementatze aldera, beste instalazio batzuk lekutzen dira Mendiaren muturretatik gertu; adibidez, 18. solairuko Izar-Argi Estalkia, zeinak elementuekiko berehalako komunikazioa eskaintzen baitu. “Mekhanêria elektrikoaren bidez, sabai osoa atzera-ere bil daiteke […]. Dekorazioak, landareek, loreek, eta flamenko arrosek Florida tropikala iradokitzen duen giro tropikal bat sortzen dute […].”43 HISTORIA Waldorf eraikinaren berraragiztatzearen thema indartzeko, bi baliabide erabiltzen dira: batetik, Waldorf zaharretik Peacock Kaleska transplantatzea; bestetik, Waldorf zaharraren izen ospetsuak errepikatzen dituen nomenklatura bat, zeinak eraikin berrira ekartzen baititu euren oroitzapen eta idea-asoziazio metatuak. Horrela, Waldorf berriaren zenbait atal ospetsuak dira jada eraikiak izan aurretik. Izen “historikoez” gain, Waldorf zaharreko benetako fragmentu eta oroigarriak, 34. Kaleko eraisketatik erreskatatuak, Mendi berrian bermuntatzen dira. Horrela, jarraitasun atmosphairiko haundiago bat ziurtatzen da. Barne-dekoratzaileek are “historia” gehiago erosten dute globo osoan zehar. Gero, euren tropaioak egitura berriko kokagune egokitan berreraikitzen dituzte: Eurôpêaren desintegrazioak materiale ugari eskaintzen dizkie Manhattan’eko barnealdeen atondurarako. “Waldorf-Astoria eraikinaren planifikazioaren hasieran, Basildon Park eraikina eraistear ziren Angalaterran […]. Bisita baten ondoren, Boomer jaunak negoziazioak hasi zituen, eta, azkenean, egongela erosi zuen, edertasun haundiz pintatua eta dekoratua.” Dantzaleku-solairuan berkonstituitu zuen. Transplantazioek tximini-mantel desmantelatuen trafiko transatlantiko lanpetu bat eragiten dute. Antzeko transplantazioak txertatzen dira dorreetan ere. “Solairuek Frantziar eta Angalar dekorazio-stylo eraldatuak alternatzen dituzte; bitartean, terraza-formako zenbait suite stylo garaikidean dekoratu eta altzaritu dira […].”44


GARROAK Waldorf eraikinaren orube inexistenteak hotel-plangintzaren zenbait konbentzio berpensatzera behartzen du eraikinaren diseinatzailea. Burdinbideak bere pistetako atalak galdu nahi ez dituenez, eraikinak ez du sotorik. Sukaldea eta garbigela bezalako zerbitzuen kokagune tradizionala sotoa izan ohi zen. Ondorioz, instalazio hauek egituran zehar atomizatzen eta barreiatzen dira, eraikineko zokorik urrunenak zerbitzatu ahal izateko lekutze optimoenetan. Sukalde bat ukan beharrean, Waldorf eraikinak sukaldeen systêma bat dauka. Geltoki nagusia bigarren solairuan lekutzen da; “bertatik, olagarro-itxurako garro batzuk ― zerbitzu-jakitegiak ― norabide guztietan zabaltzen ziren. Garro hauek Areto guztiekin eta 3. eta 4. solairuetako jangela pribatu kontaezinekin kontaktuan zeuden.” 19. solairuan, parte erresidentzialean, Etxe-Sukalde bat dago. Bertan, sukaldatze guztia emakumeek egiten dute. “Suposa ezazu afari bat nahi duzula zeure hizkuntzan. Frantziar chef baten maisulan exotikoaren ordez, urdaiazpiko eta arraultze arrunt batzuk nahi izan ditzakezu, edo Vermont’eko opil batzuk eta astigar-siropea […]. Horregatik jarri nuen etxe-sukalde bat Waldorf’en. Une batzuetan, guztiok nahi izaten dugu eguneroko janaria, eta beraz, esate batetarako, oilasko-bolak edo gerezi-tarta jateko irrikaz esnatzen bazara, Amerikar sukaldera deitzea besterik ez duzu […].”45 Gela-Zerbitzuaren kontzeptua ere goratu egiten da. Gonbidatu batzuek, egongeletara jaitsi beharrean, nahiago izaten dute dorrean gelditzea. Gonbidatu hauen onurarako, Gela-Zerbitzua zerbitzu transzendental bilakatzen da. Zerbitzu honek aukera bat eskaintzen dio bisitari bakoitzari, bere gelatik aterarazi gabe: probintziar bat izaten jarraitzea edo kosmopolitê bilakatzea. Zerbitzu guztiak telephonoz orkhestratzen eta koordinatzen dira. Telephonoa arkhitekturaren hedadura bilakatzen da. “Telephono-deien bolumenak eta Waldorf’eko gonbidatuei telephono bidez eskaintzen zaizkien zerbitzu bereziek gaitasun haundiko ekipamentua behar dute; 50,000 lagunetik gorako populazioa duen hiri bat zerbitzatzeko adinakoa […].”46 Ezartze iraultzaile hauez guztiez gain, instalazioak “funkzio pribatu nahiz publiko elaboratuez arduratzen dira ― dantzaldiak, banketeak, erakusketak, kontzertuak, antzezpen theatralak ― guztiak espazio independentetan gertatzen dira: areto, theatro, jatetxe, jantzizaindegi, dantzaleku, eta abarretan.” Honi guztiari esker, Waldorf-Astoria “gaur egun den kentro sozial eta zibikoa”47 bilakatzen da. Manhattan’eko lehen Zeruarraskari-Etxea. FILMA Hogeita-hamarretan ― bigarren Waldorf eraikina eraikitzen ari diren bitartean ― Hollywood’en gairik gogokoena bilakatzen da “Hotela”. Zentzu batetan, skênê-idazlea trama bat asmatzearen obligaziotik askatzen du. Hotel bat trama bat da ― bere lege proprioak dituen uniberso kybernetiko bat. Lege 153

Waldorf-Astoria Hotel berriaren sekzio axonometrikoa.


horiek gizakien arteko topaketak generatzen dituzte, ausazkoak baina halabeharrezkoak, eta, edozein kasutan, uniberso horretan gertatuko ez balira beste inon gertatuko ez liratekeenak. Hotelak populazioaren zehar-sekzio fertil bat eskaintzen du, dotoreki ehundutako kasta sozialen arteko bat egite bat, jokabide gatazkatsuen komoidiarentzako eremu bat, eta errutinazko operazioz osatutako atzealde neutral bat, gertakari bakoitzari erreliebe dramatikoa eman diezaion. Waldorf eraikinarekin, Hotela bera horrelako film bat bilakatzen da. Gonbidatuak izarrak dira; langileak, buztan-jakaz jantzitako extraz osatzen den khoro bat. Hoteleko gela bat hartzean, gonbidatuak skênê-textu beti-hedakorrean sartzeko txartela erosten du, dekoratu guztiak erabiltzeko eskubidea eskuratzen du, eta, era berean, gainontzeko “izarrekin” interaktuatzeko aukera prefabrikatuak ustiatzeko eskubidea erdiesten du. Filma ate birakarian hasten da ― kointzidentziaren sorpresa mugagabeen symboloan; gero, azpitramak sustatzen dira behe-solairuetako zokorik ilunenetan, eta, azkenik, azpitrama hauek eraikinaren goi-eremuetan burutzen dira, igojaisgailuko epeisodio bat tarteko. Istorio guztiak inkuadratzen eta koherente bihurtzen dituen gauza bakarra blokearen lurraldea da. EPOPOIIA Aktoreek, guztiek elkarrekin, epopoiia abstraktu bat antzezten dute. Honela titulatzen da: Oportunitatea, Emantzipazioa, Akzelerazioa. Azpitrama (soziologiko) batek karrerista baten gailurrerainoko lasterbidea deskribatzen du. Karreristak, bere helburua lortzeko, egonaldi bat egiten du hotel batetan. “Nire aurrezki guztiak inbestitu nituen Waldorf hotelean bizitzeko eta finantzia-munduko eta negozio-munduko haundienen ondoan egoteko […]. Hau izan zen nire bizitzako inbestimenturik hoberena.” Horrela aitortzen du Forbes’ek, etorkizuneko haundi-maundiak.48 Intrigaren beste atal batetan, Hotelak emakume-gonbidatuak askatzen ditu, euren karrerak aurrera eraman ditzaten. Horretarako, Hotelak bere gain hartzen ditu etxeko lanen traba eta ardura guztiak. Honek guztiak askapen akzeleratu bat eragiten du. Arrak harrituta daude. Bat-batean, “izaki hyper-emantzipatuz” inguratuta daude. “Euren begiak zenbat-eta urdinagoak izan, orduan-eta gehiago dakite Einstein’en theôriari buruz eta emakumerik txolinenak ere diesel motoreari buruzko guztia esan diezazuke […].”49 Istorio erromantikoago bat ere badago. Bertan, ondoko ateko mutila gaineko solairuko gizona bilakatzen da. Bere claquette-dantza ezinbesteko komunikazio bide bat da Zeruarraskarian ― bihotzaren Morse-kode bat, baina oinekin burutua. BEHIA 1800 arte, benetako behiak bazkatzen ziren lehen Waldorf eraikinaren orubean. 155


Ehun urte beranduago, demanda popularraren presioak dimensio tekhniko bat ematen dio behiaren kontzeptuari, eta Coney Island’eko Behi Agorrezina ekoizten du: zurruna eta bizigabea, baina esne-jario amaigabe baten ekoizle efektiboa. Beste hogeita-hamabost urte beranduago, Hotelaren azpitramarik anbiziotsuenetako batetan, Waldorf eraikina Behiaren kontzeptuaren azken (ber)agertzearen lekuko izango da. Elsa Maxwell txutxumutxu-zutabegilea ― “hotel-erromes” bezala auto-deskribatua ― Waldorf Dorreetan bizi izan da euren irekieraz gero. Bere konekzioak lantze aldera, urtero antolatzen du festa bat eraikineko tokiren batetan. Administrariak testatzea gogoko duenez, ekitaldi hauetariko bakoitzaren thema barnealde existenteekin ahalik-eta inkonpatibleena izan dadin saiatzen da. Izatez, “Willy Kapitaina [Waldorf’eko Bankete-Departamentuko burua] bere onetik ateratzeko ahalegin harro eta zoroa,” denbora baten ostean, “nire mozorro-dantzaldien extrabagantzia beti-gorakorraren eta jarraitzearen arrazoi bakar” bilakatzen da. 1935ean, bere gogokoena den Izar-Argi Estalkia erreserbatuta dago jada eta Jade Aretoa ― Maxwell’i Luxor’en ondoko Karnak’eko Tenplua oroitarazten dion barnealde moderno eta ilun bat ― bakarki dago eskuragarri. Maxwell’ek inposiblea eskatzeko bere aukera ikusten du. “’Willy Kapitain, Jade Aretoan baserritar festa bat egingo dut, ukuilu-dantza bat. “’Benetako sagarrak dituzten zuhaitzak ekarriko ditut, sagarrek esekita egon behar badute ere. Zutargi erraldoi horiek belar-metaz estaliko ditut. Esekigailuak luzatuko ditut sabaiaren alde batetatik bestera eta berauen gainean familiaren arropa garbitu-berria esekiko dut. Garagardo-iturburu bat jarriko dut. Ukuiluak jarriko ditut, ardiekin, benetako behiekin, astoekin, antzarekin, oilaskoekin eta txerriekin eta artaburuz osatutako musikê-talde batekin […].’ “’Bai, Maxwell andereinoa,’ esan zuen Willy Kapitainak. ‘Noski.’ “Nire harridurarako, horrela bota nion: ‘Ezinezkoa. Nola eramango dituzu animale biziak Waldorf eraikinaren hirugarren solairura?’ “’Feltrozko zapatak egin ditzakegu animalientzat,’ esan zuen Willy Kapitainak sendoki. Buztan-jakadun Mephistophelês bat […].”50 Maxwell’en festaren kentroa Molly, Moët Behia da. Behi honek champagne·a ematen du alde batetan eta whiskey·a eta soda bestean. Maxwell’en landetxeak kyklo bat osatzen du: hotelaren azpiegitura super-finak, bere asmamen arkhitekturalak, bere tekhnologia metatuek, guztiek elkarrekin, Manhattan’en azken hitza lehenaren berdina izatea ziurtatzen dute. Baina azken hitz askotariko bat baino ez da. Waldorf eraikina bezalako etxe sorgindu bat, leinu luze baten azken ekoizkina izateaz gain, hori baino gehiago, leinu horren gehitura da, bere skênê “galdu” guztien existentzia simultaneoa da ― leku bakarrean, denboraren puntu bakarrean. Preserba zitezten, beharrezkoa zen manifestazio goiztiar haiek suntsitzea. Manhattan’eko Kongestioaren Kulturan, suntsikuntzak preserbazioa esan nahi du.


Ezegonkortasun definitiboa: Downtown Athletic Cluba Guk, New York’en, Materialismoaren meza beltza ospatzen dugu. Gu konkretua gara. Guk gorputz bat dugu. Guk larrua jotzen dugu. Gu muin-muineraino gizonak gara. Guk materia, energeia, mugimentua, aldaketa jainkotiartzen ditugu. ― Benjamin de Casseres, Mirrors of New York APOTHEÔSIA Downtown Athletic Cluba Hudson Ibaiaren ertzean dago, Battery Parketik gertu, Manhattan’en hegoaldeko muturrean. Okupatzen duen duen lur-saila aldakorra da: “Washington Kaleko 77 oineko [23.5 metro] zabaleratik, West Kaleko 78 oin eta 8 hazbeteko [24 metro] zabalerara aldatzen da, eta 179 oin eta 11/4 hazbeteko [54.6 metro] sakonera du bi kaleen artean […].”51 1931n eraikia da eta bere 38 solairuak 534 oineko [134 metro] altuerara iristen dira. Beira eta adreiluzko motibo abstraktu eta haundiek ulergaitz bihurtzen dute bere kanpoaldea, inguruan dituen Zeruarraskari konbentzionalengandik iabereiztezin. Serenitateak zerbait ezkutatzen du: Kongestioaren Kulturaren tresna bezala, Zeruarraskaria apotheôsia da. Clubak hau errepresentatzen du: jarduera sozialak Zeruarraskaria osoki ― solairuz solairu ― konkistatu izana; Downtown Athletic Clubarekin, Amerikar bizi-styloak, trebetasunak eta ekinkortasunak behin eta betiko gainditzen dituzte XX. mendeko Eurôpêar avant-gardeek insistenteki proposatu dituzten bizi-stylo eraldaketa theôrikoak. Inposiziorik egiten saiatu gabe gainditzen dituzte. Downtown Athletic Clubean, Kondensagailu Sozial Konstruktibista bezala erabiltzen da Zeruarraskaria: giza-harremanen forma desiragarriak generatu eta intensifikatzeko mekhanê bat da. LURRALDEAK 22 urtetan bakarki, 1909ko theôremaren espekulazioak errealitate bilakatu dira Downtown Athletic Clubean: gainjarritako 38 plataformaz osatutako serie bat da. Horietariko bakoitzak orubearen azalera originala errepikatzen du gutxi-gorabehera. 13 igojaisgailuz osatutako bateria batek konektatzen ditu solairuak. Igojaisgailuen bateriak egituraren iparraldeko horma osatzen du. Wall Street’eko oihan finantzialaren aurrean, Clubak zibilizazio hyper-fin bat erdiesteko programma konplementario bat aurkezten du. Bertan, instalazioen

157


Downtown Athletic Cluba, 1931 (Starrett & Van Vleck, arkhitekt么a; Duncan Hunter, arkhitekt么 asoziatua). Lobotomia arrakastatsu baten ondorioz, metropolitar kultura iraultzailearen tresna den Zeruarraskariaren apothe么sia ia bereiztezina da inguruko Dorreengandik.

Downtown Athletic Cluba, orubearen planoa: errektangulu txiki bat, 38 aldiz errepikatuta.


Downtown Athletic Cluba, bederatzigarren solairuaren planoa: “ostrak boxing-eskularruez jatea, biluzik, enegarren solairuan […].”

Downtown Athletic Cluba, sekzioa.

159


espektro oso batek ― itxuraz, guztiak kirolarekin konektatuta ― giza-gorputza indarberritzen du. Behe-solairuak nahikoa konbentzionalak diren kirol-helburuetarako ekipatuta daude: squash- eta eskubaloi-aretoak, billiard-aretoak, eta abar, guztiak aldagelen artean tartekatuta. Baina gero, egituraren goi-geruzetara igo ahala ― nolabaiteko “gailur” theôriko batetara hurbiltzen aritzea iradokiz ― gizakiak inoiz exploratu gabeko lurraldetara iristen gara. Bederatzigarren solairuan igojaisgailutik atera orduko, bisitariak atarte ilun batetan aurkitzen du bere burua. Atarteak plataformaren kentroa okupatzen duen aldagela batetara gidatzen du zuzenean. Aldagelan ez dago egunargirik. Bertan, bisitaria erantzi egiten da, boxing-eskularruak janzten ditu eta ondoan dagoen espazio batetara sartzen da. Espazioa ukabilkatze-zakuz josita dago (noizean behin gizaaurkariren bati ere aurre egin liezaioke). Hegoaldeko aldean aldagela berdin bat dago, ostra-taberna batez zerbitzatuta eta Hudson Ibaiaren gaineko ikuspegi batekin. Ostrak boxing-eskularruez jatea, biluzik, enegarren solairuan ― hori da bederatzigarren solairuaren “trama,” edo, XX. mendea akzioan. Gehiago eskalatuta, hamargarren solairua medikutza prebentiboari eskainita dago. Janzte-areto baten alde batetan gorputzaren manipulaziorako instalazio-sorta bat dago, Turkiar bainu baten inguruan antolatuta: masatze- eta igurzte-sekzioak, zortzi oheko eguzki-hartze gune bat, hamar oheko atseden-eremu bat. Hegoaldean, sei bizargin edertasun maskulinoaren mystêrioaz eta berau azaleratzeko moduez arduratzen dira. Baina solairuaren hego-mendebaldeko kantoia da explizituki medikalena: aldi berean bost paziente trakta ditzakeen instalazio berezi bat da. Bertan, doktore bat “Irrigazio Kolonikoaren” prozesuaz arduratzen da: kultura bakterial synthetikoak txertatzen dira giza-hesteetan. Bakteriek, gizonaren metabolismoa hobetuz, berau bergaztetzen dute. Azken urratsak konklusio drastiko batetara eramaten du giza-naturaren gaineko interferentzia mekhanikoen sekuentzia ― zeina Coney Island’eko Maitasunaren Upelak bezalako atrakzio itxuraz-inozenteek hasi baitzen. 12. solairuan igerileku batek okupatzen du errektangulu osoa; igojaisgailuek iazuzenean gidatzen dute uretara. Gauetan, ur-azpiko argiztatze-sytêma batek bakarki iluminatzen du igerilekua. Horrela, ur-xafla osoak, bere igerilari phrenêtiko eta guzti, flotatzen egotearen itxura ukan dezake. Wall Street’eko dorreen dirdira elektrikoaren eta Hudson ibaian isladatutako izarren artean zintzilik dagoela dirudi. Solairu guztien artean, barnealdeko golf-zelaia da ― zazpigarren solairuan ― egitekorik muturrekoena: “Angalar” landagune baten transplantazioa. Landagunea honakoek osatzen dute: muinoak eta haranak, errektanguluan zehar kiribiltzen den ibai estu bat, belar berdea, zuhaitzak, zubi bat. Guztiak dira errealak, baina taxidermizatuta daude. 1909ko theôremak aurresandako “larre goratuen”


Downtown Athletic Cluba, 12. solairua: igerilekua gauez.

Downtown Athletic Cluba, 10. solairuaren planoa.

Downtown Athletic Cluba, 7. solairua: barnealdeko golf-zelaia.

Downtown Athletic Cluba, 17. solairuaren planoa: barnealdeko estalki jardina, metropolitar verandekin.

161


errealizazio literal bat da. Barnealdeko golf-zelaia obliterazioa eta preserbazioa da simultaneoki: natura, Metropoliak erauzia izan ondoren, Zeruarraskariaren barnean berpizten da orain. Bertako infinitu geruzetariko bat da; Metropolitêen existentzia nekagarriaren iraupenean, Metropolitêak eurak sustengatzen eta freskatzen dituen zerbitzu tekhniko bat. Zeruarraskariak Natura Super-Natura bihurtu du. Lehen solairutik hamabigarrenera, Downtown Athletic Clubeko barnealdean igotzen joan ahala, plataforma bakoitzean eskaintzen diren “programmen” sotiltasuna eta ez-konbentzionalitatea areagotzen dira. Hurrengo bost solairuak jateari, atseden hartzeari eta sozializatzeari emanda daude: jangelak dituzte ― pribatutasun desberdinetakoak ― sukaldeak, atseden-aretoak, bai-eta liburutegi bat ere. Behesolairuetan burututako entrenamentu zorrotzen ondoren, kirolariak ― hêdonista puritanoak, salbuespenik gabe ― aurkako sexuari ― emakumeari ― aurre egiteko prest daude azkenean, 17. solairuko estalki-jardineko dantza-pista errektangular eta txiki batetan. 20. solairutik 35. solairura, Clubak logelak bakarki ditu. “Planoak lehen mailako garrantzia du. Izan ere, lurrean burutzen baitira gizaokupanteen jarduera guztiak”;52 horrela lortu du Raymond Hood’ek ― Manhattan’eko arkhitektôen artean theôrikoenak ― Manhattan’eko funkzionalismoaren bersioa definitzea. Densitatearen eta kongestioaren eskari eta aukerek distorsionatutako bersio bat da. Downtown Athletic Clubean, “plano” bakoitza deskribatzen dituen jardueren konposizio abstraktu bat da. Plataforma synthetiko bakoitzean “antzezpen” desberdin bat deskribatzen du, eta horietariko bakoitza Metropoliko espektakulu haundiaren fragmentu bat baino ez da. Khoreographia abstraktu batetan, eraikineko kirolariak eraikinaren 38 “orubeetan” gora eta behera joan eta etortzen dira. Soilki igojaisgailuak egin lezake horrelako ausazko sekuentzia bat. Kirolari bakoitza gizonaren berdiseinurako aparatu tekhno-psykhiko batekin ekipatuta dago. Horrelako arkhitektura bat bizitza bera “planifikatzeko” modu aleatorio bat da: bere jardueren juxtaposizio phantastikoan, Clubeko solairu bakoitza instalazio bereizi bat da. Instalazio bakoitzaren intriga erabat aurresanezina da eta Metropoliko bizitzaren ezegonkortasun definitiboarekiko menpekotasun osoa goresten du. INKUBAGAILUA Bere lehen 12 solairuak gizonentzako bakarki izanik, Downtown Athletic Clubak Zeruarraskari baten tamainako aldagela bat ematen du. Amerikar arra heldutasunaren korrosiotik babesten duen metaphysikê ― simultaneoki izpiritual eta haragikoi ― horren manifestazio definitiboa da. Baina, izatez, Cluba iritsi den


puntuan, “sasoiko” egotearen nozioak physikotasunaren erresuma transzenditu du: zerebral bilakatu da. Eraikina ez da aldagela bat, baizik-eta helduentzako inkubagailu bat. Tresna honek heldutasunaren geruza berrietara iristea ahalbidetzen die bazkideei ― inpazienteegiak baitira eboluzioaren emaitzari itxaroteko. Horretarako, bazkideak izaki berri bilakatzen ditu, oraingoan euren diseinu indibidualen arabera. Downtown Athletic Cluba bezalako Zeruarraskariak antinaturalitatearen gotorlekuak dira. Gizadia imminenteki bi tributan segregatuko dela aurresaten dute: alde batetatik, Metropolitêak ― euren buruen egileak, literalki ― zeintzuek Modernitatearen aparatuaren potentziale osoa erabili baitzuten perfekzio-maila bakanetara iristeko; beste aldetik, giza-arraza tradizionalaren hondarrak. Aldagela-graduatuek prezio bakarra ordaindu behar dute euren narkissismo kolektiboaren truke: antzutasuna. Euren buruari eragin dizkioten mutazioak ezin dira etorkizuneko belaunaldietara ugaldu. Metropoliaren sorginkeria geneetan eteten da. Geneak Naturaren azken gotorlekuak dira. Clubaren zuzendaritzak iragarpen bat egiten du: “Itsas-haize zoragarria, ikuspegi ezinhobeak, bazkideen bizitzetxeei eskainitako 20 solairu: Downtown Cluba etxe ideala da luxuzko bizitzaren azken berritasunez gozatzeko moduan dauden gizon familiagabeentzat.”53 Honekin, zuzendaritzak iradokitzen du ezen benetako Metropolitêarentzat mutilzahar izatea dela status desiragarri bakarra. Downtown Athletic Cluba ― euren egoera erabat-“sasoikoaren” ondorioz ― ezkongai fertilen irismenetik gora altzatu diren metropolitar mutilzaharrentzako mekhanê bat da. Euren auto-bersortze phrenêtikoan, gizonek “goranzko ihes” kolektibo bat abiatzen dute, Iturriontzi-Neskaren espektroarengandik ihesean.

163


Metropolitar mutilzaharrentzako mekhanĂŞ bat.


Madelon Vriesendorp, Flagrant dĂŠlit.

165


How Perfect Perfection Can Be: Rockefeller Center’en Sorkuntza I get so sentimental when I see How perfect perfection can be... ― Fred Astaire, Top Hat filmean


Raymond Hood’en Talentua Arkhitektura: giza-jardueratarako aterpe egokia manufakturatzearen negozioa. Nire formarik gogokoena sphaira da. Lehen mailako inteligentzia baten froga hau da: aurkako bi idea gogoan izan eta hala ere funkzionatzeko gai irauteko gaitasuna. ― F. Scott Fitzgerald, The Crack-Up ORDEZKARIA Manhattanismoa doktrina urbanistiko bat da. Doktrina urbanistiko honek elkarrekiko exklusiboak diren posizioen arteko diferentzia elkarrezinak eteten ditu. Bere theôremak Saretaren errealitatean ezarri ahal izateko, Manhattanismoak giza-ordezkari bat behar du. Ordezkari hori da ― bere psykhêan tensio jasanezinak garatu gabe ― goian aipatutako bi posizioak aldi berean irudika ditzakeen bakarra. Ordezkari hori Raymond Hood da.1 Hood 1881ean jaio zen Pawtucket’en, Rhode Island’en. Baptista-familia aberats batetako semea da; bere aita kaxa-ekoizle bat da. Hood’ek Brown University’n ikasten du, eta gero MIT’eko Arkhitektura-Eskolan. Boston’eko hainbat bulego arkhitekturaletan lan egiten du, baina Paris’eko École des Beaux-Arts’era joan nahi du. 1904an bere eskaria baztertzen dute; ez omen du marrazte-gaitasunik. 1905ean onartzen dute. Paris’era joan aurretik, bere bulegoko kideei oharrarazten die ezen egun batetan “New York’eko arkhitektôrik haundiena” izango dela. Hood txikia da; bere ilea 90 graduko angulu nabarmen batez hazten da bere burutik gorantz. Frantziarrek “le petit Raymond” deitzen diote. Baptista izanik, hasieran uko egiten dio Nôtre Dame’n sartzeari; lagunek bere lehen ardoa edan dezan konbentzitzen dute, eta gero, kathedralean sar dadin. 1911n bere azken proiektua egiten du École·an: udaletxe bat Pawtucket’en. Bere lehen zeruarraskaria da: Dorre lodi bat da, sokulu lotsati baten bidez lurrera modu desegokian ainguratua. Eurôpêan zehar bidaiatzen du ― le Grand Tour ― gero New York’era itzultzen da. Honela idazten du: Paris’ek “hausnarketa-urteak” errepresentzen omen ditu; “New York’en errazegia da pensatu gabe lan egiteko ohituran erortzea, lan-kopuru haundia baitago egiteko.”2 Manhattan: konsziente izateko denborarik ez. Hood’ek brownstone batetan irekitzen du bere bulegoa, 42. Kalearen Mendebaldeko 7. zenbakian. “Eskailerako oin-urratsak” entzuten saiatzen da, baina alberrik. Urre-kolorez papereztatzen du bere bulegoa, baina dirua agortzen zaio eta erdiurreztatuta gelditzen da.

167


Raymond Hood.


Emakume-bezero batek bere bainugela berdekoratzea eskatzen dio Hood’i. Emakumea Gales’eko Printzearen zain dago; horman pitzadura haundi bat dauka eta honek Printza asalda lezake. Hood’ek pitzaduraren gainean kuadro bat zintzilikatzea gomendatzen dio. Egiten du beste lanik ere: “8 gorpuren pantheion batetatik besterako lekualdatzea” superbisatzen du. Lan-absentziak urduritu egiten du; Ely Jacques Kahn (Squibb Eraikina) eta Ralph Walker (One Wall Street Eraikina) arkhitektô-lagunekin batera, “mahai-oihal asko marratzen ditu bere arkatz bigunarekin.” Bere idazkariarekin ezkontzen da. Bere nerbio-systêma Metropoliarenarekin elkarlotzen da. GLOBOA 1 Grand Central Geltokiaren Lehiaketan bere lagun John Mead Howells’ekin topatzen da. Howells Chicago Tribune Eraikinaren Lehiaketara gonbidatutako hamar arkhitektôetariko bat da; lehen saria 50,000 dollarrekoa izango da. Howells lanpetuegi dago gonbidapena onartzeko eta Hood’i eskaintzen dio bere ordez parte hartzeko aukera. 1922ko Abentduaren 23an, euren lanak, 69.ak, lehen saria irabazten du. Zeruarraskari Gothiko bat da. Hood anderea hirian zehar abiatzen da, taxi batetan, txekea hartzekodun guztiei erakusteko. Hood’ek 41 urte ditu. Hilargia “berea”3 dela esaten du eta globo-formako etxe bat diseinatzen du. Zeruarraskariarekin duen harremana sakondu egiten da. Le Corbusier’en lehen liburua, Vers une Architecture, erosi egiten du; bigarrena, mailegatu baino ez. THEÔRIA Hood’ek Zeruarraskariari buruzko theôria pribatu eta personal bat dauka, baina badaki ezen, Manhattan’en, hori aitortzea ez litzatekeela zuhurra. Bere bisioan, Etorkizuneko Manhattan Dorreen Hiri bat da,4 jada existitzen dena sotilki eraldatzen duen bersio bat; lur-sail indibidual arbitrarioen extrusio gupidagabearen ordez, eraikuntza-operazio berrietan blokearen baitako orube haundiagoak elkartuko dira. Blokeen baitako Dorreen inguruko espazioa eraikigabe utziko da. Horrela, Dorre bakoitzak bere integritatea eta isolazio-neurri bat berreskura ditzake. Hain zeruarraskari puruak izanik, zorrozki txerta daitezke Saretaren markoaren baitan, eta gradualki har dezakete hiriaren kontrola, disrupzio haundirik gabe. Hood’en Dorreen Hiria orratz independente eta lehiakorrez osatutako baso bat izango da. Saretaren ohiko bideetatik irits daiteke bertara: Luna Park praktiko bat da.

169


URREA Chicago Tribune Dorrea eraiki eta denbora gutxira, New York’eko bere lehen Zeruarraskaria egitea eskatzen zaio Hood’i, American Radiator Eraikina. Bryant Parkearen aurreko lur-sail batetan egin behar du. “Soluzio” standardean ― zuzenean orubea bidertzea, zônifikazio-bilgarriak baimentzen duen bezan beste ― horrelako Dorre baten mendebaldeko aurpegiak horma itsu bat ukango luke. Horrela, antzeko egitura bat eraiki ahal izango litzateke zuzenean bere kontra. Hood’ek, dorrearen azalera txikituz, mendebaldeko fazadan leihoak zulatzea lortzen du. Horrela, bere Dorreen Hiriaren lehen adibidea diseinatzen du. Operazio honek badu bere zentzu pragmatiko eta finantziala; bulego-espazioaren kualitatea haunditu egiten da, ondorioz errentak ere bai, eta abar. Baina Dorrearen kanpoaldeak beste auzi batzuk ― artistikoak ― aurkezten dizkio arkhitektôari. Dorreen fazadetako leiho-irekigune aspergarriek irritazioa sortu izan diote beti. Asperdura potentzial bat dira, eta eraikinaren altuera areagotu ahala proportzionalki areagotzen dira ― errektangulu beltz eta zentzugabez jositako akreak dira eta eraikinaren kualitate gorakorra murriztea mehatxatzen dute. Hood’ek erabaki bat hartzen du: adreilu beltzez eraikiko du eraikina. Horrela, irekiguneak ― barnealdeko beste errealitatearen oroitarazle lotsagarriak ― eraikinenborraren baitan absorbitu ahal izango dira eta ondorioz nabariezin bilakatuko dira. Eraikin beltzaren gaina urre-kolorekoa da. Gaina horrelakoa izatea zuritzeko, Hood’ek alibi praktiko bat ematen du. Alibiak kementsuki mozten ditu urrearen eta Ekstasiarekiko edozein asoziazio posibleren arteko konekzio guztiak. “Eraikin batetan publikitate- edo iragarki-ezagugarriak inkorporatzea konsideratu beharreko gai bat izan ohi da sarri. Publikoaren interesa eta mirespena estimulatzen ditu, arkhitekturari egiten zaion benetako kontribuzio bezala onartzen da, jabegoaren balioa haunditzen du eta errentagarria da jabearentzat, beste zenbait iragarpenmota legitimo diren bezalaxe.”5 GLOBOA 2 1928an, Paterson Kolonela, Daily News egunkariaren jabea, Hood’engana joaten da. Inprimategi bat eraiki nahi du 42. Kalean. Bere editoreentzako bulego-azalera arbuiagarri batekin konbinatu nahi du inprimategia. Hood’ek kalkulatzen du ezen, luzera begira, Zeruarraskari bat merkeagoa izango dela. Bere Dorreen Hiriaren bigarren fragmentua diseinatzen du (bere bezeroak jakin gabe). Hood’ek “frogatzen” du ezen, blokearen erdian zerrenda mehe bati bidea emanez, Dorre honek ere leihoak ukan ditzakeela gainontzean itsua zatekeen horma batetan. Horrela, loft-espazio merkea bulego-espazio garesti bilakatzen du.


Raymond Hood, “Dorreen Hiria,” 1927an argitaratu zen lehen aldiz; iradokitako transformazioen diagramma honela aurkezten da: “New York’en Gainpopulazio Problêma Soluzionatzeko Proposizioak.” 1916ko ZônifikazioLegeak ezin du inoiz Manhattan’eko eraikinen azken bolumena kontrolatu. Eraikinen forma bakarki kontrolatzen ahal du ― eta ondorioz ez da gai Manhattan’en densitatearen goranzko limitea definitzeko. Lege honen aurka, Hood’ek ondorengoa nahi zuen: “Eraikinaren Bolumenaren eta kalearen azaleraren arteko proportzio konstante bat ezartzea […] Kalearen aurrealde-oin bakoitzeko, legez, bolumen definitibo bat baimentzen da. Proprietate baten jabeak baimendutako bolumen hau gaindi dezake,

baldin-eta atzerakatze bat egiten badu eraikinak.” Horrela, “eraikin bakoitzak, kaleko trafikoari karga gehigarri bat inposatzen badio ere, karga hori jasateko kale-azalera gehigarriz hornitzen du […].” Hood’ek, modu honetan, garatzaileen diruzalekeria naturala ― izan ere, guzti-guztiek nahi baitzuten bolumen posiblerik haundiena eraiki; Hood’en proposizioaren baldintzen arabera, dorre posiblerik altuenak orube posiblerik txikienarekin kointziditzen zuen ― bisio aisthêtiko baten zerbitzura jartzen du: orratz zut eta autonomoz osatutako hiri bat. Baina, bisio hori ez zen inoiz erakusten; proposizioak, ofizialki, “argiaren, airearen eta trafikoaren problêmak […]” soluzionatzen zituen, ez besterik.

“Dorreen Hiria […] Operazioa bloke baten amaieran […]”

“Dorreen Hiria [...] Hiru operaziok bloke bat osatu dute […]”

171


Manhattan, Dorreen Hiri bilakatzeko bidearen erdian: hainbat operazio konbinatzen dituen modeloa; blokeamaieran, bloke-erdian eta bloke-osoan; metamorphosi gradual bat da, eten edo berrantolatze kontzeptual haundiegirik gabea. Harvey Wiley Corbett, “Proposatutako Dorreen Bereizketa,” 1926. Hood’en proposizioarekiko analogoa da. Bere “Veneziar” proposizioekiko konplementu bezala, Corbett’ek Metropolitar Suburbio bat proiektatzen du hemen. Bertan, Plan Erregionalaren modeloek iradokitzen duten “negozioeraikinetarako bolumen maximorik txikiena” egokitzen du. Dorreen lekutzea ausazkoa da. Dorreak bideskaz osatutako geometria fribolo baten bidez konbinatzen dira parke batetan zehar. Parkea hainbat forma femininoz bizikoitzen da. Alta, bideskak Saretaren erregularitatearekin intersektatuta daude. Dorreen ausazko lekutze horrek, miniaturazko Zeruarraskarien eskala suburbano eta intimoarekin konbinatuta, Corbett’en Metropolitar Suburbioa inoiz proposatu den “dorrea-parkean” ereduko formularik erakargarriena bihurtzen du.


Daily News orubeko zônifikazio-bilgarri theôrikoaren azterketa-modeloa, 1929. “Legeak arkhitektôaren eskutan jartzen duen forma bat da. Arkhitektôak ezin dio ezer gehitu; baina xehetasunak nahi bezala baria ditzake […].” (Ferriss, The Metropolis of Tomorrow; Walter Kilham Junior’en modeloa eta argazkia.)

Daily News Eraikina, Dorreen Hiriaren bigarren prototypoa, erdibidean modelatuta, zônifikaziobilgarriaren forma gordinetik abiatuta: “buztina forma praktiko bihurtzen…”

Daily News Eraikina, modelo definitiboa.

173


Barnealdean are urrunago joaten da: orain arte Dorreak bakarki eraiki baditu, hemen sphairarekiko duen maitasun izugarria konsumatzen du. “150 oineko [45 metro baino gehiago] perimetroa duen espazio zirkular bat [diseinatzen du]. Beira beltzezko horma batek inguratuko du. Horma hau, era berean, beira beltzezkoa den sabai batetaraino altzatzen da, inongo leihoren etenik gabe. Bestalde, latoiz inkrustatutako zoru baten kentroan katilu-formako putzu bat [dago]. Putzu honen baitatik argia ― gelaren argiztatze bakarra ― jariatuko da. “Argi honen azpian, hamar oineko [hiru metro] globo lurtiar bat biraka arituko da, eta bere biraketa uniformeak mystêriotsuki isladatuko dira gau-itxurako sabaian”: plazer ulergarriz, Ferriss’ek horrela deskribatzen du Daily News eraikineko atondoa bere The Metropolis of Tomorrow liburuan.6 Atondoa, azken buruan, Ferrissiar hutsune ilun haren errealizazio tridimensionala da ― Manhattanismoaren umetoki beltza, ikatz-orbanezko kosmos bat. Ferrissiar hutsunea Zeruarraskariaz erditu da jada, eta orain, azkenean, Globoaz. “Zergatik da hain arraroa hain eraikin utilitarioan dagoen diseinu bat?” galdetzen du Ferriss’ek inozentzia aizunez. Arrazoi honegatik da: aurkako poloen oposizioa ― Manhattan’en benetako anbizioa ― Raymond Hood’ek gidatzen duelako orain. Atondoa Manhattanismoaren kapera bat da. (Hood’ek berak konfesatzen du ezen Les Invalides’eko Napoleon’en Hilobia dela instalazio hondoratuaren eredua.) ICEBERGA McGraw-Hill Zeruarraskarian (1929-31), Hood irekiki fanatikoago bilakatzen da. Bitartean, azken hêdonismo-dosi bat prestatzen ari da bere Dorreen Hiriarentzat. Eraikinak hiru jarduera-katêgoria ostatatzen ditu. Hiru katêgoria hauek lotura zuzena dute eraikinaren sekzioaren atzerakatzeekin: oinarrian, inprimategia; erdian, liburu-ekoizpenerako loft-espazioak; eta kirten lirainean, bulegoak. Behin, komeni zitzaionean, kolorearekiko sentimenturik ez ukatearen itxura egin zuen Hood’ek: “Zer kolore? Ikus dezagun. Zenbat kolore daude ― gorria, horia eta urdina? Orduan, gorria.”7 Orain, eraikinean ondorengo koloreak erabiltzea pensatzen ari da: horia, laranja, berdea, grisa, gorria, Txinatar gorria eta arrasto laranjadun beltza. Dorrearen koloreak tonu ilun bat ukango du oinarrian, eta, gorantz igo ahala, argiago bilakatuko da. Gailurrean, “azkenik, zeru urdinarekin nahasten da […].” Dorrearen presentziaren ukatze hau burutzeko, Hood’en laguntzaileetariko batek teila bakoitzaren lekutzea ikuskatzen du. Hau da, teilaren egokitzea “desagerpen”proiektu osoaren baitan. Ikuskatzea binokulu batzuez egiten du, eraikuntzaeremuaren aurrean dagoen leiho batetatik. Emaitza harrigarria da: “Eraikinaren kanpoaldearen amaiera-geruza osoa polykhromoa da […]. Karel-horma horizontalak bloke errektangular batzuez berjanzten dira. Bloke hauek terra-cotta beiraztatu urdin-berdezkoak dira […]. Metalez estalitako zutabe bertikalak berde-urdin ilun batez margotuta daude, ia-


Raymond Hood, McGraw-Hill Eraikina, 1931: Manhattanismoaren sua Modernismoaren icebergaren barnean sutan.

175


beltzez. Metalezko leihoak sagar-berde kolore batez margotuta daude […]. Leihoen goi-janben azalaren eta metalez estalitako zutabeen azalaren gainean vermeillonkolorezko banda estu bat dago margotuta. Vermeillon-kolorea beste eremu batzuen gainean ere erabiltzen da: attikoko irtengune horizontalen beheko aldean eta eraikinaren aurrealdeko sarreran. Leiho-sareten urre-koloreak efektiboki komplementatzen du eraikinaren tonu hotza. Leiho-saretek zerrenda bertikal urdinberde zabal bat dute ertzean, zeinak kolore-skhema orokorrarekin lotzen baititu. Euren kolorea ezohikoki inportantea den elementua da kanpoaldearen diseinuan. “Sarrerako atondoari altzairu-xaflazko banda batzuez ematen zaio amaiera. Bandak urdin ilunez eta berdez esmaltatuta daude, alternatiboki, eta zilar eta urre kolorez amaitutako metalezko hodi batzuek bereizten dituzte […]. Korridore nagusiaren eta igojaisgailuen korridorearen hormak berde-kolorez esmaltatutako altzairu-xaflaz amaituta daude.”8 Kolore-skhemaren gupidagabetasunak obsesioa erakusten du. Beste behin, Hood’ek bi inkonpatibilitate konbinatu ditu osotasun bakarrean: bere leiho-saretak eguzkia isladatzeko jaitsita, McGraw-Hill Eraikinak iceberg baten barnean sutan dagoen su bat ematen du: Manhattanismoaren sua Modernismoaren icebergaren barnean. SKHISMA Nobela merkearen tradizioan bezala, hogeien erdialdeko egun batetan artzain bat etortzen da Hood’en bulegora, arkhitektôa ikusteko asmoz. Munduko elizarik haundiena eraiki nahi duen kongregazio bat errepresentatzen du. “Kongregazioa negoziogizonen kongregazio bat zen eta orubea ikaragarri baliotsua zen […]. Ondorioz, munduko elizarik bikainena eraiki nahi izateaz gain, entrepresa errentagarriekin konbinatu nahi zuten: hotel bat, YMCA [Young Men’s Christian Association] bat, igerilekudun apartamentu-etxe bat, eta abar. Kale-mailan dendak egongo lirateke, errenta altuak eman litzaten; sotoan, Columbus’eko (Ohio) garagerik haundiena. Garagea oso inportantea zen. Izan ere, artzainak, konkregazio-kideei astegunetan lanera etortzen zirenerako aparkaleku bat emanez, euren bizitzen kentro bilakatuko zuen eliza […].” Artzaina Ralph Adams Cram’engana joan zen lehenik. Eliza-arkhitektô tradizional bat zen eta eskaintza baztertu zion. Bereziki indignatuta gelditu zen artzainak iradoki zion garagearekin. “Ez litzateke autoentzako lekurik egongo, egitura noble hau granitozko harri erraldoiez eraikiko bailitzateke […]. Granitozko harriek betiko sustengatuko lukete euren fedeari eskainitako monumentua.” New York ― Hood ― artzainaren azken baliabidea da. Negoziogizonengana itzultzen denean, ezin die inola ere esan ezen sotoa, autoz okupatuta egon ordez, osoki zutabez okupatuta egongo dela. Hood’ek baretu egiten du artzaina. “Cram jaunaren arazoa hau da: ez dauka federik Jainkoarengan. Eliza bat diseinatuko dizut eta munduko elizarik bikainena


Eliza Episkopal Methodista Kentrala, lehen solairuaren planoa: Kathedraleak ondorengoekin partekatzen du lur-solairua, ordulariaren noranzkoan: gozoki-dendak, Igandeetako eskola, hoteleko sukaldeak eta jangelak.

Raymond Hood, Eliza Episkopal Methodista Kentrala, Columbus, Ohio, 1927. Skhisma Bertikalik lotsagabeena: Kathedralaren azpian bertan, “Khristiar Munduko garagerik haundiena” dago ― egiazki, 2 x 69 autorentzako lekua besterik ez dauka.

177

Eliza Episkopal Methodista Kentrala, ikuspegi orokorra. Hood’en lehen Zeruarraskari multifunkzionalean bildutako elementu heterogenêen koexistentzia zaila erakusten du. Dorreak ― bere expresioa maiestatikoa izanik ere ― zorrozki sekularrak diren erabilerak ditu: YMCA, igerilekua, apartamentuak, hotela eta bulegoak. Eliza ia-autonomoa den bolumen bezala artikulatzen da.


izango da. Desiratzen dituzun hotel, igerileku eta gozoki-denda guztiak barnebilduko ditu. Gainera, Khristiar Munduko garagerik haundiena egongo da sotoan, zeren-eta hortzetako zotzen gainean eraikiko baitut zure eliza, eta ukan ezazu nahikoa fede Jainkoarengan eta sinets ezazu eliza zutik egongo dela!”9 Hood, lehen aldiz, eraikin multifunkzional bat lantzen ari da. Hierarkhia programmatikoarekiko indiferentziaz, beharrezko funkzioei Mendiaren atalak asignatzen dizkie sinpleki. Literaltasun lotsagabez, bi solairu proiektatzen ditu: Kathedralea eta Aparkaleku-Garagea, konkretuzko hazbete soil batzuez bereizita. Bi solairu hauek egia bihurtzen dute artzainari harrokeriaz esandakoa eta Lobotomia Haundiaren ezinbesteko konplementuaren azken inplementazioa errepresentatzen dute: Skhisma Bertikala. Skhisma Bertikalak aktibitate desberdin horiek zuzenean elkarren gainean pilatzeko adinako askatasuna sortzen du, euren konpatibilitate symbolikoarekiko inolako ardurarik gabe. SKHIZOPHRENIA Elizaren epeisodioak Hood’ek eta bere lankideek hogeien erdialdean zuten gogoegoera erakusten du; skhizophrenia bat garatu dute. Skhizophrenia horrek bi gauza ahalbidetzen dizkie aldi berean: batetik, Manhattan den phantasia irrazionaletik energeia eta inspirazioa ateratzea; bestetik, urrats-serie zorrozki razional baten bidez, Manhattan’en theôrema aurrekarigabeak ezartzea. Hood’en arrakastak badu bere segeretua: phantasia-pragmatismoaren mintzairaren menperatze erradikala. Mintzaira honek objektibitate-itxura ematen dio Manhattanismoaren anbizioari: maila posible guztietan kongestioa sortzeari. Hood’en rhêtorikêak itxaropengabeki harrapatuta uzten du negoziogizonik burugogorrena ere ― bereziki hau. Arkhitektôa Xeherazade arkhitektural liluragarri bat da. Higiezinen sektoreko negoziogizonak menperatuta dauzka kontatzen dituen philistinismoaren 1,001 ipuinekin: “Edertasunaren kontu hori guztia ergelkeria bat da,”10 edo “Ondorioz, arkhitektura garaikidea logikoa bailitzan erakusten eta ezartzen da […].”11 Edo, ia-poiêtikoa: “Planoak lehen mailako garrantzia du. Izan ere, zoruan burutzen baitira giza-okupanteen jarduera guztiak […].”12 Hood’ek arkhitektô idealaren deskripzio batekin amaitzen du bere ipuina ― arkhitektô ideala Manhattanismoaren giza-ordezkari theôriko bat da; negoziogizonen praktikotasunaren eta arkhitektôen Kongestioaren Kulturaren arteko gainjartzea ustia dezakeen bakarra da; batzuen phantasien eta besteen ametsen arteko gainjartzea ustia dezakeen bakarra da ― azken buruan, bere personalitatearen topographia inbidiagarriaren deskripzio soil bat egiten ari da: “Aisthêtikoki onargarriak diren eraikinen arkhitektôak gogo-typo analytiko eta logiko bat ukan behar du; eraikin batetako elementu guztien ezagutza ukan behar du, eta elementu hauen helburuaren nahiz funkzioaren ezagutza ere bai; irudimen bizi bat ukan behar du, eta ― formarekiko, proportzioarekiko, egokitasunarekiko


eta kolorearekiko ― berezko sen kultibatu bat ere bai; sorkuntza, adbentura, independentzia, determinazioa eta ausardia biltzen dituen izpiritu bat ukan behar du, eta, era berean, instinktu humanistiko eta zentzu komun haundia ere bai. Negoziogizonek onartu egin behar dute: efizientziak eta sublimetasunak elkar ebakitzen duten programma bakarra Manhattanismoa da. PREMONIZIOA Dorreen Hiriaren ondoren, eta bere lanbideari eliza/garagearen skhisma ongiintegratua berraurkitu ondoren, Hood’ek beste bi proiektu theôrikoago hasten ditu. Bi proiektuek aro berri baten premonizioa partekatzen dute. Premonizio hau joera existenteen extrapolazio baten baitan barnebilduta dago, azpiegitura metaphoriko existentearekiko debozio jarraikor batetan txertatuta. Horrela, uko egiten zaio Saretaren tapiz magikoaren ezein atal berkonsideragai konsideratzeari. Hood’ek Manhattan errealaren arabera adaptatu nahi du aro berria, ez alderantziz. “Estalki Bakarraren azpiko Hiria”14 (1931), proiektu hauetariko lehena, “printzipio baten gainean oinarritu da […] printzipio honen arabera, kontzentrazioa ezagugarri desiragarri bat da metropolitar eremuetarako […].” Skhizophrenia auto-induzitutaren stratêgêmaren arabera, honela aurkezten da skhema: areagotzea erabaki den egoera batekiko erantzuna da. “Hirien hazkuntza kontrolagarritasunaz harago joaten ari da. Zeruarraskariek kongestioa sortzen dute, metroak eraikitzen dira, honek zeruarraskari gehiago eragiten ditu, eta horrela jarraitzen da espirale gorakor batetan. Non amaituko da? Hemen erantzuna.” Hood’ek badaki. “Elkarrekin harremanetan dauden hiri-komunitateetarantz doa joera ― komunitate horien jarduerak arlo zehatz batzuetara mugatzen dira. Arlo horien trafikoak ez du kale urrunetara joan behar horniturak eta eskariak biltzera. Niri iruditzen zait ezen New York’en salbazioa printzipio honen aplikazio zabalago batetan etzaten dela. “Hiriko negoziogizon oro ohartu behar izan da faktu honetaz: zer nolako abantaila izango litzatekeen bere bulegoa lekutzen den Eraikin berean bizitzea. Higiezinentrepresek eta arkhitektôek ideale horretaranzko bidean lan egin behar lukete. “Industria osoek bat egin behar lukete zabalgune interdependentetan. Zabalgune interdependente horiek honakoak ukango lituzkete: clubak, hotelak, biltokiak, apartamentuak, bai-eta theatroak ere. Horrelako antolamentu batek denboraoikonomizazio haundiak posibilizatuko lituzke, eta, era berean, giza-nerbioen higatzea murriztuko luke. Jar ezazu langilea skhema bateratu batetan eta ez du espaloirik zapaldu behar izango egun osoan […].” Hood’en Estalki Bakarraren azpiko Hirian, kongestioa eragiten duen mugimentu oro ― horizontalki, lurrazalean zehar ― eraikinen barneko mugimentu bertikal batez ordezkatzen da. Honek deskongestioa sortzen du.

179


Raymond Hood, “Estalki Bakar baten Azpiko Hiria,” hiri-erdialdeko kontextu typikoaren modeloa (kea gehituta). “Metropolitar eremuetan kontzentrazioa ezagugarri desiragarri bat dela esaten duen printzipioaren gainean fundatuta […] Unit Eraikinak lur-azalerako hiru bloke estaltzen ditu. Industria oso bat eta bere negozio auxiliariak ostatatuko ditu. Igojaisgailuen zuloak eta eskailerak bakarki iristen dira kale-mailara. Lehen hamar solairuek dendak, theatroak eta clubak ostatatzen dituzte. Berauen gainean

industria dago, Eraikinaren debozio nagusia. Langileak solairurik goienetan bizi dira […].” Hood’en bigarren proposizio theôrikoak Dorreen Hiriaren formula abandonatzen du. Askoz ere haundiagoak diren metropolitar egiturak erabiltzen hasten da. Egitura hauek bloke bakunaren limitazioak gainditzen dituzte eta, euren tamaina kolosalaren bidez, egitura bakun txikiagoek ― hala-nola, Hood’en Dorreek ― euren artean generatzen duten trafiko guztia barneratzen eta absorbitzen dute, eta, ondorioz, kongestioa ere bai.


“Manhattan 1950,” collagea. “Uharteak garroak jaurtitzen ditu kanporantz […]. 1950eko Manhattan’en txoribista-ikuspegia: Zeruarraskari-mendilerroak garraiobidelerroen gainean, eta industriaren mendigailurrak sarrera bakoitzaren gainean. Zubi haundiak negozio-kentrotan husten dira […].” Manhattan definitibo bat erdiesteko Hood’en hirugarren theôria “Estalki Bakarraren Azpiko Hiriaren” themaren bariazio bat da, KongestioLanga hausteko proposizio bat. Horretarako, kontu haundiz, uniberso artifizial eta autonomoz osatutako mega-eskala bat inplantatuko litzateke hiri existentearen gainean. Ordurako, pragmatismoaren eta idealismoaren arteko bereizketaren lausotzea arrakastatsua izan da eta Hood’en garaikideak

181

erabat nahastuta daude. Nola da posible ustez negozio-interesen akomodazio arrunt bat den horrek ― joera gupidagabeen extrapolazio sinple bat ― hain irudi artistikoak sortzea? “Bisio hauek Manhattan’en gertatzen ari den kontzentrazio gorakadan jartzen dute euren emphasia. Itxuraz hiriaren hazkuntza kharaktêristikoa jarraitzen duten heinean, bisionarioak baino, praktikoak konsidera daitezke. Bisioak skeptikoki judatzeko arrazoi bakarrak ondorengoak izan daitezke: euren eskala-haunditasuna eta zubien erabileran duten ausardia. Alta, hirien hazkuntzan, Kongestioaren Printzipioarekiko adostasuna iradokitzen dute. Adostasun honek nabarmenki detraktatzen du skhema Utopiko bezala duten balioa.


MENDIAK Urte horretan bertan, Hood’ek Hiriaren baitako Hiriaren thesia gehiago garatzen du. Bere “Manhattan 1950”15 proiektuan ― zeina aurrekoak baino are emphatikoagoa baita Sareta Manhattan’en sine qua non izatearen inbiolabilitateaz ― ondorengoa proposatzen du: Saretaren baitan hautatutako zenbait lekutan eskala berri baten inplantazio erregular eta zentzudun bat burutzea. Guztira 38 Mendi posizionatzen dira Saretako etorbide eta kale-zabal desberdinen intersekzioetan, gutxi-gora-behera hamar kalero behin. Mendi bakoitzaren bolumenak bloke bakunaren tamaina gainditzen du, baina honek ez ditu arriskuan jartzen ez Mendia, ez Sareta: Saretak, sinpleki, Mendia zehar-mozten du eta betune/hutsune konfigurazio bat sortzen du. Intersekzioaren aldeetako lau gailurrek elkarri begiratzen diote eta gradualki jaisten dira, terrazatan, perimetrorantz. Bertan, 100 solairuko eraikina bezala, landagune urbano zaharraren azken trazekin konektatzen dira. Bigarren mailako garroak garatzen dira uhartean zehar: apartamentuz gainzamatutako zubi esekiak ― eraikin bilakatu diren kaleak. Hood’en zubiak gotorleku bat inguratzen duten zubi altzagarriak bezalakoak dira. Manhattan’en ateak seinalatzen dituzte. “Manhattan 1950” proiektuak mendi-kopuru zehatz eta mugatu bat proposatzen du. Faktu horrek erakusten du ezen Manhattanismoaren phasi berri bat hasi dela: Manhattan ezagugarri bat. LANGA Kongestioa ebazteko kongestio gehiago sortzearen intentzioa paradoxikoa da. Asuntzio theôriko bat eginez, “Kongestio-langa” baten existentzia iradokitzen du. Inork kolosaltasunaren ordena berri bat bilatuko balu, langa hau hautsi egingo luke eta, bat-batean, erabat lasaia eta isila den mundu batetan agertuko litzateke. Mundu horretan, jarduera hysteriko eta nerbio-galarazleak ― kanpoaldean, metroan eta abarretan gertatu ohi zirenak ― eraikinek eurek absorbituko lituzkete osoki. Kongestioa kaleetatik ezabatu da eta arkhitekturak irentsi du. Hiria permanentea da; ez dago inolako arrazoirik eraikinak inoiz ordezka daitezen. Lobotomia Haundiak ziurtatzen du euren kanpoaldeetako lasaitasun espektrala. Alta, barenaldean, Skhisma Bertikalak aldaketa posible oro akomodatzen du eta bizitza phrenêsi-egoera jarraikor bat da. Manhattan, orain, metropolitar ordoki bare bat da. Mendietako uniberso autonomoek nabarmentzen dute. Errealitatearen kontzeptu gainditua atzean utzi da definitiboki. Ateek Manhattan hermêtiko bat definitzen dute, kanpo-ihesbiderik gabeko Manhattan bat, barne-plazerrak besterik ez dituen Manhattan bat. Aldaketaren Manhattan’en ondoren, Permanentziaren Manhattan bat. Mendi hauek, azkenean, 1916ko Zônifikazio-Legearen errealizazioa dira: MegaHerriska, kongestio-langaren beste aldeko Manhattan definitiboa.


Rockefeller Center Guztiak Amerikarrak abstraktutasunaren Materialistak dira. ― Gertrude Stein PARADOXA Rockefeller Center’en bihotzean ― Manhattan definitibo eta final horren lehen instalazioan ― paradoxa bikoitz bat dago. Paradoxa hau Manhattanismoak bakarki gaindi zezakeen: “Kentroak kongestio maximoa eta argi eta espazio maximoa konbinatu behar ditu,” eta “Planifikazio osoa […] honakoan oinarritu behar litzateke: ‘ahalik-eta ederrena den kentro komertzial bat, baina, era berean, ahalik-eta diru-sarrera haundienekin konpatiblea.’”16 Rockefeller Center’en programmak inkonpatibilitate hauek elkarrarazi behar ditu. Heleburu hau lortzeko, talentu-koalizio aurrekarigabe bat ari da lanean. Koalizioa ezohikoa da, bai kopuruan, bai konposizioan. Raymond Hood’ek deskribatzen duen bezala: “Arazoaren konplexitateak askatzen saiatu diren gogo ofizialen kopurua estimatzea ezinezkoa litzateke; eta, zalantzarik gabe, arazoaz hausnartu duten gogo ez-ofizialen kopurua asmatzea are zentzugabeagoa da. Arkhitektôek, eraikitzaileek, ingeniariek, higiezin-adituek, finantziariek, adbokatuek ― guztiek egin dute ekarpenen bat euren experientziatik, bai-eta eta euren irudimenetik ere.”17 Rockefeller Center geinurik gabeko maisulan bat da. Bere forma definitiboaren arduradun den gogo sorkorrik ez dagoenez, Rockefeller Center’en kontzepzioa, jaiotza eta errealitatea ― judizio arkhitekturalaren neurtzesystêma tradizionalean ― konpromiso elaboratutzat jo izan dira, “batzordearkhitekturaren” adibidetzat. Baina Manhattan’eko arkhitektura ezin da tresna konbentzionalekin neurtu; irakurketa absurduak ematen dituzte: Rockefeller Center konpromisotzat jotzea itsu egotea da. Manhattan’en esentzia eta indarra hau da: bere arkhitektura guztia da “batzordearkhitektura” eta batzordea Manhattan’eko biztanleak eurak dira. HAZIA Rockefeller Center’en hazia 1926an hasitako bilaketa bat da: Metropolitan Opera’rentzako akomodazio berri bat bilatzen da. Odysseia arkhitektural batetan, Opera berriaren edukiontzi theôrikoa noraezean ibiltzen da Saretan zehar, kokagune egoki baten bila. Bere arkhitekôa izango dena, Benjamin Wistar Morris, Manhattan’eko paradoxa

183


Espezifikazio-kanpainako skênêak: “Corbett’en Mugimentua,” edo “Batzordearen Diseinua.” Associated Architects taldeak eta garatzaileek miniaturazko Kentroekin jolasten dute. “Zutik: J. O. Brown, Webster Todd, Henry Hofmeister, Hugh S. Robertson. Eserita: Harvey Wiley Corbett, Raymond Hood, John R. Todd, Andrew Reinhard, J. M. Todd doktorea.”


Benjamin Wistar Morris, Metropolitan Square plazarako proposizioa, 1928. Gaur egungo Rockefeller Center’en orubean dago. Ardatz kentral batek Bostgarren Etorbidetik Metropolitan Opera’ren aurreko plazara gidatzen du. 49. eta 50. kaleek aurrealdeko bi Dorreen artetik jarraitzen dute. Instalazio kulturalaren eta egitura komertzial diru-emailearen arteko dilemma honela ebazten da: bulegoak “hiri debekatu” baten babeshormetan lekutzen dira eta lau Zeruarraskariak goikulturaren gotorlekua definitzen duten totem monumental bezala erabiltzen dira. Plaza kentralaz gain, beste arkhitektô batzuek beranduagoko skhematan erabiliko dituzten ezagugarriak presente daude hemen jada: estalki-jardinen aztarna bat, eta 49. eta 50. kaleen arteko zubiak, zeintzuek arku-galeria goratuen eta pasabideen sare bat konektatzen baitute bigarren solairuaren mailan, Corbett’en anti-kongestio proposizioek egiten zuten modu bertsuan.

John D. Rockefeller Junior, bere lau-oineko erregelarekin, etorkizuneko RCA Eraikinaren planoak neurtzen. Bulegoaren barnealdea, jatorriz Espainian erosia, Rockefeller’en bulego pribatuetan berreraiki zen lehenengo. Gero desmuntatu egin zen, azkenik RCA eraikineko 56. solairuan berpizteko.

185


fundamental baten aurrean dago: hogeien amaierako Manhattan’en, literalki ezinezko bilakatu da konbentzionala izatea, erabakitasun osoa ukanik ere: Morris’en Opera Saretako eremurik desiragaitzenetan bakarki existi daiteke, isolatuta eta duintasunezko objektu bezala. Kokagune hobeetako lurra oso garestia bilakatzen da, eta, ondorioz, funkzio komertzial gehigarriak behar dira helburua finantzialki egingarria izan dadin. Zenbat-eta hobea izan orubea, orduan-eta haundiagoa da gainjartze komertzialek Opera theôrikoa ― physikoki eta symbolikoki ― zanpatzearen arriskua. Hainbesteraino da hala, ezen, euren pisuaren azpian, kontzeptu originala gainbehera erortzen baita. Operak bere ibilbidea egiten du. Lehenik, 57. Kalean ― Zortzigarren eta Bederatzigarren etorbideen artean ― dagoen orube batetatik abiatzen da. Bertan, auzune pobre batetan, isolatuta existi daiteke. Bigarrenik, Columbus Circle delakoan dagoen kokagune batetara mugitzen da. Bertan, jada, Zeruarraskari bati inkorporatzen zaio. Azkenik, 1928ko uneren batetan, Morris’ek hiru blokeko orube bat aurkitzen du. Columbia University da jabea. Bostgarren eta Seigarren etorbideen artean eta 48. eta 52. kaleen artean dago. Bertan, azken skhema bat diseinatzen du. Burugogorra da bere Beaux-Arts determinazioan: ikuspegi symmetriko baten amaieran egonik, Operak objektu symboliko eta independente bat izan behar du. Orain, bere orubearen kentroa plaza bat da. Bertan egokitzen du Operaren kuboa. Bostgarren Etorbidetik abiatzen den ibilbide keremonial batek gidatzen du bertara, alboetan bi Zeruarraskari dituela. Opera eta plaza hamar solairuko horma batek inguratzen ditu. Horma loftespazio sakonez beteta dago. Seigarren Etorbidean, Operaren alboetan, beste bi Zeruarraskari daude: hotel bat eta apartamentu eraikin bat. ERRIBETA Skhema hau Metropolitan Clubean aurkezten da ofizialki. Izan ere, bertako bazkideek sponsorizatu baitute diseinua. Orduan hasten da John D. Rockefeller Junior gaiaz interesatzen. Operak ez dauka bitartekorik bere egoitza nagusi berri eta proprioa eraikitzeko, eta are gutxiago bere eraikuntza-operazioaren inguruan sortuko litzatekeen mendilerroa finantziatzeko. Eraikuntza-operazio hau Manhattan’en inoiz kontzipetu den haundiena da. Rockefeller ez da aditu bat, eta, ondorioz, ez da gai sentitzen horrelako higiezinoperazio kolosal bat gidatzeko. Lagun batengan delegatzen ditu ardura logistikoak, John R. Todd’engan. John R. Todd negoziogizona, etxegilea eta higiezin-sustatzailea da. 1928ko Abenduaren 6an Metropolitan Square Corporation delakoa fundatzen da ekimena burutzeko ibilgailu bezala.


Hiru blokeko Radio City orubean, bolumen baimengarri maximoaren diagramma, 1916ko Zônifikazio-Legearen arabera. Morris’en proiektuak erdiko blokearen bolumena sakrifikatzen du bere Operaren Beaux-Arts duintasunaren mesedetan.

Reinhard & Hofmeister arkhitektôek Todd garatzailearentzat egindako diagramma. Morris’en akatsa zuzentzen du: dorre kentral haundiago bat gehitzen du, bolumen baimengarriaren potentziale komertziala osoki ustiatzeko. Diagramma honen eta eraikitako Kentroaren arteko antzekotasuna nabaria da, baina horrek ez du esan nahi Reinhard & Hofmeister Rockefeller Center’en “diseinatzaile” izan zirenik. Kanpo-lerro zehazgabe hauek, Ferriss’ek aipatzen zuen bezala, “legeak arkhitektôaren eskuetan jartzen duen formari” egokitzen zaizkio. Bilgarri honen espezifikazioan etzaten da Rockefeller Center’en geinua: xehetasun arkhitektural eta programmatikoak burutzen dion konkistan.

187


Proiektuaren dimensio idealistikoak preserbatzearen arduraduna Rockefeller bera da oraindik. Obsesionatuta dago eraikuntza-prozesuarekin. “Nik susmatzen dut ezen beti ukan zuela erribet bat gidatzeko desira azpiratua,”18 diagnostikatzen du Nelson Rockefeller’ek bere aitari buruz ari dela. Hogeigarren hamarraldiaren amaieraren iraupenean, John D. Rockefeller Junior Riverside’ko Elizako eraikuntza-batzordeko burua izan zen ― Riverside’ko Eliza Saretaren gainean egiten den izpiritualtasun-txertatze emphatiko bat da; bere helburua beste leku guztietako phrenêsi komertziala orekatzea da ― eta beronen xehetasun arkhitektôniko guztietan parte hartu zuen. Rockefeller Center’ekin batera, Colonial Williamsburg eraikinaren bergaitzea ere prestatzen ari da; honen helburu bat lehenaldia fabrikatzea da, eta, bestea ― gainbehera erortzen ari den oikonomia batetan ― etorkizuna bergaitzea. Kentroaren diseinuak irauten duen bitartean, Rockefeller’ek urteak ematen ditu “planoetan belaunetaraino sartuta”19 bere bulego Gothikoan (beranduago, RCA eraikineko eremu altuetara lekualdatu zen bere osotasunean). Lau oineko [1.2 metro] erregela bat eramaten du beti soinean, proiektu emergentearen xehetasunik txikienak ere ikuskatu ahal izateko. Noizean behin, xehetasun izpiritualen gehitzea sustatzen du. Adibidez, RCA eraikinaren xaflaren gaineko dekorazio Gothikoa (arkhitektôek iradokizun hau onartu bazuten, altuerak berak ikusezin egingo zuela zekitelako izan zen). KRATERRA Todd’ek bere arkhitektô proprioak zituen, Reinhard eta Hofmeister. Biak ziren gazteak eta experientziagabeak. Eurekin batera, Morris’en proposizioa eskrutinatzen du paradoxa baten argitan: kongestio maximoa edertasun maximoarekin konbinatzen duen paradoxaren argitan. Morris’en skhemaren ahultasuna hau da: zônifikazio-bilgarri maximoa ukatea ekiditen du. Ordurako, zônifikazio-bilgarri maximoa ukatea beharrezkotasun finantzial bat da, eta, era berean, eredu arkhitektural eutsezin bat. Ferriss’en eta Hood’en Mendiarekin alderatuta ― zeina Manhattan definitiboaren konfigurazioa baita ― Morris’en proiektua, plazaren hustasuna kentroan duela, sumendi itzali baten kraterra bezalakoa da. Konponketa-keinu komertzial eta metaphoriko batetan, Todd’ek eta bere arkhitektôek bulego-eraikin baten gailurrarekin ordezkatzen dute kraterra. Zuzenketa honek Rockefeller Center primordiala definitzen eta finkatzen du; beranduagoko bersio guztiak motibo arkhitektôniko beraren bariazioak dira: superdorre bat kentroan, lau dorre txikiago orubearen ertzetan. Morris’en plazaren hondakin eroriek planifikazio gehigarria errazten duten heinean bakarki bizirauten dute.


Oinarrizko diagrammaren formulazioaren ondoren, Todd’ek Hood, Corbett eta Harrison gonbidatzen ditu ― bere arkhitektôak baina experientzia gehiago baitute ― aholkulari izan daitezen. CRASHA 1929an, Crash Haundiak Kentroaren oinarri diren asuntzioak birrintzen ditu: finantzialki zentzuzkoa zen ekimen bat izatetik komertzialki irrazionala izatera bilakatzen da. Grabitate finantzialaren bat-bateko etete honek eragin bat dauka: izatekotan, ez-hain-komertziala eta idealistikoagoa izatera behartzen du batzordea. Hasierako grina ― Metropolitan Opera berri baten eraikuntza ― gero-eta sinesgaitzago bilakatzen da. Bitartean, gainera, skhemak eskaintzen duen bulegotypoarekiko eskaria lurrundu egiten da. Alta, Rockefeller’ek urtean 3.3 milioi dollarreko alokairu-hitzarmen bat sinatu du Columbia University’rekin. Aurreikuspen guztien hondoratzearen ondoren, Kentroaren zônifikazio-bilgarria besterik ez da gelditzen. Bolumen kolosal bat da. Orain, nolabait, arkhitektôen eta eraikitzaileen originalitatearen bidez, desiragarri bilakatuarazi behar da berriro, giza-okupazio forma berriek har dezaten. Metaphora bat dago ― Ferriss’en Mendia. Stratêgia-serie bat dago ― Lobotomia Haundia, Skhisma Bertikala, hogeigarren hamarraldiaz gero ezinezkoa den hori frogatzera bideratu diren higiezin-kalkuluak ― eta eraikuntza-industria bat dago, stratêgia horiek eraikitzen espezializatua. Azkenik, Manhattanismoaren doktrina dago ― maila posible guztietan kongestioa sortzea. FAKTUAK Todd tradizio jakin bati atxikitzen zaio: pragmatismo gupidagabearen eta odolhoztasun finantzialaren tradizioari. Baina, ekimenaren ziurgabetasun finantzialen ondorioz, operazio pragmatiko gorena izan behar zuena erabateko faktuurritasunean garatzen da. Crasharen ondorengo klima ziurgabean, sinpleki, ez dago ez demandarik, ez erdietsi beharreko behar empeirikorik ― laburbilduz, ez dago sorrerako purutasuna arriskuan jar lezakeen fakturik. Krisi finantzialak Kentroaren integritate theôrikoa bermatzen du. Batzordeak ― ustezko philistinoz beteta ― aukera bakarra dauka: Idealitatea. Empeirikoak izan nahi badute ere, euren espezifikazioek lortzen duten gauza bakarra arkhetypoaren kanpo-lerroak fokatzea da. TESTA Hood’entzat, Rockefeller Center test bat da. Test horrek ondorengo puntuak testatzen ditu: doktrina, doktrina ezartzeko stratêgiak eta doktrinarekin konprometitutako personak. “Nire lanean osoki ziur ez nituen gauzak egin ditut, eta suposatzen dut arkhitektô 189


orok egin duela gauza bera. Eraikuntza-operazio batetan zerbait arriska daiteke experimentazioaren izenean. Alta, berrehun eta berrogeita-hamar milioiko garapen batetan ― eta etorkizuneko beste askoren aurrekari izanik gainera ― akatsen kostua katastrophê bilakatzerainokoa izan daiteke. Ez dago esan beharrik ezen Rockefeller Center’ekin harremanetan dagoen persona orok dakiela bere izen profesionala eta bere etorkizun profesionala arriskatzen ari dela Rockefeller City delakoaren arrakastaren truke.”20 Batzordeko kide guztiek ezagugarri komun bat daukate: guztiek parte hartu dute Manhattan’en lehenaldiko phasi inkonszienteetan; gradu desberdinetan, Manhattan’eko arkhitektura existentearen garapenaren arduradun dira. Orain Manhattan’en arkhetypo finala zizelkatu behar dute bere zônifikazio-bilgarria den arroka ikusezinean. Hau espezifikazio-kanpaina bat da: fragmentu-ikusezin bakoitza zehaztu beharko da ondorengo aspektuetan: forma, materialeak, zerbitzuak, egitura, dekorazioa, symbolismoa, finantzia. Mendia arkhitektura bilakatu behar da. LEHIAKETA Hasieran, Associated Architects taldeko kide bakoitzari skhema bat garatzea eskatzen zaio, besteekin lehian. Taktikê honek ― diagramman partzialki barnebilduko diren ― irudi eta energeia arkhitekturalen gainabundantzia bat sortzen du, eta, bitartean, kide indibidualen egoa baretzen du. Associated Architects taldeko kideen artean, entzutetsuenak Corbett eta Hood dira, euren arteko theôrista bakarrak. Bi arkhitektô hauek lehenaldiko proiektu abortatuen bersio erretroaktiboak proposatzen dituzte. Corbett’ek, azkenean, 1923ko bere trafiko/uharte metaphora inposatzeko aukera bat aurkitzen du. Horrela, kongestioa sendatu nahi du, Manhattan “Venezia oso Moderno” bat bihurtuz. Ferriss’en renderizazioek Corbett’en skhemako Veneziar elementuak bakarki fokatzen dituzte zorrozki: Hasperenen Zubi batek zeharkatzen du 49. Kalea; San Marco-itxurako kolumnatek eta limousina beltz dirdiratsuen jario batek monopolizatzen dute atentzioa. Skhemaren gainontzeko kanpo-lerroak ikatzpartikulazko laino batetan desagertzen dira. Corbett’en Rockefeller Center’ek, hiriaren erdiko Adriatiko synthetiko batetan lekututa, Dreamland’eko Venezia’ko Kanaleetan aspaldi egin zen promesa inkonszientea betetzen du. INTERSEKZIOA Hood’en proposizioa, era berean, bere obsesioaren persistentziaren lekukotza bat da. Hood’ek bere mega-Mendietariko bat inplantatu nahi du intersekzio nagusi batetan, baina, azkenean, orubeko hiru blokeek intentzio hau zapuzten dute. Ondorioz, intersekzio artifizial bat sortzen du Saretaren baitan. Blokearen lau kantoiak konektatzen dituzten bi diagonale dira, trafiko-“lasterbide” bat, lehen


“Metropolitan Square’ren Garapenerako Proposizioa,” arku-galeria goratuaren mailako planoa, Corbett, Harrison & Murray, 1929, edo “Memoriaren Persistentzia (1).” Corbett’en Rockefeller Center’erako proiektu pribatua bere metaphora bidezko planifikazioaren apotheôsia da, bere bizialdiaren iraupenean “Venezia oso modernizatu bat” sortzeko azken saiakera. Antikongestio neurrien serie logiko bezala aurkezten da. Radio City orubeko hiru blokeak “uharte” bezala traktatzen dira; erdiko uhartearen kentroa Metropolitan Operak okupatzen du, zazpi Zeruarraskariz inguratuta. Espero bezala, bere skhemaren esentzia ibilgailu-trafikoaren eta oinezkoen arteko bereizketa da. Ibilgailu-trafikoa lurrari lotzen zaio. Oinezkoentzat sare altzatu jarrai bat sortzen du bigarren solairuan; bere arkugaleriek kanpo-blokeen perimetro osoa inguratzen dute, eta, skhemaren bihotzean, Plaza bat sortzen

191

dute operaren inguruan. Metropolitar anbulatorio bat da. Arku-galeriaz erdi-estalitako zubiz osatzen da zirkuitua 49. eta 50. kaleetan zehar. Zubiek plazaren beraren zabalera hartzen dute. Plazatik, zubi subsidiario batzuek Operaren albosarreretara gidatzen dute. Arku-galerien sareak zazpi Zeruarraskarien atondo atzerakatuetarako sarbidea ere ematen du ― hiru kanpo-blokeetan daude, eta bat, garaiena, Operaren mendebaldean, Seigarren Etorbidean. Plaza kentrala hiriaren oinezko-plano konbentzionalari konektatuta dago ― hau da, lurrari ― plataforma inklinatu baten bidez. Bostgarren Etorbiderantz jaisten da plataforma, bi pergola kolosalen artetik. Antolamentu osoak Grand Central Geltokiaren inguruko “plaza borobilaren” antza du: geltokiaren ordez, Opera; autoen ordez, jendea; eta Park Etorbidetik datorren arrapala ren ordez, plaza inklinatua.


“Metropolitan Square’ren Garapena,” Bostgarren Etorbidetik egindako sekzioa/altzaketa. Kentroan, pergolen arteko plaza inklinatua erakusten du, Operaren aurrean dagoen Metropolitan Square’rantz igotzen. Era berean, kanpoko bi blokeak mozten dituen sekzioa erakusten du. Corbett’en skhemaren aspektu problêmatiko bat agertzen da hemen: bigarren solairuko oinezkoen maila nagusiko arku-galeriak dendaz inguratuta daude ― proposizio komertzial baliotsu bat da hau ― baina ez dira bakarrak; lur-solairuak, zeinak, koherentziaz, osoki autoen eremu izan behar bailuke, bigarren arku-galeria bat dauka. Honek ere dendak ditu bi alboetan. Skhemaren gainontzeko ezagugarriek oinezkoak lur-solairutik kendu nahi dituztela dirudi.

“Metropolitan Square’ren Garapena,” modeloa, iparekialdetik ikusita. Hiru dorreko blokearen iparraldeko altzaketa erakusten du, eta, era berean, gaur egungo Rockefeller Plazaren orubean dagoen oinezko-plazaren azpiko eremu estalira iristeko autoen sarrera.

“Metropolitan Square’ren Garapena,” mendebalde-ekialde sekzioa ondorengo eremuetan zehar: 49. Kalea, Plaza kentrala eta Bostgarren Etorbideko plaza inklinatua. Ezkerretik eskuinera: Zeruarraskaririk altuenaren ingerada, Operaren kanpo-lerroa, Metropolitan Square delakoaren mozketa eta plaza inklinatua.


0

1929ko Abenduaren 19 eta 23 egunen artean, Walter Kilham Junior’ek ― Hoodentzat lanean ― gutxienez zortzi Rockefeller Center marraztu zituen. Alternatiba bakoitza plano diagrammatiko bezala garatu zen, kanpo-lerro tridimensionalez. O skhema Abenduaren 19koa da. Corbett’en proiektu “pribatuak” bezala, oinezkoentzako maila altzatu jarrai bat proposatzen du. Maila horrek hiri bloke bereizien jarraigabetasuna orekatzen du. O skheman, ikaragarri altua den xafla longitudinal batek okupatzen du erdiko blokea. Xafla hau bi muturretako Zeruarraskarietaraino iristen da. Ondorioz, O proiektuak “xafla” baten lehen agerpena markatzen du Manhattan’eko arkhitekturan lehen aldiz. Mende-hasierako eraikinen extrusioranzko itzulera bat da. Laster, Zeruarraskari Manhattanistaren amaiera 193

iragarriko du forma horrek. Hood’ek esango lukeen bezala, logikê hutsak diktatu zuen forma: aireari eta argiari sarbidea emateak. Kanpoko bi blokeak “Saltoki Haundi” izendatzen dira. Zeruarraskari-Xafla kentralaren aurrean, kanpoko blokeen barnealdearen luzeran zehar, bi metropolitar baloi daude. Bi zubiren bidez, erdiko blokearen perimetroaren inguruan dauden antzeko terraza batzuetara konektatuta daude. Balkoiak nahiz terrazak dendaz inguratuta daude. Zeruarraskari-Xaflaren bi muturretan dauden bi igojaisgailu-nukleoak barnealdeko arku-galeria batek konektatzen ditu. Beste skhemak O skhemaren bariazioak ziren. Erdiko blokeko elementu altuen antolamentu alternatiboak egiten zituzten, edoeta zubien berlekutzeak, oinezko-sare desberdinak sortze aldera.


Baziren beste proposizio batzuk. Adibidez: “Loft & Bulego skhema New York’eko 3 Bloketan” eta V eta X skhemen planoak. Proposizio hauetan, “Estalki Bakarraren Azpiko Hiria” proiektuan bezalatsu, Rockefeller Center’en proto-proiektua xafla kentral batek osatzen du, eta xafla hori iparraldetik hegoaldera doazen zenbait hegalkinek intersektatzen dute. Hegalkinak bat, bi edo hiru ere izan daitezke eta 49. eta 50. kaleak zeharkatzen dituzte. Xafla transbersalak kanpobloke baxuenetan bermatzen dira eta puntu hauetan igojaisgailu-multzoak lekutzen dira. Plano hauek “Saretaren baitako Sareta” bilakatzen dute proiektua. Mondrian’en Victory Boogie-Woogie lanaren premonizioak dira.


Rockefeller Center’erako Hood’en proiektu personala ― “Memoriaren Persistentzia (2)”: “Rockefeller Center’erako Superbloke-Skhema,” “Oldarraldia” ere deitua, “Pyramide-unitate bat eraikitzeko saiakera” bezala deskribatzen zuen Hood’ek; modeloa. “Oldarraldia” “Manhattan 1950” laneko bulegokentroetariko baten bersio ia-mozorrotugabea da. “Gailur” horiek intersekzio haundi batetarako pensatuta zeuden, baina, orubeak horrelakorik ez duenez, Hood’ek orubearen kanpoaldeko kantoiak konektatzen ditu, intersekzio artifizial bat sortzeko. Gero, negozio-kentroa erdian txertatzen du, 45 gradu biratuta. Lau Zeruarraskarik elkarri begiratzen diote, kentroan dagoen miniaturazko Rockefeller Square’n zehar; zenbait zubik konektatzen dituzte euren luzeran zehar, interbalotan. Gailur kentral laukoitzetik abiatuta, “Oldarraldia” perimetrorantz jaisten da, hiri existentearekin konektatu arte.

195


aldiz bere Dorreen Hirian aplikatu zuena bezalakoa. Bidegurutze artifizial honetan, lau parteko gailur bat lekutzen du. Gailurra orubearen perimetrorantz jaisten da, terrazatan. Lau eraikinen gailurretan zerbitzuak eta igojaisgailu-zuloak kontzentratzen dira. Dorreetan zehar, interbalo erregularretan, zubi batzuek lau zuloak konektatzen dituzte, kongestioa ziurtatuta egon dadin. Hood’en skhema hiru dimensioko ordu-gori perpetuo bat erdietsi ahal izateko proposizio bat da. GARUNA Associated Architects taldean hainbat arkhitektô biltzen dira. Kentroa bera baino lehen, Todd’en eta bere arkhitektôen ― Reinhard & Hofmeister; Corbett, Harrison & MacMurray; Hood, Godley & Fouilhoux ― sorkuntzarik harrigarriena theatro bat da: espezifikazio-kanpaina akomodatzeko diseinatzen duten theatroa. Theatroaren helburua ez da Kentroaren xehetasun guztiak ahalik-eta azkarren determinatzea, baizik-eta, alderantziz, azken definizioa ahalik-eta gehien geroratzea. Honekin ondorengoa erdietsi nahi da: Kentroaren kontzeptuak matrix ireki bat izaten jarraitzea ― Kentroaren kualitate bikaina areagotu dezakeen edozein idea absorbitzeko gai den matrix bat. Associated Architects taldea Todd’en Graybar Eraikineko bi solairutan dago antolatuta. Bulegoa prozesu sorkorraren phasi konsekutiboen diagramma ia-literal bat da. Goiko solairuan, arkhitektô asoziatu guztiek dituzte euren kubikulu indibidualak; egunean behin biltzen dira bilera-gela batetan eta garun-ekaitz kolektibo bat egiten dute, euren idea bereiziak matrix kolektiboan txertatu ahal izateko. Renee Chamberlain eskulptore arkhitekturalak eta #1 Marrazketa-Gelako “delineatzaileek” gorpuztura probisional bat ematen diete diseinatzaileen kontzeptu oraindik-jariakorrei, erabaki azkarrak hartu ahal izan ditzaten. Beheko solairuan, eskailera-kaxa bertikal txiki batez soilki konektatuta, espezifikatzaile profesionalak mahai-sareta batetan antolatzen dira #2 MarrazketaGelan. Hemen, zônifikazio-bilgarria batetik hamahirura zenbakitutako fragmentu bereizitan desmantelatzen da. Fragmentu bakoitzak bere ikuskatzaile eta tekhnikari taldea du. Goikoen ideak lan-marrazki zehatz bihurtzen dituzte. Ondoren, planoak errealitate tridimensional bihurtuko dituztenei bidaltzen dizkiete lan-marrazki horiek. “Telephonogune nagusiak linea zuzenak ditu ingeniaritza-aholkulariekin eta planogile-konpainiekin. Horrez gain, bulego barneko komunikaziorako, diktographosystêma bat dago. Diktographo-subestazioek departamentu guztiak konektatzen dituzte. Era-berean, diktographo-subestazioak diktographo nagusi batetara konektatuta daude. Bertatik, bilera-argibideak aldi berean burutu daitezke subestazio guztiekin. “Subestazio bakoitza bulego exekutibo batetara konektatuta dago. Systêma honetaz gain, mezulari-gorputz batek txostenak, posta eta bilera-jakinarazpenak


Espezifikazio-kanpainaren theatroa: bulegoa prozesu sortzailearen fluxu-diagramma tridimensional bat da. “Exekutiboen bulegoak Graybar Eraikinaren 26. solairuan lekutzen dira; hiru marrazketa-gelarekin konektatuta daude. Horietako bi 25. solairuan daude. #1 Marrazketa-Gela diseinurako eta modelaziorako erabiltzen da; beste biak ekoizpen-lan orokorrerako […].”

Kentroaren bolumena fragmentutan desmuntatu zen. Gero, fragmentu hauek talde bereiziek aztertu eta garatzen zituzten: arkhitektôak, eskulptoreak/modelogileak, delineatzaileak, marrazkilariak, espezifikazio-idazleak.

197


Raymond Hood, Wallace K. Harrison eta Andrew Reinhard: “Rockefeller Center’en arkhitektôak, La Maison Française eraikinaren eta Empire State Eraikinaren igeltsuzko modeloak behatzen […].” Pedestaleen gainean dauden errautsontzi-formako modeloak, plaza hondoratuko iturriarentzat.


“Posibilitate baztertuen densitatearen� ebidentzia gehiago: RCA Eraikinarentzako fazada alternatiboak; burdin izurtu eta margotuzko berjanztura bat jartzea ere aztertu zen.

199


banatzen ditu bulegoen artean.”21 Horrela idazten du Wallace Harrison’ek, sorkuntzaren zirkuitutegi ia-razional honen “administrari” futuristak. EZKONTZA Batzordearen garun-ekaitzean ezarritako diagrammaren mesedetan, zenbait proiektu personal baztertu egiten dira. Alta, honek ez du erresuminik sortzen. Hood’ek batzordearen mekhanikêa ― philistinismoa sorkortasun bilakatzea ― deskribatzen duenean, zintzoa dirudi lehen aldiz. “Disziplina honek bi puntutara behartzen gaitu: batetik, proiektuak bere burua finantziatzeko gai izan behar du; bestetik, proiektuaren xehetasun eta materialeen gaineko analysi kritiko etengabe bat burutu behar da. Konbentzituta nago ezen disziplina honek, handicap bat izatetik urrun, diseinuaren honestitatea eta integritatea sustatzen duela. Disziplina honen estimuluarekin, apetaren, gustuaren, modaren eta banitatearen amaraunak gainetik kentzen dira eta arkhitektôa ― benetako arkhitektura eta benetako edertasuna osatzen duten ― elementu eta aspektu esentzialen aurrean aurkitzen da.”22 Kentroaren hasierako diagrammaren arduradun ez izanik ere, agerikoa da ezen Hood’ek dominatzen duela bilgarria espezifikatzeko kanpaina. Hood espezialista da sorkuntza puruaren zerbitzura egiten diren sophisma pragmatikoetan. Batzordeko kiderik efektiboena da. Batzordeko kideek errepresentatzen dituzten “hizkuntza” desberdin guztiak hitz egiten ditu. Todd, adibidez, uzkur agertzen da RCA Eraikineko xafla osoa kareharriz berjanztearen kostuaren aurrean. Hood’ek honela kontraerasotzen du: eraikina burdin-xafla korrugatuz estaltzea iradokitzen du, “margotuta, noski.”23 Azken buruan, Todd’ek nahiago du kareharria. (Agian Hood’ek benetan nahiago zuen burdin margotua?) Batzordea kapitalearen eta artearen arteko ezkontza behartu bat bada, gogo-beroz konsumatzen den ezkontza bat da. SETIOA Rockefeller Center’en “garunetik” kanpo, Depresio Haundia da nagusi: diseinuprozesuaren iraupenean, lanaren nahiz materialeen kostua etengabe jaisten da. Outsider’ek setio iraunkorrean dauzkate bi solairuak. Ideaz, zerbitzuz eta produktuz lagundu nahi dute Mendiaren errealizazioa. Oikonomia desesperatuta egonik, eta Kentroa abian den lan bakarretariko bat izanik, sarri, outsider hauen guztien presioa irresistiblea da. Hau arrazoi bat gehiago da batzordeak definizio heldugabe bat ekidin dezan; zenbat-eta gehiago atzeratu oinarrizkoak ez diren erabakiak, orduan-eta gehiago agertuko zaizkie erantzunak lehenaldian ezinezkoa zen luxuzko forma batetan. Ikerketa-Zuzendari bat izendatzen dute ustegabeko potentziale hau ustiatzeko.


“Ni ez nintzateke saiatuko […] zenbat soluzio egin ziren asmatzen: nik zalantza dut […] azken plana hautatu baino lehen aztertu gabeko skhema posiblerik egon ote zen. Eta, skhema definitu batetara iritsi ondoren ere, jarraikorki egiten ziren aldaketak alokairuen garapenari erantzuteko […].” (Raymond Hood.) Behin skhema indibidualak baztertuta, eta skhema horien metaphorak ― Venezia, pyramidea ― liserituta, Associated Architects taldeko arkhitektôek Reinhard & Hofmeister bilgarriaren elaborazioan lan egin zuten: Zeruarraskaririk altuena kentroan zegoen eta lau Zeruarraskari sekundario zeuden kanpo-blokeen urruneko muturretan. Dorre kentralaren aurrean, bloke-erdiko plaza bat zegoen ― Morris’en skheman bezala ― hondoratuta, lurrazpiko eta lurgaineko mailen arteko komunikazioa errazteko. Bostgarren Etorbideko egitura baxua banku obal bat zen hasieran, baina azkar ordezkatu zuten zazpi solairuko bi egitura identikok ― Frantziar eta Britainiar eraikinek. Eraikin hauek plaza hondoraturantz bideratzen dituzte oinezkoak. Hasierako kontzeptuaren symmetria abandonatu egin zen: orain, ipar-ekialdeko Dorrea Bostgarren Etorbidera begira zegoen. Originalki, saltoki haundi sendo bat zeukan aurrean, Bostgarren Etorbidean; berehala, bloke hau “zatitu” egin zen, eta, Frantziar eta Britainiar eraikinen oihartzun bezala, International eraikinerako sarrera-patio bat osatu zuen. Sarrera-patio honen xaflak RCA eraikinaren motibo mailakatua errepikatzen zuen (igojaisgailu-multzoen murrizketak “demandatuta”). Hego-ekialdeko dorrea TimeLife Eraikina bilakatu zen. Hogeita-hamargarren hamarraldiak jarraitu ahala eta Kentroaren instalazioak errealizatu ahala, diseinu orokorra berrezagugarritasun gutxiagokoa bilakatu zen ― maizter zehatzen eskariak asetzeko, eta goranzko bidea egiten ari zen Modernismoari erantzuteko. 201


Horrela, Kentroak bere helburuak haunditzen ditu etengabe. Sorkuntza arkhitekturalaren ohiko prozesua estutzen ari den zerumuga bat bezalakoa bada, Rockefeller Center’en zerumuga gero-eta zabalago bilakatzen da. Amaieran, egiturako fragmentu bakoitzari azterketa aurrekarigabea egin zaio eta alternatibakopuru ikaragarri baten artetik hautatu da. Posibilitate baztertuen densitate hau Kentroa eraiki ondoren ere bertatik jariatzen da: bere 250 milioi dollarretariko bakoitzeko gutxienez idea bat dago. ARKHAIOLOGIA Rockefeller Kentroa Manhattanismoaren theôria adiarazigabe baten demonstraziorik helduena da. Theôria horrek ondorengoa proposatzen luke: programma desberdinak orube berean simultaneoki existitzea, euren arteko konekzio bakarra elementu komunak izanik: igojaisgailuak, zerbitzu-nukleoak, zutabeak eta kanpo-bilgarria. Rockefeller Kentroa honela irakurri behar litzateke: eremu berean koexistitzen diren bost proiektu ideologikoki bereizi bezala. Bere bost geruzetan gora igotzeak philosophia arkhitekturalen arkhaiologia bat desestaltzen du. #1 PROIEKTUA New York’eko arkhitektôrik nabarienek, Hood’ek bezala, École des Beaux-Arts delakoaren irakaspenen eragina dute: ardatzen erabilera, ikuspegiak, eta hiriehundura neutrozko hondo baten aurka artikulatzen diren monumentu zibikoak. Alta, New York’eko Saretak, a priori, doktrina hauetariko bakoitza baliogabetu eta ukatzen du. Saretak bere baitako egitura orori traktamentu bera bermatzen dio ― “duintasun”kopuru bera. Jabetza pribatuaren saindutasunak eta kontrol formalarekiko duen berezko erresistentziak perspektiba premeditatuen sorkuntza ekiditen dute, eta Automonumentuaren hirian, objektu symbolikoek ehundura nagusiarekiko duten isolazioa zentzugabea da: ehundura bera monumentu-metaketa bat da. New York’en, Beaux-Arts sensibilitatea Saretarik ez dagoen tokira bakarrik zabal daiteke, hau da: lur azpira. Rockefeller Center’eko -1 maila, sotoa, Beaux-Arts konposizio tradizional bat da, azkenean Manhattan’en ezarrita: ikuspegi lurperatuak ez dira Opera berri baten sarrera monumentalean azkentzen, metroan baizik. Kentroaren sotoan, Beaux-Arts planifikazioak blokeen arteko ezkutuko konekzioak ezartzen ditu. Lur gainean eskrupulotsuki ekiditen dira: gainazalera inoiz iristen ez den diseinu goren bat da. Konposizioaren ekialdean, plaza hondoratuak transizio bat negoziatzen du: Saretaren gainazalaren eta bere azpiko Beaux-Arts katramilen artekoa.


#1 Proiektua: Lurrazpiko Beaux-Arts·a, soto-maila. Rockefeller Center’eko hiru blokeen gainazaleko independentziari kontraekinez, lurrazpiko arku-galerien systêma bat erradiatzen da Rockefeller Plazatik ― 1937an, lurrazpiko eremuaren erakusleiho/sarrera bezala odolgabeko existentzia bat ukan ondoren, skate-pista bihurtu zen ― horrela, Beaux-Arts konposizio haunditsu bat osatzen dute arku-galeriek, nahiz-eta pathetikoki bidimensionala izan.

#2 Proiektua: Metropolitar Aisigunea, hiru bloke hartzen dituen bost-zortzi theatroz osatutako tapiz theatrala ― zeinetan, theôrikoki, aktore-talde bakar batek zortzi espektakulu simultaneo antzez baitzitzakeen. Theatroak “Radio Forum” delakoak konektatzen ditu. “Radio Forum” delakoa lur-mailan dagoen zubi hybrido bat da. 49. eta 50. Kaleak blokatzen ditu, eta, ondorioz, kaleek bere azpitik igaro behar dute. Igojaisgailu-multzoen kontzentrazioak Seigarren Etorbideko Zeruarraskaririk altuena erakusten du, eta, “kale pribatuaren” ekialdean, beste bi txikiago. Ebentualki, bost theatroak Radio City Music Hall izeneko areto bakarrera murriztu ziren.

203


#2 PROIEKTUA Gaur egungo Rockefeller Center’en 0 maila RCA eraikinaren atondoak eta Radio City Music Hall delakoak dominatzen dute. Askoz ere alternatiba ausartagoak proposatu ziren, eta ia eraiki ere bai. Gaur egungoa horien bersio drastikoki murriztu bat da. Metropolitan Opera berriaren planoak baztertzen direnean, Associated Architects taldeak theatroetan pensatzen jarraitzen du. Lur-solairu phantastiko baten bersioak diseinatzen dituzte, gero-eta theatro gehiagok osoki okupatuak: zeta gorrizko aulkiz betetako hiru blokeko itsaso bat, skênê eta paraskênioz betetako akreak, proiekzio-pantailaz betetako milia karratuak ― emanaldi-eremu honetan zazpi-zortzi espektakulu gara daitezke aldi berean, euren mezuak erabat kontraesankorrak izan arren. 49. eta 50. kaleen gainean egongo den atondo eseki erraldoi batek ― hiru bloke zabal ― theatro hauek guztiak konektatuko ditu. Horrela, emanaldi gatazkatsu guztien aldiberekotasuna berrindartzen du. Metropolitar egongela honek gorputz phantasia-konsumitzaile bakar bilakatzen ditu audientzia bereiziak, tenporalki hypnotizatutako komunitate. Tapiz theatral honen aurrekariak Steeplechase, Luna Park eta Dreamland dira. Bere lurretan mota honetako ihes bat ― metropolitar aisigune bat ― eskaini nahi izatea Manhattan definitiboaren anbizio megalomaniakoaren baitan lekutzen da zehazki. Errealizazio-prozesuan tapizaren tamaina murriztu egiten da; Radio City Music Hall da bere azken gotorlekua, bere anbizioaren neurria. #3 PROIEKTUA Rockefeller Center’en hirugarren proiektua bere orubearen hamar solairuko extrusio bat da, Zeruarraskari goiztiarraren gainazal-biderketa puruaren tradizioan. Egunargirik sartzen ez zaion bolumen bat da, artifizialki argiztatua eta aireztatua. Espazio publikoz eta semipublikoz beteta dago. Eremu artifizial oso hau existitzen ez diren bezero batzuentzat planifikatzen da. Lobotomia Haundiaren aplikazio zuzenen antizipazio bat da. Radio Corporation of America delakoa eta bere NBC adarra Kentroko maizter bilakatzen dira: Kentroak egoile perfektua aurkitu du. RCA delakoak xafla hartzen du, NBC delakoak blokea hartzen du. “National Broadcasting Company delakoak […] hogeita-sei teletransmisio-estudio okupatuko ditu eraikin honetan […] eta sei audizio-gelarekin suplementatuko ditu. Estudioetariko batek, munduko haundienak, hiru solairu baino gehiagoko altuera ukango du […]. Estudio guztiak elektrikoki babestuta egongo dira eta Telebistarako egokitutako argiztatze-instalazioz hornituko dira. Horietariko askok behaketagaleriak ukango dituzte bisitarientzat. “Kontrol-gela baten inguruan taldekatutako lau estudio ekoizpen dramatiko


konplikatutarako erabiliko dira. Aktoreak estudio batetan egongo dira, orkhestra bigarren batetan, jende askoko skênêak hirugarren batetan eta laugarrena soinuefuektutarako erabiliko da. Hainbat estudio kontrol-gela kentral baten inguruan taldekatzearen plan hau miresgarriki adaptagarria da. Adibidez, telebista programmen aurkezpenerako.”24 TB-tekhnologiaren aplikazio imminentea antizipatuz, NBC delakoak eremu elektroniko bakar bezala kontzipetzen du bloke osoa (RCA eraikinaren zutabeek zulatzen ez duten lekuetan). Eremu elektroniko horrek, aire-uhinen bidez, munduko hiritar ororen etxera transmiti dezake bere burua ― komunitate elektroniko baten nerbio-kentroa da. Komunitate elektroniko hau Rockefeller Center’en elkartzen da, berez bertan egon gabe. Rockefeller Center transmiti daitekeen lehen arkhitektura da. Kentroaren parte hau anti-Amets Faktoria bat da; irratiak eta TBak, kultura perbasiboaren tresna berriek, bizitza transmititzen dute sinpleki, “errealismoa,” NBC delakoaren estudioetan antolatzen den bezala. Irratia eta TBa bere eginez, Rockefeller Center’ek elektronikêa gehitzen die bere kongestio-mailei. Bitarteko horrek berak ― elektronikêak ― ukatu egiten du kongestioa beharrezko baldintza bat denik giza-elkarrekintza desiragarriak gerta daitezen. #4 PROIEKTUA Laugarren proiektua berpizte bat da: gaur egun Kentroak okupatzen duen orubearen egoera original birgina berpizten du behe-blokeen estalkietan. 1801ean, Davis Hosac Doktore bostanistak Elgin Jardin Botanikoa ezarri zuen, negutegi experimental bat zeukan enklabe hortikultural zientifiko bat. “Mundu osoko lekuetatik ekarritako landareekin [bete zuen jardina], horien artean 2,000 landare duplikaturekin, zeinak Linnaeus Suediar botanista ospetsuaren laboratoriotik ekarri baitzituen […].” Soilki 130 urte beranduago, Hood’ek Todd konbentzitzen du ― bere ipuin magiko pragmatiko eta limurkoienetariko batetan, Munduko Mirarietariko batetara begira leudekeen leiho pribilegiatuen errentagarritasun altuagoari buruz hitz eginez ― Babylôn garaikide batetako jardin esekiak instala ditzaten azkenean. Kentroaren elementurik altuenen azalerak ― RCA eraikineko xafla, RKO dorrea, International Eraikina, eta abar ― horiek dira “iraganean Elgin Jardin Botanikoarena zen eremuaren gainean altzatuko diren jardin-estalkiak”25 baino gorago altzatzen diren bakarrak. Beste edozein hirigintza-dokrinarekin, Rockefeller Center’en lehenaldia ezabatua eta ahantzia zatekeen; Manhattanismoarekin, lehenaldia konpatiblea da sorrarazi dituen permutazio arkhitektônikoekin. Parkea hiru blokeen gainean hedatzen da. Experimentazio zientifikorako negutegi batek Hosack oroitarazten du. Veneziar zubi

205


Hogeita-hamarren hasieratik, hainbat posta-txartelek Radio City delakoaren diseinuaren urrats bakoitza erregistratu zuten ― ia gertatu aurretik. Irudi hauek metropolitar publikoak azken itxura ezagutzeko zuen suspense jasanezina isladatzen dute ― inpazientzia kolektibo bat, forma espekulatibo horiek ukigarri bilaka zitezen. Manhattan’en, posta-txartelek arkhitekturari buruzko sêmaphoro populista bezala funkzionatzen zuten. Bitarteko bezala, Ferriss’en ikuspegia elikatzen zuten: “Athêna Berriko” arkhitektôak “beroki apreziatzen eta txalotzen zituen herritargoa.”

“Mamu”-skhema, posta-txartel argitaldariak irudikatu zuen osoki.

Publikoari aurkeztu zitzaion lehen “Radio City ofiziala.”

Perspektiba ofiziala Bostgarren Etorbidetik; “jardin esekiei” Veneziar zubiak gehitzen zaizkie.

Skhema definitiboaren txoribista-ikuspegia, John Wenrich’en renderizazioan oinarritua.


Hiriaren erdigunean txertatutako Radio City espektral baten collagea.

207


batzuek konektatuko dituzte estalkiak. Zubiek parke jarrai bat sortzen dute. Parkean denetarik dago: marionette-theatro bat, eskulptura-erakusketa iraunkor bat, aire-irekiko lore-erakusketa bat, musikê-kioskoak, jatetxeak, jardin formal elaboratuak, te-jardina, eta abar. Jardina Central Park’eko Arkadiar Tapiz synthetikoaren bariazio aurreratuago bat baino ez da, Kongestioaren Kulturaren eskariei aurre egiteko “berrindartutako” natura bat. #5 PROIEKTUA #5 proiektua, azken proiektua, “Jardin-Hiri goratu bat”26 da. Baina jardina irudi bikoitz bat da: bi proiektu aldi berean. Behe-blokeen estalki bezala irakur daiteke, baina, era berean, dorren lur-solairu bezala. Rockefeller Center’en diseinuaren eta eraikuntzaren iraupenean, Eurôpêar Modernismoak Amerikar praxi arkhitekturalaren gainean ukan duen eragina jada ezin da ignoratu. Baina Hood eta Associated Architects taldea Manhattanismoaren ordezkariak dira lehenik eta Modernismoarenak bigarrenik. Rockefeller Center baino lehenagoko Hood’en proiektuak eklektikismotik Modernismorako “eraldaketa” gutxi-asko erratiko bezala ikus daitezke; baina, era berean, bere ekoizpena Manhattanismoa salbatzeko ahalegin etengabe bezala irakur daiteke; berau garatu, argitu eta fintzeko ahalegin bezala. Hogeitahamarretako Blitzkrieg Modernistaren aurrean, Hood’ek beti defendatzen du Kongestioaren Hirigintza hêdonistikoa Intentzio Onen Hirigintza puritanoaren aurka. Argi honen azpian, Kentroaren estalki-jardinak Manhattan’en sensibilitateak egiten duen saiakera bat dira: argi, aire eta belar “alaiezko” Hiri Dirdiratsu Modernista irensten saiatzen da. Horretarako, geruza askoren arteko geruza bakar bat izatera murrizten da. Modu honetan, Kentroa metropolitarra eta antiurbanoa izango da aldi berean. Euren orube aerialaren lehenaldi begetal synthetiko batetan inplantatuta, Babylôn Berriko belardi fabrikatuetan ezarrita, Japoniar Jardineko flamenko arrosen eta Mussolini’k emandako aurri inportatuen erdian, bost dorre daude. Eurôpêar avantgardearen totem gonbidatuak dira. Lehen eta azken aldiz, euren Modernismoak suntsitu nahi dituen gainontzeko “geruza” guztiekin batera koexistitzen dira. Rockefeller Center’en estalkia flashback bat eta flashforward bat da aldi berean: Elgin Jardinaren eta Ville Radieuse’ren mamua, kanibalismo arkhitekturalaren maisu-kolpea. Kentroa Skhisma Bertikalaren apotheôsia da: Rockefeller Center = Beaux-Arts + Dreamland + etorkizun elektronikoa + Lehenaldi Berreraikia + Eurôpêar Etorkizuna, “kongestio-kopuru maximoa” “argi- eta espazio-kopuru maximoarekin” konbinatuta, “ahalik-eta ederrena, baina, era berean, ahalik-eta diru-sarrera haundienekin konpatiblea.” 209


#4 Proiektua: “jardin esekiak estalkian […] estalki landagunetuak altzatuko dira garai batetan Elgin Jardin Botanikoena zen eremu baten gainean,” planoa (John Wenrich, renderizazioa). Zubi batzuek hiru blokeetariko bakoitzean dauden parkeak konektatzen dituzte; instalazio publiko eta entretenimentuzkoak parkeetan zehar daude barreiatuta. Eremu zurbilak altuera haundiko dorreak dira; euren barneko karratu laranjak, igojaisgailuak. Bostgarren Etorbidetik hurbilen dauden bi Zeruarraskariek kale pribatua lotu behar zuten, Rockefeller Plaza aldera arkupeak sortuz. Manhattan’eko azken “Veneziar” zubiek konektatutako Babylôniar “jardin esekiak”: metaphora mixtuaren garaipena.


211


BETETZEA Rockefeller Center Manhattan’en promesaren betetzea da. Paradoxa guztiak ebatzi dira. Hemendik aurrera Metropolia perfektua da. “Edertasuna, erabilgarritasuna, duintasuna eta zerbitzua konbinatu behar dira proiektu bukatuan. Rockefeller Center ez da Graikiarra, baina Graikiar arkhitekturaren oreka iradokitzen du. Ez da Babylôniarra, baina Babylôneko magnifizentziaren zaporea mantentzen du. Ez da Erromatarra, baina Erromaren kualitate iraunkor diren masa eta indarra ditu. Ez da Taj Mahal ere ― zeinaren antzekoa baita masa-konposizioan ― eta hala ere bere baitan eramaten du Taj jauregiaren izpiritua ― hotza, espazio zabalekoa, lasaigarria bere baretasunean. “Taj Mahal haunditasun bakarti bat da Jumna Ibaiaren ertz dirdiratsuan. Rockefeller Center New York’eko korronte azkarraren erdian zutituko da. Taj jauregia oihaneko oasi bat bezalakoa da, eta bere zuritasun tensoa nabarmendu egiten da basoaren berdetasun ilunean. Rockefeller Center entitate eder bat izango da metropoli haundiko bizitza zirimolatsuan ― bere altuera lasaiak nabarmendu egingo dira gizonak-egindako zerulerro aztoratuaren aurrean. Eta hala ere, biak ala biak, orube eta inguru erabat desberdinak izanik ere, antzekoak dira izpirituan. “Taj jauregia, edertasun puruaren gorespen bat, tenplu bezala diseinatu zen, saindutegi bezala. Rockefeller Center, debozio aisthêtikozko izpiritu berean kontzipetua, gure zibilizazioaren izpiritu polyhedrikoa asetzeko diseinatuta dago, bai pattern·ari dagokionean, bai-eta zerbitzuari dagokionean ere. Bere arazo desberdinak ebatziz, edertasuna eta negozioa elkarrengana hurbilduz, ekarpen nabarmen baten promesa egiten dio iristen ari den etorkizuneko hiriplangintzari.”27

“Airebista orokorra, 47. Kalearen gainetik ikusita eta ipar-ekialdera begira, estalki-jardinen eta RCA Eraikinaren gainetik, eta Hiri-Kaleen gaineko zubiekin osatuta” (John Wenrich, renderizazioa). Kentroaren lurralde birgin “berrezarria” estalkian kokatzen da Arkadia synthetiko bezala. Aurrealdean, eskuinean: “Konserbatorio Botanikoa,” Hosack’entzako omenaldi erretrospektiboa; ur-jauziak eskulpturen jardinera gidatzen du.


Radio City Music Hall: Dibertimentua Ez Da Itzaltzen Radio City Music Hall’en dibertimentua ez da itzaltzen. ― Iragarkia AMETSA “Idea ez nuen kontzipetu, amestu egin nuen. Amets sorkorretan sinesten dut. Nire gogoan, Radio City Music Hall’en irudia osoa eta ia-perfektua zen arkhitektôen eta artisten lumek marrazki-papera ukitu aurretik […].”28 Manhattan den hyperbolêaren kongestioaren baitan, nahiko zentzuduna da Roxy’k, Radio City Music Hall’en animatzaileak, errebelazio krypto-erreligotsu bat aldarrikatzea bere theatro harrigarriaren inspirazio bezala. ADITUA Roxy ― bere izen erreala Samuel Lionel Rothafel zen, Stillwater’en jaioa, Minnesota’n ― showbiz-aditurik dirdiratsuena da hogeigarren hamarraldiko New York hysterikoan. Metropolitan Opera berria bere konplexuaren epikentro kulturala izatearen idealea abandonatu ondoren, John D. Rockefeller Junior’ek Roxy berrerosten du Paramount’etik eta carte blanche·a ematen dio Opera berriaren ordez “Nazioaren Erakustokia” sor dezan Kentroan. NEW YORK-MOSKOVA Zeregin horretan ― “Munduak inoiz ezagutu duen adbentura theatralrik bikainena” ― Roxy’k ezin du enthusiasmo gehiegirik itxaron Kentroaren arkhitektô den Associated Architects taldearen aldetik. Izan ere, azken hauek sobrioak eta modernoak izan nahi baitute; konbentzitu ere egiten dute Roxy eurekin batera Eurôpêra joan dadin ikasketa-bidaia batetan. Bertan, arkhitektura modernoak theatro-eraikuntzan egin dituen aurrerapenak bere begiekin ikus ditzan nahi dute. 1931ko uda: Roxy showman bikainak, bi negoziogizon-arkhitektôk ― Harrison’ek eta Reinhard’ek ― eta aditu tekhnikoen delegazio batek egiten dute bidaia transatlantikoa. Misio honek elkarren aurka jartzen ditu Roxy, metropolitar masak asetzeko adinako kuantitatea eta densitatea duten ilusioen ekoizpenean aditua, eta Eurôpêar arkhitektôak, Roxy’k gorpuzten duen showbiz-tradizioaren etsai puritanoak. Roxy aspertu egiten da Frantzian, Belgian, Alemanian eta Holandan; arkhitektôek Moskova’ra doan tren bat hartzera behartzen dute, hogeigarren hamarraldiaren

213


Festazaleak Metropolitan Resort’en, ilunsenti synthetikoari begira: “Radio City Music Hall aretora bisita bakar bat egitea Landerrian hilabete bat iragatea bezain ona da.�


erdialdetik bertan eraiki diren club eta theatro Konstruktibistak ikuskatu eta lehen eskutik experimenta ditzan. JAKINARAZPENA New York’era itzultzeko bidaiaren iraupenean, okeanoaren erdiko lekuren batetan, errebelazio batek jotzen du Roxy melankholikoa. Ilunsentiari begira,theatroaren “jakinarazpena” jasotzen du: theatroa ilunsenti honen haragiztatzea izan behar da. (Fortune aldizkariak askoz beranduago datatzen du agerpen arkhitektural honen unea, hau da, theatroaren irekiera baino astebete lehenago. Kasu honetan, Roxy’rena errebelazio erretroaktibo bat besterik ez da ― berantiarra, baina ez baliozkotasun gutxiagokoa.)29 New York’en jada, Roxy’ren haurdunaldiak gauza bakarra behar du: arkhitektôen eta dekoratzaileen onespena. Hasieratik, Roxy’k bere metaphoraren literaltasunean insistitzen du. Radio City Music Hall’en kanpo-bilgarriaren sekzio eta plano erregularraren baitan, ilunsentiaren thema ezartzeko, igeltsuzko semi-zirkulu konsekutiboen serie bat erabiltzen da. Semi-zirkuluak gutxitu egiten dira skênêra hurbildu ahala, eta horrela, umetoki-itxura lauso bat duen hemi-sphaira bat sortzen dute. Hemisphairaren irteera bakarra skênêa bera da. Irteera hau “Veneziar errezel eder batek maskaratzen du.”30 Errezela bereziki garatutako ehun synthetikoz eginda dago eta ehunaren isladakortasunak eguzkiaren ordezko onargarri bilakatzen du. Errezeletik ateratzen diren “izpiek” igeltsuzko arkuetan zehar jarraitzen dute eta auditorio osoa hartzen dute. Arkuak urrez estalita daude. Horrela, hobeki isladatzen dute, batetik, sartzen ari den eguzkiaren porphyra-kolorea, eta bestetik, Roxy’k aulkiei jarri nahi izan dien zeta gorriaren dirdira. Roxy’ren ametsaren ondorioa hau da: auditorioko argiak ahulduta daudenean ilunsenti-efektua arrakastatsuki erdiesten bada, elektrikitatearen itzulera ― emanaldi bakoitzaren atsedenaldian eta amaieran ― egunsenti bat da. Bestela esanda, egunaren eta gauaren 24 orduko kykloa hainbat aldiz errepikatzen da Radio City Music Hall’eko emanaldi bakoitzaren iraupenean. Eguna eta gaua drastikoki murrizten dira, denbora akzeleratu egiten da, experientzia intensifikatu egiten da, bizitza ― potentzialki ― bikoiztu, hirukoiztu egiten da… HOZKIRRIA Roxy’k bere ulerkera dauka Phantastikotasunaren Tekhnologiari buruz. Ulerkera honek bere metaphora are gehiago intensifikatzea inspiratzen du: aire-girotze systêmaren erabilera konbentzionala ― aireztatzea eta hoztea ― zalantzan jarriz, ohartzen da ezen honekin erdietsiko litzatekeen bakarra ilunsentiari hozkirria gehitzea litzatekeela. Orduan, bere aurreko bisioak kharaktêrizatu zituen logikê maniako berarekin, honakoa bururatzen zaio Roxy’ri: bere theatroaren atmosphairari gas 215


haluzinogenikoak gehitzea. Horrela, ekstasi synthetikoak ilunsenti fabrikatua berrindartu ahal izango du. Gas barrearazle dosi txiki batek umore euphoriko batetan jarriko lituzke 6,200 bisitariak, skênêko jarduerarekiko jarrera hyper-harkor batetan. Bere adbokatuek asmo hori burutik kentzen diote, baina hala ere, Roxy’k, periodo labur batez, ozonoa ― O3 molekula therapeutikoa eta bere “usain garratz freskagarria” eta “eragin bizigarria” ― injektatzen du bere theatroko aire-girotze systêman. Super-denbora super-osasunarekin konbinatuz, Roxy’k metropolitar aisigunearen formula definitiboa slogan honekin definitzen du: “Radio City Music Hall’era bisita bat egitea Landerrian hilabete bat iragatea bezain ona da.”31 MUTAZIOAK Roxy’ren paradisu artifiziala “landerri gorena” da. Bere perfekzioak eta zorroztasun metaphorikoak mutazio kultural gehigarri eta aurreikusigabeen kate-erreakzio bat abiarazten dute. “Kontzepzioaren haunditasunean, planifikazioaren lorian, betetzearen perfekzioan, ez da inoiz Radio City bezalakorik amestu,”32 aldarrikatzen du bere sortzaileak, justiziaz; baina edukiontzia hain da perfektua ezen erridikulizatu egiten dituela bere eduki inperfektuak. Radio City’ren irekiera ofizialaren gauean, vaudeville-tradizio zaharkitu eta agortu baten hondar akituak ― 20 urte lehenago jo zuen goia tradizio honek, Coney Island’en ― buruz behera erortzen dira Roxy’ren aparatu berri eta dirdiratsuan. Histrionismo zaharrak ez dio testari bizirauten. Komoidialariek euren errutina nekatuei ekiten dietenean, oin-argietatik 200 oinera [61 metro] eserita dagoen jendeak ezin ditu euren aurpegi-keinuak jarraitu; theatroaren tamainak berak ahotsaren edo giza-gorputzaren beraren erabilera konbentzionalera jotzea baztertzen du; skênê erraldoiak ― hiri-bloke bat bezain zabala ― mise en scène·aren esanahia ukatzen du, zeinetan zabaltasun iradokia beti erdiets baitaiteke hurbiltasunarekin. Skênê honetan, “atmosphaira” atomizatuta dago. Krisi-egoera honetan, gupidagabeki gelditzen da agerian “sentimentuen” izaera irreala eta gizatiarra, edo okerrago, gizatiarra beraz irreala. “Emanaldiaren parte haundi batek,” idazten du kritikari batek lehen gauean, “etsigarriki bigarren mailakoa ematen zuen; lekuz kanpo zegoen arkhitekturaren eta mekhanikêaren garaipen bikainen erdian.”33 Roxy’ren theatroaren arkhitektura eta bere skênêaren gaineko aktibitatea argiurtetako distantziara daude elkarrengandik. Ez-intentzionalki, Radio City’k ezein theatro konszienteki-iraultzailek baino gehiago errepresentatzen du lehenaldiarekiko haustura erradikala.


Metropolitan Resort’eko kontrol-kabina: “Konstanteki behatzen duen skênê haundia (batzuetan binokulu-pare batekin) hiri bloke oso bateko distantziara dago […].”

217


PARTIKULAK Hogeita-hamarren hasieran, Roxy’ren landagune phantastikoak bezain antiauthentikoak diren skênario-motak ekoizten dituen bakarra Hollywood da. Hollywood’ek formula dramatiko berri bat garatu du: plazer fabrikatuzko eremu magnetiko batetan zehar pisugabeki flotatu eta noizean behin talka egiten duten giza-partikula isolatuak. Formula honek Radio City Music Hall’en artifizialitatea erdiets dezake, eta behar adinako densitatea duten emozio formalizatu eta abstraktuz bete dezake. Ametsen Faktoriaren ekoizpena etxean bezala dago Roxy’ren sorkuntzan, beste inon ez dagoen bezala. PARASKÊNIOA Lehen gaueko fiaskoaren ostean, gizatasuna ― vaudeville zaharkitu formakoa ― abandonatu egiten da. Radio City Music Hall film-theatro bilakatzen da. Filmtheatro batek behar dituen gauza bakarrak hauek dira: proiekzio-kabina bat, auditorio bat eta pantaila bat. Alta, Radio City’ren pantailaren atzean beste eremu bat existitzen da oraindik, “700 arimak osatzen duten entitate perfektuki antolatu bat”: paraskênioa. Paraskênioaren instalazio elaboratuek ondorengoak barnebiltzen dituzte: logelak, hospitale txiki bat, entsegu-aretoak, gymnasio bat, arte-departamentu bat, jantzilantegiak. Bertan dago Radio City Simphony delakoa, eta, era berean, 64 emedantzariz osatutako troupe iraunkor bat ― Roxyettes delakoak, guztiak 5’4’’ [1.63 metro] eta 5’7’’ [1.70 metro] artekoak ― skênê-texturik gabeko khoro bat, burutu beharreko akziorik gabea. Horretaz gain, pizti-etxe bat dago ― zaldiak, behiak, ahuntzak eta beste zenbait animale. Artifizialki argiztatu eta aireztatutako ukuilu ultramodernotan bizi dira; animale-igojaisgailu batek, animaleak skênêan depositatzeaz gain, Radio City’ren estalkiaren gainean dagoen bazkaleku berezi batetara eramaten ditu. Azkenik, Roxy’ren beraren apartamentua dago, bere theatroaren estalki-egituraren baitan egokituta. “Borobila da, guztia igeltsu zurizkoa eta hormek parabola bat deskribatzen dute, zeina gaineko kupulan elkartzen baita. Guztia da oso itogarria ― lausoa, espaziogabea, denboragabea. Arraultzetik atera gabe, oskolaren gainera begira dagoen txita bezala sentiarazten zaitu. Guztia are phantastikoago egiteko, hormetan telephono-dialeak daude. Diale bat biratzean, argi gorri bat piztu-etaitzali hasten da ― irratiarekin dauka egitekoren bat.”34 Baina mingarriki inaktiboen dagoena mekhanê theatral kolosala da, “munduko instalazio mekhanikorik osoena”: skênê birakari bat; hiru zoru-sekzio skêniko manipulagarri; oholtza orkhestral elektriko bat; andela bat; elektrikoki tolesten den errezel bat; dekoraturako hirurogeita-hamabost soka-ilara, horietariko zortzi elektrikoki gidatuak; 117 x 75 oineko [36 x 23 metro] kyklorama bat; filmetarako sei soinu-kaxa eta bi proiekzio-oihal; skênê birakariaren erdian dagoen iturri bat, zeina plataforma mugitzen den bitartean ur-efektutarako erabil baitaiteke; ahotsa


anplifikatzeko eta trumoi- eta tximista-efektuak ekoizteko systêma elektroniko bat (54-typoko zintazko erregistraziotatik erreproduzituz); skênêan, oin-argietan, orkhestra-zuloan eta azpi-sotoan dauden zenbait mikrophono erdi-ikusezin, eta proskênioaren gainean ezkutatuta dauden anplifikagailu bat eta sei bozgoragailu; monitore-systêma bat, sonorizazio-systêma batetara konektatuta (sonorizaziosystêmak skênêan hitz egiten diren hitzak erreproduzitzen ditu proiekzio-kabinetan eta zuzendariaren bulegoan, eta, nahi izanez gero, bai-eta areto eta atondoetan ere, eta, era berean, skênê-zuzendariaren aginduak janzgeletara eta estazio elektrikoetara garraiatzen ditu); argiztatze-systêma elaboratu bat, sei argizubirekin, zeintzuek skênêa gainetik zeharkatzen baitute, motorez gidatuta (argizubi bakoitza 104 oineko [32 metro] luzerakoa da, eta euretako bakoitzetik lenteunitateak eta argi-proiektoreak erabil daitezke argiztatze bereziak erdiesteko); hamasei solairuko zortzi argiztatze-dorre eramangarri; lau proiekzio-galeria, bina skênêaren alde bakoitzean, eta proiekzio-kabina bat auditorioaren sabaian; zoruan, kyklorama-zerrenda bat, eta oin-argi autonibelagarriz eta desagergarriz osatutako bateria bat; sei proiekzio-mekhanê, lau efektu-mekhanê eta ohiko ― edo are, oso ohiko ― kontrolen konplikazioa.”35 Potentziale mekhaniko hau guztia film-oihalaren atzean galtzea ez da onargarria. Ilunsenti eta egunsenti phrenêtikoek eta Roxyettes delakoen eta kosmopolitar abereen disponibilitate iraunkorrak, “munduko instalazio mekhanikorik osoenaren” inaktibitatearekin konbinatuta, emanaldi skêniko berri baten aldeko hainbat presio sortzen dituzte. Emanaldi skêniko horrek azpiegitura gaindimensionatuaren gaitasuna ahalik-eta gehien ustiatu behar du, ahalik-eta denbora-tarte laburrenean. Baldintza kritiko hauetan, Roxy’k, Leon Leonidoff ekoizpen-zuzendari orokorrak, eta Roxyettes delakoen zuzendariak (handik gutxira, euren izena Rockettes bilakatu zen) erritual harrigarri bat asmatzen dute: errutina berri hau, zentzu batetan, krisiaren erregistrazio bat da; “inspirazio-gabetasunaren” kontzeptuaren systêmatizazio bat; “edukirik ezaren” themaren gaineko bariazioak. Bariazio hauek prozesu batetan oinarritzen dira, koordinazio ez-gizatiarren erakusketa batetan. Era berean, erakusketa hau synkhronizazio phrenêtiko batetaz baliatzen da. Synkhronizazio honetan, indibidualitatea zirraragarriki errenditzen zaio automatismoari urte-osoko udaberri-erritu synthetiko batetan. Rockettes delakoak eta Emanaldi honen esentzia ostiko-altu masibo bat da: eremu sexualen erakuste Mekhanêak: “Ballet-Taldeko simultaneo bat. Erakuste honek behaketa-grina eragiten du, baina probokazio kideek igojaisgailuen pistoi erraldoi eta dirdiratsuen personala transzenditzen duen eskala batetan. ondoan itxaroten dute, Rockettes delakoak arraza berri bat dira; euren xarma gorena erakusten diote emanaldiaren iraupenean arraza zaharrari. skênê mailara altzatuak izan aurretik […].”

219


Rockette’en emanaldiaren esentzia: tramarik gabeko energeia theatrala.

221


PYRAMIDEA Music Hall’eko audientziaren hobebeharrez, noizean behin, abstrakzio huts hau errealitate berrezagugarriren batek intersektatzen du. Leonidoff ekoizleak, bere arraza artifizialarekin, istorio tradizionalak inbaditzen ditu, eta, horrela, mythologia nekatuak bergaztetzen ditu. Bereziki, bere Bazko-emanaldia zehar-fertilizazio horren klasiko bilakatzen da. Arraultze-pyramide batek skênê kentrala okupatzen du. Arrakalak agertzen dira, neonezko orbainez nabarmenduta. Borroka apur baten ondoren, Rockettes delakoak azaleratzen dira arraultze puskatuetatik, onik. Berjaiotzarekiko erreferentzia zuzen bat da. Hondakinak magikoki desagertzen dira skênêtik, Rockettes berjaioek euren formazio tradizionala osatzen dute, ahal bezain gora altzatzen dituzte euren hankak… KHOROA Rockettes delakoen mugimentu abstraktuak bakarki genera dezake Roxy’k sortu duen theatroaren mailakoa den energeia theatral bat, inolako tramarik gabea. Graikiar tragoidia batetako khoroak emanaldia desertatu eta bere emantzipazioa bilatuko balu bezala da. Rockettes delakoak, ilunsenti multiplearen alabak, khoro dêmokratiko bat dira. Khoro dêmokratiko hau, azkenean, bere bigarren mailako rola utzi eta bere giharrak luzatzen hasi da skênêaren kentroan. Rockettes = khoroa bera da protagonista nagusia, aktore nagusia, 64 indibiduoz osatutako personaia bakarra. Skênê erraldoia betetzen dute, mozorro Suprematistatan jantzita: errektangulu beltzez markatutako gorputz-galtzak dira, haragi-kolorekoak; estutu egiten dira gerri-aldera eta triangulu beltz txiki batetan amaitzen dira ― giza-gorputza ukatzen duen arte abstraktu bizi bat da. Radio City Music Hall’en edukiontziak bere arraza proprioa, bere mythologia proprioa, bere garai proprioa, bere erritual proprioak garatu ditu. Horrela, azkenean, eduki duin bat generatu du. Bere arkhitekturak kultura berri bat probokatu du, eta orain sustengatu egiten du. Kultura berri honek, bere denbora artifizial proprioan preserbatuta, fresko iraungo du betiko. ARKA Ilunsentiko Errebelazio-uneaz gero, Roxy Nôe bilakatu da: “mezu” ia-jainkotiar baten hartzaile hautatua, zeinak ― bere sinetsezintasun aparenteaz ohartu gabe ― bere errealitatea inposatzen baitu munduaren gainean. Radio City Music Hall da bere Arka; orain, animale basati hautatuentzako ostatatze ultrasophistikatua dauka, eta animale hautatu horiek egituran zehar barreiatzeko aparatuak.


Rockettes’ak krisian: euren disponibilitate permanenteak ― eta erabileragabeak ― errutina batetara gidatzen ditu, inspirazio-ezaren kontzeptuan oinarrituta.

Rockette’en kentro medikala: arraza berri baten eguneroko esnatzea.

“Dantzarientzako logela paraskênioan dago. Neskek emanaldien artean atseden har dezakete, gauean lotan geldi daitezke […].”

223


Rockettes delakoak bere arraza proprioa dira. Ispilutan bildutako euren logelan plazer hartzen dute. Logela honetan, glamourrik gabeko hospitale-oheen ilarek amatasun-areto bat iradokitzen dute, baina jaioberririk gabea. Sexuaz harago, arkhitekturaren efektuen bidez soilki, birginek euren buruak ugaltzen dituzte. Roxy’rekin, azkenean, Radio City Music Hall’ek badauka bere lemazaina, bisiodun antolatzailea. Roxy’k kosmos auto-sufiziente bat eraiki du bere blokearen lursailean. Baina, Nôe’k ez bezala, Roxy’k ez du mundu errealeko gertakari kataklysmikorik behar bere Errebelazioa aldarrikatzeko; giza-irudimenaren unibersoan, “dibertimentua itzaltzen ez den” bitartean, Roxy zuzen da. Bere instalazioen eta ekipamentu mekhanikoen osotasunean, bere gizaki- eta animale-bildumaren hautaketan ― bere kosmogonian, nolabait ― Manhattan’eko 2,028 blokeetariko bakoitzak horrelako Arka bat ― edo Ergelen Ontzi bat, agian ― dauka. Arka bakoitzak bere eskifaia hautatzen du. Horretarako, elkarren artean lehiatzen duten baieztapenak eta erredentzio-promesak egiten dituzte are hêdonismo gehiagoren bidez. Horrelako abundantzia batetan, euren metatze-inpaktua optimismozkoa da; elkarrekin, ontzi hauek apokalypsiaren posibilitatea erridikulizatzen dute.


Kremlin Jauregia Bostgarren Etorbidean MOSKOVA 1927an, Diego Rivera Mexikar muralista ospetsuak Moskova bisitatzen du. “Alderdi Komunistako izen-oneko kidea [da], Sorospen Gorri Internazionalaren Mexikar Sekzioko delegatua, Mexikar Nekazarien Ligako ordezkaria, Liga AntiInperialistako Idazkari Orokorra, El Libertador aldizkariko editorea.” Moskova’ra egiten duen bisitan, “langileen eta nekazarien” delegazio batetako kidea da. Urriko Iraultzaren hamargarren urteurrena ospatzen laguntzeko gonbidatu dute delegazioa. Lenin’en Mausôleioko oholtzatik, Rivera’k handikeria Gorria behatzen du, “begi gutiziatsuz, ohar-liburua eskuan, baina batez ere bere garun setatiko oholean marrazten du.” Pozez zoratzen, artista erradikalak mise en scène totalitarioaren panoplia osoa erregistratzen du: “Moskova’ko milioi adoretsuak euren jaiegunik haundiena ospatzen ari dira […] bandera gorriminez osatutako itsaso harrotua, zalditeriaren mugimentu azkar eta tensoa […] fusil-gizonez zamatutako kamioien pattern kubikoa […] martxatzen ari den infanteriaren karratu solidoak […] egun eta gau plaza haundian zehar martxatzen duten gizon-emakumeen masa mantso, alai eta kantarien kiribilkatzea, zabala, banderaz josia eta zalgurdiz betea.” Inpresio hauetatik guztietatik abiatuta, “egun batetan Errusiar Hormetarako muraleak eraikitzea itxaroten zuen.” Bere biographoak idazten duen bezala, “Rivera’k [Errusiar Iraultza] ez zuen intelektualki soilki ulertu ― artista erradikal askok nabaritu izan dute euren azalean ezen, artean, intelektu hutsa jaka hertsagarri bat izan daitekeela. Hori baino gehiago, Iraultza osoki jabetu zen bere buruaz, eta pensamentua eta sentimentua batasunean integratzeraino hunkitu zuen; batasun horretatik sor daitekeen gauza bakarra artea da.”36 1927 Urte honetan erdiesten da Errusiar Modoernisten eta Sovietar erregimenaren arteko talkaren phasirik lazgarriena: Modernistei elitistak izatea egozten diete, eta euren ekoizpena literalki erabileragabea izatea. Sovietar gobernamentuak determinazio bat du: masak energizatu eta inspiratuko dituen artearen printzipioak behin eta betiko definitzea. Rivera’ren stylo narratiboaren potentzialea ― munduko dêmagôgô bisual bakarretariko bat da ― ez da nabarmendu gabe gelditzen bere gonbidatzaileen artean. Rivera elkarrizketatu eta gero, Internazionale Komunistako Agitazio eta Propaganda Departamentuko buruak Mexikarrarengandik mailegatutako argumentuekin erasotzen du Errusiar avant-gardea. “Expresio artistikorik

225


Rivera’ren murale amaitugabea RCA Eraikinean. Beheezkerretik goi-eskuinera, diagonalean: kosmosa, teleskopioz ikusita. Bigarren diagonalea: bakteria, mikroskopioz ikusita. Goi-ezkerra: “gerra khêmikoa, Alemania Hitlerizatuko uniformedun eta maskaradun soldatu-hordek typifikatua.” Metalezko kuskuan: “aberatsen degenerazioa eta euren plazer persistenteak, langile explotatuen oinaze lazgarriaren erdian.” Kentroan ― aparenteki, gatazka ideologikoarekin harrituta ― “gizonak mekhanêaren bidez kontrolatzen du energeia bitala.”

Goi-eskuina: “dêmagôgiarik edo phantasiarik gabe adiarazita […] Sovietiar-masa antolatuak […] ordena sozial berri baten garapenerantz martxatzen ari dira. Fida dute historiaren argiarengan, materialismo dialektikoaren methodo garbi, razional, omnipotentearengan […].” Justu kentroaren ondoan: soldatuaren, nekazari beltzaren eta langile zuriaren arteko itun subersiboa eta Lenin. “Lenin’en erretratuari egindako erasoa pretextu bat baino ez zen […]. Egiaz, burgotargoari murale osoa zitzaion desatsegingarri […].” (Rivera, Portrait of America.)


aurreratuenen eta masen gustu elementalaren arteko etena amaitzeko modu bakarra dago: masen maila kulturala hobetuko duen ikastaro bat jarraitzea, eta masa horiek proletargoaren diktaturak garatu dituen bide berrien pertzepzio artistikoan gaitzea. Edonola ere, masen eta artearen arteko hurbilketa berehala hastea egingarria izan daiteke. Bidea sinplea da: margo ezazue! Margo itzazue muraleak clubetan eta eraikin publikoetan.”37 Rivera’k gaitzespen personal bat gehitzen du. Gaitzespen honek bere kide modernisten posizioa are gehiago ahultzen du: “Krystalloa bezain sinplea eta garbia eta gardena den arte bat eman behar lukete, altzairua bezain gogorra den arte bat, konkretua bezain trinkoa den arte bat. Hau da munduaren phasi historiko berriko arkhitektura bikainaren trinitatea.”38 Sovietarrek arte korrektua bilatzen dute eta Rivera’ren lanaren Errealismo protoSozialista exaktuki egokitzen zaio bilaketa hau gidatzen duen profil ideologikari. Moskovan hilabete eskas egin duenean, Stalin’en erretratu bat egitea eskatzen diote Rivera’ri. Era berean, kontraktu bat sinatzen du Lunacharsky Arte Ederretako Komisarioarekin: Armada Gorriaren Clubean fresko bat egin behar du, “eta, era berean, lan haundi bat prestatu behar du V. I. Lenin liburutegi berrirako, zeina une honetan ari baitira eraikitzen Moskova’n.” Baina artista lokalen inbidia profesionalaren ondorioz, Armada Gorriarentzako proiektua ― Rivera’ren ohar mentalak Errusiar hormetan proiektatzea ― abortatu egiten da; Rivera abruptuki irteten da SESBetik. Bere ohar-liburuak bakarki eramaten ditu, eta, saihetsezinki, “bere garun setatiko oholetako” marrazkiak. NEW YORK Berriro Mexiko’n, Rivera’k Jauregi Nazionaleko hormak dekoratzen ditu. Beste zenbait irudiren artean Bilionarien Banketea freskoa margotzen du: Rockefeller, Morgan eta Henry Ford teletypo-zintak afaltzen. Bere ekoizpena elikatzeko, Rivera’k eikônographia freskoak konsumitu behar ditu jarraikorki. Petrolio-putzu zoro batek bezala, hogeita-hamargarren hamarraldiko Amerika’k mythoa jariatzen du, ekoizpen-lerrotik ogi-lerrora ― biak berdinki baliagarriak Rivera’rentzat. 1931n, Arte Modernoaren Museioak ― avant-gardearen azken aurrerapenekiko Rockefellertarren konekzioa ― erakusketa erretrospektibo bat eskaintzen dio Rivera’ri. Irekiera baino bost aste lehenago, 1931ko Azaroaren 13an, Rivera Manhattan’era iristen da zazpi fresko mugikorrez osatutako serie bat ekoiztera ― freskoak eramangarriak dira, prekauzioagatik, “eraikinek asko irauten ez duten lur batetan.”39 Moskova’n bezala, Rivera berehala hasten da uzta eikônographikoa biltzen. Fresko berrietariko hiruk New York interpretatzen dute: Zulatze Pneumatikoa, Soldatze Elektrikoa eta Ondasun Izoztuak. “Hirugarrenak hiru mailatan irudikatzen zuen New York: oinarrian, banku-ganbera blindatu eta zaindu bat, barnean aberastasun 227


immobilizatua duena; erdian, ostatu munizipal bat, zeinetan gizon immobilizatuak baitaude zoruan etzanda, gorputegiko gorpuak bailiran; azkenik, gainean, New York’eko zeruarraskari immobilizatuak, negozio-hilobi batetako monumentuak bailiran.”40 (Aurrealdea okupatzeko hautatutako bi “hilobiak” Raymond Hood’en Daily News eta McGraw-Hill eraikinak dira.) Ondasun Izoztuak izeneko freskoaren politikê explizituak kontrobersia sortzen du; erakusketak MoMA’ko [Museum of Modern Art] erregistrazio guztiak hausten ditu. Ford dynastiak esponsorizatuta, Rivera’k, nagusiki, Detroit’eko errai mekhanikoetan iragaten du 1932a. Bertan, Ford’ek finantziatutako Arte Ederren Institutua dekoratzea eskatzen zaio. Kritiko baino, liluratuta, bere muralea ekoizpen-lerroaren apotheôsi sensual bat da, mystikê industrialaren loriatze bat, bere ibilbidearen amaieran gizadi aske bat depositatzen duen zinta-garraiatzaile bat. BIDEGURUTZEAK Sovietarrak bezala, Rockefellertarrak ere euren konplexu kolosalean arte-lan egokiak inkorporatzea planifikatzen ari dira, konplexuaren asmo kulturalak baieztatze aldera. Grabitate oikonomiko-artistiko berezi baten erakarpenaren bidez, ohar-liburu Gorri Karratuek ― 48 ur-margo eta arkatz-ohar ― John D. Rockefeller Junior’en emaztearen eskutan amaitzen dute. Beste zenbait Rockefellertarrek ere erosten dituzte Rivera’ren lanak. 1932an bertan, beranduago, Nelson Rockefeller’ek RCA eraikineko atondo nagusia dekoratzera gonbidatzen du Rivera. Matisse’rekin eta Picasso’rekin batera, Rivera ere ondorengo themari buruzko marrazkiak egitera gonbidatzen dute: “gizon bat bidegurutze batetan, etorkizun berri eta hobe bat behatuz, itxaropenez eta anbizioz.”41 Arkhitektôak kezkatuta daude arteak euren domeinua inbadituko duelako; Hood’ek insistituta, muraleak hiru koloretan margotuko dira: zuriz, beltzez eta grisez. Matisse’ri ez zaio gaia interesatzen, Picasso’k uko egiten dio Rockefellertarren delegazioa ikusteari eta Rivera irainduta sentitzen da, ospe mundiala ukan arren, lehiaketa batetan parte hartzea eskatzen zaiolako. Eskaintzari uko egiten dio, baina aldi berean kolorearen erabileran insistitzen du. Honela oharrarazten du Hood: horrela egingo ez balitz, “zuriaren eta beltzaren juxtaposizioak publikoari fatalki eragiten dion hileta-sentimentua areagotuko litzateke […]. Eraikinaren beheguneetan krypta batetan egotearen sentimentua etortzen da beti […]. Irudika ezazu asmo-txarreko persona batzuek Lurperatzailearen Jauregia ezizena asmatzen dutela eraikinarentzat.”42 “Sentitzen dut zuk eskaintza onartu ahal ez izatea,” bidaltzen dio telegrammaz Hood’ek, presaka; baina Nelson Rockefeller’ek hitzarmen bat negoziatzen du, eta gai espezifikoago bat formulatzen da.


Diego Rivera, Ondasun Izoztuak: Hiriaren Zehar-Sekzio Bat, fresko “mugikorra,” 1931. Rivera’ren erakusketarako, New York’eko Arte Modernoaren Museioak gonbidapen bat egin zion Rivera’ri berari: “zazpi fresko margotzea […] bere Mexikar lanaren styloan, zazpietariko bi Estatu Batuetako gaien inguruan izatearen posibilitatearekin.” Hain margotu zituen azkar eta berandu ezen ezin izan zirela katalogoan sartu. Bere “Estatu Batuetako gaien” izaera kritiko eta subersiboa jada beranduegi zenean desestali zen.

229


“Muralea kualitate philosophiko edo izpiritualak dominatu behar luke. Hau nahi dugu: margoek jendea pausaraztea eta euren buruetan pensamentua eragitea eta euren gogoak barnerantz eta gorantz begira jartzea […] esnatze materiala estimulatzeaz gain, ororen gainetik esnatze izpirituala estimula dezaten […]. “Gure thema hau da: MUGA BERRIAK! “Gizonak ezin ditu arazo larri eta bital hauek sinpleki ‘aurrera jarraituz’ ekidin. Bere kabuz ebatzi behar ditu. Zibilizazioaren garapena jada ez da laterala; barnerantz eta gorantz garatzen da. Gizonaren arimaren eta gogoaren lantzea da, bizitzaren esanahiaren eta mystêrioaren ulertze osoago bat. Atondo-bide honetako margolanen garapenerako, hauek dira muga berriak: “1. Gizonaren Harreman Berria Materiarekiko. Hau da, gauza materialei buruzko gizonaren ulerkera berritik eratortzen diren gizonaren posibilitate berriak; eta “2. Gizonaren Harreman Berria Gizonarekiko. Hau da, Mendiko Hitzaldiaren benetako esanahiari buruzko gizonaren ulerkera berri eta osoago bat. KONFUSIOA 1932an SESBen eta AEBen arteko konbergentzia eikônographiko bat gertatzen da. Komunismoaren styloa eta Kapitalismoaren styloa ― inoiz batzekotan infinitatean batuko direla pensa litekeen bi lerro parallelo ― intersektatu egiten dira batbatean. Askok nahasi egiten dituzte hiztegi bisualen hurbiltzea eta konfluentzia ideologikoa: hau da Amerikar Komunisten slogana: “Komunismoa Hogeigarren Mendeko Amerikanismoa da.” Beraz, baliteke Rivera’ren ohar-liburu Gorri Karratuko marrazkiak ― Rockefeller andearen eskuetan daudenak ― Cosmopolitan aldizkariaren orrialdeetan azaleratzea, edo are, Fortune aldizkariaren azalean agertzea, azken hau entrepresaritzaren loriatzeari eskainitako pamphleto Kapitalista-errealista bat izanik ere. FATA MORGANA RCA eraikineko muralearen istorioa tunel bat bere bi muturretatik zulatzen hasten diren bi talderena bezalakoa da. Taldeek erabakita daukate tunelaren erdian konektatzea, baina erdiraino iristean ez dago inor beste aldean. Rivera’rentzat, Manhattan’eko atondoaren gainazal birgina Errusiar horma lekualdatu bat bilakatu da. Azkenean, bertan margotuko du Armada Gorriaren freskoa. Rockefellertarren zerbitzura, Fata Morgana Komunista bat finkatuko du Manhattan’en betiko ― “Hudson ibaiaren ertzeko Kremlin bat” ezinezkoa bada, gutxienez Plaza Gorri bat Bostgarren Etorbidean. Pintura Komunistazko geruza baten eta Manhattan’eko igojaisgailu-multzo baten arteko topaketa ustegabeak Murray’s Roman Gardens delakoaren stratêgiaren bersio politikoa errepresentatzen du: dekorazio-forma berezien bidez, indibiduo


nahiz taldeak Manhattan’en arkhitekturaren baitako lurralde okupatugabeez jabetzen dira. Stratêgia honek, iraganean, lehenaldi ez-existenteen flashback·ak ekoitz zitzakeen bezala, orain flashforward politikoak genera ditzake, etorkizun desiragarrien ezartzeak: Rockefeller Center, Amerikar Sovietar Sozialisten Batasunaren egoitza nagusia. Aldi berean, konszienteki edo ez, Rivera Nelson Rockefeller’en “Muga Berrien” kontzeptuaren baitan ekiten ari da zehazki: “zibilizazioaren garapena jada ez da laterala; barnerantz eta gorantz garatzen da.” Rivera kolono ideologiko bat da. Beretzat, RCA eraikineko atondoa Mendebalde Basati metropolitar eta barnealdeko bat bilakatzen da; mugalari-tradizio hoberenean, egokitzen zaion zatia eskatzen ari da. DIAGONALEAK Freskoa bi diagonaletan antolatzen da. Elipse luzatu batzuk dira eta Rivera’rentzat “symmetria dynamikoa” sortzen dute. Gurutze honen ezkerrean gehiegikeria kapitalisten mosaiko xehetu bat dago: ogi-lerro batetan dauden langileak gaizki traktatzen dituzten poliziagizonak; gerrairudiak, “garapen ethikorik gabeko indar tekhnikoaren ondorio”; nightclub-skênê bat, zeinetan gure garaiko Marie Antoinette’en talde bat ― burgotargoaren ordezkariak ― kartetan jolasten ari baita kusku metaliko baten isolazio blindatuan. Eskuinean, azkenik, Kremlin Jauregiaren hormak. Lenin’en Mausôleioaren ingerada. “Egun eta gau plaza haundian zehar martxatzen duten gizon-emakumeen masa mantso, alai eta kantaria.” Plaza Gorriaren azpian, telebistaren lenteen bidez materializatuta, “emakume gazteen talde bat kirol osasungarriez gozatzen ari da.” Gero, beste kusku bat. Bertan (Rivera’ren synopsiaren arabera) “Gidariak, bake iraunkorrezko keinu batetan, Gudariaren, nekazari Beltzaren eta langile zuriaren eskuak batzen ditu; bitartean, atzealdean, ukabilak altzatuta dituzten langileen masak ekintza hau sustengatzeko borondatea baieztatzen du.” Aurrealdean, “bi maitale gaztek eta bere haur jaioberriari titia ematen ari den ama batek Gidariaren bisioaren egikaritzean ikusten dute maitasunean eta bakean bizi, hazi eta ugaltzeko aukera bakarra.” Ikasle- eta langile-taldeak panel nagusiaren alde bakoitzean antolatzen dira, “typo internazionalez” osatuta. Typo internazional hauek, “etorkizunean, gorroto arrazialik, inbidiarik eta antagonismorik gabeko giza-konposatu synthetiko bat errealizatuko dute […].” Lehen elipsea mikroskopio batetan zeharreko ikuspegi bat da, “organismo bizidun infinitesimalez” osatutako kosmos bat. Gaitz benereoak eragiten dituen germen baten hurbileko ikuspegi taktugabe batek laino higuingarri

231


baina koloretsu bat sortzen du kartetan jolasten ari diren emakumeen buruen gainean. Bigarren elipseak gorputz zerutiar urrunenetara eramaten du gizonaren begirada. Elipseen arteko intersekzioan, “bi antenaren bidez jasotako energeia kosmikoa langileak kontrolatutako mekhanêriara bideratzen da, eta bertan energeia produktibo bilakatzen da.”44 Baina energeia hau, konposizioaren kentro formaletik beste puntu batetara berbideratzen da, kentrotik at. Azken puntu hau da freskoaren benetako grabitate-kentroa: bosteko multiplea, Gidariak sustatua. Azaleraren arabera ikusita, irudiaren parterik haundiena, luzez, mekhanê kolosal batek okupatzen du. Mekhanê hau mirari bat burutzear dago. Murale osoa mirari hau burutzeko aztikeria bat da: ethos Komunistaren eta Amerikar trebetasunaren arteko amalgamazio bat. Freskoaren tamaina erraldoiak Rivera’k ― SESB/AEB synthesia biziarazteko posibilitatearen inguruan ― duen ezkortasun subkonszientea erakusten du. ANXIETATEA Hasieratik, Rivera’k egiten duen bi ideologien juxtaposizioak anxietatea sortzen du bere mezenasengan. Alta, juxtaposizioaren inplikazioei ez-ikusiarena egiten diete, harik-eta, Maiatzaren 1eko irekiera baino aste batzuk lehenago, Rivera’k ordura arte Gidariaren aurpegia ezkutatu duen txapela haundia altzatzen duen arte. Lenin burusoil baten erretratua agertzen da, zuzenean ikuslearen aurpegira begira. “Rivera’k Aktibitate Komunistak erakusten dituzten skênêak margotzen ditu, eta John D. Juniorrek kontua ordaintzen du,” oihukatzen du World-Telegram egunkariaren tituluak. Nelson Rockefeller Plaza Gorria onartzeko prest zegoen, baina orain ohar bat idazten dio Rivera’ri: “Atzo, #1 eraikinean zure murale zirarragarriaren aurrerapena ikusten ari nintzela, ohartu nintzen ezen margolanaren atalik berrienean Lenin’en erretratu bat sartu duzula. Lan hau ederki margotuta dago, baina iruditzen zait ezen Lenin’en erretratua murale honetan agertzeak jende asko ofendi lezakeela […]. Ez dut batere gogoko hau esatea, baina Lenin’en burua dagoen lekuan beste gizonen baten aurpegia jartzea eskatu beharrean gaude.”45 Rivera’k eskaintza batekin erantzuten du: laino benereoaren azpian dauden emakume karta-jokalariak Amerikar hêrôien talde batez ordezka ditzake ― esaterako, Lincoln, Nat Turner, Harriet Beecher Stowe, Wendell Phillips. Horrela, oreka berreskura liteke. Bi aste beranduago, atondoa zigilatu egiten da. Rivera’ri lan-egituratik jaistea eskatzen diote, bere ordain-sari osoa ematen diote txeke batetan eta bere laguntzaileekin batera bertatik joan dadin eskatzen diote. Kanpoan, beste ikuspegi bat dago Rivera’ren zain:


Lenin Manhattan’en.

Rivera’ren muralearen ezkerraldea. Behean, eskuinean: krisiak gidatutako masak, zaldun-poliziak zailtasunez kontrolatuak, aberatsak mehatxatzen ari dira; aberatsak euren kusku babeskoian daude. Goian: armamentu-industriaren “progresua.” Anguluaren beste aldean: jainko onbera batek elektrikitatea funkzionarazten du.

233


“Kentroaren inguruko kaleak zaldun poliziagizonek zaintzen zituzten eta airea hegazkinen burrunbaz beteta zegoen. Hegazkinak Lenin’en erretratuak mehatxatzen zuen zeruarraskariaren inguruan ari ziren hegan […]. “Proletargoak azkar erreakzionatu zuen. Gotorlekua hustu eta ordu erdira, hiriko langileen sektorerik borrokalarienez osatutako demonstrazio bat iritsi zen batailaren skênêra. Berehala, zaldun-poliziagizonek euren adore hêrôiko eta paregabearen erakustaldi bat egin zuten: demonstrarien aurka kargatu zuten eta zazpi urteko neskato baten bizkarra zauritu zuten makilkada brutal batekin. “Horrela irabazi zuen Kapitalismoak Lenin’en erretratuaren aurkako garaipen loriatsua Rockefeller Center’eko Batailan […].”46 Munduak ikusi zuen Rivera’ren murale bakarra izan zen. Sei hilabete beranduago freskoa betiko suntsitu zen. Kremlin Jauregia igojaisgailu-bateria bilakatzen da berriro.


2 Postscriptum EKSTASIA RCA Eraikinaren gainean Ostadar-Aretoa dago. “Ostadar-Aretoko 24 leiho haundietan zehar New York’erantz begiratzean, edo Ostadar-Aretoko esplendore dirdiratsuan erakusketa bat ikusitean, bisitariek XX. mendeko entretenimenturik bikainena dastatzen dute.”47 Kentroaren diseinatzaileek “Stratosphaira” izendatu nahi dute espazioa, baina John D. Rockefeller’ek betoa jartzen dio izenari. Ez omen da zuzena. Orkhestrarik hoberenenk jotzen dute aretoan; “Jack Holland’ek eta June Hart’ek dantza egiten dute […] edo agian ‘hegan egin’ hitz egokiagoa dateke.”48 Afariak terraza kurbatutan antolatzen dira, Globo-symbolismoaren arrasto baten inguruan: mantsoki biratzen den dantza-pista biribil baten inguruan. Leihoetako atzerakatzeak ispiluz berjantzita daude. Helburua: Metropoliaren ikuspegia erreala eta Manhattan’en ispilu-irudi bat izatea, maila berean. Aretoa sorkuntza perfektuaren gailurra da. Giza-arrazaren beraren inperfekzio iraunkorrak bakarki iluntzen du ekstasiaren eremu hau; arkhitektura bere okupanteak baino hobea da. Baina hori ere zuzen daiteke. “Lirain ditzagun orain Gizonak eta Emakumeak,”49 iradokitzen du Alexis de Sakhnoffsky Konte diseinatzaileak, “Ostadar-Aretoko bazkari-mahaiko bere aulkia atzerantz okertuz.” Konteak autoak, ordulariak eta jantziak diseinatu ditu. Orain giza-arraza bermoldatzeko bere plana ezagutarazten du. “Hobekuntza airean dago, aplika diezaiegun geure buruei. Zientzialariek esango digute zer falta zaion gorputzari gaur egun eskatzen zaizkion gauzak egiteko. Orduan, artistek diseinatuko lukete gaurko eta biharko bizitzarako gizaki perfektua. Behatzak ezabatuko lirateke. Zuhaitzetara igotzeko eman zitzaizkigun, eta jada ez gara zuhaitzetara igotzen. Honek zapata elkarraldagarriak ahalbidetuko lituzke, diseinu ederrenekoak. Belarriak biratu egingo lirateke, buruan sartuta eta lirainduta gelditu arte. Ilea emphasia egiteko eta dekoraziorako bakarki erabiliko litzateke. Sudurra liraindu egingo litzateke. Gizonen nahiz emakumeen neurrietan zenbait aldaketa egingo lirateke, beroriek lirainago bilakatzeko. “Liraintzearen helburua poiêtêek eta philosophoek gauzen betiereko egokitasuna izendatu izan duten hori bera da.” Kongestioa maila posible guztietan sortzen duen kultura batetan, liraintzea progresuaren synonymoa da. Manhattan’ek ez du deskongestiorik behar, kongestio leuna baizik.

235


Giza-arraza berria aurkezten da, altzaketa eta planoa. “Etorkizuneko gizon-emakumeei buruzko Skhnoffsky Kontearen idea. Sakhnoffsky’k liraindutako belarriak eta sudurrak […] Ilea apaingarri bezala bakarki erabiliko zen […].”


RCA Eraikinaren xaflaren errealitatea. “Amerikarrak Abstraktutasunaren materialistak dira […].”

237


GAIXO Hood ez da inoiz gaixo egon, baina 1933an, Rockefeller Center’en lehen phasia burutu ondoren, bere osasuna hondoratu egiten da. Lagunek uste dute ezen Rockefeller Center’erako egin duen lan phrenêtikoak akitu duela, baina berez arthritis rheumatoidêa dauka. Hospitalean, “ez zuen bere energeia inoiz galdu”; “heriotz-eri zegoenean ere, bulegora itzultzeko irrikitan zegoen, bere baitan zeudela uste zituen eraikinak egiteko.”50 Baina Depresio Haundian ez dago lanik, ez-eta Hood’entzat ere. Rockefeller Center, Manhattan finalaren lehen fragmentua, etorkizun aurreikusgarrian bederen, azken fragmentua ere bada. Hood, ustez sendatuta, bulegora itzultzen da. Jada, RCA Eraikinak osoki dominatzen du Radiator Eraikineko bere leihotik daukan ikuspegia. Lagun zahar batek bisita egiten dio, eta oroitarazten dio nola utzi zuen bere bulego probintziala “New York’eko arkhitektôrik haundien bilakatzeko.” “New York’eko arkhitektôrik haundiena?” errepikatzen du Hood’ek, RCA Eraikinaren xaflarantz begiratuz. Xafla gori dago ilunsentian. “Jainkoarren, banaiz.” 1934an hiltzen da. Corbett’ek ― Manhattan’eko theôrista-laguna, Kongestioaren Kulturaren sustatzaile-kide eta diseinatzailea ― honela idazten du: “Bere lagunek ‘Ray’ Hood bezala ezagutzen zuten. ‘Ray’ dynamikoa, dirdiratsua eta hala ere adeitsua. “Inoiz ez dut ezagutu, ezein bizitza-ibilbidetan, berak baino irudimen biziagoa edo bizi-energeia haundiagoa zuen gizonik, eta guztia ‘itxurakeria’-trazarik gabe.”51


Madelon Vriesendorp, Freud Unlimited.

239


Eurôpêarrak: Biuer! Dalí’k Eta Le Corbusier’ek New York Konkistatzen Dute

Zeren-eta New York hiri Futurista bat baita, Eurôpê izeneko kirats hilkor horretako Baden Baden, senilitatearen kume ironiko gargantuarra, Eurôpêar sukubuaren izpiritualitate gero-eta-ahulago eta hats-beltzekoa. ― Benjamin de Casseres, Mirrors of New York BIUER! AI BRING OU SURREALISM. AULREDI MENI PIPOUL IN NIU YORK JOVE BIN INFECTID BAI ZI LAIFQUIVING AND MARVELOS SORS OF SURREALISM. ― Salvador Dalí Manhattan, arroka baten gainean zabaltzen den mihi-arrain xerratugabe erraldoia. ― Le Corbusier KONKISTA Hogeita-hamarren erdialdean, Salvador Dalí’k eta Le Corbusier’ek ― elkar gorrotatzen dute ― lehen aldiz bisitatzen dute New York. Biek konkistatzen dute hiria: Dalí’k kontzeptualki, jabetze interpretatiboaren bidez (“New York: zergatik, zergatik eraiki zenuen nire estatua hain aspaldi, ni jaio baino askoz lehenago?”); 1 Le (“bertako zeruarraskariak txikiegiak dira”)2 Corbusier’ek literalki, New York’en suntsikuntza proposatuz. Euren erreakzioak ― diametrikoki aurkakoak ― Manhattan “berreskuratzeko” Eurôpêar saiakeren historia luzearen baitako epeisodioak dira (inbidiak eta mirespenak elikatuak, parte berdinetan). METHODOA “Nire iritzian, laster, gogoaren aurrerapen paranoiko eta aktibo baten bidez, nahasmena systêmatizatzea posiblea izango da, eta honek errealitatearen mundua osoki zalantzan jartzen lagunduko du”:3 hogeien amaieran Salvador Dalí’k bere Methodo Paranoiko-Kritikoa txertatzen du Surrealismoaren odol-korrontean.


Berrindartze-therapiako pazienteak hospitale-festa batetan: “erronka iraunkor eta potentea Freud’entzat.” Oroitzen duten ohitura bakoitzeko ― irribarrea, ezpainmargoa, txutxumutxua, eta abar ― plastikozko puxtarri bat. Horrelako “intzentiboak oso efektiboak izan ziren pazienteek euren buruak zain zitzaten […].” (Ikus aurrealdeko Polaroid-kameren kopuru haundia, normalitate simulatuaren garaipen hau “erregistratzeko” prest.)

Methodo Paranoiko-Kritikoaren barne-funkzionamentuaren diagramma: pensamentu-prozesu paranoikoen simulazio deliberatuaren bidez generatutako konjektura bigun eta frogaezinak Cartesiar razionalitatearen “makuluez” sustengatzen dira (kritiko bihurtzen dira).

241


“Salvador Dalí’k 1929an jarri zuen bere atentzioa phainomeno paranoikoen barnemekhanismoetan. Methodo experimental bat irudikatzen zuen. Methodo hau botere jakin batetan oinarritzen zen: paranoiari berezkoak zaizkion asoziazio systêmatikoak dominatzen dituen boterean. Beranduago, methodoa synthesi kritiko phrenêtiko bat bilakatu zen, eta ‘aktibitate paranoiko-kritiko’ izendatu zen.” Methodo Paranoiko-Kritikoaren (MPK) goiburua “Irrazionalitatearen Konkista” da. Literaturako, pinturako eta eskulpturako automatismo Surrealista goiztiarretan, subkonszientziarekiko errendizio ez-kritiko bat garatzen zen, pasiboa eta deliberatua. Honen ordez, Dalí’k Surrealismoaren bigarren phasi bat proposatzen du: inkonszientziaren ustiatze konszientea MPKaren bidez. MPKa definitzeko, Dalí’k formula tentagarriak erabiltzen ditu nagusiki: “ezagutza irrazionalaren methodo espontaneoa, asoziazio eta interpretazio eldarniatsuen objektifikazio systêmatiko eta kritikoan oinarritua […].”4 MPKa azaltzeko modurik errazena bere aurkako zehatza deskribatzea da. Hirurogeigarren hamarraldian bi Amerikar behavioristak ― Ayllon’ek eta Azrin’ek ― “berrindartze-therapia” bat asmatzen dute. Puxtarrien Oikonomia deitzen diote. Plastikozko puxtarri koloredunen banaketa eskuzabal baten bidez, eroetxe jakin batetako biztanleak ahal dutenero jende normalak bezala jokatzera bultzatzen dituzte. Bi experimentatzaileek “jokabide desiratuen zerrenda bat itsatsi zuten horman eta gero bonus-puntuak (puxtarriak) ematen zizkieten pazienteei baldin-eta euren oheak egiten bazituzten, euren gelak erraztatzen bazituzten, sukaldean lan egiten bazuten, eta abar. Puxtarri hauek trukagarriak ziren kantinako salgaien edo erosotasunen truke ― adibidez, kolorezko TBa, gauean beranduagora arte esna egoteko aukera, edo gela pribatu bat. Pizgarri hauek oso eraginkorrak izan ziren pazienteek euren buruak nahiz aretoa zaintzeko motibazioa ukan zezaten.”5 Horrelako therapia baten azpian dagoen itxaropena hau da: lehenago edo beranduago, normalitatearen simulazio systêmatikoa errealitate bihurtzea, gogo gaixoak bere burua zentzutasun-formaren batetara arrakastatsuki bideratzea, karramarro erêmitê bat oskol huts batetara itzuliko litzatekeen bezala. TOURISMOA Dalí’ren MPKa berrindartze-therapia mota bat da, baina aurkako norantzan. Gaixoek osasun-erritualeak antzeztu ordez, Dalí’ren proposizioan, zentzutasunak tourismoa egiten du paranoiaren erresumara. Dalí’k MPKa asmatzen duenean, paranoia boladan dago Paris’en. Ikerketa medikalen bidez, paranoiaren definizioa jazarpen-maniaz harago zabaldu da. Jazarpen-mania askoz ere haundiagoa den zentzugabekeriaren tapiz batetako fragmentu soil bat da.6 Izatez, paranoia interpretazio-eldarnio bat da. Faktu bakoitza, gertakari bakoitza, indar bakoitza, obserbazio bakoitza espekulaziosystêma batetan harrapatzen da eta, paranoia pairatzen duen indibiduoak,


systêma hau “ulertzeko” duen moduarekin, bere thesia ― hau da, abiapuntu zuen hasierako zentzugabekeria ― absolutuki baieztatzen eta berrindartzen du. Paranoikoak beti jotzen du iltzeburuan, mailu-kolpea edonon erortzen dela ere. Eremu magnetikoetan, metalezko molekulek euren buruak lerrokatzen dituzte, bultzada kolektibo eta metakor bat eragiteko. Modu berean, geldiezinak, systêmatikoak eta euren baitan zorrozki razionalak diren asoziazioen bidez, paranoikoak faktuz osatutako eremu magnetiko bilakatzen du mundu osoa. Eremuko faktu guztiek norabide bera seinalatzen dute: paranoikoa jarraitzen ari den berbera. Paranoiaren esentzia mundu errealarekiko harreman intenso ― baina distorsionatu ― hau da: “Kanpo munduaren errealitatea ilustrazio eta froga bezala erabiltzen da […] gure gogoaren errealitatea zerbitzatzeko […].”7 Paranoia berrezagutza-shock amaigabe bat da. OROIGARRIAK Izenak iradokitzen duen bezala, Dalí’ren Methodo Paranoiko-Kritikoa bi operazio konsekutibo baina bereizik osatzen duten sekuentzia bat da: 1. Paranoikoaren mundu-ikuskera desberdinaren ― eta ikuskera horren ezkutitztrukatze, analogia eta pattern susmatugabeen uzta aberatsaren ― erreprodukzio synthetikoa; eta 2. espekulazio gaseoso hauen konpresioa, faktu-densitatea erdiesten duten punturaino: methodoaren atal kritikoan, tourismo paranoikoa objektifikatzen duten “oroigarriak” fabrikatzen dira, eta, era berean, ibilaldi horietako “aurkikuntzak” gainerako gizadiari eramaten dizkion ebidentzia konkretua fabrikatzen da, ahal bada argazki bat bezain agerikoa eta ukaezina den formatan. Horrelako operazio kritiko baten eredu didaktiko bat jartze aldera ― kasu honetan, Maria’ren Igokundearen thesi paranoikoa (esentzialki frogaezina) frogatzeko ― Dalí’k bere ametsetariko bat deskribatzen du. “Jada esna egonik ere, lo nengoenean bezain bikaina iruditzen zait amets hau: Hau da nire methodoa: ilarrez betetako bost poltsa hartu, guztiak poltsa haundi bakar batetan bidu, eta gero 50 oineko [10 metro] altuera batetatik behera erortzen utzi; orduan, erortzen ari diren ilarren gainean Birgina Sagaratuaren irudi bat proiektatu; ilar bakoitzak, besteengandik espazio hutsez bereizita ― atomo batetako partikulak bezala ― irudi osoaren atal txiki bat isladatuko du; orduan, norberak, irudia azpikoz-gora proiektatu eta argazki bat ateratzen du. “Akzelerazioaren ondorioz, grabitatearen legeen arabera, ilarren azpikoz-gorako erorketak Igokundearen efektua sortuko du. Efektua are gehiago fintzeko, ilar bakoitza geruza isladakor batez jantz daiteke eta honek pantaila-izaera emango dio […].”8

243


Salvador Dalí, c. 1929, Surrealista bezala Paris’en garatu zuen karrera abiatu aurretik.


London’eko Zubia, Habasu Lakuan (Arizona) bere forma originalean berreraikia. Agian, azkenaldiko oroimenen artean, bidaia Paranoiko-Kritikorik harrigarriena: harriz harri desmuntatu zen, eta, orain, laku artifizial bat zeharkatzen du. London’eko bizitzaren fragmentuak ditu ― telephono-kabina gorriak, solairu bikoitzeko autobusak, zaindariak. Fragmentu hauek authentikotasuna ematen diote bi muturretan. “Aurrealdean dagoen London Bridge Raquet Club delakoa parke-konplexuaren parte da zubiaren Mendebaldeko Muturrean. Zubiaren ekialdeko arkuaren azpiko promenade zabalak goi-ezkerraldeko Angalar Herriskara gidatzen du […].” “Bere inaugurazioaz gero ia mende eta erdi iragan denean, Angalaterran eraitsi zenez gero hiru urte iragan direnean, London’eko Zubia berriki zutitzen da Eskoziatik mundu-laurdeneko distantziara. Izan ere, Eskoziatik bertatik erauzi baitziren zubiaren harriak. Bost belaunaldik bereizten dituzten Angalar eta Amerikar Eraikitzaleen ingeniaritzatrebetasunaren eta determinazioaren garaipen bat da” ― eta, intzidentalki, Havasu Lakuko ErrealitateUrritasuna soluzionatzen du.

245


Hemen, Igokundearen konjektura da hasierako eragile paranoikoa; gezurrik esan ezin duen bitarteko baten bidez erregistratuz, postulatu hori kritiko bihurtzen da ― objektifikatu egiten da, ukaezin bihurtzen da, mundu errealean jartzen da. Bertan aktibo bilaka daiteke. Aktibitate Paranoiko-Kritikoa espekulazio frogaezinak frogatu ahal izateko ebidentziaren fabrikazioa da. Ondoren, ebidentzia hau munduan txertatzen da, eta horrela, faktu “aizunek” euren leku ez-zilegia har dezakete faktu “errealen” artean. Faktu aizun hauen eta mundu errealaren arteko harremana sozietate baten eta bertako espien arteko harremana bezalakoa da: zenbat-eta konbentzionalagoa eta oharkabeagoa euren existentzia, orduan-eta hobeki aritu daitezke sozietatearen suntsikuntzan. BEHATZA Faktuak higatu egiten dira; errealitatea konsumitu egiten da. Akropolia desintegratzen ari da; touristen bisiten frekuentzia beti-gorakorraren ondorioz, Parthenôn’a erortzen ari da,. Bere miresleen musu-oldearen ondorioz, Saindu baten estatuaren behatz potoloa gradualki desagertzen da. Modu berean, gizadiaren Musu jarraikorrarekiko exposizio perpetuoaren ondorioz, errealitatearen Behatz Potoloa ere mantsoki baina inexorableki disolbatzen da. Zenbat-eta altuagoa izan zibilizazio baten densitatea ― zenbat-eta metropolitarragoa izan ― orduan-eta altuagoa izango da Musuaren frekuentzia, orduan-eta azkarragoa izango da natura eta artefaktuen errealitatearen konsumoprozesua. Hain azkar higatzen dira ezen hornitura agortu egiten dela. Hori da Errealitate-Urritasunaren kausa. Prozesu hau intensifikatu egiten da XX. mendean eta berarekin batera gaitz parallelo bat iristen da: munduko faktu, osagai, phainomeno eta gainerakoak katêgorizatu eta katalogatu dira jada; munduko azken erreserba guztiak xahutu dira jada. Guztia da ezaguna, bai-eta oraindik ezezaguna dena ere. MPKa anxietate horren ondorioa da, eta, aldi berean, bere aurkako sendagaia: MPKak prometitzen du ezen, berkyklatze kontzeptualaren bidez, munduko eduki higatu eta konsumituak berkargatu edo aberastu egin daitezkeela ― uranioa bezala ― eta, interpretazioaren ekintza soilaren bidez, faktu aizunen eta ebidentzia fabrikatuen belaunaldi beti-berriak sor daitezkeela. MPKak katalogo definitiboa suntsitzea proposatzen du, edo gutxienez berau izorratzea. Horrela, katêgorizazio guztien zirkuitu-laburra erdiesten da hasiera berri bat egin ahal izateko ― sekuentzia original etsigarri bat eman duen karta-sorta bat bailitzan bernahasi nahi da mundua.


François Millet, L’Angélus. Dalí’k, haur zelarik, margolan honen erreprodukzio bat ikus zezakeen bere eskolako eserlekutik. “Anxietate lauso bat sortzen zuen niregan […] hain izan zen intensoa ezen bi ingerada geldi hauen oroimenak ez ninduela inoiz utzi […].”

Millet’en L’Angélus margolanari Dalí’k egindako permutazioak. Les Chants de Maldoror nobelarako ilustrazioa, 1934-35: bertan, Millet’en originaleko protagonistak desgertu egin dira, baina euren osagarriak ― sardea, esku-orga eta poltsa enigmatikoak ― “ordezko” paranoiko bezala berreraiki dira.

247

Meditazioa Harparen gainean, 1932-33: Millet’en bikotea, euren harreman eskandalotsu salatzen duen kumearen aurrean.


PK-aktibitatea solitario-joko amagaigabe batetako azken mugimentuetan tranpa egitea bezala da, edo puzzle batetako pieza bat puzzlean itsats ― edo finka ― dadin kolpatzea bezala. PK-aktibitateak Argikundeko razionalismoak utzitako hari-mutur askeak lotzen ditu azkenean. DESIRA Globoko edukiak berkyklatzearen adibide bezala, Dalí’k berak Millet’en Angélus lana erasotzen du. Lehen begiradan XIX. mendeko cliché·rik banalenetariko bat da: bikote bat soro idor batetan otoitz egiten, eduki espezifikatugabezko bi zakuz zamatutako eskuorga baten aurrean. Skênêa honakoek osatzen dute: lurrean irmoki sastatutako sarde batek, otar batek eta zerumugan dagoen eliza baten kanpai-dorreak. Eduki higatu hauen bernahaste systêmatikoaren bidez, eta flashback·en eta flashforward·en fabrikazioaren bidez ― irudi ezagunaren aurreko eta ondorengo oholetan ― Dalí’k ezagutarazten du ezen Angélus lana irudi-izoztu anbiguo bat dela. Bere esanahi ezkutuak aurkitzen ditu: bikotea desira sexualezko une batetan izoztuta dago eta desira honek hurrengo instantean piztuko ditu; gizonaren txapelak, itxuraz debozio-keinu batetan eranzten badu ere, erekzio bat ezkutatzen du; esku-orgaren gainean elkarren ondoan utzita dauden bi zaku enigmatikoek oraindik bereizita dagoen bikotearen intimitate-une imminentea aurresaten dute; sardea erakarpen sexualaren indarraren konkretizazioa da; emakumearen txapel gorria, eguzkipean dir-dir eginez, gizonaren atal inpazientearen puntaren lehenplano bat da; eta abar. Interpretazioaren bidez, Dalí’k Angélus lana lehertzen du eta bizitza berri bat ematen dio. INDIARRAK 1 PK-aktibitatea bere asmakuntza formala baino askoz lehenagotik existitzen zen. Colombo’k, mendebalderantz nabigatu zuenean, bi hypothesi desberdin frogatu nahi zituen: 1. lurra borobila zela, eta 2. mendebalderantz nabigatuz Indiara iritsiko zela. Lehen ustea zuzena zen, bigarrena okerra. Alta, bere oinekin Mundu Berria zapaldu zuenean, bi thesiak frogatu zituen, bere satisfakziorako. Une horretatik aurrera, natiboak “Indiar” bilakatu ziren ― euren aurkitzailea Indiara iritsi izanaren ebidentzia fabrikatu bilakatu ziren, errore espekulatibo baten hatzmarka. (PK-arraza bat izanik, akatsaren aurkikuntzak desagerpenera kondemnatu zituen Indiarrak ― ebidentzia lotsarazle bat ziren eta ezabatu egin zituzten.)


Dalí, Cristoforo Colombo’en Amerikaren Aurkikuntza, 1959. Colombo’k itsasertzean eman zuen lehen urratsaren arrastoak bere bi thesiak “faktu” bezala ezarri zituen. Thesi zuzena, lurra borobila dela; thesi okerra, Indiara iritsia zela. Margolanean, urrats hori eman baino segundu-erdi bat lehenago irudikatzen da Colombo.

Jollain’ek marraztutako “New Amsterdam’en gaineko txoribista-ikuspegia,” 1672, New York’i proiektu bezala egiten zaion egiazko errepresentazio bakarra. Hau da emaitza: Manhattan’eko lurretan sendoki ezarrita dauden proiekzio paranoikoen fluxu amaigabe bat.

249


TXERTAKETA Edozein kolonizazio-prozesu ― kultura jakin bat eremu arrotz batetan txertatzea ― PK-prozesu bat da bere baitan. Are gehiago baldin-eta aurreko kultura baten erauzketak utzitako hutsunean gertatzen bada. Amsterdam’etik New Amsterdam’era = lokatzetik hondo-arrokara; baina fundazio berri honek ez du diferentziarik ekartzen. New Amsterdam’en ezartzea klônatze kontzeptual operazio bat da: Amsterdam’en hirigintza-eredua Indiar uharte batetara lekualdatzen da. Lekualdatze horretan bi isurialdeko estalkiak eta esfortzu gaingizatiarrez zulatu behar izango den kanale bat ere barnebiltzen dira. Modu konszienteago batetan, Murray’s Roman Gardens delakoa ere -- Aintzinaroa 42. Kalean ― transposizio paranoiko operazio bat da. Erkins’ek ongi daki ezen erreproduzitzen omen duen egoera ez zela inoiz existitu bere gogoaren baitako hypothesiaz kanpo. Ondorioz, Erromatarren eta Manhattan’eko biztanleen arteko analogiaren “errealitatea” inposatzeko ― lehenaldia, mezu moderno bezala bernahasita ― bere ondasun lapurtuen authentikotasuna maximoa izan behar da. Noizbait existitu zen bidaia batetako oroigarririk konbentzional, imitatibo eta ukaezinenak behar ditu ― hainbesteraino ezen aintzinaroko objektuen igeltsuzko moldeak erabiltzen baititu bere Modernitate-eredua inposatzeko. PROIEKTUA MPKaren argi artifizialaren azpian, 1672ko New York’eko “mapa” ― Eurôpêar aurrekarien katalogo oso bat akomodatzen duen uhartea ― New York’en proiektuaren benetako errepresentazio bakar bilakatzen da. Bere aurkikuntzaz gero, Manhattan mihise urbano bat izan da; proiekzioen, interpretazio okerren, lekualdatzeen eta txertaketen bonbardaketa konstantea jasan du. Horietariko asko “errotu” egin ziren, baina baztertu zirenek ere arrastoak eta orbainak utzi zituzten. Saretaren stratêgien bidez (bere harkortasun gradual bikainarekin), Zeruarraskarien Mendebalde Basati synthetikoaren Lebensraum agorrezinaren bidez eta Lobotomia Haundien bidez (euren barne-arkhitektura ikusezinekin), 1672ko mapa, atzera begiratuta, aurresate gero-eta zehatzago bat bilakatzen da: Venezia paranoiko baten erretratua; Mendebaldeko kulturaren “tourismo” ― literal eta mental ― metatu guztien lekuko diren oroigarri, avatar eta simulakro kolosalen arkhipelagoa. BORROKA Le Corbusier Dalí baino hamar urte zaharragoa da. Suitzakoa da jatorriz, eta Dalí’rekin Paris partekatzen du. Paris, Surrealismoaren haztegia izateaz gain, Kubismoaren haztegia ere bada (eta Le Corbusier’en bersio Protestante personalarena: Purismoarena).


Dalí’ri nazka ematen dio Modernismoak; Le Corbusier’ek gorroto du Surrealismoa. Baina Le Corbusier’en personak eta lan-methodoak parallelo asko dauzkate Dalí’ren MPKarekin. Hauetariko batzuk bere kharaktêrreko arrasto benetan paranoiko baten zeinu inbolutarioak izan daitezke, baina, zalantzarik gabe, arrasto hau systêmatikoki ustiatu du bere jabeak, gogo onez gainera. Auto-erretratu paranoiko klasiko batetan, Le Corbusier’ek honela baieztatzen du: “monakho bat bezala bizi naiz eta gorroto dut nire burua erakustea, baina borroka-grina nire baitan eramaten dut. Herrialde guztietatik deitu didate borrokatzera joan nendin. Arrisku garaietan, buruzagia beste inor ez dagoen tokian egon behar da. Zuloa aurkitu behar du beti, argi gorri edo berderik ez duen trafikoa bezala!”10 BESTEMUNDUTIARTASUNA Arkhitektura = munduari eskatu ez dituen egiturak inposatzea, aurretiaz sortzaileen gogoetako konjektura-laino bezala bakarki existitzen ziren egiturak. Arkhitektura, ekidinezinki, PK-aktibitate mota bat da. Espekulatiboa ukaezin bihurtzea traumatikoa da arkhitektura modernoarentzat. Skênê bereko aktoreen antzezlanarekiko erabat desberdina den antzezlan bat interpretatzen duen aktore bakartiak bezala, arkhitektura modernoak ere antzezpen programmatuaren baitakoa izan gabe antzeztu nahi du: bere eraikuntzakanpainarik oldarkorrenetan ere bere bestemundutiartasuna azpimarratzen du. Antzezpen baten baitako antzezpen subersibo honetarako, justifikazio rhêtoriko bat landu du. Nôe’ren Bibliako epeisodio Paranoiko-Kritikoan oinarritzen da. Arkhitektura modernoa, inbariableki, erredentziorako azken-uneko aukera bezala aurkezten da, thesi paranoiko jakin bat partekatzeko gonbidapen larri bezala. Thesi paranoiko honen arabera, kalamitate batek habitazio- eta koexistentzia-forma zaharrei atxikita bizi den gizadi-zati ezjakina ezabatuko du. “Gainerako guztiek, inozoki, guztia ongi joaten ari dela pretenditzen duten bitartean, gu gure Arkak eraikitzen ari gara, gizadiak etortzen ari den uholdeari biziraun diezaion […].” KONKRETUA Le Corbusier’en objektifikazio-methodorik gogokoena ― bere egiturak kritiko bihurtzeko ― konkretu berrindartua da. Eraikitze-methodo honen urrats sukzesiboak ― espekulatibotik errealera ― Maria’ren Igokundea photographiatu nahi zuen Dalí’ren ametsaren transposizio bat dira. Transposizio hau, eguneroko bizitzan ohikoa izanik ere, ez da Dalí’ren ametsa baino oneirikotasun gutxiagokoa. Sekuentzia batetan zatituta, konkretu berrindartuaren eraikuntza honela burutzen da. Lehenik, kofratze-egitura konjekturala eraikitzen da ― hasierako thesiaren negatiboa. 251


“Arrisku-aldietan, buruzagiak besteak ez dauden tokira joan behar du […].”


Methodo Paranoiko-Kritikoaren diagramma, Dalí’k marraztua; konkretu berrindartuzko eraikuntzaren diagramma bezala ere balio du: okada baten trinkotasuna duen sagu-gris-koloreko likuido bat altzairuzko berrindartzeez eusten da, Newtoniar physikê zorrotzenaren arabera; infinituki maleablea hasieran, gero bat-batean arroka bezain gogorra.

253


Gero, altzairuzko berrindartzeak ― Newtoniar physikêaren printzipio razionalen arabera zorrozki dimensionatuak ― txertatzen dira: kalkulu paranoikoaren berrindartze-prozesua. Gero, likuido gris bat isurtzen da kontra-forma espekulatibo hutsen barnera. Bizitza iraunkorra ematen zaie lurrean. Hau errealitate ukaezin bat da, bereziki hasierako erokeriaren ― kofratzearen ― arrastoak kendu ondoren. Zuraren zainen hatzmarkak bakarki gelditzen dira. Infinituki maleablea hasieran, gero bat-batean arroka bezain gogorra, konkretu berrindartuak hutsunea eta betunea erraztasun berdinez objektifikatzen ditu: arkhitektôen plastikoa da. (Ez da kointzidentzia bat konkretu berrindartuzko eraikin guztien orubeek, euren kofratze-mordoiloarekin, Nôe’ren proiektuaren antza ukatea: inexplikableki hondartutako ontziola batena.) Nôe’k behar zuena konkretu berrindartua zen. Arkhitektura Modernoak behar duena uholde bat da. ARLOTEAK 1929an Le Corbusier’ek Asylo Flotante bat eraikitzen du Parisiar SalbazioArmadarentzat. Metaphora hauek guztiak plano literal batetara eramaten dituen objektu bat da. Bere gabarran 160 clochard ostata daitezke. (Arloteak arkhitektura modernoaren bezero idealak dira: aterpe- eta hygieinê-behar iraunkorra dute, eguzkia eta kanpoalde zabalak benetan maite dituzte, doktrina arkhitekturala eta antolamentu formala ez zaizkie axola.) Biko literatan antolatzen dira gabarraren luzeran zehar. Gabarra konkretu berrindartuz eginda dago. (I. Gerra Mundialeko experimentazio militarraren aztarna. Arkhitektura bezala, gerraren paraphernalia guztia PK-objektuak dira: ahalik-eta tresnarik razionalenak ahalik-eta helbururik irrazionalen zerbitzura.) HIRIA Baina hauek beroketa-ariketak besterik ez dira. Le Corbusier’en anbizio aseezina Hiri Berri bat asmatu eta eraikitzea da: mekhanêzibilizazioaren eskari eta loria potentzialen neurriko Hiri Berria. Le Corbusier’en eginkizuna argia da: hiri batez haurdun dago eta, erditu aurretik, frogatu behar du ezen hiri hori oraindik ez dela existitzen. Bere garun-semearen jaiotza-eskubidea erdiesteko New York’en sinesgarritasuna suntsitu behar du, bere modernitatearen txinparta glamourtsua hil behar du. 1920tik aurrera, bi frontetan borrokatzen du simultaneoki: alde batetatik, erridikulizazio- eta difamazio-kanpaina systêmiko bati ekiten dio Amerikar Zeruarraskariaren aurka eta bere habitat naturala den Manhattan’en aurka; beste aldetik, operazio parallelo bat garatzen du bitartean: anti-Zeruarraskaria eta anti-Manhattan diseinatzea.


Le Corbusier’en New York irudikariaren robot-irudia. “Lanerako bizi! Horrek hau esan nahi du: bizkarrak apurtzea, gure buruak zoratzea, nahasmen morala, gure buruaren eta naturaren errealitatearen arteko eten ikaragarria, artifizialitatezko abysso beltz batetan hondoratzea. Beraz, gizakiak elkarrekin taldekatu dira. Zergatik? Euren bizitzaren hobekuntzaren alde borrokatzeko? Ez, sufritzeko! Hain joan gara urrun, hainbestean baimendu diegu gure buruei hirietako ― gure hiri guztietako ― korronteak eraman gintzan, ezen giza-mekhanismoa errailetatik atera dela. Animale ehizatu hutsak gara jada! […] Loreak! Lorez inguratuta bizi behar gara!” Hiri Dirdiratsua proiekturako ilustrazioa eta oharra.

255


Le Corbusier’entzat New York’eko Zeruarraskariak “ume-jolasa”11 dira, “istripu arkhitektôniko bat […]. Irudika ezazu bere bizitza organikoan perturbazio mystêriotsu bat jasaten ari den gizon bat; bere gorputz-enborraren egoera normala da, baina bere hankak hamar edo hogei bider luzeegi bilakatzen dira […].”12 Zeruarraskariak “mekhanê-aroko nerabe” deformatuak dira, eta “hiri-ordenantza deitoragarriki erromantiko baten ondorioz, zentzugabeki kudeatzen dira”13 ― hiriordenantza hori 1916ko Zônifikazio-Legea da. Zeruarraskariek ez dute bigarren (eta benetako) Mekhanê-Aroa errepresentatzen, baizik-eta “zalaparta, ile-laztea, erdi-aro berriaren lehen skênê leherkoia […].”14 Heldugabeak dira; modernoak, oraindik ez. Elbarri arkhitekturalen bilkura grotesko honetako biztanleekiko, Le Corbusier’ek errukia besterik ez du sentitzen. “Abiaduraren aroan, zeruarraskariak hiria petrifikatu du. Zeruarraskariak oinezkoa berrezarri du, bera bakarki […]. Oinezkoa anxietatez mugitzen da zeruarraskariaren behealdetik hurbil; zorri bat da dorrearen oinetan. Zorria dorrean gora igotzen da; gaua da beste dorreek oprimitutako dorrean: atsekabea, depresioa […]. Baina, besteak baino altuagoak diren zeruarraskari horien gainetan, zorria dirdiratsu bilakatzen da. Itsasoa eta itsasontziak ikusten ditu; beste zorrien gainean dago […].” Zorria pozez zoratzen egotea, ez naturaz, baizik-eta beste Zeruarraskariak parezpare ikusten dituelako, ulertezina da Le Corbusier’entzat. Izan ere, “hor, goian, zeruarraskari arraro hauek trikimailu akademikoren batez koroatu ohi baitira. “Zorria lausengatuta sentitzen da. Zorriak oso gogoko du. “Zorriak onartu egiten ditu bere zeruarraskariaren artelazkia dekoratzeko gastu hauek […].”15 ROBOT-IRUDIA Le Corbusier’en denigrazio-kanpaina faktu batek ahalbidetzen du: kanpainaren stratêgoak ez dio inoiz bere agresioaren objektuari so egin ― ignorantzia hau arduratsuki preserbatzen du bere erasoen iraupenean ― eta, bestalde, bere Eurôpêar audientziarentzat ere bere inputazioak egiaztaezinak dira. Ustezko gaizkile baten robot-irudi erretratua ― biktimen deskribapenen zehaztasun aldakorrean oinarritzen diren fragmentu photographikoetatik eratorria eta poliziak konposatua ― produktu Paranoiko-Kritiko bat bada, orduan Le Corbusier’en New York’en erretratua robot-irudi bat da: hiriaren hirigintza-ezagugarri “kriminalen” collage osoki-espekulatibo bat. Liburutan eta liburutan, irudi granulatuzko konposizio azkarrek Manhattan’en errua ilustratzen dute ― polizia-argazki manipulatuak dira. Irudi hauek ez dute inolako antzekotasunik euren ustezko arerioarekin. Le Corbusier detektibe paranoiko bat da: biktimak (zorriak) inbentatzen ditu, gaizkilearen antzekotasuna faltsutzen du eta krimenaren skênêa ekiditen du.


Le Corbusier’en Hiri Dirdiratsuaren formula segeretua: “Panikoaren Hiria [Manhattan] [...] oihanean.”

257


TXAPEL MAGIKOA Le Corbusier’en eta New York’en arteko harreman sutsua, izatez, zilbor-heste bat mozteko 15 urteko saiakera bat da. Bere eraso dialektiko haserretua gora-behera, Le Corbusier, segeretuki, Manhattan’en aurrekari eta ereduen erreserbaz elikatzen da. Azkenean, bere anti-Zeruarraskaria “aurkezten” duenean, Le Corbusier bere trikimailua istripuz erakutsi duen eskujokalari bat da: Amerikar Zeruarraskaria desagerrarazi egiten du bere uniberso espekulatiboaren zetazko poltsa beltzean, oihana gehitzen du (natura, ahalik-eta formarik puruenean), gero bere txapel magiko Paranoiko Kritikoko elementu inkonpatibleak nahasten ditu eta ― hara! ― Zeruarraskari Horizontala ateratzen du, Le Corbusier’en Cartesiar untxia. Antzezpen honetan, Manhattan’eko Zeruarraskaria nahiz oihana berrezagutezin bilakatzen dira: Zeruarraskaria Cartesiar (= Frantziar = razional) abstrakzio bihurtzen da eta oihana landaredi berdezko tapiz bihurtzen da. Tapiz honek Cartesiar Zeruarraskariak bateratu behar ditu. Eskuharki, eredu bat bere kontextu-naturaletik lekualdatzen duen PK-bahiketa bat egiten denean, euren bizitzaren gainerakoan mozorrotuta bizitzera behartzen dira biktimak. Alta, New York’eko Zeruarraskarien esentzia hau da: mozorroak jantzita dituzte jada. Lehenago, Eurôpêar arkhitektôak saiatu izan dira jantzi hobeak diseinatzen. Baina Le Corbusier’ek gauza bat ulertzen du: Zeruarraskaria berrezagutezin egiteko bide bakarra berau eranztea da. (Jakina, eranzte behartu mota hau ere poliziaren taktikê aski-ezagun bat da eta susmagarriaren jokabide txarra eteteko erabili ohi da.) GAINEXPOSIZIOA Cartesiar Zeruarraskaria biluzik dago. Gailurra eta oinarria anputatu zaizkio Manhattan’eko eredu originalari; bien arteko atalari harrizko berjanztura “zaharkitua” erauzten zaio, beiraz janzten da eta 220 metroraino luzatzen da. Hain zuzen ere, Manhattan’eko pensalari ofizialek beti pretenditu izan zuten Zeruarraskari razional bat eraiki nahi zutela, baina, berez, eredu horretatik ahaliketa gehien urruntzen ziren. Manhattan’eko arkhitektôen asmakizunak ― pragmatismoa, efizientzia, razionalitatea ― Eurôpêar baten gogoa kolonizatu du. “Zeruarraskaria esatea bulegoak esatea da, hau da, negoziogizonak eta automobilak […].”16 Le Corbusier’en Zeruarraskariaren esanahi bakarra negozioa da. Ez du oinarririk (Murray’s Roman Gardens’entzat lekurik ez), ez du gailurrik (errealitate lehiakorren baieztapen limurkoirik ez), eta bere planoaren gurutze-forma lerdenak eguzkiarekiko gainexposizioa inplikatzen du. Ezagugarri hauek guztiek Manhattan


Hara! Cartesiar Untxia; edo, Zeruarraskari Horizontala.

Zeruarraskari Cartesiarra/Horizontala, bere esplendore osoan.

Sekzioa Cartesiar Zeruarraskarian zehar: metroa sotoan, parkea inguruan, autobide altzatuak. 60 solairu bulegotan, eta, gailurrean, “bonbardatze aerialen aurkako plataforma blindatua.” (Arkhitektura modernorik “hoberena” katastrophêrik “txarrenetarako” prestatuta dagoena da.)

259


inbaditzen hasi diren harreman sozial moten ezein okupazio baztertzen dute, solairuz solairu. Arkhitekturaren kanpoalde lasaigarria erauziz ― kanpoalde honek barnearkhitekturaren hysteria ideologikoa loratzea ahalbidetzen zuen ― Le Corbusier’ek Lobotomia Haundia desegiten du. Hainbestekoa da txertatzen duen honestitatearen eskala ezen, berau existi dadin, banalitatea osoa izan behar baita. (Jarduera sozial desiragarri zenbait allergikoak dira egunargiarekiko.) Hemen ez dago lekurik Manhattan’eko Phantastikotasunaren Tekhnologiarentzat. Le Corbusier’entzat, tekhnologia irudimenaren tresna eta hedadura bezala erabiltzea abusua da. Eurôpêko distantziatik, tekhnologiaren mythoaren benetako sinesdun bat izanik, berarentzat tekhnologia bera phantastikoa da. Tekhnologiak egoera birginean iraun behar du, bere formarik puruenean bakarrik ager daiteke, presentzia zorrozki totemiko bezala. Zeruarraskari Horizontal honen beirazko hormek hutsune kultural oso bat barneixten dute. EZ-GERTAKIZUNA Parkean ― oihanaren azken arrastoetan ― landatutako Cartesiar Zeruarraskari hauen multzokatzeari izen bat ematen dio Le Corbusier’ek: Hiri Dirdiratsua. Cartesiar Zeruarraskaria antipodetan dago Manhattan’eko Dorre primitibo eta umetiekiko. Modu berean, Hiri Dirdiratsua, azkenean, Le Corbusier’en antiManhattan da. Hemen ez dago New York’eko metropolitar baso arima-suntsitzailearen arrastorik. “Zuhaitzen itzalaren azpian zaude. “Zelai zabalak hedatzen dira zure inguru osoan. Airea garbia eta purua da; ia ez dago zaratarik […]. “Zer? Ezin al duzu ikusi eraikinak non dauden? “Begira ezazu zerurantz, xarmangarriki dekoratutako adar-itxurako arabeskoetan zehar; begira ezazu krystallozko dorre horietarantz, begira zer espazio zabalak dituzten euren artean, eta nola altzatzen diren munduko ezein gailur baino altuago. “Prisma garden horiek airean flotatzen ari direla dirudite, lurrera lotzen dituen aingurarik gabe. Udako eguzkiaren argitan dir-dir egiten dute, neguko zeru grisaren azpian dirdira leuna ukan ohi dute, ilunabarrean magikoki diridiratzen dute. Bulego-bloke erraldoiak dira […].”17 Cartesiar Zeruarraskaria negoziotarako akomodazio unibersal bezala diseinatzen du. Ferrissiar Mendiaren baitan eraiki ziren zerbitzu emozional definiezin horiek baztertzen ditu. Horrela, Manhattan’en eraikitzaileen ipuin magiko pragmatikoen biktima sineskorra izan da Le Corbusier. Baina, Hiri Diridiratsuan, bere benetako intentzioa are suntsikorragoa da: kongestioaren problêmak benetan ebaztea. Belarretan abandonatuta, bere


Le Corbusier’en Hiri Dirdiratsua, oinezko batek ikusiko ― edo ez ikusiko ― lukeen bezala. “Erraldoien Bataila bat? Ez! Zuhaitzen eta parkeen mirariak gizaeskala berbaieztatzen du […].”

Voisin Plana Paris’en gainean inposatu zen, “Le Cadavre Exquis” izeneko formula Surrealistaren arabera egin izan bailitzan. Formula horretan, fragmentuak txertatzen dira organismo batetan, gainerako anatomiaren ignorantzia deliberatu bat mantenduta. “1922tik jarraikorki egin dut lan, orokorrean eta xehetasunean, Paris’en problêmaren gainean. Guztia egin da publiko. Hiri-Konseiluak ez nau inoiz kontaktatu. ‘Barbariar’ deitu ninduen! […]” Anti-Manhattan bat Paris’en bihotzean. “Zuk Paris’en edertasunaren izenean esaten duzu ‘Ez!’” “Nik Paris’en edertasunaren eta patuaren izenean insistitzen dut ‘Bai!’” Mago Paranoiko-Kritiko baten mageia-joku gehiago. Cartesiar Untxiak bere burua bidertzen du eta Hiri Dirdiratsua konstituitzen du: Le Corbusier’en antiManhattan aurkezten da.

261


Cartesiar gatibuak elkarrengandik 400 metrora lerrokatzen dira (hau da, Manhattan’eko zortzi bloke ― Hood’en super-gailurren arteko distantziaren antzekoa, baina tartean ezer ukan gabe). Hain daude espaziatuta ezen ezinezkoa dela euren arteko ezein asoziazio egitea. Le Corbusier’ek ongi hauteman du: Manhattan’ek “oinezkoa berrezarri du, bera bakarki.” Hain zuzen ere, hori da Manhattan’en funtsa: Metropoli baten eskalaraino haunditutako Mega-Herriska ultra-moderno bat da, Super-“Etxeen” bilduma bat. Bilduma horretan, bizi-stylo tradizionalak eta mutanteak aldi berean probokatzen eta sustengatzen dira, inoiz irudikatutako azpiegiturarik phantastikoenaren bidez. Lehenik Zeruarraskariak erantzi egiten ditu, gero isolatu egiten ditu eta azkenik goratutako autobideen sare batez konektatzen ditu. Horrela, autobide sarean, oinezkoak (Erdi-Aroa) ibili ordez, automobilak (= negoziogizonak = modernoa) ibiliko dira. Dorretik dorrera jareki desplazatuko dira, agente khlôrophyllosortzailezko tapiz baten gainetik. Le Corbusier’ek Problêma ebazten du baina Kongestioaren Kultura hiltzen du. Le Corbusier’ek ez-gertakari urbano bat sortzen du. New York’en hirigileek beti ekidin izan dute ez-gertakari hori (ezpain-zerbitzua egin izan dioten arren). Kongestio Deskongestatua da. PLAKENTA Hogeigarren hamarraldian zehar, Manhattan “harriz harri desmuntatzen ari da Alhambra, Kremlin Jauregia eta Louvre.” Bitartean, Le Corbusier’ek New York desmantelatzen du, Eurôpêra eramaten du kontrabandoan, berrezagutezin bihurtzen du eta gorde egiten du, etorkizunean berreraikitzeko. Bi operazioak PK-prozesu garbiak dira ― ehundura faltsutuzko hiriak ― baina Manhattan mamu-haurdunaldi bat bada, Hiri Dirdiratsua bere plakenta da, lekutze baten bila ari den Metropoli theôriko bat. 1925ean, Hiri Dirdiratsua lurraren azalean txertatzeko lehen saiakera egiten da, “Paris’en edertasunaren eta patuaren izenean.”18 Voisin Plana, ematen duenez, “Le Cadavre Exquis” theôrema Surrealista goiztiarraren arabera proiektatzen da. “Le Cadavre Exquis” haur-jolas baten adaptazioa da. Jolas horretan, paper-zati bat tolestu egiten da, lehen partaideak buru bat marrazten du eta papera tolesten du, bigarrenak gorputz bat marrazten du eta papera tolesten du, eta abar. Horrela, hybrido poiêtiko bat “askatzen” da subkonszientziatik. Paris’en gainazala tolestuta balego bezala, Le Corbusier’ek “gorpu exkisituaren” gainerako anatomia deliberatuki ignoratzen duen gorputz-enbor bat marrazten du. Bizitzetxe-bloke baxuak Cartesiar Zeruarraskariaren inguruan bihurrikatzen dira. Cartesiar Zeruarraskariak Paris’en erdiguneko ordoki batetan antolatzen dira. Historiaren aztarna guztiak erauzi dira, eta “oihanaz” ordezkatu dira: Lurzoruaren


New York/Ville Radieuse: bereiztezin bilakatu diren “aurkakoak”; Hiri Dirdiratsua proiekturako ilustrazioa. “Bi thesiak aurrez aurre. New York hiriari Cartesiar Hiria kontrajartzen zaio, harmoniatsua eta lyrikoa […].”

Urrats gehiago denigrazio-kanpainan: Le Corbusier’en Paris―New York juxtaposizioa, edo, Siamdar Bikien jaiotza; “Bi izpiritu aurrez aurre: Frantziar tradizioa: Nôtre Dame eta Voisin Plana (bere Zeruarraskari Horizontalekin). Eta Amerikar tradizioa (iskanbila, ilelaztea, erdi-aro berri baten lehen skênê explosiboa).”

263


mobilizazioa esaten zaio. Louvre museioak berak ere justu-justu lortzen du erauzketatik ihes egitea. Le Corbusier’ek Paris’en etorkizunarekiko debozioa duen arren, plan hau, argiki, aitzakia bat da. Transplantazioaren helburua, Paris berri bat sortzea baino, lehen anti-Manhattan sortzea da. “Gure asmakuntza, bere hasieratik, Amerikar Zeruarraskariaren kontzepzio formalista eta erromantiko soilaren aurkakoa zen […]. “New York’eko zeruarraskariaren aurka Cartesiar zeruarraskaria eraikitzen dugu: aratza da, zehatza da, eleganteki dirdiratzen du Frantziako zeruan […]. “New York’en aurka ― mekhanê-aroko nerabe erraldoiaren harrabots asaldatuaren aurka ― zeruarraskari horizontalekin kontraekiten dut. Paris’ek, lerro zuzenaren eta horizontalaren hiriak, bertikalitatea bezatuko du […].”19 Manhattan Paris’en suntsituko da. BIKIAK Hiri Dirdiratsuak alkhêmeia arkhitelkturalezko ― elementu bat beste elementu batetan eraldatzea ― experimentu baten apotheôsia izan nahi du. Baina Le Corbusier’ek Manhattan atzean uzteko esfortzu phrenêtikoak egin arren, bere hiri berria deskribatzeko modu bakarra ― hitzez nahiz irudiz ― Manhattan’ekiko dituen diferentzien araberakoa da. Bere hiria ulertzeko modu bakarra hau da: Manhattan’en “negatiboa” eta Ville Radieuse’ren “positiboa” elkarren ondoan jarri eta erkatzea. Siamdar bikiak bezalakoak dira. Progresiboki, elkarrekin hazten dira, kheirurgialariak bata bestearengandik bereizteko ahalegin guztiak egiten dituen arren. TXAPINA Parisiar autoritateek ez dute serioki hartzen proposizio Dirdiratsua. Euren errefusatzeak Cartesiar bizkarzorrolari bilakatzera behartzen du Le Corbusier. Metropoliz metropoliko Odysseia batetan, bere beirazko Zeruarraskari horizontala etxez-etxe saltzen saiatzen da, beirazko txapin kolosal bat arrastratzen ari den printze sumindu bat bailitzan. Paranoia natural nahiz auto-eraginaren tradiziorik hoberenean, mundu osoan zeharreko bidaia bat da. “Iazko udaberrian ohar-liburu bat atera zuen eta munduaren mapa bat marraztu zuen. Bere liburuak [hau da, bere salgaiak] ongi salduko zirenaren sensazioa ematen zioten eremuak itzaleztatu zituen. Itzalik gabeko eremu bakarra Afrikako zerrenda arbuiagarri bat zen.”20 Barcelona, Erroma, Alger, Rio de Janeiro, Buenos Aires, Le Corubusier’ek oronon eskaintzen ditu bere dorreak, hiririk khaotikoenei eskaintzen die “paradoxa pathetikoaren”21 ― Manhattan’en ― aurkako hiri izateko aukera.


Hiri Dirdiratsua proiekturako ilustrazioa: Buenos Aires, Argentina, Cartesiar bizkarzorrolarien azken geldialdia New York’erako bidean. “New York: paradoxa pathetikoa [...] Buenos Aires? Hiri Berri baten destinazioa!”

265


Inork ez du txapina frogatu nahi. “Kanporatzen ari naute. “Ateak ixten ari zaizkit. “Baina nire baitan badakit: “Zuzen naiz, “Zuzen naiz, “Zuzen naiz […].”22 IRITSIERA 1 1935ean, Mundu Berriaren erakarpena irresistible bilakatzen da Dalí’rentzat. “Amerikatik iristen zen irudi oro usaindu ohi nuen. Nolabait esateko, norberak parte hartu behar duen bazkari zoragarri batetako hasierako fragrantzien lehen ufadei ongietorria ematen zaien atsegintasunarekin usaindu ohi nituen. “Amerikara joan nahi dut, Amerikara joan nahi dut… “Haur-apeta baten itxura hartzen ari zen.”23 New York’erantz itsasoratzen da. Iritsieran, shock-efektu bat eragiteko, Dalí’k proiektu Surrealista bat ― erretroaktiboki ― egitea erabakitzen du. Proiektuak, originalki, Paris gogo-ahitzea zuen helburu. Dalí’k hamabost metroko ogi-barra bat egingo du.” Itsasontziko okinak 21/2 metro luze den bersio bat egitea eskaintzen dio (hau baita itsasontziko labearen kapazitate maximoa), “egurrezko barne-armatura batekin, lehortzen hasten den unean bitan apur ez dadin […].” Baina Dalí ontzitik jaisten denean, “erabat harrigarria den zerbait” gertatzen da: “[Itxaroten zidan taldeko] Kazetarietariko inork ez zidan galdera bat bera ere galdetu elkarrizketa osoaren iraupenean nabarmenki heltzen nuen ogi-barrari buruz. Nire besoan heltzen nuen, edo lurrean, kainabera haundi bat bailitzan […].” Harritzailea harrituta: Dalí’ren lehen aurkikuntza hau da: Manhattan’en, Surrealismoa ikusezina da. Bere Ogi-Ore Berrindartua egintza aizun bat gehiago besterik ez da jendetzaren artean. PK-aktibitateak konbentzioen oinarri sendo bat behar du inpaktu bat ukan dezan. Robin Hood’en jardueraren arrakastak bere basoa zeharkatzen duten aberatsen hornitura jarraikorrarengan dependitzen duen bezala, “errealitatearen mundua osoki zalantzan jartzeko” azpijoko guztiek ere egonkorra eta osasun onekoa den ― edo hala dela ematen duen ― errealitate batengan dependitzen dute. 21/2 metroko Frantziar ogi bat nabariezina bada, horrek esan nahi du ezen Manhattan’en ez dagoela bere shock-uhinak erregistratuko dituen neurgailurik. SHOCKA 1 Dalí’k ezin du New York shockatu, baina New York’ek Dalí shocka dezake. Manhattan’en egiten duen lehen egunean hiru errebelazioren experientzia ukaten


du. Hiru errebelazio hauek Metropoli hau beste guztiengandik desberdintzen duten oinarrizko mutazio kulturalak erakusten dizkiote Dalí’ri. 1. Park Avenue delakoan, “anti-modernismo basatia erarik harrigarrienean agertzen zen, fazadatik bertatik hasita. Langile-talde bat ― drakô apokalyptiko bat bailitzan ziztukatzen duen ke beltz bat proiektatzen duen tresneriaz armatuta ― eraikineko kanpo-hormak margotzen ari dira, zeruarraskari berriegiari zahar-itxura emateko. Horretarako, Paris’eko etxe zaharretan hain ohikoa den ke beltzikara erabiltzen dute. “Paris’en, beste aldetik, Le Corbusier imitatzen zuten arkhitektô modernoak euren garunak astintzen ari ziren materiale erabat anti-Parisiar berri eta dirdiratsuak aurkitzeko. Horrela, New York’en ustezko ‘txinparta modernoa’ imitatu nahi zuten […].” 2. Dalí Zeruarraskarian sartzen da; igojaisgailu batetan igo ahala, bigarren errebelazio bat gertatzen zaio. “Faktu batek harritu ninduen: elektrikitatez argiztatuta egon beharrean, kandela haundi batek argiztatzen zuen. Igojaisgailuaren horman El Greco’ren pintura baten kopia bat zegoen, nabarmenki ornamentatutako zetazko Espainiar xingola gorri batzuetatik esekita ― zeta authentikoa zen eta probableki hamabostgarren mendekoa […].” 3. Gau horretan bertan, Dalí’k amets bat ukaten du “erotikismoaren eta leonen” inguruan. “Osoki esnatu nintzenean, harritu egin nintzen, nire loaldian entzun berri nuen leon-orroak iraun egiten baitzuen. Orro hauek ahateen karrankarekin nahasten ziren, bai-eta diferentziatzen zailagoak ziren beste animale batzuen oihuekin ere. Jarraian isiltasun osoa egin zen. Isiltasun hau, orroek eta oihu basatiek bakarki hautsia, oso desberdina zen itxaroten nuen zaratarekiko. Hiri ‘moderno eta mekhaniko’ erraldoi bati egokitzen zitzaion zarata itxaroten nuen. Erabat galduta sentitu nintzen […].” Baina leonen orroa benetakoa da. Dalí’ren leihoaren azpian Central Park’eko Zooko leonak daude. Bertan, inoiz existitu ez zen “oihan” baten “oroigarri” Paranoiko-Kritikoa dira. Hiru berrikusteren ondoren, Manhattan’i buruzko Eurôpêar mythoa desintegratu egin da. BERDISEINUA 1 Bere New York proprioa asmatzeko eskubidea erdiesteko, Le Corbusier’ek 15 urte eman ditu Manhattan oraindik modernoa ez dela frogatu nahian. Dalí’k hirian egiten duen lehen egunean asmatzen du bere New York proprioa: modernoa izan nahi ez duen Manhattan bat. “Ez, New York ez zen hiri moderno bat. 267


“Hasieran hala baldin bazen ere, beste edozein hiri baino lehenago, orain […] jada izua zion modernotasunari […].” Asoziazioaren eta metaphoraren bidez azaltzen du bere aurkikuntza, berdiseinu Paranoiko-Kritiko baten bidez: Manhattan den eremuan, historia guztiak, doktrina guztiak, ideologia guztiak ― garai batetan espazioak eta denborak arretaz bereiziak ― aldi berean agertzen dira. Historiaren linealtasuna eten egiten da, Mendebaldeko kulturaren azken spasmoa ospatzeko. “New York, Aigypto bat zara! Baina barnekoz-kanpora alderantzikatutako Aigypto […] Aigypto’k esklabutzaren pyramideak eraiki zizkion heriotzari, eta zuk dêmokratiaren pyramideak eraikitzen dituzu. Zure zeruarraskarietako organo-tutu bertikalak infinitateko askatasun-puntuan elkartzen dira! “New York […] Amets Atlantikoaren berjaiotza, subkonszientziaren Atlantis. New York, zure jantzitegi historikoen erotasun gordinak zure fundazioen inguruko lurra karraskatzen eta zure mila erreligio berrien kupula alderantzikatuak haunditzen ditu. “Zer Piranesi’k asmatu zituen zure Roxy Theatroko erritu ornamentalak? Eta Prometheus’ekin apoplêktiko zegoen zer Gustave Moreau’k argiztatu zituen Chrysler Eraikinaren gailurrean dirdiratzen duten kolore pozointsuak?” EFIZIENTZIA 1 Bere amorru itsuan, Le Corbusier’ek Manhattan’eko dorreak erantzi ditu, benetako Mekhanê-Aroaren muin razionala aurkitzeko itxaropenez. Dalí’k gainazalean bakarki begiratzen du, baina hain zuzen ere gainazaleko behaketa honek azaleratzen du, astinaldi bakarrean, Manhattan’en aitzakia pragmatikoen arintasuna, philistinismoari egiten dion imitazioa eta bere efizientza-bilaketa anbibalentea. New York’en efizientzia bakarra bere efizientzia poiêtikoa da. “New York’en poiêsia ez da aisthêtikê barea; biologia zalapartatsua da […]. New York’en poiêsia organoa, organoa, organoa da […] txekorren biriketako organoa, Babel’eko organoa, gustu txarraren organoa, errealitatearen organoa; abysso birginal eta historiagabearen organoa […]. “New York’en poiêsia ez da zerua arraskatzen duen konkretuzko eraikin praktiko batena; New York’en poiêsia tutu asko dituen marfilezko organo erraldoi batena da ― ez du zerua arraskatzen, bere baitan durundatzen du, oinarrizko biologiaren erraietako kantuaren systolê eta diastolêen konpasean […].” Dalí prestatzen ari den poiêsi Manhattanista hau antidoto trukulentu bat da, “funkzionalismoaren edertasun aseptikoaren apologista” puritanoen aurkakoa. Apologista hauek “birginitate anti-artistiko baten adibide den” New York bat inposatu nahi izan dute. “New york ez da prismatikoa; New York ez da zuria. New York guztiz borobila da; New York gorri bizia da. “New York pyramide borobil bat da!”


Iluntzero, New York’eko Zeruarraskariek forma anthrôpomorphikoak hartzen dituzte: Millet’en Angélus erraldoi bilakatzen dira […] mugigabe, eta sexu-ekintza burutzeko prest […].”

269


MONUMENTUA Dalí’ren Manhattan’en konkista Paranoiko-Kritikoa oikonomia-eredu bat da. Bereziki, azken keinu batez, hiri osoa bere plazer soilerako antzezten den espektakulu bihurtzen duenean. “Gauero, New York’eko zeruarraskariek forma anthrôpomorphikoak hartzen dituzte eta Millet’en hainbat Angélus bilakatzen dira […] mugigabe, eta ekintza sexuala burutzeko eta elkar jateko prest […]. Desira odoltzaleak dorreak argiztatzen ditu, eta berotze-systêma kentrala eta poiêsi kentrala zirkularazten ditu euren hezuregitura burdintsuaren baitan […].” Une batez, Dalí’ren interpretazioak hiriaren gainerako funkzio guztiak geldiarazten ditu. Berarentzako bakarki existitzen da. “New York: zergatik, zergatik eraiki zenuen nire estatua hain aspaldi, ni jaio baino askoz lehenago, beste guztiak baino altuagoa, beste guztiak baino desesperatuagoa?”24 IRITSIERA 2 1935ean ere, Le Corbusier ― 12 urte eramaten ditu Hiri Dirdiratsuaz haurdun, konsensu mundialak baztertutako beirazko txapin horretaz ― New York’erantz itsasoratzen da, ama ezkongabe baten mingostasun metatuarekin. Adopzio bat hitzartzeko saiakera guztiek huts egin ostean, umezurtz irudikaria bere aita biologikoaren ataurrean utzi eta aitatasun-auzi bat hastearekin mehatxuka ari da. Berarentzat kazetaririk ez. “’Jacobs,’ esan zion Le Corbusier’ek [MoMA museioak lotu zion itzultzaileari, MoMA baitzen bere zeharkaldiaren babeslea, benetako Modernismoa AEBetan inposa zezan], ‘non daude argazkilariak?’ Jacobs […] ohartu zen ezen ontziko prensaargazkilariak beste ospetsu batzuen argazkiak ateratzen lanpetuta zeudela. Kazetari bati bost dollar eman zizkion eta Le Corbusier’en argazki bat ateratzeko eskatu zion. ‘Nire film guztia xahutu dut,’ esan zion argazkilariak, eta dirua itzuli zion. Edonola ere, esaneko laguna izanik, bere kamera hutsarekin argazki bat ateratzearen itxura egin zuen Le Corbusier’enganantz begira, eta Le Corbusier baretu egin zen […].” PK-aktibitateak existitzen ez diren faktuak erregistratzen ditu. Le Corbusier existitzen da, baina ezin da erregistratu. Madarikazio baten eraginpean egongo bailitzan, Dalí’ren ogia bezain ikusezina da Le Corbusier New York’en. “’Jacobs,’ esan zuen hainbat aldiz, berripaperak gainbegiratzen zituen bitartean, […] ‘non dago itsasontzian atera zidaten argazkia?’”25 SHOCKA 2 Iritsi eta ordu gutxira, Rockefeller Center’eko prensaurreko batetan, Le Corbusier’ek New York’eko kazetari zailduak erabat harritzen ditu bere Parisiar


diagnosi eta sendagaiarekin. Bi ezagugarri hauek kalterik gabe biziraun diote Manhattan’ekiko lehen aurrez-aurrekoari. “Babylôn Berriaren ikuskatze arin baten ostean, beronen hobekuntzarako errezeta sinple bat eman zuen. “’New York’en arazoa hau da: bere zeruarraskariak txikiegiak dira. Eta ez daude gehiegi.’” Edo, New York’eko tabloideek sinesgaiztasunez izenburutzen duten bezala, horrela hitz egiten du: “HIRIA ONGI DAGO PUNTU BATETARAINO […] baina erabat falta zaizkio ordena eta harmonia eta gizadia inguratu behar duten erosotasun izpiritualak. Zeruarraskariak elkarrekin multzokatutako orratz txikiak dira. Obelisko haundiak izan behar lukete, elkarrengandik urrun, hiriak ukan dezan espazioa eta argia eta airea eta ordena […]. “Hauek dira nire Argi Alaiezko hiriak ukango dituen gauzak! “Erabat sinesten dut ezen hona ekartzen ditudan ideek, Hiri Dirdiratsua esamoldearekin aurkezten ditudan horiek, euren lur naturala aurkituko dutela herrialde honetan […].”26 INDIARRAK 2 Baina lur natural hori tautologia Paranoiko-Kritiko gehiagorekin fertilizatu behar da. “Amerikar hiriak berreraikitzeko, eta bereziki Manhattan berreraikitzeko, lehenik eta behin berreraikuntza non gara daitekeen jakin behar dugu. Leku hori Manhattan da, zeina sei milioi persona hartzeko bezain haundia baita […].”27 Jada, Manhattan bera Le Curbusier’en Cartesiar saltze oldarkorra pairatu ez duen munduko azken eremuetariko bat da. Le Corbusier’en azken hautagaia da. Baina, larritasun oportunista honetaz gain, bigarren arrazoi bat dago, are desesperatuagoa: Manhattan errealak ― Amerika errealak Colombo’ri egin zion bezala ― bere bizitza osoko espekulazioen aurrean jartzen du Le Corbusier. Bere hirigintzaren azpian etzaten diren berrindartze Paranoiko-Kritikoak ziurtatzeko, eta bere “systêmaren” hondoratzea ekiditeko, bere hasierako baieztapena mantentzera behartuta dago (bere mirespen ia-eutsezina gorabehera). Baieztapen horretan, natibo inozente eta umeti bat zen Amerikar Zeruarraskaria, eta bere Cartesiar dorre horizontalak ziren mekhanê-zibilizazioaren benetako kolonoak. Manhattan’eko Zeruarraskariak dira Le Corbusier’en Indiarrak. Bere anti-Manhattan Manhattan errealarekin ordezkatuz, Le Corbusier’ek lanhornitura agorrezin bat ziurtatzen dio bere buruari, eta, gainera, prozesuan, bere transformazio Paranoiko-Kritikoen gainerako ebidentzia guztia suntsitzen du ― bere faltsutze kontzeptualen aztarnak garbitzen ditu behin betiko; azkenean, Manhattan’en inbentore bilaka daiteke.

271


“Le Corbusier’en begirada, Kritikoa […]” Arkhitektôaren iritsieraren talka-olatuak, New York’eko prensak erregistratu bezala. “Txikiegia? ― Bai, Esaten Du Le Corbusier’ek; Estuegia Zirkulazio Aske Eta Efizientearentzat […].” (New York Times Magazine, Azaroak 3, 1935.)


Le Corbusier obsesionatuta zegoen bere hirigintzaren “printzipio exterminatzaileekin” eta beronen objektuarekin, Indiarren/Zeruarraskarien masakrearekin. Hain zegoen obsesionatuta ezen New York’etik bidaltzen dituen Gabon-txartelek ere Hiri Dirdiratsu grotesko bat erakusten dutela Manhattan’en gainean, aurreko ezein kulturaren/arkhitekturaren inolako trazarik gabe.

273


Bere motibazio bikoitzaren intransigentziak New York’eko tragoidia primordialaren berrantzezpen ― kasu honetan, arkhitektural ― batetarako lurzorua prestatzen du: Indiarren sarraskia. Le Corbusier’en hirigintzak askatu egiten ditu ”printzipio exterminatzaileak, zeinak, konstanteki haunditzen zihoan indarrez, ez baitziren inoiz eteten, harik-eta arraza aborigine osoa” ― Zeruarraskariak ― “extirpatu eta beronen memoria [...] zeruaren azpitik desagerrarazten zuten arte.” Le Corbusier’ek honela hitz egiten dio bere Amerikar audientziari, kondeszendentziaz eta gaiztoki: “zuek indartsuak zarete, guk hausnartu egin dugu.”28 Izatez, oharrarazten die ezen, beste behin, “Ipar Amerikar barbarismoak” “Eurôpêar fintasunari lekua egingo” diola. Siamdar bikiak ― Manhattan/Ville Radieuse ― bereizteko helburuz abian den kheirurgian, Le Corbusier’ek prest du jada azken soluzioa: lehen-jaioa hiltzea. BERDISEINUA 2 Dalí’ren Manhattan antimodernoaren “aurkikuntza” hitz hutsezkoa izan da, eta ondorioz, bere konkista osatu da. Bere physikêa manipulatu gabe, Dalí’k Metropolia berformulatu du: metatze antifunkzional bat da, ugaltze poiêtiko jarraikorrezko prozesu batetan murgilduta dauden monumentu atabikoz osatua. Proiektua zerebrala izaki, berehala hartzen du egokitzen zaion lekua Manhattan konstituitzen duten “geruzetariko” bat bezala. Le Corbusier’ek ere Manhattan’en eldarnio espekulatiboaren eraginpean ekiten du. “Gau edo egun, New York’en ematen dudan urrats bakoitzean arrazoiak aurkitzen ditut hausnarketarako, eraikuntza mentalerako, jada hurbil dauden etorkizun harrigarri eta alaiak amesteko […].”29 Baina New York’entzako bere diseinua literala da, arkhitekturala, eta ondorioz Dalí’rena baino inprobableagoa: Sareta ― “perfektua […] zaldiaren aroan” ― uharteko gainazaletik erauzi behar da eta belarrez eta autobide goratuen sare askoz zabalago batez ordezkatu behar da; Central Park ― “haundiegia” ― txikitu egin behar da, eta “bere berdetasuna Manhattan’en zehar banatu eta bidertu”; Zeruarraskariak ― “txikiegiak” ― eraitsi egin behar dira eta ehun-bat Cartesiar kolono identikoz ordezkatu behar dira. Cartesiar kolonoak belarretan inplantatuko dira, autobide berriz inkuadratuta. Horrela berdiseinatuta, Manhattan’ek sei milioi biztanlerentzako lekua ukango du; Le Corbusier’ek “lur-eremu erraldoi bat berrezarriko du […] suntsitutako jabetzen trukean ordainduko du […] berdetasuna eta zirkulazio ezinhobea emango dio hiriari; parkeetako lur guztia oinezkoentzat izango da eta autoak airean egongo dira, errepide goratutan; horietariko errepide gutxi batzuek (norabide bakarrekoak) orduko laurogeita-hamar miliako eta gehiagoko abiadurak ahalbidetuko dituzte […] zeruarraskari batetatik bestera joateko.”30 Le Corbusier’en “soluzioak” bere biziodola zurgatzen dio Manhattan’i: kongestioa.


“Zaldiaren aroa” vs. “autoaren aroa.”

“Hiri efiziente berri bat Manhattan’en: sei milioi biztanle […].”

Cartesiar ezartze definitiboaren ordutegi probisionala.

275


EFIZIENTZIA 2 Zenbaitetan, tourista bat atzerriko lurretatik itzultzen denean, berrezagutezina izan ohi da. Hau da Zeruarraskariari gertatu zaiona bere ibilaldi transatlantiko Paranoiko-Kritikoaren ondoren. Joan zenean, Zeruarraskaria Kongestioaren Kulturaren tresna hêdonistiko bat zen; Eurôpêtik garun-garbituta itzultzen denean, Puritanismo gupidagabe baten tresna da. Rhêtorikê gaizki-ulertuzko zehar-fertilizazio arraro baten bidez, Amerikar pragmatismoak eta Eurôpêar idealismoak ethosa trukatu dute: New York’eko philistino materialistek eremu oneiriko bat asmatu eta eraiki dute; eremua phantasiaren, emozio synthetikoaren eta plazerraren bilaketari emana dago eta bere azken konfigurazioa aurresanezina eta kontrolaezina da. Eurôpêar humanistarentzat/artistarentzat sorkuntza hau khaosa besterik ez da, arazoak ebazteko gonbidapen bat: Le Corbusier’ek non sequitur humanistaz osatutako jario maiestatiko batekin erantzuten du; jario honek ez du lortzen Modernitateari buruzko Le Corbusier’en bisioaren muinean dagoen sentimentalitatea mozorrotzea. Benetako Mekhanê-Arorako Eurôpêar programma banalitatearen efizientzia da: “begiak zeru zati batetan ireki ahal izatea, zuhaitz batengandik gertu bizi ahal izatea, zelai baten ondoan bizi ahal izatea,” “sinpleki zeruarraskari batetatik bestera joatea.” Egunero, bizitzak bere betiereko immutabilitatea berreskuratuko du eguzkiaren, espazioaren eta landarediaren “funtsezko plazerren” artean. Jaiotzea, hiltzea, eta bien arteko arnasaldi hedatu bat: Mekhanê-Aroa optimista bada ere, Mundu Zaharraren bisioak tragikoa izaten jarraitzen du. Le Corbusier’ek pazientzia dauka. Paranoiko guztientzat bezala, gauzak berak nahi duen bidetik joaten ari dira. “Errealitatea, hori da Amerikaren ikasgaia. “Espekulaziorik ausartenari ere berehala jaiotzearen ziurtasuna ematen dio […]”31 EXPOSIZIOA Bitartean, hogeita-hamarretan zehar, Dalí’k joan-etorriak egiten ditu Eurôpêaren eta Manhattan’en artean. Metropoliaren eta Surrealismoaren arteko afinitatea naturala da. Afinitate honen ondorioak honakoak dira: ospe astronomikoa, prezio astronomikoak eta istorio bat Time aldizkariaren azalean. Baina popularitate honek, era berean, Dalitiar keinu, irudi eta poiêsi faltsuen proliferazio bat eragiten du. Frantziar ogiaren ez-gertakariaz gero, Dalí’k beti ukan du buruan NIU YORK’en antzezpen Surrealista ikusgarri bat egitea, “Dalí’ren stylo aizunaren eta benetakoaren arteko diferentziaren demonstrazio publiko bat” izan dadin, eta, aldi berean, Manhattan’en gaineko bere berdiseinu poiêtikoa goretsi eta inposatzeko.32


Bonwit Teller’en barnealdean zehar erretiratu ala leihotik jauzi egin?

277


Bonwit Teller’ek Bostgarren Etorbideko erakusleiho bat dekoratzera gonbidatzen duenean, Dalï’k ulerkera hau ukaten du: “oinarrizko poiêsi surrealista manifestu bat kalean bertan.” Manifestu horrek “iragaileen atentzio estua erakarriko luke ekidinezinki; biharamunean harrituta geldituko lirateke, hainbeste dekoratibismo Surralistaren erdian, errezela altzatu eta Dalitiar bisio authentiko bat aurkitzean […].” Bere thema “Eguna eta Gaua” da. “Egunean,” manikin bat, “hainbat urtetako hauts eta amaraunez miragarriki estalia,” “astrakanez gainestalitako bainuontzi iletsu batetan [sartzen da] […] bainuontzia urez beteta dago ertzeraino.” “Gauean” bigarren figura bat etzaten da ohe baten gainean. “Ohe-sabaia ahoan txori odoldu bat zeukan bufalo-buru bat zen.” Satinezko izara beltzak erreta zeuden eta “manikinaren buru ameslariari eusten zion burukia txingarrez osatuta zegoen bere osotasunean […].” Manhattan Saretaren laku neutralizatzaileak isolatutako uharte ParanoikoKritikoen arkhipelago bat da. Ondorioz, uharteen eduki ezkutuak kaleko espazio objektiboan isurtzea ekintza subersibo bat da: barnealdeko berotegiak erakusteak domeinu razional eta irrazionalen arteko oreka hausten du. Manhattanismoak auto-defensa erabiltzen du bere formularen integritatea berrezartzeko: bere manifestuak egunargi zabalean duen shock-balioa neurtzeko asmoz, Dalí itzultzen denean ― manifestua bukatu zen gauerdiaren biharamunean ― ohe goria guztiz kenduta dago, manikin biluziak estalita daude, barnealdeko hysteriaren laszibotasuna ezabatuta dago. “Guztia, absolutuki guztia” aldatu du dendako administraritzak, Lobotomia Haundiaren baretasuna berrezar dadin. Behingoz, Salvador Dalí Eurôpêar puritano bat bilakatzen da eta artistaren eskubideak defendatzen ditu. Dendaren barnealdetik, erakusleihora sartzen da, bainuontzia altzatu, eta iraultzen saiatzen da. “Alde bat altzatu ahal izan baino lehen, zuzenean leihoraino irristatu zen bainuontzia. Horrela, azkenean, esfortzu gorenez bainuontzia iraultzea lortu nuenean, beira-xafla jo zuen eta mila puskatan apurtu zuen.” Aukera bat: Dalí dendaren barnealderantz erretira daiteke, edo jauzi egin dezake “erakusleihoan zehar, nire haserrearen stalaktitê eta stalagmitêez laztuta.” Jauzi egiten du. Barnealdeko espetxetiko iheslaria no-man’s-land batetan sartzen da. Manhattan’en formularen biolazio bat. Bere hotelerantz oinez itzuli ahala, jende-olde isilaren begirada harrituaren aurrean, “arras edukatua zen eta zibilez jantzita zegoen polizia batek adeitsuki jarri zuen bere eskua nire sorbaldan eta, barkamena eskatuz bezala, atxilotu behar ninduela azaldu zidan […].” Ekintza Paranoiko-Kritiko bati “isuna” jarri diote Manhattan’en.


New York’eko Erakustazoka Mundiala, 1939, txoribista-ikuspegia, Manhattan’en zerulerroa atzealdean: Manhattan’eko Zeruarraskarien barnealde herbesteratuak.

Dalí’ren Venus’en Ametsa, 1939ko Erakustazoka Mundialean. “Eraikinaren kanpoaldeak itsaski exageratu baten antza du eta hainbat elementuz ornamentatuta dago: igeltsuzko emakumeak, eztenak eta beste zenbait arrarokeria. Hau guztia oso interesgarria eta dibertigarria da […].” (Life, Martxoak 17, 1939.)

279


MARMOKAK Hogeita-hamarretan ongi sartuta, 1939ko Erakustazoka Mundialerako DiseinuBatzorea Empire State Eraikineko azken solairuan ari da lanean. Euren hausnarketen objektua ez dago Manhattan’en, baizik-eta Manhattan’etik hurbil, Flushing Medows’en, Queen’en. Baina ez du axola: “Marrazketa-gelaren estalkiaren gaineko teleskopio-ekipo baten bidez, lurraldearen ikuspegi argi bat ukan zitekeen, eta marrazten ari ginena egiazta genezakeen orubearen benetako egoera aurrean ukanik […].”33 Erakustazoka bera anti-Manhattan bezala kontzipetzen da: “Ondoan dagoen New York’eko Zeruarraskariekiko kontrastez, Erakustazokako Eraikinak, gehiengehienean, solairu bakarreko egitura leihogabeak dira, artifizialki argiztatu eta aireztatuak. Gainazal zurien itxura antzua gainditzeko hainbat elementu aplikatu ziren: eskulpturak, muraleak, eta zuhaiskek eta zuhaitzek ematen zuten itzala […]”34 Pabilioiek eta oskolik gabeko moluskuek Manhattan’eko Zeruarraskarien barnealde herbesteratuak dirudite, marmoka arkhitekturalen bilduma bat, euren helmuga urrunera iritsi ahal izan aurretik hondartuta. Euren helmuga orratzak dira. IGELTSUA Marmoka hauen artean, Dalí’k bere lehen proiektu arkhitekturala ezartzen du, barnean Venus’en Ametsa daukan igeltsuzko pabilioi bat. Ez-ofizialki, “Itsasoaren Azpiko 20,000 Hankak” izendatzen da. Funtsean, aska bat da, Amerikar emakumetasunaren ordezkariek habitatua ― lirainak, athlêtikoak, indartsuak, eta hala ere femininoak eta limurkoiak. Bere kanpoaldea Arrarotasunaren bilduma gupidagabe bat da. Gauza bakarra demonstratzen du: ohikotasunaren fazadaren atzean dauden gauza aipaezinak isolatzeko Manhattan’ek duen jakintza. Hitzen bidez Manhattan osoaren jabe egiteko asmoa alde batetara utzi eta asmo hori benetako Dalitiar arkhitekturazko fragmentu zehatz baten eraikuntzaz ordezkatzen duenean, sublimetik erridikulura igarotzea arriskatzen du Dalí’k. PERISHPAIRA Erakustazokaren ezagugarri kentrala thema erakusgaia da ― Trylôn·a eta Perisphaira ― Wallace Harrison’ek kontzipetua. Manhattan’eko arkhitektura definitu duten bi polo formalen berragerpen zorrotza da: Globoa eta Orratza. Inkonszienteki, erakusgaiak Manhattanismoaren amaiera adiarazten du: 50 urtez nolabaiteko ezkongai izan ondoren, formak osoki bereizita daude jada. Trylôn ― triangular pylôn [angalaraz] ― delakoa den Orratza hutsik dago. Globoa gizadiaren historian eraikitako haundiena da: bere diametroa 200 oinekoa [61 metro] da, Manhattan’eko bloke baten zabalera zehatza.


Errebelazioa Perisphairaren barnean: Democracity [Dêmokratiaren Hiria], Mekhanê-Aroko Metropolia. “Hiri hau mundu osoko hirigileen ikerketa guztiaren emaitza da. Hiriaren kentroan 100 solairuko zeruarraskari bakar bat dago. Zeruarraskari honek etorkizuneko hiriaren zerbitzu guztiak akomodatuko ditu. Etorbide zabalak abiatuko dira eraikin kentral honetatik jardinetarantz, parkeetarantz eta kirol-zelaietarantz […].” (France-Soir, Abuztuak 25, 1938.) Urtetan eta urtetan, Arte Modernoaren Museioak propaganda Modernista etengabea orkhestratu du. Propaganda honen guztiaren ostean, Democracity’k Manhattanismoaren hondoratzea errepresentatzen du. Une horretan bertan, Manhattan’eko arkhitektôek euren Zeruarraskariaren bersioa errenditzen dute, irrazionalitate kontrolatuaren instrumentu sublime hori ― eta, horrekin batera, Kongestioaren Kulturaren egoitza nagusi bezala ulertutako Metropoliaren bisioa ere bai ― Parkeko Dorreen bisioaz ordezkatzen dute, gehienbat Le Corbusier’ek inspiratuta. Manhattanismoaren traza persistente bati ihes egiten uzten dion gauza bakarra Zeruarraskari kentralak 100 solairu izatearen faktua da.

281


Perisphaira Manhattan’eko Zeruarraskari baten arkhetypo purua baino ez da: Dorre bat izateko bezain altua den Globo bat. “Hamazortzi solairuko altuera izanik, hiri-bloke bat bezain altua da, eta bere barnealdearen tamaina Radio Music City Hall’en tamainaren bikoitza baino haundiagoa da […].” Erakustazokaren baitan, Perisphaira Flushing Meadows’en dago. Lekutze hau probisionaltzat hartu behar litzateke, edo gutxienez lekuz kanpokotzat. Perisphaira Manhattan’era biribilkatu behar litzateke bere posizio definitiboa har lezan. Globo-Dorrea ez bezala, Perisphaira ez dago solairutan azpizatituta. Bere barnealdea hutsa da eta Mekhanê-Aroko Hiri iheskorraren modelo elaboratu bat dauka: “Democracity” delakoa. Bere kentroan 100 solairuko Dorre bakar bat dago. Dorrea ez dago Sareta batetan inplantatuta, belardi batetan baizik. Dorre subordinatuz osatutako ilarak ditu ondoan ― guztiak identikoak ― eta “perfektuki integratutako ‘etorkizuneko jardinhiri’” batek inguratzen du. “Ez da ametsezko hiri bat, baizik-eta gaur egun bizi behar genukeen moduaren iradokizun praktiko bat, argiaren eta airearen eta eremu berdeen hiri bat, 7,000 oineko [2,100 metro] altueratik ematen duen bezala […].”35 Hiriaren kentroan akomodatzen dira arteak, negozio-administrazioa, goi-hezkuntza eskolak eta aisigune eta kirolguneak. Biztanlegoa satelite-hiritan bizi da eta satelite-hiri hauek garraio publiko efiziente baten bidez konektatzen dira kentrora. “Hau ez da arroilaz eta gasolina-hodeiez osatutako hiri bat; eraikin funkzional hutsez osatutako hiri bat da. Eraikin gehienak baxuak dira eta guztiak inguratzen ditu landaredi berdeak eta aire garbiak […].” Bitartekarien bidez, Le Corbusier’ek irabazi du. Lehen eta azken Globo-Dorrearen hiria Hiri Dirdiratsua da. Paris’eko bere behatokitik, Le Corbusier’ek bere meritua aldarrikatzen du. “Bide batez, Amerikar arkhitektôak ere ohartu dira ezen Zeruarraskari kontrolgabea zentzugabekeria bat dela. “Urrunera begiratzen dutenentzat, New York jada ez da Etorkizunaren hiria, baiziketa joankizunarena. “New York, bere dorre ausazko, espaziatugabe eta airegabeekin, New York hori, 1939tik aurrera, Erdi-Aroan sartuko da […].”36 DESKORAPILATZEA II. Gerra Mundialak deskorapilatzea atzeratzen du. Holokaustoaren ondoren, Nazio Batuen kontzeptua larritasun berrituz berpizten da. Amerikak bere egoitza nagusia finantziatzea eskaintzen du. Wallace Harrison’ek eraikiko du egoitza nagusia, eta, berari aholkatzeko, diseinubatzorde internazional bat antolatzen da; Le Corbusier da Frantziaren ordezkaria. Posse batek bezala, bilaketa-talde batek ― Suitzarra bertan dago ― AEBak zeharkatzen ditu orube egoki baten bila. New York’etik ahal bezain urrun hasten dira ― San Francisco’tik ― eta, mantsoki, Ekialdeko Kostarantz grabitatzen dute.


Bilaketa bat ez den bilaketa: Le Corbusier’ek NBEaren egoitza nagusiarentzako egoki izan daitezkeen orubeak aztertzen ditu New York Haundiaren Metropolitar Eskualdean ― NBEa Jersey Hirian?

Manhattan’eko pilotu automatikoaren azken interbentzio kritikoa: East River’eko orubeko Le Corbusier’en proposizioari Hugh Ferriss’ek egindako renderizazioa.

283

NBEaren orubea mapatik urratuta: Le Corbusier’en harrapakina bere irismenean.


1946ko Irailan New York Hiriak gonbidapen formal bat bidaltzen die Nazio Batuei New York euren etxe iraunkorra izan dadin. Orduan, New York’en eremuko orubeak konsideratzen dira: Jersey Hiria, Westchester Konterria, Flushing Meadows […]. Bilaketa hau guztia itxurazkoa da: benetako helburua Manhattan bera da, beti izan den bezala. Putre bat bezala, Le Corbusier bere harrapakinerantz jaisten da. Manhattan’en zati bat urratzen du mapatik: Orubea. Rockefellertarrek berehala donatzen dute orubea. Le Corbusier’entzat, bere diseinu bat Manhattan’en eraikitzeko bere saiakeran, East River’eko sei blokeko zerrenda txiki hau izango duen aukerarik onena da. Jarraian, inplikatutako alderdi guztientzat traumatikoa den periodo bat etortzen da. Egunero, NBEko diseinu-batzordea Rockefeller Center’en biltzen da (Le Corbusier’ek gogoko duela onartzen duen eraikinaren atal bakarra bere igojaisgailuak dira). NBEa Manhattan Dirdiratsu baten hasiera-atzeratu bilakatzeko gogo biziz, Le Corbusier’ek eztabaida guztiak monopolizatzen ditu. Ofizialki aholkulari bat baino ez den arren, laster argi geratzen da ezen NBEko arkhitektô bakar bilakatu nahi duela, bere theôria urbanistikoen indarrez. Le Corbusier’ek ez daki ezen, Manhattan’en, theôriak desbideratze-taktikêak baino ez direla, funtsezko metaphora fundatzaileak dekoratzen dituzten jantzi soilak. Eta Le Corbusier’en hirigintzak ez dauka metaphorarik, salbu-eta Anti-Manhattan delakoarena, zeina New York’en ez baita inola ere limurkoia. Le Corbusier’en NBEan, bulegoen xafla kale baten erdi-erdian lekutzen da. Auditorioak, baxuagoa izan arren, bigarren kale bat blokatzen du. Konkretu berrindartuzko beste Arka bat. Orubearen gainerakoa osoki garbitu arte urratzen da, drastikoegiki bergaitutako pintura zahar bat bailitzan. Bere geruza arkhitektôniko guztiak ― errealak nahiz irudikariak ― kendu egiten dira: metropolitar gainazala belarrezko Sorospen-Banda berde batez ordezkatzen da. Le Corbusier’entzat, eraikin hau medizina bat da, garratza agian, baina epe luzera onuragarria. “Azken buruan, New York’ek ez du NBEa zanpatuko berau hartzeko prozesuan. Alderantziz, NBEak bururaino eramango du New York’ek aspalditik itxaroten zuen krisia. Krisi honen bidez, New York’ek bere impasse urbanistikoa ebazteko bideak eta bitartekoak aurkituko ditu. Horrela, metaporphosi harrigarri bat eragingo dio bere buruari, nahiz-eta kasu honetan aurreikusia ere baden. Bizitzak hitz egin du […].”37 Ondorio hori ― zeinak, edonora joaten dela ere, benetako paranoikoari jarraitzen baitio, barne-musikê zerutiarra bailitzan ― heldugabea da. Harrison ez da asaldatzen Frantziar artikulazio-uholdearen aurrean. Bera da NBEaren proiektuaren arduraduna eta proiektu hori arkhitekturazkoa da, ez theôriazkoa. Le Corbusier ez dute gonbidatzen Manhattan’i bere azken medizina administratzera.


“NBEak bururaino eramango du New York’ek aspalditik itxaroten zuen krisia […].”

“Iluntasunaren Maisuaren helburua Ferrissiar Hutsuneak Le Corbusier’en Modernismoa absorbitzea da: “NBEa Gauez.” “Insistitzen zuen ezen eraikinek flotatu egiten dutela […].”

285


Ezein diseinu bukatu baino lehen, Le Corbusier etxera joaten da, beste behin ere munduaren eskergabetasunarekin nazkatuta ― eta agian, era berean, bere bisioaren zailtasun “kritikoen” aurrean kikilduta. “Ez nuen irudikatzen bera errezel-horma hori xehetzen,” oroitzen du Wallace Harrison’ek. 30 urte beranduago, pensamentuak anxietatea sortzen dio oraindik.38 INOZENTZIA Hugh Ferriss’ek, Iluntasunaren Jaunak, NBEaren diseinuan egiten du bere azken berragerpen garrantzitsua. Aholkulariek proposatutako alternatiba desberdinen renderizazio azkar batzuk egin ditzan deitzen diote. Orain inoiz baino gehiago, Arkhitektura Modernoarengan sinesten du. Baina, konpromiso konsziente hau gora-behera, Ferriss’en arteak, subkonszientzian, kritikoa izaten jarraitzen du. Le Corbusier’en hirigintzaren aspergarritasuna inoiz ez da Manhattanismoaren pilotu automatikoaren renderizazio xumeetan bezain gupidagabeki agerian utzi. Aldi berean ― Manhattan’eko arkhitektôak behar duen skhizophrenikotasun osasuntsuaz ― desesperatuki saiatzen da forma berriei erromantikismoa eta mystêrioa ematen. Bere anbizio gorena hirigintza modernoa ere Ferrissiar Hutsunean absorbitzea da. Le Corbusier’en proiektua bere Amerikar gau perpetuoaren ilunpean marrazten du. Marrazkian, proiektua konkretu-kuantitate enigmatiko bat da, airean suspendituta: “Itzultzailearen bidez, guztia justu-justu ulertzen banuen ere (ez dut Frantziaraz hitz egiten), Le Corbusier’ek insistitzen zuen ezen eraikinek flotatu egiten dutela.”39 Harrison Suitzar arkhitektôaren miresle eta laguna da. Ferriss’ena bezala, bere jarrera ere anbiguoa da: egiazki hartzen ditu kontuan Le Corbusier’en proposizioaren alde onak, baina konturatzen da ezen anti-Manhattan baten fragmentu leherkor izan behar duen horrek ez daukala detonazio-kargarik. Le Corbusier’en NBEa, azken buruan, Manhattan berdiseinatu baten atal bat baino ez da. Manhattan berdiseinatu hori bere kontaminante metaphoriko eta irrazionaletan garbitzen da, Le Corbusier’en interpretazio berdinki irrazionalen bidez. Harrison’ek proiektuaren inozentzia berrezartzen du. NBEaren bere lanean ― proiektua theôriatik objektura transformatuz ― arduraz kentzen ditu proiektuaren larritasun apokalyptikoak ― “eraiki nazazu edo bestela…!” ― eta paranoia desegiten du. Le Corbusier Manhattan’en kongestioa drenatzen saiatu zen bezala, orain Harrison’ek Le Corbusier’en Ville Radieuse’ren ideologia drenatzen du. Bere esku zentzukor eta profesionaletan, ideologiaren laztasun abstraktua hainbestean leuntzen da ezen konplexu osoa Manhattan’eko enklabe soiletariko bat bilakatzen dela, beste guztiak bezalako bloke bat, Manhattan’eko arkhipelagoko uharte isolatu bat. Azken buruan, Le Corbusier’ek ez du Manhattan irentsi. Manhattanismoari Le Corbusier kontrako eztarrira joan zaio, baina azkenean liseritu du.


Argiaren Hiria, Consolidated Edison entrepresarentzako pabilioia 1939ko New York’eko Erakustazoka Mundialean, barnealdea (Wallace K. Harrison, arkhitektôa). “Zerutik etortzen den ahotsaren sorginkeriapean, eta, era berean, kolorearen, argiaren eta soinuaren ikuskizun beti-aldakorraren sorginkeriapean, miniaturazko hiri hau, eskala heroiko batetan skênêratua, bat-batean bizikoitzen da, gaur egun existitzen den New York’en irudi berri bat zuri ekartzeko ― ez da hargintzazko eta altzairugintzazko masa bizigabe soil bat ― hiri bizi eta arnaskoi bat da, burdinezko eta kuprezko arteria eta zainen sare bat dauka gainazalaren azpian. Sare honek bero eta energeia bitalez hornitzen du ― nerbio elektrikoak dituen hiri bat da. Nerbio hauek hiriaren mugimentuak kontrolatu eta bere pensamentuak transmititzen dituzte […].” Manhattanismoa kartoizko klimax batekin bukatu zen.

287


Postmortem

KLIMAXA Consolidated Edison entrepresak ― Manhattan’en elektrikitatearen ekoizlea da ― bere pabilioi proprioa dauka 1939ko Erakustazoka Mundialean: Argiaren Hiria. Perisphairak bezala, Argiaren Hiriak ere miniaturazko Metropoli bat dauka, baina Democracity delakoaren pretensio aurreikusgarririk gabe. Argiaren Hiria Manhattan’en modelo bat da ― “zerulerrotik metrora.” Metropoliaren 24 orduko egun-kykloa 24 minutuko denbora-tartean konprimatzen du. Bere baseball-estadioak partida ospetsuen unerik interesgarrienak bakarki erakusten ditu, eguraldia eguzkitsutik trumoi-ekaitzera aldatzen da segundutan, eraikinetan eta lurrean zehar egindako sekzioek azpiegituraren subkonszientzia erakusten dute: igojaisgailuen goitik beherako mugimentu phrenêtikoa, lurrazpiko trenen abiadura bizia. Baina, Argiaren Hiriak, Metropoliko bizitzaren %1000ko intensifikazio honez gain, are asaldagarriagoa den berritasun bat erakusten du. Manhattan kurbatu egin da. Saretaren bizkarrezurra kurba leun bat egitera behartu da. Horrela, Saretako kaleek espektakulua ikustera presaz joan den jende-multzo densoa dagoen lekuko punturen batetan bat egingo dute. Uharte kurbatuak zirkulu baten hasierako sekzioa deskribatzen du. Zirkulu horrek, osatuz gero, audientzia gatibatuko luke. Hogeita-hamargarren hamarraldiaren amaierako anxietate multipleen artean, Manhattanismoari denbora agortzen ari zaio; Manhattan definitiboa modelo bezala bakarki errealiza daiteke; kartoizko klimax batekin bakarki amai daiteke. Modelo hau burututa dagoen Kongestioaren Kultura baten simulakroa da; Erakustazokan duen presentziak iradokitzen du ezen Manhattan bera bere modelo theôrikoaren ― erakusgai honen ― hurbiltze inperfektu bat izatera kondemnatuta dagoela. Modelo theôriko honek, materiaren hiri bezala baino, argiaren hiri bezala aurkezten du Manhattan. Errelatibitatearen kurba kosmikoan zehar bidaiatzen ari da hiria.


Trylôn·a eta Perisphaira delakoaren ebaketa, zirkulazioa eta aparatu mekhanikoa erakutsiz. “Erakusketarako sarrera Trylôn·aren atondotik egiten da. Bertatik, eskailera mekhaniko estali batzuek Perisphairaren alboko bi sarreretara gidatzen dute bisitaria. Eskailera mekhaniko batek 96 oin [29.3 metro] ditu, besteak 120 oin [36.6 metro]. Herrialde honetan inoiz eraiki diren eskailera mugikorrik luzeenak dira […]. Behin Perisphairaren alboko sarrerara iritsita, bi balkoi zirkularretariko batetara igarotzen da bisitaria. Balkoiak bata bestearen gainean daude. Globoaren hormetatik bereizita eta aurkako norantzatan biraka, sustengurik gabe flotatzen dute itxuraz […]. Behean dago Democracity […] ez da ametsezko hiri bat, baizik-eta gaur egun bizi behar genukeen moduaren iradokizun praktiko bat, argiaren eta airearen eta eremu berdeen hiri bat, 7,000 oineko [2,100 metro] altueratik dirudien bezala […]. Egunargizko kykloaren iraupenean, iruzkingile baten ahotsak Democracity hiriaren plano physikoa deskribatzen du; bitartean, symphonia berezi bat synkhronizatzen da emanaldi osoarekin […].

289

Bi minutuko egunargiaren ondoren, Perisphairaren argiak mantsoki itzaltzen dira, izarrak agertzen dira kupulan eta azkenean hiriko argiak ere bai. Gaua iritsi da […]. Distantzia urrunean, mila ahotseko khoro bat entzuten da Erakustazokaren Abesti Nagusia abesten. Zeruko hamar puntu distantziakidetatik persona-taldeak etortzen dira martxatzen: nekazariak, meatzariak, faktorietako langileak, irakasleak ― sozietate modernoko talde desberdinak errepresentatzen dituzten gizon-emakumeen olatuak eta olatuak […]. Puntutxo bezala hasten dira, baina laster hamabost oineko [4.5 metro] tamaina erdiesten dute personen irudiek, murale bizi bat osatzen dute zeruan […]. Ikuslea baloi birakariaren gainera igotzen denean, goiza, arratsalde erdia edo gaua izan daiteke Democracity hirian. Sei minutuko kykloa osatu eta balkoitik jaitsi orduko, bisitaria sartu zen unera itzuli da jada emanaldia […].” (New York Herald Tribune, World’s Fair Section, Apirilak 30, 1939.)


JARAUNSPENA Democracity’k ― Etorkizuneko Metropolia ― eta Argiaren Hiriak arkhitektô bera dute: Wallace Harrison. Hain basatiki desberdinak diren bi espektakuluk ― euren inplikazio inkonpatibleek elkar ukatzen dute ― arduradun bera izateak Manhattan’en krisi gogorra tximista aizun batek bezala argiztatzen du. Harrison, Rockefeller Center’en diseinuaz gero, Manhattan’eko arkhitekturarik puruenaz hezi eta elikatu da. Argiaren Hiriarekin Manhattanismoaren apotheôsia kontzipetzen badu ― berau kartoizkoa izanik ere ― Democracity’rekin, badirudi ezen bere doktrina guztiak ahantzi dituela, eta, are gehiago, Arkhitektura Modernorako konbersio rhêtoriko horiek sinesten hasi dela, berez euren asmoa desbideratze taktiko soil izatea zen arren. Doktrina ondorengo printzipioetan oinarritzen da: lehenik, pragmatismoaren simulazio jarraikorrean. Bigarrenik, amnêsia auto-inposatu batetan. Amnêsia horrek thema subkonsziente berberak jarraikorki eta berraragiztatze beti-berritan bersortzea ahalbidetzen du. Hirugarrenik, artikulatugabetasun batetan. Artikulatugabetasun hori systêmatikoki kultibatzen da, efektiboagoki funkzionatzeko helburuz. Ziur aski, ekidinezina da horrelako doktrina batek belaunaldi bat baino gehiago iraun ahal ez izatea. Manhattan’en ezagutza negoziogizonei kontua ordainarazten zieten arkhitektôen garunetan gordetzen zen ― itxuraz, euren hyper-efizientziaren mytho proprioak ordaintzen zituzten, baina, izatez, Kongestioaren Kulturaren sorkuntza ordaintzen zuten. Kongestioaren Kultura arkhitektôek distilatu zuten biztanlegoaren desiretatik. Philistino-itxurak egiten zituzten arkhitektô sophistikatuz osatutako kabala-talde batek ezagutza horren segeretuak preserbatzen bazituen, salbu ziren. Bederen, formula explizitu bezala egon ziratekeen baino salbuago. Baina horrelako preserbazio-methodo batek bere desagerpen proprioa ziurtatzen du: euren benetako intentzioak inoiz ez agertuz ― ez-eta euren buruei ere ― Manhattan’eko arkhitektôek euren segeretuak hilobira eraman zituzten eurekin batera. Testamenturik gabe utzi zituzten euren maisulan guztiak. Hogeita-hamargarren hamarraldiaren amaierarako, ondorengo belaunaldiak deszifratu ezin zuen jaraunspen enigmatiko bat bilakatu zen Manhattan. Horren ondorioz, Manhattan’eko arkhitektura Eurôpêar idealismoaren suntsikuntzekiko suszeptible bilakatu zen, Indiarrak elgorriarekiko izan ziren bezala; Manhattanismoak jada ez zeukan defensa-mekhanismorik ezein ideologia explizituren birulentziaren aurka. HAMLET Harrison da Manhattan’eko azken posiblearen geinua. Bere tragoidia hau da: II. Gerra Mundialaren ondoren, posibleak jada ez du sublimearekin kointziditzen.


Wallace K. Harrison, Manhattan’eko Hamlet. X-City (Hugh Ferriss’en renderizazioa). Gaur egungo NBEaren orubean, bi xafla kurbatuk zangarteka hartzen dute “tanta” kolosal eta argitsu bat. Bulegodorrez inguratuta daude. X-City Harrison’ek sortu zuen, Rockefeller Center’eko “ametsaren” errealizazio erretroaktibo bezala ― “tantak,” azkenean, Metropolitan Opera’ren eta New York’eko Orkhestra Philharmonikoaren egoitzak ostatatu ahal izango ditu, beste zenbait theatroren artean ― eta, aldi berean, Rockefeller Center’en ideologia urbanistikoaren “errebisio” modernistiko bezala. Radio City proiektu gainjarrien serie bat da; bertan, “geruza” bakoitzak gainontzekoak aberasten ditu. X-City delakoan, aldiz, funkzioak zorrozki bereizita daude eta bakoitzari bere lekutze espezifikoa ematen zaio. Saretaren disziplina baztertu egiten da, ibaialdeko parkean inplantatutako Dorreen jolas askearen mesedetan. East River ibaiaren gainean hegalkindutako plataforma heliportu izatekoa zen. Beranduago, orubea NBEaren egoitza nagusi izateko konsideratu zenean, Harrison’ek skhema “eraldatu” zuen programma berria akomodatu ahal izan zezan. Theatroak biltzar-gela publiko nagusi bihurtu ziren; xaflak Idazkaritza (hegoaldean) eta hotel (iparraldeko xaflan) bihurtu ziren. Baina Batasun Mundiala symbolizatu nahi zuen gorputz bat izanik, bi xaflen arteko harremana ― eta, era berean, iparraldeko xafla bi dorretan bifurkatzearen faktu explikaezina ― problêmatikoa zen. X-City, Radio City/Rockefeller Center delakoaren eta Lincoln Center delakoaren arteko lotura galdua, Manhattan’en densitate-galera gradualaren tartephasi bat. Orube berean, beranduago, Harrison’ek bere proposizioaren fragmentu bat burutuko du ― bi dorreko xafla, oraingoan kurbarik gabe. Harrison’en NBEaren Apartamentuak Le Corbusier’en bigarren xafla burutugabearen orube berean daude. Lincoln Center “tantaren” burutze partzial bat da. Radio City ― X-City ― Lincoln Center sekuentzian, Kongestioaren Kulturaren hondoratzea beste inon baino ageriago gelditzen da. X-City, NBEarentzat “eraldatuta,” planoa (Harrison, George Dudley’en laguntzaz). 291


Arkhitektôek jada ezin dute itxaron negoziogizonen mamu-kalkuluei esker ezinezkoa dena ekidinezin bilakatzea. Gerraosteko arkhitektura gerra-aurreko negoziogizonen ametsen aurka zenbatzaileek egiten duten mendekua da. Coney Island’eko formula iraultzilea ― tekhnologia + kartoia = errealitatea ― Manhattan oinazetzeko itzuli da. Honen emaitza ez da “pintura zuri azalkatua,” baizik-eta Zeruarraskari merkean desintegratzen ari diren errezel-hormak: zoritxarrez, hau da Manhattan’ek ebazten duen azken kontraesana. Harrison’en karrera Manhattanismoaren itzaltze honek markatzen du. Manhattan’eko Hamlet bilakatzen da: batzuetan, oraindik barne-segeretuak jakingo balitu bezala jokatzen du; beste batzuetan, galdu izan balitu bezala edo inoiz entzun izan ez balitu bezala. Modernitatearen izenean, ematen du ezen Harrison ― likuidatzaile uzkur bat bezala ― Manhattan’eko ondare arkhitekturala desmantelatzen ari dela urratsez urrats; baina, aldi berean ― Manhattanismoaren izenean ― beti preserbatzen du bere esentziaren parte bat eta bere oihartzunik persistenteenak berpizten ditu. KURBA Harrison’en ibilbidea Rockefeller Center’en hasten da, Perisphairatik eta Argiaren Hiritik pasatzen da, eta (gerraren ostean) X-City delakora, NBE, Alcoa eta Cornig eraikinetara, La Guardia Aireportura eta Lincoln Center’era iristen da. Ibilbide honek Harrison’en anbibalentziaren skênê ukigarriak deskribatzen ditu. Lehen begiradan, X-City (1946) Le Corbusier’en Ville Radieuse’ren bersio sinple bat da. Parke batetan lekutzen den Dorre-bilduma bat da. Parkea Etorkizunean NBEa izango den East River’eko orube batetan dago. Proiektuaren pieza kentrala Ferriss’en renderizazioek erakusten dute beste behin ere. Edozein Eurôpêarrek bereizita mantendu zituzkeen zenbait elementuren elkartze inposible bat da: bi xaflaz osatutako konposizio idiosynkratiko bat da ― planoan kurbatua. Planoan eta sekzioan kurbatuta dagoen auditorio baten gainean ezartzen da zangarteka. Kurba horiek ― Argiaren Hiriaz gero, Manhattan kurbatu eta definitibo baten symbolo segeretuak ― Harrison’en truke-marka bilakatzen dira. X-City eta gero, kurbak obsesiboki berragertzen dira NBEan; auditorioaren estalkia kurbatua izateaz gain, barnealdean ere balkoi kurbatuen bilduma zorabiatzaile bat dago. Euren sensualitate itxarongabearen inpaktuak bisitaria harritzen du. Xaflen inguruko parkearen landagunea thema bakarrarekin diseinatu da: kurbarekin. Bostgarren Etorbidearen luzeran nazio guztien ikurrinak hegaldatzen dituen ikurrinmasta lerro bat dago. Bere luzeraren erdialdean, bat-batean, masta-lerroa xafla nagusirantz inflektatzen da. Harrison’en kurbarik luzeena da Manhattan’en. Kurbarik espektakularrena La Guardia aireportuaren planoak deskribatzen duena da. Eraikinaren kontzeptu gidatzailea bere luzera osoa hartzen duen kurba bat da. Hegazkinen trafikoa beira izoztuzko xafla batzuen atzean ezkutatuz, kurbaren


“Errektanguluaren eta giltzurrun-formaren arteko dialektikê segeretua, eta, agian, oinazetua ere bai”: Lincoln Center’eko proiektuaren hasierako kontzeptua patio zirkular bat zen. Patio honek kentroa osatzen zuten theatro eta instalazio guztiak konektatuko zituen atondo kurbilinearren systêma baten bidez. Garai batetan Rockefeller Center’erako planifikatu zen “Radio Forum” delakoaren bersio kurbatu bat zen (Hugh Ferriss, lan-orria, Abenduak 5, 1955).

Lincoln Center “uharte” bezala: maldadun plaza mailek ordezkatzen dute; altzaketek Corbett’en pergolen oihartzuna daukate.

293


suspensea (non amaitzen da?) berrindartu egiten da. Horrela, errezel-horma “Modernoan” zehar ikusita ere, Manhattan behe-lainotan bilduta dago beti. Kurba bera itzultzen da Alcoa Eraikinean (errezel-horma belo bat bailitzan altzatzen da, eta horrela konfiguratzen dira sarrerak, kurba bat osatuz) eta Corning Glass Eraikinean (bertan, atondo-sabai ispiluztatuaren hedapen kurbatuak osatzen duen barnealdeak “ihes” egiten du bolumen nagusitik). Harrison’en lana errektanguluaren eta giltzurrun-formaren arteko dialektikê segeretu ― eta, agian, era berean, oinazetsu ― bat da, zurruntasunaren eta askatasunaren artekoa. Bere lehen bulkada arkhitekturala Calder’en, Léger’en, Arp’en ― guztiak bere lagunak ― eta beste zenbaiten Modernismotik eratortzen da. Bulkada horren funtsa, kasu guztietan, Manhattan’en zurruntasunarekiko antithesi kurbilinear bat proposatzea da. Honen adibiderik loriatsuena, jakina, Perisphaira da. Baina, gero, bulkada jaretzaile hori errenditu egiten da Saretaren logikê gupidagabearen aurrean; deserosoki, forma jarea errektanguluaren forma erosora itzultzera behartzen da. Bere hizkuntza jareagoaren fosile bezala irauten duen bakarra kurba da. Kurba hori da Harrison’en thema, zahartasunaren eta berritasunaren artean banatzen diren bere fideltasunen signatura diskretua. Harrison beti posizionatu izan da Saretaren gizagabetasunaren aurka. Horren ordez, gizazalekundearen kurba leun proprio bat proposatzen du. UHARTEA Harrison’en anbiguitatearen pathosa ukigarriki agerikoen agertzen den lekua Lincoln Center’eko proiektua da. Lehen begiradan, Modernismo monumentalaren garaipen bat da. Baina, hurbiletik ikuskatuta, Rockefeller Center’eko lur-solairuarentzako diseinu originaletariko baten bersortze eta errealizazio erretroaktibo bezala uler daiteke: “zeta gorrizko aulkiz betetako hiru blokeko itsaso bat, skênê eta paraskênioz betetako akreak,” zeinak, azkenean, Radio City Music Hall’en tamainara murriztu baitziren. Baina Rockefeller Center’en geinua hau da: gutxienez bost proiektu barnebiltzen ditu aldi berean. Gerraosteko Manhattan’en, Lincoln Center proiektu bakar bat izatera kondemnatuta dago. Ez dauka Beaux-Arts sotorik, ez dauka parkerik hamargarren solairuan ― ez dauka hamargarren solairurik ere ― eta, batez ere, Zeruarraskarietako gainegitura komertzialak falta zaizkio. Azkenean, mezenas kultura-maitaleek opera bakarraren, theatro bakarraren eta philharmonikê bakarraren existentzia subentzionatua ahalbidetu dute. Kultura-maitaleek Manhattanismoaren densitate poiêtikoaren disoluzioa ordaindu dute. Amnêsia horren ondorioz, Manhattan’ek jada ez du jarduera gainjarri eta aurreikusezinen kopuru infinitu bat sustengatzen orube bakarrean; unibalentziaren argitasunera eta aurresangarritasunera itzuli da ― ezaguntasunera.


Harrison’ek ezin dio garapen horri eutsi. Baina, Lincoln Center’en bertan, bere fede zaharraren aztarnak agerikoak dira. Lincoln Center’en podio goratua ― Corbett’en Rockefeller Center’en bersio “Veneziarraren” oihartzuna ― Harrison’en lehenaldiko lankideetariko inork eraiki ahal izan ez duen “uharte” iheskorra baino ez da. ALPHABETOA Wallace Harrison’ek Manhattan’i egiten dizkion azken ekarpenak Rockefeller Center’eko X, Y eta Z eraikinak dira. Zeruarraskaria hasierako puntura itzuli da; beste behin, orubearen extrusio sinple bat da, zeina arbitrarioki gelditzen baita puntu jakin batetan. Azkenean, Harrison’ek Manhattanismoa desikasi du; X, Y eta Z alphabetoko azken letrak dira. Uniberso hauen inplosioa 100 solairuko eraikin originalarena bezalakoa da, eta, agian, alphabeto berri baten hasiera baino ez. GLOBOA Erakustazoka Mundiala, 1964. Thema erakusgaia: Unisphaira. Globoa berriz ere, baina mamu-itxurakoa eta transparentea, edukirik gabea. Kiskalitako txerri-txuletak bailiran, kontinenteak desesperatuki atxikitzen zaizkio Manhattanismoaren hezurdurari.

295


X, Y eta Z eraikinak ― Rockefeller Center’en gerraosteko gehikuntza: ikasigabeko Manhattanismoa.

Erakustazoka Mundiala, 1964: Unisphaira. “Globoak 120 oin [36 metrotik gora] ditu diametroan. Latitudeen eta longitudeen sareta ireki batek sustengatzen ditu lur-eremuen masak […]. Munduko herrien arteko interrelazioa eta “elkarulertzearen bidezko bakea” erdiesteko desira dramatizatzen du.


297


Apendixa: Ondorio Fikzional Bat

Metropoliak puntu mythiko batetara iristea irrikatzen du. Puntu horretan, mundua osoki-gizonak-fabrikatua da, eta horrela, Metropoliaren desirekin absolutuki kointziditzen du. Metropolia mekhanê adiktibo bat da. Ez dago beragandik ihes egiterik, non-eta ez duen hori ere eskaintzen… Perbasibotasun honen ondorioz, bere existentzia ordezkatu duen Natura bezalakoa bilakatu da: jakintzat jotzen den zerbait, ia-ikusezina, zalantzarik gabe deskribaezina. Liburu hau idaztearen helburua hau izan zen: Manhattan’ek bere Hirigintza proprioa sortu duela erakustea ― Kongestioaren Kultura bat. Modu zeharkakoago batetan, bigarren argumentu ezkutu bat barnebiltzen du: Metropoliak bere arkhitektura espezializatu proprioa behar/merezi duela. Hau da, metropolitar izaeraren promesa originala aldarrika dezakeen arkhitektura bat; Kongestioaren Kulturaren tradizio freskoak gehiago gara ditzakeen arkhitektura bat. Manhattan’eko arkhitektôek inkonszientzia auto-inposatu batez gozatzen zuten bitartean burutu zituzten euren mirariak. Mende honen amaieraren egiteko neketsua hau da: Metropoliaren anbizio, posibilitate eta asmo extrabagante eta megalomaniakoei modu irekian aurre egitea. “Postmortem” atalean Manhattanismoaren zimeltzea ― egunargiarekiko exposizio bat-batekoegia jasan izan balu bezala ― azaldu da, khronikê baten bidez. Apendixa koklusio fikzional bezala hartu behar litzateke. Materiale beraren interpretazio bat da, baina, hitzezkoa izan beharrean, proiektu arkhitekturalen serie bat da. Manhattanismoa doktrina konsziente bezala hartu da, eta bere pertinentzia bere inbentzio-uhartetik kanpora eraman da. Proposizio hauek bi ekintza horien produktu probisionala dira.


Globo Gatibuaren Hiria (1972) Globo Gatibuaren Hiria ekintza jakin bati eskaintzen zaio: theôrien, interpretazioen, eraikuntza mentalen, proposizioen eta berauek Munduarengan duten eraginaren jaiotza akzeleratuari eta kontzepzio artifizialari. Egoaren hiriburua da. Bertan, zientziak, arteak, poiêsiak eta beste erokeria-formek elkarren artean lehiatzen dute. Izan ere, Errealitate phainomenalaren mundua inbentatu, suntsitu eta berrezartzeko baldintza idealak baitituzte. Zientzia edo Mania bakoitzak bere lur-saila dauka. Lur-sail bakoitzean oinarri berdin bat dago. Oinarria harri leundu astun batetatik abiatuta eraikitzen da. Jarduera espekulatiboa erraztu eta probokatzeko, oinarri hauek ― laboratorio ideologikoak ― ekintza jakin batzuk burutu ahal izateko ekipatuta daude: lekuz kanpoko legeak eta egia ukaezinak suspenditzeko, eta baldintza physiko ezexistenteak sortzeko. Granitozko bloke solido hauetatik abiatuta, philosophia bakoitzaren eskubidea da zerurantz mugarik gabe haztea. Bloke hauetariko batzuen gorputz-atalek ziurtasun eta baretasun osoa dute; beste batzuek egitura bigunak dituzte, konjektura tentatiboz eta iradokizun hypnotikoz osatuak. Zerumuga idologiko honetako aldaketak azkarrak eta jarraikorrak izango dira. Poztasun ethikoz, sukar moralez eta masturbazio intelektualez osatutako espektakulu aberats bat da. Dorreetariko bat erortzeak bi gauza esan nahi izan ditzake: huts egin duela, amore eman duela, edo, bestela, Eureka bisual bat erdietsi duela, ejakulazio espekulatibo bat: Funkzionatzen duen theôria bat. Irauten duen Mania bat. Egia bilakatzen den gezur bat. Beregandik esnatzerik ez dagoen amets bat. Horrelako uneetan, Hiriaren kentroan suspendituta dagoen Globo Gatibuaren helburua agerikoa bilakatzen da: elkarren ondoan dauden Institutu horiek guztiek Munduaren beraren inkubagailu erraldoi bat osatzen dute; Globoa ernaltzen ari dira. Dorreetan garatzen dugun pensamentu sukarkoiaren bidez, Globoak pisua irabazten du. Bere tenperatura mantsoki igotzen da. Eragozpenik humiliagarrienak pairatu arren, bere haurdunaldi adingabeak biziraun egiten du. Globo Gatibuaren Hiria Manhattan’eko arkhitekturaren explorazio inizial eta intuitibo bat zen. Ikerketak bere konjekturak baieztatu baino lehen marraztu zen. Baldin-eta metropolitar kulturaren esentzia aldaketa bada ― animazio iraunkorrezko egoera bat ― eta “hiri” kontzeptuaren esentzia hainbat permanentziaz osatutako sekuentzia irakurgarri bat bada, orduan, Metropoliaren lurraldea arkhitekturarenganatzeko bide bakarra Globo Gatibuaren Hiriaren oinarrian dauden hiru axiôma fundamentalak dira: Sareta, lobotomia eta skhisma.

299


Globo Gatibuaren Hiria.


Saretak ― edo metropolitar lurraldea kontrol-inkrementu maximotan zatitzea helburu duen beste edozein azpizatiketak ― “Hirien baitako Hirien” arkhipelago bat deskribatzen du. Zenbat-eta gehiago goretsi “uharte” bakoitzak balioen desberdintasuna, orduan-eta gehiago berrindartzen da arkhipelagoa den systêmaren batasuna. “Uharte”-osagaien baitan “aldaketa” barnebiltzen denez, horrelako systêma bat ez da inoiz berrikusi behar izango. Metropolitar arkhipelagoan, Zeruarraskari bakoitzak ― historia errealik ez daukanez ― “folklore” instantaneo proprioa garatzen du. Lobotomiaren eta skhismaren deskonekzio bikoitzaren bidez ― kanpo-arkhitektura eta barnearkhitektura bereiziz, eta azken honetan instalazio autonomo txikiak garatuz ― egiturek euren kanpoaldea formalismoari bakarki eskain diezaiokete, eta euren barnealdea funkzionalismoari bakarki eskain diezaiokete. Modu honetan, formaren eta funkzioaren arteko gatazka behin eta betiko ebazteaz gain, monolitho iraunkorrak dituen hiri bat sortzen dute eta monolitho hauek metropolitar ezegonkortasuna goresten dute. Mende honetan soilki, hiru axiôma hauek ondorengoa ahalbidetu diete Manhattan’eko eraikinei: simultaneoki arkhitektura eta mekhanê hyper-efizienteak izatea, simultaneoki modernoak eta eternoak izatea. Ondorengo proiektuak axiôma hauen interpretazio eta modifikazioak dira.

301


Sphinx Hotela (1975-76) Sphinx Hotelak bi bloke hartzen ditu zangarteka, Broadway’ren eta Zazpigarren Etorbidearen arteko intersekzioan. Manhattan’eko orube-mota honek (salbuespen gutxi batzuekin) ez du bere hiri-forma typologia proprioa sortzea lortu. Times Square’ren aurrean dago, bere hatzaparrak hegoaldeko blokearen gainean ditu, bere buztan bikiak iparraldera begira daude eta bere hegalak 48. Kalean zehar zabaltzen dira. Azken kale hau ebaki egiten du. Sphinx Hotela luxuzko hotel bat da, baina, era berean, masa-bizitzetxeen eredu bat da. Lur-solairuak eta mezzanino-solairuak funkzio hedagarri eta gehigarriak dituzte. Times Square’ren eremuari bere kharaktêrra ematen dioten instalazio zalantzagarrien hedapenak eta gehikuntzak dira. Broadway’ren eta Zazpigarren Etorbidearen luzeran luxuzko espaloi-jarduerak ezartzeko eskaria akomodatzeko diseinatuta daude. Hotelaren sarrera-atondo nagusia 47. Kalean dago, Times Square’ren aurrean (eta Times Eraikinaren aurrean). Informazio-kentro internazional bat dauka. Atondo hau, era berean, instalazio azpiegitural existenteetara konektatuta dago. Metro-geltoki berri batek ― armiarma baten sarea bezain konplikatua ― Times Square eremua zerbitzatzen duten metro-geltoki guztiak lotuko ditu. Sphinxaren hankek foyer haundi batetara igotzen diren eskailera mekhaniko batzuk dauzkate. Foyerrak ondorengoak zerbitzatzen ditu: theatroak, auditorioak, dantzalekuak, konferentzia-aretoak eta bankete-aretoak. Gune honen gainean, jatetxe batek Sphinxaren hegalak osatzen ditu. Alde batetan hiri-erdiko kale typiko baten ikuspegi bat dauka, beste aldean Naturaren ikuspegi bat, edo gutxienez New Jersey’rena. Jatetxe honen estalkia kanpo-jolastoki eta jardin bat da inguruko akomodazio erresidentzialarentzat. Akomodazio erresidentziala egituraren hegaletan dago. Akomodazio hau irudika daitekeen ezein unitate-kopuruz osatutako bilduma bat da: hotel-logelak eta biztanlego iragankorrarentzako suite zerbitzatuak alde batetatik, apartamentuak bestetik, eta azkenik villak. Villek jardin pribatuak dauzkate maila terrazatutan. Maila terrazatuak aurkako norabidetan jaisten dira elkar gain-itzaleztatzea ekiditeko ― hori gertatuko bailitzateke orubearen estutasunaren ondorioz ― eta ekialde-mendebalde ikuspegi hobeak erdiesteko. Sphinxaren buztana osatzen duten dorre bikiek iparraldera begira dauden altuera bikoitzeko estudio-apartamentuak dituzte. Aldiz, erdiko lotura-atala egoileentzako bulego-bloke bat da. Times Square’ra begira dagoen Sphinxaren lepoak egoileen clubak eta instalazio sozialak barnebiltzen ditu: sarrera-atondoaren eta auditorio nagusiaren gaineko atala da hau; Sphinxaren buru zirkularraren azpikoa. Atal hau okupatzen duten


Sphinx Hotela, Times Square’ra begira.

303


club-kopurua adina ataletan zatituta dago. Club hauek dira egoileen aktibitate eta lanbideen egoitzak. Bakoitzak bere identitatea erakusten du eta bere mezuak zabaltzen ditu, dorrearen aurpegia janzten duen iragarki-ohol egitura ideologiko baten bidez. Egitura honek Times Square’ko zeinu eta symbolo existenteekin lehiatzen du. Sphinxaren burua kultura physikoari eta errelaxazioari dedikatuta dago. Bere ezagugarri nagusia igerilekua da. Beirazko pantaila batek bitan zatitzen du igerilekua: barnealdea eta kanpoaldea. Igerilariak alde batetatik bestera igaro daitezke pantailaren azpitik. Barnealdeko atala aldagelaz eta dutxaz betetako lau solairuz inguratuta dago. Beira-adreiluzko horma batek bereizten du eremu hau igerilekuaren eremutik. Aire-irekiko hondartza txikitik hiriaren ikuspegi espektakular batez goza daiteke. Igerilekuaren kanpoaldeko atalean sortzen diren olatuek zoladuraren aurka egiten dute talka zuzenean. Igerilekuaren gaineko sabaia planêtarium bat da. Planêtarium·ak galeria esekiak ditu audientziarentzat eta Sphinxaren koroa taberna semi-zirkular batek osatzen du; mezenasek planêtarium·aren programmazioan eragin dezakete gorputz zerutiarren traiektoria berriak inprobisatuz. Igerilekuaren azpian jolasetarako eta gymnastikêrako solairu bat dago. Eskailerakaxa batek eta esku-eskailera batek igerilekuko jauzi-eremua solairu honekin konektatzen du eta beheko solairurantz jarraitzen du. Beheko solairu horrek lurrunbainuak, saunak eta masatze-areto bat barnebiltzen ditu. Edertasun-aretoan eta ileapaindegian (Sphinxaren buruko solairurik baxuenean), egoileak errelaxatu egiten dira. Aulkiak perimetroko hormara begira daude. Horma ispilu-beiraz jantzita dago. Atal batek posizio eserian dagoenaren aurpegia isladatzen du. Atal honen azpian, idi-begi biribil txiki batek behean dagoen hiriaren ikuspegi bat eskaintzen du. Azkenik, Sphinxaren burua clubetatik bereizten duen atala honakoek osatzen dute: lounge batek, ate-barneko/ate-kanpoko jatetxe batek eta jardin batek. Hemen lekutzen dira Sphinx Hotelaren buruaren altzatze- eta biratze-mekhanismoak: ekitaldi inportanteei erantzuteko, Sphinxaren burua gidatu egin daiteke, hiriko zenbait puntutara “begira” dezan. Metropoliaren osotasunaren nerbio-energeia mailaren arabera, buru osoa higi daiteke gora edo behera.


Welfare Island Berria (1975-76) Welfare Island (gaur egun Roosvelt Island) uharte luze (hiru kilometro inguru) eta estu (batez-beste 200 metro) bat da. East River ibaian dago, Manhattan’ekiko parallelo gutxi-gora-behera. Jatorrian, uhartea hospitale eta asylo eremu bat zen ― orokorrean, “desiratugabeentzako” biltoki bat. 1965az gero, enthusiasmorik gabeko “urbanizazio” bat garatu da bertan. Galdera hau da: New York’eko benetako parte bat izango da ― honek inplikatzen dituen nahigabe guztiekin ― ala ihes-eremu zibilizatu bat izango da, distantzia seguru batetatik erretzen-ari-den-Manhattan baten espektakulua eskainiko duen aisigune moduko bat? Uhartearen hirigileek, orain arte, bigarren alternatiba hautatu dute ― Manhattan’etik 150 metro baino gutxiagora dagoen arren, (“opor”-porphyra alai batez koloreztatutako) tranbia batek besterik ez du konektatzen ama-uhartera. Hiri-larrialdi egoera batetan, tranbiaren zerbitzua arazorik gabe eten liteke. Mende batez baino gehiagoz, Welfare Island’eko gertakari arkhitektural dominantea Queensboro Zubi monumentalaren zeharkatzea izan zen. Zubiak Manhattan eta Queens konektatzen ditu (uharte txikirako irteerarik gabe) eta, kasualki, bitan zatitzen du Welfare Island. Urban Development Corporation delakoak ― New York Estatuko agentzia ― zubiaren iparraldean dagoen eremua garatu du orain. Bloke-multzo bat eraiki da. Blokeak beherantz mailakatzen dira, Manhattan’erantz eta Queen’erantz, bi aldeetara enthusiasmo berdinez (zergatik?). Blokeak pintoreskoki bihurritzen den Kale Nagusi baten bi aldeetan antolatzen dira. Welfare Island Berria, aldiz, metropolitar ezartze bat da. Queensboro Zubiaren hegoaldeko sektorean garatzen da. Sektore hau Manhattan’eko 50. eta 59. kaleen arteko eremuarekin kointziditzen duen tarte bat da. Proiekturaren helburua Manhattan’eko arkhitektura bakan bihurtu zuten ezagugarrietariko batzuk berpiztea da. Adibidez, ondorengoak bateratzeko gaitasuna: popularitatea eta metaphyisikotasuna, komertzialitatea eta sublimetasuna, fintasuna eta primitibitatea ― hauek guztiek, elkarrekin, Manhattan’ek masa-audientzia limurtzeko ukan izan zuen gaitasuna explikatzen dute. Era berean, Manhattan’en beste tradizio bat ere berpizten du: zenbait thema eta asmo “laboratorio”-uharte experimental txikiagotan “testatzea” (adibidez, mende-hasierako Coney Island’en). Hau guztia frogatzeko, Manhattan’eko Sareta East River ibaian zehar hedatzen da eta zortzi bloke berri sortzen ditu uhartean. Elkarren artean formalki, programmatikoki eta ideologikoki lehiatzen duten arkhitektura batzuek “aparkaleku” bezala erabiliko dituzte orube sortu-berriak. Arkhitektura bakoitzak bere aparkaleku-espazio identikotik lehiatuko du gainontzekoekin.

305


Bidaiagailu (zoladura mugikor) goratu batek bloke guztiak konektatzen ditu. Bidaiagailua zubitik hegoalderantz hedatzen da, uhartearen kentroraino: promenade arkhitektural akzeleratu bat da. Uhartearen muturrean amphibio bilakatzen da, lurra uzten du eta trottoir bihurtzen da ibaian. Horrela, euren buruak lurrean ezartzeko ephêmeroegiak diren atrakzio flotanteak konektatzen ditu. Okupatzen ez diren blokeak hutsik uzten dira etorkizuneko eraikitzailebelaunaldientzat. Iparraldetik hegoaldera, Welfare Island Berriak ondorengo egiturak akomodatzen ditu orain arte: 1. Queensboro Zubiaren inguruan eraikita, baina berau ukitu gabe, Biltzar Kentroaren Sarrera dago ― Manhattan’erako sarrera-atari formal bat da, eta, aldi berean, uhartearen hegoaldeko eta iparraldeko erdiak bereizten dituen “errepidebloke” kolosal bat. Zubiaren azpian masa-topaketetarako auditorio bat txertatzen da; marmolezko bi xaflak bulego-akomodazio zelular bat barnebiltzen dute. Euren artean, zubiaren gainean, beirazko objektu eseki bat sustengatzen dute ― objektu honen mailek zubiaren kurba isladatzen dute ― zeinak Biltzarkideentzako kirol- eta entretenimentu-kentro bat barnebiltzen baitu. 2. Garai batetan New York’erako proposatu, baina arrazoiren batengatik abortatu ziren eraikinak blokeetan eraikiko dira “erretroaktiboki.” Bertan aparkatuko dira, Manhattanismoaren historia osatzeko. Horietariko bat Arkhitektôn Suprematista bat da. Malevich’ek Manhattan’en zerulerroaren posta-txartel batetan itsatsi zuen Arkhitektôn Suprematista hori ― hogeigarren hamarraldiaren hasieran, Moskovan ― baina posta-txartela ez zen inoiz bere helmugara iritsi. Grabitatea suspenditzeko gai litzatekeen prozesu zientifiko zehaztugabe baten ondorioz, Malevich’en Arkhitektôn·en eta lurraren gainazalaren arteko harremana ahula litzateke: izarbel artifizial statusa har lezakete edozein unetan. Balizko izarbel horiek noizean behin soilki bisitatzen zuten lurra ― bisitatzen bazuten. Arkhitektôn·ek ez zeukaten programmarik: “Helbururik gabe eraikiak, bere helburu proprioetarako erabil ditzake gizonak […].” Suposatuki, benetan merezi zituen etorkizuneko zibilizazio batek “konkistatuko” zituen programmatikoki. Funkziorik gabe, Arkhitektôn·ak besterik gabe existitzen dira. “Beira opakoz, konkretuz, oihal asphaltatuz [eraikita daude], elektrikitate bidez berotzen dira, eta hodirik gabeko izarbel bat [osatzen dute] […].” Izarbela orban txiki bat bezain sinplea da. Uharteko puntu oro irisgarria da bere baitan bizi den gizonarentzat, zeina, eguraldi ona egiten duenean, izarbelaren gainazalean eser baitaiteke […].” 3. Welfare Island Berriko garapenaren erdian portua dago. Portua arrokan zulatuta dago eta egitura flotanteak hartzen ditu. Adibidez, txalupak ― kasu honetan Norman Bel Geddes’en “yate aerodynamiko berezia” (1932).


Welfare Island Berria, axonometria. Manhattan ezkerrean dago, Queens eskuinean, Welfare Island Berria erdian. Goitik behera: Queensboro Zubiak Entrance Biltzar-Jauregia penetratzen du; Arkhitektôn Suprematista; kaia, yate aerodynamiko batekin; “Txinatar” igerilekua; Welfare Palace Hotela, almadia batekin; plaza; ibai-igarobidea. Manhattan Uharteko NBEaren aurrean kontra-NBE bat dago uharte txiki batetan. Manhattan’en bertan, Sphinx Hotelaren eta RCA Eraikinaren arteko “bereizketa” ikus daiteke. Queens’en “desesperazioaren parkea dago”, bere bizitzetxe modernoekin; suburbioa; Pepsi-Cola’ren seinalea; Kentrale Elektrikoa. Ibaian zehar, igerileku flotantea hurbiltzen ari da.

307


4. Portuaren hegoaldean parke bat dago. Parkean “Txinatar� igerileku bat dago, karratu-formakoa. Igerilekuaren atal bat uhartean zulatua da, eta atal osagarria ibaian eraiki da. Itsasertz originala tridimensional bilakatu da ― planoan itsasertz naturalaren lerroa jarraitzen duen aluminiozko Txinatar zubi bat. Zubiaren bi muturretan ate birakari bana dago. Zubiaren bi erdien barnealdeko aldageletara gidatzen dute (bata gizonentzat, bestea emakumeentzat). Biluzik, bi sexuak zubiaren erdian agertzen dira. Bertatik, atzerakatuta dagoen hondartzara igeri egin dezakete. 5. Uhartearen muturra Welfare Palace Hotelak eta plaza semizirkular batek okupatzen dute. 6. Bidaiagailuak uretan jarraitzen du 42. Kalearen hegoaldean dagoen puntu batetaraino. Bere bidearen luzeran, Nazio Batuen Eraikinaren aurrean dagoen uharte txiki batetatik igarotzen da. Uharte honi Kontra-NBEa atxikitu zaio: originalaren ingerada errepikatzen duen xafla bat, eta honi atxikitutako auditorio bat. Uharte txikiko espazio irekiak Kontra-NBE honetako bulego-langileen aisialdibeharrak zerbitzatzen ditu.


Welfare Palace Hotela (1976) Welfare Palace Hotelak ― “Hiriaren baitako Hiria” ― uhartearen muturretik hurbil dagoen blokea okupatzen du. 10,000 gonbidatu ostatatzen ditu, eta egunero beste hainbeste bisitari. Zazpi dorrez eta bi xaflaz osatutako konposizio bat da. Hamar solairuko xaflak blokearen ertzetan lekutzen dira, Hotelaren “eremua” definitzeko. Muturrerantz hurbildu ahala uhartea zorroztu egiten denez, Hotelaren blokea osatugabe dago, baina, hala ere, bi xaflek uhartearen zabalera osoa hartzen dute, uretan sartzeraino. Horrela, faila geogologiko bat bailitzan, itsasertzak Hotela zeharkatzen du. Xaflen arteko eremuan, sei dorre antolatzen dira V-formazio batetan. V’aren punta Manhattan’erantz zuzenduta dago. Queens’eko aldean dagoen zazpigarren dorrea ez zaio uharteari “egokitzen”; bere fazada ohian estalki-jardin bat daukan ur-arraskari horizontal bat bilakatu da. Manhattan’etik urrundu ahala, dorreen altuera areagotu egiten da; gailurrak hain daude diseinatuta ezen Manhattan’i “so” daudela, bereziki RCA Eraikinari, zeina Hotelerantz mailaka jaisten baita. Hotelak lau fazada ditu. Euretariko bakoitza, bere egoeraren eskari formal eta symboliko desberdinei erantzuteko, indibidualki diseinatuta dago. Hegoaldeko fazada plaza semizirkularraren luzeran dago. Altzaketa dominantea da. Zenbait fragmentu tridimensional xafla nagusitik askatu dira euren bizitza proprioak gidatzeko. Fragmentuek funkzio bikoitza dute: elkarrekin, mezu figuratibo explizitu bat duen erreliebe dekoratibo bat osatzen dute ― hondoratzen ari den hiri bat; bakoitzak bere aldetik, Hotelaren akomodazioari diferentziazioa eskaintzen diote ― funkzio pribatutarako erreserba daitezkeen zeruarraskari jauregitiar txikiak. Fragmentuen materialeak ahal bezain desberdinak dira ― marmola, altzairua, plastikoa, beira ― eta gainontzean ukango ez lukeen historia batez hornitzen dute Hotela. Hotelaren lur-solairua azpizatituta dago: zônê independenteen serie bat osatzen du. Zônê bakoitzak bere funkzio partikularrak ditu: Lehen zônêa ― Manhattan’etik hurbilen dagoen sektorea ― theatro bat eta nightclub-jatetxe bat da. Bi thema biki ditu: itsasontzi-hondoratzea eta uharte habitatugabea. 2,000 personarentzako lekua dauka ― Hoteleko bisitarien ehuneko txiki bat baino ez. Bere zorua uholdetu egiten da. Itsasontzi hondoratu eta irauli baten altzairuzko kroskoan skênê bat zulatzen da. Zutabeak itsasargi bezala mozorrotzen dira. Itsasargiek phrenêtikoki zulatzen dute iluntasuna euren izpiekin. Gonbidatuak eseri egin daitezke, jan egin dezakete, emanaldiak ikus ditzakete uraren luzeran dauden terrazetan; edo gainontzean, sorospen-txalupetara igo daitezke. Txalupak luxuz ekipatuta daude, zetazko bankuekin eta marmolezko mahaigainekin. Hondoratzen ari den itsasontziaren zulo batetatik sorospentxalupak agertzen dira eta mantsoki mugitzen dira barnealdean zehar, ur-azpiko

309


Welfare Palace Hotela. Axonometria moztuak ondorengoak erakusten ditu, konsekutiboki, lursolairuaren gainean: theatro/jatetxe/nightclub inundatua (eta, hauekin batera, uharte habitatugabea, itsasontzi iraulia, faro-kolumnak, jangela-terrazak, salbamentu-txalupak); uhartea, aurkitu bezala, eta plaza, dendekin; Hotelaren harrera-eremua; urarraskari horizontalerako sarbidea (gailurrean parkea duten atzealdeko lau zeruarraskarien artean ezkutatuta). Hotelaren ardatz transbersalaren alde bakoitzean xafla baxu eta luze bat dago ― batak “Txinatar” igerilekuari begiratzen dio; besteak, plaza semizirkularrari. Azken xafla honen fazada fragmentatu egin da eta murale tridimensional bihurtu da. Luxuzko akomodazio bezala funkzionatzen du. V-formazioan sei zeruarraskari daude ― bakoitzak bere club proprioa du. Club hauetariko bakoitzaren themak dorre bakoitzaren lur-solairuan ezarritako mythologiarekin daude harremanetan. 1. Dorrea: aldagelak, igerileku borobil batek inguratutako hondartza karratua; 2. dorrea: taberna bat den itsasontzi-zubia; 3. Dorrea: club Expresionistabat muralearen klimax bezala; 4. Dorrea: hutsik; 5. Dorrea: ur-jauzia/jatetxea; 6. Dorrea: Freud Unlimited Cluba. Hotelaren aurreko urdin argia skate-pista artifizial bat da; Hotelaren ezkerrean parke bat dago, “Txinatar” igerilekuarekin; Hotelaren aurrean Medusaren Almadia erraldoi eta tridimensional bat dago, plastikoz egina (dantzarako atondutako eremu txiki bat du).


pistatan. Hondoratzen ari den itsasontziaren aurrean uharte hondartsu bat dago. Manhattan symbolizatzen du, bere egoera birginean. Dantzarako erabil daiteke. Hotelaren kanpoaldean, zehazki Manhattan’en eta Welfare Island’en artean, Géricault’en Medusaren Almadia pinturaren erreprodukzio gigantiko batek flotatzen du; Manhattan’en metropolitar agonien symbolo bat da ― “ihesaren” beharra eta ezinezkotasuna, biak frogatzen ditu. XIX. mendeko eskulptura publikoaren baliokidea da. Eguraldiak permititzen duenean, sorospen-txalupek Hotelaren barnealdea uzten dute eta ibaira ateratzen dira. Almadiaren inguruan bira egiten dute, almadiko bidaiarien sufrimentu monumentala eta euren anxietate txikiak erkatzen dituzte, hilargiak argitutako zerua behatzen dute eta eskulpturara igo ere egiten dira. Atal bat dantzaleku bezala ekipatuta dago. Bertan, Hotelaren barnealdean sortzen den musikêa mikrophono ezkutu batzuen bidez erreproduzitzen da. Hotelaren bigarren zônêak ― aire-irekian ― aurkitu bezala errepresentatzen du uhartea, eta dendaz lerrokatuta dago. Hirugarren zônêa ― zeinetan bidaiagailuaren ibilbidea eten egiten baita ― Hotelaren harrera-eremua da. Harago dago laugarren zônêa ― gainean parke bat eta barnean konferentziainstalazioak dituen ur-arraskari horizontala. Zeruarraskari bakoitzaren gainean club desberdin bat dago. Euren beirazko biserak atzerakatu egiten dira, clubeko aktibitateak eguzki-argitan jartzeko. Cluben themak euren azpiko lur-solairuaren themarekin lotuta daude. Horrela, igojaisgailuak “istorio” beraren bi interpretazioren artean higitzen dira. Lehen dorreak ― lur-solairuko uharte habitatugabearen gainean ― banku karratu bat eta igerileku zirkunferentzial bat ditu. Beirazko pantaila batek bereizten ditu gizonen eta emakumeen aldagelak. Bigarren dorrea ― bulego-eraikin bakarra ― hondoratzen ari den itsasontziaren zubi “lekualdatuaz” ekipatuta dago. Gonbidatuak kapitain sentitzen dira hemen. Itxurazko kontrolak eragindako euphorian, cocktailak edaten dituzte. Erabat ahanzten dute eurengandik 30 solairu behera gertatzen ari den hondamendia. Hirugarren dorrea ingurugiro Expresionista bat da. Hegoaldeko fazadari amaiera ematen dio arbitrariotasun dekoratibozko paroxysmo batetan. Laugarren dorrearen gaina hutsik dago etorkizuneko okupazio zehaztugabeen zain. Bostgarren dorrea uretan dago. Bere gaina ur-jauzi bat da. Ur-jauziaren islada aurresanezinak hiritik ikusgai egongo dira. Seigarren dorrea Manhattan’etik urrunen dagoena da. Bere gaina barnealde allêgoriko tridimensional batez bukatzen da. Barnealde honek RCA, Chrysler eta Empire State eraikinen benetako patuak extrapolatu eta “aurresaten” ditu. Hotela eraikin hauen arteko harreman torturatuaren kume “geroratua” da. Hotelaren aurreko plaza semizirkularraren zati bat ez dago uhartean. Zati hori izotz bihurtzen da. Hotelaren Iparraldean “Txinatar” igerilekua dago. 311


Igerilekuaren Istorioa (1977) MOSKOVA, 1923 Eskolan, egun batetan, ikasle batek igerileku flotante bat diseinatu zuen. Inork ez zuen oroitzen nor zen. Idea airean zegoen. Beste ikasle batzuk hiri hegalariak, theatro sphairikoak eta izarbel artifizial osoak diseinatzen ari ziren. Norbaitek inbentatu behar zuen igerileku flotantea. Mundua arkhitekturaren bidez hobetzeko programma gradualean, igerileku flotanteak ― purutasun-enklabe bat ingurugiro kontaminatuetan ― lehen urrats bat ematen zuen, xumea baina erradikala. Idearen indarra frogatzeko, arkhitektura-ikasleek euren denbora librean prototypo bat eraikitzea erabaki zuten. Igerilekua errektangulu luze bat zen, altzairuzko egitura batetara lotutako metalezko xaflaz egina. Itxuraz amaigabeak ziren bi aldagela linealek osatzen zituzten bere alde luzeak ― bata gizonentzat, bestea emakumeentzat. Mutur bakoitzean beirazko atondo bat zegoen, bina horma gardenekin; bietariko batek igerilekuko urpeko jarduera osasuntsu eta batzuetan zirraragarriak erakusten zituen; besteak, ur kontaminatutan agonizatzen ari ziren arrainak. Beraz, benetan dialektikoa zen areto bat zen. Ariketa physikorako, eguzkihartze artifizialerako eta igerilari ia-biluzien arteko sozializaziorako erabiltzen zen. Prototypoa Arkhitektura Modernoaren historiako egiturarik popularrena bilakatu zen. Sovietar lan-urritasun khronikoaren ondorioz, arkhitektôak/eraikitzaileak sorosleak ere baziren. Egun batetan ohartu ziren ezen batera igeri egiten bazuten ― synkhronizatutako bira erregularretan, igerilekuaren mutur batetatik bestera ― igerilekua aurkako norantzan mugitzen hasiko zela mantsoki. Harrituta gelditu ziren lokomozio inboluntario honen aurrean; izatez, physikêaren lege sinple batek explikatzen zuen: akzioa = erreakzioa. Hogeita-hamargarren hamarraldiaren hasieran, egoera politikoa, garai batetan igerilekua bezalako proiektuak estimulatu zituena, zurrundu egin zen, eta kezkagarria ere bilakatu zen. Beste zenbait urte beranduago (igerilekua herdoildu samar zegoen, baina beti bezain popularra zen), igerilekuak errepresentatzen zuen ideologia susmagarri bilakatu zen. Igerilekua bezalako idea bat, bere maltzurkeria, bere presentzia physiko ia-ikusezina, bere jarduera sozial azpiratuaren icebergkualitatea, hauek guztiak subersibo bilakatu ziren. Bilera segeretu batetan, arkhitektôek/sorosleek igerilekua askatasuneranzko ihesibilgailu bezala erabiltzea erabaki zuten. Honez gero aski-saiatuta dagoen autopropulsio methodoaren bidez, munduko edozein lekutara joan zitezkeen, baldin-eta leku horretan ura bazegoen. Logikoa izan zen, beraz, Amerikara joan nahi izatea, bereziki New York’era. Modu batetan, igerilekua Moskova’n egindako Manhattan’eko bloke bat zen. Orain, bere destinazio logikora iritsiko zen. Hogeita-hamargarren hamarraldi Stalinistako goiz batetan, goizean goiz,


arkhitekôek Moskova’tik kanpora zuzendu zuten igerilekua, Kremlin’eko urrezko tipulen norantzan atsedenik gabe igeri eginez. NEW YORK, 1976 Ordutegi birakari batetan, sorosle/arkhitektô bakoitzak txanda bat egin behar zuen “itsasontziaren” gidaritzan (anarkhistarik gogorrenek errefusatu egin zuten aukera hau; izan ere, nahiago baitzuten igeriketa jarraikorraren integritate anonymoa horrelako ardurarik hartzea baino). Lau hamarraldiz Atlantikoa zeharkatzen aritu ostean, euren bainujantziak (aurrealdea eta atzealdea exaktuki berdinak ziren, 1922ko ediktu bat jarraitzen zuen standardizazio bat, ekoizpena sinplifikatu eta akzeleratzea helburu zuena) ia desintegratu egin dira. Urteen iraupenean, aldagela/korridorearen sektore batzuk “gela” bihurtu dituzte, hamaka inprobisatuekin, eta abarrekin. Harrigarria da nola, itsasoan 40 urte egin ondoren, personen arteko harremanak ez diren egonkortu. Errusiar nobeletan agertu ohi den lurrunkortasuna izaten jarraitzen dute. Mundu Berrira iritsi aurretik, hysteria-leherketa bat ukan zuten. Arkhitekôak/igerilariak ematen zioten azalpen bakarra euren adin ertain kolektiboarekiko erreakzio atzeratu bat izatea zen. Sukalde primitibo batetan sukaldatzen zuten. Aza eta tomate preserbatuzko hornituretatik bizi ziren, eta egunsenti bakoitzean euren igerilekuan aurkitzen zituzten arrainetatik. Atlantikoko olatuek arrastratzen zituzten bertara. (Gatibu egon arren, igerilekuaren immensitatea zela-eta, zaila zen arrainak harrapatzea.) Azkenean iritsi zirenean, ia ez ziren ohartu ― helburu zuten lekuaren aurkako norantzan egiten baitzuten igeri, atzean utzi nahi zuten lekurantz. Arraroa zen zein familiarra zitzaien Manhattan. Beti egin zuten amets altzairu herdoilgaitzezko Chrysler’ekin eta Empire State hegalariekin. Eskolan, askoz ere ausartagoak ziren bisioak ere ukan zituzten. Ironikoki, igerilekua (ia-ikusezina ― East River’eko poluzioan praktikoki hondoratuta) horien froga bat zen: hodeiak bere gainazalean isladatuta, Zeruarraskari bat baino gehiago zen ― zeru zati bat, hemen, lurrean. Falta ziren bakarrak 40 urte lehenago Atlantikoa abiadura bizian zeharkatzen ikusi zituzten Zeppelinak ziren. Uste zuten Metropoliaren gainean biraka arituko zirela, bale pisugabez jositako hodei denso bat bailiran. Igerilekua Wall Street’etik gertu lehorreratu zenean, arkhitekôak/igerilariak/sorosleak shockatuta gelditu ziren euren bisitarien uniformitatearekin (jantziak, jokabidea). Bisitariek, aldagela eta dutxetan zeharreko barreiatze aberekoi batetan, ontzia inbaditu zuten, superintendenteen instrukzioak osoki ignoratuz. Komunismoa Amerikara iritsi ote zen Atlantikoa zeharkatzen ari ziren bitartean?, galdetzen zieten euren buruei, izututa. Zehazki hau ekiditeko egin zuten igeri denbora guzti honen iraupenean: arrunkeria hau, indibidualitate-gabetasun hau. Alta, negoziogizon guztiek euren Brooks Brothers jantzi guztiak erantzi zituztenean 313


Igerileku Flotantearen iritsiera: 40 urtez Atlantikoa zeharkatzen aritu ostean, arkhitektôak/sorosleak euren destinaziora iristen dira. Baina ia ez dira ohartzen: igerilekuaren lokomozio-forma bereziaren ondorioz ― igerilariek uretan egiten duten desplazamentuarekiko erreakzioz higitzen da ― atzean utzi nahi duten horretarantz egin behar dute igeri, joan nahi duten lekuaren aurkako norantzan.


ere ez zen desagertu. (Ustegabeko zirkuntzisioek inpresio hau areagotu zuten Errusiar probintziarren begietan.) Shock egoeran, berriro itsasoratu ziren, igerilekua ibaian gora zuzenduz: izokin herdoildu bat ― azkenean ― arrabak egiteko prest? 3 HILABETE BERANDUAGO New York’eko arkhitektôak urduri zeuden Konstruktibisten bat-bateko etorreragatik (batzuk nahikoa famatuak ziren; aldiz, beste batzuk aspalditik Siberia’ra herbesteratuta ― edo exekutatuta ― zeudela uste zen; izan ere, Frank Lloyd Wright’ek 1937an SESBa bisitatzean, bere lankide Modernoak Arkhitekturaren izenean traditu baitzituen) New Yorker’ek ez zuten zalantzarik egin igerilekuaren diseinua kritikatzean. Orain, guztiak zeuden Modernismoaren aurka; ignoratu egin zituzten euren lanbidearen gainbehera harrigarria, euren irrelebantzia pathetiko hazkorra, euren landetxe indargabeen ekoizpen desesperatua, euren poiêsi fabrikatuaren gustu lehorra, euren sophistikazio irrelebantearen agoniak, eta salatu egin zuten igerilekua hain biguna izatea, hain errektilinearra izatea, hain ausardigabea izatea, hain aspergarria izatea; ez zegoen… hausturarik, ez tensiorik, ez umorerik ― lerro zuzenak, angelu zuzenak eta herdoilaren kolore dirdiragabea bakarki. (Bere sinpletasun bihozgabean, igerilekuak mehatxatu egiten zituen ― euren proiektuetan sartu eta euren dekadentziaren tenperatura har lezakeen thermometro batek bezala.) Hala ere, Konstruktibismoarekin azkar amaitzeko, New Yorker’ek euren lankideei ― ibaiertzeko keremonia diskretu batetan ― domina kolektibo bat ematea erabaki zuten. Zerumugaren atzealdearen aurka, New York’eko arkhitektôen hizlari dotoreak hitzaldi xalo bat eman zuen. Dominak hogeita-hamarretako inskripzio zahar bat zuela oroitarazi zien igerilariei. Honez gero inskripzioa irrelebantea zela esan zuen, baina gaur egungo Manhattan’eko arkhitektôetariko inor ez zen gai izan goiburu berri bat pensatzeko… Errusiarrek irakurri zuten. Honela zegoen idatzita: “EZ DAGO BIDE ERRAZIK LURRETIK IZARRETARA.” Euren igerilekuaren errektangulu estua isladatzen zen zeru izartsura begira, arkhitektô/sorosle batek, azken igerileku-biraren ondorioz oraindik tantaka, guztien izenean erantzun zuen: “Moskova’tik New York’erako bidea besterik ez dugu egin…” Gero, uretan murgildu ziren eta euren ohiko formazioa osatu zuten. 5 MINUTU BERANDUAGO Welfare Palace Hotelaren aurrean, Konstruktibisten almadiak eta Medusaren almadiak talka egiten dute: optimismoa vs. pesimismoa. Aiztoak gurina mozten duen bezalaxe mozten du igerilekuaren altzairuak eskulpturaren plastikoa. 315

Igerilekuaren lehen lurrartze saiakera: Wall Street. “Bloke” mugikor bat elkartzen zaie Manhattan’eko Saretako blokeei.


317


Oharrak

PREHISTORIA 1. E. Porter Belden, New York: Past, Present and Future (New York: Putnam, 1849), 1. or.. 2. John A. Kouwenhoven, The Columbia Historical Portrait of New York (New York: Doubleday, 1953), 43. or.. 3. John W. Reps, The Making of Urban America (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1965), 148. or.. 4. Ibid., 297-98 or.. 5. William Bridges, “Commissioners’ Remarks,” Map of the City of New York and Island of Manhattan (New York, 1811), 24. or.. 6. Iragarki-textua Belden’en, New York: Past, Present and Future. 7. Reps, The Making of Urban America, op. cit., 331-39 or.. 8. Ibid. 9. William Richards, A Day in the Crystal Palace and How to Make the Most of It (New York, 1853). 10. Official Guidebook, New York World’s Fair (New York: Exposition Publications, 1939). CONEY ISLAND: PHANTASTIKOTASUNAREN TEKHNOLOGIA 1. Lindsay Denison, “The Biggest Playground in the World,” Munsey’s Magazine, 1905ko Abuztua. 2. Maxim Gorky, “Boredom,” The Independent, Abuztuak 8, 1907. 3. History of Coney Island (New York: Burroughs & Co., 1904), 4-7 or.. 4. Denison, “The Biggest Playground,” op. cit.. 5. Edo McCullough, Good Old Coney Island (New York: Charles Scribner’s Sons, 1957), 55. or.. 6. Guide to Coney Island (Long Island Historical Society Library, d.e.). 7. McCullough, Good Old Coney Island, op. cit., 291. or..

8. Guide to Coney Island, op. cit.. 9. “The Annual Awakening of the Only Coney Island,” New York Times, Maiatzak 6, 1906. 10. Guide to Coney Island, op. cit.. 11. Ibid. 12. “The Annual Awakening,” op. cit.. 13. Oliver Pilat eta Jo Ransom, Sodom by the Sea (New York: Doubleday, 1941), 161. or.. 14. History of Coney Island, op. cit., 10. or.. 15. Ibid. 16. Guide to Coney Island, op. cit.. 17. History of Coney Island, op. cit., 24. or., 26. or.. 18. Pilat eta Ransom, Sodom by the Sea, op. cit., 191. or.. 19. Guide to Coney Island, op. cit.. 20. Grandeur of the Universal Exhibition at St. Louis (Official Photographic Company, 1904). 21. History of Coney Island, 22. or.. 22. Ibid. 23. Ibid., 12. or.. 24. Ibid., 15. or.. 25. Ibid., 16. or.. 26. Guide to Coney Island, op. cit.. 27. Pilat eta Ransom, Sodom by the Sea, op. cit., 168. or.. 28. Denison, “The Biggest Playground,” op. cit.. 29. James Huneker, The New Cosmopolis (New York, 1915). 30. Gorky, “Boredom,” op. cit.. 31. Walter Creedmoor, “The Real Coney Island,” Munsey’s Magazine, 1899ko Abuztua. 32. Iragarkia New York Herald egunkarian, Maiatzak 6, 1906. 33. Globo-Dorreari buruzko aipuak: Brooklyn Union Standard, Maiatzak 27, 1906, eta Brooklyn Daily Eagle, Maiatzak 19, 1907. 34. Artikulua, New York Herald, Otsailak 22, 1909. 35. Gorky, “Boredom,” op. cit..


36. Pilat eta Ransom, Sodom by the Sea, op. cit., 169. or.. 37. Ibid., 172. or.. 38. Posta-txartel baten atzealdeko textua. 39. Pilat eta Ransom, Sodom by the Sea, op. cit., liburuaren azal bilgarriko textua. 40. McCullough, Good Old Coney Island, op. cit., 331. or.. 41. Ibid., 333. or.. UTOPIAREN BIZITZA BIKOITZA: ZERUARRASKARIA 1. Life, 1909ko Urria. 2. King’s Views of New York (New York: Moses King, Inc., 1912), 1. or.. 3. Benjamin de Casseres, Mirrors of New York (New York: Joseph Lawren, 1925), 219. or.. 4. Posta-txartel baten atzealdeko textua. 5. W. Parker Chase, New York ― The Wonder City (New York: Wonder City Publishing Co., 1931), 185. or.. 6. Louis Horowitz, ondorengo liburuan aipatu bezala: Earle Schultz eta Walter Simmons, Offices in the Sky (Indianapolis eta New York: BobbsMerrill Co., 1959), 80. or.. 7. Ibid., 177. or.. 8. 100 solairuko eraikinari buruzko aipu guztiak: artikulua, New York Herald, Maiatzak 13, 1906, 3. atala, 8. or.. 9. Manna Hatin, The Story of New York (New York: The Manhattan Company, 1929), xvi. or.. 10. Chase, New York ― The Wonder City, op. cit., 184. or.. 11. Andy Logan, New Yorker, Otsailak 27, 1965. 12. Atal hau hainbat Hippodromo programmatan oinarritzen da: Murdock Pemberton, “Hippodrome Days ― Case Notes for a Cornerstone,” New Yorker, Maiatzak 7, 1930; eta “Remember the Hippodrome?” Cue, Apirilak 9, 1949. 13. Henri Collins Brown, Fifth Avenue Old and New ― 1824-1924 (New York: Official Publication of the Fifth Avenue Association, 1924), 72-73 or.. 14. S. Parker Cadman et al., The Cathedral of Commerce (New York: Broadway Park Place Co., 1917). 15. Murray’s Roman Gardens delakoari buruzko aipu guztiak: Chas. R. Bevington, New York Plaisance ― An Illustrated Series of New York Places of Amusement, 1. zenb. (New York: New York Plaisance Co., 1908). 16. Eraikin hau Robert Descharnes’ek aurkitu zuen lehen aldiz eta bere Gaudí liburu bikainean argitaratu zuen; asko eskertzen diot hemen erreproduzitzen diren irudiak eskuratzeko eskainitako laguntza. 17. Hugh Ferriss, The Metropolis of Tomorrow (New York: Ives Washburn, 1929). 319

18. Hugh Ferriss, Power in Buildings (New York: Columbia University Press, 1953), 4-7 or.. 19. Howard Robertson, ondorengo liburuaren azal bilgarrian aipatu bezala: Ferriss, Power in Buildings, op. cit.. 20. Ferriss, The Metropolis of Tomorrow, op. cit., 82. or., 109. or.. 21. Ferriss, Power in Buildings, op. cit.. 22. Thomas Adams, Harold M. Lewis’en eta Lawrence M. Orton’en laguntzaz, “Beauty and Reality in Civic Art,” The Building of the City, The Regional Plan of New York and Its Environs, 2. bol. (New York, 1931), 99-117 or.. 23. Ondorengoan aipatu bezala: ibid., 308-10 or.. 24. “Fête Moderne: A Fantasie in Flame and Silver,” Beaux-Arts Dantzaldirako programma, 1931. 25. Artikulua, New York Herald Tribune, Urtarrilak 18, 1931. 26. “Fête Moderne,” op. cit.. 27. Pencil Points, 1931ko Otsaila, 145. or.. 28. Empire State, A History (New York: Empire State, Inc., 1931). 29. Edward Hugerford, The Story of the WaldorfAstoria (New York: G. P. Putnam & Sons, 1925), 29-53 or., 128-30 or.. 30. Frank Crowninshield, ed. The Unofficial Palace of New York (New York: Hotel WaldorfAstoria Corp., 1939), x. or.. 31. Hungerford, The Story of the Waldorf-Astoria, op. cit.. 32. Empire State, A History, op. cit.. 33. William F. Lamb, “The Empire State Building, VII: The General Design,” Architectural Forum, 1931ko Urtarrila. 34. Empire State, A History, op. cit.. 35. Paul Starrett, Changing the Skyline: An Autobiography (New York: Whittlesey House, 1938), 284-308 or.. 36. Empire State, A History, op. cit.. 37. Architectural Forum, 1931, op. cit.. 38. Lucius Boomer, “The Greatest Household in the World”: Crowninshield, Unofficial Palace, op. cit., 16-17 or.. 39. Ibid. 40. Kenneth M. Murchison, “The Drawings for the New Waldorf-Astoria,” American Architect, 1931ko Urtarrila. 41. Ibid. 42. Posta-txartelen atzealdeetako textuak. 43. Kenneth M. Murchison, “Architecture”: Crowninshield, Unofficial Palace, op. cit., 23. or.. 44. Francis H. Lenygon, “Furnishing and Decoration”: ibid., 33-48 or.. 45. Lucius Boomer, ondorengo textuan aipatu bezala: Helen Worden, “Women and the Waldorf”: ibid., 53. or..


46. Clyde R. Place, “Wheels Behind the Scenes”: ibid., 63. or.. 47. Boomer, “The Greatest Household,” op. cit.. 48. B. C. Forbes, “Captains of Industry”: Crowninshield, Unofficial Palace, op. cit.. 49. Worden, “Women and the Waldorf,” op. cit., 49-56 or.. 50. Elsa Maxwell, “Hotel Pilgrim”: Crowninshield, Unofficial Palace, op. cit., 133-36 or.. 51. Ikus: “The Downtown Athletic Club,” Architectural Forum, 1931ko Otsaila, 151-66 or., eta “The Downtown Athletic Club,” Architecture and Building, 1931ko Urtarrila, 5-17 or.. 52. Arthur Tappan North, Raymond Hood, Contemporary American Architects seriea (New York: Whittlesey House, McGraw-Hill, 1931), 8. or.. 53. Chase, New York ― The Wonder City, op. cit., 63. or.. HOW PERFECT PERFECTION CAN BE: ROCKEFELLER CENTER’EN SORKUNTZA 1. Raymond Hood’i buruzko informazio bibliographiko gehiena lortzerakoan, hau izan da kapitulu honen oinarria: Walter Kilham, Raymond Hood, Architect ― Form Through Function in the American Skyscraper (New York: Architectural Publishing Co., 1973). Kilham’ek berak eskuzabalki eman zizkidan xehetasun gehiago, berarekin egin nituen elkarrizketa personal zenbaitetan. 2. Kilham, Raymond Hood, op. cit., 41. or.. 3. “Hood,” Architectural Forum, 1935eko Otsaila, 133. or.. 4. Ikus: Howard Robertson, “A City of Towers ― Proposals Made by the Well-Known American Architect, Raymond Hood, for the Solution of New York’s Problem of Overcrowding,” Architect and Building News, Urriak 21, 1927, 639-42 or.. 5. North, Raymond Hood, op. cit., sarrera. 6. Hugh Ferriss, The Metropolis of Tomorrow, op. cit., 38. or.. 7. Kilham, Raymond Hood, op. cit., 174. or.. 8. North, Raymond Hood, op. cit., 14. or.. 9. Kilham, Raymond Hood, op. cit., 12. or.. 10. “Hood,” Architectural Forum, op. cit., 133. or.. 11. North, Raymond Hood, op. cit., 7. or.. 12. Ibid., 8. or.. 13. Ibid., 12. or.. 14. Raymond Hood’en aipu guztiak hemen daude: F. S. Tisdale, “A City Under a Single Roof,” Nation’s Business, 1929ko Azaroa. 15. Ondorengoan argitaratua: “New York of the Future,” Creative Art aldizkariaren ale berezia, 1931ko Abuztua, 160-61 or.. 16. “Rockefeller Center,” Fortune, 1936ko Abendua, 139-53 or..

17. Raymond Hood, “The Design of Rockefeller Center,” Architectural Forum, 1932ko Urtarrila, 1. or.. 18. Merle Crowell, ed., The Last Rivet (New York: Columbia University Press, 1939), 42. or.. 19. David Loth, The City Within a City: The Romance of Rockefeller Center (New York: William Morrow & Co., 1966), 50. or.. 20. Hood, “The Design of Rockefeller Center,” op. cit., 1. or.. 21. Wallace K. Harrison, “Drafting Room Practice,” Architectural Forum, 1932ko Urtarrila, 81-84 or.. 22. Hood, “The Design of Rockefeller Center,” op. cit., 4. or.. 23. Kilham, Raymond Hood, op. cit., 120. or.. 24. Rockefeller Center (New York: Rockefeller Center Inc., 1932), 16. or.. 25. Ibid., 7. or.. 26. Posta-txartel baten atzealdeko textua. 27. Rockefeller Center, op. cit., 38. or.. 28. Kilham, Raymond Hood, op. cit., 139. or.. 29. Ikus: Loth, The City Within a City, op. cit., 27. or., eta “Off the Record,” Fortune, 1933ko Otsaila, 16. or.. 30. The Showplace of the Nation, Radio City Music Hall aretoaren irekiera ospatzeko argitaratutako eskuorria. 31. “Debut of a City,” Fortune, 1933ko Urtarrila, 66. or.. 32. Showplace of the Nation, op. cit.. 33. Kilham, Raymond Hood, op. cit., 193. or.. 34. “Off the Record,” op. cit.. 35. “Debut of a City,” op. cit., 62-67 or.. 36. Bertram D. Wolfe, Diego Rivera ― His Life and Times (New York: Alfred A. Knopf, 1943), 237. or.. 37. Alfred Kurella, ondorengoan aipatu bezala: ibid., 240. or.. 38. Diego Rivera, “The Position of the Artist in Russia Today,” Arts Weekly, Martxoak 11, 1932. 39. Wolfe, Diego Rivera, op. cit., 337. or.. 40. Ibid., 338. or.. 41. Ibid., 354. or.. 42. Diego Rivera, ondorengoan aipatu bezala: ibid., 356-57 or.. 43. Ibid., 357. or.. 44. Ibid., 359. or., eta Diego Rivera, Portrait of America (New York: Covici, Friede, Inc., 1934), 28-29 or.. 45. Ondorengoan aipatu bezala: Wolfe, Diego Rivera, op. cit., 363. or.. 46. Rivera, Portrait of America, op. cit., 26-27 or.. 47. The Story of Rockefeller Center eskuorriko oharra (New York: Rockefeller Center, Inc., 1932). 48. Rockefeller Center Weekly, Urriak 22, 1937. 49. Ondorengoan aipatu bezala: “Nw Let’s Streamline Men and Women,” Rockefeller Center Weekly, Irailak 5, 1935. 50. Kilham, Raymond Hood, op. cit., 180-81. or..


51. Harvey Wiley Corbett, “Raymond Mathewson Hood, 1881-1934,” Architectural Forum, 1934ko Iraila. EURÔPÊARRAK: BIUER! DALÍ’K ETA LE CORBUSIER’EK NEW YORK KONKISTATZEN DUTE 1. Salvador Dalí, “New York Salutes Me!, Spain, Maiatzak 23, 1941. 2. Le Corbusier, ondorengoan aipatu bezala: New York Herald Tribune, Urriak 22, 1935. 3. Salvador Dalí, La Femme visible (Paris: Editions Surrealistes, 1930). 4. Salvador Dalí, “The Conquest of the Irrational,” Conversations with Dalí liburuaren apendixa (New York: Dutton, 1969), 115. or.. 5. Ondorengo liburuan deskribatu bezala eraman zen praktikêra “theôria” hau: Robert Sommer, The End of Imprisonment (New York: Oxford University Press, 1976), 127. or.. 6. Dalí’ren thesien berrindartze bereziki inportantea eskaini zuen Jacques Lacan psykhiatrêaren lan honek: “De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personalité.” 7. Dalí, La Femme visible, op. cit.. 8. Salvador Dalí, Journal d’un genie (Paris: Editions de la Table Ronde), Uztailaren 12rako sarrera, 1952. 9. Permutazio guztien erregistro osatuago batetarako, ikus: Salvador Dalí, Le Mythe tragique de l’Angélus de Millet (Paris: Jean Jacques Pauvert, 1963). 10. Geoffrey T. Hellman, “From Within to Without,” 1 eta 2 atalak, New Yorker, Apirilak 27 eta Maiatzak 3, 1947. 11. Le Corbusier, La Ville radieuse (Paris: Vincent Fréal, 1964), oharra, 129. or.. 12. Le Corbusier, When the Cathedrals Were White ― A Journey to the Country of Timid People (New York: Reynal & Hitchcock, 1947), 89. or.. 13. Ibid. 14. Le Corbusier, La Ville radieuse, op. cit., 133. or.. 15. Ibid., 127. or..

321

16. Ondorengoan aipatu bezala: Hellman, “From Within to Without,” op. cit.. 17. Ibid. 18. Le Corbusier, La Ville radieuse, op. cit., 207. or.. 19. Ibid., 134. or.. 20. Hellman, “From Within to Without,” op. cit.. 21. Le Corbusier, La Ville radieuse, op. cit., 220. or.. 22. Ibid., egunkariko Igandeko sarrera, Uztailak 22, 1934, 260. or.. 23. Aipuak ondorengotik hartuak dira: Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí (New York: Dial Press, 1942), 327-35 or.. 24. Dalí, “New York Salutes Me!,” op. cit.. 25. Hellman, “From Within to Without,” op. cit.. 26. Ikus: New York Herald Tribune, Urriak 22, 1935. 27. Le Corbusier, When the Cathedrals Were White, op. cit., 197. or.. 28. Ibid., 92. or.. 29. Ibid. 30. Le Corbusier, “What is the American Problem?,” The American Architect aldizkarirako idatzitako artikulua, When the Cathedrals Were White liburuaren apendix bezala argitaratua, 186201 or.. 31. Le Corbusier, When the Cathedrals Were White, op. cit., 78. or.. 32. Ondorengo liburutik hartutako aipuak: Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, op. cit. 372-75 or.. 33. Hugh Ferriss, Power in Buildings, op. cit., 30. irudi-orria. 34. Frank Monagan, ed., Official Souvenir Book, New York World’s Fair (New York: Exposition Publications, 1939), 4. or.. 35. Official Guidebook, New York World’s Fair. 36. Paris Soir, Abuztuak 25, 1939. 37. NBEaren diseinu-prozesuari buruz Le Corbusier’ek egiten duen deskripzioa ezagutzeko, ikus: Le Corbusier, UN Headquarters (New York: Reinhold, 1947) 38. Elkarrizketa autorearekin. 39. Ferriss, Power in Buildings, op. cit., 41. irudiorria


Eskertza

Liburu hau ez litzateke existituko ondorengoen sustengurik gabe: Harkness Fellowships delakoa, zeinak AEBetako nire lehen bi urteak oikonomikoki babestu baitzituen; Insitute for Architecture and Urban Studies delakoa, zeinak basi bat eskaini baitzidan Manhattan’en; eta Chicago’ko Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts delakoa, zeinak nire lana amaitu ahal izateko diru-laguntza batekin saritu baininduen. Jarraian aipatuko ditudanek ere, ezagutzen dituzten eta ezagutzen ez dituzten moduetan, liburu honen progresua estimulatu dute, nahiz-eta bere edukien gainean inolako ardurarik ez ukan: Pierre Apraxine, Hubert Damisch, Peter Eisenman, Dick Frank, Philip Johnson, Andrew MacNair, Laurinda Spear, Fred Starr, James Stirling, Mathias Ungers, Teri Wehn eta Elia Zenghelis. James Raimes’ek eta Stephanie Golden’ek ekarpenak egin dizkiote liburuari textuari egindako interbentzio kritikoen bidez, baina are gehiago euren sustengu moral jarraiarekin. Georges Herscher, Jacques Maillot, Pascale Ogée eta Sylviane Rey gabe, liburua ez zatekeen inoiz errealitate physiko bilakatu. Walter Kilham Junior, harrigarriki eskuzabala izan da bere materiale originalak eta bere bilketak partekatzean. Ondorengoak kolaboratzaile aktibo izan dira lanaren hainbat phasitan ― ordainezinak izan dira guztiak ― Liviu Dimitriu, Jeremie Frank, Rachel Magrisso, Germán Martínez, Richard Perlmutter, Derrick Snare eta Ellen Soroka. Apendixa ekoizpen kolektibo bat da. Madelon Vriesendorp’ek, Elia eta Zoe Zenghelis’ek eta nik neuk burutu dugu, Office for Metropolitan Architecture bulegoan elkarrekin lanean. Guztien gainetik, Delirious New York liburuak zor berezi bat du Madelon Vriesendorp’ekin, eskainitako inspirazio eta berrindartzeagatik. R.K., 1978ko Urtarrila


Kredituak

Irudien Kredituak Avery Architectural Library, Columbia University: 109, 111, 115, 121, 122, 124, 167 behea, 186, 187, 196, 278 behea, 280 goia, 286 eskuin-goia, 286 eskuin-erdia, 286 eskuin-behea, 288 Cooper-Hewitt Museum of Design, New York: 112 Robert Descharnes, Paris: 106, 239 Jean Ferriss-Leich anderea: 280 behea Herb Gehr, Life Picture Service: 209, 212, 218 goia, 218 behea Joseph Harriss anderea: 116 Walter Kilham Junior.: 167 goia, 168, 175, 179, 180 goia, 188, 189, 190 Library of Congress, Division of Maps and Charts: 12 Life Picture Service: 180 behea Museum of Modern Art, New York: 268 Museum of the City of New York: 14, 16, 1819, 244 behea New York Public Library: 22 ezkerra Regional Plan Association, New York: 118 Rockefeller Center, Inc.: 193, 202-3, 205, 206, 290 Salvador Dalí Museum, Cleveland: 242 beheeskuina, 244 goia Eric Schall, Life Picture Service: 274 behea Waldorf-Astoria Hotel: 149

323

Apendixa Globo Gatibuaren Hiria: Rem Koolhaas eta Zoe Zenghelis. Sphinx Hotela: Elia eta Zoe Zenghelis. Welfare Island Berria: Rem Koolhaas, Germán Martínez’ekin eta Richard Perlmutter’ekin; Zoe Zenghelis’en margolana. Welfare Palace Hotela: Rem Koolhaas, Derrick Snare’rekin eta Richard Perlmutter’ekin; Madelon Vriesendrop’en margolana. 1972 eta 1976 urteen artean, Manhattan’eko proiektuen lanaren zati haundi bat New York’eko Institute for Architecture and Urban Studies delakoan burutu zen, bertako internoen eta ikasleen laguntzarekin.


325


Delirious New York  
Delirious New York  

Delirious New York: Manifestu Erretroaktibo Bat Manhattan'entzat - Rem Koolhaas - Athea Argitaldaria

Advertisement