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fici rivestite in fogli di titanio (allora vero e proprio evento materico, “cosa mai vista” nel tran-tran della costruzione modernista, o peggio, postmodernista), sorrette da una complessa struttura in acciaio e contrastate da più “tradizionali” corpi rettangolari in calcare spagnolo. Il tutto, adagiato tra banchina del fiume e sovrappasso stradale, introduce un’esperienza spaziale interna altrettanto sbalorditiva: a partire dalla vertigine della hall d’ingresso (costante tematica dell’architettura di Gehry fin da subito) che si innalza per quasi 50 metri con passerelle curvilinee, ascensori vetrati e corpi scala che collegano concentricamente le gallerie espositive. Architettura di superlativi, il Guggenheim di Bilbao è anche il paradigma dell’informatizzazione architettonica: il software CATIA (Computer Aided Three Dimensional Interactive Application), creato tra gli anni Settanta e Ottanta dalla Dassault Systèmes per sviluppare l’aereo da combattimento Mirage (in seguito comunemente usato nelle industrie aerospaziali, automobilistiche, navali) è dal 1989 adottato da Gehry: che traduce così in realtà costruibile le configurazioni “impossibili” nate in quell’incessante laboratorio di produzione di maquette e modelli “analogici” (in carta, legno) che è il suo studio. Più tardi, quel software non sarà più solo uno strumento di traduzione ma, in quanto condizione di fattibilità delle cose, un vero e proprio partner compositivo che sfuma i confini tra ideazione ed esecuzione dell’opera, che Gehry istituzionalizza in una società appositamente dedicata (Gehry Technologies). Dal segno al brand Il paradosso tecnico, ma anche teorico, di tale architettura “a forma libera” resa possibile dalle nuove tecnologie informatiche, soprattutto nella sua progressiva monumentalizzazione, è quello di richiedere, a fronte di una destrutturazione della materia architettonica, un enorme surplus di struttura. Ciò non fermerà Gehry dall’abbracciare quel “surplus” in modi anche più esasperati, essendo quella struttura il sostegno delle sue intime ragioni scultoree, programmaticamente distaccate da strette preoccupazioni funzionali. Già gli uffici della Nationale-Nederlanden di Praga (1992-96) sono la rappresentazione di una danza tra due corpi separati (denominati Ginger e Fred, dai due mitici ballerini Rogers e Astaire), che solo incidentalmente condividono lo stesso programma. Questo è però un capolavoro, dal riuscito inserimento nel contesto. Quando però il distacco tra “forma e contenuto” arriva, in alcuni progetti più recenti, a un puro gioco di lamine volanti, drappeggi metallici come pelle, smagliante e seducente, che si separa dai corpi, allora quella formula assomiglia a una gratuita parodia decorativa. Sia essa a Seoul (progetto per il Samsung Museum of Modern Art, 1995), o a Seattle (Experience Music Center, 2000), o nelle province Basche (Hotel e cantina vinicola Marqués de Riscal di Elciego, 1998-2006), – quest’ultimo definito da un insolitamente sarcastico Francesco Dal Co, e non senza qualche ragione, “smalto sul nulla” – sembra compiuto quel destino di “brandizzazione” indifferente che accomuna buona parte dello star system internazionale, a lungo richiesto dalle “magnifiche sorti e progressive” dello spettacolo globale. Oggi però, sempre meno magnifiche, e ancor meno progressive.

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Millennium - Incontri con l'architettura  

Il libro MILLENNIUM INCONTRI CON L’ARCHITETTURA, a cura di Stefano Casciani e pubblicato dalle edizioni arcVision, vuole essere il racconto...

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