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Sylvie Boisseau / Frank Westermeyer Daniela Georgieva Manuel Graf Lucy Harvey Hörner / Antlfinger Aurelia Mihai Stephanie N’Duhirahe Thomas Neumann Michalis Nicolaides Corinna Schnitt Jörg Wagner

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KUNSTRAUM, Düsseldorf 08.02. – 02.03.2008 ANDREJSALA, Riga 29.05. – 29.06.2008


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Ein Plattenspielertisch mit rundem Fuß beginnt von selbst zu spielen. Auf dem Plattenteller dreht sich gerenderte antike Architektur: ein Hügel, ein Kirchturm, Torbögen. „Ein Augenblick, ein Stundenschlag, 1000 Jahre sind ein Tag.“ (1) Die Platte hängt und springt, das Lied wird fragmentiert, löst sich in einzelne Loops auf. Endlose Rotation. Immer wieder werden im Zusammenhang mit Videokunst so strapazierte Begriffe wie „Time Sculpture“ und „zeitbasierte Medien“ verwendet. Das Interesse an der zeitlichen Dimension des Mediums führt dabei heute oft zu Strategien, die eher technische Experimente als künstlerische Arbeiten sind. Die Videokunst der 60er und 70er Jahre hat bereits die Wahrnehmung von Raum und Zeit zahlreich und grundlegend in installativen Versuchsaufbauten thematisiert. Heute ist Video allgegenwärtig, öffentlich und privat, in vielen technischen Geräten integriert und im Internet Massenmedium auf unzähligen Kommunikationsplattformen. In der aktuellen Kunst ist Video zu einem selbstverständlichen Bestandteil in allen Disziplinen geworden. Es erweitert das Spektrum der Ausdrucksmöglichkeiten und wird in unterschiedlichen Kombinationen verwendet. Viele Künstler/-innen sind daher nicht mehr ausschließlich auf Video spezialisiert. Dies gilt auch für die in der Ausstellung gezeigten Positionen, die bis auf wenige Ausnahmen ursprünglich aus dem Umfeld der Kunstakademie Düsseldorf und der Kunsthochschule für Medien Köln kommen. Gemeinsam ist allen ausgewählten Arbeiten eine Dehnung der Zeit. Momente des Innehaltens, meditative Schleifen, eingefrorene Situationen. Die Zeit fällt in sich zusammen. Sie vermittelt sich nicht über den Schnitt und die Bewegung, sondern über ihre Dauer: Plansequenzen, Verlangsamungen, filmische Stillleben oder alltägliche Beobachtungen. Dies gilt für die regelmäßig und langsam kreisenden Kameras in den Videos von Corinna Schnitt („Once upon a time“) und Aurelia Mihai („Unter freiem Himmel“) genauso wie für den sich mittels Zoom kontinuierlich öffnenden Bildausschnitt in „No titre“ von Stephanie N’Duhirahe. Bei Hörner/Antlfinger wird ein Roboter an der Hand im Kreis geführt und von meditativer Klaviermusik begleitet. In den im- oder explodierenden Räumen in Manuel Grafs „Shulmantonioni“ scheint die Zeit still zu stehen und zersplittert förmlich in ihre Bestandteile. In seinem am Anfang erwähnten Video „1000 Jahre sind ein Tag“ verweist schon der Titel auf starke zeitliche Relativität, Komprimierung bzw. Ausdehnung. Traumatisiert kreist der Blick um architektonische Computerkonstruktionen. Ähnlich kann man sich die Ausstellung wie einen Raum vorstellen, in dem die Arbeiten wie unterschiedliche Kreise angeordnet sind. Ein Assoziationsfeld verschiedener Sphären, die den Betrachter immer wieder einzeln umschließen und sich gleichzeitig in ihm überschneiden, überblenden und verbinden. In Henri Bergsons „Materie und Gedächtnis“ wird die Gesamtheit der Erinnerungen eines Gedächtnisses durch eine Kegelform dargestellt, deren Kreisschnitte für die Vergangenheit stehen und die in der Spitze, „die in jedem Moment die Gegenwart bedeutet, sich ständig fortbewegt.“ (2) (Abbildung Seite 1) Das „Jetzt“ erscheint hier als die komprimierteste Form der Vergangenheit. Die parallel existierenden Zeitformen entsprechen in ihrer dichtesten Form der Gegenwart und in ihren gedehnten Formen der Vergangenheit. Die Vergangenheit wird so ständig in der Gegenwart aktualisiert. Viele der in der Ausstellung vertretenen Arbeiten beruhen auf lang angelegten Beobachtungen. Sylvie Boisseau und Frank Westermeyer zeigen konzentriert zuhörende Personen, die sich in einem inszeniert wirkenden, sprachlosen Umfeld befinden. Paradoxerweise ist es jedoch genau ihre französische Muttersprache, die die betreffenden Menschen hier zum Austausch zusammenführt. In den Kapselwelten von Jörg Wagner geht es um die Verbindung von Skulptur und Sprache. Es entstehen Räume für Erzählungen. Erinnerungen an Reisen und Abenteuer. Film dient hier als Projektionsfläche für Geschichten. Lucy Harvey singt das Lied „Wish you were here“ aus ihrer Jugendzeit. Während dessen beschlägt die Kameralinse zeitweise durch ihren Atem. Präzise Beobachtungen, das Aushalten von Dauer und Langsamkeit, das Entdecken von Details und das vorsichtige Abtasten von Situationen – Begriffe mit denen man die ansonsten unterschiedlichen Arbeiten zusammenfassen kann. Gehen und denken. Zwei Avatare laufen eine unendliche Straße entlang, mit ihnen die Markierungen auf dem gleichförmigen Asphalt, über ihnen der Mond und ihre synthetischen Stimmen im Gespräch. Dieses Bild aus der Arbeit „L’apres midi d’un avatar“ von Hörner/Antlfinger zeigt sehr prägnant, wie sich auch in der virtuellen Welt „über“ der Dauer Raum für Gedanken, Geschichten und Meinungen öffnet. Die gezeigten Arbeiten sollten dies beim Betrachten ebenso leisten. Gunnar Friel

(1) „1000 Jahre sind ein Tag“, Schlager, Udo Jürgens, Siegfried Rabe, 1980 (2) Henri Bergson: Matière et Mémoire. Essai sur la relation du corps à l'esprit, 1896 (deutsch 1908 als „Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist“), aktuelle Ausgabe: Materie und Gedächtnis, Meiner-Verlag für Philosophie, Hamburg 1991

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A record-player table with a round foot begins to play on its own. On the turntable antique architecture turns: a hill, a church steeple, archways. “An instant, a stroke of the hour, 1000 years are a day.”(1) The record jams and skips; the song shatters into fragments, dissolves into single loops. Endless rotation. Overworked expressions such as “time sculpture” and “time-based media” are used in association with video art again and again. The interest in the temporal dimension of this medium often leads to strategies that are more technical experiments than artworks. The video art of the 1960s and 70s had fundamentally and in great number thematized the perception of time and space via installations that were test setups. Today video is ubiquitous, both public and private, integrated into many technical contrivances as well as the mass medium of Internet and its countless communication platforms. In present-day art, video has become an element that is taken for granted in all the art disciplines. It expands the range of expressive possibilities and is applied in many different combinations. For which reason many artists are no longer specialized in video exclusively. This is also the case for the positions shown in the present exhibition. With few exceptions, the selected artists have studied at the Art Academy Düsseldorf and the Academy of Media Arts Cologne. What is common to all their works is the prolongation of time. Moments of a lull, meditative loops, frozen situations. Time is deflated. It is not transmitted by way of the cut and the movement, but by its duration: sequence shots, decelerations, filmic still lives or everyday observations. This is the case for the regularly and slowly circling camera in the videos of Corinna Schnitt (Once upon a Time) and Aurelia Mihai (Unter freiem Himmel) just as much as for Stephanie N’Duhirahe’s “Sans Titre” and the steady outward zoom that enlarges the frame. In Hörner/Antlinger’s video, a robot is led by hand in a circle, accompanied by meditative piano music. In the imploding or exploding spaces in Manuel Graf’s “Shulmantonioni”, time seems to stand still and to virtually shatter into its constituent parts. In his above-mentioned video “1000 Jahre sind ein Tag”, the title already points to special time relativity: compression or expansion. Traumatized, our eyes circle along with the architectural computer constructions. Keeping the image of the circle in mind, you can imagine the exhibition as a room in which the works are arranged in different rings. An associative field of different spheres that encompass the single viewer over and over and, at the same time, overlap, fade into and link up with him. In Henri Bergson’s “Matière et Mémoire” he depicts the sum of memory’s recollections as a conic form whose circle-segments represent the past, and the tip is that “which at every moment stands for the present and constantly moves forward.” (2) (Fig. p. 1) The ‘Now’ appears here as the most condensed form of the past. The parallel existing forms of time in their most condensed form correspond to the present and in their expanded forms to the past. The past is thus constantly updated in the present. Many works represented in the exhibition are based on long-term observations. Sylvie Boisseau and Frank Westermeyer show people who find themselves in a stage-like, speech-less room, listening in great concentration. Paradoxically it is precisely their French mother tongue that brings the persons concerned together for an exchange. In the capsule world of Jörg Wagner, the issue is the link between sculpture and language. Room is created for narratives. Memories of journeys and adventures. The film serves here as a projection screen for story-telling. Lucy Harvey sings the song “Wish You Were Here” from her youth. While at times her breath clouds the camera lens. Precise observation, the toleration of duration and slowness, the discovery of details and the cautious gauging of situations – all are concepts that link these works that are otherwise so diverse.Walking and thinking. Two avatars stroll along an endless street, beneath them the markings on the even stretch of asphalt, above them the moon and their synthetic voices in a dialogue. This picture from the work “L’après midi d’un avatar” by Hörner/Antlinger shows very concisely how, in the virtual world and via duration, a space can open up to thoughts, stories and opinions. When viewed, the works shown here should accomplish precisely this. Gunnar Friel

(1) “1000 Jahre sind ein Tag”, song by Udo Jürgens, Siegfried Rabe, 1980 (2) Henri Bergson: Matière et Mémoire. Essai sur la relation du corps à l'esprit, 1896

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Seiten 8 bis 15 pages 8 to 15 Ausstellung KUNSTRAUM Düsseldorf, 2008 exhibition, KUNSTRAUM Düsseldorf, 2008 oben above Corinna Schnitt, „Living a Beautiful Life“, „Das schlafende Mädchen“ “The Sleeping Girl” rechte Seite und nächste Doppelseite 10 /11 right side and next spread 10 /11 Sylvie Boisseau / Frank Westermeyer „Join a World of 150 Million French Speakers – a video with le groupe du mecredi, Chicago“ Seite 12 /13 page 12 /13 Daniela Georgieva, „1936“, „Crying Like a Banana“, „…rein in die Liebe und wieder raus…/ lamentos“ Seite 14/15 page 14/15 Aurelia Mihai, „In the open Air“

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Denken in filmischen Szenen

An einem der ersten warmen, die Frühlingsankunft ahnenden Spätnachmittage kam ich mit einigen Freunden von einer Veranstaltung. Der Widerhall unserer Schritte in der menschenleeren Stadt, die Anonymität des kaum bekannten Ortes und Unbestimmtheit des Ziels unseres Ausflugs erinnerten mich an Bilder aus einem viel gesehenen und wohlbekannten Film von Luis Buñuel (1), in dem Situationen ohne Anfang und Ende mit Wirklichkeitsfragmenten verflochten sind, die nichts zur Erklärung beitragen oder, genauer formuliert, keine Antworten auf die in den Köpfen der Zuschauer entstehenden Fragen geben. Während ich so ging, stellte ich mir vor, wie die Schnitte der eingebildeten Filmszene langsam von unseren Stöckelschuhen zum Blickpunkt eines einsamen, unserer Gruppe nachsehenden Passanten übergehen. Als ich mich auf die Düsseldorf - Riga-Ausstellung vorbereitete, schaute ich mir mehrmals die Videoarbeiten der Künstler an und ertappte mich danach bei ständigen Versuchen, die Welt kinematographisch zu sehen, indem ich in Filmszenen dachte und ein drittes Auge meinen Blick wie durch eine Kamera mitprägte. Bei der ’filmischen‘ Betrachtung der Welt fällt einem plötzlich ein, wie fragmentarisch und scheinbar einstudiert unser von kleinlichen Begebenheiten angefüllter Alltag sein kann. Fast so wie in vielen Arbeiten von Künstlern, in denen Fiktion in Realität, Schein in Wirklichkeit übergehen. Das Kameraauge tastet sich langsam durch einen Wohnraum, über Teppich, Kamin, Sofakissen, Goldfischglas, Topfpflanzen. Die niedrige Kameraführung verstärkt das seltsame Vorgefühl von etwas Ungewöhnlichem, als ob es ein teilnahmsloser Blick wäre, der sich nicht einzumischen verspräche, egal, was weiter kommen würde. Und da geht es auch schon los. Das Erscheinen von Katzen und Papageien gehört ja noch auf irreführende Weise, wie sich später herausstellen wird, zum Bereich des Häuslichen. Dann aber kommen Gänse, ein Ferkel blickt in die Kamera, ein Hund trinkt aus dem Goldfischglas, Ziegen fressen die saftigen Topfpflanzenblätter, ein Kalb zerwühlt die Pflanzentöpfe. Mir kommen erneut die Filme von Buñuel (2) in den Sinn, diesmal mit dem Gang der Tiere durch das Schlafzimmer, mit den Schweinen auf der Festtafel und einem Rieseneber im Bett. Die Sprache der surrealistischen Bilder wetteifert mit der Wirklichkeit, und ich erinnere mich an einen Gedanken von Marcel Proust, der sagte, dass gute Bücher in einer Form geschrieben sind, die die Muttersprache der Fremdsprache gleichsetzt. Ein kleines Schiffchen entfernt sich vom Kanal und wird zu einem vielschichtigen Sinnbild eines Spielobjekts, einer Bemerkung zum folgenden „Text“ – stereotyp gleiche Wohnhäuser, die mechanisch klingende Stimme eines Anrufbeantworters und ein Mädchenbildnis. Die langsame Kameraführung wäre dem Erzählstil von Proust vergleichbar, bei dem ein Satz eine ganze Seite füllt. Wie bei Proust, der Geschmack eines Gebäcks Kindheitserinnerungen an Combrée weckt, wird hier das Schiff die Bemerkung zu einer anderen Geschichte, beides in der Annahme, dass wir die Wirklichkeit nur in Ausschnitten erfassen können. Die Kamera unterbricht ihr langsames Gleiten und erstarrt in einer unbeweglichen Position. An die Stelle surrealer Bilder tritt die Alltäglichkeit mit ihren zyklischen Wiederholungen, Gepflogenheiten, Ritualen. Alltagspoesien, wie sie von Michel de Certeau (3) bezeichnet werden, verweben sich zu einer Textur und verknoten sich zu einem Wollknäuel wie die Fäden in der Hand der alten Frau, die ohne zu posieren vor der unbeweglichen Kamera sitzt. Der rotbraune faul daliegende Kater neben ihr auf dem Sofa hat sich wohl an die Wollfarbe in ihrer Hand angepasst, die Zeit scheint in diesem Moment keine Rolle zu spielen, genauso wenig wie die Stimme aus dem Radio, die im Hintergrund zu hören ist und auf Rumänisch den Beitritt des Landes zur Europäischen Union verkündet. Wiederholungen von Alltagsgeschehen verweben sich zu einem Knoten. Ähnlich wie die Skater, die auf dem weißgezeichneten Kreis der Eislaufbahn ihre Runden drehen, jeden Tag, immer wieder. Die Stadt, die Züge, die Eislaufbahn. Ob der Mensch, der sich in der Mitte im Derwischtanz dreht, ein Priester eines urbanen Rituals ist? Oder ein Fremder inmitten der Seinigen? Eine Untersuchung über die gruppendynamische Beziehungsverflechtung mit dem Individuum, das auf seine Andersartigkeit pocht? Die Vorbestimmtheit der eintönigen Kreisbewegungen lässt keine Kommunikation zu und der Kreis bleibt geschlossen. Ähnlich wie die Teilnehmer der Mittwochstreffen, die sich jede Woche zusammenfinden, um ihre Französichkenntnisse aufzufrischen. Sie sitzen um den Tisch herum und versuchen zu kommunizieren. Die Kamera des Künstlers fokussiert niemals den Sprechenden, sondern nur die Person, an die das Wort gerichtet ist. Somit ist die Stimme des Sprechenden niemals zu hören. Mimik, Gesten, verständnisvolle Blicke, Pausen lassen die Worte nicht zu Wort kommen, wobei das bekannte Gefühl vom Unvermögen ein Gespräch zu führen entsteht. „Lost art of conversation“ singt Laurie Anderson in ihrem neuesten Konzertzyklus. „Sie präsentiert sich als Heldin, er präsentiert sich als Held.“ Sie spielen einen Anderen, verschliessen sich im Kreis unmöglicher Gespräche. Sie erfinden für sich gehorsame und stumme Freunde, mit denen man nicht sprechen muss. Zu den Klängen von Erik Saties „Gymnopédie Nr. 1“ geht ein Mädchen mit dem Roboter OMIZA spazieren. Eine rührend täppische, weisse, menschenähnliche Figur, die im Schritt innehält und besorgt den Kopf dreht, um auf ihre Begleiterin zu warten. Der Roboter – der Freund des Menschen 16


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und sein Begleiter – das Zeichen des Fortschritts und der Zukunftsutopie wird im Kontext der traurigen Musik von Satie auch zum Zeichen von Enttäuschung, Einsamkeit und Kommunikationsunfähigkeit. Es scheint, dass die auf Video fixierten Arbeiten viel mit dem Erinnern gemein haben, mit Bildern, die im Gedächtnis verändert werden, die von der Perspektive beeinflusst werden, von der im Hintergrund zu hörenden Musik. Von Dingen, die aus unserem Gedächtnis gelöscht wurden und von Dingen, denen wir erlauben zu verweilen. Erinnern ist wie eine Kette aus Fragmenten, die wir in willkürlicher Montage basteln, ohne auf den Wirklichkeitsgehalt der Details, auf die Chronologie der Ereignisse oder auf den Kontext zu achten. Hier wäre es angebracht als Untertitelung zu einzelnen Teilbildern eine Schlussfolgerung Walter Benjamins zu erwähnen: „Denn ein erlebtes Ereignis ist endlich, zumindest in der einen Sphäre des Erlebens beschlossen, ein erinnertes schrankenlos, weil nur Schlüssel zu allem was vor ihm und zu allem was nach ihm kam.“ (4) Erzählungen ohne Anfang und Ende, unterbrochene Berichte, Assoziationsketten, von Fiktion gestellte Rätsel, von Dokumentation gestellte Fragen, – dies wären die Charakteristika, die das durch die Begegnung mit zahlreichen zeitgenössischen Kunstwerken entstandene Gefühl beschreiben könnten. In Fortsetzung des Gedankenganges in filmischen Szenen könnte man sich an dieser Stelle einen Schnitt zum Zwecke der Montage erlauben, um im nächsten Bild die neueste Nummer der Zeitschrift Frieze heranzuzoomen, in dem ein Text mit dem vielversprechenden Titel „Some Rules. Thirty-five forms of contemporary creation, or how to identify an art work“ publiziert ist. Ich zitiere nur einige dieser Regeln: 1. The work has no beginning or end. 2. The work is fragments of, or plans for, some other larger work, which nowhere apperas as such. [...] 4. The work is its own creator. [...]. 6. The work represents, allegorizes, recounts it own failure to achieve or realise itself as a work. [...] 9. The work belongs to so other period: the future, the past, an alternate present. 10. The work negates classical values: beauty, truth, meaning, order etc. 11. The work negates romantic values: Liebestod, transgression, decadence etc. 12. The work affirms postmodern values: communication, participation, rhizomatics etc. [...] 15. The work is remixing, reframing, rearranging, re-editing of pre-existing works. [...] 17. The work documents some eveniet, occurance or epizode. [...] 30. The work does not work. [...] 32. The work includes a lot of documentation that has nothing to do with the work. (5) Eine ironische Aufzählung von Merkmalen, die sowohl dem Künstler als auch dem Kritiker und dem Betrachter bekannt vorkommen könnten und die relativ treffend die zeitgenössische Kunst charakterisieren. Man kann aber auch einen anderen Standpunkt wählen und mit Paul Klee behaupten, dass „die Dinge mich anschauen“, oder auch ähnlich wie das Kamera-Auge von Dsiga Vertov, das auf der Schulter des Filmemachers plaziert, alles filmt, um „das Leben unvorbereitet zu ertappen“ oder auch „das Leben zu fixieren wie es ist“. Solvita Krese

(1) Le charme discret de la bourgeoisie, 1972; (2) Le fantôm de la liberté, 1974 / L'Âge d'or, 1930 (3) De Certeau Michel: The Practice of Everyday Life. University of California Press 1988 (4) Benjamin Walter: Zum Bilde Prousts. In: Opitz (Hg.): Walter Benjamin. Ein Lesebuch. Suhrkamp Leipzig 1996, S. 166 (5) Shuster Aaron. Some Rules. Thirty-five forms of contemporary creation, or how to odentify an art work. – Freeze, Mai 2008, S. 16

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Thinking in shots

On one of the first warm late afternoons that felt like a promise of spring, with friends we escaped with friends from some event. Echoes of a multitude of steps in the empty city, the anonymity of the little-known neighbourhood and the unclear aim of the ramble reminded me of a repeatedly seen and very well known movie of by Luis Buñuel (1), where situations without a beginning and without an end took turns with snatches of reality, thatwhich explained nothing or more exactly provided no answers to questions flashing in the mind of the spectator. During the walk I imagined how the shot of the supposed film glides slowly from the high-heeled shoes to a viewpoint that could belong to some lonely man from the crowd, staring resignedly after at the leaving people leaving. As I was preparing myself to write about about the Düsseldorf / Riga exhibition I watched the videos created by the artists several times and afterwards found myself trying to look at the surroundings in a kind of cinematic way, thinking in shots and imagining the third eye that records the world like a camera. If you look at the world in that way, you notice how fragmentary and seemingly rehearsed sometimes routine can sometimes be. In the same way, as in creations of several artists’ creations I had watched, where fiction blends with reality. The camera’s eye deliberately touches the room with carpets, a fireplace, sofa cushions, a bookshelf, an aquarium, and flowerpots. The strange premonition that something is different from the usual norm is created by the low viewpoint, a stare that belongs to no one, that promises not to interfere, whatever happens. And then it all begins. The appearance of cats and parrots still misleadingly fits in with the common concept of what could happen at one’s home. Then come geese;, a piglet stares into the camera, a dog drinks from the aquarium, goats eating the leaves of indoor plants’ leaves, a calf ransacks a flowerpot. I remember Buñuel’s films (2)once again, this time with the animal parade through the bedroom, pigs on the party table and a huge boar in the bed. Surrealism’s language of images competes with the reality and reminds of a sentence by Marcel Proust that good books are written using means of expression that equate the mother tongue to a foreign language. The little ship in the channel moves away and becomes a much more ample image than a toy, like a bottom note to the following “text” – faceless identical buildings, the mechanical voice in an answering machine and a painting of a girl’s portrait. The deliberate movement of the camera could be compared to Proust’s leisurely narrationnarrative, where a sentence often takes up a whole page. As well as the indirect threads of narrative or analogies that make the taste of biscuits revive memories of a childhood spent at Combre, or a ship become becoming a reference to another story, assuming that our perception can read only a small part of the image. The camera ceases its calm movement and freezes in a static position. The surreal images are replaced by routine, its cycles, habits, rites. The poetry of routine, referred to as such by Michel de Certeau (3), weaves a texture, entangles itself or winds itself into a ball so much like spinning yarn in the hands of an old woman, who sits before the still camera without any posing. The gingery cat lying by her side has adjusted his colour to the colour of the yarn and it seems that time is of no importance at that moment, as well as the radio voice that is heard in the background and announces entry into the European Union in Romanian. Repetitions of routine acts join in a loop. In the same way young people on rollers circle the white circle of a skating-rink. And so, every day again and again. The city, trains, the skating-rink. Is the human being spinning in the middle of a skating-rink in a dervish dance, a priest of some secret urban rite? Or a stranger among friends? A research in group dynamics relations chemistry with an individual, who manifests his/her strangeness? The fatality of monotonous circling does not tolerate communication and the circle stays intact. Like the members of a “Wednesday Group” who gather each week to refresh their French, seated around the table and trying to talk. The artist chooses to record only the moment when the collocutor listens to the speaker, eliminating the possibility to of hearing the voice of the speaker. Mimicry, gestures, understanding glances, pauses – seemingly prevent the words from breaking out, causinge the familiar feeling of uneasiness that arises from the inability to talk. “Lost art of conversation” sings Laurie Anderson in her recent concert cycle. “She pretends she is an actress. He pretends he is a hero.” They pretend they are not themselves, shut themselves off in the circle of impossible conversations. They invent for themselves obedient and mute friends who they do not have to talk to. To the sound of Erik Satie “Gymnopedie No. 1”, a girl in a documentary takes a walk with a robot Omiz. The pathetic white anthropoid figure that stops after making some timid steps turns its head shyly waiting for its companion. The robot – a friend and companion of a human being – a symbol of humanity’s progress of humanity and a symbol of a future Utopia – to the under accompaniment of Sati’s sad music becomes 18


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also a proof of disillusionment, loneliness and the impossibility of communication. It seems that videos have much in common with remembering, with images that change in the memory that are affected by a point of view, music in the background, what we ban from the memory and what we allow to linger on. Remembrance is like a string of fragments we join in a willful montage, ignoring the genuineness of details, sequence or context of events. Walter Banjamin’s conclusion would be appropriate here in the caption “An event experienced is final or at least contained in some sphere of experiencing, but an event revived in memory is unlimited because it is like a key to everything that happened before and will happen afterwards.” (4) Stories without a beginning and without an end, interrupted messages, strings of references, riddles created by the fiction, questions put by actuality – this is the blend that could describe the feeling after making the acquaintance withof numerous contemporary works of art. If we continue continue the progress of thought in the format of a moving picture, here we could afford the montage spot to zoom in on the latest issue of Frieze magazine in the next shot, where the text under the promising title “Some rules. Thirty - five forms of contemporary creativity or how to recognize a work of art.” is published. I will quote only some of them “1. The work has no beginning or end. 2. The work is fragments of, or plans for, some other larger work, which nowhere appears as such. ... 4. The work is its own creator. ... 6. The work represents, allegorizes, recounts its own failure to achieve or realize itself as a work. ... 9. The work belongs to some other period: the future, the past, an alternate present. 10. The work negates classical values: beauty, truth, meaning, order etc. 11. The work negates romantic values: Liebestod, transgression, decadence etc. 12. The work affirms postmodern values: communication, participation, rhizomatics etc. ... 15. The work is remixing, reframing, rearranging, re-editing of pre-existing works. ... 17. The work documents some event, occurrence or episode. 18. The work documents some event, occurrence or episode, which is fictional. 19. The work is some event, occurrence or episode. ... 30. The work does not work. ... 32. The work includes a lot of documentation that has nothing to do with the work.” (5) An ironical listing of features that could be familiar to the artist, the critic of artsart critic or the consumer of the art and describes contemporary art rather accurately. But you could also choose another point of view and like Paul Klee in his diary declare that “Things are looking at me” or follow the eye of Dziga Vertov’s camera thrown over the director’s shoulder and filming everything in its sight “catching the life unrehearsed” or “recording the life as it is”. Solvita Krese

(1) “The Discreet Charm of the Bourgeoisie”, 1972 (2) “The Phantom of Liberty”, 1974 / “The Golden Age”, 1930 (3) De Certeau Michel. The Practice of Everyday Life.- University of California Press, 1988 (4) Benjamins Valters. Iluminacijas//Par Prustu.– Riga, Laikmetigas makslas centrs, 2005. – 375.lpp. / Walter Banjamin. Illuminations: About Proust – Riga, Latvian Centre for Contemporary Art, 2005.- p. 375 (5) Shuster Aaron. Some Rules . Trirty–five forms of contemporary creation, or how to identify an art work.- Frieze, Maijs, 2008.- 16.lpp.

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Sylvie Boisseau / Frank Westermeyer

Sylvie Boisseau und Frank Westermeyer beschäftigen sich mit Identität von Gemeinschaften und der Aneignung von Raum. Sie untersuchen wie Sprache als Vektor von beiden operiert. Ihre Arbeit umfasst Videos, Installationen und Interventionen im öffentlichen Raum. Im Video „Join a world of 150 Million French Speakers“ hat das Paar Boisseau & Westermeyer den tatsächlich existierenden Stammtisch „Le groupe du mercredi“, der sich seit 20 Jahren in Chicago trifft, ausgewählt, um zu untersuchen, ob die Frankophonen aus aller Welt eine Gemeinschaft bilden. Das Ergebnis ist nicht ohne Humor – ein widerspruchsloses Einverständnis zwischen den Teilnehmern, jedoch ohne sprachlichen Austausch. In der Videoarbeit ist der Ton auf die Hintergrundgeräusche im Lokal beschränkt. Die Kamera fokussiert niemals den Sprechenden der Gruppe, sondern nur die Person, an die das Wort gerichtet wird. So entsteht der Eindruck, dass die Teilnehmer der Gruppe miteinander kommunizieren, ohne dabei zu sprechen. Die Stille veranlasst, in den Gesichtern und Augen zu lesen, ohne von den Gesprächsthemen zu wissen. Auch „All Together“ von 2005 setzt sich mit sozialtheoretischen Fragen der Gemeinschaft auseinander. Die Arbeit lässt den Betrachter zum Zaungast eines Treffens aller Gemeinschaften Chicagos werden. Man hört eine enthusiastische Stimme, die die mehr als 170 Gemeinschaften aus Chicago nacheinander aufruft, von der Gemeinschaft der AIDS Kranken angefangen über die mexikanische Gemeinschaft bis hin zur Gemeinschaft der Wrestling Fans. Die Teilnehmer haben ihre Schuhe ausgezogen, so als ob sie etwas von sich lassen müssten, um in der Gemeinschaft aufzugehen. Der Betrachter bleibt ausgeschlossen, der Zutritt zum „Common Room“ wird durch die Schuhe versperrt, eine deutliche Trennungslinie zwischen uns und den Anderen, auch der Blick ist durch einen Raumteiler verstellt. Die Teilnehmer der Gemeinschaft wollen unter sich (exklusiv) bleiben. Die Ausgrenzung des Besuchers weist auf das allen Gemeinschaften zu Grunde liegende Prinzip von Inklusion / Exklusion hin. In der temporären Installation Baldachin privat – öffentlich (2003) konstruiert Sylvie Boisseau einen roten Baldachin, eine Nobeleingangsüberdachung, vor ein 60er Jahre Wohn- und Geschäftshaus in der thüringischen Stadt Weimar. Der Baldachin ist ein Nachbau der als Canopy bekannten edlen Schutzzonen, die zu den Hauseingängen der luxuriösen Appartmenthäuser und Hotels um den Central Park in New York gehören. Der Baldachin über dem Hauseingang in Weimar betont eine Exklusivität, eine Abgrenzung vom Außenraum, die so zur Zeit des Bauens in den 60er Jahren niemals erdacht oder erwünscht war. Der Canopy vermittelt sowohl dem Gebäude als auch dem Besucher, der vor Eintritt in das Haus den exklusiven Außenraum unterhalb des Baldachins beschreiten muss, erhöhte Aufmerksamkeit. Die Arbeit thematisiert Fragen der Öffentlichkeit und des Privaten und reiht sich in den Kontext der künstlerischen Befragung von Inklusion und Exklusion, von Gemeinschaft und Individuum ein. (Katja Schlenker) Sylvie Boisseau and Frank Westermeyer are interested in the identity of communities and the appropriation of space. They investigate how language operates as a vector of both. Their work consists of videos, installations, and interventions within the public sphere. In the video “Join a world of 150 Million French Speakers,” the couple chose to focus on a French-language club called the “groupe du Mercredi,” which has been meeting together in cafes for the past 20 years in Chicago, in order to investigate if the French speakers coming from all over the world build a community. The result is not without humour – a harmonious accordance among the participants, though without any verbal exchange. The sound of the video is reduced to the ambient sounds recorded within the cafe. The camera never focuses on the one in the group who is speaking, but only on the person who is addressed. Thus we are given the impression that the participants communicate with each other without using words. The silence induces us to read the faces and eyes without knowing the subject of their conversation. “All together,” (2005) also takes up the socio-theoretical questions of community. The work offers the viewer a first-hand look at a meeting of all Chicago’s communities. One listens to an enthusiastic voice, which calls out the names of more than 170 different communities within Chicago, ranging from an association for AIDS patients, to the Mexican community, to a club for wrestling fans. The participants have taken off their shoes, almost as if they had to leave something of themselves behind in order to merge with the community. The viewer is excluded; access to the “Common Room” is barred by the shoes, a clear division line between others and us. Our view is also obstructed by a partition. The community members want to keep (exclusively) to themselves. Keeping out visitors is a principle of inclusion/exclusion fundamental to all membership groups. In the temporary installation “Canopy private – public” (2003), Sylvie Boisseau designed a red baldachin, a noble canopy, above the entrance to an apartment house and office building built in the 1960s in the Thuringian town of Weimar. The baldachin is a reproduction of the awnings that demarcate the regal safe area before the entrances to the luxury apartment houses and hotels 20


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Videostills, „Join a World of 150 Million French Speakers – a video with le groupe du mecredi, Chicago“, 8 min, 2005

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1, 2 „All together“, Installation, Modena, Italy, 2005 60 Paar Schuhe, Ton 60 pairs of shoes, sound 3 „Baldachin privat – öffentlich“ “Canopy privat – public” Installation, 1,85 m x 8 m x 3,60 m, Weimar, 2003

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around New York’s Central Park. The baldachin above the entrance to the apartment house in Weimar underlines its exclusivity, a fencing-off of the surrounding space that, at the time it was built in the 60s, was never thought of or desired. The canopy lends the building as well as the visitor – who before entering the house must walk through the exclusive zone underneath the baldachin – a greater degree of our attention. The work thematizes the questions of public and private space and is aligned with the context of an artistic interrogation of inclusion and exclusion, of community and individual. (Katja Schlenker)

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Daniela Georgieva

Die Kamera tastet einen erleuchteten Lampenschirm ab, später ihren mit roten Girlanden umschlungenen Fuß, Wasser sprudelt in einem Becken voller Springbrunnen. Zwei Streichhölzer werden nacheinander angezündet und brennen fast vollständig ab. Sie werden auf dem weißen Waschbeckenrand abgelegt, sorgfältig gekreuzt. Bob Dylan sitzt am Klavier, man sieht Fragmente einer Bühnenshow, einer Straßenszenerie, Reisende im Zug – immer wieder unterbrochen von kurzen Sequenzen, die die Künstlerin selbst in von ihr inszenierten Szenen und Posen zeigen. All das sind Eindrücke aus den Videos „... rein in die Liebe und wieder raus... / lamentos“, „1936“ und „Crying Like a Banana“ von Daniela Georgieva aus dem Jahr 2007. Das Sprudeln des Wassers und Straßengeräusche wechseln sich in der Arbeit „...rein in die Liebe und wieder raus.../lamentos“ mit den geräuschlosen Szenen ab, in denen die Kamera Lampenschirm und –fuß abtastet. Diese Bildsequenzen entwickelt die Künstlerin aus einem Gedicht von Dorothy Parker, das diese in dem Film „Mrs. Parker und ihr lasterhafter Kreis“ (1994) rezitiert. Übersetzt ins Deutsche liefert die erste Textzeile zugleich den Titel des Films: „rein in die liebe und wieder raus/ so ging es mir und geht’s mir noch/ lass mich bei deinem lamento raus/ gut und bitter kenn ich doch.“ Es geht um Liebe, zwischenmenschliches Zusammensein, aber auch um Leid – um Gefühlszustände, die jeden Menschen betreffen. Ihr stetiger Wechsel spiegelt sich sowohl im Versrhythmus des Gedichts als auch in der Folge der Bildsequenzen. Die Präsentation auf dem kleinen Bildschirm, fast versteckt in einem Wandvorsprung, betont die Privatheit dieser Arbeit. Eine ebenfalls private, fast intime Situation schafft Daniela Georgieva in ihrer Arbeit „1936“. In Nahaufnahme ist die Ecke eines weißen Waschbeckens zu sehen. Darauf liegt in diagonaler Ausrichtung eine Streichholzschachtel mit der Aufschrift „Ristorante Sant Ambroeus. Since 1936“. Nacheinander zünden die beiden agierenden Hände zwei Streichhölzer behutsam an. Kurz bevor sie die haltenden Finger verbrennen würden, werden sie ausgeblasen und anschließend sorgfältig übereinander gekreuzt. Die Hände schieben die Streichholzschachtel in den spitzen Winkel der gekreuzten Hölzer und spreizen sie sanft auf. Fast scheint es, als würde sich die Schachtel selbst zwischen die Streichhölzer drängen und erst in der bestmöglichen Position zur Ruhe kommen. Die Flamme ist längst erloschen, dennoch werden die verkohlten Streichhölzer unter kaltem Wasser nochmals und endgültig „gelöscht“. Die „Gefahr“ eines erneuten Feuerfangens ist so gebannt. Die durchgängig ausgeprägte Nahsicht, die wohl komponierten Bildausschnitte und die Stille, die nur durch die Realgeräusche der Szenen unterbrochen wird, erzeugen bzw. unterstützen den intimen Charakter des Filmstücks. In dem längsten der drei Filme, „Crying Like a Banana“, setzt sich Daniela Georgieva mit dem Musiker Bob Dylan auseinander. Im Wechsel sind Ausschnitte aus dem Film „Eat the document“ (1972) über Bob Dylan und Sequenzen mit der Künstlerin selbst zu sehen. In völliger Abwesenheit von Ton werden die Bildwelten – in den Farben des Regenbogens – aneinander gereiht und miteinander verbunden. Die Künstlerin bezieht sich hier auf den Song „It’s all over now, baby blue“. In dem Film „Don’t look back“ (1967) ersetzt Joan Baez mit Blick in die Kamera ein Wort aus der ersten Strophe des Songs: sie singt „...crying like a banana in the sun...“ statt „like a fire in the sun...“. Der Titel dieser filmischen Arbeit verweist also wieder auf einen Kontakt und das damit verbundene gegenseitige Beeinflussen, Verändern oder Annehmen von Dingen des Partners. Daniela Georgieva ist selbst Musikerin und setzt sich hier in Beziehung zu Bob Dylan, verschränkt ihre eigene Vision mit der des Musikers. Dabei achtet sie stets auf eine genau festgelegte Choreografie der Sequenzen sowie auf die Komposition der einzelnen Bilder. Den drei filmischen Arbeiten von Daniela Georgieva ist ihre Filmästhetik, Kameraführung und Schnitt gemeinsam: Es werden kurze Szenen, konkrete Handlungen bzw. Gegenstände gezeigt. Erzählstruktur und visuelle Komposition bleiben abstrakt und unbestimmt. Die hier gezeigten Videoarbeiten kommen ohne Texte oder Dialoge aus: entweder werden die originalen Geräusche der Szenen benutzt, um Handlung und Ort zu manifestieren, oder sie bleiben ganz ohne Vertonung. So gelingt es, basierend auf einem persönlichen Erlebnis- und Erinnerungsfundament, ein interpretationsoffenes Bildgefüge zu erzeugen, das keine lineare Geschichte erzählt. Dem Betrachter ist dadurch die Möglichkeit gegeben, diese Struktur mit eigenen Erfahrungen oder Ideen zu füllen und sich in die Filme zu vertiefen. Die Künstlerin stützt sich dabei nicht auf konkrete cinematografische Zitate, sondern schichtet existierende, erinnerte und erwartete Eindrücke zu einer dichten und dabei stets hybriden Mischung aus Dokumentation, Inszenierung und Poesie. Dies bildet die Grundlage, auf der ihre eindringlichen filmischen Schöpfungen entstehen. (Friederike Schuler)

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Installations Ansicht installation view KUNSTRAUM Düsseldorf, 2008 „1936“, Video, Monitor, 2:37 min, 2007, „Crying Like a Banana“, Video, Projection, 4:14 min, 2007, „…rein in die Liebe und wieder raus…/ lamentos“, Video, LCV Display, 2:25 min, 2007

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1, 2 „Crying Like a Banana“, Video, Projection, 4:14 min, 2007, 3 „1936“, Video, 2:37 min, 2007

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The camera scans an illuminated lampshade, later taking in its base wrapped in red garlands; water bubbles in a basin full of fountains. Two matches are lit one after the other and burn out almost completely. They are then laid on the rim of the white sink and meticulously crossed. Bob Dylan sits at a piano; we see fragments of a stage show, a street scene, passengers in a train – repeatedly interrupted by short sequences that show the artist in scenes and postures she herself has staged. All these are impressions from the videos of Daniela Georgieva: “...rein in die Liebe und wieder raus.../ lamentos”; “1936” und “Crying Like a Banana”, all from the year 2007. In “...rein in die Liebe und wieder raus.../ lamentos”, the bubbling water and street sounds alternate with mute scenes in which the camera scans the lampshade and base. The artist developed these series of images from a poem by Dorothy Parker which are recited in the film “Mrs. Parker and the Vicious Circle” (1994). At the same time the poem provides the title of the video in a German translation: “Into love and out again/ Thus I went, and thus I go./ Spare your voice and hold your pen—/ Well and bitterly I know.” It’s all about love, interactive human relationships, but also about suffering: emotional states that can befall any of us. Their constant mutability is reflected in the poem’s verse rhythm as well as in the picture sequences. The film’s presentation on the very smallest of screens, almost hidden in an outcrop of the wall, underlines the privateness of this work. A likewise private, almost intimate situation exists in Daniela Georgieva’s work “1936”. In a close-up, the corner of a white sink can be seen. On it lies a match box, diagonally posed, with the inscription: “Ristorante Sant Ambroeus. Since 1936”. The two hands we see light very cautiously two matches, one after the other. Shortly before they can burn down to the fingers holding them, they are blown out and then very carefully laid crosswise, one over the other. The hands shove the match box into the sharp angle of the crossed wooden matchsticks and spread them gently. It almost looks as if the box is thrusting itself between the sticks and won’t stop until it has taken up the best possible position. The flame has long been put out, yet the charred matches are once more doused under cold water. The “danger” of any new outbreak is thus averted. The uniformly dramatized closeups, the well-composed cropped details and the silence, only broken by the actual sounds in the scenes, generate and reinforce the intimate character of this film piece. In the longest of the three films, “Crying Like a Banana”, the artist takes up the subject of the musician Bob Dylan. Extracts from the film “Eat the Document” (1972) on Bob Dylan are shown alternately with sequences on Daniela Georgieva herself. Against a complete lack of sound, the picture worlds – in the colors of the rainbow – are set one behind the other and linked. The artist bases the whole on the song “It’s all over now, baby blue”. In the film “Don’t Look Back” (1967), Joan Baez, looking straight into the camera, replaces one word from the first stanza of the song: she sings “…crying like a banana in the sun…” instead of “like a fire in the sun…”. The title of this cinematic work once again refers to a contact and to the resulting mutual influence, modification or acceptance of your partner’s effects. Daniela Georgieva is herself a musician and sets herself in relation to Bob Dylan, cross-fertilizing her own vision with that of the musician. Whereby she pays strict attention to an exactly prescribed choreography of sequences, as well as to the composition of the single images. The three filmic works by Daniela Georgieva have common aesthetic, cinematographic and editing principles: short scenes with concrete plots or objects. The narrative structure and the visual compositions remain abstract and undefined. The video works shown here do without texts or dialogues: either the original sounds of the scenes are used to manifest the narrative plot and place, or they remain completely without a sound track. On the basis of her personal experience and fund of memory, she succeeds in generating a pictorial configuration whose interpretation is open and that tells no linear story. Viewers are thus given the possibility of filling this structure with their own experience or ideas and of immersing themselves in the visual and auditive aspects of the films. In achieving this, the artist does not rely on concrete cinematographic quotes, but superimposes existing, remembered and anticipated impressions into a compact and yet always hybrid mixture of documentation, staging and poetry. This is what makes up the foundation from which her penetrating filmic oeuvre can emanate. (Friederike Schuler) 3

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Manuel Graf

In „1000 Tage sind ein Jahr“ inszeniert Manuel Graf virtuell zunächst einen modernistischen Innenraum. Auf einem Tisch dreht sich ein Plattenteller, erst leer, dann mit dem animierten Modell eines antiken Gebäudes mit Säulen, das erhöht auf einem Bergmassiv steht. Parallel dazu starten erste Frequenzen des Schlagers „1000 Jahre sind ein Tag“ in sprunghaften Wiederholungen. Manuel Graf animiert wechselnde Modelle von Gebäuden verschiedener Jahrhunderte: Wolkenkratzer, Säulenarchitektur, die Fassaden des postmodernen Bürokomplexes des Bertha-von-Suttner-Platzes am Düsseldorfer Hauptbahnhof. Die Architekturmodelle drehen sich im Rhythmus der Musik auf dem Plattenteller oder einfach nur im Nichts. Sie präsentieren sich von allen Seiten. Später erscheint der „Zeitgeist“ Homer Simpson in einem ausgeschnittenen Bild. Die Szene wird mit dem Elektrosound des Schlagers untermalt. Am Ende der Animation erscheint noch einmal der Düsseldorfer Bürokomplex wie Baukastenelemente, die dann immer kleiner werdend im Coelinblau verschwinden. Alle filmischen Arbeiten von Manuel Graf zeichnen sich durch eine technische Perfektion aus. Er verwirklicht sie mit 3DAnimationsprogrammen, die heute ein typisches Werkzeug von Architekten sind. Die Animationen basieren durchaus auf künstlerischen Vorlagen, beispielsweise auf Modellen und Skulpturen aus Ton, die der Künstler selbst baut. Für die virtuelle Inszenierung der modernistischen Räume in der Animation „Shulmantonioni“ greift Manuel Graf auf die bekannten Fotos des Architekturfotografen Julius Shulman zurück, der in seinen Arbeiten die experimentellen Wohnhausentwürfe der Nachkriegsmoderne im kalifornischen „Case Study House Programm“ (1945-66) festhielt. Nachdem diese modernistischen Räume in „Shulmantonioni“ mit Mobiliar vor unserem Auge virtuell aufgebaut sind, explodieren sie. In einem langsamen Tempo fliegen unendlich viele Bruchstücke durch den Raum, dieser bleibt am Ende jedoch völlig unzerstört. Während der gesamten Animation hört man den Soundtrack von Antonionis „Zabriskie Point“, komponiert von Pink Floyd. Musik, die in allen seinen Animationen eine wichtige Rolle spielt, dient der Rhythmisierung und effektvollen Belebung des Geschehens und verleiht den Arbeiten eine eigene Dynamik. In „Shulmantonioni“ lässt sich inhaltlich der Bezug zu Antonionis Film „Zabriskie Point“ (1971) herstellen. Manuel Graf arbeitet auf eigene Weise mit visionären Bildern, die vom dem schmalen Grat zwischen utopischem Wunschtraum und tödlichem Alptraum erzählen. (Katja Schlenker) In the video “1000 Jahre sind ein Tag” (1000 years are one day), Manuel Graf begins by a virtual staging of a modernist interior. On a table a phonographic turntable revolves, first empty, then with an animated model of an ancient building with pillars, standing high on a hilltop. In tandem, the first frequencies of the hit song “1000 Jahre sind ein Tag” start up in erratic repetitions. Manuel Graf animates changing models of buildings from different centuries: skyscrapers, columned architecture, the facades of postmodern office complexes on Bertha-von-Suttner-Platz at Düsseldorf’s main station. The architectural models rotate in rhythm to the music on the turntable or simply to nothing. They are presented from all sides. Later the man of the hour, Homer Simpson, appears in a cut-out picture. The scene is accompanied by the electro sound of the hit song. At the end of the animation, the Düsseldorf office complex reappears as building blocks that grow smaller and smaller in the cerulean blue. All of Manuel Graf’s filmic works are characterized by their technical perfection. He realizes them via 3D animation programs that are today used by architects. The animations are based on artistic source material, for instance, on clay models and sculptures that the artist makes himself. For the virtual staging of the modernist rooms in the animation “Shulmantonioni”, Manuel Graf goes back to the well-known photos of the architectural photographer Julius Schulman, who in his works drew on the experimental apartment house plans of postwar modernism, namely, the Californian “Case Study House Program” from 1945-66. After these modernist rooms in “Shulmantonioni” have been built and furnished before our very eyes, they explode. In a very slow tempo, endless fragments fly through the room that, in the end, remains completely intact. During the entire animation, the soundtrack from Antonioni’s “Zabriskie Point” can be heard, a composition by Pink Floyd. Music, which plays an important role in all his animations, serves to rhythmize and effectively animate the goings-on and lends the works their own dynamism. The reference to Antonioni’s film “Zabriskie Point (1971) is also thematically present. Manuel Graf has his own way with visionary images; they demonstrate how narrow the line is between utopian desires and deadly nightmares. (Katja Schlenker)

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„1000 Jahre sind ein Tag“ “1000 Years Are One Day” Videostill, DVD, 4 min, 2005

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4 1 Videostill, „Woher kommt die Kunst? oder: Die Blüte des Menschen“ “Where does Art comes from? or: The Blossom of Mankind”, 2007 2, 3 Videostills, „Ping Pong“, 2005 4 Videostill, „qu’est-ce que c’est la maturité“, 2008 5 Videostill, „Über die aus der Zukunft fliessende Zeit“ “On Time Flowing out of the Future”, 2006

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Lucy Harvey

LEBENSFÜHRER IV(A).7: Autobiografie (Lebensgeschichte): Ein Lied meiner Jugend, Video 2:30 Min, 2005 Die Künstlerin singt „Wish You Were Here“ von Pink Floyd. GUIDE TO LIFE IV(A).7: Autobiography (Life History): A Song of my Youth, video 2:30 min, 2005 The artist sings “Wish You Were Here” from Pink Floyd.

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GUIDE TO LIFE 0.1: Introduction Guide To Life is a constantly expanding reference work in which the information necessary for a successful life is collected and catalogued.

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Basic Philosophy

II

Necessary Knowledge

III

Productive Living Part A: Practical Strategies Part B: Emotional Well-Being

IV

Autobiography Part A: Life History Part B: Experiencing the World Part C: Inventing Reality

V

Beauty Part A: Analysis Part B: A Collection

VI

Art-Making Part A: Techniques Part B: Content Part C: Strategies

Appendix I

Picture Library

I

Philosophische Grundlagen

II

Notwendiges Wissen

III

Ein produktives Leben Teil A: Praktische Strategien Teil B: Emotionales Wohlbefinden

IV

Autobiografie Teil A: Lebensgeschichte Teil B: Das Erleben der Welt Teil C:Erfundene Realitäten

V

Schönheit Teil A: Analyse Teil B: Eine Sammlung

VI

Kunstmachen Teil A: Techniken Teil B: Inhalt Teil C: Strategien

Anhang I

Bildbibliothek

The works in Guide To Life to date have been organised under the following chapter headings:

LEBENSFÜHRER 0.1: Einführung Der Lebensführer ist ein sich stets erweiterndes Nachschlagewerk, worin alles gesammelt und erörtert wird, was für ein erfolgreiches Leben nötig ist. Die im Lebensführer bereits enthaltenen Werke gliedern sich in folgende Kapitel:

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1 LEBENSFÜHRER V(A).7: Schönheit (Analyse): Fliehende Mönche (nach Carpaccio), Bleistift auf Papier, 180 x 150, 130 x 170, 150 x 160 cm, 2003 1 GUIDE TO LIFE V(A).7: Beauty (Analysis): Fleeing Monks (after Carpaccio) pencil on paper 180 x 150, 130 x 170, 150 x 160 cm, 2003

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2 LEBENSFÜHRER VI(C).4: Kunstmachen (Strategien): Vereinnahmung (Bosch „Verspottung Christi“) Fotografie hinter Plexiglas, 59 x 73,5 cm, 2006 2 GUIDE TO LIFE VI(C).4: Art Making (Strategies): Appropriation (Bosch “Christ Mocked”) photograph behind plexiglas, 59 x 73,5 cm, 2006

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Lucy Harveys Lebensführer beinhaltet Denkanstöße und philosophische, durchaus ironische Leitlinien zu wichtigen Aspekten des Lebens. Zugleich ist er eine Methode, mit welcher die Künstlerin die unendlichen Möglichkeiten des menschlichen Lebens und individueller Entscheidungen offensichtlich macht. Der Lebensführer bildet ein Grundgerüst, das die intermedialen Arbeiten Lucy Harveys verortet. Die Arbeiten beziehen sich auf Fragmente des autobiografischen und kollektiven Gedächtnisses. El Lissitzkys „Proun G7“, „Die Verspottung Christi“ von Bosch, der Boden von San Giorgio Maggiore in Venedig oder das Lied von Pink Floyd „Wish You Were Here“ gehören zu diesen festen Bestandteilen der Erinnerung. Lucy Harvey analysiert Erlebtes oder Gesehenes durch Zerlegung und Montage (z.B. in „64 Variationen von El Lissitzkys Proun G7“), setzt Dinge neu in Szene oder schafft ungewohnte Bezüge. Sie macht die Wirkung in neuen Kontexten erfahrbar. Wichtig scheinen der Künstlerin aber auch körperliche Erfahrung, Erlebbarkeit der Dinge und das sich Hineinversetzten in Situationen zu sein. Die Betitelung der einzelnen Arbeiten führt immer wieder auf den Gesamtkontext zurück, den Lebensführer. Er ist ein ständig wachsendes und offenes System, das betrifft auch den Wahrheitsgehalt. (Katja Schlenker) Lucy Harvey’s Guide to Life contains food for thought and philosophical guidelines – though quite interwoven with irony – on the important aspects in life. At the same time it is a method by which the artist illustrates the endless possibilities available to human history and individual decisions. The Guide to Life forms a basic framework within which the artist embeds her multimedia work. Lucy Harvey’s oeuvre relates to fragments of her autobiographic and collective memory. For example, El Lissitzk ’s “Proun G7”, Hieronymus Bosch’s “Christ Mocked”, the flooring in Venice’s San Giorgio Maggiore or Pink Floyd’s song “Wish You Were Here” are well established components of recollection. Via fragmentation and montage, Lucy Harvey analyses what she has experienced or seen (e.g. in “64 Variations on El Lissitzky’s Proun G7”), stages them all in new scenes or sets up unusual affiliations. She makes their effect tangible in fresh contexts. However, what is also important to the artist is the physical experience and perceptibility of things, of imagining yourself in the situation. The titles of the single works always go back to the whole context of the Guide to Life. It is a constantly expanding and open-ended system that also involves the theme of truth. (Katja Schlenker)

3, 4 aus: LEBENSFÜHRER III(A).2: Ein produktives Leben (Praktische Strategien): Inspirierende Parolen, eine Serie von 5 Fotografien, 39 x 26 cm, 2000 3, 4 from: GUIDE TO LIFE III(A).2: Productive Living (Practical Strategies): Inspirational Slogans, a series of 5 photographs, 39 x 26 cm, 2000 5, 6 LEBENSFÜHRER V(B).5: Schönheit (Eine Sammlung): Details des Bodens von San Giorgio Maggiore, Venedig Karton 3 x 140 x 140 cm, 2003 5, 6 GUIDE TO LIFE V(B).5: Beauty (A Collection): Details of the Floor of San Giorgio Maggiore, Venice cardboard 3 x 140 x 140 cm, 2003

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Hörner / Antlfinger

Ein Nachmittag zu zweit oder eine Begegnung der etwas anderen Art. Wo Science Fiction und Realität miteinander ins Gespräch kommen. Die Möglichkeiten und Grenzen der Kommunikation im Netz, der spezifische Umgang von KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen mit ihrem Computer, der Alltag und Arbeit wesentlich bestimmt, oder medial vermittelte Visionen eines möglichen Selbst in der Zukunft sind nur einige Themenfelder, mit denen sich das Künstlerpaar Ute Hörner und Mathias Antlfinger beschäftigt. Die in der Ausstellung präsentierten Arbeiten sind weitere Investigationen der Medienkünstler zum komplexen Verhältnis von Mensch und Maschine im Computerzeitalter. „L’après-midi d’un avatar“ (2001) zeigt Szenen eines Spaziergangs zweier menschlicher Avatare. Zwischen denen als Alter Egos der Künstler auftretenden virtuellen Charakteren entfaltet sich dabei eine längere philosophische Unterhaltung. Inspiriert ist das Gespräch von Momenten aus der persönlichen und kollektiven Geschichte, die sich als wiederkehrende Sujets und Verweise auch in anderen Arbeiten von Hörner / Antlfinger finden lassen. (1) Neben dem Verhältnis zu ihren Papageien, der sozialen und emotionalen Beziehungs(un-)fähigkeit zu Tieren, Menschen oder Computern diskutieren die Avatare verschiedene Gesellschaftsentwürfe. Individualistische Formen oder kollektive Systeme als Visionen friedlicher Koexistenz oder als Bedrohungsszenarien werden anhand konkreter Referenzen aus der Kulturgeschichte, der realen und virtuellen Welt gegeneinander abgewogen. Zur Sprache kommen dabei das Borg-Kollektiv aus der Science-Fiction-Serie „Star Trek“, Chat Communities im Netz, das Experiment des „real existierenden“ Sozialismus in der DDR oder die spirituelle Praxis eines indischen Yogi. (1) Die Protagonisten von „L’après-midi d’un avatar“ wurden von Hörner / Antlfinger in der Skriptsprache VRML konstruiert, die als 3DOnline-Infrastruktur der virtuellen Welt von „Cyberworld“ (ein früher Vorläufer von „Second Life“) zu Grunde lag. In „L’après-midi d’un avatar“ werden die Avatare zu Repräsentanten einer kollektiven Gesellschaftsform im Netz. Gleichzeitig sind sie Ausdruck der individuellen Persönlichkeit der Künstler, die als Paar gemeinsame Visionen und die Idee des Miteinanders täglich umsetzen. Das Zwiegespräch begreifen Hörner / Antlfinger als kulturelle Tätigkeit, das sich hier als künstlerische Methode und Form kristallisiert. Während des Gehens und Sprechens entfalten sich in geradezu sokratischer Weise die Gedanken der beiden Avatare, die ihre Haltung zu Wahrnehmung, Wirklichkeit und Fiktion artikulieren. Besonders dann, wenn die Avatare über Formen des Zusammenlebens natürlicher und synthetischer Wesen sprechen, überblenden Hörner / Antlfinger künstliche und menschliche Intelligenz, virtuellen mit realem Raum. (1) Die Gestaltwerdung der synthetischen Fiktion wird in der zweiten Arbeit von Hörner / Antlfinger aufgegriffen. Der Videofilm „Le nouveau OMIZA“ (2007) basiert auf kurzen Clips vom modernsten menschenähnlichen Roboter, entwickelt von der Firma Honda. Das Forschungsfilmen entnommene Material zeigt den humanoiden Roboter Asimo, der zukünftig in Wesen und Wirkung dem Menschen stark ähneln soll. Komplexe menschliche Bewegungsabläufe und soziales Verhalten beherrscht er bereits: Er geht mit einer jungen Frau Hand in Hand spazieren, wartet auf sie, wenn sie zurück bleibt, oder lenkt korrekt einen Wagen in vorgegebenen Bahnen. Erste Versuche der Kontaktaufnahme zwischen einem menschlichen und nichtmenschlichen Wesen sind auszumachen, eine neue Kommunikationsform erprobend. Die Annäherung von Frau und Roboter wird auch durch den Ton wider gespiegelt: Erik Saties Klavierstück „Gymnopédie Nr. 1“ wird einmal interpretiert von einem Pianisten und einmal von einer Software für Komponisten. Beide Arbeiten verbindet die Repräsentation zeitgenössischer menschlicher Darstellungen, wie sie in der Kunst, den Medien und der wissenschaftlichen Forschung vorzufinden ist. Avatar und humanoider Roboter stehen für die Sehnsucht nach Idealwesen, die von Menschen für ein dialogisches Miteinander in der virtuellen und realen Welt geschaffen werden. Während in der Romantik die Natur als Idealbild, vor allem als Spiegel menschlicher Empfindungen, gesehen wurde, findet sich bei Hörner / Antlfinger die Projektion auf ein Idealwesen, das künstlich und ohne Leidenschaften ist. Dieses Maschinen-Wesen ist unberührt von den Ambivalenzen und emotionalen Anfälligkeiten menschlichen Daseins. Es existiert in einer Welt, die sich menschlichen Maßstäben entzieht, seltsam nüchtern erscheint und dennoch voller Wunder ist. (Angelika Richter) (1) Mit dem Titel der Arbeit (Nachmittag eines Avatars) wird eine Anleihe bei Mallarmés Gedicht „L’Après-midi d’un faune“ bzw. Debussys „Prélude á l’aprèsmidi d’un faune“ gemacht. Das Bild des wilden, von erotischem Verlangen getriebenen Fauns, wird von Hörner / Antlfinger durch das einer digitalen, von gesellschaftlichen Idealvorstellungen verfolgten Person ersetzt.

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„Le nouveau Omiza“, Installationsansicht, Videoprojektion installation view, videoprojection, videostills, DVD, 5:40 min, 2007


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„L’après-midi d’un avatar“, Dialog zwischen zwei sythetischen Charakteren Dialogue between two synthetic characters Casemod, VRML, 28:00 min, 2001

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An Afternoon for Two or an Encounter of Another Kind. Where science fiction and reality come together in a dialogue. The possibilities and the limitations of Internet communication, the specific way artists and scientists deal with their computer that determines their everyday life and work, or media-channeled visions of a possible self in the future are only some of the topics which concern the artist couple Ute Hörner and Mathias Antlfinger. The works of the media artists presented in the exhibition are additional investigations into the complex relationship between man and machine in the computer age. L’après-midi d’un avatar (2001) shows scenes of two human avatars out for a stroll. Between these virtual characters, who make their appearance as alter egos of the artists, a long philosophical discussion unfolds. Their conversation is inspired by incidents from their personal and collective history, which can also be found as a recurring subject and reference in other works by Hörner/Altfinger. Along with their rapport with their parrots, the social and emotional (non)relationship to animals, people or computers, the avatars discuss different forms of society. Individualist forms or collective systems as visions of peaceful coexistence or as menacing scenarios are weighed against each other via concrete references from cultural history, the real and the virtual world. The topics that come up for debate are the Borg Collective from the science fiction series “Star Trek”, chat communities on the Net, the experiment of “real existing” socialism in East Germany or the spiritual practice of an Indian yogi. (1) Hörner / Antlfinger constructed the protagonists of L’après-midi d’un avatar in the scripting language of VRML, which was the basis for the 3D-online infrastructure of the virtuality-based “Cyberworld” (an early forerunner of “Second Life”). In L’après-midi d’un avatar the avatars become representatives of a collective social form on the Net. At the same time, they are an expression of the individual personality of the artists, who as a couple put their common visions and the idea of communality into practice on an everyday basis. Hörner / Altfinger understand their dialogue to be a cultural activity that here crystallizes into an artistic method and form. While walking, conversing and evolving their thoughts in an outright Socratic fashion, both avatars articulate their viewpoints on perception, reality and fiction. Above all, when the avatars discuss the forms that natural and synthetic beings create for living together, Hörner/Antlfinger cross-fade artificial and human intelligence as well as virtual with real space. In Hörner/Antlfinger’s second work they tackle the way synthetic fiction evolves into form. The video film Le nouveau OMIZA (2007) is based on short clips of the newest human-like robot developed by Honda. The extracts from research film material show the humanoid robot Asimo, who in the future is meant to very much resemble humans in their nature and effectivity. He has already mastered complex human motion sequences and social behavior: he walks hand in hand with a young woman, waits for her when she falls behind, or steers a car along a pre-determined path. First attempts at making contact between a human and non-human being can be discerned, i.e., the trying out of a new form of communication. The closer contact between woman and robot is also reflected in the sound track: Erik Satie’s piano piece “Gymnopédie Nr. 1” is interpreted once by a pianist and once by software for composers. The representation of contemporary human portrayal as it can be found in art, the media and scientific research links both works. Avatar and humanoid robot stand for our longing for ideal beings created by us humans for a dialogic coexistence in the virtual and the real world. While, in Romanticism, nature was seen as the ideal image, above all as a reflection of human emotions, with Hörner/Antlfinger the projection of an ideal creature is one that is artificial and without passion. This machine creature is unmoved by a human existence prone to ambivalence and emotionality. It exists in a world that evades human standards, appears to be strangely temperate and is yet full of wonder. (Angelika Richter) (1) The title of the work (Nachmittag eines Avatars) is of course borrowed from Mallarmés poem “L’Après-midi d’un faune” or Debussy’s “Prélude á l’aprèsmidi d’un faune”. The picture of a faun that is wild and driven by erotic desire is replaced by Hörner/Antlfinger with a digital person pursued by society’s imagination of the ideal.


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Aurelia Mihai

Die Auseinandersetzung mit dem Fremden, mit kollektiven und persönlichen Erinnerungen an Traditionen und Legenden und die Frage nach deren Verortung in einer immer globaler werdenden Welt, stehen im Mittelpunkt der Videoarbeiten von Aurelia Mihai. Die in Rumänien geborene Künstlerin behandelt diese emotional und autobiografisch beladenen Themen jedoch nicht auf bedrükkende oder sentimentale Weise, vielmehr mit Leichtigkeit und Selbstverständlichkeit. Ihre Arbeiten bewegen sich zwischen Dokumentation und Fiktion. Die Titel ihrer Arbeiten „Unter freiem Himmel“, „Solemnity Moment“ und „Transhumant¸a“ geben lediglich einen Hinweis und lassen Deutungen offen. In „Unter freiem Himmel“ sieht man eine Gruppe von Jugendlichen gemeinsam an einem Bahnhof ankommen. Unauffällig und distanziert folgt die Kamera den Jugendlichen zu einem über dem Bahnhof gelegenen kreisrunden Platz mit einem futuristischen Dachgebilde, der als Eislauf- oder Skaterbahn genutzt werden kann. Die Jugendlichen fangen an zu skaten. Einer von ihnen isoliert sich aus der Gruppe. Er trägt nicht nur die traditionelle Bekleidung und Kopfbedeckung eines Derwisches, sondern auch iPod Kopfhörer und beginnt sich inmitten der routierenden Inlineskater zu drehen und zu tanzen, wie ein Derwisch es wohl tun würde. Der Jugendliche dreht sich immer schneller um die eigene Achse, die Kamera umkreist ihn, die Skater auf zwei gegenläufigen Bahnen umkreisen beide. Die Dächer der Stadt lösen sich in der Bewegung auf. Nach dem Ende des immer rasanter werdenden Tanzes und der beschleunigten Bewegung der Inlineskater gehen die Jugendlichen als geschlossene Gruppe zurück zum Bahnsteig, warten auf den Zug, der sie wieder aufnimmt und nach Hause bringen wird. Die Episode ist von Aurelia Mihai inszeniert, aber dennoch könnte sie authentisch sein. Sie könnte „Unter freiem Himmel“ am Hamburger Hauptbahnhof stattfinden, aber auch ganz woanders. Die Begebenheit steht für das Zusammenleben unterschiedlicher Kulturen und Religionen. Die Künstlerin gibt dem Betrachter Denkanstöße über den Zusammenhalt innerhalb von Gruppen aber auch über das Fremde oder Andere, das unsere heutige Gesellschaft prägt. In „Solemnity Moment“ fokussiert die Kamera eine alte Frau, die auf einem roten Sofa neben ihrer Katze und einem Berg Schafwolle sitzt. In routinierter Beständigkeit dreht die Frau die Schafwolle mit der linken Hand zu einem Faden, den sie mit der rechten Hand auf eine Spindel dreht. Wir hören, ebenso wie die alte Frau, eine Berichterstattung des rumänischen Fernsehens über die EU-Beitrittsverhandlung für Rumänien und Bulgarien. Teilnahmslos, ohne Unterbrechung dreht die Frau die Spindel weiter, wir erfahren nichts, es gibt keinerlei Reaktionen der Frau. Und doch verbinden sich diese suggestiven Bilder und die Informationen zu Botschaften und werfen Fragen auf nach Bewahrung und Wandel von landestypischen Traditionen und eigener Identität in der globalen Welt. Auch in „Transhumant¸a“ reflektiert Aurelia Mihai das Thema Tradition und deren Übertragung in Gegenwart und Zukunft. Gleichzeitig geht es der Künstlerin um die Gegenüberstellung von Bildern, wodurch sie dem dokumentarischen Charakter der Geschichte eine fiktive Ebene hinzufügt. „Transhumant¸a“ zeigt die periodische Wanderung von Schafherden, einer traditionellen Art der Schafhaltung, die für viele europäische Völker zum ethnischen und kulturellen Selbstverständnis gehört und seit dem EU-Gesetz über Tiertransporte verboten ist. In dieser Videoarbeit inszeniert Aurelia Mihai diese alten Traditionen: sie benutzt zur Produktion Helikopter, Flugzeuge und LKWs und die Stadt Goch als Filmkulisse. (Katja Schlenker) The engagement with the unfamiliar, with collective and personal memories of traditions and legends and the question of their presence in an ever more globalized world, stand at the center of the video works by Aurelia Mihai. However, the artist, born in Rumania, does not treat these emotionally and autobiographically charged themes in a depressing or sentimental way, but lightly and matter-of-factly. Her works occupy a place between documentation and fiction. The titles of her works – “Unter freiem Himmel”, “Solemnity Moment” and “Transhumant¸a” – only give hints and leave interpretations open. In “Unter freiem Himmel” (“Under the Open Sky”), a group of youths arrive together by train at a railway station. Unobtrusively and at a distance, the camera follows the youths from the station to a round plaza with a futuristic roof, which can be used as an iceskating or skater rink. The youths begin to skate. One of them isolates himself from the group. He is not only wearing the traditional dress and headgear of a dervish but also an iPod headphone and, in the midst of the rotating inline skaters, begins to turn and dance as a dervish would. The young man turns every faster around his own axis; the camera circles around him, the skaters on two counter-rotating tracks around the duo. The roofs of the town decompose into speed lines. At the end of the increasingly quickened dance and the accelerated momentum of the inline skaters, the youths return to the railway station as a united group, wait for the train, which takes them in and takes them home. 40


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„Unter freiem Himmel“ “In the Open Air” Standfoto set photography / Videostills Videoprojection, HD 16: 9, 6:38 min, 2007

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This episode was staged by Aurelia Mihai, but it could very well have been authentic. It could have taken place under an open sky at Hamburg’s railway station, but also somewhere quite different. The incident stands for different cultures and religions that live together. The artist gets the viewer to reflect on the coherence within groups, but also on the outsider status of foreigners or others, a situation that stamps our society of today. In “Solemnity Moment” the camera focuses on an old woman seated on a red sofa next to her cat and a mountain of sheep’s wool. In a routine movement, the woman twists the sheep’s wool to a strand with her left hand and then winds it onto a spindle with her right. We hear, just as does the old woman, a report on Rumanian television about EU membership negotiations for Rumania and Bulgaria. Apathetically, without interruption, the woman continues to turn the spindle; we learn nothing more; the woman shows no reaction. And yet these suggestive pictures and the TV report unite to a communiqué that arouses questions on the preservation and the transformation of customary traditions and personal identification in a global world. Likewise in “Transhumant¸a”, Aurelia Mihai reflects on the theme of tradition and its transplantation into the present and the future. At the same time, the artist is interested in the confrontation with pictures, whereby they are given, along with the documentary character of history, an added fictional level. “Transhumanta” shows the periodic migration of sheep herds, a traditional way of sheep husbandry, that for many European populations is a component of their ethnic and cultural national identity and, since the EU regulation on animal transport, has been forbidden. In this video work, Aurelia Mihai has placed these old traditions center-stage. For this production, she used helicopters, airplanes and trucks, as well as the town of Goch as a film backdrop. (Katja Schlenker)

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1 „Solemnity Moment“ Videostill, DVD, Loop, 2005 2 „Transhumant¸a“, Zweikanalige Videoinstallation, Ansicht Museum Goch, 2007 2 “Transhumant¸a”, two channel videoinstallation, installation view Museum Goch, 2007 3, 4 videostills, „Transhumant¸a“, 2007

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Stephanie N’Duhirahe

„Sans titre“, videoprojection, 8:18 min, 2006

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Stéphanie N’Duhirahe beschäftigt sich in ihren Arbeiten mit den Alltäglichkeiten unseres Daseins, die sich einer bewussten Wahrnehmung längst entzogen haben. In „Sans Titre“ fokussiert die Kamera ein paar nackte Füße, die sich Halt auf einen am Boden stehenden Musikplayer ertasten. Das Gleichgewicht gefunden, wandern sie weiter auf einen Stapel CDs, dann über eine Toilet tenpapierrolle, ein Handy, später auch über eine blaue Teekanne, Suppenschüsseln, eine Gießkanne, Gewürzstreuer, einen Handfeger, über einen Toaster, eine Suppenkelle. Dinge des täglichen Lebens, die zahlreich verstreut aber durchaus geordnet auf dem Betonboden einer Halle liegen und deren Formen durch das vorsichtige Abtasten mit den Füßen für den Betrachter physisch erfahrbar werden. Tropfen perlen am Fußknöchel wie Schweiß herab und lassen die Konzentration und den Kraftakt bei der Suche nach Stabilität auf den teils fragilen, teils sperrigen Objekten erahnen. Die gespannte Stille wird lediglich durch die Geräusche, die beim Betreten der Gegenstände entstehen, unterbrochen. Die Kamera erweitert langsam und allmählich den Blick auf die unzähligen Alltagsobjekte und schließlich gerät auch der ganze Körper der Protagonistin – die Künstlerin selbst – ins Blickfeld, die balancierend mit den Armen rudert, um nicht aus dem Gleichgewicht zu kommen. Nur nicht den Boden berühren. Sie bahnt sich ihren Weg Gegenstand für Gegenstand oder Insel für Insel über den grauen Boden der Halle, als wäre dieser ein reißender Fluss und jeder Fehltritt ein Sturz in den Abgrund. Stéphanie N’Duhirahes Videoarbeiten sind zugleich Performances. Darin setzt die Künstlerin Bewegungsabläufe und Interaktionen neu in Szene. Sie stellt alltägliche Gewohnheiten oft auf humorvolle Weise in Frage und lässt sie damit zu einer ganz eigenen ästhetischen Erfahrung werden. In der Videoarbeit „Contraintes au Quotidien“ arbeitet die Künstlerin eine Liste alltäglichen Pflichten ab wie Geschirrwaschen, Baden, sich Anziehen, Essen, Zähneputzen, Schreiben. Aber ein Glas zu balancieren und Essen in den Mund zu schieben oder in einem mit Wäscheklammern geschlossenem Mund Zähne zu putzen sind konträre Handlungen, die sich eigentlich nicht parallel realisieren lassen. In „Performance“ verknüpft die Künstlerin eine weiße Kordel mit diversen Gegenständen eines Raumes: gefüllte Weingläser, einen Pfefferstreuer, Stühle, ein Buch, die Brille eines Mannes, der sich mit einer Frau unterhält, das Teesieb im Glas. Das Band scheint die körperlichen und geistigen Beziehungen der Personen und Gegenstände sowie Schwingungen innerhalb des Raumes zu materialisieren. (Katja Schlenker) In her works Stéphanie N’Duhirahe is occupied with everyday existence, with all the things that have long escaped our conscious attention. In “Sans Titre”, the camera focuses on a pair of naked feet that seek a hold atop a music player on the floor. Having found their balance, they wander onto a stack of CDs, then over a toilet paper roll, a mobile phone, later over a blue teapot, soup plates, a watering can, spice shaker, a hand broom, a toaster, a soup ladle. Objects from daily life that are scattered in great number, but quite systematically, over the concrete floor of a hall, and whose forms become physically tangible to the viewer via the carefully groping feet. Drops trickle down the ankles as sweat, leaving us to imagine the concentration and the huge effort needed to seek stability on the partly fragile, partly bulky items. The strained silence is only broken by the sounds that arise when the objects are stepped on. The camera, slowly and bit by bit, extends our view of the many everyday utensils, and in the end the entire body of the protagonist – the artist herself – becomes visible, holding her balance with flailing arms so as not to fall. In no case touch the floor. She makes her way, object by object or island by island, across the gray floor of the hall, as if it were a raging stream and any wrong step would cast her into an abyss. Stéphanie N’Duhirahe’s video works are, at the same time, performances. In them, the artist stages movement sequences and interactions in new ways. She often wittily calls everyday habits into question so that they turn into a quite personal experience. In the video work “Contraintes au quotidien”, the artist works off a list of everyday chores such as washing dishes, bathing, getting dressed, eating, brushing her teeth, writing. But balancing a glass and simultaneously shoving food into her mouth or brushing her teeth through a mouth that is closed with a clothes pin are contrary actions that can indeed not be realized in tandem. In “Performance”, the artist connects a white cord to diverse articles in a room: glasses of wine, a pepper shaker, chairs, a book, the spectacles of a man who is talking with his wife, the tea sieve in the glass. The cord appears to cause the physical and mental relationships of the persons and the things in the room, as well as the vibrations, to materialize. (Katja Schlenker)

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„Sans titre“, videostill, DVD, 8:18 min, 2006 „Contraintes au Quotidien“, videostill

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Thomas Neumann

Ein Denkmal f端r Eisenh端ttenstadt in Lingang A monument for Eisenh端ttenstadt in Lingang Video, 4:50 min, Lingang, China, 2007,

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Ladies and Gentlemen,

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Ein Denkmal für Eisenhüttenstadt in Lingang A monument for Eisenhüttenstadt in Lingang 1, 2, 3 Fotos der Performance, Lingang, China, 2007 Photos from the performance, Lingang, China, 2007 Inscription on plague: “This Monument is dedicated to Eisenüttenstadt, a Planned Town in Germany built in the year 1950.” 4 Videostills, DVD, 16:9, 4:50 min, 2007 Dank an Ruth May für die Inspiration zur Rede. Thanks to Ruth May for inspiration for the speech.

I am delighted to have the privilege of welcoming you all at this special place. I know it isn’t the closest to get to, and I am all the happier that you have found the way. It is not only a special place, but also a special occasion that brings us together here today. We are standing at the shore of Lake Dishui, an artificial lake that represents the idealistic centre of the new, future city of Lingang. In the city’s creation myth, a drop of water hits the lake; the new city is born out of this touch. This symbolic gesture stands for the Harbour City, a site of communication, logistics and networking. Here we are in a twenty-firstcentury city in China. Lingang – New Harbour City. Today, on the shores of the perfectly circular lake, a monument is about to be dedicated. It is a memorial to Eisenhüttenstadt. Eisenhüttenstadt, a drawing-board city in Germany, built from 1950 on, originates from another time. Then named Stalinstadt, this was the first socialist town in Germany. What water is to Lingang, fire was to Eisenhüttenstadt; it breathed life into the city. ? The fire of the blast furnaces of the Ironworks Combine. As in Lingang, it was the works, then an important new plant, in other words once again, the economy, that provided the motive force behind the foundation of the city, a matter of grand celebration. In the interim the citizens of Eisenüttenstadt have written over fifty years of history; and its inhabitants have lived their lives there, or are living it there now. Collectively and individually. In 1989, the plan for the planned city of Eisenhüttenstadt ceased to exist; the city itself is at issue.That expansion might be followed by shrinkage, was not something that Eisenhüttenstadters expected to have learn the hard way. Great was the city’s rise; annihilating its decline. Thence a memorial for Eisenhüttenstadt. Under the memorial, there is a box containing a brick from one of the first houses constructed in the city. A red brick from Eisenhüttenstadt is now located at Lingang. Thanks to this transferral, two state-building eras meet at this site – one from the twentieth, and one from the twenty-first century. For me, the monument is a homage to Eisenhüttenstadt, a homage to the people there, who in their own effort of pioneering construction, came to identify with the city. They perceive The Ironworks City as their town, and their sadness at its atrophy now is all the more poignant. For Lingang, the monument’s intention is to evoke a historical parallel, a memory of other New Towns, other experiences, possibilities, lives. The Monument for Eisenhüttenstadt on the banks of the perfectly circular lake as a memorial to a far-away Utopia – here, to be a lucky charm for the future of Lingang and its citizens. Eisenhüttenstadt salutes Lingang. I hereby dedicate the Monument.

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Michalis Nicolaides

Das Verhältnis des Bildhauers zu seinem Werk, die Beseelung einer Skulptur, mithin der Schöpfungsakt eines Kunstwesens, lassen sich in der mythologischen Figur des zypriotischen Bildhauers Pygmalion vergegenwärtigen. Dieser verliebte sich in das von ihm geschaffene Bildnis seiner Traumfrau und erweckte es mit göttlicher Hilfe zum Leben. Das Bild der Verehrung einer Skulptur liefert auch die Wertigkeit des klassischen Begriffs von Skulptur mit. Eine im Ansatz vergleichbare Erzählung inszenierte Michalis Nicolaides in der Videoinstallation „platzhalter“, 2001. Auch hier findet die Beseelung, die Belebung eines klassisch geprägten Bildnisses statt. Der Künstler tritt, suggeriert mit den Mitteln einer Videoprojektion, in das von ihm geschaffene Selbstbildnis ein. Unbekleidet, als hätte er seine Vergangenheit abgestreift, nimmt er seinen Platz ein – ersetzt das Werk durch den Künstler. Der Ausstieg aus dem Bildnis liegt seitdem sechs Jahre zurück. Die Performances und Installationen der Folgezeit sind als skulpturale Akte zu verstehen. Spontan und direkt reagieren sie auf gefundene und gesuchte Kontexte. Sprunghaft und springend, mit unbefangener Leichtigkeit – Homo Ludens – auf einer Reise ohne Gepäck. (Michael Voets) The relationship of the sculptor to his work, endowing it with a soul as the creative act of an artful being, can best be illustrated by the mythological figure of the Cypriot sculptor Pygmalion. He fell in love with the portrait he created of his dream woman and, with divine help, aroused it to life. This image of reverence for a statue also provides the import of the classical concept of sculpture. A narrative that is comparable in its approach has been staged by Michalis Nicolaides in the video installation “platzhalter” (“placeholder”), 2001. Here too life and soul was breathed into a classically-signified portrait. Intimated through a video projection, the artist enters into the self-portrait that he himself created. Unclad, as though stripped of the past, he takes his place – the artist as substitute for the work. In the meantime, this opting out of portraiture lies six years behind him. His performances and installations ever since can be understood as sculptural acts. Spontaneously and directly they react to found and sought-out contexts. By leaps and bounds, with uninhibited ease – Homo ludens – traveling light. (Michael Voets)

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„Ein Menuett für dich und dich und dich“ “A menuett for you and you and you” Installationsansicht installationview Videostill, DVD, 2:32 min, 2007

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1 Fotografie aus der Serie „Space Jumps“, Performance, 2004 1 photography from the series “Space Jumps”, performance, 2004 2 „Superman“, Performance, 15 min, 2002 3 „High Club“, Performance mit with Klara Adam WG, Malkasten Düsseldorf, Germany, 2007

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Corinna Schnitt

Ein zentrales Thema in Corinna Schnitts Videoarbeiten ist das Erkunden von individuellen Verhaltensmustern und Handlungsweisen in unserer von Werten und Normen geprägten Welt. Ihr filmisches Material schöpft sie aus Persönlichem, aus gesehenen und gefundene Realitäten. Was die Kamera in den Videoarbeiten erfasst, ist zunächst das Alltägliche in einer grundgeordneten Welt: ein dahinsegelndes Miniatursegelschiff, eine endlos wirkende stereotype Wohnsiedlung aus Einfamilienhäusern mit weißen Zäunen, Grünflächen und roten Dächern, eine Nachricht auf dem Anrufbeantworter („Das schlafende Mädchen“), ein Harmonie ausströmendes, gut aussehendes, wohlsituiertes Paar („A beautiful life“), ein üppig eingerichtetes Wohnzimmer („Once upon a time“). Doch Bilder, Gespräche und Situationen, die sich nach und nach aufbauen, erweisen sich letztendlich als perfekt arrangiert und konstruiert. Was Wirklichkeit und Fiktion ist, erschließt sich erst auf den zweiten Blick. In „A beautiful life“ spricht das äußerlich perfekte Paar mit den Worten von kalifornischen Jugendlichen, die Corinna Schnitt über ihre Vorstellungen von einem schönen Leben befragte. Die Idylle erweist sich als ebenso inszeniert wie das den Film beschließende Panorama der paradiesischen Unschuld aus einer DEFA-Produktion, in dem nackte Kleinkinder zusammen mit Tierbabys und weißen Riesenbällen auf einer grünen Wiese spielen. In ihren Videoarbeiten intensiviert Corinna Schnitt den Blick auf Orte und Protagonisten durch eine präzise und langsame Kameraführung. In „Once Upon a Time“ schwenkt die Kamera in immer gleicher Geschwindigkeit im 360° Winkel durch einen eingerichteten Wohnraum, vorbei an Teppich, Sofa, Gardinen, Stühlen, Regalen, Tischen, Fernsehgerät, Kissen vor dem gemauerten Kamin, einem Goldfischglas auf dem Tisch, vorbei an grünen Topfpflanzen. Die Tischlampen leuchten, aber es scheint niemand zu Hause zu sein. Geräusche, die von außerhalb kommen, sind zu hören, Vogelgezwitscher, dann das Maunzen einer Katze. Zunächst erfasst der Kamerablick eine schwarze Katze im Wohnraum, dann kommen weitere Katzen hinzu, Hunde, ein weißer Papagei. Ein Hund stillt seinen Durst geräuschvoll im Goldfischglas. In der endlos kreisenden Bewegung der Kamera beginnen sich die verschiedensten Tiere eines Bauernhofes allmählich den Raum der Menschen zu erobern. Die Katzen klettern an den Gardinen entlang, eine Ziege bedient sich an den schmackhaften Grünpflanzen, ein Kätzchen angelt im Goldfischglas, der Papagei verteidigt seinen Platz. Ziegen und verschiedene Geflügelarten laufen über den Teppich und hinterlassen Exkremente. Ein Ferkel, eine Kuh, sie alle erobern sich unaufgeregt ihre Lieblingsplätze und zerwühlen und beschmutzen den vorher so reinlichen und wohlgeordneten Raum. In den Videoarbeiten von Corinna Schnitt werden unspektakuläre Begebenheiten durch Bildkomposition, Kamerastandpunkt und oft durch den Einsatz von Sprache oder Ton manipuliert, sie entwickeln sich zu überraschenden oder gar absurden Szenarien. Klischees, künstliche Idylle und gesellschaftliche Wertevorstellungen werden so von der Künstlerin auf humorvolle aber sensible Weise dekonstruiert und hinterfragt. (Katja Schlenker) A central theme in Corrina Schnitt’s video works is the exploration of individual behavioral patterns and ways of coping in a world fashioned by values and norms. She derives her filmic material from her personal world, from realities she saw or found readymade. What the camera captures in her video works is, initially, everyday life in a basically ordered world: a miniature sailboat underway, an endless-seeming, stereotype housing complex of single homes with white fences, green lawns and red roofs, a message on an answering machine, a good-looking, affluent couple (“A Beautiful Life”), an opulently furnished living room (“Once Upon a Time”). Yet pictures, conversations and situations that are built up bit by bit, in the end, prove to be perfectly and systematicaly constructed. Which is reality and which fiction can only be deduced at a second, closer look. In “A Beautiful Life”, the outwardly perfect couple speaks the words of the young Californians whom Corinna Schnitt interrogated as to their ideas of a beautiful life. The idyll proves to be just as staged as the ending to the film, a panorama of paradisal innocence from a DEFA production in which naked toddlers play together with animal babies and giant white balls on a green lawn. In her video works Corinna Schnitt intensifies her gaze on places and protagonists using precise and slow cinematography. In “Once Upon a Time” the camera, in a 360° angle and at the exact same speed, swings around a furnished living room past carpet, sofa, curtains, chairs, bookshelves, tables, TV set, cushions in front of the bricked-in fireplace, a goldfish bowl on the table, past green potted plants. The table lamps are lit, but no one seems to be home. Sounds that come from outside can be heard: bird chirpings, then a mewing cat. At first the camera eye takes in a black cat in the living room, then other cats, dogs, a white parrot. A dog noisily quenches his thirst in the goldfish bowl. In the endlessly circling movement of the camera, very different farmyard animals gradually begin to take over the humans’ room. The cats climb up the curtains, a goat helps herself to the appetizing green plants, a cat fishes in the goldfish bowl, the parrot defends its territory. Goats and various kinds of poultry run across 56


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1, 2 vorherige Seite previous page videostills, „Living a Beautiful Life“, 2003 3, 4, 5 Standfoto set photography / videostills, „Das schlafende Mädchen“ “The Sleeping Girl”, 2001 6, 7 videostills, „Once Apon A Time“, 2007

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the carpet, leaving behind their excrements. A piglet, a cow, they all calmly take over their favorite spots and forage in and sully the room that, beforehand, had been so clean and orderly. In Corinna Schnitt’s video works, unspectacular events are manipulated through the composition of the image, the camera standpoint and often through the use of speech or sound; they develop into surprising or even absurd scenarios. ClichÊs, artificial idylls and social value systems are deconstructed and called into question by the artist in a humorous but sensitive way. (Katja Schlenker)

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Jörg Wagner

Jörg Wagners Arbeit „Capsule#6“ besteht aus einzelnen skulpturalen Elementen: einem Vorhang und einem gegossenen Betonsockel, auf dem in einem Fernsehgerät die Videoarbeit „69“ läuft. Auf dem dunkelgrünen Baumwollstoff des Vorhangs sind die Formen von Körpern wie schwarze Schatten genäht, (farbig die Silhouette des Künstlers selbst). „Capsule#6“ ist eine Fortsetzung früherer Arbeiten des Künstlers. Sie knüpft sowohl an die seit 1996 entstandenen Lichtpausarbeiten Jörg Wagners an – die Papierräume und Falten – als auch an die Kinoarbeiten, die seit 2001 entstehen. Die Papierräume bestehen aus Lichtpauspapier, auf dem blauschwarze Schatten von realen Möbeln und Gegenständen zu sehen sind. Jörg Wagner entfernte für diese Arbeiten zunächst das komplette Mobiliar aus dem ausgewählten Zimmer, bedeckte den gesamten Raum mit Lichtpauspapier und belichtete ihn dann, nachdem die Gegenstände wieder an ihre ursprüngliche Position gebracht wurden. Mit den Kinoarbeiten wie z.B. „capsule#3“, „capsule#4“, „capsule#5“ schafft der Künstler Raumsituationen, in denen die Sprache in Form der Videoarbeit 69 als skulpturales Element hinzugezogen wird. Sprache ist hier Skulptur, mit der die Räume gefüllt werden und die den Arbeiten eine weitere Dimension hinzufügt: die der Identität und Bedeutung. Die Kinos von 2001 - 2004 sind für eine Person gedacht, wie z.B. die engen, raumkapselähnlichen Skulpturen in „capsule4“ oder „capsule69“. Hier entwirft Jörg Wagner in sich geschlossene Erzählräume, in denen sich der Besucher ganz ungestört auf „69“ konzentrieren kann. Das Video „69“ ist überhaupt die erste Spracharbeit Jörg Wagners und im Jahr 2001 entstanden. Ausgangsmaterial ist ein Besuch des Künstlers in Australien und die später daraus resultierende mehrstündige Erzählung am Telefon von „Günther“. Dieser erzählt dem Künstler die Geschichte seiner abenteuerlichen Reisen bis nach Australien. 1965 trampte Günther, in Stuttgart aufgewachsen, mit Kerouacs Buch „On the Road“ in der Tasche los. „Ich habe den Leuten einfach nicht getraut, ich wollte es selber sehen – das war Grund Nummer eins, warum ich mir alles angukken wollte. Grund Nummer zwei war: macht Spaß. Und Grund Nummer drei war: vielleicht finde ich doch einen Platz der mir besser gefällt. Jeder sucht sein eigenes Leben, also, was er selbst ist, irgendwie, ich meine, das sucht jeder. 65 Februar, Ende Februar, Anfang März, so was, und da bin ich runter nach Italien gehich-hiked und dann sind wir von Genua- da haben wir ein türkisches Boot genommen nach Ägypten- und von Ägypten dann weiter nach Beirut im Libanon.“ (Auszug aus der Mitschrift von „69“ von Jörg Wagner, Sprecher: Günther Wagner) Seit 1969 lebt Günther in Coober Pedy, genau in der Mitte des australischen Kontinents. Anfang der achtziger Jahre wird hier eine Folge des Films „Mad Max“ gedreht, und Günther übernimmt eine Rolle als Statist. Die mehrstündige Befragung am Telefon wurde von Jörg Wagner auf 85 min zusammengeschnitten. Entstanden ist „69“, eine Videoarbeit, in der Bild und Ton eigenständig sind. Jörg Wagner kombiniert darin die Erzählung Günther’s über die Suche nach Abenteuer, Freiheit, Glück und über das Mad Max Filmteam mit originalen Bildern aus dem Genrefilm „Mad Max 2“. Günthers persönliche Geschichte legt der Künstler als neue Tonspur unter den Originalfilm mit seinen stereotypischen Figuren, schnellen Kamerafahrten und der Wüstenlandschaft. „Wir nennen es die ’Lunar Plates‘ – das ist wie ’ne Mondlandschaft dort, da ist nix. Und da habe ich ’69 schon gemalt, da draußen, da habe ich immer gesagt: Mensch, das wäre für, entweder einen ’Out of Space‘ Film oder einen ’Holocaust‘ Film oder für so was – dafür wäre das doch die absolut beste Kulisse – so nach dem Atomkrieg überleben – und das war ja eigentlich Mad Max. Die waren 2 Monate hier in Coober Pedy – denen hat es hier irrsinnig gut gefallen, die wollten gar nicht mehr gehen. Das war so nach einer Woche schon alles eine Familie – und Mel Gibson mittendrin. Mit dem hab ich eine riesen Gaudi hier gehabt – jede Nacht waren wir zusammen irgendwo in der Kneipe oder so. Ich muss allerdings sagen, die Leute haben sehr schwer gearbeitet. Die haben schwer gearbeitet und schwer gefestet, kann man sagen. Die haben zum Teil bei 42 Grad im Schatten oft bis zu 14 Stunden draußen gearbeitet. So nach drei vier Wochen hast du das denen aber angesehen – die sind langsam ein bisschen dünner geworden – die haben sich dem Film langsam angepasst – das war fantastisch – und das hat auch in die irre Landschaft hier reingepasst.“ (Auszug aus der Mitschrift von „69“ von Jörg Wagner Sprecher: Günther Wagner) Mit seiner neuesten „Capsule#6“ erweitert Jörg Wagner sein Repertoire an Erzählräumen. Der inhaltliche und formale Zusammenhang zwischen Vorhang, Sockel, Fernsehgerät und Video ist durch eine präzise Zuordnung hergestellt. Doch assoziiert der Vorhang in seiner Behandlung keine abgeschlossene Raumsituation, sondern ist hier raumerweiternd. Die Figur auf dem Vorhangbild, ein biografisches Element, wendet uns den Rücken zu, blickt irgendwo in die Ferne ist körperlich anwesend und abwesend zugleich. Der Vorhang steht in „Capsule#6“ als überdimensionales Bild hinter dem Fernsehbild und eröffnet weitere, dahinterliegende Ebenen. (Katja Schlenker)

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1 „capsule#3“, Innenansicht inside view Styropor styrofoam, 260 x 210 x 250 cm, 2001 „69“, Video, 85 min, 2001 2 videostill, „69“, 2001 3 „capsule#3“, Außenansicht outside view Styropor styrofoam, 260 x 210 x 250 cm, 2001

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Jörg Wagner’s work “Capsule#6” is made up of single sculptural elements: a curtain and a pedestal of cast concrete on which the video “69” is played on TV. The forms of figures have been sewn onto the dark green cotton material of the curtain like black shadows (the silhouette of the artist himself in color). “Capsule#6” is a continuation of earlier works by the artist. It carries on the photocopy works that Jörg Wagner has done since 1996 and, since 2001, the paper rooms and folds as well as the cinema works. The paper rooms are composed of photo paper on which life-size, bluish-black shadows of actual furniture and articles can be seen. For these works, Jörg Wagner first removed all the furnishings of the room chosen, covered the empty room with photo paper and, once all the articles were again in their original position, exposed it. With his cinema works, such as “capsule#3”, “capsule#4” and “capsule#5”, the artist created spatial situations in which language was added in the form of the video work “69” as a sculptural element. Language is here sculpture that fills the space and adds a further dimension to the rooms and the works: that of identity and meaning. The cinema films from 2001-2004 are oneperson concepts such as the narrow, quasi space-capsule sculptures in “capsule#4” or “capsule69”, among others. Here Jörg Wagner designed enclosed narrative rooms in which “69” can be concentrated on quite individually. The video “69” is in fact Jörg Wagner’s first language work from the year 2001. The starting point was a visit by the artist to Australia and later the several hourslong story on the telephone that Günther recounted. He told the artist the story of his adventurous journeys that led to Australia. In 1965 Günther, who grew up in Stuttgart, started off to hitchhike with Kerouac’s book On the Road in his pocket. “I simply didn’t trust what people said, I wanted to see for myself, that was the number one reason that I wanted to look at everything. Number two reason was: have fun. And number three was: perhaps I’ll really find a place that I like better. Everyone searches for his own life, that is, what he himself is; somehow I think that everyone is searching. ’65 February, end of February, beginning of March, around there, and I hitchhiked down to Italy and then from Genoa we took a Turkish boat to Egypt and from Egypt on to Beirut in Lebanon.” (Extract from the written record of “69” by Jörg Wagner, speaker: Günther Wagner) Since 1969 Günther has lived in Coober Pedy, in the exact middle of the Australian continent. In the early 1980s a sequence from the movie “Mad Max” was filmed and Günther took on a role as bit player. Jörg Wagner cut the several hours-long telephone conversation down to 85 minutes. The result is “69”, a video work in which image and sound are autonomous. Jörg Wagner combined the story told by Günther about his search for adventure, freedom and happiness and the one about the Mad Max film team with original pictures from the genre film “Mad Max 2”. The artist added Günther’s personal story as a new sound track to the original film with its stereotype figures, rapid tracking shots and desert landscape. “We call it the ‘Lunar Plates’ – it’s like a landscape on the moon out there, there is nothing. And I had already started painting in ’69, I always said: man that would be something for an ‘out of space’ film or a ‘holocaust’ film – that would be the absolute best backdrop – like surviving a nuclear war: and that was actually Mad Max. They were here for 2 months in Coober Pedy – they absolutely loved it here; they didn’t want to leave. It was already after one week all one family – and Mel Gibson right in the middle. With them I had one giant high here – every night we were together in some pub or other. I have to say though, those people worked very hard. They worked hard and partied hard you could say. They often worked up to 14 hours outside at 42 degrees in the shade. So after three four weeks you noticed it on them – they slowly got a bit thinner – they slowly began to adapt to the film – it was fantastic – and it was crazy how it fitted into the landscape.” (Extract from the written record of “69” by Jörg Wagner, speaker: Günther Wagner) With his newest “Capsule#6”, Jörg Wagner has expanded his repertoire of narrative locations. The content-and-form connection between curtain, pedestal, TV set and video is produced by a precise attribution. But the way the curtain is treated does not associate it with a closed-off spatial situation, but here one that extends it. The figure pictured on the curtain, a biographical element, turns his back to us, looks somewhere off in the distance, is physically present and absent at the same time. The curtain in “Capsule#6” hangs as an over-dimensional picture behind the TV image and opens up other levels beyond. (Katja Schlenker)

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4 „capsule#5“, Baumwollstoff, Futtertaft, verschiedene Materialien, Größe variabel, 2004 „69“ Video, 85 min, 2001 4 “capsule#5”, cotton, taffeta, diverse material, dimensions variable, 2004, “69”, video, 85 min, 2001 5 „Capsule#6“, Baumwollstoff, verschiedene Materialien, Größe variabel, 2008 „69“ Video, 85 min, 2001 5 “capsule#6”, cotton, diverse material, dimensions variable, 2008, “69”, video, 85 min, 2001 6 „Kapselhotel“, Lichtpauspapier, 95 x 95 x 198 cm, 1998 6 “Kapselhotel”, blueprint paper, 95 x 95 x 198 cm, 1998

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Biografien Biographies

Sylvie Boisseau geboren born 1970 in Paris, France lebt und arbeitet lives and works in Geneva, Switzerland Ausbildung education: Economics at Sorbonne Paris and Bergische Universität Wuppertal; Ecole nationale supérieure des beaux-arts, ensb-a, Paris, France; MFA Art in Public space and new artistic strategies, Bauhaus University Weimar, Germany Frank Westermeyer geboren born 1971 in Essen, Germany lebt und arbeitet lives and works in Geneva, Switzerland Ausbildung education: Bergische Universität Wuppertal, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, Paris, France Gemeinsame Arbeiten seit 1996 Collaboration since 1996 Ausgewählte Ausstellungen selected exhibitions 2008 „Mobility – Chinese is a plus“, 1a space, Hong Kong 2007 „Je est il, Je sont ils?“, Centre d’art contemporain Meymac, France / „Heros! Like us...?“, Palazzo delle Arti Napoli, Italy / „Art_Clips ch.at.de“, ZKM Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe, Germany 2006 „Copy & Paste“, Centre pour l’image contemporaine, Geneva, Switzerland / 7th Werkleitz Biennale, Halle, Germany 2005 „Take Care“, ACC Galery Weimar, Germany / „Verpasste Gelegenheiten“, Kunstverein Potsdam, Germany Ausgewählte Stipendien / Preise selected grants 2007 Akademie Schloss Solitude, Germany 2004 DAAD (German Academic Exchange Service) Scholarship for Chicago, USA 1999 DAAD Scholarship for Paris, France Ausgewählte Bibliographie selected bibliography 2007 Carolin Ziemann: „Der Mann ohne Eigenschaften“, www.shortfilm.de, 12/2007 2006 Thomas v. Taschitzki: „Abgründe der Normalität“, in Schnitt, Das Filmmagazin, Heft 42, 2006 2004 Katharina Hohmann: „Kleine Nicht-Orte“ in: Public Art and New Artistic Strategies 2003 Wolfgang Bock: „Aufbruch und Affirmation“, in Aktualisierungen Jahrbuch der Fakultät Gestaltung, Heft 2, 2003

Daniela Georgieva geboren born 1979 in Plovdiv, Bulgaria, lebt und arbeitet lives and works in Düsseldorf, Germany Ausbildung education: Kunstakademie Düsseldorf, Germany 66

Ausgewählte Ausstellungen selected exhibitions 2008 Regarding Düsseldorf 3 / „Afternoon of a Düsseldorf Faun Part One“, Galerie Andreas Brüning, Düsseldorf, Germany 2007 „The Mini Bar für Sansibar“, room Tabea Langenkamp, Düsseldorf, Germany / Kunstfilmtag, Malkasten Düsseldorf, Germany / „Städtische Bühne“, Kunstverein Düsseldorf, Germany 2006 Art Chicago in the Park, Galerie Andreas Brüning, Chicago, USA 2005 „Guild the Lily“, Williamsburg, New York, USA / „Kiss me, Kiss me Vincent“, K22A, Düsseldorf, Germany selected music performances 2007 „düsseldorf sounds“, Kunsthalle Düsseldorf, Germany / Pony, Salon des Amateurs, Düsseldorf, Germany 2006 Pony, Elektro-Avantgarde Night, Zakk, Düsseldorf / Pony, Cosima Havemann, Raum für Kunst und Musik, Cologne, Germany Ausgewählte Stipendien / Preise selected grants 2007 DHCS Stipendium, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen Düsseldorf, Germany

Manuel Graf geboren born 1978 in Bühl, Germany lebt und arbeitet lives and works in Düsseldorf, Germany Ausbildung education: Kunstakademie Düsseldorf, Germany Ausgewählte Ausstellungen selected exhibitions 2008 „Qu’est-ce que c’est, la maturitée“, Gallery Johann König, Berlin \ Van Horn Gallery, Düsseldorf, Germany / „Video Coop“, KiT, Düsseldorf, Germany / Mode und Verzweiflung, MQ, Wien, Austria / „Establissement d’en face“, Bruxelles, Belgium 2007 „Er liebt die Falter, die Blumen und Kinder“ Kunstverein Göttingen, Germany / New Tribune, collaboration with Rita McBride; General Public, Berlin, Germany / Point de vue, Kunstverein Nürnberg, Germany / „The present order is the disorder of the future“, Museum de Hallen, Haarlem, Netherlands / „Spektakel und Situation“, Paul Klee Zentrum, Bern, Switzerland / „Opening“, Julia Stoschek Collection, Düsseldorf, Germany / „Screening“, Karma International, Zürich, Switzerland / „Woher kommt die Kunst?“, Open Space, Art Cologne, Germany 2006 Museum X Abteiberg, Mönchengladbach, Germany / Van Horn Gallery, Düsseldorf, Germany / „Kunst / Fiktion“, Besiktas Cagdas, Istanbul, Turkey / „Urban Condition“, Museum de Paviljoens, Netherlands / „Von Erde schöner“, Galerie Kugler, Innsbruck, Austria / „Inaugural


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Exhibition“, Gallery Johann König, Berlin, Germany 2005 „Ping Pong“, Gallery Johann König, Berlin / „Regarding Düsseldorf“, 701 e.V. Düsseldorf, Germany Ausgewählte Stipendien / Preise selected grants 2008 ars viva 08/ 09 Mise en scène 2007 Förderpreis des Landes NRW 2003 Studienstiftung des Deutschen Volkes Ausgewählte Bibliographie selected bibliography 2007 Artforum International März 2007 Review Mönchengladbach 2006 Katalog Sanat / Kurgu, Besiktas Cagdas, Istanbul, Turkey Monopol Nr. 3, 2006 Watchlist

Lucy Harvey geboren born 1969 in Nantwich, U.K. lebt und arbeitet lives and works in Düsseldorf, Germany Ausbildung education: ASA School of Art, Auckland, New Zealand, Kunstakademie Düsseldorf, Germany Ausgewählte Ausstellungen selected exhibitions 2008 „Works from Guide To Life“, Anthony Reynolds Gallery, London, U.K. 2005 „Arbeiten aus dem Lebensführer, Oberwelt, Stuttgart“ / Anthony Reynolds Gallery, London, U.K. / Compilation II, Kunsthalle Düsseldorf, Germany / „De Leur Temps“, Collections Privées Francaises, Musée des Beaux-Arts de Tourcoing, France / Infiltrate, Substation, Singapore 2004 „Art-Making (Strategies): Contexts that can't be Ignored“, Van Horn Gallery, Düsseldorf, Germany 2003 Lucy Harvey, Anja Vormann / Gunnar Friel, Kunstraum, Düsseldorf, Germany / „Works from Guide To Life“, Galerie M+R Fricke, Düsseldorf, Germany / Anthony Reynolds Gallery, London, U.K. / „What We Saw When We Got There“, The Lab, San Francisco, USA 2002 „From: Guide To Life IV(A): Beauty (Analysis)“, Galerie M+R Fricke, Berlin, Germany / „Carte Blanche de Magdalena Jetelová“, Galerie Lab, Strasbourg, France / +64 Künstlerhaus Bethanien, Berlin, Germany 2001 „PP 28-35“, Auckland, New Zealand / „Primarily Structural“, Generator, Dundee, Scotland 2000 Yukako Ando / Lucy Harvey, Peter Mertes Scholarship, Bonner Kunstverein, Germany / „Paradiese“, Schnitt Ausstellungsraum, Cologne, Germany / „Out of Space“, Kölnischer Kunstverein, Cologne, Germany / „Language Matters“, Adam Art Gallery, Wellington, New Zealand

Ausgewählte Stipendien / Preise selected grants 2003 City of Düsseldorf Prize for Visual Arts 2001 Artists' Scholarship, Kunstfonds, Bonn, Germany 2001 Project grant for „PP 28 - 35“, Stiftung Kunst und Kultur des Landes NRW, Germany 2000 Peter Mertes Scholarship, Kunstverein Bonn, Germany 1996 - 1998 DAAD (German Academic Exchange Service) Scholarship

Ute Hörner geboren born 1964 in Karlsruhe, Germany lebt und arbeitet lives and works in Berlin, Germany Ausbildung education: Academy of Arts Stuttgart, Germany, Academy of Media Arts Cologne, Germany / 1998 Curator of „Videonale 8“, Kunstverein Bonn, Germany, since 1999 Professor for Art and Media at Burg Giebichenstein, University of Art and Design, Halle, Germany Mathias Antlfinger born 1960 in Limburg an der Lahn, Germany lebt und arbeitet lives and works in Berlin, Germany Ausbildung education: Academy of Arts Stuttgart, Germany, Kunstakademie Düsseldorf, Germany 1999-2005 Assistance in the department of Art and Media at Burg Giebichenstein, University of Art and Design, Halle, Germany Ausgewählte Ausstellungen selected exhibitions 2008 „5th Media Installation Award Marl“, Skulpturenmuseum Glaskasten, Germany / „Der blinde Fleck“, Neue Gesellschaft für bildende Kunst, NGBK Berlin, Germany 2007 „My Own Private Reality, Growing up online in the 90s and 00s“, EdithRuss Haus für Medienkunst, Oldenburg, Germany 2006 „Wildes Kapital“ Kunsthaus Dresden, Galerie für Gegenwartskunst, Germany / „7th Werkleitz Biennale“, Halle, Germany / „Was wäre wenn #3“, JET Ausstellungsraum, Berlin, Germany 2004 „medium-medien“, Kunsthalle Lingen, Germany 2002 „Lux media art festival d.ART02“, Museum for Contemporary Art Sydney and Experimental Art Foundation Adelaide, Australia 2001 „Museum of Our Wishes“ Museum Ludwig, Cologne, Germany / „ars viva, Art and Science“, ZKM Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe, Ludwigforum für Internationale Kunst Aachen, Germany Ausgewählte Stipendien / Preise selected grants 2008 5th Media Installation Award Marl, Germany 2007 Kunstpreis der Stadt Limburg 2006 projectgrant 7th Werkleitz 67


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Biennale, Kunststiftung des Landes Sachsen-Anhalt 2004 „Werk 04“ Award for Art in Public Space, Symposion for sculpture Heidenheim, Germany 2000 ars viva 00 /01, Kunst und Wissenschaft Förderpreis des Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im BDI 1998 Kunststiftung Nord Rhein-Westfalen, Germany

Stéphanie N’Duhirahe geboren born 1984 in Lausanne, Switzerland lebt und arbeitet lives and works in Geneva, Switzerland and Québec, Canada Ausbildung education: Ecole Supérieure des Beaux-arts de Genève, Switzerland

Ausgewählte Bibliographie selected bibliography 2007 „Was wäre wenn#3“ The Green Box Kunstedition GmbH, Zürich / Berlin 2006 „Happy Believers, 7. Werkleitz Biennale“, „WILDES KAPITAL / WILD CAPITAL“ Verlag für moderne Kunst Nürnberg 2004 Hörner /Antlfinger, „figures“ Revolver Verlag 2002 „Habitats 5.0“, Kunstraum Düsseldorf, 2000 „ars viva 00/01 - Kunst und Wissenschaft“ 1999 Hörner / Antlfinger, „Two Lives. Dialogues“, NGBK Berlin

Ausgewählte Ausstellungen selected exhibitions 2007 „Terra infirma“, Pratt Manhattan Gallery, New York, USA / Videonale 11, Kunstmuseum Bonn, Germany / „Oblo“, Lausanne, Switzerland 2006 „Alternative Video Festival“, Belgrade, Serbia / „Les vrai durs ne dansent pas“, Villa Dutoix, Geneva, Switzerland / Galerie Foëx, Geneva, Switzerland 2004 „No wall painting please“, Chauffage, Neuchâtel, Switzerland / „Dehors“, Villa Bernasconi, Genève, Switzerland Ausgewählte Stipendien / Preise selected grants 2006 Residency «Le carré fou», Estavayer-le-lac, Switzerland

Aurelia Mihai geboren born 1968 in Bucharest, Romania, lebt und arbeitet lives and works in Hamburg, Germany Ausbildung education: Art Academy Bukarest, Kunstakademie Düsseldorf, Academy of Media Arts Cologne, Germany Ausgewählte Ausstellungen selected exhibitions 2008 Gallery Anita Beckers Frankfurt, Germany 2007 Museum Goch, Germany / PAN SCREENING - Giardini della Biennale, Venice, Palazzo delle Arti Napoli, Italy 2006 „Traveling light. Nothing to lose“, Chelsea Art Museum, New York, USA / „Contemporary Romanian Videoart“, Bruno House of Arts, Szech Republic / „ECHO, Neue Medien – Alte Meister“, Wallraf-Richartz-Museum Köln, Germany / „Transatlantische Impulse“, Martin Gropius-Baus, Berlin 2005 „Cine y casi cine“ Muse o Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Spain / „<gap> 1“, Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Niederlande 2004 Ferens Gallery, Hull, UK, „Sommerfrische“, Kunsthalle Hamburg Ausgewählte Stipendien / Preise selected grants 2007 Villa Massimo Grant, Rome, Italy 2005 Schloss Ringenberg, Germany 2004 EMARE Grant, Hull Time Based Arts, UK 2003 Stipendium für eine Medienkünstlerin des Landes NRW 2002 Spiridon-Neven-DuMont Prize 2001 Förderpreis für Bildende Kunst der Landeshauptstadt Düsseldorf, Germany / Villa Aurora Grant, Los Angeles, USA / E STAR Grant, Institut for Electronic Arts, Alfred, New York, USA Ausgewählte Bibliographie selected bibliography 2007 Aurelia Mihai „Unter freiem Himmel“, Kerber Verlag 2006 Aurelia Mihai „Made in Romania“, Hamburg 2004 Aurelia Mihai „From Place to Time and Time to Place“ Revolver Verlag 68

Thomas Neumann geboren born1975 in Cottbus, Germany lebt und arbeitet lives and works in Düsseldorf and Tokyo Ausbildung education: Kunstakademie Düsseldorf, Germany Ausgewählte Ausstellungen selected exhibitions 2008 Gallery Alexandra Saheb, Berlin, Germany / La Filature Mulhouse, France 2007 „Congress of Futorologists“ Aktivist, Eisenhüttenstadt, Germany / „Nach dem Sputnik“ KIT Düsseldorf, Germany / „Appearance/Disappearance. A German Album“, Bunkier Sztuki, Krakow, Poland 2006 „Young German Photographers“ Goethe Institut, Paris, France / „Work in Progress“ Museum Folkwang, Essen, Germany 2005 „Pictures from Utopia“, Gallery Alexandra Saheb, Berlin, Germany / „The Lithuanian Rocket“, CAIC Vilnius, Lithuania / „Gute Aussichten“, Deichtorhallen, Hamburg, Germany 2004 „Licht“, glue, Berlin, Germany Ausgewählte Stipendien / Preise selected grants 2007 Foundation Kunstfonds, Germany, Kunststiftung NRW 2006 Fellowship of state NRW 2005 Kunststiftung NRW / IPRN, „Changing Faces“, Museum Folkwang, Germany, CAIC Vilnius, Lithuania 2002 Fellowship of the Kunstakademie Düsseldorf Ausgewählte Bibliographie selected bibliography 2007 „Kongress der Futurologen“, extra books, Berlin / „Erscheinen/Verschwinden. Ein deutsches Album“, GoetheInstitut Krakau / „Nach dem Sputnik“, Kit, Düsseldorf 2006 „Pictures from Utopia“, extra Verlag, Berlin / „Work“, IPRN, Steidl 2005 „Importe 2005“, Fehlstelle, Düsseldorf 2004 „Bilder im öffentlichen Raum“, Fehlstelle, Düsseldorf


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Michalis Nicolaides geboren born 1967 in Nicosia, Cyprus lebt und arbeitet lives and works in Düsseldorf, Germany Ausbildung education: Kunstakademie Düsseldorf Ausgewählte Ausstellungen selected exhibitions 2008 „fifteen“, BLAST, Cologne, Germany 2007 Tongui Dong Miscellany, Seoul, South Korea / RMIT Gallery, Melbourne, Australia / Kunstraum, Düsseldorf, Germany / „High Club“ with Klara Adam in WG, Malkasten, Düsseldorf, Germany / „Urbaned Experience“, Famagusta Gate, Nicosia, Cyprus 2006 Tongui Dong Alley Project, Seoul, South Korea 2005 „The King of the G.L., at the Leaps of Faith“, Nicosia, Cyprus 2004 Van de Nieuwe Dingen, Tilburg, Netherlands / „Leonids Freiheit“, Kirchenbunker, Düsseldorf, Germany 2003 ZKLIWA with Anna Heidenhain, Avecom-Real Festival, Arnhem, Netherlands / Kunstverein Solingen, Germany / „Suite Guy“, Stefanienstrasse, Düsseldorf, Germany 2001 „¡mas!“, Huerta , Salamanca, Spain 2000 „Symposium“, Lugnano, Italy Ausgewählte Stipendien / Preise selected grants 2006 Grant for South Korea, DAAD, German Academic Exchange Service / Artist in residence, Kunstdoc International Creation Studio, Seoul, South Korea 2004 Artist in residence, Van de Nieuwe Dingen, Tilburg, Netherlands

Corinna Schnitt geboren born 1964 in Duisburg, Germany lebt und arbeitet lives and works in Hamburg, Germany Ausbildung education: University of Visual Communications, Offenbach, Kunstakademie Düsseldorf, Germany Ausgewählte Ausstellungen selected exhibitions 2008 „Realism“, Hirshhorn Museum, Washington DC, USA / „Lügen. nirgends – Zwischen Fiktion und Dokumentation“, Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst, Münster, Germany 2007 „Von einer Welt“, Museum Ludwig, Cologne, Germany / „Existencias“, Museo de Arte Contemporáneo de Castilia y León (MUSAC), León, Spain / 40jahrevideokunst.de, Kunstsammlung K21, Düsseldorf, Germany 2006 „SNAFU. Medien, Mythen, Mind Control“, Kunsthalle Hamburg, Germany / „What’s new?“, museum voor moderne kunst (mmka), Arnhem, Netherlands 2005 „Prima Leben“, O.K. Zentrum für Gegenwartskunst, Linz, Austria Ausgewählte Stipendien / Preise selected grants 2006 Edith-Russ-Grant for media arts 2004 Artist in residence, Chinati-Foundation, Marfa, Texas, USA / artist in residence, Schloss Ringenberg, Germany 2003 artist in residence, Villa

Aurora, Los Angeles, USA 2001 Kunstfonds, HAP-GrieshaberPreis der VG-Bild-Kunst Ausgewählte Bibliographie selected bibliography 2001 2007 Corinna Schnitt „Spielplatz“, Kehrer Verlag Corinna Schnitt „Freizeit“, Revolver Verlag / Corinna Schnitt „Sein Gesicht beschreiben“, Revolver Verlag

Jörg Wagner geboren born 1967, Germany lebt und arbeitet lives and works in Cologne, Germany Ausbildung education: Kunstakademie Braunschweig, Kunstakademie Düsseldorf, Germany Ausgewählte Ausstellungen selected exhibitions 2007 Videonale Bonn, Germany 2006 „Evelyn“ Galerie Luis Campana, Köln, Germany 2005 „Wer Visionen hat soll zum Arzt gehen“ Gesellschaft für Aktuelle Kunst Bremen, Germany / „Ein Arkadien der Moderne? 100 Jahre Villa Romana“ Neues Museum Weimar, Germany 2004 „Ingrid Calame / Mathilde ter Heijne / Jörg Wagner“, Kunstverein Hannover, Germany 2003 „Geld“ Galerie Karlheinz Meyer, Karlsruhe, Germany / „doppler“ Galerie Luis Campana, Cologne, Germany 2001 „Ghosty“ Galerie 1000Eventi, Milano, Italy / „69“ Galerie Luis Campana, Cologne, Germany / „Without Hesitation“ views into the Olbricht collection, Gak und Neues Museum Weserburg, Bremen, Germany 1997 „2. Stock, rechts“, Simultanhalle Köln, Germany Ausgewählte Stipendien / Preise selected grants 2004 Villa Romana Florenz, Italy Ausgewählte Bibliographie selected bibliography 2005 Krajewski, Michael: „Des Todes kleiner Bruder“, Katalog, Kunstverein Wilhelmshöhe, Ettlingen 2004 Rammstedt, Tilman: „Ab jetzt.“; Berg, Stefan: „Memories Are Made of This“ – beide In „Ingrid Calame / Mathilde ter Heijne /Jörg Wagner, Katalog Kunstverein Hannover 2003 Mackert Gabriele: „Im Schatten der Körper“ – in: Jörg Wagner „Carsten Martins Mond aus Fleisch“, Katalog, Städtische Galerie Nordhorn / Mackert Gabriele: „Im Schatten der Körper“ – in: Jörg Wagner „Carsten Martins Mond aus Fleisch“, Katalog, Städtische Galerie Nordhorn 2001 Eva: „Capsule 69“ – in: Ohne Zögern, die Sammlung Olbricht -Teil 2 Herausgeber: Neues Museum Weserburg und Gesellschaft für aktuelle Kunst in Zusammenarbeit mit Edition Braus, Heidelberg 1999 Frangenberg Frank: „Jörg Wagner bei Luis Campana“, in Kunst-Bulletin Nr. 7/8

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Impressu Imprint

Kunstraum Düsseldorf 7. Februar – 2. März 2008 7th February – 2nd March 2008

Umschlagbild Cover Photo videostill, „Woher kommt die Kunst? oder: Die Blüte des Menschen“, “Where does Art comes from? or: The Blossom of Mankind” © Manuel Graf, 2007

ANDREJSALA, Riga 29. Mai – 29. Juni 2008 28th May – 29th June 2008

Druck und Herstellung Print and Production Jan van der Most, Düsseldorf

Kurator Curator Gunnar Friel

Auflage Edition 500 Exemplare copies

Co-Kurator Co-Curator Michael Voets

Kunstraum Düsseldorf Himmelgeister Straße 107 D-40200 Düsseldorf www.duesseldorf.de/kunstraum

Katalog zur Ausstellung Catalogue of the exhibition video: düsseldorf / riga

In Kooperation mit In cooperation with Solvita Krese Latvian Center for Contemporary Art Autorinnen und Autoren Authors Solvita Krese, Angelika Richter, Katja Schlenker, Friederike Schuler, Michael Voets, Gunnar Friel Projektleitung Riga Project Management Riga Agnese Luse Abbildungsnachweise Photocredits Olaf Urban, Düsseldorf S. 8 – 15, S. 25 oben, S. 37 oben, S. 44 Marco Giovani, S. 22, 23 links Gunnar Friel, S. 25 unten, S. 26 unten Lucy Harvey and Anthony Reynolds Gallery, London S. 32 – 35 Michael Eikel, S. 41 oben und die Künstler/-innen and the artists Katalog Catalogue Gunnar Friel Übersetzungen Translations vom Deutschen ins Englische from German to English Jeanne Haunschild, Bonn Alena Williams, New York vom Lettischen ins Englische from Latvian to English Ieva Sumane, Riga vom Deutschen ins Lettische from German to Latvian Beata Paskevica, Riga 70

ANDREJSALA Latvian Centre for Contemporary Art Alberta Iela 13 LV-1010 Riga www.andrejsala.lv www.lcca.lv © 2008 Landeshauptstadt Düsseldorf, Kunstraum Düsseldorf die Autor/-innen und Künstler/-innen © 2008 City of Düsseldorf, Kunstraum Düsseldorf, the authors and artists Dank Thanks Anja Vormann, Franciska Zólyom Die Ausstellung im ANDREJSALA, Riga findet im Rahmen des Projektes scene: nrw in lettland 2008 statt. The exhibition in ANDREJSALA, Riga is part of the project scene: nrw in lettland 2008. Michalis Nicolaides war im Mai 2008 eingelader Stipendiat des Latvian Center for Contemporary Art in Riga. Michalis Nicolaides holded a fellowship in May 2008 of the Latvian Center for Contemporary Art in Riga.


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Veranstalter Organisation

KUNSTRAUM

DÜSSELDORF

Unterstützung Support

Sponsoren Sponsors

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Sylvie Boisseau / Frank Westermeyer Daniela Georgieva Manuel Graf Lucy Harvey Hörner / Antlfinger Aurelia Mihai Stephanie N’Duhirahe Thomas Neumann Michalis Nicolaides Corinna Schnitt Jörg Wagner

video: düsseldorf / riga

2008

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video: düsseldorf / riga


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