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El cine que no es / Pablo Dotta

El cine que no es

Roma 2003/2005, de la serie Fontana di Trevi.

Apuntes al margen

Notas escritas sin mayor motivo o exigencia que el sucitado por la curiosidad y la inmediatez de lecturas y películas. Textos e ilustraciones: Pablo Dotta

Una película a partir de la cual se pueda

que la imagen ha perdido su individualidad para pasar a ser un continuo mutante. No en el sentido “representativo” del pop art, sino en el sentido presentativo y lato de su propio límite. Ni pantalla ni reflejo, ni superficie. Pura lectura virtual. Mirada opaca que se anula a la velocidad del olvido y desaparece continua e instantáneamente en el simulacro de su visión.

escribir una novela, componer una sinfonía o representarla en un escenario, y no al revés. Una película a partir de la cual surja el deseo de otra película.

Demasiada energía gastada en representar la realidad, en hacerla verosímil, en ponerla en escena como si fuera tal. Demasiado gasto en actuar, mover el cuerpo y gesticular y hablar como si. Demasiado aparatosa la infraestructura para representar lo que por sí sólo la fotografía ya da. Tautología. Onerosa simulación. (en contrapartida, esta manía de documentalizar la ficción que está tan de moda...) En la época de Warhol la imagen aún conservaba un valor en sí. Se autoreferenciaba y formaba parte de una ruptura que en el fondo basaba su fe en las propiedades de la imagen, aunque fuera repitiendo y reproduciendo al infinito su gesto especular. Hoy, la diferencia está más bien en

La ficción está asediada por la realidad, el documental está asediado por la ficción. 1


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Ni uno ni otro pueden dar cuenta de lo uno y lo otro. Crear un nuevo género a caballo de los dos (el docudrama es una caricatura de lo peor de ambos)

na madre para cumplir con la convención dramática, sino más bien borronear esta necesidad a favor del trayecto, de la dilación, de la incertidumbre que lleva de una a la otra. Soltar amarras en este sentido es una aventura. Al menos la aventura que me interesa. Un encuentro y una fuga. (Rosselini, Bresson, maestros en evitar las escenas madres)

Contar la historia de las imágenes, y no contar una historia con imágenes. Lo primero se hace durante y después, lo segundo se hace antes y por ello nunca alcanza a nacer, a vivir plenamente ya que le es imposible escapar a su simulacro.

Un film trayecto. Un film que va generando su espacio y su tiempo. Un film sueño. No al estilo ilustrativosimbólico y mas o menos “libremente” asociativo del surrealismo. Sino un film que sencilla y literalmente se escape entre dos imágenes. Se resista a ellas. A su interpretación. Se niegue a sí mismo, se recuerde a sí mismo. Se escinda de sí mismo para autocontemplarse sin posibilidad de explicación entre dos imágenes. ¿Es esto el montaje de atracciones?

Un film en los márgenes. Un film del que luego se pueda hacer un atlas.

En un buen film debe latir una imagen. Si es muy bueno, esta imagen incluso no se ve. Un film es la invención de esa imagen y del sistema de imágenes que la rodean, que la provocan. Este es el desafío que me interesa, por encima del conflicto de un personaje o la unidad de la historia. (historia y personajes se deben supeditar a ello y no al revés) El problema no es ir de una escena madre a otra esce-

Son las relaciones que establecen las imágenes entre sí lo que hace nacer una historia, y no al revés. Esta es una propiedad del cine como medio expresivo, y técnico. (¿técnica como medio para liberar el in2


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conciente? Hummm. Cuidado con la psicología que sólo explica lo que ya sabe) Se trata de unir imágenes, no ideas previas acerca de ellas. Un juego en el que las reglas se hacen “al mismo tiempo” y no antes. El “antes” (guión) es un presupuesto (en el doble sentido), un conjunto de procedimientos destinados a siluetear, a esbozar un contorno del continuo visualespacial-temporal que pretendemos modelar (esculpir en el tiempo?)

Organizar esta visión, es su narratividad. Encontrar los puntos de sutura, reinventar nuevos modos de relacionar, de contar, de durar, es su potencial capacidad. Sólo en este sentido es propicia la readecuación de las convenciones narrativas. No es negar la historia, sino hacerla nacer desde nuevas necesidades. Nuevas y contradictorias libertades.

Lo central del cine es la percepción. Percepción visual y sonora y percepción temporal. 24 fotos en un segundo como representación de lo real. Hoy, esta percepción de tipo analógica está en profunda transformación por el soporte digital. El soporte digital en primer lugar disuelve el concepto de fotograma como unidad básica. El fotograma pasa a ser una pura virtualidad desde el momento que físicamente deja de existir para ser sustituido por el recorrido de un electrón. La imagen ahora es flujo continuo. Duración indiferenciada. Simultaneidad.

Así como la fotografía liberó a la pintura de la representación de la realidad, y el cine a la fotografía del peso de sólo “documentar” esa realidad, el digital liberará al cine de la necesidad de representar una acción concatenada en el tiempo…(¿!?) Aprender a mirar. Mostrar mirando. Desarrollar esta habilidad al máximo. Reflexionar mirando. Jugar mirando. Cambiar, mutar mirando. No es tanto la capacidad para contar (ilustrar?) una historia, como su capacidad para evocarla, convocarla, sugestionarla, sin necesidad de caer en el aburrimiento de tener que comunicarla.

Bifurcación de los caminos. Si la captación óptica-digital disuelve la idea de plano y duración a favor de un continuo ilimitado, el cine como lo conocemos hasta ahora, migrará paulatinamente hacia películas de tipo el Arca Rusa o Pilow´s Book, explorando su narratividad a partir de la multitemporalidad, la 3


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construcción-deconstrucción de la imagen ya no como representación de algo, como reflejo, sino como presentación-disolución de su unidad espacio temporal. Pura y fascinante virtualidad a tiempo real. El otro camino es la vuelta al grado cero de su escritura. La reivindicación de la sucesión de fotogramas no como representación del tiempo real, sino como su imposibilidad. Por un lado el digital y su instantaneidad de captura y transmisión nos acercan paradójicamente al continuo teatral, por otro, la suerte del analógico se avecina una vez más a su punto de partida original: la fotografía fija. (incluyendo el experimento de Meyer)

La primera vía, en base a su instantaneidad, a su inmediatez, lleva consigo la interrogación acerca de la memoria. La transmisión a tiempo real, genera su propia memoria. Memoria de sí mismo del instante de ahora (presente) en fuga hacia delante (futuro). Una especie de antimemoria (¿?) La segunda vía (resistencia del fotograma como célula donde todavía es posible congelar el tiempo) reactiva, genera la memoria a partir de conservar explícitamente el desfasaje de tiempos entre su

captación (pasado) y su consumo (presente). Estimulante simetría que en ambos casos releva al cine del imperativo secuencial de orden dramático como lo conocemos hasta hoy.

El problema de la invención de imágenes para un film no es tanto su visibilidad co4


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mo su invisibilidad. Su mecánica de producción. Su opacidad.

El problema de la puesta en escena en el cine. No creo que haya ningún problema de puesta en escena que no sea en dónde va puesta la cámara. En que momento la enciendo, en que momento la apago.

Fin del mito de la caja oscura. De la mecánica del mecanismo mecánico como metáfora de la proyección mental. No hay cine posible hoy si no se comienza por atender el fluido electrónico que produce las imágenes contemporáneas. El desmonte de los resortes de la tradición aristotélica (identificación-representación) incluyendo la contemporánea puesta al día brechtiana. Se trata de establecer circuitos mentales de otro orden (Deleuze) De reconocer la pantalla como mapa-territorio de exploración, en donde la contemplación se transforma en experiencia. En interfaz posibilitadora de nuevos tipos de intercambio visivos-corporales. Visión interrumpida. Rebelión de lo real en donde se recrea con nueva vida la escisión entre ciencia y humanismo, entre visión y mirada, entre contemplación y participación, entre conservación y revolución, entre pensamiento e imaginación.

El problema de la verosimilitud en el cine. No debiera ser nunca mayor a contarle mis vacaciones de verano a un amigo mientras le muestro las fotos.

Dos nudos fundamentales del cine: 1)Verosimilitud (Representación VS Realidad) 2)Encuadre La dimensión temporal y espacial no son problemas. Son constataciones / Materia moldeable. (todo problema de espacio es siempre un problema de tiempo y viceversa)

El problema del actor en el cine. No creo que haya ningún problema del actor, sino más bien que el problema es la idea misma de personaje que alguien debe representar. El problema del encuadre en el cine. Será siempre lo que queda fuera. Inútil reencuadrar, seguir a un personaje, embe5


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llecer, componer. Sí en cambio puede ser útil comentar precisamente aquello que no está en lo que encuadramos. (del descentramiento entre el relato y su marco, surge la fisura por donde se abisman los sentidos)

siglo XIX, tal vez logre desinteresarse del horizonte y sus leyes perspectivas. * La tecnología digital como propiciadora de nuevas fronteras. Desintegrar el concepto de plano. El concepto de producción (producción entendida como garante de lo previamente imaginado) • Restablecer la contemplación como acción. • En relación a la pintura, el cine está en los albores del impresionismo; tratando de alejarse de la representación pero siempre aún, pegado a la idea de “ilusionar”

El problema del montaje en el cine. He aquí un buen problema.

Toda la dificultad reside en que las cosas no tienen ningún significado. Atribuírselo es y ha sido la quimera del arte.

Volver a las vanguardias de principios del siglo XX. Ahí se jugó la historia del cine. Quedó sepultada por el triunfo de una sola perspectiva: la del folletín ilustrado.

¿Cómo filmar en el marco, en la ventanilla, en el borde, en el margen de lo visible?

No se trata de llenar de sentidos el rectángulo de la pantalla, sino más bien de “abismarlos”, “sugestionarlos” desde el borde mismo. (la pintura y la fotografía comparten este afán)

Es increíble que estemos hablando de “viajes fractales”, de la “disolución del horizonte” como punto de fuga y el cine siga contando historietas bidimensionales!

El mundo se ha vuelto ciego. Su maquinaria de visión es tan abrumadora, que una posición Iconoclasta podría tomarse su revancha histórica (?).

El problema del relato es siempre su origen. Su punto de partida. (un acontecimiento que no sea relatable, donde la acción sea igual a la reacción.) • Narrar hacia lo desconocido…. Lo conocido (la historia previamente dada) sólo tiene el interés de lo ilustrativo, de lo demostrativo. Cuando el cine se sacuda de esta manía heredada de la novela del

Desarrollar una estética del marco!! La verdadera batalla está en la frontera de lo visible. En su sistema referencial. En su yuxtaposición (Derrida)

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Antonioni: rostros y palabras como espacio. Lugares donde se hiere el tiempo. Superficies. Depresión tierna y titubeante de quien caminando va mirando. (reflexionando)

Para hallar un nuevo equilibrio entre lo narrado y la imagen, hay que empezar por desequilibrar uno de los dos términos. La reivindicación de “la historia” en detrimento del valor de la imagen por el último Wenders, así como el sentido “pedagógico” en la última etapa de Rossellini, parecieran atender a esta búsqueda de una nueva relación entre imagen e historia.

Trasciego de manos y puertas. Intercambio de flujos. Sucesión de imágenes neutras. Enfasis del conjunto. Ascetismo del absoluto. Un asno que sufre! Maravilla de Robert Bresson.

Odisea en el espacio 2001. Un equilibrio casi perfecto. El empeño de Wells y de Hitchcok por trazar nuevos patrones de costura, genera la ilusión de un “nuevo corte”, pero siempre se trata del mismo traje. El ingenio en la puesta en escena no puede ser confundido con el talento y el genio (al decir de Pessoa). No puede sustituir nunca a la verdad creadora. La paradoja de Tarkovsky es su extraordinario afán por acercarse a lo intangible (invisible? Dios?) con medios demasiado terrenales. De esta tensión surge la fascinación. La verdad se encuentra, no se busca de manera programática (Picasso?) El interés de Rhomer deriva de la ambigüedad entre un cierto programa, una forzada circunscripción, versus el indomable azar que borbotea en los intersticios de lo “real”. Y Herzog? –metáfora extrema. Puro marco. Inanición.- antropofagia del cine. Las tetas de Fellini ¿darían hoy agria?

EL SENTIDO DE LA PRODUCCION DE UN FILM: debiera ser un conjunto de procedimientos que garantizen y propicien lo que está por suceder, y no lo que se planeó que debiera suceder.

leche

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Lo que me interesa del cine es su capacidad de observación. Lo que es capaz de observar en un sentido casi taxonómico acerca de las cosas. Y su posibilidad de replantear algunas reglas de la perspectiva, de la percepción de la realidad a través de un discurso temporal. Creo que la literatura, por ejemplo, o el teatro, tienen mejores herramientas para indagar en las profundidades sicológicas y dramáticas del hombre y sus relaciones interpersonales. Imaginan con otra cualidad. Pero la imagen cinematográfica es esclava de su representatividad y como tal su subjetividad pasa por construir una mirada para ser observada. No hay profundidad. Sólo superficie. Manía voyerista. Vocación cataloguista. ¿En qué consistiría hoy la mirada de Atget?

espacio. Fisura, intersticio, por donde se cuela la incertidumbre de lo observado. Nuevo orden para el que observa. Nuevos circuitos. Abolición de los hábitos.

El oficio: colocar el cincel en el lugar justo para dar el primer golpe a la piedra (no una imagen justa, sino justamente una imagen). El primer golpe lo es todo. El estilo: es la intensidad y la cantidad de los golpes subsiguientes. La intuición de su combinación. El momento de su conclusión. El ingenio: sin tener necesariamente la piedra adecuada, hacer que la piedra, aún siendo inadecuada, parezca otra cosa. El talento: eligiendo la piedra justa, convertirla en potencia de otra posible cosa. El genio: eligiendo la única piedra, la que es necesaria; hacer que la piedra cese de ser piedra y pase a ser otra cosa.

Una mirada que fluye entre observaciones y modelos. Entre espacios y objetos. Entre tiempos superpuestos y tiempos supuestos. Un film que se dispara hacia delante, escapándose de sí mismo. Que narra acontecimientos que habiendo sucedido, aún no sucedieron.

Todo lo destinado a perdurar, termina siendo un libro. Debilidad y astucia del cine.

Un mal director es aquel que se parece sí mismo, pudiendo ser él mismo.

Estructura de un Diario. Estructura abierta. Cronología incierta que permite una gran variedad de yuxtaposiciones. Aparente arbitrariedad sujeta a la formalidad cronológica. Rigor de procedimiento. Exclusión de lo aleatorio, y por ello libertad absoluta. Inicio y final absolutamente sincrónicos en tiempo y

Sensación de hastío. De inutilidad de todo este discurso. De confundir los blancos. Leo a Kafka: “ El cine perturba la visión. La rapidez de los movimientos y la sucesión precipitada de las imágenes lo condenan a uno, de manera continua, a una visión superficial. No es la mirada la que capta las 8


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imágenes, son ellas las que captan la mirada, sumergen la conciencia. El cine obliga al ojo a ponerse un uniforme, mientras que hasta acá estaba desnudo. - Es terrible la afirmación – (replica Janouch) ¿El ojo es la ventana del alma? - Las películas son postigos de hierro.” contesta Kafka… ¿Cómo podría no estar de acuerdo?

blando y comiendo mientras se veía la proyección.

Una imagen como punto de desestructuración del lenguaje. De la gramática visiva. Que actúe como una muletilla inquietante y desestabilizadora del sentido. Una puntuación reiterada, que como el Bartleby de Melville, en vez de preferiría no hacerlo, diga preferiría no verlo. (o preferiría no haber estado allí?, no haber sido alli?) O, preferiría no filmarlo; eso es!!

El cine es el arte de la desaparición de las imágenes. Por cada segundo desaparecen 24 imágenes. Arte del olvido, constricción de la memoria.

El sentido de la creación de imágenes en sus orígenes era el de creer. Se pintaba no por la imagen en sí, sino como vehículo para creer (en Dios, o en lo que fuera) Luego la imagen se autonomizó para ser consumida por y en sí misma (Debray) Hoy, tal vez sea imprescindible un regreso a su función cognitiva. La desaparición del sujeto y el objeto, anulan toda posibilidad mostrativa, y nos ponen una vez más en el borde de su abismo. Soporte. Vehículo cuyo sentido es pura transmisión, convocatoria de lo que no contiene. De lo que exede su marco. Creencia por omisión.

No una imagen justa, sino justamente una imagen (Godard): ya que mirar no es creer en la inteligibilidad de lo que se mira. Es pensar. Pulsión. Potencia. Suspensión justamente de lo visible.

En el fondo el cine es bastante poco interactivo para los tiempos que corren. Lo curioso es que en sus orígenes, estaba permitido gritarle a la pantalla, y tirarle huevos y tomates frescos, y circular ha9


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En el bombardeo absoluto de imágenes en movimiento bajo el que vivimos; volver a contemplar una imagen estática, detener el movimiento, tal vez sea útil para recomenzar, para desaprender. El dibujo en la base de todo. Volver a la mano (mouse?). Desarmar el aparato. Del ojo a la mano y viceversa a través de un medium digital. (estamos en una época post-fotográfica…según David Hockney) Los cineastas del futuro ¿tendrán que ser también programadores de softwares? (Flusser)

sión binocular? Comienzo de una nueva era: post-fotográfica, post-lente. (virtualidad, tercera dimensión, simultaneidad, continuo visual, revisión de la persepctiva, nueva geometría que subvierte lo organizado a partir de ideas como centro y horizonte)

Mirar y no reconocer : esa es la consigna.

En la base de toda aproximación a los temas del cine, hay un concepto-palabra absolutamente a revisar: IMAGEN. Sospecho el carácter eminentemente literario de su fundación.

Proyector y cámara: campo y contracampo. Hoy imperan las películas hechas sólo desde el proyector. Películas que quieren decir -y de hecho dicen- antes de ser filmadas. Reina la difusión. Las películas que me interesan están hechas desde la cámara, no desde el proyector (Godard). Están hechas desde la necesidad de la cámara, desde la necesidad de descubrir algo que aún no se haya visto, y por tanto, imposible que se haya previsto de antemano.

Visión monocular: era de la lente a través de la cual observamos el mundo, lo inventamos o recreamos (regido por la perspectiva albertiana). ¿En qué consistiría una vi-

El sentido es siempre lo que no está, lo que se escapa de lo visible y de las palabras. Los dispositivos, los protocolos sólo en función de esta fuga, de esta aceleración.

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El problema será siempre un problema de fe. Creer, o haber creído en lo que se ha visto. Mirar y no reconocer lo visto. (como un niño frente a un objeto del que aún no conoce el nombre, y lo señala con el dedo diciendo: “eso”) Volver a nombrar. Cambiar los nombres. ¿Cambiar de nombre?

renta años adelante. Solo es posible filmando al margen.

Glauber: Denme una idea y una cámara! Contemponareidad total. La paradoja es

Al ojo mecánico agregarle la mano, su trazo, su pulsión gráfica. Como la cámara clara y el uso de las lentes-espejos cóncavas, artilugios secretos de los pintores (Van Eick, Vermeer, Caravaggio, Messina, Da Vinci, Velazquez etc.). Potencialidad de las nuevas tecnologías (hardwares y softwares de edición no lineal. Photoshopización de la economía visual)

Al final del camino, la espera. Siempre una espera. El resto es desesperación. Acción que no es más que confirmación de la inmovilidad. Tensión. Duración. Cuadro inmóvil a la espera de que algo de afuera se cuele adentro. Grado uno de la escritura: elección del encuadre. Construcción del marco. Discución del marco. A partir de allí se construye la ideología. Un sistema de imágenes que es un sistema de ideas no dado de antemano (el punto de partida es siempre una discusión, la pertenencia a una conversación, un marco referencial que incluya esta conversación) El cine que me gusta siempre es un apunte al margen del discurso imperante.

que cuantas más cámaras hay (y hoy hay más que nunca), menos ideas y cienastas hay. Tal vez todo el problema sea la palabra Cine, y yo en realidad esté hablando de otra cosa ... (Bresson otra vez)

No es mirar u observar (en sí mismo este acto tiene un valor nulo), sino de qué discurso, de que conversación, forma parte esta mirada. Hasta donde pone en juicio, niega, afirma, escapa, o legitima. “Lo nuevo no está en lo que se dice, sino en el acontecimiento de su retorno.” Foucault

Otro equívoco del cine… Más que imágenes en movimiento, debiera decirse movimiento en imágenes. “La Jeteé” de Chris Marker! Cuarenta años atrás estaba cua-

La mirada es un lugar. Un territorio que comienza en donde cesa la imitación.

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Consejo para un actor: nunca hagas lo que dices, nunca digas lo que haces. Nunca pienses lo que harás.

“Soy un intelectual subdesarrollado como sus señorías, pero frente al cine y la vida tengo al menos el valor de proclamar mi perplejidad.” Glauber Rocha

Evitar la literatura de personajes que obliga a la cámara a seguirlos como un perro a su amo. El personaje no es un recipiente a llenar de sentidos, sino un vector que potencia la acción. Acción que se construye también con luz, objetos, espacios, movimiento, duración etc, etc. Evitar la psicología (como sistema explicativo), evitar la actuación (como tautología de lo real: no hay cosa más patética que un actor haciendo de náufrago en una tormenta simulada) Subvertir la idea misma de personaje (modelos a lo Bresson, Rosselini?) La poesía es posible cuando cesa el drama.

cuestión no es invocar o minimizar su sujeción a una historia. Después de todo ella siempre estará presente. Se trata, en todo caso, de “dar su sensación, sin caer en el aburrimiento de tener que comunicarla”(Bacon). Se trata de la invención de un sistema de imágenes.

De cada plano, entrar tarde y salir pronto. Tensión de la duración al servicio de lo que vendrá. Intuición del instante-duración (entre el momento en que enciendo y apago la cámara delimito el mundo y su necesidad). Dístole /Diástole. Etica / Estética.

Un guión no es más que un listado de planos (Mammet). Una película es esa sucesión de planos filmados. Me gusta este pragmatismo que de paso minimiza la edición por lo demás un poco sobrevalorada. Todo lo demás son discursos, incluído éste (a veces válidos, y siempre laterales). Parafraseando a Ciorán, la pregunta guía es: Todo plano, ¿es siempre un plano de más?

Filmar sin entender bien de que se trata. Abandonarse, distraerse, confundir las huellas. Propiciar nuevos circuitos y asociaciones desde la concentración máxima de una idea-visión. Desplegar en el espacio-tiempo esta tensión, como quien al

Un plano es la invención de una unidad de duración/movimiento (Deleuze). La 12


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caminar va trazando su ruta, deviniendo con ella. Un cine Atlas. Un cine superficie, no un cine ventana (en todo caso un cine con muchas ventanas).

palabra, al pensamiento; sin forzosamente decirlos. La música es la única que puede hacer las dos cosas al mismo tiempo y trascenderlas; por ello, con frecuencia rechina en las películas cuando es usada para sustituir esta carencia) El arte no debe tener ni un fin, ni un propósito, por eso cuando surge, siempre es auténtico.

No desear expresar, explicar, interpretar. Eliminar este deseo y su compulsión. Sólo experimentar y creer en SILENCIO. Saber callar es una virtud de la duración, que es comprensión y FE en lo innombrable (la virtud no está en quien habla, sino en quien escucha, no en quien filma, sino en quien mira) El cine se ha vuelto sordo a fuerza de tanto gritar. (En literatura la palabra convoca a la imagen, en el cine la imagen debe convocar a la

Una y otra vez, pensar en la cámara; no en el proyector (en él, siempre hay un cálculo posterior, una impostura del creer, un efecto-discurso que cumplir, que demostrar) Hacer cine desde la cámara -un cine mostrativo, no demostrativo -

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Desear la cámara con vehemencia. Convertirse en ella para descubrir lo que sin ella no podría haber sido visto. Hacerla tan necesaria y natural como la respiración. Hacerla desaparecer. Un cine hecho desde la cámara plantea siempre consigo el problema de crear y conquistar sus maneras propias de circualción y difusión. La política otra vez. Hay que volver a hablar de política.

Siempre sombras, por más que lo intentemos, siempre filmaremos sombras. En chino Cine se dice: “sombras eléctricas” y se escribe:

Memo: la virtud siempre está en quien mira. Filmar es ceder de antemano la última palabra.

Crece en estos días la obseción por la distancia. ¿A qué distancia se deben filmar las cosas? Es una necesidad corpórea vital e indiscernible y sin embargo creo que clave en cualquier mirada (y no tiene relación alguna con el decoupage académico PP, PM, etc que valora la distancia según su necesidad dramática) Robert Capa decía que si una foto no es buena es porque no se estuvo lo suficientemente cerca. Pero la idea de lo cercano y de lo lejano es tan grande como el mundo. Imago mundi (otra vez la relación con la cartografía) A la pregunta en qué momento enciendo y apago la cámara, y en donde la pongo, habría que agregarle y “a qué distancia”. A qué distancia del alma.

Pablo Dotta (La Habana, Barcelona, Montevideo, San José, Mexico, Roma. 2001-2005)

Elección de la óptica: para mi ojo, apenas mínimas variaciones. Un 35, un 50, un 75mm. (casi como un ajuste de dioptrías) Y si fuera una sóla óptica, un 40 mm. Velocidad y olvido: ¿qué proporción en cada plano? (el olvido cuenta más que la memoria, porque la memoria nunca es verdadera) El cine es encontrarse con verdades en forma de imágenes, concluyó por fin mi madre. 14

El cine que no es (apuntes al margen)  

Notas escritas sin mayor motivo o exigencia que el sucitado por la curiosidad y la in- mediatez de lecturas y películas.