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cie di archeologia fittizia, un gioco insieme arbitrario e motivato per un’architettura a metà tra una geometria artificiale e una stratigrafia geologica (e anche in questo è stato anticipatore). Questo tipo di riscrittura della storia e dei luoghi era non poco contestata: “Come si può credere che le tracce della storia di un luogo siano riconducibili a schemi geometrici arbitrariamente manipolati? Che storia banale sarebbe la storia del mondo!” diceva Piero Derossi che, rifacendosi a Ricoeur, aveva in effetti tutt’altra idea di narrazione di un contesto, Ma l’arbitrarietà dei procedimenti, per quanto ossessivamente giustificati, è il fascino e il limite del suo lavoro. Nasce così la strategia della piega, questa volta mutuata da Deleuze che legge Leibniz (Le pli. Leibniz et le Baroque, Minuit, Paris, 1988), che segnerà le opere e i progetti degli anni Novanta, ma fatta interagire con altri espedienti: dalle “L-shape” di Robert Morris nell’Alteka Office Building di Tokio (1990) al progetto per il Rebstock Park di Francoforte (1990-91), dove una Siedlung alla Ernst May è deformata secondo la teoria delle catastrofi di René Thom, all’anello topologico di Moebius nel Max Reinhardt Haus di Berlino (1992) e così via.

cio che voleva richiamare il Cristo velato scolpito da Giuseppe Sanmartino; in corso d’opera c’era il Memoriale per le vittime dell’olocausto a Berlino, riuscita foresta di stele in cemento da percorrere su una superficie ondulata e immergendosi in un’astrazione disorientante; ma soprattutto, l’anno successivo doveva essere inaugurata la monumentale Città della Cultura della Galizia a Santiago de Compostela, un progetto dai numeri impressionanti, voluto dall’Amministrazione pubblica per emulare il cosiddetto “effetto Bilbao”. Invece, l’opera è oggi ancora in costruzione e se ne prevede il completamento nel 2017 (se va bene), ma con un costo quintuplicato rispetto ai 100 milioni di euro iniziali. Anche qui, il modello monomaterico del progetto è stato molto convincente nel suo adagiarsi sul monte Gaiás, mimetico e crepato come un Grande Cretto di Burri a Gibellina, e con una geometria derivata da una consueta sovrapposizione di figure eterogenee: la maglia medievale di Santiago, la conchiglia emblema di San Giacomo e del percorso del pellegrinaggio, le fessure dei percorsi, tutto concorreva a formare un inte-

Tutta questa complicata serie di rimandi può essere fatta rientrare, per quanto banalmente, in quel fenomeno decostruttivista che ha forse rappresentato l’ultimo tentativo di creare un “ismo” a tavolino, generando un riverbero intenso e immediato per poi diluirsi nel mare aperto e davvero incontrollabile delle nuove tecnologie digitali e della proliferazione dei linguaggi, più o meno di ritorno.

ressante paesaggio artificiale di pieghe e di spezzate. Oggi il granito di rivestimento esterno disattende quell’effetto di omogenea integrazione con il territorio, mentre il bianco del cartongesso, per sua natura un livellatore percettivo, pervade forse eccessivamente lo spazio interno mascherando non pochi nodi irrisolti, come non pochi sono i dubbi sollevati dall’intera operazione: non ultimo la provenienza dal Brasile del granito. Pur convenendo sul caso specifico, rimangono ingenerose certe stroncature senza appello (per esempio da parte di William Jr. Curtis) che trascinano con sé tutto un percorso intellettuale. Poiché è quel percorso, e l’instancabile azione culturale che ne è il nucleo, a fare di Eisenman una figura imprescindibile della contemporaneità, anche nell’eccesso di giustificazione teorica del proprio gesto architettonico. Come disse Zevi a proposito del rapporto tra ebraismo e architettura (altra chiave di lettura usata nell’analisi del lavoro di Eisenman), tanta necessità di teoria potrebbe essere il sintomo di un conflitto comune a molti grandi autori: “da un lato, una straripante volontà di eresia; dall’altro, un bisogno ineludibile di sicurezza”.

Reality check In tutto ciò, il fascino dell’intellettualismo di Eisenman è quello di una trascinante forza didattica, mentre il limite è il rischio di una sua riduzione a una forma didascalica, e ciò soprattutto quando si tratta di tradurre in materia costruita l’energia astratta delle idee. Eisenman non ha mai smesso di essere un architetto concettuale, tanto che la materialità della sua architettura sembra a volte un effetto collaterale: “I materiali sono come la maternità, li amo ma ne sono incapace”, ha provocatoriamente confessato in un’intervista di qualche anno fa. Era il 2004, aveva appena partecipato al concorso per la stazione dell’Alta Velocità di Napoli (vinto da Zaha Hadid) con un poetico drappo di copertura sull’edifi-

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Millennium - Incontri con l'architettura  

Il libro MILLENNIUM INCONTRI CON L’ARCHITETTURA, a cura di Stefano Casciani e pubblicato dalle edizioni arcVision, vuole essere il racconto...

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