Palais des Tuileries extrait

1

Plan masse du palais des Tuileries

Sommaire

1. Pavillon d’extrémité nord Gros pavillon du côté du théâtre (XVIIe siècle) Pavillon de Marsan (XVIIIe-XXe siècles)

Introduction

6

2. Aile de la salle des Machines (XVIIe siècle) Aile de la salle de la Convention (fin XVIIIe siècle) Aile de la salle de spectacle (XIXe siècle)

L e s T u i l e r i e s ava n t l e pa l a i s

Des origines au XIIIe siècle : un site rural

De la campagne à la ville : villégiature et industrie (XIIIe-XIVe siècles)

8 9

3. Pavillon intermédiaire nord Pavillon du théâtre (XVIIe siècle) Pavillon de la chapelle (XIXe siècle) 4. Aile nord de Philibert Delorme Aile de la chapelle (XVIIe siècle) 5. Pavillon central Pavillon du dôme 6. Aile sud de Philibert Delorme 7. Pavillon intermédiaire sud Pavillon de Jean Bullant Pavillon de Catherine de Médicis 8. Galerie de liaison Petite galerie des Tuileries (XVIIe siècle) Galerie des Ambassadeurs (XVIIe siècle) Galerie de Diane (XIXe siècle) 9. Pavillon d’extrémité sud Gros pavillon sur la rivière Pavillon de Flore (1669-XXe siècle) 10. Aile nord des Tuileries Aile neuve (XIXe siècle) Aile sur la rue de Rivoli (XIXe siècle) Aile Marsan 11. Grande Galerie Aile de Flore (XXe siècle) 12. Grande Galerie Pavillon des états (XIXe siècle) Pavillon de l’En-Cas (XIXe siècle) Pavillon des Sessions (XXe siècle) 13. Arc du Carrousel

Le g ran d proj et de Cath e r i n e de Médici s Les Tuileries de Catherine de Médicis

Une histoire mouvementée

Les dessins de Jacques Androuet du Cerceau

Une architecture à plusieurs mains

Le projet hybride de Philibert Delorme

Les inflexions de Jean Bullant et de ses successeurs

12 13 20 27

Un château modernisé Les Tuileries d’Henri IV et de Louis XIII

Les nouveaux bâtiments des Tuileries

Un décor intérieur à l’antique

48 49 65

Les Tuileries de Louis XIV

La « salle des Machines »

La seconde campagne : les extérieurs 1662-1665

La seconde campagne : les intérieurs 1666-1667

70 71 82 100

Le palais endormi : de la fin du règne de Louis XIV à la Révolution

112

L e s T u i l e r i e s , e s pac e d u p o u vo i r Les Tuileries sous la Révolution

Louis XVI et Marie-Antoinette aux Tuileries

Le « palais national »

122 123 126

Les Tuileries de Napoléon Ier

Isoler et dégager le château

Un château adapté pour la nouvelle cour impériale

Les espaces de vie quotidienne des souverains

132 135 138 150

Les derniers rois des Tuileries

L’intermède de la Restauration

Les Tuileries de Louis-Philippe

156 157 162

Les Tuileries de Napoléon III

L’éphémère Deuxième République

L’installation de l’empereur et de l’impératrice

La genèse du grand projet de Lefuel (1859-1861)

Les « nouvelles Tuileries », un chantier inachevé

172 173 176 184 187

La

198 201 212

Tuileries Le coup de grâce du 23 mai 1871 La destruction des Tuileries : une mort politique La seconde vie des vestiges des Tuileries

fin des

Les Tuileries : toute une histoire

215

Notes Bibliographie

218 222

1

Plan masse du palais des Tuileries

Sommaire

1. Pavillon d’extrémité nord Gros pavillon du côté du théâtre (XVIIe siècle) Pavillon de Marsan (XVIIIe-XXe siècles)

Introduction

6

2. Aile de la salle des Machines (XVIIe siècle) Aile de la salle de la Convention (fin XVIIIe siècle) Aile de la salle de spectacle (XIXe siècle)

L e s T u i l e r i e s ava n t l e pa l a i s

Des origines au XIIIe siècle : un site rural

De la campagne à la ville : villégiature et industrie (XIIIe-XIVe siècles)

8 9

3. Pavillon intermédiaire nord Pavillon du théâtre (XVIIe siècle) Pavillon de la chapelle (XIXe siècle) 4. Aile nord de Philibert Delorme Aile de la chapelle (XVIIe siècle) 5. Pavillon central Pavillon du dôme 6. Aile sud de Philibert Delorme 7. Pavillon intermédiaire sud Pavillon de Jean Bullant Pavillon de Catherine de Médicis 8. Galerie de liaison Petite galerie des Tuileries (XVIIe siècle) Galerie des Ambassadeurs (XVIIe siècle) Galerie de Diane (XIXe siècle) 9. Pavillon d’extrémité sud Gros pavillon sur la rivière Pavillon de Flore (1669-XXe siècle) 10. Aile nord des Tuileries Aile neuve (XIXe siècle) Aile sur la rue de Rivoli (XIXe siècle) Aile Marsan 11. Grande Galerie Aile de Flore (XXe siècle) 12. Grande Galerie Pavillon des états (XIXe siècle) Pavillon de l’En-Cas (XIXe siècle) Pavillon des Sessions (XXe siècle) 13. Arc du Carrousel

Le g ran d proj et de Cath e r i n e de Médici s Les Tuileries de Catherine de Médicis

Une histoire mouvementée

Les dessins de Jacques Androuet du Cerceau

Une architecture à plusieurs mains

Le projet hybride de Philibert Delorme

Les inflexions de Jean Bullant et de ses successeurs

12 13 20 27

Un château modernisé Les Tuileries d’Henri IV et de Louis XIII

Les nouveaux bâtiments des Tuileries

Un décor intérieur à l’antique

48 49 65

Les Tuileries de Louis XIV

La « salle des Machines »

La seconde campagne : les extérieurs 1662-1665

La seconde campagne : les intérieurs 1666-1667

70 71 82 100

Le palais endormi : de la fin du règne de Louis XIV à la Révolution

112

L e s T u i l e r i e s , e s pac e d u p o u vo i r Les Tuileries sous la Révolution

Louis XVI et Marie-Antoinette aux Tuileries

Le « palais national »

122 123 126

Les Tuileries de Napoléon Ier

Isoler et dégager le château

Un château adapté pour la nouvelle cour impériale

Les espaces de vie quotidienne des souverains

132 135 138 150

Les derniers rois des Tuileries

L’intermède de la Restauration

Les Tuileries de Louis-Philippe

156 157 162

Les Tuileries de Napoléon III

L’éphémère Deuxième République

L’installation de l’empereur et de l’impératrice

La genèse du grand projet de Lefuel (1859-1861)

Les « nouvelles Tuileries », un chantier inachevé

172 173 176 184 187

La

198 201 212

Tuileries Le coup de grâce du 23 mai 1871 La destruction des Tuileries : une mort politique La seconde vie des vestiges des Tuileries

fin des

Les Tuileries : toute une histoire

215

Notes Bibliographie

218 222

Introduction

Introduction

Introduction

qui venaient rythmer la longue façade, puis deux nouveaux corps de bâtiment terminés par les grands pavillons d’extrémité (ill. 1). Sans cesse, les espaces changeaient de nom, ce

2  Vue de Paris prise

depuis la tour nord de Saint-Sulpice (dét.)

Au second plan, de gauche à droite : les Tuileries, la Grande Galerie, le Nouveau Louvre de Napoléon III et une partie de la Cour carrée Fonds Léon & Lévy, vers le 21 juillet 1861 Négatif, plaque de verre au collodion, vue stéréoscopique Agence Roger-Viollet, LL 1627A

Le propos de ce livre a de quoi surprendre : en 2010, le topo-

Imaginer ce bâtiment immense, long de 327 m sur le

qui ne facilite pas l’orientation ; certaines appellations, éla-

nyme des Tuileries évoque un jardin au cœur de Paris, l’un

jardin, et dont la surface avait plus de 7 230 m2 d’emprise

borées par les historiens anciens et couramment admises,

des chaînons du grand axe ouest qui prend naissance dans

au sol, tel est l’objectif de cet ouvrage, ambition qui se

ne peuvent plus être maintenues aujourd’hui. C’est le cas

la cour Napoléon du Louvre pour s’achever à la Défense, en

heurte à des écueils parfois difficiles à surmonter pour le

en particulier du pavillon intermédiaire sud appelé « de Jean

passant par la place de la Concorde, les Champs-élysées

lecteur ou pour l’auteur. La restitution du château disparu

Bullant », du nom de l’architecte qui est supposé en être

et l’Arc de Triomphe de l’étoile. Quelques détails, dans ce

ne peut être que partielle, en particulier pour la période de

l’auteur et auquel il ne peut plus être entièrement attribué.

grandiose paysage urbain, surprennent parfois un obser-

sa création, le xvie siècle, où l’information fait cruellement

Le principe retenu ici a été d’utiliser pour chaque espace le

vateur averti : en avançant vers le Louvre, les frondaisons

défaut. Curieusement, au moment où la reine Catherine

nom qu’il avait au moment où il est étudié ; d’où plusieurs

du jardin laissent place à des parterres de pelouse et à de

de Médicis (1519-1589) puis le roi Henri IV (1553-1610)

toponymes successifs pour un même lieu. Les nombreux

grands bassins qui dessinent une géométrie rigoureuse,

faisaient travailler au plus grand château royal de Paris,

plans qui accompagnent le texte permettront au lecteur de

mais abstraite, qui ne semble pas conçue pour le visiteur

aucun contemporain ne se soucia d’en enregistrer exac-

se repérer mieux que de longues explications.

mais pour un observateur placé plus en hauteur. Surtout,

tement l’histoire.

Il n’est pas possible de se promener ainsi dans le grand

la grande avenue qui structure l’axe n’est pas alignée sur le

L’édifice était si grand qu’il constituait un véritable

château restitué sans se poser des questions et proposer

centre du Louvre, mais sur un point décalé (ill. 3). En réalité,

labyrinthe, dans lequel il était facile de se perdre. à partir

des éléments d’interprétation sur une histoire exceptionnel-

l’une des compositions urbaines les plus monumentales

du milieu du xviie siècle, au moment où les architectes de

lement chaotique. Sur le site des Tuileries, on peut presque

d’Europe est construite à partir d’un édifice aujourd’hui

Louis XIV lui donnèrent sa plus grande extension, le château

dire que plusieurs bâtiments se sont succédé, s’engendrant

difficile, parfois rebutant au premier abord : l’architecture

disparu, une clef qui lui donnait son sens : le château

était composé de cinq pavillons : un dôme central, flanqué

et se détruisant les uns les autres. Le palais de Catherine

elle-même. Les grandes constructions en pierre de taille des

des Tuileries.

de deux corps de bâtiment, deux pavillons intermédiaires

de Médicis, la demeure de plaisance au milieu des jardins

temps passés donnent une telle impression de stabilité et

d’Henri IV, le château de Louis XIV et de ses successeurs,

d’ancienneté qu’il est difficile de s’imaginer qu’elles n’ont

le siège du gouvernement sous la Révolution puis au xixe

pas toujours existé ou qu’elles auraient pu être autrement.

siècle, autant d’architectures différentes, parfois dissimu-

Si elles dégagent une forme d’évidence, elles n’en sont

lées sous la même enveloppe. Il faut distinguer les temps

pas moins le fruit d’un processus d’élaboration complexe.

forts de cette histoire, seul moyen de redécouvrir un édifice

Il n’y a peut-être pas d’autre art qui réponde à autant de

qui fut un jalon de l’architecture française.

paramètres que l’architecture : raisons esthétiques et sym-

Car ce livre est une histoire architecturale et c’est peut-

boliques, nécessités fonctionnelles, limitations construc-

être ce qui fait son originalité par rapport aux publications

tives et techniques, aléas logistiques. Toute la science

antérieures . Pour l’écrire, il a fallu renoncer à tout dire.

de l’architecte consiste à faire converger ces contraintes

Les amateurs d’histoire événementielle peuvent refermer

centrifuges et à les canaliser vers un but cohérent. On ne

ces pages, car ils ne trouveront rien (ou presque) sur les

peut pas comprendre l’architecture édifiée sans remonter

grands moments historiques dont les Tuileries ont été le

au moment de sa création, à l’instant où tous les possibles

théâtre. Choix plus dur peut-être encore, celui de ne pas

sont encore ouverts, où l’architecture est un projet. Quelles

parler du jardin dont l’histoire est si liée au bâtiment en

étaient les contraintes de l’architecte ? Que voulait-il faire ?

bordure duquel il était planté. Mais le jardin est un sujet

Quels moyens avait-il pour y parvenir ? Qu’a-t-il pu réaliser

à part entière qui mérite un ouvrage à lui seul . Enfin, du

finalement ? Voici les quatre questions qui sous-tendent

côté est, l’étude s’arrête à l’arc du Carrousel, qui marquait

chaque passage de ce livre.

1

2

3  Vue aérienne du site du Louvre et des Tuileries 2010 1. Parterres du jardin des Tuileries 2. Emplacement du palais des Tuileries 3. Carrousel 4. cour Napoléon et Louvre de Napoléon III 5. Cour carrée 6. Grande Galerie 7. rue de Rivoli 8. Seine

l’entrée de la cour des Tuileries, laissant de côté la question de la réunion au Louvre voisin. Ces renoncements ont été la condition pour présenter de manière approfondie un sujet

6

7

Introduction

Introduction

Introduction

qui venaient rythmer la longue façade, puis deux nouveaux corps de bâtiment terminés par les grands pavillons d’extrémité (ill. 1). Sans cesse, les espaces changeaient de nom, ce

2  Vue de Paris prise

depuis la tour nord de Saint-Sulpice (dét.)

Au second plan, de gauche à droite : les Tuileries, la Grande Galerie, le Nouveau Louvre de Napoléon III et une partie de la Cour carrée Fonds Léon & Lévy, vers le 21 juillet 1861 Négatif, plaque de verre au collodion, vue stéréoscopique Agence Roger-Viollet, LL 1627A

Le propos de ce livre a de quoi surprendre : en 2010, le topo-

Imaginer ce bâtiment immense, long de 327 m sur le

qui ne facilite pas l’orientation ; certaines appellations, éla-

nyme des Tuileries évoque un jardin au cœur de Paris, l’un

jardin, et dont la surface avait plus de 7 230 m2 d’emprise

borées par les historiens anciens et couramment admises,

des chaînons du grand axe ouest qui prend naissance dans

au sol, tel est l’objectif de cet ouvrage, ambition qui se

ne peuvent plus être maintenues aujourd’hui. C’est le cas

la cour Napoléon du Louvre pour s’achever à la Défense, en

heurte à des écueils parfois difficiles à surmonter pour le

en particulier du pavillon intermédiaire sud appelé « de Jean

passant par la place de la Concorde, les Champs-élysées

lecteur ou pour l’auteur. La restitution du château disparu

Bullant », du nom de l’architecte qui est supposé en être

et l’Arc de Triomphe de l’étoile. Quelques détails, dans ce

ne peut être que partielle, en particulier pour la période de

l’auteur et auquel il ne peut plus être entièrement attribué.

grandiose paysage urbain, surprennent parfois un obser-

sa création, le xvie siècle, où l’information fait cruellement

Le principe retenu ici a été d’utiliser pour chaque espace le

vateur averti : en avançant vers le Louvre, les frondaisons

défaut. Curieusement, au moment où la reine Catherine

nom qu’il avait au moment où il est étudié ; d’où plusieurs

du jardin laissent place à des parterres de pelouse et à de

de Médicis (1519-1589) puis le roi Henri IV (1553-1610)

toponymes successifs pour un même lieu. Les nombreux

grands bassins qui dessinent une géométrie rigoureuse,

faisaient travailler au plus grand château royal de Paris,

plans qui accompagnent le texte permettront au lecteur de

mais abstraite, qui ne semble pas conçue pour le visiteur

aucun contemporain ne se soucia d’en enregistrer exac-

se repérer mieux que de longues explications.

mais pour un observateur placé plus en hauteur. Surtout,

tement l’histoire.

Il n’est pas possible de se promener ainsi dans le grand

la grande avenue qui structure l’axe n’est pas alignée sur le

L’édifice était si grand qu’il constituait un véritable

château restitué sans se poser des questions et proposer

centre du Louvre, mais sur un point décalé (ill. 3). En réalité,

labyrinthe, dans lequel il était facile de se perdre. à partir

des éléments d’interprétation sur une histoire exceptionnel-

l’une des compositions urbaines les plus monumentales

du milieu du xviie siècle, au moment où les architectes de

lement chaotique. Sur le site des Tuileries, on peut presque

d’Europe est construite à partir d’un édifice aujourd’hui

Louis XIV lui donnèrent sa plus grande extension, le château

dire que plusieurs bâtiments se sont succédé, s’engendrant

difficile, parfois rebutant au premier abord : l’architecture

disparu, une clef qui lui donnait son sens : le château

était composé de cinq pavillons : un dôme central, flanqué

et se détruisant les uns les autres. Le palais de Catherine

elle-même. Les grandes constructions en pierre de taille des

des Tuileries.

de deux corps de bâtiment, deux pavillons intermédiaires

de Médicis, la demeure de plaisance au milieu des jardins

temps passés donnent une telle impression de stabilité et

d’Henri IV, le château de Louis XIV et de ses successeurs,

d’ancienneté qu’il est difficile de s’imaginer qu’elles n’ont

le siège du gouvernement sous la Révolution puis au xixe

pas toujours existé ou qu’elles auraient pu être autrement.

siècle, autant d’architectures différentes, parfois dissimu-

Si elles dégagent une forme d’évidence, elles n’en sont

lées sous la même enveloppe. Il faut distinguer les temps

pas moins le fruit d’un processus d’élaboration complexe.

forts de cette histoire, seul moyen de redécouvrir un édifice

Il n’y a peut-être pas d’autre art qui réponde à autant de

qui fut un jalon de l’architecture française.

paramètres que l’architecture : raisons esthétiques et sym-

Car ce livre est une histoire architecturale et c’est peut-

boliques, nécessités fonctionnelles, limitations construc-

être ce qui fait son originalité par rapport aux publications

tives et techniques, aléas logistiques. Toute la science

antérieures . Pour l’écrire, il a fallu renoncer à tout dire.

de l’architecte consiste à faire converger ces contraintes

Les amateurs d’histoire événementielle peuvent refermer

centrifuges et à les canaliser vers un but cohérent. On ne

ces pages, car ils ne trouveront rien (ou presque) sur les

peut pas comprendre l’architecture édifiée sans remonter

grands moments historiques dont les Tuileries ont été le

au moment de sa création, à l’instant où tous les possibles

théâtre. Choix plus dur peut-être encore, celui de ne pas

sont encore ouverts, où l’architecture est un projet. Quelles

parler du jardin dont l’histoire est si liée au bâtiment en

étaient les contraintes de l’architecte ? Que voulait-il faire ?

bordure duquel il était planté. Mais le jardin est un sujet

Quels moyens avait-il pour y parvenir ? Qu’a-t-il pu réaliser

à part entière qui mérite un ouvrage à lui seul . Enfin, du

finalement ? Voici les quatre questions qui sous-tendent

côté est, l’étude s’arrête à l’arc du Carrousel, qui marquait

chaque passage de ce livre.

1

2

3  Vue aérienne du site du Louvre et des Tuileries 2010 1. Parterres du jardin des Tuileries 2. Emplacement du palais des Tuileries 3. Carrousel 4. cour Napoléon et Louvre de Napoléon III 5. Cour carrée 6. Grande Galerie 7. rue de Rivoli 8. Seine

l’entrée de la cour des Tuileries, laissant de côté la question de la réunion au Louvre voisin. Ces renoncements ont été la condition pour présenter de manière approfondie un sujet

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7

Le

grand projet de

Catherine

de

Médicis

Le

et sur jardin des parties construites par Philibert Delorme Jacques Androuet du Cerceau Vers 1570-1575 ?

Plume et lavis sur vélin H. 51 cm ; l. 75,1 cm Londres, British Museum, 1972,U.877

30

toutes les façades : côté cour, des pilastres encadrent des

effets surprenants : les tables sous les appuis des fenêtres

travées où des trumeaux pleins alternent avec des baies.

sont représentées comme des plaques suspendues à la

Côté jardin, les arcades ouvertes sur les promenoirs sont

tablette principale par une sorte d’anneau (ill. 33). Tout

animées par des pilastres et par huit avant-corps réguliè-

se passe comme si l’épaisse maçonnerie de pierre voulait

rement répartis. L’ordre ionique employé par Philibert est

donner l’illusion d’être un mécano d’éléments simples,

à lui seul un condensé de sa conception de l’architecture

assemblés et accrochés ensemble. Le traitement de l’ordre

(ill. 21, 22). La base de l’ordre, avec sa succession particu-

d’architecture lui-même, pourtant directement inspiré de

lière de moulures, est conforme aux prescriptions consi-

l’antique, est l’objet d’une revendication de modernité :

gnées dans l’unique traité antique qui nous soit parvenu :

si Delorme a choisi l’ordre ionique, c’est parce qu’« il est

celui de Vitruve, qui vécut au tournant de notre ère et qui

encore peu usité et que encore peu de personnes l’ont

fut traduit en français en 1547 par l’éditeur Jean Martin.

mis en œuvre aux bâtiments avec colonnes84 ». Il affirme

Cette base témoigne d’une volonté archéologique, mais

avoir retrouvé la manière exacte d’en dessiner la volute,

reprend aussi les recherches menées sur l’antique par les

cette spirale compliquée qui orne les côtés du chapiteau,

architectes italiens contemporains de Delorme. Elle copie

revendication sans doute forcée85. Delorme aurait souhaité

celle qui orne la cour du palais Farnèse à Rome, dont les

utiliser des colonnes monolithes, mais des difficultés d’ap-

étages inférieurs ont été dessinés par l’architecte Antonio

provisionnement l’obligèrent à élever des fûts en plusieurs

da Sangallo le Jeune et qui était en construction au moment

pièces (les tambours). Au lieu de dissimuler cet artifice de

où les appartements sont organisés selon une logique

de Du Cerceau. D’autres dispositifs en rapport avec

du séjour romain de Delorme entre 1534 et 1539 . Sur la

construction, il choisit de le mettre en valeur en faisant

de taille décroissante. Tout montre donc qu’il y a un fond

des fêtes et des réjouissances peuvent être identifiés à

porte d’entrée côté cour, le fronton est supporté par des

alterner des tambours saillants formant comme des bagues

81

de vérité dans le dessin de Du Cerceau. Cependant, les

proximité : de part et d’autre des salles ovales, les cours

consoles composées d’une volute dont la face est couverte

et d’autres plus en retrait, ornés de cannelures. Il affirmait

raisons de la profondeur inhabituelle de ces promenoirs

sont découpées en arènes bordées encore par des gradins

d’écailles de poisson au-dessus d’un dé orné de glyphes,

ainsi contribuer à l’élaboration d’un ordre français86.

restent un mystère. Peut-être la réponse se trouvait-elle

desservis par de petits escaliers droits dans les angles.

formule qui s’inspire d’un motif créé par Michel Ange pour

à l’étage, accessible par deux escaliers placés à chaque

De tels aménagements sont généralement temporaires.

les fenêtres du second étage sur cour du palais Farnèse

extrémité des ailes ?

La particularité du projet des Tuileries est de pérenniser

vers 1547 et utilisé par Delorme dans son traité pour un

Ces galeries ne constituent pas la partie la plus

ces dispositifs éphémères : le palais devient une maison

projet de porte composée82. La date du modèle prouve que

incroyable du plan des Tuileries, où la palme revient aux

de spectacle permanente . Ce n’est pas la première fois

Delorme se tenait régulièrement au courant des dernières

grandes salles ovales qui recoupent les cours latérales.

que Delorme proposait un aménagement de ce type : il

créations architecturales romaines.

Ces structures semblent plus légères que le reste de

l’avait déjà fait pour le château neuf de Saint-Germain-en-

Delorme entretient avec Michel Ange des liens plus

l’édifice, à en juger par l’épaisseur des murs, et il faut

Laye avec sa cour « en forme d’un théâtre ». Il s’inscrit

particuliers83 : il ne se contente pas de lui emprunter des

peut-être les imaginer en bois ; le dôme très plat aurait

dans un mouvement plus général qui toucha également

motifs, mais s’inspire également d’une manière plus large

exigé une charpente adaptée à la grande portée qu’il fallait

d’autres résidences royales à partir du règne d’Henri II,

de sa démarche créatrice qui consiste à partir d’éléments

franchir (41 m sur 21 m) et aurait pu constituer un manifeste

comme Fontainebleau avec sa salle de bal ou le Louvre,

connus pour les recombiner de manière inédite, prati-

du procédé à petit-bois que Delorme avait inventé (ill. 11).

dont le projet initial fut bouleversé pour accueillir de grands

que parfois qualifiée de « libertinage architectural » où

à l’intérieur, l’espace est entouré de gradins accessibles

espaces de réception .

les principes élaborés à partir des modèles romains sont

76

20  Élévations sur cour

grand projet de

78

79

80

par un promenoir scandé par des colonnes, disposition qui

Le plan du grand projet pour Catherine est donc un

systématiquement transgressés. L’architecture selon De-

évoque un lieu de spectacle. La forme ovale fait référence

mélange surprenant : maison de plaisance liée à un jardin,

lorme n’est pas que le recommencement de l’antique ni

aux grands amphithéâtres antiques que l’architecte tente

palais à cours multiples, architecture éphémère fossilisée.

la répétition des grands modèles italiens, mais comporte

ici d’imiter et de dépasser. Une salle de même forme, qui

La combinaison inédite de ces modèles explique les dif-

aussi des innovations. Au premier étage des Tuileries,

mesurait 32 m sur 16 m, mais temporaire, fut d’ailleurs

ficultés de l’architecte à en faire un ensemble cohérent.

l’architecte créa des supports nouveaux, indépendants

commandée par Catherine à l’occasion du mariage du

L’originalité de ce programme hybride se retrouve dans les

de la logique des ordres d’architecture : il s’agit de gaines

duc de Joyeuse en 158177. Un projet ovale fut peut-être

élévations (ill. 20). La partie entreprise par Delorme est or-

cannelées en trapèze surmontées par des frontons au-

avancé pour Fontainebleau, si l’on en croit les dessins

née d’un ordre d’architecture ionique qui donne son unité à

dessus des travées aveugles (ill. 32). Delorme aime les

Catherine

de

Médicis

21 Colonnes cannelées de Philibert Delorme, pavillon central côté cour (dét.)

Anonyme, 1871-1882 épreuve photographique Paris, Arch. nat., 64AJ 286, dossier 24, pièce 8 22  Colonne ionique dessinée par Philibert Delorme pour les Tuileries : premier projet (côté gauche) et colonne effectivement réalisée (côté droit) Partie gauche tirée de Philibert Delorme, Le Premier Tome de l’architecture, 1567, f° 221 r° Partie droite, relevé du XIXe siècle

31

Le

grand projet de

Catherine

de

Médicis

Le

et sur jardin des parties construites par Philibert Delorme Jacques Androuet du Cerceau Vers 1570-1575 ?

Plume et lavis sur vélin H. 51 cm ; l. 75,1 cm Londres, British Museum, 1972,U.877

30

toutes les façades : côté cour, des pilastres encadrent des

effets surprenants : les tables sous les appuis des fenêtres

travées où des trumeaux pleins alternent avec des baies.

sont représentées comme des plaques suspendues à la

Côté jardin, les arcades ouvertes sur les promenoirs sont

tablette principale par une sorte d’anneau (ill. 33). Tout

animées par des pilastres et par huit avant-corps réguliè-

se passe comme si l’épaisse maçonnerie de pierre voulait

rement répartis. L’ordre ionique employé par Philibert est

donner l’illusion d’être un mécano d’éléments simples,

à lui seul un condensé de sa conception de l’architecture

assemblés et accrochés ensemble. Le traitement de l’ordre

(ill. 21, 22). La base de l’ordre, avec sa succession particu-

d’architecture lui-même, pourtant directement inspiré de

lière de moulures, est conforme aux prescriptions consi-

l’antique, est l’objet d’une revendication de modernité :

gnées dans l’unique traité antique qui nous soit parvenu :

si Delorme a choisi l’ordre ionique, c’est parce qu’« il est

celui de Vitruve, qui vécut au tournant de notre ère et qui

encore peu usité et que encore peu de personnes l’ont

fut traduit en français en 1547 par l’éditeur Jean Martin.

mis en œuvre aux bâtiments avec colonnes84 ». Il affirme

Cette base témoigne d’une volonté archéologique, mais

avoir retrouvé la manière exacte d’en dessiner la volute,

reprend aussi les recherches menées sur l’antique par les

cette spirale compliquée qui orne les côtés du chapiteau,

architectes italiens contemporains de Delorme. Elle copie

revendication sans doute forcée85. Delorme aurait souhaité

celle qui orne la cour du palais Farnèse à Rome, dont les

utiliser des colonnes monolithes, mais des difficultés d’ap-

étages inférieurs ont été dessinés par l’architecte Antonio

provisionnement l’obligèrent à élever des fûts en plusieurs

da Sangallo le Jeune et qui était en construction au moment

pièces (les tambours). Au lieu de dissimuler cet artifice de

où les appartements sont organisés selon une logique

de Du Cerceau. D’autres dispositifs en rapport avec

du séjour romain de Delorme entre 1534 et 1539 . Sur la

construction, il choisit de le mettre en valeur en faisant

de taille décroissante. Tout montre donc qu’il y a un fond

des fêtes et des réjouissances peuvent être identifiés à

porte d’entrée côté cour, le fronton est supporté par des

alterner des tambours saillants formant comme des bagues

81

de vérité dans le dessin de Du Cerceau. Cependant, les

proximité : de part et d’autre des salles ovales, les cours

consoles composées d’une volute dont la face est couverte

et d’autres plus en retrait, ornés de cannelures. Il affirmait

raisons de la profondeur inhabituelle de ces promenoirs

sont découpées en arènes bordées encore par des gradins

d’écailles de poisson au-dessus d’un dé orné de glyphes,

ainsi contribuer à l’élaboration d’un ordre français86.

restent un mystère. Peut-être la réponse se trouvait-elle

desservis par de petits escaliers droits dans les angles.

formule qui s’inspire d’un motif créé par Michel Ange pour

à l’étage, accessible par deux escaliers placés à chaque

De tels aménagements sont généralement temporaires.

les fenêtres du second étage sur cour du palais Farnèse

extrémité des ailes ?

La particularité du projet des Tuileries est de pérenniser

vers 1547 et utilisé par Delorme dans son traité pour un

Ces galeries ne constituent pas la partie la plus

ces dispositifs éphémères : le palais devient une maison

projet de porte composée82. La date du modèle prouve que

incroyable du plan des Tuileries, où la palme revient aux

de spectacle permanente . Ce n’est pas la première fois

Delorme se tenait régulièrement au courant des dernières

grandes salles ovales qui recoupent les cours latérales.

que Delorme proposait un aménagement de ce type : il

créations architecturales romaines.

Ces structures semblent plus légères que le reste de

l’avait déjà fait pour le château neuf de Saint-Germain-en-

Delorme entretient avec Michel Ange des liens plus

l’édifice, à en juger par l’épaisseur des murs, et il faut

Laye avec sa cour « en forme d’un théâtre ». Il s’inscrit

particuliers83 : il ne se contente pas de lui emprunter des

peut-être les imaginer en bois ; le dôme très plat aurait

dans un mouvement plus général qui toucha également

motifs, mais s’inspire également d’une manière plus large

exigé une charpente adaptée à la grande portée qu’il fallait

d’autres résidences royales à partir du règne d’Henri II,

de sa démarche créatrice qui consiste à partir d’éléments

franchir (41 m sur 21 m) et aurait pu constituer un manifeste

comme Fontainebleau avec sa salle de bal ou le Louvre,

connus pour les recombiner de manière inédite, prati-

du procédé à petit-bois que Delorme avait inventé (ill. 11).

dont le projet initial fut bouleversé pour accueillir de grands

que parfois qualifiée de « libertinage architectural » où

à l’intérieur, l’espace est entouré de gradins accessibles

espaces de réception .

les principes élaborés à partir des modèles romains sont

76

20  Élévations sur cour

grand projet de

78

79

80

par un promenoir scandé par des colonnes, disposition qui

Le plan du grand projet pour Catherine est donc un

systématiquement transgressés. L’architecture selon De-

évoque un lieu de spectacle. La forme ovale fait référence

mélange surprenant : maison de plaisance liée à un jardin,

lorme n’est pas que le recommencement de l’antique ni

aux grands amphithéâtres antiques que l’architecte tente

palais à cours multiples, architecture éphémère fossilisée.

la répétition des grands modèles italiens, mais comporte

ici d’imiter et de dépasser. Une salle de même forme, qui

La combinaison inédite de ces modèles explique les dif-

aussi des innovations. Au premier étage des Tuileries,

mesurait 32 m sur 16 m, mais temporaire, fut d’ailleurs

ficultés de l’architecte à en faire un ensemble cohérent.

l’architecte créa des supports nouveaux, indépendants

commandée par Catherine à l’occasion du mariage du

L’originalité de ce programme hybride se retrouve dans les

de la logique des ordres d’architecture : il s’agit de gaines

duc de Joyeuse en 158177. Un projet ovale fut peut-être

élévations (ill. 20). La partie entreprise par Delorme est or-

cannelées en trapèze surmontées par des frontons au-

avancé pour Fontainebleau, si l’on en croit les dessins

née d’un ordre d’architecture ionique qui donne son unité à

dessus des travées aveugles (ill. 32). Delorme aime les

Catherine

de

Médicis

21 Colonnes cannelées de Philibert Delorme, pavillon central côté cour (dét.)

Anonyme, 1871-1882 épreuve photographique Paris, Arch. nat., 64AJ 286, dossier 24, pièce 8 22  Colonne ionique dessinée par Philibert Delorme pour les Tuileries : premier projet (côté gauche) et colonne effectivement réalisée (côté droit) Partie gauche tirée de Philibert Delorme, Le Premier Tome de l’architecture, 1567, f° 221 r° Partie droite, relevé du XIXe siècle

31

Le

grand projet de

Catherine

de

Médicis

Le

32  Gaines entre les

fenêtres du premier étage des parties de Philibert Delorme état en 2009 Vestige remonté sur la façade d’entrée du château de la Punta (Alata, Haute-Corse)

grand projet de

Catherine

de

Médicis

34  Vue de la façade sur cour, restitution virtuelle

33  Estampage pris sur une allège de fenêtre du rezde-chaussée Anonyme, vers 1860 Plâtre H. 1,41 m ; l. 57 cm ; P. 15 cm Musée du Louvre, service d’Histoire, moulage n° 302

30  Emblèmes de

Catherine de Médicis : plumes, miroir et faux Anonyme, seconde moitié du XVIe siècle Marbre blanc incrusté dans une table en marbre rouge H. 33 cm ; l. 69 cm ; P. 11 cm Musée du Louvre, Sculptures, ENT 2000-30

34

31  élévation côté jardin du rez-de-chaussée du pavillon central et des travées attenantes Jacques Androuet du Cerceau, vers 1570-1575 ?

Plume et lavis sur vélin H. 51,3 cm ; l. 75,1 cm Londres, British Museum, 1972, U.878

35

Le

grand projet de

Catherine

de

Médicis

Le

32  Gaines entre les

fenêtres du premier étage des parties de Philibert Delorme état en 2009 Vestige remonté sur la façade d’entrée du château de la Punta (Alata, Haute-Corse)

grand projet de

Catherine

de

Médicis

34  Vue de la façade sur cour, restitution virtuelle

33  Estampage pris sur une allège de fenêtre du rezde-chaussée Anonyme, vers 1860 Plâtre H. 1,41 m ; l. 57 cm ; P. 15 cm Musée du Louvre, service d’Histoire, moulage n° 302

30  Emblèmes de

Catherine de Médicis : plumes, miroir et faux Anonyme, seconde moitié du XVIe siècle Marbre blanc incrusté dans une table en marbre rouge H. 33 cm ; l. 69 cm ; P. 11 cm Musée du Louvre, Sculptures, ENT 2000-30

34

31  élévation côté jardin du rez-de-chaussée du pavillon central et des travées attenantes Jacques Androuet du Cerceau, vers 1570-1575 ?

Plume et lavis sur vélin H. 51,3 cm ; l. 75,1 cm Londres, British Museum, 1972, U.878

35

Le

grand projet de

Catherine

de

Médicis

Du Cerceau, les pavillons du palais devaient comprendre côté jardin deux niveaux d’élévation en pierre surmontés par un comble à lucarnes et se plaquer contre des ailes plus basses côté cour qui dessinaient la grille générale du palais. Ce parti pris aboutissait à une situation étrange dans les angles où les pavillons prenaient une forme d’équerre, parfois au mépris des dispositions intérieures comme au niveau de la grande salle. Ces pavillons en équerre n’étaient cependant pas entièrement étrangers à l’œuvre de Delorme qui proposa une solution analogue pour flanquer les angles d’une grande salle de fêtes restée à l’état de projet106. Si Jean Bullant suivit la même idée, son pavillon devait se composer seulement de trois faces sur le jardin (ill. 39). C’est là, en effet, qu’on retrouve le plus d’indices de sa manière.

Au premier étage, il adopta un ordre corinthien, suivant en cela la règle de succession des ordres les uns au-dessus des autres. Il renonça au système bagué de Philibert Delorme au profit de colonnes monolithes cannelées. Il évita de couper l’entablement par des tables et le laissa filer sans interruption (ill. 42). Il semble donc avoir assagi l’architecture de 41  Élévation géométrale

du pavillon intermédiaire sud côté jardin (dét.)

Jean Marot, vers 1650-1659 Eau-forte et burin Bibl. nat., Estampes, Ha 7d, pet. fol, f° 189

42  Vue du pavillon

intermédiaire sud côté jardin prise du nord-ouest Jean-Eugène Durand, 1871-avant 1876 ?

Négatif, plaque de verre au collodion. H. 30 cm ; l. 40 cm Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, MH 6662

40

son prédécesseur en la pliant sans concession aux règles et aux références antiques. L’emblématique signifiante de Catherine disparut presque entièrement et Jean Bullant ne garda que le principe d’ornements végétaux glissés dans les lignes des ordres. Les feuillages s’enroulèrent dans la volute dilatée des chapiteaux (ill. 44). La base des

un fronton sans base triangulaire au rez-de-chaussée et

qui se trouvait dans l’aile basse imaginée par Delorme.

cannelures fut traitée par un motif appelé « rudenture » qui

cintré au premier étage, brisé en deux et inversé, comme

Comme on ne voulut pas changer la distribution des murs

ressemble à un soliflore d’où sort une longue pousse de

si l’architecte s’était amusé à casser les formes architectu-

de refend, le pavillon prit une curieuse forme de L et, côté

feuilles. Des pousses plus petites furent réparties dans la

rales et à les empiler à contresens. Si Jean Bullant, plutôt

jardin, il fallut surélever la dernière travée de l’aile de

partie supérieure selon un réseau géométrique. Cette dis-

« timide », pour reprendre le titre d’un article récent, est

Delorme pour l’englober dans le pavillon élargi, en laissant

position des ornements à l’intérieur des cannelures évoque

parfois capable d’« audace », aucune autre de ses œuvres

apparent un repentir particulièrement disgracieux (ill. 41).

un ouvrage contemporain que l’architecte construisit pour

n’aurait poussé le paradoxe aussi loin107.

Catherine de Médicis dans son hôtel du quartier des Hal-

Sur le côté cour, un changement de parti important

les : la colonne astronomique, seul vestige encore visible

eut lieu : comme le pavillon occupa finalement toute la

aujourd’hui. Il est difficile de s’avancer davantage et de lui

profondeur de l’aile, il fallut le doter de ce côté d’une façade

attribuer les autres ornements de la façade sur jardin, et en

à deux niveaux terminée par des lucarnes, là où Philibert

particulier les niches que la gravure de Jean Marot timbre du

Delorme avait dessiné un rez-de-chaussée surmonté d’un

monogramme d’Henri IV. Même situation au niveau des lu-

comble à surcroît (ill. 39). Cette modification pouvait se

carnes où les tables sont ornées des armes de France et de

faire sans difficulté côté sud où les murs de refend entre

Navarre (ill. 41). Cette situation est d’autant plus frustrante

les pièces côté jardin et côté cour étaient alignés. Elle

que le dessin des niches est particulièrement original :

était beaucoup plus difficile côté nord où la pièce dans

elles étaient encadrées de deux fins pilastres supportant

le pavillon avait une travée de moins que l’antichambre

43  Vue côté jardin du

pavillon intermédiaire sud, restitution virtuelle état après les travaux d’Henri IV

44  Chapiteau ionique du

rez-de-chaussée sur cour du pavillon intermédiaire sud Vestige remonté à l’école des beaux-arts (Paris, vie arrondissement) état en 2010

41

Le

grand projet de

Catherine

de

Médicis

Du Cerceau, les pavillons du palais devaient comprendre côté jardin deux niveaux d’élévation en pierre surmontés par un comble à lucarnes et se plaquer contre des ailes plus basses côté cour qui dessinaient la grille générale du palais. Ce parti pris aboutissait à une situation étrange dans les angles où les pavillons prenaient une forme d’équerre, parfois au mépris des dispositions intérieures comme au niveau de la grande salle. Ces pavillons en équerre n’étaient cependant pas entièrement étrangers à l’œuvre de Delorme qui proposa une solution analogue pour flanquer les angles d’une grande salle de fêtes restée à l’état de projet106. Si Jean Bullant suivit la même idée, son pavillon devait se composer seulement de trois faces sur le jardin (ill. 39). C’est là, en effet, qu’on retrouve le plus d’indices de sa manière.

Au premier étage, il adopta un ordre corinthien, suivant en cela la règle de succession des ordres les uns au-dessus des autres. Il renonça au système bagué de Philibert Delorme au profit de colonnes monolithes cannelées. Il évita de couper l’entablement par des tables et le laissa filer sans interruption (ill. 42). Il semble donc avoir assagi l’architecture de 41  Élévation géométrale

du pavillon intermédiaire sud côté jardin (dét.)

Jean Marot, vers 1650-1659 Eau-forte et burin Bibl. nat., Estampes, Ha 7d, pet. fol, f° 189

42  Vue du pavillon

intermédiaire sud côté jardin prise du nord-ouest Jean-Eugène Durand, 1871-avant 1876 ?

Négatif, plaque de verre au collodion. H. 30 cm ; l. 40 cm Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, MH 6662

40

son prédécesseur en la pliant sans concession aux règles et aux références antiques. L’emblématique signifiante de Catherine disparut presque entièrement et Jean Bullant ne garda que le principe d’ornements végétaux glissés dans les lignes des ordres. Les feuillages s’enroulèrent dans la volute dilatée des chapiteaux (ill. 44). La base des

un fronton sans base triangulaire au rez-de-chaussée et

qui se trouvait dans l’aile basse imaginée par Delorme.

cannelures fut traitée par un motif appelé « rudenture » qui

cintré au premier étage, brisé en deux et inversé, comme

Comme on ne voulut pas changer la distribution des murs

ressemble à un soliflore d’où sort une longue pousse de

si l’architecte s’était amusé à casser les formes architectu-

de refend, le pavillon prit une curieuse forme de L et, côté

feuilles. Des pousses plus petites furent réparties dans la

rales et à les empiler à contresens. Si Jean Bullant, plutôt

jardin, il fallut surélever la dernière travée de l’aile de

partie supérieure selon un réseau géométrique. Cette dis-

« timide », pour reprendre le titre d’un article récent, est

Delorme pour l’englober dans le pavillon élargi, en laissant

position des ornements à l’intérieur des cannelures évoque

parfois capable d’« audace », aucune autre de ses œuvres

apparent un repentir particulièrement disgracieux (ill. 41).

un ouvrage contemporain que l’architecte construisit pour

n’aurait poussé le paradoxe aussi loin107.

Catherine de Médicis dans son hôtel du quartier des Hal-

Sur le côté cour, un changement de parti important

les : la colonne astronomique, seul vestige encore visible

eut lieu : comme le pavillon occupa finalement toute la

aujourd’hui. Il est difficile de s’avancer davantage et de lui

profondeur de l’aile, il fallut le doter de ce côté d’une façade

attribuer les autres ornements de la façade sur jardin, et en

à deux niveaux terminée par des lucarnes, là où Philibert

particulier les niches que la gravure de Jean Marot timbre du

Delorme avait dessiné un rez-de-chaussée surmonté d’un

monogramme d’Henri IV. Même situation au niveau des lu-

comble à surcroît (ill. 39). Cette modification pouvait se

carnes où les tables sont ornées des armes de France et de

faire sans difficulté côté sud où les murs de refend entre

Navarre (ill. 41). Cette situation est d’autant plus frustrante

les pièces côté jardin et côté cour étaient alignés. Elle

que le dessin des niches est particulièrement original :

était beaucoup plus difficile côté nord où la pièce dans

elles étaient encadrées de deux fins pilastres supportant

le pavillon avait une travée de moins que l’antichambre

43  Vue côté jardin du

pavillon intermédiaire sud, restitution virtuelle état après les travaux d’Henri IV

44  Chapiteau ionique du

rez-de-chaussée sur cour du pavillon intermédiaire sud Vestige remonté à l’école des beaux-arts (Paris, vie arrondissement) état en 2010

41

Un

Un

château modernisé

que surintendant) les dépenses sur les budgets qu’il avait

initialement prévues par Vigarani15 ? C’est la proposition

lui-même (en tant qu’architecte) demandés . Colbert mit

maximaliste qui semble en tout cas l’avoir emporté, car

un terme à cette situation dès son arrivée à la surinten-

le théâtre des Tuileries, avec sa scène de 49,6 m de long

dance en 1664, mais il ne réussit semble-t-il jamais tout à

et sa salle de 17,3 m sur 30,75 m, fut la plus grande de

fait à briser la relation directe que Le Vau entretenait avec

France et sans doute d’Europe. Le Vau intervint ensuite

le roi lui-même, au mépris de la hiérarchie des bâtiments.

sur la disposition de la charpente. Peut-être est-ce lui qui

Le Vau avait l’habitude de gérer d’énormes chantiers ; aux

fit construire sur chaque côté de la salle huit gros piliers

Tuileries, il était assisté par François d’Orbay, qui semble

de plan carré, sans doute destinés à réduire la portée des

l’avoir accompagné sur tous ses projets, et par Nicolas

poutres du comble16 (ill. 83).

13

80, 81 et 82  Plan des

trois niveaux principaux de la salle des Machines (dét.)

Antoine Desgodetz, 8 novembre 1700 Plume et aquarelle Arch. nat., VA LIX, pièce 10

76

Louis Le Vau12 qui eut un rôle déterminant dans ce chantier.

particulière dans l’aménagement des intérieurs et la mise

Madiot, qui dirigeait jusqu’à 860 hommes14. Il était donc,

Premier architecte du Roi depuis 1654, titre qui lui permet-

en place de distributions originales et commodes. Dans les

pour Vigarani, un redoutable adversaire.

tait de superviser tous les chantiers de l’administration des

années 1650, il eut la charge de deux immenses projets, la

Les textes rapportent cette opposition et les thèmes

décor de la partie réservée aux spectateurs devaient donner

bâtiments, il conçut l’architecture des Tuileries, en dépit

création d’un château neuf dans l’enceinte médiévale de

du débat entre les deux hommes, mais sans malheureu-

lieu sans cesse à de nouveaux délais. Le 10 octobre 1659,

de l’inimitié assez nette que lui témoignait Colbert. Le Vau

Vincennes, commandité par le roi et par le gouverneur de la

sement développer les arguments de chacun des deux

Gaspare Vigarani en avait déjà arrêté les grandes lignes.

était à la fois un architecte brillant et un homme d’affaires

place, le cardinal Mazarin ; et le château de Vaux-le-Vicomte

partis, consignés dans des mémoires aujourd’hui perdus.

Dès le mois de décembre, « un Français, un professeur »

intrigant. Fils d’un entrepreneur de maçonnerie, il s’était fait

pour le surintendant des finances Nicolas Fouquet. En 1663,

Le premier architecte dirigeait la construction du bâtiment

proposait un dessin de plafond que Vigarani, obligé de

connaître par la construction et la transformation d’hôtels

Le Vau était au sommet de sa carrière : en charge du Louvre

qui devait abriter la salle de spectacle ; il avait donc un droit

prendre en compte « par déférence pour Ratabon et Col-

parisiens – il est en particulier l’auteur de l’hôtel Lambert,

et des Tuileries, il assurait l’intérim du surintendant des

de regard sur ses dimensions. Est-ce lui qui, « par raison

bert », fit rejeter en raison de ses dimensions17. Les travaux

véritable fer de lance de la nouvelle architecture qui se

bâtiments, Antoine Ratabon, ce qui le mettait dans une

d’architecture et pour le faire plus beau », avait proposé

étaient toujours en cours le 10 avril 1660, date du devis et

développa dans les années 1640. Il montra une habileté

position plutôt confortable puisqu’il ordonnait (en tant

un théâtre de longueur et largeur supérieures à celles

marché passé pour la commande de chapiteaux corinthiens

château modernisé

L’opposition de Le Vau ne fut pas le seul obstacle dont eut à triompher Vigarani. L’aménagement intérieur et le

83 Coupe longitudinale sur la salle des Machines Anonyme, 1680-1740 ?

Plume, aquarelle et rehauts de blanc H. 22,5 cm ; l. 41,4 cm Stockholm, Nationalmuseum, THC 8893

77

Un

Un

château modernisé

que surintendant) les dépenses sur les budgets qu’il avait

initialement prévues par Vigarani15 ? C’est la proposition

lui-même (en tant qu’architecte) demandés . Colbert mit

maximaliste qui semble en tout cas l’avoir emporté, car

un terme à cette situation dès son arrivée à la surinten-

le théâtre des Tuileries, avec sa scène de 49,6 m de long

dance en 1664, mais il ne réussit semble-t-il jamais tout à

et sa salle de 17,3 m sur 30,75 m, fut la plus grande de

fait à briser la relation directe que Le Vau entretenait avec

France et sans doute d’Europe. Le Vau intervint ensuite

le roi lui-même, au mépris de la hiérarchie des bâtiments.

sur la disposition de la charpente. Peut-être est-ce lui qui

Le Vau avait l’habitude de gérer d’énormes chantiers ; aux

fit construire sur chaque côté de la salle huit gros piliers

Tuileries, il était assisté par François d’Orbay, qui semble

de plan carré, sans doute destinés à réduire la portée des

l’avoir accompagné sur tous ses projets, et par Nicolas

poutres du comble16 (ill. 83).

13

80, 81 et 82  Plan des

trois niveaux principaux de la salle des Machines (dét.)

Antoine Desgodetz, 8 novembre 1700 Plume et aquarelle Arch. nat., VA LIX, pièce 10

76

Louis Le Vau12 qui eut un rôle déterminant dans ce chantier.

particulière dans l’aménagement des intérieurs et la mise

Madiot, qui dirigeait jusqu’à 860 hommes14. Il était donc,

Premier architecte du Roi depuis 1654, titre qui lui permet-

en place de distributions originales et commodes. Dans les

pour Vigarani, un redoutable adversaire.

tait de superviser tous les chantiers de l’administration des

années 1650, il eut la charge de deux immenses projets, la

Les textes rapportent cette opposition et les thèmes

décor de la partie réservée aux spectateurs devaient donner

bâtiments, il conçut l’architecture des Tuileries, en dépit

création d’un château neuf dans l’enceinte médiévale de

du débat entre les deux hommes, mais sans malheureu-

lieu sans cesse à de nouveaux délais. Le 10 octobre 1659,

de l’inimitié assez nette que lui témoignait Colbert. Le Vau

Vincennes, commandité par le roi et par le gouverneur de la

sement développer les arguments de chacun des deux

Gaspare Vigarani en avait déjà arrêté les grandes lignes.

était à la fois un architecte brillant et un homme d’affaires

place, le cardinal Mazarin ; et le château de Vaux-le-Vicomte

partis, consignés dans des mémoires aujourd’hui perdus.

Dès le mois de décembre, « un Français, un professeur »

intrigant. Fils d’un entrepreneur de maçonnerie, il s’était fait

pour le surintendant des finances Nicolas Fouquet. En 1663,

Le premier architecte dirigeait la construction du bâtiment

proposait un dessin de plafond que Vigarani, obligé de

connaître par la construction et la transformation d’hôtels

Le Vau était au sommet de sa carrière : en charge du Louvre

qui devait abriter la salle de spectacle ; il avait donc un droit

prendre en compte « par déférence pour Ratabon et Col-

parisiens – il est en particulier l’auteur de l’hôtel Lambert,

et des Tuileries, il assurait l’intérim du surintendant des

de regard sur ses dimensions. Est-ce lui qui, « par raison

bert », fit rejeter en raison de ses dimensions17. Les travaux

véritable fer de lance de la nouvelle architecture qui se

bâtiments, Antoine Ratabon, ce qui le mettait dans une

d’architecture et pour le faire plus beau », avait proposé

étaient toujours en cours le 10 avril 1660, date du devis et

développa dans les années 1640. Il montra une habileté

position plutôt confortable puisqu’il ordonnait (en tant

un théâtre de longueur et largeur supérieures à celles

marché passé pour la commande de chapiteaux corinthiens

château modernisé

L’opposition de Le Vau ne fut pas le seul obstacle dont eut à triompher Vigarani. L’aménagement intérieur et le

83 Coupe longitudinale sur la salle des Machines Anonyme, 1680-1740 ?

Plume, aquarelle et rehauts de blanc H. 22,5 cm ; l. 41,4 cm Stockholm, Nationalmuseum, THC 8893

77

Un

Un

château modernisé

Pour le château lui-même, le projet de 1660 ne fut

les mains de l’architecte suédois Cronstedt et aujourd’hui

essentiel. Lorsqu’il était présent à Paris, il se rendait régu-

Tuileries », c’est-à-dire sans doute du pavillon d’extrémité

mis en œuvre qu’à partir de 1664, peut-être parce que les

conservés dans les collections nationales de ce pays . Ces

lièrement sur le chantier ; sinon, il se faisait tenir au courant

nord, situé au-delà de la salle des Machines, était passé

années 1661 à 1663 furent surtout consacrées au Louvre.

dessins des Tuileries semblent avoir été rassemblés dès le

par des rapports écrits qui donnent un aperçu précieux de

le 22 mars suivant avec les entrepreneurs André Mazières

Trois sources exceptionnelles permettent d’en suivre le dé-

xviie siècle par un collectionneur admirateur de Le Vau, pro-

l’avancement des travaux. Il savait par ailleurs que l’achève-

et Antoine Bergeron35. Il s’élevait au sommet du premier

roulement. La première est la comptabilité des bâtiments,

bablement un de ses collaborateurs qui a eu la possibilité

ment de la Cour carrée du Louvre allait entraîner une gêne

étage à la fin de 166436 et fut certainement achevé l’année

conservée à partir de l’arrivée de Colbert à la Surinten-

d’extraire les feuilles une fois qu’elles n’étaient plus utiles

importante pour la cour et le roi. Il fallait donc, pendant

suivante. La nouvelle façade sur jardin côté sud s’élevait à

dance . La seconde est la correspondance du ministre .

ou qui les a récupérées chez les entrepreneurs après la fin

ces grands travaux, bénéficier d’une résidence de repli en

7 m au-dessus du sol au mois de juillet 1664 et était ache-

La troisième enfin est un ensemble de dessins techniques

des travaux. Colbert, désireux de maintenir le roi à Paris

attendant que le palais principal soit à nouveau habitable.

vée à la fin de l’année37. Mais les transformations portèrent

produits à l’occasion du chantier, passés au xviiie siècle entre

et critique à l’égard du site de Versailles, a joué un rôle

C’est sans doute la raison pour laquelle une modernisation

surtout sur la partie centrale datant de Philibert Delorme

radicale des Tuileries fut entreprise immédiatement après

que Le Vau avait tout d’abord voulu épargner. Dans un pre-

son arrivée à la tête des bâtiments du Roi33. Le chantier

mier temps, il projeta seulement de transformer le premier

ouvrit au début de l’année 1664, comme en témoigne un

étage des corps de bâtiment entourant le pavillon central :

arrêt du Conseil du 13 février, enjoignant à tous ceux qui

l’idée que les appartements principaux du château puis-

avaient reçu du roi des concessions de terrains attenants au

sent être placés dans un comble n’était plus admissible. Il

palais de les libérer pour permettre le début des travaux34.

fallait donc supprimer les lucarnes et les remplacer par un

Un marché malheureusement perdu « pour faire la maçon-

étage carré, surmonté d’une balustrade. Bien que la toiture

nerie entière au-dessus des fondations du gros pavillon des

ne figure sur aucun des dessins relatifs à cette phase du

30

31

32

château modernisé

98  Premier projet de

surélévation de la partie centrale des Tuileries au premier étage, aile sud, côté jardin (photomontage) Atelier de Louis Le Vau, 1664 Plume Stockholm, Nationalmuseum, CC 10B : H. 51 cm ; l. 85 cm CC 20 : H. 55 cm ; l. 2,15 m CC 6 : H. 55 cm ; l. 52,5 cm

99  Premier projet de

surélévation de la partie centrale des Tuileries au premier étage, aile sud, côté cour (photomontage) Atelier de Louis Le Vau, 1664 Plume Stockholm, Nationalmuseum, CC 12 : H. 56,5 cm ; l. 1,98 m CC 13 : H. 48,5 cm ; l. 77,5 cm

96  Coupe transversale sur la partie centrale du château avec le premier projet de surélévation de Louis Le Vau Atelier de Louis Le Vau, 1664 Plume et aquarelle H. : 35,1 cm ; l. 44,5 cm Arch. nat., O1 1678C, pièce 496 97  Relevé des

moulurations et du couronnement en pot à feu de l’attique des pavillons intermédiaires (dét.)

Anonyme, 1er octobre 1671 Plume et lavis Stockholm, Nationalmuseum, CC 32

88

89

Un

Un

château modernisé

Pour le château lui-même, le projet de 1660 ne fut

les mains de l’architecte suédois Cronstedt et aujourd’hui

essentiel. Lorsqu’il était présent à Paris, il se rendait régu-

Tuileries », c’est-à-dire sans doute du pavillon d’extrémité

mis en œuvre qu’à partir de 1664, peut-être parce que les

conservés dans les collections nationales de ce pays . Ces

lièrement sur le chantier ; sinon, il se faisait tenir au courant

nord, situé au-delà de la salle des Machines, était passé

années 1661 à 1663 furent surtout consacrées au Louvre.

dessins des Tuileries semblent avoir été rassemblés dès le

par des rapports écrits qui donnent un aperçu précieux de

le 22 mars suivant avec les entrepreneurs André Mazières

Trois sources exceptionnelles permettent d’en suivre le dé-

xviie siècle par un collectionneur admirateur de Le Vau, pro-

l’avancement des travaux. Il savait par ailleurs que l’achève-

et Antoine Bergeron35. Il s’élevait au sommet du premier

roulement. La première est la comptabilité des bâtiments,

bablement un de ses collaborateurs qui a eu la possibilité

ment de la Cour carrée du Louvre allait entraîner une gêne

étage à la fin de 166436 et fut certainement achevé l’année

conservée à partir de l’arrivée de Colbert à la Surinten-

d’extraire les feuilles une fois qu’elles n’étaient plus utiles

importante pour la cour et le roi. Il fallait donc, pendant

suivante. La nouvelle façade sur jardin côté sud s’élevait à

dance . La seconde est la correspondance du ministre .

ou qui les a récupérées chez les entrepreneurs après la fin

ces grands travaux, bénéficier d’une résidence de repli en

7 m au-dessus du sol au mois de juillet 1664 et était ache-

La troisième enfin est un ensemble de dessins techniques

des travaux. Colbert, désireux de maintenir le roi à Paris

attendant que le palais principal soit à nouveau habitable.

vée à la fin de l’année37. Mais les transformations portèrent

produits à l’occasion du chantier, passés au xviiie siècle entre

et critique à l’égard du site de Versailles, a joué un rôle

C’est sans doute la raison pour laquelle une modernisation

surtout sur la partie centrale datant de Philibert Delorme

radicale des Tuileries fut entreprise immédiatement après

que Le Vau avait tout d’abord voulu épargner. Dans un pre-

son arrivée à la tête des bâtiments du Roi33. Le chantier

mier temps, il projeta seulement de transformer le premier

ouvrit au début de l’année 1664, comme en témoigne un

étage des corps de bâtiment entourant le pavillon central :

arrêt du Conseil du 13 février, enjoignant à tous ceux qui

l’idée que les appartements principaux du château puis-

avaient reçu du roi des concessions de terrains attenants au

sent être placés dans un comble n’était plus admissible. Il

palais de les libérer pour permettre le début des travaux34.

fallait donc supprimer les lucarnes et les remplacer par un

Un marché malheureusement perdu « pour faire la maçon-

étage carré, surmonté d’une balustrade. Bien que la toiture

nerie entière au-dessus des fondations du gros pavillon des

ne figure sur aucun des dessins relatifs à cette phase du

30

31

32

château modernisé

98  Premier projet de

surélévation de la partie centrale des Tuileries au premier étage, aile sud, côté jardin (photomontage) Atelier de Louis Le Vau, 1664 Plume Stockholm, Nationalmuseum, CC 10B : H. 51 cm ; l. 85 cm CC 20 : H. 55 cm ; l. 2,15 m CC 6 : H. 55 cm ; l. 52,5 cm

99  Premier projet de

surélévation de la partie centrale des Tuileries au premier étage, aile sud, côté cour (photomontage) Atelier de Louis Le Vau, 1664 Plume Stockholm, Nationalmuseum, CC 12 : H. 56,5 cm ; l. 1,98 m CC 13 : H. 48,5 cm ; l. 77,5 cm

96  Coupe transversale sur la partie centrale du château avec le premier projet de surélévation de Louis Le Vau Atelier de Louis Le Vau, 1664 Plume et aquarelle H. : 35,1 cm ; l. 44,5 cm Arch. nat., O1 1678C, pièce 496 97  Relevé des

moulurations et du couronnement en pot à feu de l’attique des pavillons intermédiaires (dét.)

Anonyme, 1er octobre 1671 Plume et lavis Stockholm, Nationalmuseum, CC 32

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Un

Un

château modernisé

129 Le centaure montre à

Achille à conduire un char Décor du plafond de la chambre à coucher du dauphin au rez-de-chaussée Jean-Baptiste de Champaigne, 1666-1670 Huile sur toile H. 1 m ; l. 1,57 m Musée du Louvre, dépôt au château de Maisons, Peintures, Inv. 1173

130 L’Aurore et la Nuit

Décor de la chambre à coucher du dauphin au rez-de-chaussée Jean-Baptiste de Champaigne, 1666-1670 Huile sur toile.

H. 1,44 m ; l. 1,88 m Musée du Louvre, Peintures, RF 1986-62

château modernisé

revêtue d’un chiton saturé de rose, baignée dans la lumière de la torche qu’elle apporte et qui crée un effet de clair-obscur très irréel, semble s’élever dans les airs qui s’engouffrent dans son vêtement et dans son manteau aux couleurs changeantes. Suivant le texte homérique,

fois de la politique d’éducation artistique voulue par le roi

ses « doigts de rose » sèment les fleurs dans son sillage.

et de la volonté de compléter les collections royales par

Au sein des appartements des Tuileries, une pièce

des copies lorsqu’on ne pouvait disposer des originaux

se distinguait particulièrement des autres : la galerie

(la galerie Farnèse, peinte à fresque, n’était pas transpor-

des Peintures du grand appartement du roi (ill. 131).

table). Cependant, la transposition de la galerie romaine

Ses murs étaient recouverts de tableaux provenant des

à Paris exigea plusieurs aménagements : le décor conçu

collections royales, témoignage du goût que Louis XIV

pour un petit espace (20,15 m sur 6,5 m) devait être porté

portait aux œuvres d’art pour lesquelles il aménageait,

à une échelle monumentale nouvelle (53 m sur 8,3 m). Les

durant les années 1660, des pièces spécifiques au sein de

grands cartons envoyés de Rome (et dont certains sont

ses appartements, que ce soit au Louvre ou à Versailles.

toujours conservés) étaient mis en peinture par une équi-

La galerie constituait donc une sorte de musée réservé

pe établie à Paris qui devait interpréter les indications

à l’usage du souverain. Elle avait un pendant au rez-de-

qui lui furent transmises. La galerie Farnèse présente un

chaussée avec l’antichambre, où on avait placé des sculp-

trompe-l’œil destiné à faire croire que plusieurs tableaux

tures en mêlant antiques et copies. La grande voussure

dans leurs cadres sont posés sur la corniche de la pièce ou

de la galerie des Peintures était ornée de copies de l’un

sont accrochés à la voûte. Chaque tableau feint fut copié

61

siècle : la

séparément par les élèves français de l’Académie et leurs

galerie du palais Farnèse à Rome, réalisée par les frères

toiles furent placées sur la voûte des Tuileries non pas en

Carrache entre 1595 et 1602, qui, par la complexité des

fonction de leur emplacement dans le modèle d’origine,

sujets représentés et la richesse spatiale de leur mise en

mais selon leur format : tous les plus grands tableaux de

scène, devint un véritable modèle pour tout le siècle. La

la galerie Farnèse se retrouvèrent donc alignés au sommet

copie de l’original romain fut confiée à de jeunes peintres,

de la voûte, selon une logique étrangère à celle qui avait

partis étudier en Italie aux frais du roi à partir de 1666 au

présidé à leur conception. Les parties basses de la vous-

sein d’une institution nouvellement créée : l’Académie de

sure étaient donc partiellement vides et il fallut compléter

France à Rome. La voûte de la galerie témoignait donc à la

les sujets par des tableaux nouveaux, au risque parfois de

des plus célèbres décors plafonnants du

xvii

e

redondances ; des modifications intervinrent d’ailleurs en

108

1669 et 1670 dans la disposition des tableaux62. Ce n’est

n’avait conservé de l’édifice précédent que des fragments.

nouvelle strate de construction le caractère disparate que

pas le sens complexe de la galerie Farnèse (une allégo-

Les intérieurs avaient été déshabillés pour être remis au

Jean Bullant et les architectes d’Henri IV avaient initié. Ce

rie de l’amour) qui intéressait les Français, mais bien la

goût du jour. Au dehors, 80 % environ de la façade sur

défaut fut cruellement souligné par Le Bernin, invité en

beauté plastique des morceaux de peinture qui la compo-

jardin et 65 % de la façade sur cour étaient nouveaux.

France entre juin et octobre 1665 pour terminer le Louvre :

saient : aux Tuileries, le roi disposait d’une sorte de flori-

Les parties du xvi siècle, « désornementées » et percées

selon lui, les Tuileries étaient « une grande petite chose63 »,

lège de grands morceaux de peinture.

de fenêtres, étaient profondément altérées. Du château

une façade de 327 m de long sur jardin faite de petites

e

Avec Louis XIV et Le Vau, les Tuileries subirent une

raffiné de Catherine de Médicis et d’Henri IV, Le Vau

unités plus ou moins bien soudées entre elles. En dépit de

nouvelle transformation qui poursuivait la logique

avait fait une demeure aux dehors plus austères, qui

ces imperfections, la silhouette des Tuileries donnée par

d’Henri IV en achevant la symétrie de l’édifice

contrastaient avec la splendeur des intérieurs. L’ancienne

Le Vau fut maintenue presque sans changement jusqu’à la

et en remettant à l’échelle les parties centrales,

demeure des Valois était devenue, pour plagier le mot

fin du château. Aucun architecte ne put vraiment revenir

considérablement agrandies et surélevées. Désormais,

du Bernin, une résidence « pour un roi d’aujourd’hui ».

sur les principes qu’il avait adoptés pour les extérieurs

le palais se transformait en un château traditionnel entre

Cependant, en s’accrochant aux lignes existantes, Le Vau

et pour le grand appartement, en dépit des nombreux

cour et jardin. La grande campagne des années 1660

s’était condamné à maintenir et à accentuer par une

changements d’usage que connut le palais.

131 La galerie des

ambassadeurs au palais des Tuileries Jean-Baptiste Fortuné de Fournier, 1857 Aquarelle. H. 40 cm ; l. 52 cm Musée du Louvre, Arts graphiques, RF 34435

Double page suivante 132 Vue du château côté

jardin, restitution virtuelle État après les travaux de Louis Le Vau

109

Un

Un

château modernisé

129 Le centaure montre à

Achille à conduire un char Décor du plafond de la chambre à coucher du dauphin au rez-de-chaussée Jean-Baptiste de Champaigne, 1666-1670 Huile sur toile H. 1 m ; l. 1,57 m Musée du Louvre, dépôt au château de Maisons, Peintures, Inv. 1173

130 L’Aurore et la Nuit

Décor de la chambre à coucher du dauphin au rez-de-chaussée Jean-Baptiste de Champaigne, 1666-1670 Huile sur toile.

H. 1,44 m ; l. 1,88 m Musée du Louvre, Peintures, RF 1986-62

château modernisé

revêtue d’un chiton saturé de rose, baignée dans la lumière de la torche qu’elle apporte et qui crée un effet de clair-obscur très irréel, semble s’élever dans les airs qui s’engouffrent dans son vêtement et dans son manteau aux couleurs changeantes. Suivant le texte homérique,

fois de la politique d’éducation artistique voulue par le roi

ses « doigts de rose » sèment les fleurs dans son sillage.

et de la volonté de compléter les collections royales par

Au sein des appartements des Tuileries, une pièce

des copies lorsqu’on ne pouvait disposer des originaux

se distinguait particulièrement des autres : la galerie

(la galerie Farnèse, peinte à fresque, n’était pas transpor-

des Peintures du grand appartement du roi (ill. 131).

table). Cependant, la transposition de la galerie romaine

Ses murs étaient recouverts de tableaux provenant des

à Paris exigea plusieurs aménagements : le décor conçu

collections royales, témoignage du goût que Louis XIV

pour un petit espace (20,15 m sur 6,5 m) devait être porté

portait aux œuvres d’art pour lesquelles il aménageait,

à une échelle monumentale nouvelle (53 m sur 8,3 m). Les

durant les années 1660, des pièces spécifiques au sein de

grands cartons envoyés de Rome (et dont certains sont

ses appartements, que ce soit au Louvre ou à Versailles.

toujours conservés) étaient mis en peinture par une équi-

La galerie constituait donc une sorte de musée réservé

pe établie à Paris qui devait interpréter les indications

à l’usage du souverain. Elle avait un pendant au rez-de-

qui lui furent transmises. La galerie Farnèse présente un

chaussée avec l’antichambre, où on avait placé des sculp-

trompe-l’œil destiné à faire croire que plusieurs tableaux

tures en mêlant antiques et copies. La grande voussure

dans leurs cadres sont posés sur la corniche de la pièce ou

de la galerie des Peintures était ornée de copies de l’un

sont accrochés à la voûte. Chaque tableau feint fut copié

61

siècle : la

séparément par les élèves français de l’Académie et leurs

galerie du palais Farnèse à Rome, réalisée par les frères

toiles furent placées sur la voûte des Tuileries non pas en

Carrache entre 1595 et 1602, qui, par la complexité des

fonction de leur emplacement dans le modèle d’origine,

sujets représentés et la richesse spatiale de leur mise en

mais selon leur format : tous les plus grands tableaux de

scène, devint un véritable modèle pour tout le siècle. La

la galerie Farnèse se retrouvèrent donc alignés au sommet

copie de l’original romain fut confiée à de jeunes peintres,

de la voûte, selon une logique étrangère à celle qui avait

partis étudier en Italie aux frais du roi à partir de 1666 au

présidé à leur conception. Les parties basses de la vous-

sein d’une institution nouvellement créée : l’Académie de

sure étaient donc partiellement vides et il fallut compléter

France à Rome. La voûte de la galerie témoignait donc à la

les sujets par des tableaux nouveaux, au risque parfois de

des plus célèbres décors plafonnants du

xvii

e

redondances ; des modifications intervinrent d’ailleurs en

108

1669 et 1670 dans la disposition des tableaux62. Ce n’est

n’avait conservé de l’édifice précédent que des fragments.

nouvelle strate de construction le caractère disparate que

pas le sens complexe de la galerie Farnèse (une allégo-

Les intérieurs avaient été déshabillés pour être remis au

Jean Bullant et les architectes d’Henri IV avaient initié. Ce

rie de l’amour) qui intéressait les Français, mais bien la

goût du jour. Au dehors, 80 % environ de la façade sur

défaut fut cruellement souligné par Le Bernin, invité en

beauté plastique des morceaux de peinture qui la compo-

jardin et 65 % de la façade sur cour étaient nouveaux.

France entre juin et octobre 1665 pour terminer le Louvre :

saient : aux Tuileries, le roi disposait d’une sorte de flori-

Les parties du xvi siècle, « désornementées » et percées

selon lui, les Tuileries étaient « une grande petite chose63 »,

lège de grands morceaux de peinture.

de fenêtres, étaient profondément altérées. Du château

une façade de 327 m de long sur jardin faite de petites

e

Avec Louis XIV et Le Vau, les Tuileries subirent une

raffiné de Catherine de Médicis et d’Henri IV, Le Vau

unités plus ou moins bien soudées entre elles. En dépit de

nouvelle transformation qui poursuivait la logique

avait fait une demeure aux dehors plus austères, qui

ces imperfections, la silhouette des Tuileries donnée par

d’Henri IV en achevant la symétrie de l’édifice

contrastaient avec la splendeur des intérieurs. L’ancienne

Le Vau fut maintenue presque sans changement jusqu’à la

et en remettant à l’échelle les parties centrales,

demeure des Valois était devenue, pour plagier le mot

fin du château. Aucun architecte ne put vraiment revenir

considérablement agrandies et surélevées. Désormais,

du Bernin, une résidence « pour un roi d’aujourd’hui ».

sur les principes qu’il avait adoptés pour les extérieurs

le palais se transformait en un château traditionnel entre

Cependant, en s’accrochant aux lignes existantes, Le Vau

et pour le grand appartement, en dépit des nombreux

cour et jardin. La grande campagne des années 1660

s’était condamné à maintenir et à accentuer par une

changements d’usage que connut le palais.

131 La galerie des

ambassadeurs au palais des Tuileries Jean-Baptiste Fortuné de Fournier, 1857 Aquarelle. H. 40 cm ; l. 52 cm Musée du Louvre, Arts graphiques, RF 34435

Double page suivante 132 Vue du château côté

jardin, restitution virtuelle État après les travaux de Louis Le Vau

109

Les Tuileries,

Les Tuileries,

espace du pouvoir

Le palais national

d’une salle d’assemblée en saillie sur le jardin, rez-dechaussée et premier étage Attribué à Pierre Adrien Pâris, 1792 Plume et lavis H. 32,5 cm ; l. 35 cm Arch. nat., F13 1240, dossier 1

126

plus jeunes, qui n’avaient pas peur du risque ; deux d’entre

proposant dès le 8 septembre 1793 de détruire le théâtre

s’installer dans le château. Curieusement, le projet de

eux s’affrontèrent dans un duel qui est sans doute le plus

de Soufflot et Gabriel pour y loger une nouvelle salle

Dans les mois qui suivirent la chute de la royauté, le

salle de la Convention ne semble avoir intéressé aucun

féroce de ceux que connurent les Tuileries : Pierre Vignon

d’assemblée. Comme on voulait aller très vite et qu’on

château des Tuileries attira l’attention de la Convention qui

des grands noms de l’architecture de la fin du xviii siècle :

et Jacques Gisors . Pierre Vignon n’était pas originaire du

envisageait une salle provisoire seulement, on renonça

gouvernait la France : le pouvoir politique était désormais

si certains étaient tombés en disgrâce en raison de leur

milieu du bâtiment et il s’était formé plus ou moins en

à la procédure du concours et on se dispensa de devis

réparti entre l’assemblée élue et des comités chargés de

trop grand succès sous l’Ancien Régime (Ledoux), d’autres

autodidacte ; il prit sans doute immédiatement le parti de

et d’études détaillées ; le ministre Roland se contenta de

l’exécution des lois. Depuis 1789 et l’installation du roi à

préférèrent prudemment rester en retrait (Boullée), quitte

la Révolution car il obtint en 1789 le poste d’inspecteur

réunir un comité d’experts qui comprenait en particulier

Paris, les députés occupaient l’ancien manège construit pour

à tirer les ficelles en figurant dans des comités d’experts.

des casernes et corps de garde de Paris ; en 1791, il avait

les architectes Boullée et Heurtier et le peintre David. En

Louis XV, bâti le long du côté nord du jardin ; ils disposaient

Seul De Wailly proposa dans une grande vue perspective

déjà réfléchi au programme d’une salle d’assemblée qu’il

dépit du scepticisme de ses conclusions, le plan de Vignon

aussi de bâtiments dans les couvents attenants, devenus

d’accroître le palais par un bâtiment neuf sur la cour du

proposait d’édifier sur le site de l’église inachevée de

était adopté dès le 14 septembre et mis à exécution. Les

biens nationaux, mais ces aménagements n’étaient guère

Carrousel . Le champ restait donc libre pour des collègues

la Madeleine. Quant à Gisors, il avait un parcours plus

propositions d’architectes concurrents, Pierre Adrien Pâris

canonique et avait obtenu le grand prix de Rome en 1779 ;

(ill. 160), Bernard Poyet, architecte de la ville, François Victor

on ignore malheureusement presque tout de son activité

Pérard de Montreuil associé à un dénommé Allais, furent

avant la Révolution. Comme chacun des deux architectes

rejetées car elles comprenaient toutes l’idée d’édifier une

s’était employé à activer ses relations et ses réseaux au sein

salle neuve adossée au bâtiment et non un établissement

de l’assemblée et avait entrepris une campagne d’opinion

provisoire. Cependant, le doute se glissa peu à peu dans

par des sortes de tracts publicitaires présentant leur projet,

l’esprit du ministre, peut-être à cause du scepticisme de

leur conflit devint très vite l’un des terrains d’affrontement

son comité d’experts, des contre-projets qui continuaient à

de deux partis en lutte ouverte. D’un côté, l’aile la plus à

affluer et enfin de défaillances de Vignon, sans titre et sans

gauche de l’assemblée, proche de la commune de Paris

expérience clairement reconnue, qui eut du mal à produire

et de son député-maire, Pétion, soutenait Vignon ; de

les détails d’exécution en temps voulu. Le comité d’experts

l’autre, le courant girondin, inquiet de l’importance que

de Roland s’enrichit de nouveaux membres, et en particulier

prenait la capitale et incarné par le ministre de l’Intérieur

d’un véritable cheval de Troie : Jacques Gisors. Celui-ci

Roland, défendait Gisors. C’est Pétion qui ouvrit le feu en

était convoqué comme expert mais il faisait partie des

9

160  Plan pour la création

confortables. Dès le 13 août 1793, l’idée fut avancée de

e

10

11

espace du pouvoir

161, 162  Titre et extrait du mémoire de Pierre Vignon Tiré de Pierre Vignon, architecte, à la Convention nationale, sur la nouvelle Salle dans le Palais des Tuileries, 1793-1794 Arch. nat., F13 1240

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Les Tuileries,

Les Tuileries,

espace du pouvoir

Le palais national

d’une salle d’assemblée en saillie sur le jardin, rez-dechaussée et premier étage Attribué à Pierre Adrien Pâris, 1792 Plume et lavis H. 32,5 cm ; l. 35 cm Arch. nat., F13 1240, dossier 1

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plus jeunes, qui n’avaient pas peur du risque ; deux d’entre

proposant dès le 8 septembre 1793 de détruire le théâtre

s’installer dans le château. Curieusement, le projet de

eux s’affrontèrent dans un duel qui est sans doute le plus

de Soufflot et Gabriel pour y loger une nouvelle salle

Dans les mois qui suivirent la chute de la royauté, le

salle de la Convention ne semble avoir intéressé aucun

féroce de ceux que connurent les Tuileries : Pierre Vignon

d’assemblée. Comme on voulait aller très vite et qu’on

château des Tuileries attira l’attention de la Convention qui

des grands noms de l’architecture de la fin du xviii siècle :

et Jacques Gisors . Pierre Vignon n’était pas originaire du

envisageait une salle provisoire seulement, on renonça

gouvernait la France : le pouvoir politique était désormais

si certains étaient tombés en disgrâce en raison de leur

milieu du bâtiment et il s’était formé plus ou moins en

à la procédure du concours et on se dispensa de devis

réparti entre l’assemblée élue et des comités chargés de

trop grand succès sous l’Ancien Régime (Ledoux), d’autres

autodidacte ; il prit sans doute immédiatement le parti de

et d’études détaillées ; le ministre Roland se contenta de

l’exécution des lois. Depuis 1789 et l’installation du roi à

préférèrent prudemment rester en retrait (Boullée), quitte

la Révolution car il obtint en 1789 le poste d’inspecteur

réunir un comité d’experts qui comprenait en particulier

Paris, les députés occupaient l’ancien manège construit pour

à tirer les ficelles en figurant dans des comités d’experts.

des casernes et corps de garde de Paris ; en 1791, il avait

les architectes Boullée et Heurtier et le peintre David. En

Louis XV, bâti le long du côté nord du jardin ; ils disposaient

Seul De Wailly proposa dans une grande vue perspective

déjà réfléchi au programme d’une salle d’assemblée qu’il

dépit du scepticisme de ses conclusions, le plan de Vignon

aussi de bâtiments dans les couvents attenants, devenus

d’accroître le palais par un bâtiment neuf sur la cour du

proposait d’édifier sur le site de l’église inachevée de

était adopté dès le 14 septembre et mis à exécution. Les

biens nationaux, mais ces aménagements n’étaient guère

Carrousel . Le champ restait donc libre pour des collègues

la Madeleine. Quant à Gisors, il avait un parcours plus

propositions d’architectes concurrents, Pierre Adrien Pâris

canonique et avait obtenu le grand prix de Rome en 1779 ;

(ill. 160), Bernard Poyet, architecte de la ville, François Victor

on ignore malheureusement presque tout de son activité

Pérard de Montreuil associé à un dénommé Allais, furent

avant la Révolution. Comme chacun des deux architectes

rejetées car elles comprenaient toutes l’idée d’édifier une

s’était employé à activer ses relations et ses réseaux au sein

salle neuve adossée au bâtiment et non un établissement

de l’assemblée et avait entrepris une campagne d’opinion

provisoire. Cependant, le doute se glissa peu à peu dans

par des sortes de tracts publicitaires présentant leur projet,

l’esprit du ministre, peut-être à cause du scepticisme de

leur conflit devint très vite l’un des terrains d’affrontement

son comité d’experts, des contre-projets qui continuaient à

de deux partis en lutte ouverte. D’un côté, l’aile la plus à

affluer et enfin de défaillances de Vignon, sans titre et sans

gauche de l’assemblée, proche de la commune de Paris

expérience clairement reconnue, qui eut du mal à produire

et de son député-maire, Pétion, soutenait Vignon ; de

les détails d’exécution en temps voulu. Le comité d’experts

l’autre, le courant girondin, inquiet de l’importance que

de Roland s’enrichit de nouveaux membres, et en particulier

prenait la capitale et incarné par le ministre de l’Intérieur

d’un véritable cheval de Troie : Jacques Gisors. Celui-ci

Roland, défendait Gisors. C’est Pétion qui ouvrit le feu en

était convoqué comme expert mais il faisait partie des

9

160  Plan pour la création

confortables. Dès le 13 août 1793, l’idée fut avancée de

e

10

11

espace du pouvoir

161, 162  Titre et extrait du mémoire de Pierre Vignon Tiré de Pierre Vignon, architecte, à la Convention nationale, sur la nouvelle Salle dans le Palais des Tuileries, 1793-1794 Arch. nat., F13 1240

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Les Tuileries,

Les Tuileries,

espace du pouvoir

espace du pouvoir

172  La revue de Quintidi Vue de la cour du Carrousel avec les arbres de la liberté Claude-Louis Desrais (dessinateur), 1801 Estampe H. 37,5 cm ; l. 52,5 cm Bibl. nat., Estampes, Va 419j ft. 4, mf. H 184 967

173  Élévation de la partie centrale de la grille du château des Tuileries Anonyme, début XIXe siècle Plume et aquarelle H. 17,6 cm ; l. 28,7 cm Bibl. nat., Estampes, collection Destailleur, n° 1316, rés. Ve 53h fol., mf. A 29951 Page de droite 174, 175  Élévations et

coupe sur l’arc du Carrousel (dét.)

Charles Percier et PierreFrançois-Léonard Fontaine (dessinateurs), Louis-Marie Le Normand (graveur) Tiré de L’arc de triomphe des Tuileries, 1827

Isoler et dégager le château

176

Vue de l’arc du Carrousel du côté de l’entrée état 2010

Durant toute l’année 1801, les premiers travaux de Percier développant une sorte de société fraternelle et d’intérêt

dépit de sa longévité, Fontaine ne put jamais aller au bout

avec d’autres architectes, en particulier Charles Percier, qui

des grands projets qu’il avait pour le Louvre ou les autres

est peut-être le véritable artiste et créateur de l’association

palais dont il était chargé. Il décida de quitter ses fonctions

« Fontaine 5». Les deux hommes travaillèrent main dans

après la révolution de février 1848, durant laquelle tous

la main à tel point qu’il reste aujourd’hui impossible de

ses bureaux avaient été dévastés, désastre qui nous prive

faire la part de l’un et de l’autre, unis dans la vie comme

de presque tous ses dessins ; après avoir réglé les affaires

ils le sont dans la mort puisqu’ils partagent une tombe

en cours, il démissionna le 24 septembre à quelques jours

commune au Père-Lachaise. Lorsque la réorganisation

de son quatre-vingt-septième anniversaire 7. De son propre

de l’administration en 1804 obligea à n’avoir qu’un seul

aveu, durant la première moitié du xixe siècle, l’aménage-

architecte titulaire par bâtiment, Fontaine devint l’inter-

ment des Tuileries est plus question de décor intérieur que

locuteur officiel de l’administration « pour les Tuileries,

de construction : à ses yeux, seul l’escalier qu’il réalisa

le Louvre et ses dépendances » auxquels s’ajoutaient les

entre 1832 et 1833 fut l’occasion de « faire de la véritable

manufactures et les autres bâtiments du département de

architecture8 ». Sur ce point, il fait cependant preuve de

Paris6, mais Percier continua à dessiner et mettre au point

défaitisme, car le Premier Empire lui donna la possibilité

les projets de son ami et associé jusqu’à ses derniers jours

de travaux de grande ampleur.

en 1838. Il disposait d’un atelier qui était l’un des hauts lieux d’enseignement à Paris, véritable pépinière de prix de Rome (cette récompense suprême du cursus d’études qui permettait à son bénéficiaire d’aller pendant plusieurs années étudier en Italie) et il utilisa beaucoup de jeunes talents pour l’aider dans son travail, diffusant sa manière et son style auprès de toute une génération d’architectes. En

134

et Fontaine consistèrent à sécuriser le palais. Pour lutter contre les incendies, les deux architectes firent nommer des équipes permanentes, dont un poêlier 9 ; ce type de demande, réitérée en 1802, ne fut sans doute pas suivie entièrement d’effet10. L’espace du Carrousel fut peu à peu déblayé de plusieurs constructions parasites et isolé de la ville entre avril 1801 et juin 1802 ; la grande grille entreprise sous la Révolution fut poursuivie et achevée11 (ill. 173). Napoléon voulut qu’elle fût éclairée de fanaux, qui donnèrent lieu à des projets grandioses de Percier et Fontaine, restés lettre morte12. La cour fermée au pied du palais devint une sorte de « place d’armes13 » où avaient lieu les revues militaires de Quintidi (du nom du jour du calendrier républicain où elles se tenaient) (ill. 172). Le régime affirmait ainsi son caractère intrinsèquement militaire, symbole qui fut renforcé par l’érection à l’entrée de la cour d’une porte monumentale qui subsiste toujours aujourd’hui : l’arc du Carrousel14. Construit en un temps très court entre 1806 et 1808, il reprenait fidèlement, mais à échelle réduite, les grands arcs de triomphe romains, utilisés lors des pompes triomphales au retour des armées. Par la polychromie de ses marbres, ses chapiteaux de bronze doré et la richesse de son décor sculpté, à la gloire de la

135

Les Tuileries,

Les Tuileries,

espace du pouvoir

espace du pouvoir

172  La revue de Quintidi Vue de la cour du Carrousel avec les arbres de la liberté Claude-Louis Desrais (dessinateur), 1801 Estampe H. 37,5 cm ; l. 52,5 cm Bibl. nat., Estampes, Va 419j ft. 4, mf. H 184 967

173  Élévation de la partie centrale de la grille du château des Tuileries Anonyme, début XIXe siècle Plume et aquarelle H. 17,6 cm ; l. 28,7 cm Bibl. nat., Estampes, collection Destailleur, n° 1316, rés. Ve 53h fol., mf. A 29951 Page de droite 174, 175  Élévations et

coupe sur l’arc du Carrousel (dét.)

Charles Percier et PierreFrançois-Léonard Fontaine (dessinateurs), Louis-Marie Le Normand (graveur) Tiré de L’arc de triomphe des Tuileries, 1827

Isoler et dégager le château

176

Vue de l’arc du Carrousel du côté de l’entrée état 2010

Durant toute l’année 1801, les premiers travaux de Percier développant une sorte de société fraternelle et d’intérêt

dépit de sa longévité, Fontaine ne put jamais aller au bout

avec d’autres architectes, en particulier Charles Percier, qui

des grands projets qu’il avait pour le Louvre ou les autres

est peut-être le véritable artiste et créateur de l’association

palais dont il était chargé. Il décida de quitter ses fonctions

« Fontaine 5». Les deux hommes travaillèrent main dans

après la révolution de février 1848, durant laquelle tous

la main à tel point qu’il reste aujourd’hui impossible de

ses bureaux avaient été dévastés, désastre qui nous prive

faire la part de l’un et de l’autre, unis dans la vie comme

de presque tous ses dessins ; après avoir réglé les affaires

ils le sont dans la mort puisqu’ils partagent une tombe

en cours, il démissionna le 24 septembre à quelques jours

commune au Père-Lachaise. Lorsque la réorganisation

de son quatre-vingt-septième anniversaire 7. De son propre

de l’administration en 1804 obligea à n’avoir qu’un seul

aveu, durant la première moitié du xixe siècle, l’aménage-

architecte titulaire par bâtiment, Fontaine devint l’inter-

ment des Tuileries est plus question de décor intérieur que

locuteur officiel de l’administration « pour les Tuileries,

de construction : à ses yeux, seul l’escalier qu’il réalisa

le Louvre et ses dépendances » auxquels s’ajoutaient les

entre 1832 et 1833 fut l’occasion de « faire de la véritable

manufactures et les autres bâtiments du département de

architecture8 ». Sur ce point, il fait cependant preuve de

Paris6, mais Percier continua à dessiner et mettre au point

défaitisme, car le Premier Empire lui donna la possibilité

les projets de son ami et associé jusqu’à ses derniers jours

de travaux de grande ampleur.

en 1838. Il disposait d’un atelier qui était l’un des hauts lieux d’enseignement à Paris, véritable pépinière de prix de Rome (cette récompense suprême du cursus d’études qui permettait à son bénéficiaire d’aller pendant plusieurs années étudier en Italie) et il utilisa beaucoup de jeunes talents pour l’aider dans son travail, diffusant sa manière et son style auprès de toute une génération d’architectes. En

134

et Fontaine consistèrent à sécuriser le palais. Pour lutter contre les incendies, les deux architectes firent nommer des équipes permanentes, dont un poêlier 9 ; ce type de demande, réitérée en 1802, ne fut sans doute pas suivie entièrement d’effet10. L’espace du Carrousel fut peu à peu déblayé de plusieurs constructions parasites et isolé de la ville entre avril 1801 et juin 1802 ; la grande grille entreprise sous la Révolution fut poursuivie et achevée11 (ill. 173). Napoléon voulut qu’elle fût éclairée de fanaux, qui donnèrent lieu à des projets grandioses de Percier et Fontaine, restés lettre morte12. La cour fermée au pied du palais devint une sorte de « place d’armes13 » où avaient lieu les revues militaires de Quintidi (du nom du jour du calendrier républicain où elles se tenaient) (ill. 172). Le régime affirmait ainsi son caractère intrinsèquement militaire, symbole qui fut renforcé par l’érection à l’entrée de la cour d’une porte monumentale qui subsiste toujours aujourd’hui : l’arc du Carrousel14. Construit en un temps très court entre 1806 et 1808, il reprenait fidèlement, mais à échelle réduite, les grands arcs de triomphe romains, utilisés lors des pompes triomphales au retour des armées. Par la polychromie de ses marbres, ses chapiteaux de bronze doré et la richesse de son décor sculpté, à la gloire de la

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Les Tuileries,

espace du pouvoir

185  Michel Ney, duc

d’Elchingen, prince de la Moskowa, maréchal de l’Empire en 1804 (1769-1815) Charles Meynier, 1805 Huile sur toile H. 2,17 m ; l. 1,41 m Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8127

Les Tuileries,

espace du pouvoir

186  André Masséna, duc de Rivoli, prince d’Essling, maréchal de l’Empire en 1804 (1756-1817) Edme-Adolphe Fontaine, copie d’après Antoine-Jean Gros, 1856 D’après un original de 1805 Huile sur toile H. 2,15 m ; l. 1,40 m Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1128

187  François Séverin Marceau-Desgraviers, général de division (1769-1796) Jacques-Edme Dumont, vers 1800 Terre cuite préparatoire au marbre. H. 59 cm ; l. 37,3 cm ; P. 29,3 cm Musée du Louvre, RF 2988 188  Maurice, comte de

Saxe, maréchal de France (1696-1750) Pierre Cartellier, 1803 Marbre H. 66 cm ; l. 39 cm ; P. 34 cm Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7794

189  Vue du mur côté nord du salon des Maréchaux Fonds Léon & Lévy, avant 1871 Négatif, plaque de verre au collodion, vue stéréoscopique H. 9,2 cm ; l. 9 cm Agence Roger-Viollet, LL 8470A Page de droite 190  Vue des cariatides de la salle des Maréchaux Pierre-François-Léonard Fontaine et Charles Percier, juillet 1809 Plume et lavis H. 45 cm ; l. 35 cm Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, Journal des monuments de Paris, Livre IV, pl. 17

140

141

Les Tuileries,

espace du pouvoir

185  Michel Ney, duc

d’Elchingen, prince de la Moskowa, maréchal de l’Empire en 1804 (1769-1815) Charles Meynier, 1805 Huile sur toile H. 2,17 m ; l. 1,41 m Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8127

Les Tuileries,

espace du pouvoir

186  André Masséna, duc de Rivoli, prince d’Essling, maréchal de l’Empire en 1804 (1756-1817) Edme-Adolphe Fontaine, copie d’après Antoine-Jean Gros, 1856 D’après un original de 1805 Huile sur toile H. 2,15 m ; l. 1,40 m Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1128

187  François Séverin Marceau-Desgraviers, général de division (1769-1796) Jacques-Edme Dumont, vers 1800 Terre cuite préparatoire au marbre. H. 59 cm ; l. 37,3 cm ; P. 29,3 cm Musée du Louvre, RF 2988 188  Maurice, comte de

Saxe, maréchal de France (1696-1750) Pierre Cartellier, 1803 Marbre H. 66 cm ; l. 39 cm ; P. 34 cm Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7794

189  Vue du mur côté nord du salon des Maréchaux Fonds Léon & Lévy, avant 1871 Négatif, plaque de verre au collodion, vue stéréoscopique H. 9,2 cm ; l. 9 cm Agence Roger-Viollet, LL 8470A Page de droite 190  Vue des cariatides de la salle des Maréchaux Pierre-François-Léonard Fontaine et Charles Percier, juillet 1809 Plume et lavis H. 45 cm ; l. 35 cm Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, Journal des monuments de Paris, Livre IV, pl. 17

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Les Tuileries,

Les Tuileries,

espace du pouvoir

seul un portrait équestre de Na-

artistiques : il jeta son dévolu sur un architecte qui avait

Elle lui avait donné une facilité à présenter des projets, à

poléon III fut placé dans la gale-

mené une carrière uniquement administrative et avait été

dresser des grands dessins de présentation et à multiplier

rie Louis-Philippe (ill. 242). Dans

en charge de l’entretien de Meudon, de la manufacture de

les variantes virtuoses dont les raisons nous échappent

le salon des Maréchaux, le pla-

Sèvres et de Fontainebleau. Jamais jusqu’alors il n’avait

parfois. Enfin, sa culture architecturale lui permettait de

fond fut transformé pour faciliter

proposé de grands projets ni dirigé de grands chantiers

s’adapter aux désirs de son commanditaire et il pouvait

la descente du lustre et créer un

de constructions neuves , mais il ne manquait pas d’atouts

imiter aussi bien la manière de Delorme que les charmes

système de ventilation. à cette

pour réussir . Issu du milieu du bâtiment de Versailles,

des intérieurs de la fin du xviiie siècle. Cette capacité à jouer

occasion, la base du cintre fut

il avait une excellente formation pratique et avait dû, à

avec les styles historiques fait de lui un représentant de

redécorée par quatre grandes

vingt-trois ans, reprendre l’entreprise de maçonnerie de

l’éclectisme en architecture, ce courant souvent associé

ouvertures en perspective fein-

son père après son décès prématuré. Lefuel était un grand

au Second Empire qui mélangeait les références les plus

te (ill. 243). Le 1 octobre 1852,

organisateur, comme en témoigne le fonds d’archives de

diverses et semblait sélectionner (eclegein en grec) dans

Firmin Bourgeois, nommé archi-

son agence, toujours conservé et principale source sur

chacune d’elles ce qui l’intéressait. Cependant, Lefuel

tecte du château de Compiègne,

l’histoire du palais sous le Second Empire . De plus, il

n’est pas qu’un pasticheur de génie, et certaines de ses

cédait la place à Louis Visconti

est le premier architecte des Tuileries à avoir bénéficié

réalisations laissent transparaître son goût et sa manière

bonne architecture, une sorte de doctrine qui devait peser

qui était en charge de l’achèvement du Louvre et dont la

de la formation de l’école des beaux-arts, créée en 1816.

personnelle. Il avait des critères précis sur ce qu’est la

lourd sur les dernières décennies des Tuileries.

8

242  Napoléon III à cheval Alfred Dedreux, 1858 Huile sur toile H. 3 m ; l. 2,10 m Musée de l’Armée, 10582, Ea 308.3 243

Vue de la salle des Maréchaux Jean-Baptiste Fortuné de Fournier, vers 1853-1855 Aquarelle H. 46,6 cm ; l. 60 cm Achetée par décret du 11 mai 1855 et inscrite sur l’inventaire des Arts graphiques du musée du Louvre, Inv. 26637, mais peut-être jamais livrée au musée et actuellement non localisée.

244, 245  Plans restitués

du palais des Tuileries état en 1860

er

10

11

246  Portrait d'Hector

Lefuel (1810-1880) Alexandre Hesse, vers 1870-1879 Plume et encre H. 27,5 cm ; l. 36 cm Tiré de Croquis, esquisses et pochades de divers maîtres recueillis par le comte Henri Delaborde Bibliothèque de l’Institut, Ms 4683, f° 30

famille était profondément bonapartiste ; il n’eut cepen9

dant pas le temps de laisser profondément sa marque aux Tuileries car il mourut le 23 décembre 1853.

Avec le règne de Napoléon III, le

xix e siècle

arriva

au pouvoir : Louis-Philippe, né en 1773, et Fontaine, né en 1762, étaient des hommes formés sous l’Ancien Régime.

Le nouvel empereur avait vu le jour en 1808, durant le Premier Empire, tout comme l’architecte qu’il choisit pour remplacer Visconti : Hector-Martin Lefuel, né en 1810.

PREMIER étage

Enfin, par son mariage le 30 janvier 1853, l’empereur

Grand appartement 41. Salon des Gardes 42. Galerie de la Paix 43. Salon de la Colonne 44. Salon des Maréchaux 45. Salon blanc ou salon du Premier Consul 46. Salon d’Apollon ou salon de la Colonne 47. Salon du Trône 48. Salon de Louis XIV servant de salle à manger 49. Galerie de Diane

plaça au sommet de la hiérarchie de la nouvelle cour une jeune femme de vingt-six ans, Eugénie de Montijo, issue d’une famille de la noblesse espagnole. Le choix d’Hector Lefuel est assez déroutant et montre peut-être que le nouvel empereur manquait de relations dans les milieux

REZ-de-chaussée 1. Vestibule Appartement de travail de l’Empereur 2. Salon des Huissiers 3. Salon des Aides de camp 4. Salon du Conseil 5. Cabinet des Dépêches 6. Cabinet de l’Empereur 7. Petit salon de l’Empereur Appartement de l’Empereur 8. Salon des Huissiers

174

espace du pouvoir

Appartement de l’Impératrice 50. Salon des Huissiers 51. Salon vert ou salon des Dames 52. Salon rose ou salon d’Attente 53. Salon bleu ou salon des Audiences 54. Cabinet de travail 55. Boudoir 56. Salle de bains, cabinet de toilette et bibliothèque des papiers d’état 57. Chambre à coucher 58. Après 1868 : nouveau cabinet de toilette

9. Premier salon 10. Deuxième salon 11. Troisième salon 12. Petit salon et dégagement 13. Chambre à coucher 14. Cabinet de toilette 15. Salle de bains et dégagement Appartement du Prince Impérial 16. Grand salon du Prince Impérial 17. Chambre à coucher du Prince Impérial 18. Salle à manger et petits salons du Prince Impérial

Ancien appartement de l’Impératrice (appartement du Prince Impérial à partir du milieu des années 1860) 59. Salon de Mars 60. Salon bleu ou salon des Chambellans 61. Salon des tapisseries 62. Petit salon vert 63. Cabinet de travail

19. Pièces de service et logement de la sousgouvernante 20. Corps de garde et conciergerie 21. Pâtisserie et dépendances 22. Appartement du Grand Maréchal 23. Vestibule de l’Empereur 24. Escalier de l’Empereur 25. Salon des Huissiers 26. Salon de Stuc 27. Appartement du Premier Chambellan 28. Secrétariat du Premier Chambellan

64. Appartement du pavillon de Flore puis du Prince Impérial 65. Grande Galerie 66. Salle des Travées 67. Tribunes hautes de la chapelle 68. Antichambre de la salle de spectacle 69. Foyer de la salle de spectacle 70. Salle pour les spectateurs 71. Scène de la salle de spectacle 72. Appartement du Grand Chambellan

29. Pièces pour les officiers 30. Niveau bas de la chapelle 31. Vestibule de la chapelle 32. Espace sous la salle pour les spectateurs 33. Espace sous la scène 34. Grand appartement du rez-de-chaussée de Marsan 35. Appartement du général Rolin 36. Vestibule de l’Impératrice 37. Salon des officiers d’ordonnance 38. Escalier de l’Impératrice 39. Vestiaire 40. Escalier d’honneur

175

Les Tuileries,

Les Tuileries,

espace du pouvoir

seul un portrait équestre de Na-

artistiques : il jeta son dévolu sur un architecte qui avait

Elle lui avait donné une facilité à présenter des projets, à

poléon III fut placé dans la gale-

mené une carrière uniquement administrative et avait été

dresser des grands dessins de présentation et à multiplier

rie Louis-Philippe (ill. 242). Dans

en charge de l’entretien de Meudon, de la manufacture de

les variantes virtuoses dont les raisons nous échappent

le salon des Maréchaux, le pla-

Sèvres et de Fontainebleau. Jamais jusqu’alors il n’avait

parfois. Enfin, sa culture architecturale lui permettait de

fond fut transformé pour faciliter

proposé de grands projets ni dirigé de grands chantiers

s’adapter aux désirs de son commanditaire et il pouvait

la descente du lustre et créer un

de constructions neuves , mais il ne manquait pas d’atouts

imiter aussi bien la manière de Delorme que les charmes

système de ventilation. à cette

pour réussir . Issu du milieu du bâtiment de Versailles,

des intérieurs de la fin du xviiie siècle. Cette capacité à jouer

occasion, la base du cintre fut

il avait une excellente formation pratique et avait dû, à

avec les styles historiques fait de lui un représentant de

redécorée par quatre grandes

vingt-trois ans, reprendre l’entreprise de maçonnerie de

l’éclectisme en architecture, ce courant souvent associé

ouvertures en perspective fein-

son père après son décès prématuré. Lefuel était un grand

au Second Empire qui mélangeait les références les plus

te (ill. 243). Le 1 octobre 1852,

organisateur, comme en témoigne le fonds d’archives de

diverses et semblait sélectionner (eclegein en grec) dans

Firmin Bourgeois, nommé archi-

son agence, toujours conservé et principale source sur

chacune d’elles ce qui l’intéressait. Cependant, Lefuel

tecte du château de Compiègne,

l’histoire du palais sous le Second Empire . De plus, il

n’est pas qu’un pasticheur de génie, et certaines de ses

cédait la place à Louis Visconti

est le premier architecte des Tuileries à avoir bénéficié

réalisations laissent transparaître son goût et sa manière

bonne architecture, une sorte de doctrine qui devait peser

qui était en charge de l’achèvement du Louvre et dont la

de la formation de l’école des beaux-arts, créée en 1816.

personnelle. Il avait des critères précis sur ce qu’est la

lourd sur les dernières décennies des Tuileries.

8

242  Napoléon III à cheval Alfred Dedreux, 1858 Huile sur toile H. 3 m ; l. 2,10 m Musée de l’Armée, 10582, Ea 308.3 243

Vue de la salle des Maréchaux Jean-Baptiste Fortuné de Fournier, vers 1853-1855 Aquarelle H. 46,6 cm ; l. 60 cm Achetée par décret du 11 mai 1855 et inscrite sur l’inventaire des Arts graphiques du musée du Louvre, Inv. 26637, mais peut-être jamais livrée au musée et actuellement non localisée.

244, 245  Plans restitués

du palais des Tuileries état en 1860

er

10

11

246  Portrait d'Hector

Lefuel (1810-1880) Alexandre Hesse, vers 1870-1879 Plume et encre H. 27,5 cm ; l. 36 cm Tiré de Croquis, esquisses et pochades de divers maîtres recueillis par le comte Henri Delaborde Bibliothèque de l’Institut, Ms 4683, f° 30

famille était profondément bonapartiste ; il n’eut cepen9

dant pas le temps de laisser profondément sa marque aux Tuileries car il mourut le 23 décembre 1853.

Avec le règne de Napoléon III, le

xix e siècle

arriva

au pouvoir : Louis-Philippe, né en 1773, et Fontaine, né en 1762, étaient des hommes formés sous l’Ancien Régime.

Le nouvel empereur avait vu le jour en 1808, durant le Premier Empire, tout comme l’architecte qu’il choisit pour remplacer Visconti : Hector-Martin Lefuel, né en 1810.

PREMIER étage

Enfin, par son mariage le 30 janvier 1853, l’empereur

Grand appartement 41. Salon des Gardes 42. Galerie de la Paix 43. Salon de la Colonne 44. Salon des Maréchaux 45. Salon blanc ou salon du Premier Consul 46. Salon d’Apollon ou salon de la Colonne 47. Salon du Trône 48. Salon de Louis XIV servant de salle à manger 49. Galerie de Diane

plaça au sommet de la hiérarchie de la nouvelle cour une jeune femme de vingt-six ans, Eugénie de Montijo, issue d’une famille de la noblesse espagnole. Le choix d’Hector Lefuel est assez déroutant et montre peut-être que le nouvel empereur manquait de relations dans les milieux

REZ-de-chaussée 1. Vestibule Appartement de travail de l’Empereur 2. Salon des Huissiers 3. Salon des Aides de camp 4. Salon du Conseil 5. Cabinet des Dépêches 6. Cabinet de l’Empereur 7. Petit salon de l’Empereur Appartement de l’Empereur 8. Salon des Huissiers

174

espace du pouvoir

Appartement de l’Impératrice 50. Salon des Huissiers 51. Salon vert ou salon des Dames 52. Salon rose ou salon d’Attente 53. Salon bleu ou salon des Audiences 54. Cabinet de travail 55. Boudoir 56. Salle de bains, cabinet de toilette et bibliothèque des papiers d’état 57. Chambre à coucher 58. Après 1868 : nouveau cabinet de toilette

9. Premier salon 10. Deuxième salon 11. Troisième salon 12. Petit salon et dégagement 13. Chambre à coucher 14. Cabinet de toilette 15. Salle de bains et dégagement Appartement du Prince Impérial 16. Grand salon du Prince Impérial 17. Chambre à coucher du Prince Impérial 18. Salle à manger et petits salons du Prince Impérial

Ancien appartement de l’Impératrice (appartement du Prince Impérial à partir du milieu des années 1860) 59. Salon de Mars 60. Salon bleu ou salon des Chambellans 61. Salon des tapisseries 62. Petit salon vert 63. Cabinet de travail

19. Pièces de service et logement de la sousgouvernante 20. Corps de garde et conciergerie 21. Pâtisserie et dépendances 22. Appartement du Grand Maréchal 23. Vestibule de l’Empereur 24. Escalier de l’Empereur 25. Salon des Huissiers 26. Salon de Stuc 27. Appartement du Premier Chambellan 28. Secrétariat du Premier Chambellan

64. Appartement du pavillon de Flore puis du Prince Impérial 65. Grande Galerie 66. Salle des Travées 67. Tribunes hautes de la chapelle 68. Antichambre de la salle de spectacle 69. Foyer de la salle de spectacle 70. Salle pour les spectateurs 71. Scène de la salle de spectacle 72. Appartement du Grand Chambellan

29. Pièces pour les officiers 30. Niveau bas de la chapelle 31. Vestibule de la chapelle 32. Espace sous la salle pour les spectateurs 33. Espace sous la scène 34. Grand appartement du rez-de-chaussée de Marsan 35. Appartement du général Rolin 36. Vestibule de l’Impératrice 37. Salon des officiers d’ordonnance 38. Escalier de l’Impératrice 39. Vestiaire 40. Escalier d’honneur

175

caméléon et inconsistant ou courtisan flexible qui ne révéla sa vraie nature que dans les espaces où il avait la liberté de le faire ? La question reste ouverte, d’autant plus que Lefuel n’a pratiquement rien construit en dehors de ce que lui a commandé Napoléon III et qu’une étude détaillée de son œuvre est encore à faire.

En juillet 1861, Lefuel mit son projet à exécution et le divisa en deux campagnes : il reconstruisait d’abord le pavillon de Flore et la partie de la Grande Galerie qui lui était attenante45 ; une fois que ce chantier était avancé, il abattait la seconde partie de la Grande Galerie jusqu’au pavillon Lesdiguières qui marque la jonction avec le Louvre.

Le photographe édouard Baldus nous a laissé un compte rendu saisissant, comme un film au ralenti, de la démolition de la première campagne qui s’échelonna du 21 juillet au 3 novembre et dont il prenait un cliché chaque dimanche46 (ill. 277 à 280). Les fondations étaient en travaux durant l’été 1862 et le gros œuvre (maçonnerie et toiture) était achevé en 1864. Une importante équipe de sculpteurs se mit alors au travail (ill. 281), et pour les frontons du pavillon de Flore on fit appel à deux grands noms : Jules Cavelier côté jardin et Jean-Baptiste Carpeaux côté Seine, qui exécuta l’un de ses chefs-d’œuvre : le groupe de Flore47. En juillet de cette même année, la seconde campagne fut entreprise, avec la destruction du second morceau de la Grande Galerie et le creusement des fondations. à cette occasion, un four de tuilier et des fragments de l’atelier de Bernard Palissy furent mis au jour. Parallèlement, le travail de reprise en sous-œuvre était lancé sur les premières travées de la galerie de Diane côté cour d’octobre 1863 à avril 1864. Cette opération consistait à étayer la charpente, puis à détruire toute la face du mur qui se trouvait en dessous pour la remplacer par une maçonnerie neuve et plus solide. La face interne du mur, à l’intérieur du bâtiment, et une partie du remplissage entre les deux faces étaient conservées et également échafaudées au cours de l’opération de remontage du parement extérieur (ill. 283). Ce travail « dans l’embarras des étais », selon l’expression consacrée, était particulièrement long, difficile et donc coûteux ; il permettait cependant de conserver les précieux décors qui ornaient les pièces à l’intérieur. La corniche du reste du bâtiment fut étayée en attendant de subir un sort analogue48.

caméléon et inconsistant ou courtisan flexible qui ne révéla sa vraie nature que dans les espaces où il avait la liberté de le faire ? La question reste ouverte, d’autant plus que Lefuel n’a pratiquement rien construit en dehors de ce que lui a commandé Napoléon III et qu’une étude détaillée de son œuvre est encore à faire.

En juillet 1861, Lefuel mit son projet à exécution et le divisa en deux campagnes : il reconstruisait d’abord le pavillon de Flore et la partie de la Grande Galerie qui lui était attenante45 ; une fois que ce chantier était avancé, il abattait la seconde partie de la Grande Galerie jusqu’au pavillon Lesdiguières qui marque la jonction avec le Louvre.

Le photographe édouard Baldus nous a laissé un compte rendu saisissant, comme un film au ralenti, de la démolition de la première campagne qui s’échelonna du 21 juillet au 3 novembre et dont il prenait un cliché chaque dimanche46 (ill. 277 à 280). Les fondations étaient en travaux durant l’été 1862 et le gros œuvre (maçonnerie et toiture) était achevé en 1864. Une importante équipe de sculpteurs se mit alors au travail (ill. 281), et pour les frontons du pavillon de Flore on fit appel à deux grands noms : Jules Cavelier côté jardin et Jean-Baptiste Carpeaux côté Seine, qui exécuta l’un de ses chefs-d’œuvre : le groupe de Flore47. En juillet de cette même année, la seconde campagne fut entreprise, avec la destruction du second morceau de la Grande Galerie et le creusement des fondations. à cette occasion, un four de tuilier et des fragments de l’atelier de Bernard Palissy furent mis au jour. Parallèlement, le travail de reprise en sous-œuvre était lancé sur les premières travées de la galerie de Diane côté cour d’octobre 1863 à avril 1864. Cette opération consistait à étayer la charpente, puis à détruire toute la face du mur qui se trouvait en dessous pour la remplacer par une maçonnerie neuve et plus solide. La face interne du mur, à l’intérieur du bâtiment, et une partie du remplissage entre les deux faces étaient conservées et également échafaudées au cours de l’opération de remontage du parement extérieur (ill. 283). Ce travail « dans l’embarras des étais », selon l’expression consacrée, était particulièrement long, difficile et donc coûteux ; il permettait cependant de conserver les précieux décors qui ornaient les pièces à l’intérieur. La corniche du reste du bâtiment fut étayée en attendant de subir un sort analogue48.

La

fin des

Tuileries

286  Panorama de Paris.

Incendie des Tuileries, 24 mai 1871 Anonyme Eau-forte gouachée H. 38,5 cm ; l.55,4 cm Musée Carnavalet, HIST GC XX bis B

La

les derniers jours de son existence : le palais de la Légion

plus complète et où la défaite de la Commune, inéluctable,

d’honneur, la Cour des comptes sur le quai d’Orsay, le mi-

se doublait de la certitude que les armées de Versailles ne

nistère des Finances rue de Rivoli, la bibliothèque impériale

feraient pas de quartier (de fait, la Commune compta plus

du Louvre, le Palais-Royal, le palais de la Cité et l’Hôtel de

de trente mille morts). Cette pulsion de la table rase était

Ville connurent le même sort (ill. 286). Une dizaine d’années

renforcée par la structure anarchique par définition de la

Le 24 mai 1871, il ne restait plus des Tuileries que leur struc-

après les événements, des communards les justifièrent

Commune, hostile à toute autorité. Aujourd’hui encore,

ture de pierre (ill. 284). Pendant douze ans, les ruines du

par des considérations militaires : les incendies devaient

on ignore exactement comment la décision de détruire les

château occupèrent le cœur de Paris (ill. 288 à 296), jusqu’à

ralentir la progression des troupes ennemies et permettre

Tuileries a été prise. Y a-t-il eu un conseil le matin entre

ce qu’elles soient définitivement démolies en 1883 après

de créer une nouvelle ligne de défense plus en retrait 4. Si

Jules Bergeret et les principaux acteurs de l’incendie :

un long débat qui hésitait entre trois solutions 7. Le premier

cet argument peut être vrai pour les Tuileries qui bordent

Alexis Dardelle, nommé gouverneur du château par la Com-

parti, qualifié de « restauration », consistait à conserver

les quais de Seine et la rue de Rivoli, deux grandes voies

mune, Victor Bénot et étienne Boudin, respectivement

les éléments du vieux palais ; le deuxième proposait de

de progression en rive droite, il est plus discutable pour

garçon boucher et menuisier, issus des couches sociales

détruire entièrement le vieux bâtiment qui était jugé trop

d’autres édifices. La destruction obéissait à des considéra-

qui formaient la base de la Commune et plus ou moins

endommagé et d’édifier à sa place un monument neuf, qui

tions symboliques : alors que l’ennemi rentrait dans Paris,

autopromus, à l’occasion du siège, à des titres et grades

serait plus ou moins un pastiche de l’ancien (c’est l’idée

il fallait lui signifier que le retour d’un pouvoir autoritaire

militaires élevés ? Jules Bergeret a-t-il au contraire reçu

de la « reconstruction »). Enfin, un très petit nombre de

ne serait plus possible en brûlant le siège du pouvoir exé-

des instructions de l’Hôtel de Ville6 ? Quoi qu’il en soit,

personnes étaient partisanes de détruire le palais et de

cutif : « Les flammes irritées se dressent contre Versailles

ces quatre hommes devaient payer au prix fort leur parti-

ne rien reconstruire. Comment cette idée, au départ très

et disent au vainqueur de Paris qu’il n’y retrouvera plus sa

cipation à la destruction du château : ils furent condamnés

minoritaire, s’est-elle finalement imposée ?

place, et que ces monuments monarchiques n’abriteront

à mort et les deux derniers d’entre eux furent exécutés

plus la monarchie 5. » Enfin, il faut faire la part d’une pulsion

en 1872 et 1873.

de destruction dans un Paris en proie à la déliquescence la

fin des

Tuileries

La destruction des Tuileries : une mort politique

Le système politique qui se mit en place à partir de 1871 était marqué par une profonde ambiguïté : la chambre élue démocratiquement était par réaction contre la Commune très favorable au rétablissement de la royauté en faveur du comte de Chambord, le petit-fils de Charles X. Adolphe Thiers, le président de cette république qui rêvait de se transformer en monarchie, ordonna à Lefuel de travailler à un projet de « reconstruction » des Tuileries dès le mois d’août 1871. Quoique l’architecte affirme n’avoir eu aucune

le Second Empire, de conserver les vieux corps de bâti-

précision sur l’affectation du bâtiment, le projet qu’il dressa

ment qu’il avait originellement prévu de garder en raison

était clairement une habitation pour le chef de l’état, com-

de la beauté des décors qu’ils abritaient et il opta donc

portant en partie sud les logements et en partie nord les

pour une « reconstruction ». Il joignit à son rapport du

services administratifs8. Il restait fidèle à la logique qu’il

12 août 1871 deux perspectives de la main de son assistant

avait adoptée durant le Second Empire et estimait que

Jean-Louis Pascal11, qui utilisait une méthode de dessin

l’incendie avait encore aggravé le mauvais état des vieux

nouvelle : elles étaient tracées et calculées en posant un

bâtiments qu’il envisageait déjà de reprendre entièrement

calque sur des clichés anciens de l’édifice pour « ne pas

pour des raisons de solidité. Durant les premières semaines

tromper » et donner une sorte de vérité photographique

après l’incendie, un ouvrier qui travaillait sur le site fut

à ses propositions (ill. 298). Le corps central des Tuileries

blessé par la chute d’un moellon et, entre le 5 et le 7 juin,

reconstruites était isolé des pavillons de Flore et de Marsan

plus de 50 m de corniche sur le côté jardin s’effondrèrent.

auxquels il était lié par des portiques, idée qui s’appuyait

L’architecte dut procéder à des purges supplémentaires

sur l’autorité d’un texte de l’écrivain Chateaubriand12. Tout

qui venaient accréditer l’idée que le vieux bâtiment était

l’édifice était rebâti sur une échelle plus monumentale

trop fragile pour être restauré . Dans tous les rapports

avec des volumes plus contrastés, mais selon la logique

qu’il adressa à sa tutelle, Lefuel répéta : « le palais est

originelle. Au début de l’année 1873, la reconstruction des

perdu ». De plus, il ne se sentait plus tenu, comme sous

Tuileries fut décidée, comme en témoigne une demande de

9

10

287  Jules Henri Martin

Bergeret, général pendant la Commune Atelier de Nadar, 1871 Négatif, plaque de verre au collodion Archives photographiques, fond Nadar, n0 18321

201

La

fin des

Tuileries

286  Panorama de Paris.

Incendie des Tuileries, 24 mai 1871 Anonyme Eau-forte gouachée H. 38,5 cm ; l.55,4 cm Musée Carnavalet, HIST GC XX bis B

La

les derniers jours de son existence : le palais de la Légion

plus complète et où la défaite de la Commune, inéluctable,

d’honneur, la Cour des comptes sur le quai d’Orsay, le mi-

se doublait de la certitude que les armées de Versailles ne

nistère des Finances rue de Rivoli, la bibliothèque impériale

feraient pas de quartier (de fait, la Commune compta plus

du Louvre, le Palais-Royal, le palais de la Cité et l’Hôtel de

de trente mille morts). Cette pulsion de la table rase était

Ville connurent le même sort (ill. 286). Une dizaine d’années

renforcée par la structure anarchique par définition de la

Le 24 mai 1871, il ne restait plus des Tuileries que leur struc-

après les événements, des communards les justifièrent

Commune, hostile à toute autorité. Aujourd’hui encore,

ture de pierre (ill. 284). Pendant douze ans, les ruines du

par des considérations militaires : les incendies devaient

on ignore exactement comment la décision de détruire les

château occupèrent le cœur de Paris (ill. 288 à 296), jusqu’à

ralentir la progression des troupes ennemies et permettre

Tuileries a été prise. Y a-t-il eu un conseil le matin entre

ce qu’elles soient définitivement démolies en 1883 après

de créer une nouvelle ligne de défense plus en retrait 4. Si

Jules Bergeret et les principaux acteurs de l’incendie :

un long débat qui hésitait entre trois solutions 7. Le premier

cet argument peut être vrai pour les Tuileries qui bordent

Alexis Dardelle, nommé gouverneur du château par la Com-

parti, qualifié de « restauration », consistait à conserver

les quais de Seine et la rue de Rivoli, deux grandes voies

mune, Victor Bénot et étienne Boudin, respectivement

les éléments du vieux palais ; le deuxième proposait de

de progression en rive droite, il est plus discutable pour

garçon boucher et menuisier, issus des couches sociales

détruire entièrement le vieux bâtiment qui était jugé trop

d’autres édifices. La destruction obéissait à des considéra-

qui formaient la base de la Commune et plus ou moins

endommagé et d’édifier à sa place un monument neuf, qui

tions symboliques : alors que l’ennemi rentrait dans Paris,

autopromus, à l’occasion du siège, à des titres et grades

serait plus ou moins un pastiche de l’ancien (c’est l’idée

il fallait lui signifier que le retour d’un pouvoir autoritaire

militaires élevés ? Jules Bergeret a-t-il au contraire reçu

de la « reconstruction »). Enfin, un très petit nombre de

ne serait plus possible en brûlant le siège du pouvoir exé-

des instructions de l’Hôtel de Ville6 ? Quoi qu’il en soit,

personnes étaient partisanes de détruire le palais et de

cutif : « Les flammes irritées se dressent contre Versailles

ces quatre hommes devaient payer au prix fort leur parti-

ne rien reconstruire. Comment cette idée, au départ très

et disent au vainqueur de Paris qu’il n’y retrouvera plus sa

cipation à la destruction du château : ils furent condamnés

minoritaire, s’est-elle finalement imposée ?

place, et que ces monuments monarchiques n’abriteront

à mort et les deux derniers d’entre eux furent exécutés

plus la monarchie 5. » Enfin, il faut faire la part d’une pulsion

en 1872 et 1873.

de destruction dans un Paris en proie à la déliquescence la

fin des

Tuileries

La destruction des Tuileries : une mort politique

Le système politique qui se mit en place à partir de 1871 était marqué par une profonde ambiguïté : la chambre élue démocratiquement était par réaction contre la Commune très favorable au rétablissement de la royauté en faveur du comte de Chambord, le petit-fils de Charles X. Adolphe Thiers, le président de cette république qui rêvait de se transformer en monarchie, ordonna à Lefuel de travailler à un projet de « reconstruction » des Tuileries dès le mois d’août 1871. Quoique l’architecte affirme n’avoir eu aucune

le Second Empire, de conserver les vieux corps de bâti-

précision sur l’affectation du bâtiment, le projet qu’il dressa

ment qu’il avait originellement prévu de garder en raison

était clairement une habitation pour le chef de l’état, com-

de la beauté des décors qu’ils abritaient et il opta donc

portant en partie sud les logements et en partie nord les

pour une « reconstruction ». Il joignit à son rapport du

services administratifs8. Il restait fidèle à la logique qu’il

12 août 1871 deux perspectives de la main de son assistant

avait adoptée durant le Second Empire et estimait que

Jean-Louis Pascal11, qui utilisait une méthode de dessin

l’incendie avait encore aggravé le mauvais état des vieux

nouvelle : elles étaient tracées et calculées en posant un

bâtiments qu’il envisageait déjà de reprendre entièrement

calque sur des clichés anciens de l’édifice pour « ne pas

pour des raisons de solidité. Durant les premières semaines

tromper » et donner une sorte de vérité photographique

après l’incendie, un ouvrier qui travaillait sur le site fut

à ses propositions (ill. 298). Le corps central des Tuileries

blessé par la chute d’un moellon et, entre le 5 et le 7 juin,

reconstruites était isolé des pavillons de Flore et de Marsan

plus de 50 m de corniche sur le côté jardin s’effondrèrent.

auxquels il était lié par des portiques, idée qui s’appuyait

L’architecte dut procéder à des purges supplémentaires

sur l’autorité d’un texte de l’écrivain Chateaubriand12. Tout

qui venaient accréditer l’idée que le vieux bâtiment était

l’édifice était rebâti sur une échelle plus monumentale

trop fragile pour être restauré . Dans tous les rapports

avec des volumes plus contrastés, mais selon la logique

qu’il adressa à sa tutelle, Lefuel répéta : « le palais est

originelle. Au début de l’année 1873, la reconstruction des

perdu ». De plus, il ne se sentait plus tenu, comme sous

Tuileries fut décidée, comme en témoigne une demande de

9

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287  Jules Henri Martin

Bergeret, général pendant la Commune Atelier de Nadar, 1871 Négatif, plaque de verre au collodion Archives photographiques, fond Nadar, n0 18321

201

293  Vue du mur

côté jardin du salon des Maréchaux Négatif, plaque de verre au collodion, vue stéréoscopique H. 9,2 cm ; l. 8,7 cm Agence Roger-Viollet, LL 8592 Stéréo

294

Vue du grand escalier de Percier et Fontaine en cours de démolition, prise depuis le palier supérieur Alexis Durandelle, 1883 ?

Tirage ancien H. 43,5 cm ; l. 34,5 cm Arch. nat., 285 AP 12, dossier 2, pièce 1049

295  Vue de la chapelle

de Percier et Fontaine prise depuis l’autel Anonyme, 1871-1883 Tirage ancien H. 34,5 cm ; l. 42 cm Arch. nat., 285 AP 12, dossier 2, pièce 1046

Page de droite 296  Vue de la galerie

de la Paix et du mur de refend vers le salon des Maréchaux Jean Andrieu, 1871 Tirage ancien H. 37,5 cm ; l. 29 cm.

Arch. nat., 64AJ 286, dossier 25, pièce 12

293  Vue du mur

côté jardin du salon des Maréchaux Négatif, plaque de verre au collodion, vue stéréoscopique H. 9,2 cm ; l. 8,7 cm Agence Roger-Viollet, LL 8592 Stéréo

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Vue du grand escalier de Percier et Fontaine en cours de démolition, prise depuis le palier supérieur Alexis Durandelle, 1883 ?

Tirage ancien H. 43,5 cm ; l. 34,5 cm Arch. nat., 285 AP 12, dossier 2, pièce 1049

295  Vue de la chapelle

de Percier et Fontaine prise depuis l’autel Anonyme, 1871-1883 Tirage ancien H. 34,5 cm ; l. 42 cm Arch. nat., 285 AP 12, dossier 2, pièce 1046

Page de droite 296  Vue de la galerie

de la Paix et du mur de refend vers le salon des Maréchaux Jean Andrieu, 1871 Tirage ancien H. 37,5 cm ; l. 29 cm.

Arch. nat., 64AJ 286, dossier 25, pièce 12

Le Palais des Tuileries Guillaume Fonkenell

Résidence d’agrément, lieu de vie des souverains et siège du pouvoir, le palais des Tuileries accompagne l’histoire de France de sa silhouette devenue composite au fil des siècles.

Entrepris par Catherine de Médicis, le palais des Tuileries est poursuivi et agrandi par Henri IV. Louis XIV en fait un séjour habitable pour la famille royale et la cour tout entière. Haut lieu de l’Ancien Régime, il est le théâtre de sa chute le 10 août 1792. Mis à sac, le palais retrouve sa splendeur sous l’Empire. Napoléon III y effectue à son tour des travaux titanesques et réalise enfin le grand projet d’unification avec le Louvre.

Pris dans les tourmentes de la Commune, les Tuileries sont ravagées par un incendie tragique en 1871. Leurs vestiges calcinés, fantôme du palais au cœur de Paris, ne sont abattus que douze ans plus tard au terme de combats politiques acharnés.

Chaque époque est marquée par l’intervention des architectes les plus talentueux : Philibert Delorme, Jean Bullant, Baptiste Androuet du Cerceau, Louis Le Vau, JacquesGermain Soufflot et Ange-Jacques Gabriel, Charles Percier et Pierre-François-Léonard Fontaine, Hector Lefuel… tous œuvrent à la construction, à la transformation et à l’agrandissement du palais, repensant en profondeur la logique du projet pour le compte de leurs prestigieux commanditaires.

Grâce à une description et une analyse architecturale du bâtiment au cours des siècles, Guillaume Fonkenell signe avec Le Palais des Tuileries un ouvrage de référence, faisant le point sur les dernières recherches.

Le recours à la technologie 3D donne à voir le palais aujourd’hui entièrement disparu grâce à des restitutions virtuelles exceptionnelles, offrant ainsi au lecteur une appréhension renouvelée de ce lieu mythique.

Guillaume Fonkenell, architecte, ancien élève de l’école normale supérieure, agrégé de lettres classiques, est responsable de la section d’Histoire au musée du Louvre. Il est chargé de cours à l’École nationale des chartes et à l’École du Louvre.

49 € Dépôt légal : août 2010

9 782918 371045

www.editions-honoreclair.fr ISBN : 978-2-918371-04-5

Honoré Clair