Σώμα χώρος γλυπτική τον 20ο και 21 ο αιώνα

1

Φωτεινή Λιάκου Ελευθερία Φατσέα

Σώμα Χώρος Γλυπτική τον 20ο και 21οαιώνα Eduardo Chillida. Richard Serra

Ερευνητική εργασία Επιβλέποντες καθηγητές : Κυριακή Τσουκαλά Claudio Conenna

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης | Πολυτεχνική Σχολή | Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Φεβρουάριος 2015

2

3

Περιεχόμενα Πρόλογος …..…………………………………………………………………….6 Εισαγωγή 1. Σχέση αρχιτεκτονικής και γλυπτικής…………………………..…………….8 2. Φαινομενολογία……………………………………………..………….………….11 3. Μεταδομισμός…………………………………………………………………………18

Α΄μέρος : Εduardo Chillida // O Bάσκος που αγαπούσε τη θάλασσα.

1. Γενική επισκόπηση έργου του …………………………………………….…28 2. «H Χτένα του Ανέμου»…………….………………………………….……….….35 2.1 «Oι Κήποι El Pedregal» , Luis Barragan…………………….……43 3. «Η πλατεία των Πολεμιστών» ………………………………………………...47 3.1. «Γενική Αρχή του Κράτους», Rogelio Salmona…….……..….53 4. «Εγκώμιο στον Ορίζοντα»…………..……………….……………..………….57 4.1 «Church of Light», Tadao Ando………………………..……………63 4.2 «Salk Ινστιτούτο βιολογικών σπουδών», Louis Kahn……..66 5. « Εγκώμιο στο νερό»………………………………………………………………70

4

5.1 «The Garnet Chapel», Μario Botta…….………………………………72

B΄μέρος : Richard Serra // O άνθρωπος του χάλυβα 1. Γενική επισκόπηση έργου του……………………………………………..78 2. «Shift»…………….……………………………………………………….…………….89 2.1 «Boarding School in Morella» , E. Miralles, C. Pinos…….97 3. «Open Ended» ………………………………………..…….…………………….101 3.1. «Endless house», Friedrick Kiesler…………..….…………..106 4. «Fulcrum»……………………………………………………….…………………..109 5. «ΕΑST WEST- WEST EAST»……………….…………………………………116 5.1 «Satellite tower», Luis Barragan……….………………………..123

Επίλογος………………………………………………………………..…………….127

5

Πρόλογος Γοητευμένες από τη γλυπτική -μια τέχνη ξένη, αλλά ταυτόχρονα συγγενή σε μας- που άλλοτε δανείζει και άλλοτε δανείζεται χαρακτηριστικά και ποιότητες από την αρχιτεκτονική, αποφασίσαμε να εξετάσουμε γλύπτες καλλιτέχνες που δίνουν μέσα από το έργο τους έμφαση στον χώρο και τις ποιότητες του. Στην παρούσα ερευνητική εργασία πρόκειται να προσεγγίσουμε γλυπτά έργα τέχνης που προκαλούν χωρικές εμπειρίες, υιοθετώντας χαρακτηριστικά και ποιότητες της ίδιας της αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Πρόκειται για έργα που παράγουν, ορίζουν ή οριοθετούν χώρους, αναδεικνύοντας πάντα τον τόπο μέσα στον οποίο δημιουργούνται. Η κλίμακα τους, η αλληλεπίδραση τους με το φως, η σχέση κενού πλήρους που παρουσιάζουν, καθώς και το παιχνίδι της υλικότητάς τους αποτέλεσαν για εμάς τα κριτήρια βάσει των οποίων επιλέξαμε και εξετάσαμε συγκεκριμένα γλυπτά. η σχέση τους με τον περιβάλλοντα χώρο και τα χαρακτηριστικά του στοιχεία ήταν μια εξίσου σημαντική παράμετρος. Τα εξεταζόμενα έργα ανήκουν σε δυο από τους σημαντικότερους γλύπτες του 20ου και 21ου αιώνα. Αυτοί δεν είναι άλλοι από τους Eduardo Chillida και Richard Serra . Οι

6

ίδιοι, με γλυπτά μεγάλης κλίμακας κατάφεραν να επαναπροσδιορίσουν τη σχέση της γλυπτικής με τον χώρο, δημιουργώντας χώρους-γλυπτά μέσα από την τέχνη τους. Οι εμπειρίες και οι αφορμές τους κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής τους πορείας έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην κατανόηση της διαδικασίας δημιουργίας των έργων τους. Σαν άλλη αρχιτεκτονική, η γλυπτική προκαλεί τους θεατές της να αφουγκραστούν τους χώρους της, ταξιδεύοντας μέσα της και βιώνοντας τις εμπειρίες που τους υποβάλλει. Αυτή της την πτυχή αποφασίσαμε να εξετάσουμε…

7

Εισαγωγή: 1. Σχέση αρχιτεκτονικής και γλυπτικής Πολλές είναι οι απόψεις που έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί για τη σχέση της αρχιτεκτονικής με τη γλυπτική κι αυτό γιατί και οι δύο τέχνες μοιάζουν να μοιράζονται κοινές αρχές και λεξιλόγιο. « Η αρχιτεκτονική ισούται με τη γλυπτική και τη λειτουργία και παραπέρα ισούται με τη γλυπτική, τη λειτουργία και το κλίμα.» Αντίθετα, η γλυπτική είναι αυθύπαρκτη, χωρίς να εξυπηρετεί κάποια λειτουργία. Ένα γλυπτό έργο συνήθως μπορεί να μετακινηθεί από τόπο σε τόπο, καθώς αντιμετωπίζεται περισσότερο σαν αντικείμενο. Από την άλλη, ένα αρχιτεκτονικό έργο δημιουργείται για έναν και μόνο τόπο. Οπουδήποτε αλλού θα ήταν ξένο. Η πλαστικότητα είναι ένα από τα στοιχεία που ανάγουν κάποια αρχιτεκτονήματα σε γλυπτά, ωστόσο πάντα υπάρχει η έννοια του «κατοικείν» που διακρίνει τα πρώτα από τα δεύτερα. 1 Στην πραγματικότητα τα όρια μεταξύ των δύο ήταν λιγότερο ευδιάκριτα στο παρελθόν αν αναλογιστούμε, για παράδειγμα, ότι ο Παρθενώνας σχεδιάστηκε για να 1

Τομπάζης, Αλέξανδρος ( 2007) Γράμμα σ’ ένα νέο αρχιτέκτονα, Aθήνα: Libro

8

θαυμάζεται εξωτερικά σαν ένα λαμπρό και αδιαπέραστο αντικείμενο, αξιοθαύμαστο για τις αρμονικές του αναλογίες και τον πλούσιο γλυπτό του διάκοσμο. Χαρακτηριστικά ο κριτικός αρχιτεκτονικής Bruno Zevi αναφέρει « Αυτοί που εξετάζουν την αρχαίο ελληνικό ναό με αρχιτεκτονικό τρόπο, αναζητώντας μόνο την αντίληψη του χώρου, θα πρέπει να τραπούν σε φυγή καθώς θα το θεωρήσουν ένα τυπικό παράδειγμα μη-αρχιτεκτονικής. Ωστόσο, αυτοί που θα προσεγγίσουν τον Παρθενώνα σαν ένα σπουδαίο γλυπτό, θα μείνουν έκθαμβοι μπροστά σε ένα από τα καλύτερα έργα της ανθρώπινης ιδιοφυίας». 2 Κάπως έτσι, σύγχρονοι αρχιτέκτονες, όπως ο Frank Gehry, επεξεργάζονται τα έργα τους σαν σύγχρονους «ναούς» . Η εκκεντρικότητα της ογκοπλασίας, η λαμπρότητα και η πλαστικότητα της σύνθεσης εξωτερικά ανταγωνίζονται την εσωτερική αρχιτεκτονική διαμόρφωση. Εξετάζοντας αντίστροφα τη σχέση αρχιτεκτονικής και γλυπτικής, ανακαλύπτουμε γλύπτες του 20ου αιώνα οι οποίοι δανείζονται ποιότητες, που πρωτίστως η αρχιτεκτονική αναδεικνύει. Οι Eduardo Chillida και Richard Serra ανάγουν

2

G. Fernandez: Architecture or sculpture, The art wolf, (http://www.theartwolf.com/index.htm, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015)

9

τη γλυπτική σε μια εμπειρία βιωματική, όπου αντίληψη και αισθήσεις διεγείρονται. Τα γλυπτά τους δημιούργησαν χώρους αρμονικά ενσωματωμένους στον τόπο στον οποίο γεννήθηκαν. Όπως ένα αρχιτεκτονικό δημιούργημα, έτσι κι αυτά σμιλεύθηκαν με βάση τα γεωγραφικά, πολιτιστικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά του φυσικού τοπίου, με στόχο την ανάδειξη του και τη βίωσή του από τους επισκέπτες. Η επεξεργασία των υλικών τους, η κλίμακά τους, η σχέση πλήρους και κενού και το παιχνίδι με το φώς και τον ήχο ενισχύουν την «αρχιτεκτονικότητά» τους, απομακρύνοντας τα από την κατηγορία των γλυπτών –εκθεμάτων που περιορίζονται στην παρατήρηση τους από τον θεατή. Οι γλυπτοί αυτοί χώροι λειτουργούν σαν μια πρόκληση για τον επισκέπτη να τα «βιώσει» και -προσωρινά- να τα «κατοικήσει» . Τα έργα των E.Chillida και R.Serra φαίνεται πως συγκεντρώνουν χαρακτηριστικά των θεωριών της φαινομενολογίας και του μεταδομισμού αντίστοιχα. Για τον λόγο αυτόν, παράλληλα με την καλλιτεχνική τους πορεία, εξετάζονται οι βασικές θέσεις των δυο ρευμάτων και αναγνωρίζεται το κοινό έδαφος μεταξύ γλυπτών και κινημάτων.

10

2. Φαινομενολογία Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και τον Ψυχρό Πόλεμο αρχίζει να διαμορφώνεται μια νέα αντίληψη για τον χώρο. Οι αρχές του Μοντερνισμού σταδιακά καταρρίπτονται και δίνεται έμφαση στο ατομικό, ιδιωτικό, συναισθηματικό βίωμα. Πραγματοποιείται μια στροφή στην εσωστρέφεια και δίνεται νέα οντολογική αξία στον βιωμένο χώρο και στη σημασία της φύσης. Έτσι, οι δημόσιοι χώροι του Μοντερνισμού και η ιδέα της πόλης και της αστικής ζωής επικαλύπτονται από τη νέα προσέγγιση. 3 Το ρεύμα της φαινομενολογίας ξεκινάει κάπως έτσι από τον Edmund Husserl στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, ενώ λίγο αργότερα μετασχηματίζεται από τον μαθητή του Martin Heidegger, όπου σηματοδοτείται μια πιο «ανθρωποκεντρική» στροφή στη σκέψη της εποχής. Η έννοια του συγκεκριμένου τόπου αποκτά μεγαλύτερη αξία από αυτήν του φαινομενικά ομοιότροπου, αφηρημένου, κοσμοπολίτικου, διεθνιστικού και οικουμενικού χώρου της Μοντέρνας αρχιτεκτονικής. 4 Η Φαινομενολογία διάνοιξε τη σύνθετη προβληματική του τόπου ως βιωμένου χώρου σε συνάρτηση με την αντίληψη 3,4

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων (2009) Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα: Νήσος

11

και το ανθρώπινο σώμα. Υπάρχει μια έντονη συσχέτιση του ανάγλυφου της χωρικότητας με τη σωματικότητα και τις κιναισθητικές δυνατότητες του ατόμου. Η σταδιακή αποκάλυψη του χωρικού φαινομένου στο υποκείμενο μέσω της κίνησης του σώματος στον χώρο, δομεί τον τρισδιάστατο χώρο και, σε αλληλεπίδραση με άλλα υποκείμενα, ορίζει τον κοινό, πραγματικό, αντικειμενικό χώρο ως ένα σύστημα τόπων. 5 Η διαφοροποίηση του Heidegger από τον δάσκαλό του εντοπίζεται στο ερευνητικό πεδίο που από την συνείδηση και την προθετικότητα του υποκειμένου (η ιδέα ότι το κεντρικό χαρακτηριστικό της συνείδησης είναι ότι έχει πάντα πρόθεση, ότι αναφέρεται κάπου) μετατοπίζεται στην έννοια του τόπου που πλέον αποτελεί το κέντρο της ανάλυσης, στοιχείο συγγενές στις θεωρίες του Merleu-Ponty. Η έννοια της μοναδικότητας του τόπου, της γεωγραφίας και του περιβάλλοντος ζωής αποκτά νέο περιεχόμενο 6. Η στροφή της φαινομενολογικής προσέγγισης του Μ.Heidegger στην άμεση εμπειρία του μες-τον-κόσμο-είναι μοιάζει να αποστρέφει το βλέμμα από τη φυσική επιστήμη και τον ορθολογισμό της. Βαθαίνει έτσι το ρήγμα ανάμεσα στη βιωμένη, υπαρξιστική, σωματοκεντρική θεώρηση του 5,6

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων (2009) Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα: Νήσος

12

χώρου, όπως συγκροτείται μέσα από μια υλιστικήψυχολογική προοπτική και στον ποσοτικό, αντικειμενικό, ιδεαλιστικό και ουδέτερο χώρο της φυσικής επιστήμης και του ορθολογισμού. 7 Η σύνθετη σκέψη του M.Heidegger προβάλλει τον τόπο ως προϋπόθεση του χώρου και όχι το ανάποδο. Ο τόπος εξατομικεύει τη γενική χωρική συνθήκη της κοσμικότητας του κόσμου, την παγιοποιεί σε μοναδικές περιοχές, θέσεις, ποιότητες και σημασίες, όπως παράγονται από τη δράση ενός υποκειμένου που μεριμνά και βιώνει τον χώρο του. Ο τόπος, επίσης, ορίζεται ως ένας γεωγραφικός περίγυρος που αποκτά κλίμακα, σημασίες και ετερογένεια μέσα από τη βιωματική, θυμική και συναισθηματική μέριμνα του ανθρώπινου όντος. Επιπλέον, ο τόπος δεν αναφέρεται σε μια ορθολογική αφαίρεση του νου αλλά σε μια βιωματική, εμπειρική πράξη, σε μια διευθέτηση και μια δοσοληψία του ανθρώπου, ως ενσώματου όντος μέσα στον κόσμο, με αντικείμενα, περιοχές και θέσεις πραγμάτων και οργάνων. Ο χώρος δεν είναι αφηρημένος, γενικός, λογικός και νοητός, μια ιδέα που συλλαμβάνεται με τον στοχασμό και την στοχαστική αφαιρετική προσπάθεια και εργασία αλλά κάτι πολύ εμπειρικό, πολύ απτό, πολύ κοντινό, βιωματικό,

7

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων (2009) Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα: Νήσος

13

άμεσο, ψυχολογικό, προσιτό και καθημερινό, ένα πολύ συγκεκριμένο, ατομικό, προσωπικό και δεδομένο γεγονός. 8 Παράλληλα με τις φαινομενολογικές προσεγγίσεις του Heidegger για τον χώρο, ο αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης στο κείμενο του « Συναισθηματική Τοπογραφία», καταγράφει αρχιτεκτονικές ιδέες που συγγενεύουν με τις Χαιντεγγεριανές ιδέες του βιωμένου τόπου. Όπως ο Heidegger κατανοεί το ανθρώπινο ον ενταγμένο καθολικά στο φυσικό περιβάλλον ενός κόσμου πραγμάτων και στον περίγυρο μιας πρακτικής, βιωματικής, συναισθηματικής χωρικότητας, έτσι και ο Δ.Πικιώνης, τηρουμένων των αναλογιών, υποστηρίζει την ανάγκη ένταξης του αρχιτεκτονικού έργου μέσα στο φυσικό τόπο και τοπίο και την σημασία της βιωματικής, συναισθηματικής πρόσληψης αυτού του τελευταίου. Το τοπίο στην αρχιτεκτονική σκέψη του Δ.Πικιώνη είναι αδιαχώριστο από τον τόπο: «Εδώ οι φυσικές δυνάμεις, η γεωμετρία της γης, η ποιότητα του φωτός και του αιθέρα, προσδιορίζουν τούτο τον τόπο για κοιτίδα πολιτισμού». 9 Ο τόπος στον Δ.Πικιώνη, όπως και στον Heidegger, είναι το πεδίο όπου εγγράφεται η καθημερινή μέριμνα και δραστηριότητα του ανθρώπου, συμπυκνώνοντας σε κάθε

8,9

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων (2009) Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα: Νήσος

14

της έκφραση το ήθος, την ψυχή, τις αξίες και την πίστη των γενεών που τον κατοικούν και τον οικοδομούν. Το τοπίο είναι το ποιητικό ταξίδι του φωτός και η αποκάλυψη αυτών των αξιών μέσα από το βλέμμα και το πραγματιστικό βίωμα του ονειροπόλου περιπατητή. 10 Την ίδια περίοδο, ο Maurice Merleau-Ponty εμμέσως υιοθέτησε τον πραγματισμό του Heidegger, αποφεύγοντας τον ιδεαλισμό του δασκάλου του,E. Husserl. Στο βιβλίο του με τίτλο « Το Σώμα ως Αντικείμενο και η Μηχανιστική Φυσιολογία», αναγνωρίζει ότι το ζωντανό σώμα αντιδρά στα ερεθίσματα του περιβάλλοντος του ως στοιχεία μιας ολιστικής συνθήκης αντικειμένων που φορτίζονται με ενιαίο νόημα, και άρα σχηματοποιεί τις αντιδράσεις του ως ανταποκρίσεις σε καταστάσεις και όχι ως μεμονωμένα εξαρτημένα αντανακλαστικά. 11 Μια από τις ιδέες του M.Ponty είναι αυτή της χωρικότητας του σώματος, όπως αναπτύσσει στη «Φαινομενολογία της αντίληψης». Ο σωματικός χώρος προηγείται του εξωτερικού, τοποθετώντας το σώμα σε έναν κόσμο με την Χαιντεγγεριανή έννοια του όρου: όπως στον Heidegger ο βιωμένος χώρος προηγείται οντολογικά του θεωρητικού χώρου, έτσι και στον M.Ponty η συγκρότηση του σωματικού 10,11

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων (2009) Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα: Νήσος

15

σχήματος και η κίνηση του σώματος ως αλύσωση εμπειριών καθορίζει τον αρχέγονο τόπο απ’ όπου γίνεται δυνατή κάθε διάνοιξη ενός κόσμου αντικειμένων, χωρικών σχέσεων και στοχεύσεων. «..δεν θα υπήρχε για μένα χώρος αν δεν είχα σώμα» , καταλήγει ο Γάλλος ψυχολόγος. Η απτική κοσμοθεώρηση του Merleau-Ponty ουσιαστικά αναιρεί την ιδέα του αφηρημένου, νοητού, καθαρού χώρου και εμμένει στην πρακτική, καθημερινή, επιτελεστική διαχείριση της χωρικότητας: «Δεν πρέπει να λέμε ότι το σώμα μας είναι μέσα στον χώρο, ούτε ότι είναι μέσα στο χρόνο : κατοικεί τον χώρο και τον χρόνο». Ο M.Ponty συγκρίνει το σώμα με το έργο τέχνης, στον βαθμό που και τα δύο είναι κόμβοι ζωντανών σημασιών, μοναδικές χειρονομίες μεστές νοήματος, όπως η φυσιογνωμία ενός προσώπου. Σε κάθε περίπτωση, η χωρική σκέψη του, απορρίπτει τον γεωμετρικό-νοητικό-αφηρημένο-καθαρό χώρο του Διαφωτισμού και υποστηρίζει τον εμπειρικό, ψυχολογικό, υπαρξιακό, κιναισθητικό, εκφραστικό, απτικό, ασυνείδητο, μυθικό, κρυφό και ονειρικό χώρο, έναν χώρο επιθυμίας. 12 Σε ένα συγγενές βιβλίο με τίτλο «Η ποιητική του χώρου» ο Gaston Bachelard υιοθετεί μια υπέρβαση του ορθολογισμού αντίστοιχη με αυτή που χαρακτηρίζει τα έργα των Heidegger και Merleau-Ponty. « Ο χώρος που συλλαμβάνεται από τη 12

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων (2009) Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα: Νήσος

16

φαντασία δεν μπορεί να παραμείνει ο αδιάφορος χώρος που παραδίδεται στη μέτρηση και τον στοχασμό του γεωμέτρη : είναι βιωμένος». Θεματοποιώντας την βιωματική διάσταση του χώρου ως οικείας ποιητικής εικόνας, ως αναπαράστασης στη φαντασία, ο Γάλλος επιστημολόγος τοποθετείται στην ίδια γραμμή σκέψης με τον Heidegger και τον Ponty στον βαθμό που αναγνωρίζει την πρωτοκαθεδρία του υπαρξιακού, οικειοποιημένου τόπου επί του γεωμετρικού, αφηρημένου, ορθολογικού, θεωρητικού χώρου. Ωστόσο, απομακρύνεται από αυτούς, καθώς εστιάζει όχι τόσο σε υλικές-σωματικές πρακτικές της καθημερινότητας όσο σε νοητικές-άυλες διεργασίες της ψυχής και του πνεύματος, σε δι-υποκειμενικές αναπαραστάσεις του κόσμου. 13 Έτσι, το έργο του G. Bachelard ανοίγει εκ νέου έναν δρόμο για τη θεματοποίηση της έννοιας του τόπου ως βιωμένου, υπαρξιακού ή και φαντασιακού χώρου, και ταυτόχρονα ως μίας ιδιαίτερης μορφής άυλης χωρικότητας, της χωρικότητας της ψυχής. Η επίδραση των ιδεών του G.Bachelard φανερώνεται κυρίως σε ένα ρεύμα αρχιτεκτονικών ιδεών και πρακτικών που ονομάστηκε «Κριτικός Τοπικισμός». Με άλλα λόγια, ο «Κριτικός Τοπικισμός» επιχειρεί να συνθέσει τον χώρο της φύσης ως βιωμένο τόπο με τον χώρο της αρχιτεκτονικής ως αφηρημένο και γεωμετρικό σύστημα 13

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων (2009) Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα: Νήσος

17

τάξης και οργάνωσης των κοινωνικών λειτουργιών και των πολιτισμικών θεσμών του ανθρώπου. Ο Κριτικός Τοπικισμός εκφράζεται στον λόγο και το έργο του Άρη Κωνσταντινίδη στην Ελλάδα και του Tadao Ando στην Ιαπωνία. Επιπλέον , μπορεί να εντοπιστεί στο έργο των : Jorn Utzon, Alvaro Siza, Luis Barragan, Carlo Scarpa και Louis Kahn. 14

3. Μεταδομισμός

Το ρεύμα του μεταδομισμού εμφανίζεται στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, όταν πια ο δυτικός πολιτισμός τίθεται υπό αμφισβήτηση και η αποκαθήλωση των συμβόλων αποτελεί κεντρικό προβληματισμό. Η αρχιτεκτονική του μετα-στρουκτουραλισμού, που εμπνέεται από το ρεύμα της σύγχρονης γαλλικής φιλοσοφίας, επιχειρεί να δημιουργήσει έναν χώρο αβαθή και λείο, έναν χώρο έντονων, παράδοξων, σωματικών εμπειριών. 15 Πρόκειται για μια αρχιτεκτονική υποκειμενική και αισθησιακή, η οποία αναφέρεται σε μια εσωτερική 14

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων (2009) Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα: Νήσος 15 Τσουκαλά, Κυριακή κ. άλ. (2010) Μετανεωτερικές επ-όψεις, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο

18

εμπειρία (Bataille) . Απορρίπτοντας την ιδεαλιστική και ουμανιστική κληρονομιά του Διαφωτισμού, ο μεταδομισμός δίνει έμφαση στη σωματικότητα και την επιθυμία. Ο ερωτισμός, η απόλαυση, η επιθυμία, όλα νοούνται ως ένα κείμενο που πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί, αλλά δεν μπορεί ποτέ να ερμηνευθεί πλήρως. 16 Αυτή, η μετανεωτερική – «λακανική» αρχιτεκτονική, ταυτίζεται με το βίωμα, την ύπαρξη και την εμπειρία, παρ’ όλες τις διακηρύξεις των σύγχρονων μεταδομιστών στοχαστών για το τέλος της διάκρισης και ιεράρχησης έννοιας και σώματος. Η διάκριση φαίνεται να συνεχίζει να υπάρχει με μετατόπιση του «βαρυτικού κέντρου» στο σώμα. Απελευθερωμένο από σύμβολα και προσχεδιασμένες παγιωμένες χρήσεις, το μεταδομιστικό ρεύμα προωθεί την επιτελεστική μορφή της χωρικής δράσης , μια «ριζοσπαστική» μορφή σωματικής παρουσίας σύμφωνα με τους μεταδομιστές .Το περιεχόμενο – ο εσωτερικός, δηλαδή χώρος- αποδεσμεύεται από συμβολισμούς της μορφής και αυτή η τελευταία αποδεσμεύεται από κοινωνικούς καθορισμούς. Το υποκείμενο, στο πλαίσιο αυτής της θεώρησης, συνδιαλέγεται με τον ευφυή αισθαντικό και ταυτόχρονα αποσυμβολοποιημένο χώρο. Μέσα σε αυτή τη «νέα» συνθήκη του χώρου η επιθυμία του υποκειμένου 16

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων (2009) Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα: Νήσος

19

τελείται ως αμιγής συνδυασμός αναλυτικών μονάδων απόλαυσης. 17 Πρόκειται για ένα υλικό πεδίο ζωής μη σηματοδοτημένο από προσχεδιασμένες λειτουργίες, σε ένα τουλάχιστον θεωρητικό επίπεδο. Αυτός ο χώρος δεν επιθυμεί να εγκαταστήσει τη δική του συμβολική τάξη, τους δικούς του κανόνες, τις δικές του συμβολικές δεσμεύσεις. Καλεί το υποκείμενο να τον κατοικήσει υποδεχόμενο, με διαδραστικές αναγνωρίσεις, τις δικές του επιθυμίες και ανάγκες χωρίς να τις καθηλώνει σε μια ήδη υπάρχουσα νοηματική – σημειωτική λειτουργική τάξη. Ο μετα-στρουκτουραλισμός δεν ενδιαφέρεται για τις ταυτότητες των πραγμάτων και των σωμάτων, αλλά για τις κινήσεις και τις δυνάμεις που συνδέουν και μετασχηματίζουν τα πράγματα. Η διαγραμματική αυτή διαδικασία συνδέεται με τη μεταβλητότητα . Με αυτόν τον τρόπο, ο μεταδομισμός υποστασιοποιεί τις ροές, τις διαδικασίες, τα γεγονότα, τα συμβάντα, τις αλλαγές, τους μετασχηματισμούς. Το περιεχόμενο γίνεται ρευστό, οι χρήσεις του χώρου συντονίζονται στους ρυθμούς της σύγχρονης ζωής , μετατοπίζονται διαρκώς εγκαταλείποντας κάθε διάθεση παγίωσης στον χώρο και 17

Τσουκαλά, Κυριακή κ. άλ. (2010) Μετανεωτερικές επ-όψεις, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο

20

στον χρόνο. H «προσωρινότητα», η «διαφορά», η δυναμικότητα και η ‘πολυπλοκότητα’ των μεταστρουκτουραλιστών πρακτικών τις διαφοροποιεί από τις «κανονιστικές», αν και δυναμικές, δομές και τα ενιαία θεμέλια του μοντερνισμού και του στρουκτουραλισμού.

(Leach , 1997 :283-284). 18 Στη μεταβιομηχανική κοινωνία, οι εξελίξεις στην πληροφορική, την τεχνολογία και τα δομικά υλικά προσφέρουν μια πληθωρική και ροϊκή συνδυαστική ερεθισμάτων χώρου επιδρώντας στη συμπεριφορά του υποκειμένου. Η αρχιτεκτονική αποκτά μια ευφυή αισθαντική υλικότητα , ένα δέρμα που αντιλαμβάνεται και αντιδρά δυναμικά στο περιβάλλον του. Ο καμπυλωμένος, μονοεπιφανειακός χώρος, συλλαμβάνεται μέσα από μια λακανική οπτική και υλοποιείται χάρη στις ψηφιακές μηχανές και συστήματα, αλλά και στα νέα υλικά ( Puglisi, 1999, Ibelings, 1998, Gregory, 2003), ενιαίος, χωρίς διαχωριστικά στοιχεία και όρια, παραπέμπει στο ασυνείδητο ως τον τόπο εξαιρετικής τομής που εξαιρείται από τη Συμβολική τάξη, ως τον τόπο της αλήθειας και της ελευθερίας. 19

18,19

Τσουκαλά, Κυριακή κ. άλ. (2010) Μετανεωτερικές επ-όψεις, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο

21

Ο χώρος αυτός περιορίζεται σε μια ευελιξία που δεν είναι πρωτόγνωρη για τον κόσμο της αρχιτεκτονικής. Κατά περιόδους και με μεγάλη ένταση στο μοντέρνο κίνημα, η ροϊκή ελεύθερη κάτοψη απαντούσε στην πρόκληση των ραγδαίων αλλαγών της νεωτερικότητας που απαιτούσαν τη γρήγορη προσαρμογή του κτιρίου στις νέες καταστάσεις που προέκυπταν. Σε εκείνη την περίπτωση η ευελιξία αφορούσε σε διάφορες χρήσεις του χώρου. Λειτουργία και χρήση ταυτιζόταν. Αν και στην περίπτωση του τοπολογικού χώρου, η ‘ανοιχτή’ και μη διαφοροποιημένη κάτοψη- όψη – τομή (επιτυγχάνεται άριστα η ενιαιότητα στο συνολικό όγκο – τοπίο ) δεν πηγάζει από μια πρόθεση προσαρμογής σε νέες χρήσεις, αλλά προσαρμογής στις ανάγκες – επιθυμίες του ατομικού και συλλογικού υποκειμένου, η λειτουργία και σε αυτήν την εκδοχή (του τοπολογικού χώρου) – δεν συνδέεται με τη δραστηριότητα, αλλά με τη χρήση του χώρου. Η λειτουργία που προκύπτει από τη χρήση του χώρου διακρίνεται από την επιτελεστικότητα στην οποία εμπλέκεται άμεσα με το άτομο. Αυτή εξάλλου τίθεται και στον πυρήνα της θεωρίας περί τοπολογικού, λακανικού χώρου. 20

20

Τσουκαλά, Κυριακή κ. άλ. (2010) Μετανεωτερικές επ-όψεις, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο

22

Οι τρεις κυριότεροι εκπρόσωποι της ΜεταΣτρουκτουραλιστικής σκέψης οι Gilles Deleuze, Michel Foucault και Jacques Derrida. 21 Ο Gilles Deleuze και ο Felix Guattari ανέπτυξαν τη θεωρία του «λείου χώρου», ενός χώρου κινήσεων σε μια σταθερή, παγιωμένη αλλά δυναμική αρχιτεκτονική μορφή. Ο χώρος των Deleuze και Guattari είναι χώρος συνεχούς μεταμόρφωσης, χωρίς παγιωμένη ιεράρχηση, ασταθής και ροϊκός . Ακόμη, είναι χώρος καθαρά υλικός, φυσικός, αισθητός, απτικός, ακουστικός. Ένας υποδοχέας πράξεων, προθέσεων και στοχασμών που βρίσκεται ανάμεσα σ τα όρια της υλικής μορφής. Εκεί όπου η επιθυμία και η απόλαυση έρχεται στο φως ως ελευθερία. Ο Michel Foucault, όπως και οι Deleuze και Guattari, απορρίπτει με τη σειρά του τις σταθερές δομές και την ουμανιστική φιλοσοφία του υποκειμένου και τίθεται υπέρ μιας μετασχηματιστικής, μηχανιστικής, ανώνυμης, ψυχολογίας αυτό-γένεσης των αποφάνσεων. Υιοθετώντας μια φαινομενολογική οπτική της προτεραιότητας του βιωμένου χώρου έναντι του γεωμετρικού, ο χώρος του Foucault είναι καταρχήν ένας ψυχολογικός – υπαρξιακός χώρος, ένας τρόπος δόμησης της ψυχής.

21

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων (2009) Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα: Νήσος

23

Τέλος, ο Jacques Deridda αναφέρεται στην ιδέα ενός χώρου παιχνιδιού και της εξω-θεσμικής μη ιεράρχησης, ενός χώρου διαρκώς μεταβαλλόμενου, τυχαίου, σωματικού, σκηνογραφικού, στιγμιαίου, εφήμερου, ο οποίος θυμίζει τη σύνθεση των λείων χώρων των Deleuze και Guattari με τους άλλους χώρους του Michel Foucault. 22 Ο Deleuze στο έργο του L’Anti-Oedipe (1972), εμπνευσμένος από τον Nietzsche, τονίζει την ισχύ της επιθυμίας. Εισάγει με το έργο του το πεδίο των ατομικοτήτων, την ταυτότητα του Εγώ, χωρίς υποκείμενο. Πρόκειται για το άτομο που δεν υπόκειται στις δεσμεύσεις της Συμβολικής τάξης, που διαρρηγνύει την ψευδή ενότητά του και απελευθερώνει το πεδίο των επιθυμιών, την ενδεχομενική δυναμική του λακανικού «κενού». Το Εγώ χωρίς ταυτότητα δεν χωρίζεται σε ανώτερες και κατώτερες σφαίρες, αλλά καλείται να ξεπεράσει τα δεινά των παλαιότερων διχασμών και να βιώσει την ακραία απόλαυση. Αυτή η τελευταία εγκαινιάζει μια ριζοσπαστική σωματική παρουσία και με αυτήν την έννοια μια νέα αντίληψη για τη σχέση του υποκειμένου με τον ιστορικό χωρο-χρόνο. Ο Deleuze βρίσκεται πολύ κοντά στον Lacan. Ο τελευταίος θα εγκαταστήσει το υποκείμενο μέσα στην υλική

22

Τσουκαλά, Κυριακή κ. άλ. (2010) Μετανεωτερικές επ-όψεις, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο

24

αντικειμενικότητα τονίζοντας με αυτόν τον τρόπο το ψευδεπίγραφο της διαίρεσης υποκειμένου – αντικειμένου. Μαζί με τον Guattari (1972 και 1980) ο Deleuze θα αναπτύξει θεωρίες για έναν χώρο ριζωματικό, που οργανώνεται στο πρώτο αβαθές επίπεδο, που δεν ενδιαφέρεται για την αισθητική και το νόημα, αλλά για το πρόγραμμα, τα εμπειρικά δεδομένα, τις συνδέσεις, τους συνδυασμούς, τη δυνητικότητα ενσωμάτωσης νέων πληροφοριών στο ανοικτό «σύστημα» που δημιουργεί το διάγραμμα. 23 Η απουσία νοήματος στο πρώτο επίπεδο σύλληψης του αρχιτεκτονικού έργου (χρήση) συνεπάγεται τη δημιουργία μιας μορφής ανοικτής και μεταλλάξιμης, ρευστής, ικανής να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις των διαφορών και των αναγκών των μοναδικοτήτων , με χαρακτηριστικό , την υπερκυκλοφορία μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου, η οποία καθιστά αδύνατη την ταυτότητα του χώρου. Η αρχιτεκτονική ως επιφάνεια προβολής πολλαπλών, ελεύθερων ατομικών συνειρμών, ως χώρος όπου διασταυρώνονται ροές σημασιών ισχυρίζεται ότι συμβάλλει

23

Τσουκαλά, Κυριακή κ. άλ. (2010) Μετανεωτερικές επ-όψεις, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο

25

στη ρηγμάτωση της Συμβολικής τάξης, στην ανάδειξη του πραγματικού, στη διατήρηση του ‘κενού’ ανοικτού. 24

24

Τσουκαλά, Κυριακή κ. άλ. (2010) Μετανεωτερικές επ-όψεις, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο

26

Α’ ΜΕΡΟΣ

Eduardo Chillida Juantegui [1924-2002] // Ο Βάσκος που αγαπούσε τη θάλασσα

27

1. Γενική επισκόπηση του έργου του Aνήσυχο πνεύμα, πρωτοπόρος γλύπτης ο Eduardo Chillida υπήρξε ένθερμος εκφραστής της φαινομενολογικής σκέψης και του πνεύματος του βασκικού λαού. Γεννημένος το 1924 στο San Sebastian της Χώρας των Βάσκων, μια από τις αυτόνομες κοινότητες της Ισπανίας, η τέχνη του συνδέθηκε άρρηκτα με τα παιδικά του βιώματα, τo φυσικό τοπίο της πατρίδας του, την παράδοση και το πνεύμα των ανθρώπων της. Το απολυταρχικό καθεστώς που επικρατούσε στην Ισπανία του Franco, τον οδήγησε στο Παρίσι το 1948 όπου ξεκίνησε την καριέρα του ως γλύπτης, προς αναζήτηση ενός φιλελεύθερου περιβάλλοντος. Ο γύψος, ο πηλός και η πέτρα ήταν τα υλικά των πρωτόλειων πειραματισμών του. Η επιρροή από σπουδαίους καλλιτέχνες του μοντερνισμού όπως ο P. Picasso, ο C.Brancusi και ο J.Gonzalez ήταν αναπόφευκτη. Μελετώντας την κυκλαδίτικη τέχνη και το ανθρώπινο σώμα, τα γλυπτά των πρώτων χρόνων της δημιουργίας του περιορίζονταν στην αναπαράσταση προτομών και κορμών. Ωστόσο, σύντομα συνειδητοποίησε ότι έχοντας μελετήσει διεξοδικά τα ελληνικά, μαρμάρινα γλυπτά του Λούβρου, το έργο του είχε επηρεαστεί εξίσου από τα κλασικά αυτά πρότυπα. Σύντομα, όμως, άρχισε να αμφιβάλλει. «Ξαφνικά κατάλαβα ότι δεν άνηκα στο λευκό φως της Ελλάδας. Ένιωθα χαμένος γιατί άνηκα σε έναν τόπο με σκοτεινό φως. Ο Ατλαντικός είναι σκοτεινός, η Μεσόγειος όχι.».

28

Η επιστροφή του στην πατρίδα του, το San Sebastian, το 1951 σηματοδότησε μια νέα περίοδο στη δημιουργική του πορεία, καθώς εκεί κατάφερε να ανακαλύψει το υλικό που θα μπορούσε να εκφράσει καλύτερα το πνεύμα της κουλτούρας του. Ο σίδηρος, ήταν παραδοσιακό υλικό για το βασκικό πολιτισμό, καθώς εξορύσσεται από τα Πυρηναία Όρη εδώ και αιώνες. Κατά την αναζήτησή του, ο E. Chillida επισκέφτηκε ένα σιδηρουργείο σε ένα χωριό λίγο έξω από το San Sebastian. Τότε, ο γλύπτης επιβεβαίωσε την απόφαση του: « Όταν μπήκαμε στο σιδηρουργείο ήταν πλέον ξεκάθαρο ότι είχα δίκιο. Όλα ήταν μαύρα. Εκεί ανακάλυψα τον σίδηρο», θυμάται. Ωστόσο, παρόλο που το υλικό που χρησιμοποίησε ευρύτερα ο γλύπτης ήταν ο σίδηρος, πειραματίστηκε και με άλλα όπως το ξύλο και ο γρανίτης, κυρίως στα τέλη της δεκαετίας του πενήντα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της αναζήτησής και του πειραματισμού του αποτελεί μια σειρά τεσσάρων γλυπτών με το ίδιο όνομα και το ίδιο μοτίβο (Αbesti Gogora), στα οποία χρησιμοποιήθηκαν διαφορετικά υλικά όπως ξύλο, λευκός και ροζ γρανίτης . Ο σίδηρος, υλικό εύπλαστο μέσα στη φωτιά, «καλουπώνεται» στην επιθυμία του δημιουργού. Άλλωστε, ήταν σημαντικό για τον καλλιτέχνη να δουλεύει με το υλικό εκείνη τη στιγμή, να το εξημερώνει με τη φωτιά και το σφυρί, αλλά ταυτόχρονα να το αφήνει να εκφράζεται, να του επιτρέπει να εξελιχθεί χωρίς να το ελέγχει ή να του θέτει όρια. Ο E.Chillida σεβόταν τη φύση του σιδήρου και ήθελε το γλυπτό στο τέλος να αποκαλύπτει την επίπονη επεξεργασία που μεταμόρφωσε το υλικό σε χωρικό έργο, παρά την αντίστασή του. Θεωρούσε ότι η δουλειά του καλλιτέχνη

29

πλησίαζε περισσότερο τον κόσμο του άγνωστου, παρά τον γνώριμο κόσμο. Δεν αμφισβητούσε ότι χρειαζόταν κατάλληλη γνώση, εργαλεία και τεχνική, αλλά για εκείνον η στιγμή που δεν ήξερε τι θα συμβεί ήταν η στιγμή της δημιουργίας. Έτσι, ο γλύπτης απέφευγε την τεχνική αρτιότητα που θα έδινε την εντύπωση του λαμπρού, αλλά και εύκολου και προτιμούσε μέσα από τις ατέλειες των έργων του να αναδεικνύει την ασυμβίβαστη, χειμαρρώδη και βίαιη ενέργεια του σιδήρου. Όταν ξεκινούσε ένα νέο έργο σχεδίαζε μια γραμμή στο έδαφος και έλεγε σε όσους εργάζονταν στο εργοστάσιο: « Φανταστείτε ότι αυτό είναι ένα όριο. Είναι το όριο από όπου θα ξεκινήσουμε να δουλεύουμε. Θα αρχίσουμε να λυγίζουμε το υλικό το οποίο κάποια στιγμή θα σπάσει, διότι όλα έχουν ένα όριο, δεν μπορείς να κάνεις με το χάλυβα ό,τι θέλεις. Κι εσείς, έχετε δουλέψει εκτενώς με χάλυβα σε αυτές τις διαστάσεις, τον έχετε μελετήσει σε όλη σας τη ζωή, ξέρετε τα πάντα εσείς οι μηχανικοί και αυτή σας η γνώση σας κρατάει μακριά απ’ το να διαπεράσετε αυτό το όριο. Ποτέ δεν θα το ξεπεράσετε γιατί ξέρετε ότι δεν θα μπορέσετε να ελέγξετε τι θα γίνει μετά. Γι’ αυτό, ποτέ δεν πλησιάζετε αυτό το όριο. Ωστόσο, εγώ είμαι αγαθός και μου αρέσει να δουλεύω πέρα από το όριο αυτό. Μου αρέσει να φτάνω σε αυτή τη στιγμή που το υλικό μας εκπλήσσει με την αντίδρασή του. Θα εκπλαγούμε κι αυτό είναι θεμιτό. Αν σπάσει είναι ευθύνη μου, όχι δική σας, γι’ αυτό ας κάνουμε αυτό το βήμα.» Εντούτοις, πέρα από τις διαφορετικές ποιότητες των υλικών, ο E.Chillida διερεύνησε και τη σχέση των γλυπτών του με το χώρο. «Όλη μου η δουλειά είναι ένα ταξίδι ανακάλυψης στο χώρο. Ο

30

χώρος που μας περιβάλλει είναι ότι πιο ζωντανό υπάρχει. Δεν πιστεύω τόσο πολύ στην εμπειρία. Πιστεύω ότι είναι συντηρητική. Πιστεύω στην αντίληψη, που είναι κάτι διαφορετικό. Είναι πιο ριψοκίνδυνη και προοδευτική. Υπάρχει κάτι που ακόμα θέλει να εξελιχθεί και να αναπτυχθεί. Επίσης, αυτό είναι που πιστεύω ότι σε κάνει να αντιληφθείς, αντιλαμβάνεσαι κατά το παρόν, αλλά με το ένα πόδι σταθερά στο μέλλον. Η εμπειρία από την άλλη πλευρά, κάνει το αντίθετο : είσαι στο παρόν, αλλά με το ένα πόδι στο παρελθόν. Με άλλα λόγια προτιμώ την κατάσταση της αντίληψης. Όλη μου η δουλειά είναι γόνος αυτού του ερωτήματος. Είμαι ειδικός στο να θέτω ερωτήματα, κάποια δεν έχουν απάντηση.» H θέση του αυτή έρχεται να συμφωνήσει με τις απόψεις των μεταδομιστών που αναλύθηκαν παραπάνω. 25 Στις αρχές του 1960 ο E.Chillida ενεπλάκει σε ένα διάλογο με το Γερμανό φιλόσοφο Martin Heidegger, θεμελιωτή της φαινομενολογίας. Όταν οι δύο άντρες συναντήθηκαν, ανακάλυψαν ότι από διαφορετικές οπτικές γωνίες, «επεξεργάζονταν» το χώρο με τον ίδιο τρόπο. Ο M.Heidegger έγραψε : «Θα έπρεπε να μαθαίνουμε να αναγνωρίζουμε ότι τα αντικείμενα από μόνα τους είναι χώροι και δεν ανήκουν απλά σε έναν χώρο» και έτσι η γλυπτική είναι «.. η υλοποίηση των χώρων».

25

Wagner, Sandra: An interview with Eduardo Chillida, International Sculpture Center, (http://www.sculpture.org/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015)

31

Σύμφωνα με τον ορισμό του, τα γλυπτά έργα είναι σώματα και η μάζα τους , από ό,τι υλικό και αν έχει δημιουργηθεί, μπορεί να διαμορφωθεί με τους παρακάτω τρόπους: οριοθετώντας, περιλαμβάνοντας ή αποκλείοντας τον χώρο , που πάντα, όμως, έχει έναν ρόλο. Ο χώρος καταλαμβάνεται από το έργο και δέχεται το αποτύπωμά του, είτε σαν πλήρης όγκος , είτε περιλαμβάνοντας κενές περιοχές, ή ακόμη και σαν εντελώς άδειος όγκος. Στα έργα του E.Chillida , ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο σύγχρονο γλύπτη, ο ορισμός του Heidegger επιβεβαιώνεται πλήρως. Στα γλυπτά του μπορούν να εντοπιστούν τα τρία είδη σχέσεων μεταξύ όγκου και χώρου, που αναφέρει ο φιλόσοφος . Όπως ανέφερε ο ίδιος ο καλλιτέχνης «ο χώρος είναι ένα πολύ γρήγορο υλικό. Αποσυντίθεται και ανασυντίθεται με ένα χτύπημα του σφυριού. Τίποτα δεν αλλάζει πιο γρήγορα από τον χώρο. Ποτέ δεν είναι διαφορετικός και ποτέ δεν είναι ο ίδιος , σαν τη μουσική του Bach». Έτσι, ο χώρος συνδέεται και με το χρόνο. Τα γλυπτά του E.Chillida εμφανίζουν χαρακτηριστικά της θεωρίας της φαινομενολογίας. Δεν αντιμετωπίζονται ως εκθέματα αποστασιοποιημένα από τον θεατή, αλλά τείνουν να αποτελέσουν μια βιωματική εμπειρία κατά την οποία ο επισκέπτης γίνεται ένα με το γλυπτό και τον τόπο του. Η εμπειρία βιώνεται μέσω της αντιληπτικής ικανότητας, αλλά και μέσω της κίνησης του σώματος. Εκείνη την εποχή, οι υπόλοιποι αφηρημένοι γλύπτες επενέβαιναν στον χώρο με διάφορες ογκοπλασίες, χωρίς να δίνουν σημασία στη σχέση μεταξύ πλήρους και κενού, χώρου ,γλυπτού και του σώματος του επισκέπτη. Δημιουργούσαν, δίνοντας έμφαση στην τελική μορφή του εκθέματος. Ωστόσο, o E.Chillida συνέθετε το πλήρες με το κενό και τη σχέση αυτών των δυο με το φως. Σε

32

αντίθεση με τους σύγχρονούς του, με τα έργα του εισχωρούσε στον χώρο και τον διατάρασσε. Ο καλλιτέχνης απέρριπτε πάντα τον χαρακτηρισμό του «αφηρημένου» γλύπτη. Αντιθέτως, αποκαλούσε τον εαυτό του «ρεαλιστή γλύπτη» ο οποίος, όμως, δεν επικεντρώνεται στην εμφάνιση και απορρίπτει κάθε φορμαλιστικό στοιχείο. Με αυτό εννοούσε ότι δεν προσπαθούσε να αναπαραστήσει ανθρώπους και γεγονότα αλλά να εκφράσει ιδέες και συναισθήματα. Δεν φαντασιώνεται ούτε συμβολίζει, αλλά αντιλαμβάνεται, δίνει μορφή, εφευρίσκει 26, με πρόθεση να δημιουργεί πρόκληση στον θεατή να οικειοποιηθεί και να βιώσει τον τόπο και το δημιούργημά του με το σώμα και την αντίληψη του. Επιστρέφοντας στα λόγια του M. Heidegger, ο E.Chillida θέτει όρια στον χώρο και με αυτόν τον τρόπο δημιουργεί χώρους. Συχνά, ο γλύπτης εκφράζει μια αμφίθυμη διάθεση στα έργα του. Από τη μια, τα γλυπτά του αποτελούν μια μοναχική, αυστηρή και σεμνή παρουσία που μοιάζει ακίνητη και άκαμπτη, ενώ από την άλλη προκαλούν στο περιβάλλον δονήσεις, εντάσεις, ωθήσεις, σαν τις πολλαπλές αντανακλάσεις του φωτός. Αυτό που προσπαθεί να κατακτήσει είναι οι μυστηριώδεις περιοχές του χώρου, που αποτελούν πηγή, αλλά και προϊόν για τους όγκους που δημιουργεί. Ταυτόχρονα, ενώ τις εξερευνά, κρύβει από τον παρατηρητή αυτές τις γενετικές περιοχές, τα κενά που 26

Meisler, Stanley (Ιούλιος, 2000 ): The poetic vision of Spanish Sculptor Eduardo Chillida, Smithsonian

33

δημιουργούνται, τα σημεία που διαπλέκονται οι όγκοι, τα στόμια που ανοίγονται για να συλλάβουν ένα θραύσμα φωτός. « Αυτός ο εσωτερικός χώρος είναι αποτέλεσμα, αλλά και η προέλευση των θετικών, εξωτερικών όγκων […] προκειμένου να προσπαθήσουμε να ορίσουμε αυτούς τους εσωτερικούς χώρους θα πρέπει να «διπλωθούν», να γίνουν απρόσιτοι από τον παρατηρητή έξω από αυτούς.» 27

27

Caradente, Giovanni (2003) Open-air sculptures, Barcelona: Ediciones Poligrafa

34

2. «H Χτένα του Ανέμου» // Ισπανία, 1977

Το έργο η Χτένα του Ανέμου προοριζόταν για την πόλη καταγωγής του καλλιτέχνη, το San Sebastian και συγκεκριμένα για το δυτικό άκρο του κόλπου, στους πρόποδες του όρους Igueldo. Σήμερα αποτελεί έμβλημα για την πόλη και ένα από τα σπουδαιότερα έργα του γλύπτη. Ήδη από το ξεκίνημα της καριέρας του, το 1952, σχεδίασε το πρώτο αυτό έργο του, που ονόμασε Wind Comb έχοντας στο μυαλό του πάντα τη συγκεκριμένη τοποθεσία που αγαπούσε από παιδί. «Ξεκίνησα να μελετάω αυτό το έργο όταν ήμουν πολύ μικρός. Έχω μια πολύ ιδιαίτερη σχέση με τη θάλασσα. Ξέρει τα πάντα. Μου αρέσει να περπατάω δίπλα της, όπως τα παιδιά θέλουν να περπατούν δίπλα στον πατέρα τους.», ανέφερε χαρακτηριστικά. 28 Τις επόμενες δύο δεκαετίες συνέχισε να δημιουργεί διαφορετικές εκδοχές του ίδιου έργου οι οποίες διακρίνονται σε τρείς φάσεις: τη μετακυβιστική - γεωμετρική, την πιο αρθρωτή με πολύ στριμμένες μορφές και την τελική που εκφράζεται στη Χτένα του Ανέμου.

28

Wagner, Sandra: An interview with Eduardo Chillida, International Sculpture Center, (http://www.sculpture.org/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015)

35

Στα μέσα της δεκαετίας του εξήντα, που είχε ήδη αρχίσει να αναγνωρίζεται η καλλιτεχνική του αξία, του ζητήθηκε να παρουσιάσει, για πρώτη φορά στον τόπο του, τα έργα του σε μια έκθεση προς τιμήν του. Ωστόσο, o E.Chillida απάντησε αρνητικά : «Η έκθεση είναι εφήμερη. Είναι κάτι που έρχεται και φεύγει. Θέλω να κάνω κάτι που θα μείνει για πάντα στην πόλη». Έτσι, έχοντας ήδη στο μυαλό την τοποθεσία πρότεινε να σχεδιάσει ένα έργο για το συγκεκριμένο κομμάτι του κόλπου που μέχρι τότε ήταν απροσπέλαστο. «Είναι ένα πολύ ιδιαίτερο μέρος για μένα. Ποτέ δεν το διάλεξα. Εκείνο με διάλεξε». 29 Έτσι το 1966, μαζί με τον συμπατριώτη του Luis Pena Ganchengui, ξεκίνησαν να σχεδιάζουν το γλυπτό και την διαμόρφωση του περιβάλλοντα χώρου. Δεν ήταν δύο ξεχωριστά έργα , όπως συνηθίζεται, δηλαδή η πλατεία και το γλυπτό, αλλά ένα. Και οι δύο μαζί δούλεψαν για έντεκα χρόνια για το σχεδιασμό της πλατείας, των γλυπτών και τη σταθεροποίηση τους στους βράχους. Το τελευταίο, απαιτούσε αυστηρούς υπολογισμούς της σταθερής και απρόβλεπτης διάβρωσης του σιδήρου, καθώς οι ισχυροί άνεμοι και τα βίαια κύματα – συνήθη φαινόμενα στην περιοχήδημιουργούσαν κινδύνους για την ασφάλεια γλυπτών και κοινού. Αρχικά, η ιδέα ήταν να υπάρχει μόνο ένα γλυπτό, στον πρώτο βράχο . Εντούτοις, ο γλύπτης συνειδητοποίησε ότι με αυτόν τον 29

Wagner, Sandra: An interview with Eduardo Chillida, International Sculpture Center, (http://www.sculpture.org/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015)

37

τρόπο όλη η προσοχή θα εστιαζόταν σε αυτό και ο υπόλοιπος χώρος θα παραμεριζόταν. Το βλέμμα των επισκεπτών θα επικεντρωνόταν λανθασμένα μόνο σε ένα σημείο. Τότε ήταν που αποφάσισε να δημιουργήσει τρία γλυπτά αντί για ένα, σηματοδοτώντας έτσι τρία σημεία, τα οποία θα ορίζουν έναν χώρο που θα είναι πιο σημαντικός από τα ίδια τα έργα. Ο αριθμός των γλυπτών είχε νόημα για τον E. Chillida : παρελθόν, παρόν και μέλλον. Παρατηρώντας την τοποθεσία για χρόνια, ο γλύπτης συνειδητοποίησε ότι το έδαφος ήταν ίδιο με αυτό του όρους Urgull και του νησιού Santa Clara, ένος μικρού νησιού μέσα στον κόλπο. Θεωρητικά, αυτά τα βράχια ήταν ένα και λόγω διάβρωσης, διαχωρίστηκαν. Το κεντρικό κομμάτι, αυτό που δημιουργεί το νησί, ήταν το σκληρότερο και το νερό το περικύκλωσε, διαμορφώνοντας τον κόλπο. Τότε, ο E.Chillida σκέφτηκε να τοποθετήσει το πρώτο γλυπτό στους πρόποδες του βουνού Igueldo και το δεύτερο στον πρώτο βράχο που συναντούν οι επισκέπτες. Τα δύο γλυπτά κοιτάζουν το ένα το άλλο προσπαθώντας να συνδέσουν παρελθόν και παρόν. Έπειτα, ο καλλιτέχνης θέλησε να τονίσει ένα σημείο που θα μετέφερε τους θεατές μακριά από αυτό το μέρος, στον ορίζοντα, στο μέλλον, σε αυτό που πρόκειται να συμβεί. Εκεί τοποθέτησε το τρίτο γλυπτό, εκείνο που βρίσκεται σε μεγαλύτερη απόσταση από τους επισκέπτες 30. Άλλωστε, για τον E.Chillida ο ορίζοντας ήταν η κοινή πατρίδα όλων.

30

Caradente, Giovanni (2003) Open-air sculptures, Barcelona: Ediciones Poligrafa

39

Ο ίδιος, ένιωθε πως το κύριο θέμα δεν θα έπρεπε να είναι τα γλυπτά αλλά η θάλασσα, ο άνεμος, τα κύματα, οι βράχοι, το έδαφος, ο τόπος. Αυτό το μέρος έπρεπε να εκτιμηθεί γι αυτό με το έργο του έδωσε έμφαση σε ότι ήδη υπήρχε. Δεν τον ενδιέφερε να επιβάλει κάτι ξένο στην τοποθεσία. Με αυτόν τον τρόπο δούλευε όλα του τα έργα και με τον ίδιο τρόπο αντιμετώπιζε όλα του τα υλικά. Όταν δούλευε με τον γρανίτη, άφηνε το υλικό να συμπεριφερθεί φυσικά. Το ίδιο έκανε και με τον σίδηρο. Δεν προσπαθούσε να κυριαρχήσει στο υλικό, αλλά να συνεργαστεί μαζί του. Επιθυμία του ήταν το φυσικό μέρος που παρατήρησε και αγάπησε να είναι ο πρωταγωνιστής του σκηνικού. Η συγκεκριμένη τοποθεσία είναι ένα μέρος ήρεμο, χωρίς θορύβους. Μοναδικός ήχος εκείνος της θάλασσας. Και ακόμα ένας που προκαλείται από το νερό, όταν αυτό εκτινάσσεται από τα συντριβάνια που είναι τοποθετημένα στο έδαφος της πλατείας. Πρόκειται για επτά στόμια- αριθμός που συμβολίζει της επτά βασκικές κοινότητες- τα οποία εκτινάσσουν το παγιδευμένο θαλασσινό νερό που βρίσκεται σε ειδικούς συλλέκτες. Η αρχιτεκτονική διαμόρφωση της τοποθεσίας, με τα διαφορετικά επίπεδα που συνδέονται με σκάλες, είναι ιδιαίτερα επιδέξια και αρμονική, καθώς ευνοεί διαφορετικές οπτικές, ενώ οι εποχές και οι ώρες της ημέρας αλλάζουν την εικόνα του τοπίου (τα χρώματα των φυσικών στοιχείων και των καιρικών φαινομένων). Το αποτέλεσμα, που ολοκληρώθηκε το 1977, ήταν ένα από τα πιο ιδιαίτερα και τολμηρά έργα στον κόσμο της σύγχρονης τέχνης, μια σύμπραξη φυσικών και τεχνητών στοιχείων, ανάμεσα στον άνθρωπο και το σύμπαν, που μπορεί να συγκριθεί με τη μαγική απομόνωση του Stonehenge . Η σύνθεση μοιάζει να αφηγείται μια

40

ιστορία γεμάτη κίνηση, με έντονη δραματικότητα. Μια κάθετη «χτένα», προεξέχει απ’ τον βράχο στο νερό και αναδύεται με τη μορφή δαγκάνας- σαν δάχτυλα ανθρώπινου χεριού, ενώ οι δύο παρόμοιες, οριζόντιες μορφές στην ξηρά στρέφονται η μια προς την άλλη, και οι δύο μαζί προς την κάθετη δαγκάνα στο νερό, έχοντας μια σιωπηλή επικοινωνία μεταξύ τους. Ο E.Chillida πάντα υποστήριζε ότι, λόγω της μεγάλης τους σαφήνειας, τα έργα του ζουν καλά στη φύση, ακόμη κι όταν αφήνονται στην τύχη τους. Στη χτένα του ανέμου, η σκουριά από τα σιδερένια χτένια αφήνει το αποτύπωμα της επάνω στα βράχια και κάνει τη σύνθεση να μοιάζει ακόμη πιο ολοκληρωμένη, αδιάσπαστη. Έτσι, ήθελε ο γλύπτης να «μιλούν» τα γλυπτά του, μέσα από την ειλικρίνεια των υλικών τα οποία αφήνονται να συμπεριφερθούν φυσικά. Τα τρία γλυπτά αγκυρωμένα στα βράχια μοιάζουν να παλεύουν για επιβίωση , όπως ο Βασκικός λαός αγωνίζεται να παραμείνει αναλλοίωτος στο Ισπανικό έδαφος. Οι δαγκάνες που βρίθουν από κίνηση και ένταση, χαϊδεύονται ή τιμωρούνται απ’ τον αφρό της θάλασσας, είναι σιωπηλοί μάρτυρες της οχλαγωγίας, κοιτάζονται μεταξύ τους και εξετάζουν τον ορίζοντα, το όριο, αυτή την ποιότητα του χώρου που ο γλύπτης θεωρεί βαθύ, αναπόσπαστο κομμάτι της δουλειάς του. Σε έναν αιώνιο διάλογο μεταξύ τους, είναι οι μόνιμοι θεατές της θάλασσας και του ανέμου και συμβολίζουν την αποκατεστημένη ειρήνη μεταξύ του ανθρώπου και της μαγευτικής φύσης.

42

2.1 Το έργο Χτένα του Ανέμου θα μπορούσε να παρομοιαστεί με το έργο του Luis Barragan «El Pedregal» (1945) στην πόλη του Μεξικού . Αρχικά, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε πολλά κοινά χαρακτηριστικά στον τρόπο που ο αρχιτέκτονας και ο γλύπτης επεξεργάζονται γενικότερα τα έργα τους. Ο Μεξικάνος αρχιτέκτονας , όπως ακριβώς και ο E.Chillida χρησιμοποίησε κατά βάση τοπικά παραδοσιακά υλικά του πολιτισμού του , ενώ παρά το διεθνιστικό πνεύμα της εποχής, παρέμεινε ανεπηρέαστος και εξέφραζε σε κάθε έργο του το ήθος της κουλτούρας του με έναν τρόπο απλό, αλλά ποιητικό και γεμάτο διαίσθαντικότητα. Επιπλέον, όπως ο Βάσκος γλύπτης, ο L.Barragan εμπνεόταν από τα φυσικά χαρακτηριστικά του τόπου του και τις μνήμες που είχε από αυτόν και επιθυμούσε τα έργα του να ενσωματώνονται αρμονικά στον περιβάλλοντα χώρο και να τον αναδεικνύουν. Χρησιμοποιώντας το φως υπογραμμίζει τη γεωμετρία των χώρων του, όπως ακριβώς ο E.Chillida. Επιστρέφοντας στη σύγκριση των δύο συγκεκριμένων έργων- της Χτένας του Ανέμου και του El Pedregal- θα διαπιστώσουμε ότι όπως ο E.Chillida αναδεικνύει τους βράχους που τοποθετεί τις δαγκάνες του, έτσι και ο L.Barragan αναδεικνύει την ηφαιστειακή λάβα που προϋπήρχε στον χώρο που του ανατέθηκε να διαμορφώσει. Πρόκειται για μια ερημική περιοχή που είχε καλυφθεί με λάβα από μια αρχαία ηφαιστειακή έκρηξη. Με την κατάλληλη βλάστηση, που περιλάμβανε μόνο τοπικά φυτά, ο L.Barragan «έκρυψε» ή ανέδειξε τους σχηματισμούς της λάβας, ενώ με το χρώμα της φύτευσης τόνισε τη δραματική ποιότητα της πέτρας και την υλικότητα της επιφάνειας της λάβας. Επιπλέον, οι

43

τοίχοι που αγκάλιασαν τον χώρο δημιουργήθηκαν από ηφαιστειακή πέτρα. 31 Ένα ακόμη συγγενές στοιχείο ανάμεσα στα δύο έργα είναι η ύπαρξη σιντριβανιού. Στους κήπους του L.Barragan είναι μόνο ένα, ωστόσο η ύπαρξη του στοιχείου του νερού σε συνδυασμό με τους ήχους που παράγονται ,προσδίδουν στον χώρο ζωτικότητα. Οι πύλες στις εισόδους και οι φράχτες δημιουργήθηκαν από αφινίριστο ξύλο ή βαμμένο σίδηρο. Έτσι, τα υλικά αφέθηκαν να μεγαλώσουν φυσικά , όμοια με τις σκουριασμένες δαγκάνες του E.Chillida. Το αποτέλεσμα ήταν ότι τεχνητά και φυσικά στοιχεία συνδυάστηκαν και ανέδειξαν το ένα το άλλο, ενώ ταυτόχρονα νοηματοδοτήθηκε ο χώρος που όριζε η λάβα. Έτσι, μια άγονη και έρημη περιοχή αναδείχθηκε σε έργο τέχνης, όπως έγινε με τη Χτένα του Ανέμου στη Χώρα των Βάσκων.

31

Barragan, Luis (1996), Barragan : the complete works, Λονδίνο : Thames and Hudson

46

3. «H πλατεία των πολεμιστών» // Ισπανία, 1982

Η Χτένα του Ανέμου ήταν το πρώτο έργο του καλλιτέχνη που συνδέθηκε μόνιμα όχι μόνο με τη φύση και το τοπίο, αλλά ,επίσης, με μια σύνθετη, ριζική αστική παρέμβαση. Το επόμενο έργο, δημιουργήθηκε λίγο αργότερα, για ακόμη μια φορά σε βασκικό έδαφος ,με χαρακτήρα ανάλογο. Σε αυτό το δεύτερο εγχείρημα υλοποιήθηκε για πρώτη φορά η ιδέα του E.Chillida για εκσκαφή τη αρνητικής μορφής ενός γλυπτού έργου, ενός κενού χώρου, από τα σπλάχνα της γης. Αφορμή για τον πειραματισμό του E. Chillida με αυτή την ιδέα αποτέλεσε ένα μικρό έργο από αλάβαστρο το 1975. Ο λόγος για το γλυπτό Gasteiz, μέσα στο οποίο άνοιξε ένα είδος βαθιού λαβυρινθώδους διαδρόμου, μια σειρά από αυλάκια που δημιουργούσαν έντονη φωτοσκίαση μέσω των πλήρων και των κενών χώρων. Όταν οι αρχές της πόλης Αλάβα ανέθεσαν στον E.Chillida να δημιουργήσει ένα μνημείο στην πλατεία Abastos , o καλλιτέχνης ανέλαβε να δημιουργήσει ένα γλυπτό που θα περιελάμβανε το σύνολο του χώρου. Ο κίνδυνος για το έργο ήταν ότι το πέρασμα τόσων χρόνων από την τραγωδία της μάχης της Guernica θα καθιστούσε την επέμβαση μια ψυχρή, αναμνηστική διαδικασία. Προμηνύοντας επεμβάσεις που θα γίνονταν αργότερα σε Ευρώπη και Νότια Αμερική από καλλιτέχνες , προβλέποντας επεισόδια της land art που θα απασχολούσε λίγα χρόνια μετά τον χώρο της τέχνης– ο E.Chillida αποδείχθηκε ένας εκλεπτυσμένος τοπογράφος

47

καθώς εμπνεύστηκε μια σύνθεση που περιελάμβανε γλυπτική, αρχιτεκτονική και αστικό σχεδιασμό. Για το έργο του αυτό, ζήτησε για ακόμη μια φορά τη βοήθεια από το Βάσκο συνάδελφό του, Luis Pena Ganchengui. Το υλικό που επιλέχθηκε για την πλατεία ήταν ο ίδιος ρόζ γαλικιανός γρανίτης που ο γλύπτης χρησιμοποίησε παλαιότερα στο έργο του Abesti Gogora V. Με το έργο του αυτό ο E.Chillida κατάφερε να μετατρέψει την παλιά πλατεία Abastos σε ένα αρθρωτό, πολυεπίπεδο συγκρότημα για την αστική ζωή. Εκεί σχεδίασε έναν μικρό «ναό», χαμηλότερα από το επίπεδο του δρόμου και ανοιχτό προς τον ουρανό. Στον χώρο αυτόν τοποθέτησε κεντρικά σαν βωμό μια επιτύμβια, χαλύβδινη στήλη (το σύμβολο του νόμου που κατοχύρωνε τα δικαιώματα των Βάσκων) . Η ταπεινή αυτή στήλη συμβόλιζε την δύναμη, την ενέργεια, την αλληλεγγύη και την αντοχή. Ο καλλιτέχνης προσπάθησε να δημιουργήσει έναν προστατευμένο χώρο για τον περαστικό. Η σύνθεση είναι σαφώς εσωστρεφής. Οι περαστικοί πρέπει να εισέλθουν σε αυτήν για να την ανακαλύψουν. Τα δέντρα, όμως, και ο ουρανός ελεύθερα εισχωρούν στο μικρό αυτό ιερό. Στον ναό υπάρχει πρόσβαση από μια μικρή ορθογώνια σκάλα. Ο επισκέπτης μόλις εισέλθει στο αρθρωτό κενό, το γεμάτο απρόσμενες, απότομες γωνίες, αντιλαμβάνεται τον λόγο για τον οποίον ο χώρος είναι τόσο ασυνήθιστος. Ανήκει στη θεωρία που ο καλλιτέχνης ξεκάθαρα εκφράζει : « Ένας εσωτερικός χώρος πρέπει πάντα να είναι προσβάσιμος. Τα ξεκάθαρα κοψίματα, αποτελούν

50

τον άμεσο διάλογο μεταξύ κενού και πλήρους, το θαύμα αυτού του διαλόγου οφείλεται, θεωρώ, περισσότερο στο γεγονός ότι ο χώρος είναι μια πολύ γρήγορη ύλη ή ότι η ύλη είναι ένας πολύ αργός χώρος.» Η τοποθεσία είναι κάπως σκοτεινή και η ατμόσφαιρα μυστικιστική. Ο θεατής πρέπει να έρθει αρκετά κοντά, ώστε να κατανοήσει τη γοητεία της. Το έργο του E.Chillida βρίσκεται ελαφρώς χαμηλότερα από τη στάθμη του δρόμου στην ίδια στάθμη με το Δημαρχείο, ενώπιον του οποίου είναι τοποθετημένο το αρχαίο δρύινο δέντροιερό των Βάσκων. Ο E.Chillida προσπάθησε να πλαισιώσει αυτό το σύμβολο, περιβάλλοντας το με ένα από τα κενά του. Αυτό το κενό, στη μέση της μικρής αψίδας, καθιστά δυνατό να εξετάσουμε το δέντρο από απόσταση, σαν μέσα από ένα παράθυρο. Το μεγάλο άνοιγμα στο τέλος ενώνει τον εσωτερικό χώρο με το εξωτερικό περιβάλλον. Η πρόταση του E.Chillida, όσον αφορά τον σχεδιασμό του χώρου, χαρακτηρίζεται από απόλυτη σαφήνεια. Παρόλο που η κλίμακα είναι περιορισμένη, το έργο καταφέρνει να εκφράσει την διαχρονική αίσθηση του απείρου και να προσδώσει σχεδόν θρησκευτική ατμόσφαιρα.

O E.Chillida κατέβαλε, έτσι, έναν τρίτο φόρο τιμής στη Βασκική Χώρα, πιο εγκάρδιο και πιο ιερό. Παρόλο που δεν είχε να αντιμετωπίσει τεχνικά προβλήματα για την εγκατάσταση του έργου, όπως στην Χτένα του Ανέμου, η πρόκληση ήταν αντίστοιχη καθώς η επιρροή στο περιβάλλον ήταν εξίσου πολιτικά και ηθικά φορτισμένη

51

Ο τίτλος που έδωσε ο καλλιτέχνης στο έργο ήταν : «Το Σπίτι των Πατέρων» ή «Gure Aitaren Etxea» στη γλώσσα των προγόνων του, τίτλος που αποδίδει φόρο τιμής στη θυσία της Guernica το 1937, που ο P. Picasso είχε ήδη κάνει γνωστή. Ο χώρος αυτός δεν μιμείται ούτε την ελληνική αρχαία αγορά, ούτε το ρωμαϊκό forum, έχει ωστόσο στοιχεία της αραβικής αρχιτεκτονικής και των μαυριτανικών λαβυρίνθων. Εντούτοις, αυτού του είδους οι σπασμένες, περίπλοκες τεθλασμένες γραμμές έχουν ήδη εμφανιστεί από τα πρώτα σκίτσα του καλλιτέχνη στην παιδική του ηλικία. Μια μαγευτική σιωπή πλανάται πάνω από τις μορφές, εντείνοντας το αίσθημα της επουράνιας και επίγειας ειρήνης με την οποία είναι εμποτισμένος ο ναός . Όπως παραδέχεται και ο ίδιος ο γλύπτης, έχει δημιουργήσει μια συμφωνία με τη γη, την ιερή βασκική γη. Την ημέρα πριν από τα εγκαίνια διαβάζοντας ένα απόσπασμα από το βιβλίο της Γένεσις συνάντησε την ακόλουθη πρόταση: «Έβαλα ένα τόξο στους ουρανούς σαν ένδειξη συμφωνίας με τη γη.»

52

3.1 Το έργο του αρχιτέκτονα Rogelio Salmona (1929-2007) παρουσιάζει πολλά κοινά χαρακτηριστικά με την εν λόγω παρέμβαση του E.Chillida. Μια από τις βασικές αρχές του R.Salmona , ο οποίος συνεργάστηκε κατά την παραμονή του στη Γαλλία με τον Le Corbusier, ήταν ο συνδυασμός σύγχρονων αρχιτεκτονικών στοιχείων με την παράδοση του τόπου όπου έζησε και εργάστηκε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του, την Κολομβία. Το υλικό που εξέφραζε καλύτερα το πνεύμα της κουλτούρας του και που συχνά χρησιμοποιούσε ήταν ο οπτόπλινθος . Ο R.Salmona κατάφερε να επαναπροσδιορίσει την αξία του, καθώς το ίδιο θεωρούταν ευτελές οικοδομικό υλικό. Ταυτόχρονα, όπως και ο E.Chillida, ενστερνιζόταν την ανάγκη για αρμονική ενσωμάτωση των έργων του στο τοπίο ώστε να το αναδεικνύουν. Τα έργα του εμπεριείχαν πάντοτε γεωγραφικά, ιστορικά και κοινωνικά στοιχεία του τόπου. Ένα από τα σημαντικότερα έργα του ήταν το « Γενικό Αρχείο του Κράτους» (Κολομβία, 1992) . Το αρχιτεκτόνημα αυτό θα μπορούσε να συγγενεύει σε ορισμένα σημεία με το έργο του E.Chillida. Αρχικά, ως προς τα υλικά ο ροζ γαλικιανός γρανίτης του γλύπτη, μοιάζει με τις οπτοπλινθοδομές που χρησιμοποιεί ο αρχιτέκτονας. Στη συνέχεια, όπως το έργο του E. Chillida, έτσι και εκείνο του R.Salmona είναι εσωστρεφές. Η είσοδος δεν είναι εμφανής, ενώ ένα μεγάλο δοκάρι κρύβει τμήμα του κτιρίου. Επιπλέον, ολόκληρο το κτίριο περιβάλλεται από νερό, το οποίο λειτουργεί σαν φυσικό

53

εμπόδιο κατά την προσέγγιση του. Αυτή η εσωστρέφεια θυμίζει τον μυστηριώδη, υπόγειο «ναό» του E. Chillida,ο οποίος λόγω της διαφοράς στάθμης του με το δρόμο, μοιάζει εξίσου απρόσιτος. Ωστόσο, όταν ο επισκέπτης εισέλθει στον υπαίθριο χώρο του κτιρίου, αντιλαμβάνεται την ιδιαίτερη επεξεργασία που έχει υποστεί. Τα διαφορετικά επίπεδα του υπαίθριου χώρου, το υδάτινο στοιχείο, όπως και η αστική παρέμβαση του γλύπτη, είναι ανοιχτά προς τον ουρανό, ενώ σε διάφορα σημεία υπάρχουν ανοίγματα που επιτρέπουν την οπτική επαφή με το εξωτερικό περιβάλλον. Τέλος, το στοιχείο του νερού προσδίδει αρμονία στη σύνθεση και μια επιβλητική σιωπή στην ατμόσφαιρα, που θα μπορούσε να παρομοιασθεί με την γαλήνια και ειρηνική αύρα του έργου του E.Chillida.

55

4. «Eγκώμιο στον Ορίζοντα» // Ισπανία, 1989

«Στην περίπτωση μου είναι πολύ ξεκάθαρο, τα δημόσια έργα οφείλουν να είναι ανοιχτά στον ορίζοντα και είναι σε ανθρώπινη κλίμακα. Ο ορίζοντας είναι πολύ σημαντικός για μένα, πάντα ήταν. Όλοι οι άνθρωποι είναι ίσοι και μπροστά του είμαστε όλοι αδέρφια. Ο ορίζοντας είναι η κοινή μας πατρίδα. Γι’ αυτό τον λόγο θέλησα να κάνω ένα τέτοιο έργο, το οποίο σκεφτόμουν πολύ καιρό.» 32 Το Eγκώμιο στον Ορίζοντα βρίσκεται στην πόλη Gijon, στην κορυφή του λόφου Santa Catalina, πολύ κοντά στον κόλπο που φιλοξενεί τη Χτένα του Ανέμου. Ο λόφος, είναι μια απομονωμένη, ήσυχη περιοχή σε ένα βραχώδες ακρωτήρι με ορίζοντα τη θάλασσα. Το έργο είναι αφιερωμένο στον ορίζοντα, στην μακρινή εκείνη γραμμή που διαχωρίζει τον απέραντο ωκεανό από τον απέραντο ουρανό. Το Eγκώμιο στον Ορίζοντα αποτελεί το μεγαλύτερο γλυπτό του E.Chillida. Έχοντας τεράστιες διαστάσεις, το ύψος του έργου αγγίζει τα δεκαπέντε μέτρα, το πλάτος τα δώδεκα και το βάθος τα δέκα μέτρα. Για την κατασκευή του χρησιμοποιήθηκαν πάνω από πεντακόσιοι τόνοι οπλισμένου σκυροδέματος . Το έργο, που 32

Wagner, Sandra: An interview with Eduardo Chillida, International Sculpture Center, (http://www.sculpture.org/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015)

57

χρειάστηκε τέσσερα χρόνια για να ολοκληρωθεί, όπως όλα τα καλλιτεχνικά δρώμενα αυτής της κλίμακας και σημασίας, προκάλεσε τις θετικές αλλά και αρνητικές αντιδράσεις των κατοίκων της περιοχής. Η ιδέα για το Εγκώμιο στον Ορίζοντα είχε έρθει στο μυαλό του γλύπτη λίγο καιρό πριν ανακαλύψει την τοποθεσία του Gijon. Προετοίμασε τρεις διαφορετικές εκδοχές σε τρία πολύ έντονα και εκφραστικά σκίτσα και έπειτα με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Paco Pol, βρήκε την κατάλληλη τοποθεσία για το έργο. Από την πρώτη κιόλας επίσκεψη στον λόφο ο E.Chillida δεν είχε κανέναν ενδοιασμό ότι το μέρος, εξυπηρετούσε το σκοπό του. Ωστόσο, δεν μπορούσε να παραβλέψει ότι το έργο του σε έναν χώρο τέτοιων διαστάσεων, θα έπρεπε να έχει υπεράνθρωπες διαστάσεις. Η ακαμψία, η σταθερότητα και η γεωμετρική απλότητα ήταν οι κύριες συνθετικές αρχές του γλυπτού. Ρομαντικά απομονωμένο, τοποθετημένο σε μια πράσινη επιφάνεια, έχοντας θέα την απέραντη μπλε γραμμή του ορίζοντα, στέκει σαν στοά χωρίς όρια. Είναι μια ανοιχτή μορφή: ανοιχτή στη θάλασσα, ανοιχτή στον ουρανό και ταυτόχρονα έτοιμη να υποδεχτεί τον επισκέπτη κάθε πλευρά της. Σαν αποδομημένος κύλινδρος το γλυπτό λειτουργεί ως χώρος με ταβάνι τον ουρανό και μουσική τις μελωδίες που δημιουργούν ο άνεμος και η ηχώ της θάλασσας , διεγείροντας όλες τις αισθήσεις του επισκέπτη. «Πρέπει να παραδεχτώ, ότι η ηχώ της θάλασσας ήταν ένα απρόσμενο δώρο. Δεν έκανα τίποτα για να το προκαλέσω», αναφέρει ο E.Chillida. Κι αυτό το δώρο από τη φύση προικίζει με ακόμη περισσότερη μαγεία την τεράστια, περικομμένη αψίδα, που υψώνεται μέσα στην απομόνωση της Κανταβρικής θάλασσας.

60

Παρά τη μάζα και την επιβλητική αυστηρότητά του, το γλυπτό μοιάζει σαν να θέλει να «κινηθεί». Αν κάποιος το παρατηρήσει από τη θάλασσα, ξεχωρίζει μια καθαρή και ελαφριά σύνθεση στη μέση των απόκρημνων ακτών. Η προσπάθεια του γλύπτη να μειώσει τον όγκο του έργου, μοιάζει με τον τρόπο που ο Αμερικάνος Richard Serra χειρίζεται τα γλυπτά του. Ο E.Chillida γράφει: « Μίλησα μαζί του και για το θέμα και για την σωστή οπτική γωνία και μου είπε κάτι πολύ έξυπνο. Όταν τοποθετείς ένα χαρτί κάθετα θα πρέπει να το σταθεροποιήσεις από άποψη βαρύτητας γιατί αν δεν το κάνεις τα κτίρια θα έπεφταν, όλα θα έπεφταν. Για να το αποτρέψεις, θα πρέπει να υπάρχουν στηρίξεις, τις οποίες ο ίδιος χρησιμοποιεί. Από την άλλη μεριά, κάτι άλλο που μπορείς να κάνεις- για να το κρατήσεις κάθετο- είναι να το κάνεις να στρέφεται ως προς τον εαυτό του. Αυτό προσφέρει τη δυνατότητα της κίνησης μακριά από μια συγκεκριμένη γωνία. Είναι κάτι που ξέρω καλά γιατί το έχω κάνει πολλές φορές.» Μια μικρή, ξύλινη μακέτα στο στούντιο του E.Chillida αποτέλεσε την αφετηρία για την υλοποίηση του έργου του. Στη συνέχεια, με τη βοήθεια του Jesus Aledo κατασκεύασε μια μακέτα κλίμακας 1:1 την οποία συνεχώς επέβλεπε και διόρθωνε καθώς το έργο προχωρούσε. Στην περίπτωση του συγκεκριμένου γλυπτού, ο E.Chillida δούλεψε τόσο ως καλλιτέχνης, όσο ως αρχιτέκτονας. Κατά τη διάρκεια υλοποίησης του έργου ανακαλεί τις αρχιτεκτονικές σπουδές του, που διήρκησαν πολλά χρόνια (από το 1943, όταν εγγράφηκε στο Colegio Mayor της Μαδρίτης μέχρι το 1990, όταν έγινε Επίτιμος Διδάκτωρ στο ίδιο κέντρο).

62

4.1 Στο έργο αυτό θα μπορούσαμε να διακρίνουμε, ίσως , ποιότητες που συναντούμε στα αρχιτεκτονικά έργα του Tadao Ando, ιδιαίτερα στο «Church of light» ( 1989 ) στην Οζάκα της Ιαπωνίας. Σε μια πρώτη ματιά η υλικότητα και των δύο έργων μοιάζει κοινή: λείες επιφάνειες από εμφανές σκυρόδεμα που προσδίδουν στη σύνθεση σταθερότητα και μια λιτότητα επιβλητική, που δίνει έμφαση σε όσα διαδραματίζονται στο εσωτερικό . Η ογκοπλασία χαρακτηρίζεται από έντονη γεωμετρία, αρχιτεκτονική καθαρότητα και εσωστρέφεια ( παρότι το έργο του E.Chillida είναι εντελώς εκτεθειμένο στο εξωτερικό περιβάλλον, η κυκλική μορφή μοιάζει να έχει κάποιο αόρατο κέντρο γύρω από το οποίο στρέφεται) . Η στροφή στο ουσιώδες είναι, λοιπόν, και στις δύο περιπτώσεις η αίσθηση που δημιουργείται στους επισκέπτες. Επιπλέον, οι δύο συνθέτες χρησιμοποιούν τις αντιθέσεις κενού και πλήρους για να αποδώσουν την ατμόσφαιρα που επιθυμούν, ενώ απουσιάζουν παντελώς περιττά διακοσμητικά στοιχεία. Οι ποιότητες του φωτός ενισχύουν την πνευματικότητα των δύο έργων. Στο έργο Church of light, η λιτότητα και ο μινιμαλισμός του χώρου υποβάλλουν ένα ταπεινό πνεύμα κατάνυξης και στοχασμού και στρέφουν την προσοχή των πιστών στο θρησκευτικό σύμβολο του σταυρού, που σχηματίζεται από την εισχώρηση του φωτός στην δυτική όψη. « Σε όλα μου τα έργα το φως είναι ένα σημαντικός

63

παράγοντας». Ο ήλιος διεισδύει στον χώρο. Το σκοτάδι γίνεται φως και το φως μετατρέπεται σε χώρο, ενώ τα υλικά αποϋλοποιούνται. «Δημιουργώ κλειστούς χώρους μέσω λεπτών τοίχων από σκυρόδεμα. Ο κύριος λόγος είναι ότι θέλω να δημιουργήσω έναν χώρο προσωπικό για τον καθένα, μια ζώνη για τον εαυτό του μέσα στην κοινωνία. Όταν οι εξωτερικοί παράγοντες του περιβάλλοντος μιας πόλης απαιτούν τους τοίχους χωρίς ανοίγματα, τότε το εσωτερικό πρέπει να είναι πλήρες και ικανοποιητικό.»,Tadao Ando. 33 Από την άλλη μεριά στο Εγκώμιο στον Ορίζοντα, ο ορίζοντας είναι το κύριο θέμα, το «σύμβολο» που οι γραμμές του γλυπτού τονίζουν καθώς αυτό τείνει να ανοίξει τα φτερά του προς το άπειρο. Για τον E.Chillida, άλλωστε, ο ορίζοντας αποτελεί την κοινή πατρίδα , μπροστά στην οποία όλοι είμαστε ίσοι. Τα δύο έργα οδηγούν το βλέμμα του επισκέπτη σε ένα «παράθυρο»- « κάδρο», όπου το άνοιγμα δημιουργείται από το πλήρες και πλαισιώνει το κενό. Το κενό επιτρέπει την οπτική επαφή με το εξωτερικό περιβάλλον, σχηματίζοντας το κύριο θέμα του έργου: τον ορίζοντα και τον σταυρό ως θρησκευτικό σύμβολο. Με αυτόν τον τρόπο, χωρίς περιττά συνθετικά στοιχεία , οι απλές γεωμετρικές μορφές και το παιχνίδι πλήρους- κενού προσκαλούν όποιον τα επισκέπτεται να εξερευνήσει το εσωτερικό τους, το οποίο εμφανώς αλληλεπιδρά με το εξωτερικό περιβάλλον και το φως.

33

Kroll, Andrew (Ιανουάριος 6, 2011 ) : AD Classics: church of light / Tadao Ando, Arch Daily (http://www.archdaily.com/ τελευταία πρόσβαση 03/03/2015 )

65

4.2 Το Eγκώμιο στον Ορίζοντα θα μπορούσε με μεγαλύτερη ακόμα ευστοχία να συγκριθεί με το συγκρότημα του Ινστιτούτου Salk Βιολογικών Σπουδών του Lοuis Kahn, που ολοκληρώθηκε το 1965 στην περιοχή της Καλιφόρνια. Λόγω της τοποθεσίας, ο ορίζοντας, η θάλασσα και το άπλετο φυσικό φως ήταν οι αφορμές που ενέπνευσαν τον αρχιτέκτονα να δημιουργήσει ένα αρχιτεκτονικό «εγκώμιο στον ορίζοντα». Το υλικό που έχει χρησιμοποιηθεί είναι και σε αυτήν την περίπτωση εμφανές σκυρόδεμα που προσδίδει στη σύνθεση μονολιθικό χαρακτήρα, όμοιο με του έργου του E.Chillida. Το Ινστιτούτο Salk αποτελείται από δύο αντικριστά τμήματα, τα οποία διαχωρίζονται από μια πλατεία. Η σύνθεση είναι προσανατολισμένη στον Ειρηνικό ωκεανό . Μια λεπτή, μακριά λωρίδα νερού, που διατρέχει κεντρικά την πλατεία, ενώνει νοητά το συγκρότημα με τον ωκεανό και τον ορίζοντα. Το βλέμμα του επισκέπτη καθοδηγείται , όπως στο εγκώμιο στον ορίζοντα, στο απέραντο, στη φύση, αποτελώντας μια υπενθύμιση στους ανθρώπους για το πόσο «μικροί» είναι μπροστά στον ωκεανό. Η λωρίδα του νερού τονίζει, επιπλέον, τη συμμετρία της σύνθεσης και δημιουργεί την αίσθηση του μνημειώδους στην κατά τα άλλα γυμνή πλατεία, η οποία είναι γραφτό να γίνει σύμφωνα με τον Luis Barragan «μια όψη στον ουρανό». Τελικά το έργο, που ολοκληρώθηκε με την προσθήκη του στοιχείου του νερού, ενσαρκώνει τα λόγια του Luis Kahn για «την προσεκτική δημιουργία χώρου».

66

Το Εγκώμιο στον Ορίζοντα και το Ινστιτούτο Salk αποτελούν λιτές, κομψές αλλά ταυτόχρονα μνημειώδεις χειρονομίες των δημιουργών τους προς τιμήν της φύσης και της απεραντοσύνης της και καλούν τους επισκέπτες να στρέψουν το βλέμμα όχι στο ίδιο το έργο αλλά στο χώρο που το περιβάλλει.

67

5.« Εγκώμιο στο Νερό» // Ισπανία, 1987

«Το νερό», αναφέρει ο E.Chillida, «είναι το κυρίαρχο στοιχείο της οριζοντιότητας» . Ήταν αυτό που είχε στο μυαλό του όταν έδινε στα γλυπτά από αλάβαστρο μια ελαφριά, απαλή καμπυλότητα στις επιφάνειές τους, που μόνο το φώς μπορούσε να αλλάξει. Το νερό είχε, επίσης, στη σκέψη του όταν σχεδίαζε κάποια από τα σιδερένια γλυπτά του ή όταν τελικά έκανε τα πρώτα collage για το έργο του, Εγκώμιο στο Νερό, που τοποθετήθηκε το 1987 στο Parc de la Creueta del Coll, στη Βαρκελώνη. Για το έργο αυτό χρειάστηκε, για ακόμη μια φορά, τη συμβολή της μηχανικής, αφού χρειάστηκε να «κρεμάσει» σαράντα τέσσερις τόνους σκυροδέματος από τις πλευρές ενός εγκαταλελειμμένου λατομείου. Το «θράσος» του καλλιτέχνη, που για ακόμη μια φορά διέψευσε τους νόμους της βαρύτητας, είναι εγγενές στοιχείο όλων των αστικών του παρεμβάσεών. Τα διάφορα τεχνικά προβλήματα και οι δυσκολίες που υποβάλλουν οι νόμοι της φύσης δεν τον απογοήτευσαν , όσο αδύνατο κι αν φάνταζε το έργο του. Σήμερα, στο τέλος του πάρκου της Βαρκελώνης, η εικόνα του «γιγάντιου» γλυπτού αντανακλάται στην επιφάνεια μιας λίμνης, δίπλα στην πισίνα που τους καλοκαιρινούς μήνες γεμίζει με παιδιά. Οι τεραστίων διαστάσεων δαγκάνες είναι απλώς πλοκάμια που αγκαλιάζουν τον χώρο και τον κρατούν πάνω από το νερό, σαν μια σύγχρονη εκδοχή του Ίκαρου που δεν φοβάται τον ήλιο. « Έκανα το μισό γλυπτό, το άλλο μισό είναι η αντανάκλασή του στο νερό. Είναι ο μύθος του Νάρκισσου», αναφέρει ο γλύπτης. Αυτή η

70

αντανάκλαση επεκτείνει το γλυπτό και ταυτόχρονα και τον χώρο, πέρα από τα όρια του πραγματικού. Έτσι, το έργο διακρίνεται από μια μυστηριακή ατμόσφαιρα, σχεδόν μεταφυσική. Πριν το έργο πραγματοποιηθεί προηγήθηκαν μια σειρά από μελέτες : ένα μικρό κομμάτι από σφυρήλατο σίδερο που κρεμάστηκε από δύο νήματα, κολλάζ και σκίτσα στα οποία ο καλλιτέχνης αποκαλύπτει την πρόθεση του να αντιμετωπίσει το νόμο της βαρύτητας. Το γλυπτό, έχοντας σχεδόν ζωόμορφη εικόνα, θυμίζει παλαιότερα σκίτσα του E.Chillida. Στα σκίτσα αυτά εκφράζεται μια από τις κυρίαρχες ιδέες του καλλιτέχνη. Τα «δάχτυλα» που σχεδιάζει σχηματίζουν σχεδόν αναπόφευκτα μια παγίδα, όπως τα «δόντια» της Χτένας του Ανέμου ή η κυματιστή σύνθεση του Σημείου Συνάντησης στην Μαδρίτη. Με τον ίδιο τρόπο, στο Εγκώμιο στο Νερό η μορφή του γλυπτού τείνει να εγκλωβίσει τον χώρο ανάμεσά της, να τον συμπεριλάβει, να τον κατακτήσει. Για ακόμη μια φορά ένας ατέρμονος διάλογος παράγεται μεταξύ χώρου και γλυπτού που μοιάζουν να γίνονται ένα.

5.1 Στη σύνθεση αυτή θα μπορούσαν να εντοπισθούν κοινά στοιχεία με το έργο του Mario Botta «Garnet Chapel» (2013) που βρίσκεται στην Αυστρία, τόσο ως προς την πρόκληση της κατασκευής, όσο ως προς τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά τους, αλλά κυρίως ως προς τον τρόπο αλληλεπίδρασης των έργων με το στοιχείο του νερού που αποτελεί μέρος της σύνθεσης.

72

Ένας ρομβοειδής όγκος με δώδεκα έδρες , εμπνευσμένος από τον γρανίτη που βρέθηκε στην περιοχή στα μέσα του 19ου αιώνα, αποτελεί το έργο του Μ.Botta. Ο όγκος αυτός είναι τοποθετημένος σε μια βάση από σκυρόδεμα. Μορφολογικά θυμίζει την κρεμασμένη δαγκάνα του Ε.Chillida ανεστραμμένη, καθώς και εκείνη έχει μια βάση από την οποία κρεμιέται. Επιπλέον, τα τέσσερα δάχτυλά της νοητά σχηματίζουν έναν πολυπρισματικό όγκο, όμοιο με αυτόν του Βotta. Επιπρόσθετα, το παιχνίδι της αντανάκλασης τους στο νερό , επεκτείνει τη σύνθεση σε μια νέα διάσταση και το είδωλο που δημιουργείται στην υδάτινη επιφάνεια τονίζει την παρουσία του τεχνητού στοιχείου στο φυσικό του περιβάλλον . Η αντανάκλαση σε συνδυασμό με τον τρόπο που ορθώνονται οι όγκοι διαταράσσουν την ηρεμία και την ισορροπία του υπάρχοντος τοπίου, καθώς δεν ενσωματώνονται σε αυτό, αλλά αντιτίθενται στους νόμους της φύσης. Από τη μια πλευρά, ο ναός του M.Botta έχει τοποθετηθεί σε έναν λόφο με πολύ ισχυρούς ανέμους που προκαλούν κινδύνους για την κατασκευή. Από την άλλη πλευρά, το γλυπτό του Ε.Chillida, που κρέμεται πάνω από το νερό, αντιτίθεται στον νόμο της βαρύτητας. Έτσι, χρειάστηκαν ειδικές μελέτες για την κατασκευή και των δύο έργων. Ο Μ.Botta πιστεύει ότι η αρχιτεκτονική αντικαθιστά τη φύση .Κατά συνέπεια, υπάρχει πάντα μια πάλη ενάντια σε αυτή. Για τον ίδιο το να αναμείξεις την αρχιτεκτονική με το τοπίο με τρόπο δυσδιάκριτο θα ήταν λάθος. Ωστόσο, το αποτέλεσμα που τελικά παράγεται είναι ιδιαίτερα αρμονικό λόγω της παρουσίας του νερού, αλλά και των χρωματικά ουδέτερων υλικών που χρησιμοποιούνται (χάλυβας και μπετόν).

75

Οι όγκοι και των δύο έργων είναι επιβλητικοί, αλλά λιτοί και παρά την πολυπλοκότητά τους- καθαροί και μινιμαλιστικοί.

76

B’ ΜΕΡΟΣ

Richard Serra [1939] // O άνθρωπος του χάλυβα

77

1. Γενική επισκόπηση του έργου του

Richard Serra (Νοέμβριος 1939), «ο άνθρωπος του χάλυβα», επαναπροσδιορίζει με τα υλικά και τις μορφές του την αντίληψη του χώρου στην τέχνη. Η ιστορία του ως καλλιτέχνης ξετυλίγεται σαν κουβάρι από την παιδική του κιόλας ηλικία. Όχι με τα έργα του ως παιδί, αλλά με τις αναμνήσεις που έγιναν αφορμή για την τέχνη του. Γεννημένος στο San Francisco , ο Serra μεγάλωσε ανάμεσα στους αμμόλοφους και τη θάλασσα. Η «σχέση» του με τον ορίζοντα, η επαφή του με την άμμο και τα παιχνίδια της, επηρέασαν καθοριστικά την αντίληψη του για τον χώρο. «Ανεβαίνεις τους αμμόλοφους και έπειτα τους κατεβαίνεις πολλές φορές μέχρι να φτάσεις στο σχολείο. Συνεχώς πραγματεύεσαι υψομετρικές διαφορές.» 34 Μα δεν ήταν μονάχα η τοπογραφία του San Francisco που άρχισε να γεννά μέσα του την τέχνη. Οι επισκέψεις στο ναυπηγείο που εργαζόταν ο πατέρας του έγιναν μέσα του εναύσματα για δημιουργία. « Αποσβολωμένος 34

Fowler, Geoffrey ( Οκτώβριος 20, 2011), Sculptor Revisits His Early Haunts, The Wall Street Journal, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014)

78

παρατηρούσα το βυτιοφόρο να μπαίνει στη θάλασσα. Φάνταζε σαν ουρανοξύστης στο μυαλό μου. Ξαφνικά, αυτό το νεκρό σώμα έγινε αέρινο και κομψό στα μάτια μου. Ένα κομμάτι από μέταλλο που έπαιρνε ζωή επιπλέοντας στο νερό» θυμάται και καταλήγει : «Όλα τα ακατέργαστα υλικά που χρειαζόμουν κρύβονταν σε αυτή μου την ανάμνηση, που αναγεννήθηκε μέσα από τα έργα μου, αυτή τη φορά ως πραγματικότητα» . 35 Μεγαλώνοντας, ο R. Serra, ενώ φοιτούσε στο πανεπιστήμιο Berkeley της Καλιφόρνια στο τμήμα της Λογοτεχνίας, έβγαζε χρήματα ως εργάτης σε μια τοπική χαλυβουργική. Η συνεχής επαφή του με τον χάλυβα, υλικό που αργότερα χαρακτήρισε τα έργα του, τον βοήθησε να κατανοήσει πλήρως «τον λόγο για τον οποίο το υλικό αυτό είναι φτιαγμένο». Η εμπειρία του αυτή ήταν μείζονος σημασίας για την καλλιτεχνική του πορεία. Στη συνέχεια, σπούδασε Τέχνη στο πανεπιστήμιο Santa Barbara στην Καλιφόρνια (1957-1961) και αργότερα στο Yale University of Art and Architecture (1961-1964) . Κατά τη διάρκεια των σπουδών του εμπνεύστηκε από τους διδάσκοντες του: Howard Warshaw, Rico Lebrun, Philip Gusto και Morton Feldman. Ακολούθησαν σπουδές στη

35

Seidner, David (1993), Richard Serra, Bomb, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014)

79

Φλωρεντία, το Παρίσι και τη Ρώμη με τελικό προορισμό τη Νέα Υόρκη, όπου εγκαταστάθηκε. Το έργο του ξεκίνησε το 1966, δημιουργώντας νέο έδαφος στη γλυπτική. Η τέχνη του ήταν σε πρώτο επίπεδο αφηρημένη και εξέφραζε κυρίως τον πειραματισμό του με τα διάφορα υλικά. Βιομηχανικά υλικά όπως ο υαλοβάμβακας, το καουτσούκ και ο λιωμένος μόλυβδος αποτέλεσαν τα βασικά συστατικά των αρχικών δημιουργιών του. Ο χάλυβας ήταν, όμως, το υλικό που τον γοήτευσε περισσότερο από όλα και αυτό που επισφράγισε την τέχνη του. Η μάζα, η πυκνότητα, ο όγκος και η φέρουσα ικανότητά του ήταν χαρακτηριστικά που κέντρισαν το ενδιαφέρον του R. Serra . Λόγω των προηγούμενων εμπειριών του, ο ίδιος ήξερε να «σμιλεύει» τον χάλυβα, χρησιμοποιώντας τον ακριβώς με τον τρόπο που πρόσταζαν η φύση και οι ιδιότητές του. « (… )Αυτή είναι η φύση του ίδιου του υλικού. Στόχος στη δουλειά μου είναι να δίνω έμφαση στη φύση των έργων μου. Στις αρχές του αιώνα κανείς στην γλυπτική δεν έδινε σημασία στη φύση των υλικών.» 36

36,37

Furlong, William (2010) Speaking of art: Four decades of art conversation, Λονδίνο, Νέα Υόρκη, Phaidon Press Limited NYC

80

H ισορροπία και η ειλικρίνεια του χάλυβα τον κέρδισαν, όμως, περισσότερο από όλα τον γοήτευσε η ιστορία που το υλικό κάθε φορά διηγείται . «Σκουριάζει χρόνο με τον χρόνο. Μιλάει, λέει την ιστορία του. Μετά από 7-8 χρόνια, σταματάει, δε σκουριάζει άλλο, κρατάει το δέρμα του. Με τον καιρό παίρνει ένα σκούρο κεχριμπαρένιο χρώμα, διατηρώντας την επιφάνειά του ακέραιη για πάντα». 37Τα έργα του Serra, λοιπόν, μεγαλώνουν καθώς περνάει ο χρόνος. «Πόσο θα ζήσουν; Κανείς δεν το ξέρει. Θα έχουν, όμως, μια καλή ζωή…» 38 Σε κάθε έργο του ο γλύπτης, εκτός από το υλικό, πραγματεύεται τη σχέση του θεατή με το γλυπτό. Η προσέγγιση του αυτή συνδέεται άμεσα με εκείνες των μεταδομιστών στοχαστών και με όσα το ρεύμα του μεταστρουκτουραλισμού υποστήριξε. Η τέχνη του Serra υποκειμενική και αισθησιακή, αναφέρεται πάντα σε μια εσωτερική εμπειρία, δίνοντας έμφαση στη σωματικότητα και την επιθυμία. Απελευθερωμένη από συμβολισμούς προωθεί την επιτελεστική μορφή της χωρικής δράσης. Οι θεατές για τον R. Serra είναι πάντα πρωταγωνιστές της εμπειρίας που προκαλούν τα γλυπτά του. Η γλυπτική του

38

Niarchos, Nicolas (Aπρίλιος 21, 2014) Richard Serra in the Qatari Desert, The New Yorker, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014)

81

καλεί τους επισκέπτες να «κατοικήσουν» τα έργα της προτάσσοντας τις δικές τους επιθυμίες. Εκείνοι βιώνουν, αισθάνονται, αντιλαμβάνονται τον κόσμο γύρω τους και τις ποιότητές του μέσα από το έργο του καλλιτέχνη. Τα έργα του δεν θα μπορούσαν να έχουν νόημα δίχως τη βιωματική εμπειρία των παρατηρητών τους. Άλλωστε: «δεν θα υπήρχε για μένα χώρος αν δεν υπήρχε σώμα.» (Maurice Merleau Ponty). Ακόμη, για τον καλλιτέχνη πρωταρχικό ρόλο παίζει η εμπειρία που προκαλεί στους δέκτες ο διάλογος των γλυπτών του με το περιβάλλον που τα πλαισιώνει. Στα έργα του γλυπτό και χώρος γίνονται ένα. Στην πραγματικότητα, για να αντιληφθεί κανείς το έργο ολοκληρωτικά, είναι αναγκαίο να βιώσει τον χώρο μέσα από την εμπειρία που του προκαλεί το γλυπτό. Επομένως, τα γλυπτά του γίνονται σε κάθε περίπτωση το μέσο που θα βοηθήσει τον θεατή να αφουγκραστεί τον τόπο με έναν τρόπο ιδιαίτερο και υποκειμενικό. Ο χώρος γύρω από τα μεταλλικά δημιουργήματά του, αποτελεί για τον γλύπτη βασικό συστατικό στοιχείο του έργου του. «Ήθελα να ξεφύγω από την αξία της εικόνας ενός αντικειμένου μέσα σε έναν χώρο άδειο και αντί αυτού να εστιάσω στην εμπειρία της ολότητας του πλαισίου» (R.Serra). «Ο χώρος δεν είναι το σκηνικό, πραγματικό ή λογικό, μέσα στο οποίο τα αντικείμενα είναι τοποθετημένα,

82

αλλά το μέσο με το οποίο η θέση των πραγμάτων καθίσταται δυνατή.» (Maurice Merleau Ponty). Τα έργα του δημιουργούνται για τον ίδιο τον τόπο για τον οποίο τα σχεδιάζει . Γι’ αυτό, άλλωστε, θεωρεί λανθασμένη επιλογή την άσκοπη μεταφορά τους σε άλλα τοπία, καθώς πιστεύει πως εκεί θα αποτελέσουν μόνο διακοσμητικά στοιχεία. Ιδανικά τοπία δεν υπάρχουν για εκείνον. Κάθε ένα έχει το ιδεολογικό του υπόβαθρο και τις δικές του ισορροπίες. «Κάθε τόπος εκφράζει έναν προβληματισμό ˙ ο στόχος του καλλιτέχνη είναι να τον χειριστεί ευφυώς» . 39 Ως γλύπτης, ο R.Serra δημιουργεί έργα που προορίζονται για δημόσιους και για ιδιωτικούς χώρους, ή για τοπία μακρινά. Οι μνημειώδεις, ατσάλινες μορφές του άλλοτε δεσπόζουν αγέρωχα σε ερήμους δυσπρόσιτες, άλλοτε φιλοξενούνται στα διασημότερα μουσεία τέχνης του κόσμου, ενώ άλλοτε εγκαθίστανται σε δρόμους και σημαντικές πλατείες πόλεων. Όταν ο R.Serra σχεδιάζει για κλειστούς χώρους μουσείων, όπως δηλώνει ο ίδιος, περιορίζεται «από την αρχιτεκτονική, από την τυραννία του λευκού κουτιού, από το επίπεδο 39

Furlong, William (2010) Speaking of art: Four decades of art conversation, Λονδίνο, Νέα Υόρκη, Phaidon Press Limited NYC 83

έδαφος και τη φυσιογνωμία του κτιρίου». Σε έναν κλειστό χώρο, λαμβάνει υπόψη του ότι οι θεατές του έργου είναι επισκέπτες ενός μουσείου όπου εκτίθενται έργα τέχνης· η κίνησή τους είναι αργή και η σκέψη τους προσηλωμένη στα εκθέματα. 40 Από την άλλη, στους δημόσιους αστικούς χώρους ο γλύπτης έρχεται σε επαφή με την καθημερινότητα των πολιτών. «Το κοινό είναι ανάμεικτο από ανθρώπους που είναι απλώς περαστικοί, αλλά και από εκείνους που εξοικειωμένοι με την τέχνη, στέκονται και την παρατηρούν». Σε έναν δημόσιο χώρο, επίσης, λαμβάνει υπόψη του τα ερεθίσματά που του δίνονται. «Είσοδοι, σταθμοί, γραμμές των τρένων, κίνηση οχημάτων, τα πεζοδρόμια, το ύφος των κτιρίων που περιτριγυρίζουν το έργο, ο χαρακτήρας και το ιστορικό υπόβαθρο του τόπου.» 41 Τέλος, όταν ο γλύπτης σχεδιάζει για τοπία υπαίθρια έχει ως στόχο την πλήρη ένταξη των έργων του στο περιβάλλον. Τα γλυπτά του μοιάζουν σαν να γεννιούνται μέσα από τη γη, σαν να υπάρχουν εκεί από πάντα. Αναδεικνύουν τις 40

Furlong, William (2010) Speaking of art: Four decades of art conversation, Λονδίνο, Νέα Υόρκη, Phaidon Press Limited NYC 41 Furlong, William (2010) Speaking of art: Four decades of art conversation, Λονδίνο, Νέα Υόρκη, Phaidon Press Limited NYC 84

γραμμές, τα παιχνίδια και τον χαρακτήρα της και γίνονται αφορμή για μια διαφορετική ανάγνωση της τοπογραφίας. Τα έργα του R.Serra προσανατολίζουν το βλέμμα, επεκτείνουν τη ματιά, δημιουργούν έναν χώρο μέσα σε έναν τόπο. Και στις τρεις περιπτώσεις, στόχος του Serra είναι να κατεβάσει τα έργα του από το βάθρο, τοποθετώντας τα στον πραγματικό χώρο της έκθεσης, στης πόλης, στου τοπίου. Σκοπός του είναι η άμεση επαφή των θεατών με τα γλυπτά του. Είναι πολύ σημαντικό για εκείνον οι παρατηρητές να περπατούν μέσα τους. «Με αυτό τον τρόπο τα βιώνουν ολοκληρωτικά. Με αυτό τον τρόπο έρχονται κοντά μου» . 42 Σημαντικές φιγούρες για την εξέλιξη του γλύπτη προς αυτή την κατεύθυνση ήταν δυο εξέχουσες προσωπικότητες στον χώρο της τέχνης: Ο Conastantin Brancusi, από τους πρώτους καλλιτέχνες που παραμέρισαν το βάθρο στα έργα τους, αλλά και ο Alberto Giacometti που τόνισε τη σπουδαιότητα της βιωματικής εμπειρίας του θεατή, έναντι της απλής παρατήρησης . Τα έργα του R.Serra είναι, ως επί το πλείστον, έργα μεγάλης κλίμακας, μικρά αρχιτεκτονήματα με δυναμικό χαρακτήρα 42

Buck, Louisa (Νοέμβριος 1, 2008), Interview with Richard Serra, T h e A r t N e w s p a p e r , (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014) 85

και ιδιαίτερη ενέργεια. Γλυπτά που μεταλλάσσουν τον χώρο, τον επεκτείνουν και τον ενεργοποιούν, δίνοντας νόημα στη σχέση του με τους παρατηρητές. Λαβυρινθώδη παιχνίδια που παίζουν με τις εντάσεις και τα κενά τους, με το φως και τις σκιές. Οι δουλειές του γλύπτη προκαλούν ταυτόχρονα ευχαρίστηση και ανησυχία. Στην αρχή της δημιουργίας τους σχεδόν ποτέ δεν είναι βέβαιος για την τελική τους μορφή. Ξεκινά σχεδιάζοντας από μέσα προς τα έξω, αφήνοντας την τελική επιφάνεια να αποτελεί την επιδερμίδα της σύνθεσής του. Τα γλυπτά του, επομένως, γεννιούνται από την ένταση που πηγάζει από το εσωτερικό τους . «Τα έργα μου εξελίσσονται μαζί μου και αντίστροφα.» 43 Επίσης, έχουν μεταξύ τους μια συνέχεια . Κάθε ένα από αυτά είναι κομμάτι που δημιουργείται μέσα από την προγενέστερη δουλειά του γλύπτη. Συχνά, τα παρομοιάζει με τον φλοιό ενός κρεμμυδιού, που όταν τον κόβεις κάθε κομμάτι, του βγαίνει μέσα από ένα άλλο. 44

43

Sollins, Susan (Ιούλιος 27, 2012) Art 21 , exclusive Interview (https://www.youtube.com/watch?v=xk1597J5g50 τελευταία πρόσβαση 03/03/2014) 44 Seidner, David (1993), Richard Serra, Bomb, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014) 86

Ο ίδιος είναι πάντα παρών κατά τη διαδικασία υλοποίησής τους. Θεωρεί ότι το να παρακολουθεί κανείς την ιδέα του από την αρχή της σύλληψη της μέχρι την ολοκλήρωση της, του δίνει μια πληρέστερη εικόνα αυτού που δημιούργησε. «Δεν ξέρω πως θα είναι ένα έργο μέχρι να το δω να στέκεται μπροστά μου». 45 Αυτό που θεωρεί ενδιαφέρον στα έργα του είναι πως το κοινό δεν χρειάζεται να ξέρει τίποτα από τέχνη. Όσοι τα επισκέπτονται βιώνουν μια εμπειρία που δεν απαιτεί καμία γνώση. Επιπλέον, δεν είναι στόχος του να αποδίδουν κάποιο μεταφορικό νόημα. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν αποδέχεται τον τρόπο που τα αντιλαμβάνεται ο κάθε ένας ξεχωριστά. Εκείνος δημιουργεί, ο θεατής αποφασίζει. Από την άλλη, αποκλείει το ενδεχόμενο τα έργα του να περιέχουν πολιτικά μηνύματα, ή να προωθούν σκοπούς. Με αυστηρότητα, υπογραμμίζει, επίσης, ότι δεν υπηρετεί την τέχνη της μαζικής κατανάλωσης. Επίσης, τα έργα του δεν αποτελούν για τον ίδιο αντικείμενα, αλλά γλυπτά. «Πόσα αυτοκίνητα έφτιαξε ο Ford το 1991 ; Κάθεσαι σε μια καρέκλα, ενώ βιώνεις ένα γλυπτό» . Ο σκοπός, η χρησιμότητα και η μοναδικότητα είναι αυτή που

45

Furlong, William (2010) Speaking of art: Four decades of art conversation, Λονδίνο, Νέα Υόρκη, Phaidon Press Limited NYC

87

διαχωρίζει τις δημιουργίες του από την κατηγορία των αντικειμένων. 46 Ο Richard Serra είναι ο πρώτος καλλιτέχνης που παίρνει το βραβείο «President’s Medal» ,από τον Σύλλογο Αρχιτεκτόνων Νέας Υόρκης ( Architectural League of New York). Η πρόεδρος του Συλλόγου και αρχιτέκτων Annabelle Selldorf σχολίασε πως « η τέχνη του R. Serra συνδιαλέγεται με την αίσθηση της κλίμακας, του χώρου, της έντασης και της υλικότητας με έναν τρόπο μοναδικό, που εκστασιάζει κάθε αρχιτέκτονα.» 47

46

Seidner, David (1993), Richard Serra, Bomb, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014) 47 Pogrebin, Robin (Aπρίλιος 23, 2014) Richard Serra Wins Architectural League Prize, The New York Times, (http://artsbeat.blogs.nytimes.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014)

88

2. Shift // Καναδάς, 1972

Το Shift, ένα από τα πρώτα έργα του R. Serra, δημιουργήθηκε την περίοδο 1970-1972 σε αγροτική περιοχή της κωμόπολης King, στον Καναδά, 50 χιλιόμετρα μακριά από το Τορόντο. Η γη στην οποία πήρε μορφή το γλυπτό του R. Serra ανήκε στην οικογένεια του Roger Davinson, ενός συλλέκτη έργων τέχνης. Ο Serra προσέγγισε τον ίδιο, εκφράζοντάς του την ιδέα και την επιθυμία του να δημιουργήσει ένα γλυπτό αποκλειστικά για αυτόν τον τόπο. Εκείνος συμφώνησε, παραχωρώντας το κομμάτι αγροτικής γης που του ανήκε έναντι δυο μικρότερων γλυπτών του Serra. Το Shift, που πρόσφατα ανακηρύχθηκε προστατευόμενο μνημείο πολιτιστικής κληρονομιάς για την περιοχή, καταλαμβάνει δέκα από τα διακόσια σαράντα ένα στρέμματα αγροτικής γης που παραχωρήθηκαν στον καλλιτέχνη. Περιτριγυρισμένο από δέντρα -από τις τρεις πλευρές- το τοπίο σχηματίζεται από μια κοιλάδα που χωρίζει δυο εκατέρωθεν λόφους. Το έργο του R.Serra διατρέχει το αγροτικό τοπίο από τον βορρά έως τον νότο . Το Shift φαίνεται να έχει αρχιτεκτονική κλίμακα. Τα δύο άκρα του απέχουν μεταξύ τους περίπου 300 μέτρα. Αν κοιτάξει κανείς το ιδιαίτερο γλυπτό από ψηλά, οι

89

γραμμές του R.Serra φαίνεται να σχηματίζουν ένα τολμηρό zig-zag μέσα στον χώρο. Το Shift αποτελείται από 6 στενές γραμμικές μορφές από σκυρόδεμα, που βυθίζονται η κάθε μια με τρόπο διαφορετικό μέσα στη γη. Το μήκος τους κυμαίνεται από εικοσιοκτώ έως εξήντα οκτώ μέτρα, το πάχους τους αντιστοιχεί σε είκοσι εκατοστά, ενώ το μέγιστο ύψος τους δεν ξεπερνά το ενάμισι μέτρο από την επιφάνεια της γης. Είναι σχεδόν το μόνο έργο στο οποίο χρησιμοποίησε το σκυρόδεμα ως υλικό. Με το πέρασμα του χρόνου, ο ίδιος θεώρησε ότι το μπετόν ανταποκρίνεται καλύτερα στις ανάγκες της αρχιτεκτονικής και όχι τόσο σε εκείνες της δικής του τέχνης. Γι αυτό και τα επόμενα έργα του είναι στην πλειοψηφία τους χαλύβδινα γλυπτά. Τον καιρό που ο R.Serra επεξεργαζόταν τις ιδέες του για το Shift, αποφάσισε να περάσει πέντε ημέρες στην περιοχή, περπατώντας στο τοπίο με την τότε αγαπημένη του καλλιτέχνιδα Joan Jonas. Αναζητώντας την μορφή του έργου, οι δυο τους προσπάθησαν περπατώντας να καλύψουν την μέγιστη δυνατή απόσταση, μέσα στο ίδιο χωράφι, χωρίς να χάσουν την οπτική επαφή μεταξύ τους εξαιτίας του ανάγλυφου. Με αφορμή αυτή τους τη διερεύνηση, το Shift

91

άρχισε να παίρνει μορφή. «Αυτό που ήθελα να πετύχω μέσα από το συγκεκριμένο έργο ήταν ο διάλογος μεταξύ της αντίληψης του θεατή για το τοπίο ως ολότητα και της σχέσης του με τον τόπο ενώ περπατά» 48 Στο Shift η γη και η τέχνη συνυπάρχουν και συνεργάζονται. Το γλυπτό δεν δημιουργείται με βάση κάποια γεωμετρία, αλλά με βάση την τοπογραφία του εδάφους . Ακολουθεί το τοπίο, αλλάζοντας μαζί με τις φυσικές καμπύλες του. Το έργο παίζει με τη γη. Σε ορισμένα σημεία μοιάζει να εξαφανίζεται εντελώς μέσα της. Ακόμα, όμως, και στις υψηλότερες πλευρές του δεν ξεπερνά ποτέ το ύψος του ανθρώπου. Ο R. Serra σέβεται την αγροτική περιοχή και την αναδεικνύει, υπογραμμίζοντας ότι είναι πιο σημαντικό να προστατεύσεις και να αναδείξεις τη γη σου από το να την εκμεταλλευτείς. Τα έργα του έχουν στόχο, όχι να εναντιωθούν στη φύση επιβάλλοντας τη γεωμετρία τους, αλλά να μαγνητίσουν με τη μοναδικότητά τους και να αναδείξουν την ποικιλία των εικόνων που παρέχουν .

O θεατής ανακαλύπτει το τοπίο περπατώντας πλάι στο γλυπτό. Η γραμμή του Shift είναι ένα οπτικό εργαλείο, που βήμα βήμα προσανατολίζει τη ματιά του θεατή, οδηγώντας 48

Foster, Hal & Hughes, Gordon (2000), Richard Serra, October files, Cambridge: MIT Press

92

τον να ακολουθήσει την τοπογραφία του εδάφους. H μορφή του περιορίζει την απροσδιοριστία του τοπίου, δίνοντας

93

στον παρατηρητή την ευκαιρία να αντιληφθεί ευκολότερα τον τρόπο που η γη συμπεριφέρεται. Το έργο λειτουργεί σαν βαρόμετρο, σαν γωνία θέασης που βοηθά στην ανάγνωσή του τόπου. Όταν ο Bob Smithson επισκέφθηκε το Shift μίλησε για την ποιότητα των εικόνων που το έργο παρήγαγε. Ο ίδιος ο R.Serra απάντησε: «υποψιάζομαι ότι εννοούσε ότι μέσα από το έργο μπορεί πια κανείς να βιώσει τις εικόνες που παράγει ο συγκεκριμένος τόπος». 49 Η Rosalind Krauss συγκρίνει τα γλυπτά του Serra με τους πειραματισμούς του Kuleshov στο μοντάζ. Η ίδια επισημαίνει πως το μοντάζ του Kuleshov αναδεικνύει τη χωρική συνέχεια του τοπίου, μέσα από τα στιγμιότυπα διακοπής της. Αυτό ακριβώς καταφέρνει και ο R.Serra με το Shift. Αποκαλύπτει τη συνέχεια του τοπίου. Πώς; Απλά διακόπτοντάς την σημειακά με το έργο του. 50 Οι έξι μπετονένιοι τοίχοι λειτουργούν ως μεταβατικά στοιχεία που δημιουργούν μέσα στον χώρο έναν άλλο ορίζοντα. Έναν εσωτερικό ορίζοντα, διαφορετικό από τον πραγματικό, που συνδέει τον παρατηρητή με το γλυπτό. H αλληλεπίδραση του θεατή με το έργο αποτελεί για τον R.Serra κυρίαρχο ζήτημα. Γλυπτό και σώμα έρχονται σε 49,50

Foster, Hal & Hughes, Gordon (2000), Richard Serra, October files, Cambridge: MIT Press

96

επαφή, ενεργοποιώντας τις αισθήσεις. Αυτές σε βοηθούν να βιώσεις μια εμπειρία και να αντιληφθείς το τοπίο με τρόπο ξεχωριστό. Η τελική εικόνα μπορεί να είναι διαφορετική για κάθε θεατή.

2.1 Το γλυπτό Shift του R.Serra φαίνεται να παρουσιάζει κοινές συνθετικές αρχές με το αρχιτεκτονικό έργο «Boarding School in Morella», των E.Miralles και C. Pinos (Castellón, Ισπανία, 1986 – 1994). Κοινή αφετηρία των δυο έργων ήταν η προσπάθεια -τόσο του γλύπτη, όσο και των αρχιτεκτόνων - ένταξης τους στο τοπίο. Όπως το Shift, έτσι και οι εγκαταστάσεις του σχολείου αποτέλεσαν εξαρχής κομμάτι ενός εντυπωσιακού «κενού» τοπίου . Στόχος ήταν το σχολείο να μην αποτελέσει ένα κτίριο εμφανώς τοποθετημένο πάνω στη γη, αλλά ένα αρχιτεκτονικό έργο που θα έμοιαζε σαν μια μεταμόρφωση της γεωγραφίας του εδάφους. Έτσι, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός του αναμειγνύεται με τις γραμμές του τοπίου, όπως ακριβώς και το γλυπτό του R.Serra. «Σαν μια κορδέλα που αφήσαμε να πέσει στη γη, αυτή γεννά τον αρχιτεκτονικό χώρο μέσα στις πτυχές της. Η γη απαντά με τον δικό της τρόπο σε αυτή μας τη χειρονομία. Ο σχεδιασμός ξεκινά διαχωρίζοντας τον εαυτό του από το έδαφος και αναπτύσσεται με σκοπό να αγκαλιάσει τους

97

χώρους. Στη συνέχεια, υποχωρεί καταλήγοντας να γίνει ένα με την ίδια του τη γη. Οι διάφορες στάθμες των χώρων γίνονται ένα με το περιβάλλον τους.» 51Η κυκλοφορία που σχεδιάστηκε, τόσο στην πρώτη, όσο και στη δεύτερη περίπτωση, έδωσε έμφαση στις σχέσεις μεταξύ των διάφορων στοιχείων του έργου και του περιβάλλοντος του. Τέλος, όπως στο γλυπτό του R.Serra, έτσι και στο σχολείο των E.Miralles και C. Pinos, η χρήση ενός μοναδικού υλικού (στην οροφή, τους τοίχους και τα δάπεδα), προσδίδει ενότητα στο γλυπτικό και αρχιτεκτονικό σύνολο αντίστοιχα.

51

Pinos, Carme (1998) Carme Pinos : some projects [since 1991], Barcelona: ACTAR

98

3. Open Ended // Αγγλία, 2007

To Open Ended, έργο του R.Serra κατά την περίοδο 20072008, στεγάζεται στην έκθεση Gagosian του Λονδίνου και αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα έργα του. «Είναι ένα έργο περισσότερο προσωπικό. Όσοι ταξιδεύουν μέσα του έρχονται κοντά μου.» 52 Το καμπυλωμένο, μονοεπιφανειακό γλυπτό, που ακολούθησε μετά από τη συλλογή The Matter of Time, είναι φτιαγμένο από τον ίδιο χάλυβα που ο γλύπτης χρησιμοποιεί στην πλειονότητα των έργων του (COR-TEN steel) και που με την πάροδο του χρόνου οξειδώνεται. Το έργο αποτελείται από κυρτές και κοίλες επιφάνειες, που ακολουθούν η μια την άλλη, σχηματίζοντας ανάμεσα τους έναν ιδιαίτερο χαλύβδινο λαβύρινθο. Έξι σκουριασμένα μεταλλικά χωρίσματα, σφιχτά αγκαλιασμένα γύρω από το κέντρο του έργου. Δυο από αυτά σηματοδοτούν την αρχή του γλυπτού και ταυτόχρονα την είσοδο των θεατών στο εσωτερικό του. Μέσα από τις καμπύλες τους δημιουργούν ένα στενό πέρασμα, που καθορίζει τη διαδρομή του παρατηρητή μέσα στον 52

Buck, Louisa (Νοέμβριος 1, 2008), Interview with Richard Serra, T h e A r t N e w s p a p e r , (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014)

101

περίπλοκο χώρο που σχεδίασε ο R.Serra. Το κενό παίρνει υπόσταση και σε οδηγεί μέσα στο πλήρες . Η κλίση των τοίχων συνεχώς αυξάνεται, οι διάδρομοι επιμηκύνονται και στενεύουν, οι ήχοι αλλοιώνονται, το φως λιγοστεύει και οι σκιές μεγαλώνουν· μέχρι να βρεθείς εκεί, στον πυρήνα της σύνθεσης. Η απότομη αλλά συνεχόμενη διαδρομή δημιουργεί μεταβάσεις που μοιάζουν με κινηματογραφική εμπειρία. Η διαδικασία επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά μέχρι ο θεατής να επιστρέψει στη φωτεινή αίθουσα της γκαλερί. Κατά τη διαδικασία αυτή οι αισθήσεις ενεργοποιούνται. Το σώμα κινείται, σταματά, αλλάζει κατεύθυνση ξανά και ξανά. Η ματιά προσπαθεί να βρει διέξοδο, η αφή ψηλαφίζει τον χάλυβα και η ακοή αφουγκράζεται τον άγνωστο, απομονωμένο χώρο. Περιπλανώμενος μέσα στο Open Ended ο επισκέπτης χάνει την κατεύθυνση και τον προσανατολισμό του. Αποκομμένος από τον χώρο της έκθεσης, χρειάζεται συνεχώς να επαναπροσδιορίζει τη σχέση του με το περιβάλλον. Η ανησυχία που του προκαλεί η άγνωστη διαδρομή εντείνει το αίσθημα της αβεβαιότητας που νιώθει μέσα του. Το ταξίδι μέσα στον λαβύρινθο και οι επαναληπτικές διαδικασίες στις οποίες αυτός υποβάλλει τον παρατηρητή,

102

ενεργοποιούν τη μνήμη και τη φαντασία του. Η μνήμη συνεχώς ανακαλεί την πορεία του μέσα στο γλυπτό και η φαντασία σχεδιάζει το μονοπάτι που θα τον οδηγήσει στην έξοδο. Η προσδοκία και η αγωνία μεγαλώνουν. Ο χρόνος μοιάζει να κυλάει διαφορετικά, τα λεπτά να διαρκούν περισσότερο. Η ένταση κορυφώνεται στο κέντρο του γλυπτού . Όπως οι μεταδομιστές, έτσι και ο R.Serra ολοφάνερα με το έργο του υποστασιοποιεί τις ροές, τις διαδικασίες, τα γεγονότα, τα συμβάντα, τις αλλαγές, τους μετασχηματισμούς. Και προβάλλει την ιδέα ενός χώρου παιχνιδιού, ενός χώρου διαρκώς μεταβαλλόμενου. Η «πλάνη» που προκαλεί το Open Ended ανατρέπει τον συμβατικό κώδικα που υπαγορεύει η αντίληψή του θεατή, δημιουργώντας μια ψευδή και διαφορετική από την πραγματικότητα εκτίμηση της κατάστασης στην οποία βρίσκεται. O καλλιτέχνης με αυτόν τον τρόπο ‘ροκανίζει’ τα συμβατικά σχήματα εμπειρίας, με τα οποία o δέκτης αντιλαμβάνεται και νοηματοδοτεί τον χώρο. Ο Serra δεν προσπαθεί να δημιουργήσει σύγχυση με το πραγματικό, αλλά να παράγει ένα ομοίωμα με πλήρη συνείδηση του παιχνιδιού και του τεχνάσματος – μιμούμενο την τρίτη διάσταση. Να σπείρει δηλαδή αμφιβολίες σχετικά με την πραγματικότητα αυτής της τρίτης διάστασης υπερβαίνοντας την ήδη αλλοτριωμένη εντύπωση του πραγματικού, να

104

σπείρει μια ριζική αμφιβολία σχετικά με την αρχή της πραγματικότητας ( Baudrillard 2009:88) .

3.1 Το έργο Open Ended του R.Serra φαίνεται να φέρει – σε λειτουργικό επίπεδο – κοινά χαρακτηριστικά με το έργο «Endless house» (1924-1950) του Friedrick Kiesler. Για τον Friedrick Kiesler οι ρυθμοί της ζωής είναι κυκλικοί. «Καθένας από αυτούς τους ολόκληρους κύκλους της συναντιέται με τους όμοιούς του μέσα στο «Endless house» ενώ ο χρόνος κυλά. Εκείνοι μοιάζουν να αγγίζουν ο ένας τον άλλον μέσα στον χρόνο. Σφίγγουν τα χέρια, βιώνουν, αποχαιρετούν, επιστρέφουν μέσα από την ίδια διαδρομή, ή από διαφορετική. Έρχονται και φεύγουν ξανά, μέσω πολλαπλών συνδέσμων, κρυφών ή προφανών, ή μέσα από τα παιχνίδια της μνήμης.» 53 Όπως ο R.Serra, έτσι και ο Friedrick Kiesler ήταν ένθερμος υποστηρικτής ενός «ευέλικτου»- ροϊκού χωρικού σχεδιασμού, εκείνου που είναι σε θέση να εξυπηρετεί -κατά

53

Sveiven, Megan (Απρίλιος 11, 2011), Endless House / Friedrick Kiesler, ArchDaily, (http://www.archdaily.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014)

106

το μέγιστο- τις διάφορες χρήσεις και τις κοινωνικές ανάγκες όλων όσων επιθυμούν να βιώσουν τον αρχιτεκτονικό χώρο. Οι δυο τους δίνουν ιδιαίτερη έμφαση στις κινήσεις και τις ροές που ο ίδιος ο αρχιτεκτονικός χώρος γεννά, περιλαμβάνοντας παιχνίδια με τον χρόνο , τη μνήμη και τις αισθήσεις. Το βίωμα του επισκέπτη «κλείνει» κάθε φορά έναν μοναδικό, δικό του «κύκλο» κατά την περιπλάνηση στα δυο έργα.

108

4. Fulcrum // Aγγλία, 1987

Το Fulcrum, που δημιουργήθηκε από τον Richard Serra το 1987, είναι τοποθετημένο στην περιοχή Broadgate, έξω από έναν πολυσύχναστο σταθμό τρένου, λίγα μέτρα μακριά από την Liverpool Street του Λονδίνου. Το έργο αποτελείται από πέντε οξειδωμένες χαλύβδινες πλάκες. Παρ’ όλο που κάθε μια από αυτές ζυγίζει αρκετούς τόνους, το γλυπτό στο σύνολό του ισορροπεί χωρίς επιπρόσθετο σύστημα στήριξης. Αυτό είναι εφικτό καθώς στην κορυφή του έργου κάθε επόμενη πλάκα στηρίζεται στην προηγούμενη, επιτυγχάνοντας έτσι την ισορροπία του γλυπτού. Άλλωστε, από εκεί προέκυψε το όνομα του έργου «Fulcrum», που υποδηλώνει την ισορροπία μεταξύ των μερών του. Η διάμετρος του γλυπτού αυξάνεται από την κορυφή προς τη βάση. Οι τοίχοι του έργου είναι τοποθετημένοι έτσι ώστε να αφήνουν τριγωνικά ανοίγματα στη βάση του, επιτρέποντας την αλληλεπίδραση γλυπτού και παρατηρητή. Οι θεατές, θαυμαστές του έργου ή απλώς περαστικοί, μπορούν να εισέλθουν στον πυρήνα του από τις τρεις εισόδους του. Με μια πρώτη ματιά το Fulcrum μοιάζει σχεδιασμένο πέρα από την ανθρώπινη κλίμακα, συμπαγές και αδιαπέραστο. Σύντομα, όμως, γίνεται φιλόξενο. «Ο θεατής δε χρειάζεται

109

να παρατηρήσει το γλυπτό με τη συμβατική έννοια του όρου. Δε χρειάζεται να το δει με τον τρόπο που θα κοιτούσε ένα αντικείμενο πάνω σε ένα τραπέζι. Χρειάζεται απλώς να μπει μέσα του». 54 Αυτός είναι ο τρόπος να το εξερευνήσει, αυτή είναι η υπέρβαση που οφείλει να κάνει. Το έργο, παρ’ ότι είναι δουλεμένο με ένα σύγχρονο υλικό, δεν παύει να προκαλεί στον πυρήνα του ανθρώπινα συναισθήματα πρωτόγονα . Ενώ το έργο μοιάζει να τεμαχίζει με τις πλάκες του τον χώρο σαν μαχαίρι, στην ουσία υποδέχεται τους επισκέπτες του σε έναν χώρο ασφαλή που μοιάζει να τους αγκαλιάζει. Το ανήσυχο γλυπτό, που διαπραγματεύεται τη σχέση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, προκαλεί τη συναισθηματική φόρτιση των θεατών. Μέσα στο Fulcrum οι αισθήσεις ξυπνούν. Οι σκουριασμένες επιφάνειες ζωντανεύουν και προκαλούν την αφή των θεατών. Η ακοή εστιάζει στην ίδια τους την κίνηση, μιας και οι ήχοι της πόλης αλλοιώνονται μέσα στο έργο. Η ματιά στοχεύει ψηλά στον ουρανό του Λονδίνου, που μοιάζει διαφορετικός μέσα από την ιδιαίτερη οπτική του καλλιτέχνη. Όπως οι μινιμαλιστές, έτσι και ο R.Serra, κατεβάζει από το βάθρο το γλυπτό και το τοποθετεί στον φυσικό χώρο και στην πραγματικότητα του θεατή. «Πρέπει να καταλάβετε

54

Seidner, David (1993), Richard Serra, Bomb, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014)

112

πως η πλειοψηφία της γλυπτικής μέχρι τη δεκαετία του 60 ήταν αναπαραστατική, επάνω σε βάθρο. Όταν τελικά κατέβηκε από αυτό, έπρεπε να ασχοληθεί με τον χώρο σε σχέση με τον χρόνο, την κίνηση (…) ». 55 Το Fulcrum, τοποθετημένο στον πραγματικό χώρο της πόλης, αλληλεπιδρά με τους κατοίκους της. Πολλοί από αυτούς ακουμπούν πάνω του παρατηρώντας τον κόσμο γύρω να κινείται. Οι πιο τολμηροί στέκονται μέσα του σαν να ήταν καταφύγιο. Όσο για τα παιδιά… Δεν χάνουν την ευκαιρία να παίξουν κρυφτό ανάμεσα στις χαλύβδινες πλάκες του. Ο R.Serra αντιλαμβάνεται τον φόβο που μπορεί να νιώσουν κάποιοι από τους επισκέπτες αυτού ή αντίστοιχων έργων του. Τον αποδίδει στο γεγονός πως τα γλυπτά του προτείνουν φυσικές και μηχανικές στάσεις που οι ίδιοι δεν έχουν συναντήσει ξανά. Είναι αλήθεια πως τα έργα του ισορροπούν με έναν τρόπο που οι θεατές δεν έχουν συνηθίσει να βλέπουν. «Αν μπορούσαν να γνωρίζουν τη διεξοδική στατική μελέτη που έχει γίνει γι αυτά θα ένιωθαν περισσότερη ασφάλεια .» 56Ο ίδιος για ακόμα μια φορά, προκαλεί και προσκαλεί τους παρατηρητές να περιηγηθούν μέσα τους.

55

Sollins, Susan (Ιούλιος 27, 2012) Art 21 , exclusive Interview (https://www.youtube.com/watch?v=xk1597J5g50 τελευταία πρόσβαση 03/03/2014) 56 Seidner, David (1993), Richard Serra, Bomb, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014)

113

Το Fulcrum, προσδίδει ταυτότητα στην πολύβουη περιοχή του Λονδίνου. Η τέχνη του R. Serra με τη δυναμική και τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της δίνει άλλη διάσταση στο αστικό τοπίο που αναδιαμορφώνεται και λειτουργεί υπό το πρίσμα της χαλύβδινης τέχνης του.

114

5. EAST WEST- WEST // Κατάρ, 2014

Οι «αιώνιοι πύργοι» στο Κατάρ. Αυτό είναι το πρώτο έργο του R. Serra στη Μέση Ανατολή. «Για εμένα είναι το πιο ολοκληρωμένο έργο που έχω κάνει». 57 Πρόκειται για τέσσερεις χαλύβδινους στύλους, τοποθετημένους σε μια χερσόνησο της ερήμου Zekreet, στις δυτικές ακτές του Κατάρ, μια ώρα μακριά από την πρωτεύουσά Doha .Δυο από αυτούς έχουν ύψος 14.7 μέτρα, ενώ οι υπόλοιποι 16.7, προκειμένου, με βάση την τοπογραφία του εδάφους, να φτάνουν στο ίδιο ύψος. Ο Serra επισκεπτόταν τη χώρα για 12 περίπου χρόνια. Την πρώτη φορά που έφτασε εκεί η Sheikha Mayassa - πρόεδρος του Μουσείου του Κατάρ και ένα από τα σημαντικότερα πρόσωπα στον χώρο της τέχνης παγκοσμίως- του πρότεινε να δημιουργήσει ένα έργο στο «τοπίο». «Mα, ποιο τοπίο;»,

57

Byrnes, Sholto (Απρίλιος 10, 2014) Duel with the desert, The Independent, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014)

116

αναρωτήθηκε εκείνος. « Στην έρημο». Η απάντησή της αυτή καθόρισε την πορεία του R. Serra. 58 1 Η αλήθεια ήταν πως ο γλύπτης δεν είχε ποτέ καμία επιθυμία να φτιάξει ένα έργο στην έρημο, γιατί δεν έβρισκε σε αυτήν το ίδιο ενδιαφέρον που έβρισκε όταν δούλευε σε άλλους τόπους, ιδίως δίπλα στη θάλασσα. Όταν, όμως, την επισκέφθηκε κατάλαβε ότι είχε, πράγματι, πολλές προοπτικές, διαφέροντας από ό,τι μέχρι τώρα είχε συναντήσει. Η εικόνα διέγειρε τη φαντασία του. Η αφορμή για τη δημιουργία του επόμενου έργου του είχε μόλις βρεθεί. Το έργο ακολούθησε την πορεία που χάραξαν τα προηγούμενα γλυπτά του. Φτιαγμένοι από λείο χάλυβα, οι στύλοι τοποθετήθηκαν σε μια γεωμετρία που υποκλινόταν στην τοπολογία του εδάφους. Ο χώρος έγινε το βασικό υλικό και η κατευθυντήρια γραμμή για την τοποθέτηση του γλυπτού. Τοποθετημένο σε έναν φυσικό διάδρομο που σχηματίζεται από τα οροπέδια της ερήμου, το έργο του R. Serra συνδέει τις δυο θάλασσες που βρίσκονται Ανατολικά και Δυτικά αυτής. Καταμεσής μιας χερσονήσου, καταφέρνει να φέρει πιο κοντά τα δυο καταγάλανα τοπία που αγκαλιάζουν την έρημο. Οι στύλοι με την κατεύθυνσή τους συνδέουν στεριά

58

Byrnes, Sholto ( Απρίλιος 10, 2014) Duel with the desert, The Independent, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014)

και θάλασσα, με την κατακορυφότητά τους ενώνουν γη και ουρανό. Το ύψος τους σηματοδοτεί τη στάθμη που έφτανε η θάλασσα πριν από αιώνες στην ίδια περιοχή. Ο γλύπτης χρειάστηκε πολύ χρόνο για να μπορέσει να προσδιορίσει το σημείο που θα εγκαθιστούσε το έργο του . Η έρημος δεν έδινε κανένα σημάδι, ούτε άφηνε περιθώρια προσανατολισμού. Δεν υπήρχε κανένα σημείο αναφοράς για τον επισκέπτη και αυτό ήταν το δυσκολότερο πρόβλημα που χρειάστηκε να επιλύσει . «Χαμένοι μέσα στην έρημο δεν μπορούσαμε να διακρίνουμε τίποτα πριν το έργο δημιουργηθεί. Αυτό έγινε απλώς τοποθετώντας 4 στύλους.» 59 Το East- West / West East έκανε στην πραγματικότητα αυτή την αχανή έκταση

59

Byrnes, Sholto (Απρίλιος 10, 2014) Duel with the desert, The Independent, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2014)

118

σερα κομμάτια του γλυπτού δίνουν ένα σημείο αναφοράς στον χώρο ,προσδιορίζοντάς τον και προσανατολίζουν τον θεατή μέσα στο άγονο τοπίο δημιουργώντας μια γραμμή, που αποτελεί οδηγό του μέσα στην έρημο. Επιπλέον, τον βοηθούν να αντιληφθεί την κλίμακα του σώματός του, τον ρυθμό και την κίνησή του καθώς διατρέχει το τοπίο. Το γλυπτό εντάσσεται πλήρως στον περιβάλλοντα χώρο του, μοιάζει σαν να υπήρχε από καιρό και πως θα συνεχίσει να υπάρχει εκεί για χρόνια, γερνώντας μαζί με το τοπίο, βλέποντας πολιτισμούς να γεννιούνται και να πεθαίνουν. Η πορτοκαλή σκουριά του αφηγείται στους περαστικούς τη ρομαντική ιστορία της και τη σχέση του γλυπτού με το τοπίο. Το έργο μοιάζει αιώνιο, παντοτινό, όπως και ο τόπος…

120

5.1 Στο σημείο αυτό το έργο του R.Serra, τόσο όσον αφορά το East – West, όσο και το έργο Fulcrum που προαναφέρθηκε, θα μπορούσε να συγκριθεί με το έργο Satellite Tower του Luis Baraggan. Οι πέντε πύργοι που σχεδίασε ο Luis Barragan, σε συνεργασία με τον καλλιτέχνη Mathias Goetriz, ήταν το μοναδικό -απόλυτα συνειδητά- γλυπτικό του έργο. Τριάντα έως σαράντα πέντε μέτρα ψηλοί, αποτελούν ένα «σύμβολο» για την πόλη Satellite (Ciudad Satelite), μια αναπτυσσόμενη περιοχή κατοικίας στα περίχωρα της πόλης του Μεξικού. Όπως τα East-West και Fulcrum, έτσι και οι «ασυνήθιστοι», σχεδόν σουρεαλιστικοί πύργοι των L.Barragan και M.Coetriz συνδιαλέγονται έντονα με το στοιχείου του ουρανού. Το γλυπτό τους, με τις αυστηρές, γωνιώδεις μορφές του, ξεπροβάλλει από την ελαφρώς επικλινή πλατεία και υψώνεται κατακόρυφα. Αυτά τα δυναμικά στοιχεία, με τα σύννεφα να κινούνται πίσω τους, κάνουν τους πύργους να μοιάζουν ότι πλέουν με αργούς ρυθμούς πάνω στην πλατεία. Όπως ο R.Serra με τον οξειδωμένο χάλυβα, έτσι και οι L.Barragan, M.Coetriz δίνουν ιδιαίτερη έμφαση στην

123

υλικότητα των γλυπτών. Οι οριζόντιες ραβδώσεις στις επιφάνειες των πύργων Satellite, που σχηματίστηκαν από τις μπετονένιες φόρμες των καλουπιών κατά την κατασκευή τους, προσδίδουν στο γλυπτό απτικές ποιότητες. Ακόμα, η συνδιαλλαγή με την πόλη και το περιβάλλον τοπίο είναι εμφανής και απαραίτητη για να βιώσει κανείς τόσο τα έργα του R.Serra, όσο εκείνο των L.Barragan και M.Coetriz. Τα χαρακτηριστικά των τριών έργων - υλικό, γεωμετρία, φόρμα, κατεύθυνση- αλλάζουν την αντίληψη του θεατή για τον ουρανό και τον περιβάλλοντα χώρο τους. Το Fulcrum, το East-West και το Satellite Towers αλληλεπιδρούν με τους θεατές – μέσα και έξω από τα όρια της πόλης απομονώνοντας τη ματιά τους και στρέφοντας το βλέμμα τους ψηλά στον ουρανό.

125

Επίλογος

Ε. Chillida, R.Serra. Καλλιτέχνες με έργο που εκφράζουν μια συνεχή αναζήτηση της έννοιας του χώρου και των ποιοτήτων του . Η σχέση τους με τα γλυπτά και το περιβάλλον τους είναι καθαρά βιωματική. Το τρίπτυχο «γλυπτό-χώρος-θεατής» είναι πάντα κυρίαρχο καθώς οι επισκέπτες καλούνται να «βιώσουν» τα έργα τους με τρόπο εμπειρικό και υποκειμενικό. Η εμπειρία τους, που γεννιέται από την αντιληπτική τους ικανότητα, αλλά και από την κίνηση του σώματος τους, έχει τη βάση της στις φαινομενολογικές και μεταδομιστικές θεωρίες που οι δυο γλύπτες ενσαρκώνουν στο έργο τους. Παρ’ ότι διαφορετικοί, οι δύο καλλιτέχνες αφουγκράζονται τον τόπο και τα στοιχεία της φύσης με μια κοινή, ιδιαίτερη ευαισθησία, δίνοντας έμφαση στον νέο χώρο που δημιουργούν και όχι στο γλυπτό ως μεμονωμένο αντικείμενο. Η ίδια η τοποθεσία υπαγορεύει το έργο . Εκείνο με τη σειρά του φθείρεται και μεταβάλλεται μέσα στον χρόνο σαν ένα αναπόσπαστο κομμάτι της. Ταυτόχρονα, οι δυο γλύπτες μοιράζονται έναν παρόμοιο τρόπο με τον οποίο «πλάθουν» και χειρίζονται τα

127

ακατέργαστα υλικά τους, τρέφοντας ξεχωριστή αγάπη για την «ειλικρίνεια» του χάλυβα. Αφήνοντάς τα να συμπεριφερθούν με τρόπο φυσικό και ανεπιτήδευτο, εκείνα αφηγούνται τη δική τους μοναδική ιστορία, αντικατοπτρίζοντας τον τρόπο με τον οποίο σμιλεύτηκαν και την αντίσταση την οποία επέδειξαν. Ακόμη, στους χώρους και τους τόπους των E.Chillida και R.Serra ο χρόνος έχει πάντα σημασία, αποτελώντας παράμετρο της σύνθεσης. Η γλυπτική τους μοιάζει με ταξίδι μέσα στην ιστορία του έργου τους, που ενεργοποιεί τη μνήμη σε ατομικό ή συλλογικό επίπεδο . Οι πειραματισμοί τους με μεγάλες κλίμακες, το παιχνίδια κενού πλήρους, φωτός και σκιών φέρνουν τους δυο γλύπτες ακόμη πιο κοντά . Όλες αυτές οι χωρικές ποιότητες που αποδίδουν τα έργα τους συναντώνται αναμφισβήτητα στην αρχιτεκτονική δημιουργία. Οι όμοιοι με την αρχιτεκτονική χειρισμοί τους ήταν αυτοί που μας γοήτευσαν και μας οδήγησαν στη μελέτη των δύο καλλιτεχνών που αποτέλεσαν όχι μονάχα δυο σπουδαίους γλύπτες, αλλά δυο τεχνίτες και αρχι«τέκτονες».

128

Βιβλιογραφία

//Barragan, Luis (1996), Barragan : the complete works, Λονδίνο : Thames and Hudson // Τομπάζης, Αλέξανδρος ( 2007) Γράμμα σ’ ένα νέο αρχιτέκτονα, Aθήνα: Libro //Ihde, Don (Ιούνιος 1986) Εxperimental Phenomenology: An Introduction, Nέα Υόρκη: SUNY Press // Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων (2009) Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα: Νήσος // Caradente, Giovanni (2003) Open-air sculptures, Barcelona: Ediciones Poligrafa // G. Fernandez: Architecture or sculpture, The art wolf, (http://www.theartwolf.com/index.htm, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015 //Searle, Adrian (Αύγουστος 13, 2002): Εduardo Chillida, The guardian, (http://www.theguardian.com/uk, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015) // Meisler, Stanley (Ιούλιος, 2000 ): The poetic vision of Spanish Sculptor Eduardo Chillida, Smithsonian //Furlong, William (2010) Speaking of art: Four decades of art conversation, Λονδίνο, Νέα Υόρκη, Phaidon Press Limited NYC // Foster, Hal & Hughes, Gordon (2000), Richard Serra, October files, Cambridge: MIT Press

129

//Pinos, Carme (1998) Carme Pinos : some projects [since 1991], Barcelona: ACTAR //Kil, Iger: El peine del viento, Mas Context, (http://www.mascontext.com/ τελευταία πρόσβαση 03/03/2015) //Wagner, Sandra: An interview with Eduardo Chillida, International Sculpture Center, (http://www.sculpture.org/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015) // Webb, Michael (Ιανουάριος 25, 2011) : A tribute to Rogelio Salmona, The Architectural Review, (http://www.architecturalreview.com/ τελευταία πρόσβαση 03/03/2015 ) //Kroll, Andrew (Ιανουάριος 6, 2011 ) : AD Classics: church of light / Tadao Ando, Arch Daily (http://www.archdaily.com/ τελευταία πρόσβαση 03/03/2015 ) // Garnet Chapel by Mario Botta, Design Technology, (http://www.singleply.co.uk/ τελευταία πρόσβαση 03/03/2015 )

// Niarchos, Nicolas (Aπρίλιος 21, 2014) Richard Serra in the Qatari Desert, The New Yorker, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015) // Byrnes, Sholto (Απρίλιος 10, 2014) Duel with the desert, The Independent, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015) // Pogrebin, Robin (Aπρίλιος 23, 2014) Richard Serra Wins Architectural League Prize, The New York Times,

130

(http://artsbeat.blogs.nytimes.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015) // Esman , Abigail (Δεκέμβριος 21, 2011) America's Master Creates His Masterpiece: Richard Serra's "7", Forbes Magazine, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015) // Seidner, David (1993), Richard Serra, Bomb, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015) // Buck, Louisa (Νοέμβριος 1, 2008), Interview with Richard Serra, T h e A r t N e w s p a p e r , (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015) // Fowler, Geoffrey ( Οκτώβριος 20, 2011), Sculptor Revisits His Early Haunts, The Wall Street Journal, (http://www.gagosian.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015) // Glover, Michael (Οκτώβριος 13, 2008), Steel yourself: Richard Serra's monumental sculptures, The Independent, (http://www.independent.co.uk/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015) // Peyser, Jonathan (Οκτώβριος 2002), Declaring, Defining, Dividing Space: A Conversation with Richard Serra, International Sculpture Center, (http://www.sculpture.org/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015) // Sveiven, Megan (Απρίλιος 11, 2011), Endless House / Friedrick Kiesler, ArchDaily, (http://www.archdaily.com/, τελευταία πρόσβαση 03/03/2015)

131

// Sollins, Susan (Ιούλιος 27, 2012) Art 21 , exclusive Interview (https://www.youtube.com/watch?v=xk1597J5g50 τελευταία πρόσβαση 03/03/2015)

132