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Visioni

In esso, il cibo non rappresenta più il contorno o la conclusione dell’evento ma proprio il suo piatto forte, la sua stessa ragion d’essere, e per una sorta di contrappasso (che sa in realtà di antico: si pensi ai banchetti medievali e rinascimentali) sono i materiali teatrali (declamazioni, scenette, monologhi, canzoni) a fungere da cornice, intermezzo, legamento.

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Per collocare queste esperienze allargando il campo dalla storia del teatro e dello spettacolo, e comprendere le ragioni che stanno alla base della reintroduzione del cibo sulla scena, è interessante osservare come, nel corso del Novecento, si sia fatto strada progressivamente un paradigma dell’esperienza estetica alternativo a quello basato sul vedere-ascoltare,5 e quindi sul logos e sulla distanza esistente tra comprensione e interpretazione: un paradigma rasico, potremmo chiamarlo seguendo Richard Schechner e la sua nozione chiave di rasa (‘sapore’),6 o forse manducatorio, citando il grande glottologo e antropologo francese Marcel Jousse.7 Schechner nel suo articolo distingue infatti tra un modello occidentale (platonico-aristotelico) di esperienza estetica, basato sul vedere-udire e un modello che chiamerei asiatico, legato invece al gustare, e dunque alla bocca, all’apparato digerente, al corpo: basato, in breve, sulla partecipazione sinestesica. Saremmo tentati di leggere la distanza tra questi due modelli di esperienza performativa all’interno dell’opposizione cervello/viscere, ovvero mente/corpo, dove il teatro rasico appare senza testa, come quel teatro gastronomico (o culinario) contro cui si poneva Bertolt Brecht. In realtà questo teatro è sì viscerale, ma non per questo scervellato. Infatti, secondo gli studi della neurobiologia, l’uomo possiede un vero e proprio cervello anche nella pancia, chiamato secondo cervello, cervello addominale, o sistema nervoso enterico: il second brain. Il secondo cervello, come il primo, produce sostanze psicoattive, capaci di influenzare gli stati d’animo, come la dopamina, ma anche oppiacei antidolorifici, e persino sostanze calmanti come quelle del valium; può ammalarsi, soffrire di stress, pensare e ricordare.8 Dunque, l’opposizione tra modello greco (occidentale) e modello asiatico non ricalca le precedenti opposizioni richiamate di cervello/viscere o mente/corpo, bensì quella di primo cervello/secondo cervello. Ma questo paradigma, si è detto, potremmo chiamarlo anche manducatorio. Basterebbe pensare, per qualche semplice riferimento senza pretesa di completezza, oltre al già citato Jousse, alla parola-corpo, che nasce da una crudele reinvenzione fisica del linguaggio nell’ultimo Artaud, il quale così ridava vita nell’oralità alla poesia dei testi; al Manifesto antropofago del poeta brasiliano De Andrade, con la sua distinzione fra cannibalismo e antropologia;9 al racconto messicano dell’ultimo Calvino, Sapore sapere,10 legato anch’esso a una riflessione sul cannibalismo (oltre che sul cibo e sui sacrifici umani); ai funambolismi letterari dell’attore-autore

Valère Novarina circa la carnalità della lingua e delle parole;11 alle tesi dell’estetologo Giorgio Agamben;12 al dionisismo ben temperato di Giuliano Scabia e al suo viaggio pluriennale nel corpo delle Baccanti euripidee13 – ma anche, da rileggere in questa chiave, oltre che nella loro propria, post-strutturalista e post-semiologica, agli scritti di Roland Barthes sulla jouissance e sul plaisir du texte.14 Allargando il campo di ricerca da un teatro di cibo a un teatro di sensi, è stato detto che la sinestesia costituisce «un paradigma dell’espressione “teatrale”» (R. Milani).15 Una cosa è sicura: uno dei tanti modi di leggere le esperienze e le teorizzazioni teatrali contemporanee potrebbe consistere proprio nel considerarle globalmente come un tentativo di restituire al teatro la ricchezza sinestetica. In questo modo si ripeterebbe l’esperienza del cibo sulla scena, in una plurisensorialità che coinvolgerebbe anche il senso del gusto, i quali insieme avevano caratterizzato lo spettacolo occidentale fra XV e XVII secolo (per non parlare delle epoche precedenti) e che dal Settecento in poi si erano venute riducendo drasticamente, per effetto del progressivo affermarsi dell’ideologia testocentrica e di un buon gusto improntato a canoni di raffinata e realistica letterarietà. Ne avevano fatto le spese soprattutto i sensi bassi (il gusto, certo, ma anche gli altri, dall’olfatto al tatto), quasi sempre invece fortemente sollecitati o comunque tenuti in grande considerazione in precedenza: basterebbe pensare all’importanza dei cibi e dei profumi nella civiltà teatrale rinascimentale e barocca (tutta impostata sulla serie festa-banchetto-commedia); ma un discorso analogo andrebbe fatto, probabilmente, per la coeva civiltà teatrale giapponese, la quale ha conservato quasi immutato fino a oggi questo tipo di caratteristiche, che propongono lo spettacolo come una vera e propria festa dei sensi. Interi filoni della sperimentazione e della ricerca artistica contemporanea si sono caratterizzati per il loro tentativo di riscattare il gusto e gli altri sensi bassi (rimossi e censurati anche per ragioni antropologiche dalla «civiltà delle buone maniere», come l’ha chiamata Norbert Elias)16 e restituirli allo spettacolo e all’esperienza dello spettatore: penso, per esempio, alla linea che dalle serate futuriste e surrealiste porta agli happening americani ed europei e poi alla performance degli anni Settanta e seguenti; e penso anche alla tematica del coinvolgimento e del contatto fisico, sviluppatasi in tutt’altro ambito ma sfociante in un’analoga rivalutazione di dimensioni percettive come il gusto, o il tatto, e anche l’olfatto. Sembrano filoni inariditi oggi, e probabilmente lo sono per davvero. Oppure – che è lo stesso – essi attualmente vengono sottoposti a un’accelerazione vertiginosa dalle tecnologie multimediali e informatiche: che cosa sta di-

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Argo X / Questioni di gusto  

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