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SUPPLEMENTO SETTIMANALE DE «IL MANIFESTO»

DYMOTT• O’BRIEN • O’HAGAN • NOOTEBOOM • ZAMJATIN • CAJANOV • HOARE • BURROUGHS • DJUNA BARNES • GONZÁLEZ-PALACIOS: LA «SALA DEGLI ANIMALI» AI MUSEI VATICANI DICONO DI LUI

«Era come una cometa cha passava rasoterra»

DOMENICA

di F.B.

●●●Non tutti gli scrittori interrogati sul loro lavoro riescono a dirne qualcosa di illuminante, la maggior parte se ne esce con banalità tali da far dubitare che l’identità di chi parla coincida con quella di chi ha effettivamente scritto i testi da noi ammirati; altri si esibiscono in dichiarazioni di intenti così visibilmente lontane dai risultati conseguiti da dare per certa la irrilevanza della volontà dell’autore; altri ancora restano tanto egocentricamente incollati a quanto hanno prodotto da inibire sul nascere qualunque barlume di ironia; e altri ancora pretendono di non rispondere dei personaggi che hanno inventato, come se non fossero loro i responsabili delle azioni di cui li hanno resi protagonisti. Perfettamente coerente con la natura di ciò che ha scritto, David Foster Wallace non appartiene a nessuna di queste categorie: non soltanto i ragionamenti che condivide con i suoi interlocutori aiutano a orientarsi nelle idee che sostengono la sua narrativa, ma per quanto si sforzi di restare il più possibile aderente al linguaggio colloquiale, al massimo riesce a tingere di una tonalità pop la sua consistente formazione filosofica, che ha coinciso con l’epoca in cui il descostruzionismo cominciava a infiltrarsi nella filosofia analitica.

8 SETTEMBRE 2013 ANNO III, NO° 36 di FRANCESCA BORRELLI

●●●Stando a quanto David Foster Wallace ha più volte detto, i soldi non sono mai piovuti dal cielo direttamente sulla sua testa, dunque non proprio tutto ciò che ha scritto obbedisce a una urgenza espressiva, e si può ipotizzare che qualche articolo dettato dall’esigenza di mantenersi se lo sarebbe volentieri risparmiato. La allegoria dell’Aids che apre il volume della sua non fiction inedita, Di carne e di nulla (traduzione di Giovanna Granato, Einaudi, Stile libero, pp. 240, € 18,00, in uscita martedì), per esempio, deve essergli costata qualche sforzo, se non altro lo sforzo di obbedire, anche in questa occasione di poco conto, a quel principio di prestazione che lo scrittore americano sentiva, a volte, come un richiamo funzionante al tempo stesso come stimolo e come inibizione, come alimento della vanità che è indispensabile all’esercizio della scrittura e come fonte di sospetto sulla propria vocazione. Richiesto dal «Might Magazine» di dire la sua sui pericoli del virus portatore dell’Hiv, Foster Wallace lo paragona al drago che gli antichi cavalieri dovevano vincere prima di giungere a soddisfare i propri desideri. Allora come adesso, tanto più alto era (ed è) il prezzo da pagare per raggiungere la meta, tanto maggiore sembrava essere il «voltaggio erotico» rilasciato dall’impresa. Morale della favola, oggi che non esistono più temibili impedimenti da oltrepassare, né fortezze da espugnare, ora che le porte di tutti i castelli sono schizzate via dai loro cardini e all’orizzonte non oscillano trecce lungo le quali arrampicarsi, possiamo considerare l’Aids una benedizione: il suo dono – dice DFW – sta nell’averci ricordato che nel sesso non c’è nulla di spensierato. Sembrerebbe una elargizione di morale travestita da parabola illuminista, e di fatto lo è, ma anche tra queste pagine la voce affettiva di Foster Wallace, la sua attraente asseveratività finiscono con il guadagnare il primo piano. E, in effetti, persino questi scritti raccolti come l’ultimo distillato di un nettare da non disperdere, funzionano a volte più come sintomi che come agenti referenziali degli oggetti di cui parlano, e ci portano notizie di una inquietudine da esaltare piuttosto che da neutralizzare nella scrittura, facendola aderire il più possibile all’impossibile pretesa di mimare la propria reattività a ogni dettaglio osservato: quella reattività che le sue tanto celebri quanto chilometriche note a piè di pagina si incaricavano di accogliere. Datato 1996, lo scritto che apre la raccolta Di carne e di nulla cade nell’anno della pubblicazione di Infinite Jest, quando la notorietà dello scrittore americano era già sufficientemente diffusa, e a ciò che ancora le mancava stava provvedendo la casa editrice Little, Brown, impegnata a gridare al capolavoro fino al punto di suscitare le ire della stesso Foster Wallace: «L’evento letterario del ’96? E se non lo è? E se nessuno lo compra?» scriveva al suo editor Michael Pitsch. L’uomo, al tempo stesso il suo più fedele lettore e il più implacabile esattore dei tagli cui Foster Wallace dovette – almeno parzialmente – assoggettarsi, è anche il responsabile di quel paragone che vuole la scrittura dell’autore americano simile a un frammento «caduto da una altezza vertiginosa», una specificità che sembra persino esaltata dalla giustapposizione dei brani raccolti in questa antologia di articoli e interviste, ordinati secondo un criterio non cronologico. Tra i testi più interessanti, il lungo articolo dedicato agli scrittori «Vistosamente Giovani», la cui vicinanza alla pubertà è sembrata costituire, almeno nella considerazione dei media, il loro più grande merito. Ciò che di certo li distingue dagli scrittori che li hanno preceduti è il fatto che appartengono a una generazione, quella nata dopo il 1955, che per prima ha fatto della televisione un oggetto «non solo da guardare ma con cui vivere». Le

SEGUE A PAGINA 6

FOSTER WALLACE EFFETTI DI VOCE

conseguenze di questa evidenza sembrerebbero avere affollato l’immaginario di Foster Wallace e dei suoi personaggi al di là dell’inevitabile, riflettendosi in una ambivalenza che lo scrittore non si attarda a nascondere. E per quanto riguarda il giudizio critico sulla generazione alla quale egli stesso appartiene, il succo di ciò che ne pensava era già stato concentrato adeguatamente da D. T. Max tra le pagine della sua biografia titolata Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi: nella considerazione di Foster Wallace gli scrittori a lui contemporanei andrebbero divisi «in tre squallidi filoni», più o meno corrispondenti agli effetti che il mezzo televisivo ha prodotto sulla loro narrativa. È evidente che né il filone del Brat Pack letterario, né quello degli ultraminimalisti affetti da «Realismo Catatonico», né il resto della produzione letteraria promossa dalle scuole di scrittura creativa riuscivano a smuovere le simpatie dell’autore americano, abbastanza pudico, tuttavia, da non spendersi in eccessive professioni di estraneità alla sua generazione. Ciò che, una volta di più, solleva queste pagine dalla loro seriosità è l’ironia con la quale Foster Wallace inchioda gli imputati di

turno, per esempio aderendo alle critiche di coloro che, recensendo gli Scrittori Vistosamente Giovani, avvertono «quel refolo di tweed che potrebbe presagire una vera e propria tempesta di noia». L’articolo venne pubblicato nel 1988 su una piccola rivista d’avanguardia, la «Review of Contemporary Fiction», insieme a contributi dell’amato John Barth e di Gilbert Sorrentino, mentre Foster Wallace insegnava a Amherst e cercava di riprendersi da un incidente di percorso che si presentava come la dimostrazione più eloquente della influenza che la televisone aveva avuto sulla sua narrativa: una influenza il cui ruolo lo scrittore americano rivendicava come qualcosa da esibire più che da nascondere. Il fatto è che mentre il suo racconto titolato «La mia apparizione» stava per andare in stampa su «Playboy», un editor vi riconobbe frammenti di dialoghi che l’attrice Susan Saint James aveva effettivamente pronunciato in una nota trasmissione televisiva. La rivista non poteva essere bloccata e il racconto uscì, ma l’ufficio legale avvertì la Viking Press, che si apprestava a raccogliere i racconti di Foster Wallace, e la casa editrice decise di bloccarne la pubblicazione.

Un sincero stupore misto a indignazione si impossessò dell’autore americano, che essendosi già spinto ai limiti del plagio quando, scrivendo «Verso Occidente», aveva ricalcato un racconto di Barth, ora non vedeva nulla da eccepire nell’inglobare parole veramente pronunciate da un personaggio reale: la sua editor di allora, Alice Turner, trovò per l’incidente la definizione senz’altro più azzeccata: «una

ESCE LA NON FICTION DELL’AUTORE AMERICANO, «DI CARNE E DI NULLA» PER STILE LIBERO. E «UN ANTIDOTO CONTRO LA SOLITUDINE», PROFILI INEDITI E INTERVISTE PER MINIMUM FAX

birichinata postomoderna». Dieci anni dopo, riflettendo sulla «Natura del divertimento», ossia sulle seduzioni e sui tormenti che si accompagnano alla gestazione di un libro, Foster Wallace mutuava da DeLillo l’analogia con un bimbetto mostruosamente mutilato, che ossessiona con la sua presenza e i suoi handicap lo scrittore, facendolo sbandare tra repulsione e amore, fra la triste consapevolezza dei temibili difetti che il dattiloscritto gli presenta e la speranza di farli passare inosservati agli altri: «vuoi che vedano perfetto quello che in cuor tuo sai essere il tradimento di ogni perfezione.» Il breve rendiconto, scritto nel 1998 per il «Fiction Writer Magazine» si presentava come una messa a fuoco delle frustrazioni e delle gioie di ogni scrittore, e coincideva con la stesura dei racconti messi insieme in Brevi interviste con uomini schifosi, un libro che per sua stessa ammissione aveva scombussolato Foster Wallace, costringendolo a riflettere su aspetti di sé che gli davano non poche preoccupazioni. Una volta di più la sua intenzione era quella di scrivere un libro «triste», che rendesse conto del suo stato d’animo e del disorientamento condiviso con tanti amici che gli stavano intorno: ci aveva già provato con Infinite Jest, ma quasi tutti avevano esaltato il lato divertente del romanzo. Ora voleva che la tristezza risaltasse come una connotazione inequivocabile, e dunque ne esplicitò il peso nelle interviste che seguirono alla pubblicazione del libro: ne parlò come fosse una dichiarazione di poetica, ma naturalmente era molto di più.


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ALIAS DOMENICA 8 SETTEMBRE 2013

«OGNI CONTATTO LASCIA UNA TRACCIA», ESORDIO DI ELANOR DYMOTT

DYMOTT di ELENA SPANDRI

●●●«Se mi doveste chiedere di parlarvi di mia moglie, dovrei avvisarvi che so ben poco di lei. O almeno non quanto credevo di sapere... È morta sei mesi fa, quasi esatti. Una notte di mezza estate, a Oxford, sotto un grande e rigoglioso platano nel parco del Worcester College, andando verso il lago, con il ponte che porta al giardino del preside da qualche parte sulla destra e la luna nuova che sorge. È stato lì che ho trovato il suo corpo. È un punto buono come un altro per cominciare. O, immagino, per morire.» Così l’incipit di Ogni contatto lascia una traccia (Einaudi, efficace traduzione di Eva Kampmann, pp. 300 € 22,00), intrigo accademico e romanzo d’esordio di Elanor Dymott, alla quale Oxford fornisce tanto il luogo immaginario del delitto quanto quello reale della composizione, legata, come racconta, a una «permanenza forzata dalla neve». Dunque, Oxford fuori dalla finzione, Oxford nella finzione, Oxford della finzione, secondo la claustrofobica formula del college novel – alias varsity novel, Professor roman – ovvero romanzo accademico: genere già affermato negli anni sessanta, cui Leslie Fiedler guardava come a un «racconto di terrore dai toni comici», accostandolo al romanzo di guerra degli anni venti e a quello hollywoodiano dei trenta. Con una differenza significativa: anziché ritrarre le bipolarità di una singola e irripetibile Lost Generation, il college novel registrava i fallimenti seriali di generazioni perdute dietro al miraggio piccolo-borghese di una formazione umanistica capace di migliorare l’esistenza – o più esattamente la capacità di resistenza, civile e morale delle persone. Senonché, attraverso decenni di onorata carriera e di tenuta commerciale – da The Masters di C.P. Snow, Jim il fortunato di Kingsley Amis e The History Man di Malcolm Bradbury a Il professore va al convegno e Scambi di David Lodge, fino ai più recenti Possessione di Antonia Byatt e Nemesi di Joyce C. Oates – l’interrogativo tipicamente liberal sul valore umanizzante della cultura, espresso dalla fiction accademica, ha cambiato pelle. Se ieri la forma era quella della satira, la sua veste odierna è diventata la tragedia. Basterebbe rifarsi all’acclamatissimo Dio di illusioni di Donna Tartt, nel quale la combinazione di privilegio sociale e illusione di impunità, vissuta da una cricca di studenti di un esclusivo college del Vermont, si rivela fatale. Segno che il vecchio paradigma umanistico si è ripreso tutte le sue promesse. Il protagonista-autore del college novel è per convenzione un professore che mette a nudo ambivalenze e crudeltà dell’accademia, con toni che attraversano tutto lo spettro emotivo compreso tra il divertimento e il disgusto, e personaggi tagliati su persone reali più o meno riconoscibili. Fino a raggiungere i parossismi tragicomici di un romanzo come Murderat the M L A di D. J. H. Jones, dove la furia assassina temporaneamente addomesticata, che aleggia sulla convention più competitiva dell’accademia statunitense, si abbatte via via su tutte le star della critica mainstream, e dove alla soluzione del mistero si perviene soltanto dopo che una oscura studiosa untenured (non confermata) ha decodificato la logica dei delitti a uso di una polizia priva di chiavi di accesso all’iperuranio della teoria. Ma in Ogni contatto lascia una traccia siamo oltre questo che è

pur sempre un estremo atto di fede nell’accademia, perché qui, anziché mordere, il dissenso fa vittime concrete. Niente più parodia, niente satira, niente critica sociale, niente attacchi all’autoreferenzialità della cultura ufficiale. Solo morte e dolore: un dolore diffuso, indigeribile e apparentemente irrelato all’hortus conclusus di uno dei college più esclusivi del mondo anglosassone – la cui homepage recita: friendly eople, beautiful grounds, welcoming amosphere».

Rachel Carradine, giovane e brillante accademica e ex-studentessa del Worcester College, viene uccisa a mezzanotte di un fine settimana trascorso a Oxford in compagnia del marito, un avvocato in carriera schivo e solitario a lei profondamente devoto sin dai tempi dell’università. Dopo brevi e infruttuose indagini il caso viene sospeso e il marito, Alex Petersen, rispedito a Londra, dove precipita in abissi di angosciosa inerzia che ne mettono a rischio la professione.

Richiamato a Oxford da Harry Gardner, l’ex professore di letteratura inglese di Rachel convinto di possedere la chiave del delitto, Alex inizia un labirintico processo di revisione della figura della moglie, e di comprensione di se stesso, che lo condurrà non tanto all’identità del colpevole, quanto alla ricostruzione delle dinamiche dell’omicidio. Mentre l’asse Oxford-Londra rappresenta il centro gravitazionale dell’intreccio, il Giappone e gli Stati Uniti sono i punti di fu-

Ambientato a Oxford, il romanzo dell’autrice inglese, nata nello Zambia, è una complessa risalita al colpevole di un omicidio ga. Una fuga impossibile, giacché la soluzione del mistero produce un tautologico ritorno al punto di partenza, e il dolore della perdita, vertiginoso e sottotraccia, si trasforma in tessuto cellulare, in incancellabile traccia mnestica. Malgrado il debito trasparente

Il crime novel cambia il suo profilo TORNA DA ELLIOTT «RAGAZZE DI CAMPAGNA»

Scandalo irlandese all’esordio di Edna O’ Brien di VALERIA GENNERO

Da oltre cinquant’anni Edna O’Brien è una delle voci più note della letteratura irlandese: l’icona ribelle degli anni sessanta e l’autorevole decana di oggi sono unite da una prosa elegante e godibile, capace di sondare senza retorica le vertigini della passione amorosa e di quella politica. La carriera della scrittrice è stata spesso al centro dell’attenzione mediatica, anche a causa di prese di posizione sul conflitto

nordirlandese che hanno fatto sì che nel corso degli anni novanta O’Brien sia stata accusata di sostenere la lotta armata dell’Ira. Il suo romanzo d’esordio, Ragazze di campagna, pubblicato nel 1960, viene proposto ora in una nuova eccellente traduzione di Cosetta Cavallante (Elliott, pp. 256, € 17,50). La curadella traduzione, che riesce a conservare in italianoanche alcuni complessi giochi di parole, permette di apprezzare la forza di uno stile che ha influenzato in modo duraturo il mondo letterario, tanto da indurre Philip Roth a indicare in O’Brien la migliorscrittrice vivente in lingua inglese. Può darsi che ilgiudizio sia il frutto di una amicizia, ma indiscutibilmente le opere di O’Brien hanno segnato una nuova fase dellacultura anglosassone. Ragazze di campagna è il primo di una serie di volumi di O’Brien in uscita per le edizioni Elliott: un’operazione meritoria che renderà presto disponibili anche opere più recenti della scrittrice.Tra queste Country Girl, al singolare, l’autobiografia pubblicata l’anno scorso e accolta da numerosi riconoscimenti. O’Brien, che oggi ha ottantadue anni, ha sempre sostenuto l’importanza dell’intreccio tra vita e elaborazione artistica, per questo motivo quando Ronald D. Laing – che oltre a essere un caro amico era il suo psicoanalista – la convinse a provare l’Lsd sotto la sua supervisione per entrare in contatto con i ricordi d’infan-

con le scritture moderniste, è difficile avvertire nel personaggio di Alex la sensibilità impressionistica e destrutturante del narratore inaffidabile, come invece hanno sostenuto alcuni recensori all’uscita del libro. Non c’è dubbio che l’atrofia emotiva e gli autoinganni che ostruiscono la visione della voce narrante la assimilino a quella degli antieroi che popolano le pagine di Joyce, Virginia Woolf, Ford, Faulkner. Ma il suo racconto frammentato, sospeso, emendato, che ripercorre maniacalmente sequenze di fatti e congetture e fa la spola tra passato e presente, non traballa neppure nei momenti di maggior offuscamento, poiché, oltre al testimone principale del delitto, Dymott fa di Peter – non casualmente un uomo di legge – anche il depositario della morale della storia. Accanto al Buon soldato di Ford Madox Ford, che racconta un’altra discesa agli inferi innescata dalla morte della moglie del protagonista, la matrice di questo romanzo di Dymott è la tecnica del racconto concentrico di Frankenstein, in cui un narratore esterno è chiamato a tradurre in buon senso il coagulo emotivo che unisce simbioticamente lo scienziato alla creatura generata dalle sue perverse manomissioni. Tanto più che nell’intrigo accademico di ultima generazione il potenziale di violenza repressa annidato nel campus si distribuisce equamente su tutti i personaggi.Il preside illiberale, preoccupato della cattiva stampa; il professore narcisista e permissivo, innamorato dei suoi studenti e pronto a giustificarli a oltranza; i genitori distanti e complici, perché ignoranti o troppo egoisti. Con elegante sprezzatura, e senza il minimo tocco di acrimonia, Dymott si diverte e disseppellire uno a uno tutti i topoi del genere: promiscuità sessuale, sballo, ritualità della vita nel college, plagio, manipolazione intellettuale, competitività, parassitismo emotivo. E li cuce insieme in una fitta e dotta trama di riferimenti letterari espliciti o nascosti – Romeo e Giulietta, La mia ultima duchessa, La ballata del vecchio marinaio –, volta a sussumere l’universo morale del romanzo nel suo orizzonte estetico. Non poco per un genere che ha la reputazione del blockbuster. Con Ogni contatto lascia una traccia cambia il patto narrativo della crime story accademica. Nel terzo millennio, in un’epoca di post-ideologie e crisi del lavoro, anche accademico, la disumanizzazione del «piccolo mondo» del campus è un dato di fatto scontato, sul quale è inutile versare lacrime. La scommessa è piuttosto quella di una mostruosa (ancora Frankenstein) sua riumanizzazione. Se tutti, inclusa la vittima, sono colpevoli, nessuno è colpevole. Il delitto è spersonalizzato e diventa un dispositivo di default del sistema. In questo senso, Ogni contatto lascia una traccia non lascia tracce di sporco. Più che una tragedia dell’accademia, si direbbe la provvidenziale pietra tombale di un gennere, che attendeva di venire rinnovato.

zia seppelliti nella memoria e fare finalmente i conti con se stessa, la scrittrice accettò la sfida. Era il 1970 e da un decennio O’Brien era una delle figure più autorevoli e conosciute della Swinging London, la stagione in cui la cultura britannica cercò di lasciarsi alle spalle il perbenismo bigotto del dopoguerra. Il sabato nelle celebri feste a casa O’Brien si potevano incontrare Sean Connery e la principessa Margaret, Marianne Faithfull e Richard Burton e con loro decine di scrittori o aspiranti tali. Proprio Connery, che aveva già fatto la stessa esperienza con Laing e ne era rimasto sconvolto, aveva cercato di dissuaderla. Invano. Per O’Brian era diventato imperativo cercare di dare voce al proprio «sé trascendente» liberato dalle convenzioni borghesi. Inoltre l’essere donna rendeva la sfida ancora più eccitante e necessaria. L’esperimento con Laing l’avrebbe lasciata prostrata per diversi mesi, ma anche quell’esperienza si sarebbe rivelata fondamentale per il grande affresco della cultura irlandese cui O’Brian lavora da più di mezzo secolo. Alcool e droga per spalancare le porte della percezione, letteratura e musica per dare voce a nuove forme di relazione, e al centro di quel mondo lei, Edna O’Brien, una ragazza di campagna nata a Tuamgraney, un villaggio della contea di Clare, nel cuore di un’ Irlanda rurale e ultrareligiosa. Erano bastati pochi anni a O’Brien per diventare


ALIAS DOMENICA 8 SETTEMBRE 2013

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«STAMMI VICINO», TERZO ROMANZO DI ANDREW O’HAGAN

O’HAGAN L’amore per una bocca non tiene conto di ciò che ha da dire di FRANCA CAVAGNOLI

●●●In apparenza Stammi vicino (traduzione di Maurizio Bartocci, Fazi, pp. 314, € 17,50) il secondo romanzo di Andrew O’Hagan a essere pubblicato in Italia dopo Vita e opinioni del cane Maf e della sua amica Marilyn Monroe, uscito per Fazi nel 2011, si muove lungo un sentiero battuto da cinema e letteratura – la pedofilia e la Chiesa cattolica. Nato in Scozia ma cresciuto in Inghilterra, David Anderton è un parroco di cinquantasei anni, un uomo triste e solo che non ha vissuto la sua vita e che prova nostalgia in un modo singolare: sentendosi ogni giorno in esilio da un luogo cui potrebbe appartenere. Ha deciso per il sacerdozio dopo essere stato colpito da un grande dolore quando ancora studiava al Balliol College di Oxford. Il vescovo della sua diocesi decide di affidargli una parrocchia sulla costa dell’Ayrshire, non lontano da Glasgow: Dalgarnock è una cittadina politicamente asfittica, le cui fabbriche hanno chiuso una dopo l’altra, «dove la speranza è un fioco tintinnio», dove i genitori fanno propria la visione del mondo di Fox News e qualche padre sogna di avere un lavoro al punto che la mattina si infila le scarpe, esce nel cortiletto dietro casa con un badile e si mette a scavare, mentre i figli sognano un futuro nell’esercito, perché «ti dà un mestiere». A Dalgarnock c’è pure la più antica loggia massonica della Scozia e la popolazione sta di qua o di là: con gli scozzesi contro gli inglesi, con i protestanti contro i cattolici, con il Celtic contro i Rangers, con la gente del posto contro gli immigrati «perché non sono di qui». Devi per forza «tifare per una squadra», scegliere il tuo clan. David si cura meno delle anime della sua parrocchia che non delle rose del suo giardino, una passione pari solo a quella per i vini francesi e per i Notturni di Chopin. A strapparlo alla sua vita anestetizzata ci pensa Mark, un quindicenne guerrafondaio che va male a scuola, pieno di pregiudizi etnici, che beve e fuma e sniffa colla e si impasticca ma bello da togliere il fiato. Un ragazzo che la sua innocenza l’ha perduta da tempo e che, privo di una guida all’interno della famiglia, cerca di avere per sé, riuscendo nell’intento, tutte le premure del parroco. Le attenzioni

di David, però, si spingono solo fino a un bacio, un po’ perché il ragazzo non è convinto di andare oltre e un po’ perché l’arrivo provvidenziale della perpetua non consente altro. Per un bacio David è messo alla gogna – lui, la «feccia papista», è il capro espiatorio ideale di un bisogno mai sopito di appartenza alla tribù alimentato da ferite antiche, la concretizzazione del nemico in un corpo da lapidare. Paradossalmente, David è anche il collante di una comunità che nella caccia al prete inglese cattolico, snob e oxoniense, ritrova quell’unità che disoccupazione e degrado hanno distrutto per sempre. Al processo il parroco ammette la colpa di incuria nei confronti dei parrocchiani ma non la colpa di essersi innamorato di qualcuno che a trent’anni di distanza gli ricorda un amore incompiuto, e forse ancora di più il se

emblema della donna nuova degli anni Sessanta: disinibita, professionalmente ambiziosa e decisa a prendere le distanze dalla femminilità remissiva e dolente idealizzata dal cattolicesimo. La svolta arrivò proprio con la pubblicazione di Ragazze di campagna, il suo travolgente esordio narrativo. Le giovani protagoniste del romanzo sono Caith e Baba. Nel 1949, quando la storia ha inizio, hanno quattordici anni e stanno per lasciare il villaggio in cui sono cresciute per continuare gli studi in un convento di suore. Baba appartiene all’élite del piccolo mondo che le circonda: suo padre è veterinario e la sua famiglia cerca di aderire, negli abiti e nei modi, a un ideale di raffinatezza che segnali la propria lontananza dalla miseria che accomuna contadini e piccoli commercianti. Di quel mondo umile e disperato fa invece parte Caith, la voce narrante, figlia di un agricoltore con la passione per le scommesse e abituato a cancellare con l’alcool la delusione per l’ennesimo insuccesso. La presenza minacciosa del padre proietta un’ombra di violenza sul romanzo a partire dall’incipit: «Mi svegliai di soprassalto e mi ritrovai seduta sul letto. Mi sveglio così in fretta solo quando sono preoccupata per qualcosa, e per un attimo non capii perché il cuore mi battesse più forte del solito. Poi ricordai. Il motivo era quello di sempre: lui non era tornato a casa.» La storia si apre il

Bruciato sul sagrato della Tuamgraney Church, il romanzo illuminava le ipocrisie e i riti del mondo cattolico giorno in cui la madre di Caith si allontana da casa per sfuggire alla brutalità del marito e muore in circostanze misteriose. Siccome il padre non è in grado di badare a lei, Caith viene affidata alla famiglia di Baba in attesa che le ragazze si trasferiscano insieme nel convento dove inizieranno il liceo. La loro amicizia non ha nulla di scontato: Baba conosce le fragilità di Caith e non smette mai di sottolineare la differenza di classe che le separa. Il loro rapporto è ricamato sullo sfondo di un sospetto che neppure anni di vicinanza riescono a disspiare del tutto. A prevalere è però il desiderio di confronto e condivisione: le due donne rimarranno alleate pronte a sostenersi a vicenda negli anni di collegio prima e in

stesso di allora. «Essere quello che vuoi essere anziché quello che sei nato per essere»: negli anni sessanta era stato questo l’insegnamento di Conor, leader del movimento studentesco e grande amore di David. E questo ricordo si è cristallizzato dentro di lui: «Conor che dice sì alla prospettiva del cambiamento, a una nuova condizione della società». È difficile voltare le spalle dentro di sé a un ricordo in cui amore, vita e politica sono una cosa sola. O’Hagan non prende posizione. È molto attento al destino segnato dei diseredati, al fatto che se la società dà poco o quasi nulla all’individuo, l’individuo non può caricarsi di responsabilità e non può quindi che stabilire rapporti fragili con gli altri, e torna da prospettive diverse sull’identità sfaccettata degli scozzesi. Quanto al protagonista, O’Hagan è empaticamente in sintonia con il peso della sua solitudine, con il suo desiderio di avere di nuovo qualcuno che gli stia vicino. Ne perdona le umane debolezze e sebbene insista sul fatto che David non ha aggredito Mark, non lo ha costretto a fare nulla che il ragazzo non volesse, non tentenna un attimo nel ricordare che bisogna punire chi cerca di abusare di un minore. Ma con altrettanta chiarezza ci mostra quanto David sia consapevole della vera ragione per cui Mark esercita su di lui un tale fascino: non solo il ragazzo gli rammenta se stesso da giovane, glielo rammenta in «una versione molto differente della persona che la vita mi aveva consentito di

seguito a Dublino, capitale grigia e dimessa che sembrerà loro una metropoli cosmopolita e tentacolare, in cui trasgredire ogni precetto alla ricerca di una vita diversa da quella delle loro madri. Nel 1960 Ragazze di campagna fu un succès de scandale

internazionale, e la descrizione minuziosa dei riti e delle ipocrisie del mondo cattolico ne causarono la censura in Irlanda, dove arrivarono poche copie, quasi tutte – almeno così vuole la leggenda – bruciate sul sagrato della chiesa di Tuamgraney con il consenso della famiglia O’Brien. Era la prima volta che un romanzo di formazione quasi esclusivamente femminile riusciva a catalizzare l’attenzione del pubblico e della critica. Nel giro di pochi anni altre storie che avevano al centro l’esperienza delle donne avrebbero trasformato il mondo editoriale e la società: Il gruppo di Mary Mc Carthy e La mistica della femminilità di Betty Friedan uscirono pochi anni dopo, nel 1963, e diedero impulso alla seconda ondata del movimento femminista. Ragazze di campagna fece da detonatore alla consapevolezza, più viscerale che teorica, delle differenze presenti nella versione femminile dell’apprendistato esistenziale narrato in decine di Bildungsroman maschili. Alla fine degli anni cinquanta due libri di memorie avevano aperto

Un parroco inglese sconta l’ambiguità del suo rapporto con un ragazzo diventando il capro espiatorio di una comunità in cerca di collanti

Una foto di Lucy Levene; nella pagina accanto, Elisabeth Peyton, «Jarvis», 1996

essere». Mark è un modo di dare concretezza a una sensazione che David ha cominciato a provare dopo il suo arrivo a Dalgarnock: quella di volersi separare dalla persona che era sempre stato. Per un paio di stagioni, forse, David ha voluto essere come Mark, «il che non equivaleva esattamente a volere lui». E qui troviamo il vero tema al centro del romanzo di O’Hagan: non si può scegliere chi amare. Si può solo scegliere come vivere, ma saranno sempre i sentimenti ad avere l’ultima parola. «In cuor nostro, credo, nutriamo tutti la convinzione che la bellezza sia un tipo di conoscenza assolutamente sincero: ci innamoriamo della saggezza di due belle labbra, a dispetto di ciò che sono capaci di dire». Già quando frequentava il Collegio inglese di Roma, a Villa Borghese davanti al David del Bernini, David si era reso conto che la bellezza di quell’uomo perfetto «rappresentava l’imponenza della vita e della creazione». O’Hagan è conscio dei molti rispecchiamenti già nel fatto di aver scelto proprio il David come statua da far contemplare a David, e di quanto lo sdoppiamento si annidi in profondità nella melanconia del suo protagonista. Quanto all’amore, «non può certo dirsi vivo chi non è disposto a farsi spezzare il cuore» lo aveva ammonito la madre quando lui era ancora giovane. E gli aveva dato un altro consiglio: «Fidati sempre degli sconosciuti; in questa vita a deluderti sono le persone che conosci». «L’amore» conclude il parroco triste «non è questione di scelta, ma un inesorabile fatto di capitolazione». Non ci sono sbavature in questo romanzo: tutto è meditato, offerto al lettore senza scorciatoie. «Granta» ha visto giusto quando nel 2003 ha segnalato Andrew O’Hagan tra i migliori scrittori contemporanei di lingua inglese. Non sono molti i libri in cui gli spunti di riflessione si contano a decine, in cui ci sentiamo di fare un segno sul margine per essere certi di non perderli tra le migliaia di pagine che leggiamo. Questo succede non di rado in Stammi vicino. Spunti di riflessione ma anche squarci improvvisi in cui lo sfavillio dell’attimo ci svela ciò che non abbiamo visto o voluto vedere. Con mani lievi e sobrietà di parole, O’Hagan cattura e passa a chi legge emozioni asciugate di ogni sentimentalismo. Niente si salva in questo romanzo: il sistema scolastico è fallito, il socialismo con cui David si era «baloccato» all’università non si è compiuto, gli amori e la vita finiscono prima di cominciare. Ma un sentimento di solidarietà per il genere umano tutto pervade le sue pagine, e di compassione autentica per le molte persone che si diventa nel corso della propria vita.

a cura di Roberto Andreotti insieme a Francesca Borrelli

la strada su cui si sarebbero avviate le ragazze di O’Brien: le Memorie di una ragazza perbene di Simone De Beauvoir e i Ricordi di un’educazione cattolica di Mary McCarthy. Le avventure di Caith e Baba devono però altrettanto all’esempio di James Joyce, le cui opere – incrociate per caso in un libro trovato su una bancarella durante una delle prime passeggiate dublinesi di O’Brien – rivelarono a quella che era all’epoca una giovane commessa piegata dai sensi di colpa che la sua storia, le storie delle cene raggelanti, delle amarezze e dei rancori di una famiglia irlandese come tante, poteva racchiudere interi mondi narrativi. Dopo mesi passati a ricopiare i paragrafi del Ritratto dell’artista da giovane per godere della precisione limpida e implacabile dei dialoghi joyciani, O’Brien cominciò a scrivere i primi racconti e a tenere una rubrica su una rivista. Il successo di quegli articoli su vezzi e timori delle donne dublinesi indusse un editore a proporre a O’Brien un contratto per un romanzo. Scritto in poche settimane, Ragazze di campagna è in apparenza molto lontano dalla prosa joyciana, ma forse non è sbagliato ipotizzare che, come ha suggerito un critico irlandese, quella raccontata da Caith sia la vera storia di Molly Bloom.

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In copertina di «Alias D»: David Hockney, «Peter getting out of Nick’s pool», 1966


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ALIAS DOMENICA 8 SETTEMBRE 2013

«LETTERE A POSEIDON», ULTIMA VARIAZIONE DELL’AUTORE OLANDESE SUL TEMA DEL VIAGGIO

NOOTEBOOM di BRUNO BERNI

●●●«Tanto nei saggi quanto nei romanzi e nelle poesie, Nooteboom è sempre stato uno scrittore di libri di viaggio», afferma Alberto Manguel nella breve postfazione a questa ultima opera del grande autore olandese pubblicata in italiano da Iperborea con il titolo Lettere a Poseidon (traduzione di Fulvio Ferrari, pp. 272, €16.00). È vero, infatti, che per Nooteboom il viaggio è una condizione dell’esistenza e allo stesso tempo una allegoria letteraria, e questo vale appunto per ogni sua opera, in cui «è come se l’universo fosse per Nooteboom un testo di mirabili metafore, e il nostro compito è percorrerlo a occhi implacabilmente aperti». Leggendo questo scrittore che trascorre gran parte della sua vita in moto, interpretare la sua opera come ricerca di un altrove, nel mondo o nell’immaginazione, equivale a individuare il suo tema più ricorrente, sia che i viaggi siano reali sia che siano solo narrati o semplicemente immaginati, che si tratti di viaggi nello spazio o nel tempo, o nella geografia del mondo, alla ricerca di tutte le declinazioni della diversità. Gli intenti di Nooteboom erano già chiari sin dal suo esordio con Philip e gli altri, pubblicato a soli ventidue anni nel 1955, che era la cronaca di un lungo viaggio in Europa in autostop e che venne considerato una anticipazione della beat generation e di Kerouac. E si riconfermò negli innumerevoli personaggi successivi, da Albert Daane, in Il giorno dei morti, flâneur a Berlino, dove raccoglie per un suo film le immagini più varie del mondo allo scopo di offrirne una visione attraverso frammenti sottratti all’oblio, a Arnold Pessers di Mokusei, fotografo in cerca di un altrove, che approda in Giappone e comincia a raccogliere immagini di «qualcosa che era scomparso da ogni altro luogo». Una variante ormai celebre è l’anonimo protagonista del Canto dell’essere e dell’apparire – il primo libro di Nooteboom apparso in Italia, tardivamente, nel 1991 – dove lo scrittore costruisce sotto

Cartoline dalla vita, destinatario un dio ANTOLOGIE

La letteratura tedesca del secondo dopoguerra in un compiuto panorama da Raul Calzoni

di ROBERTA ASCARELLI

●●●Racconta il tempo delle macerie, della rimozione e della ricostruzione Raul Calzoni nella sua Storia della Letteratura tedesca del secondo dopoguerra 1945-1961 (Carocci, pp. 320, € 27,00) scegliendo tempi convulsi e luttuosi che vanno dalla sconfitta del III Reich alla costruzione del muro di Berlino (1945-1961). Anni in cui si piangono i morti, si contano delitti aberranti e si assiste all’inabissarsi della coscienza felice di un popolo che aveva portato a compimento nel peggiore dei modi, isterico e onnipotente, il processo di unificazione nazionale. Sono comunque fluttuanti i confini di questa ricostruzione che, generosa di informazioni e riferimenti alla vicenda intellettuale del Novecento tedesco, si proietta verso il passato – il laboratorio weimariano, la mummificazione del dodicennio nero, la funambolica resistenza in patria o nell’esilio – e anticipa frammenti del futuro, almeno fino alla cancellazione del muro del 1989, in cerca delle (poche)

continuità o delle molte rotture nel terremotato panorama culturale e letterario del Novecento. Si parla soprattutto di tedeschi nel libro di Calzoni (tedeschi dell’est e tedeschi dell’ovest), ma non mancano numerosi riferimenti agli scrittori austriaci pronti a distruggere l’alibi nazionale di una adesione forzata al nazismo, e agli svizzeri, uniti dal tarlo della riflessione sulla neutralità e dalla insofferenza per una lingua corrotta e imbarbarita da ricostruire: «la decisa volontà – scrive Calzoni – di epurare il tedesco dal retaggio della retorica nazista, pur nella coscienza che la lingua fosse stata inevitabilmente corrotta». Una costellazione ampia e sfilacciata che, dalle macerie della guerra, vede nascere due Germanie, miracolose entrambe per sviluppo economico e capacità di rimozione. All’inizio, la dominante sembra essere lo sradicamento: esiliati che tornano e che scelgono tra Ddr e Brd, conniventi che sperano di dimenticare e di essere dimenticati, superstiti attaccati alla vita o suicidari per orrore e disperazione. In

Sollecitato a cercare una coerenza nella sua vita erratica, Cees Nooteboom si rivolge in prima persona al dio del mare con un epistolario gli occhi di chi legge un romanzo che a poco a poco va a sostituirsi alla sua concreta esperienza quotidiana. Ma della galleria di Nooteboom fanno parte anche l’osservatore onnivoro del mondo e dell’effimero fluire della vita, Inni Wintrop, protagonista di Rituali, e Herman Mussert, il personaggio della Storia seguente, che dalla sua casa di Amsterdam viaggia mentalmente nel passato, nel mondo eroico dei classici greci e latini. Del tutto affine ai suoi personaggi appare il Nooteboom olandese errante, che nelle sue Lettere a Poseidon si fa narratore in prima persona per scrivere lettere a un dio greco, «piccole aggregazioni di parole che raccontino la mia vita». «Non ho mai scritto prima a un dio», afferma nell’introduzione l’autore olandese, ma coglie l’occasione per descrivere frammenti dell’esistenza a chi forse non è più in grado di seguirla, trascinato nell’oblio dagli dèi che volta per volta si sono sovrapposti alla coscienza degli uomini. E tenta per via epistolare di restituire al dio singole immagini, capitoli della vita reale, ma anche leggende e brani di letteratura, «pensando che forse ti interessasse sapere ancora qualcosa del mondo». L’occasione di rivolgersi per la prima volta a un dio porta alle pagine di Nooteboom un mosaico di esperienze, brevi storie, istantanee del mondo, frammenti di vita che non aspirano a fornire una descrizione compiuta, ma forse, come in molte altre storie dell’autore olandese, desiderano fornire al lettore tasselli di una realtà in attesa di ricomposizione. I testi sono accompagnati da note e da un apparato iconografico, che hanno l’effetto di spingere il lettore vorticosamente in giro per il mondo e lungo la storia, la letteratura la pittura, passando disordinatamente dal Prado a Lindau, da Kafka a Dante, da Omero a Esiodo, da Nagasaki a Dublino.

comune c’è la consapevolezza o il desiderio di vivere un Kahlschlag, un taglio netto con il passato. Poi, mentre i più sognano consumi e bonomia ovvero la perfezione del socialismo realizzato, gli intellettuali si fanno fustigatori e profeti, prodighi di teorie, allarmi e messianismi: «L’unico modo di scrivere dopo Auschwitz, in poesia o in prosa – dice Grass riferendosi alla fin troppo citata riflessione di Adorno sulla aberrazione della lirica dopo lo sterminio – era farlo mantenendo il ricordo ed evitando che il passato giungesse a conclusione». Tempi ancora grami per la poesia, come scriveva nel 1938 Brecht costretto a occuparsi dell’Imbianchino invece che della bellezza o dell’amore, ma che regalano alla letteratura un ruolo inquietante e censorio, centrale nella critica quanto periferico nelle coscienze dei più. Nella fitta rete di riferimenti che aiutano a restituire dibattiti e prospettive di un’arte chiamata nelle forme più diverse a denunciare le colpe e a rielaborare esperienze, le protagoniste di questa storia

Scrivere all’antico dio offre a Nooteboom l’ennesimo pretesto per mettersi in dialogo con un altrove storico, geografico, leggendario, non contentandosi di attingere al passato, ma inviando al dio greco osservazioni su un presente che è la rielaborazione di un interminabile flusso storico, di una sovrapposizione infinita di esperienze fondamentali o effimere. Cartoline dal mondo, potrebbero essere considerate queste lettere, istantanee, pagine sciolte il cui unico filo conduttore sembra essere l’identità del destinatario. Il mondo descritto oscilla di continuo tra la consistenza di viaggi effettivamente compiuti, percorsi sul filo del tempo, esplorazioni della geografia letteraria, e se per esempio Nooteboom sceglie Kafka come viatico, se sceglie di mettersi sulla sua scia è perché anche lui – scrive – «è un continente, con lui ti ritrovi sempre in luoghi dove non sei mai stato». Come è solito fare nei romanzi e nei libri di viaggio, anche tra queste pagine Nooteboom attinge alla sua enorme cultura ricostruendone singoli dettagli e li trasferisce nelle lettere dove il mare caro a Poseidone funziona come la principale delle ricorrenze, quasi che mantenere vivo il contatto con l’elemento dal quale il dio proviene lo aiuti a mentenere viva la relazione con lui. Ma più spesso Nooteboom propone al dio frammenti vissuti o sognati dei quali desidera evidentemente acquisire una maggiore consapevolezza, allo scopo di cercarvi, se non altro, una qualche forma di coerenza. Del resto mai come nel corso della vita di Nooteboom la crisi postmoderna delle cosiddette grandi narrazioni ha inibito la costruzione di un universo compiuto, lasciando spazio alla composizone di romanzi più simili a incompleti mosaici che a un grande affresco. Anche in Lettere a Poseidon, la struttura narrativa esaspera il suo carattere frammentato, e la polifonia dei brevi scritti si anima di un ampio numero di voci, distribuendosi in una miriade di tessere che cercano invano di ricomporre il mosaico del mondo. In questo contesto, il fatto che il destinatario delle missive di Nooteboom sia Poseidone non è forse così rilevante: ciò che più conta è che Nooteboom intende disegnare la mappa di un mondo impossibile da ricostruire se non per accumulo di frammenti e singole esperienze, contando sulla collaborazione del lettore, indispensabile coautore dell’opera.

Kees van Dongen, «Autoritratto come Nettuno», 1922, Parigi, Centre Pompidou, Musée National d'Art Moderne

letteraria sono comunque le biografie: biografie di scrittori (dai classici Mann, Hesse, Döblin, Brecht, accanto ai nuovi classici Grass, Böll, Enzensberger, Wolf, Bachmann, Celan, fino a autori che qui in Italia ben pochi hanno letto) e biografie di personaggi che rompono gli schemi cari ai manuali (da «Letteratura delle macerie» a «Letteratura impegnata» da «Gruppo 47» a «Poesia concreta», che Calzoni comunque ricorda perché siano d’aiuto al lettore in questo percorso particolarmente accidentato) e offrono il quadro di una letteratura che sperimenta non, come era stato a Weimar, i limiti della forma in un laboratorio di modernità, ma i limiti della resistenza alle immagini di una apocalisse senza trascendenza: «Siamo la generazione dei senza legami e senza profondità – scrive Wolfgang Borchert. La nostra profondità è l’abisso. Noi siano la generazione senza felicità, senza casa e senza commiato. Siamo la generazione senza Dio», ma con la aspirazione a cambiare il mondo (almeno quello tedesco) scrivendo delle storie.


ALIAS DOMENICA 8 SETTEMBRE 2013

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DUE OPERE CHE VALSERO LA SCOMUNICA ALLO SCRITTORE Kazimir Malevic, «Sportivi» 1930-31, San Pietroburgo, Museo statale russo

ZAMJATIN di VALENTINA PARISI

●●●Marzo 1937. Nell’atmosfera soffocante di una surriscaldata camera parigina Aleksej Remizov, maestro indiscusso della cosiddetta prosa ornamentale russa, nonché raffinato disegnatore, essendo immininente il centenario della morte in duello di Puskin sta cercando di dar forma a sei sogni annotati dal poeta, quando la voce della moglie, di cui conosce ogni sfumatura, gli annuncia angosciata che è successa «una disgrazia». Impossibile non pensare subito ai tanti creditori, ai conti in sospeso con la lattaia, o alla bolletta del gas. Neppure l’annuncio della morte del quarantatreenne Evgenij Zamjatin smentirà del tutto la prosaicità di quella reazione istintiva, stante la cadenza ormai mensile con cui tanti compagni d’emigrazione se ne stavano andando in corteo al cimitero proletario di Thiais. Remizov non seguirà il feretro dell’amico fino a quella necropoli periferica, nondimeno si dirà indissolubilmente legato a lui da un comune amore per «l’antico canto russo», per l’energia primigenia che lo skaz – ossia la virtuosistica stilizzazione della parlata popolare – sa introdurre nella lingua letteraria. Stravolgere la norma stilistica in nome di un realismo ipoteticamente «superiore» rispetto a quello aristocratico di Turgenev e Tolstoj aveva condotto il giovane autore del celebrato romanzo breve In provincia a elaborare una visione assai personale della realtà, non esattamente apprezzata negli anni venti, allorché il dibattito sulla nuova letteratura rivoluzionaria si sarebbe risolto a favore degli schematismi servili della associazione degli scrittori proletari (Rapp). Ancor meno fortunato fu il contributo a dir poco essenziale fornito da Zamjatin – complice la lettura di H. G. Wells – al genere dell’antiutopia con il romanzo Noi – scritto nel 1921 e pubblicato in Urss solo nel 1988 – eppure tradotto già negli anni venti in francese, inglese e ceco, letto da George Orwell (che in seguito si adoperò per riproporlo al pubblico britannico) e infine ospitato da Giangiacomo Feltrinelli nella sua Universale Economica nel 1963 nella resa di Ettore Lo Gatto. Ora la Voland lo ha fatto ritradurre a Alessandro Niero (pp. 288, € 10). Inutile dire come nel clima febbrile dell’Unione Sovietica «in costruzione» (come recitava il titolo dell’omonima rivista di propaganda), quella spiazzante distopia ambientata in un immaginario Stato Unico, improntato a un rigoroso taylorismo economico, nella migliore delle ipotesi fosse destinata a non essere compresa. Benché ispirato alle esperienze dell’autore, che nel 1916 aveva lavorato in Inghilterra in qualità di

Coltelli affondati nelle pieghe dell’esercito sovietico Torna all’attualità Evgenij Zamjatin di cui viene tradotto il breve romanzo «A casa del diavolo», analisi del processo di corruzione di un ufficiale. E riproposto in una nuova traduzione «Noi», la famosa distopia ambientata in uno Stato Unico

LETTERATURA RUSSA

«Lo specchio veneziano», variazione «meravigliosa» sul tema del doppio, scritta da Cajanov

di STEFANO GARZONIO

●●●Con la pubblicazione del racconto Lo specchio veneziano, apparso per la prima volta nel 1923 a Berlino, tutte e cinque le novelle di taglio romantico di Aleksandr Cajanov, testi che probabilmente ispirarono l’autore del Maestro e Margherita, sono ora accessibili al lettore italiano. Aleksandr Cajanov è stato un personaggio di rilievo della storia russa, noto innanzitutto come economista, ma anche come fine conoscitore della città di Mosca e collezionista, oltre che uomo politico legato al socialismo di stampo menscevico, finito poi, dopo un clamoroso processo nel 1930, in esilio e infine fucilato nel 1937. In Italia, grazie a Vittorio Strada, venne pubblicato nel 1979, quando ancora il nostro non era stato riabilitato in patria, il suo Viaggio di mio fratello Aleksej nel paese dell’utopia contadina, curiosa opera ricca di forza ideale e di appassionata creatività fantastica, pamphlet e gioco letterario nel quale si offriva l’immagine futuribile di Mosca come capitale rurale di

un paese tutto orientato verso l’economia e la vita della campagna, in opposizione all’inurbamento e al centralismo burocratico. Ma Cajanov è noto anche come scrittore neoromantico, autore di una serie di testi di natura fantastica che sembrano riprendere i modelli hoffmaniani (si è detto di lui che è un «Hoffmann moscovita») e più generalmente riecheggiano la tradizione romantica, con evidenti rimandi alla narrativa patria del XIX secolo, specie alle novelle di Odoevskij e Pogorel’skij, oltre, ovviamente, alla prosa di Gogol’, dal Naso al Cappotto. Nel corso degli anni novanta, grazie a diversi editori, il lettore italiano ha dunque potuto conoscere anche le altre novelle fantastiche di Cajanov, che lo scrittore aveva pubblicato a partire dal 1918 e raccolto poi in volume nel 1926 con il titolo Novelle fantastiche del botanico Ch. Esce ora in libreraia Lo specchio veneziano (tradotto da Giulia Gigante, cui si deve anche un pregnante saggio introduttivo, Elliot, pp. 87, € 9,00, con una breve postfazione sulla vita e

ingegnere navale (e non a una improbabile denuncia in chiave profetica del regime staliniano, come vuole l’opinione corrente), Noi segnò la rovina di Zamjatin, resa definitiva nel 1929, quando a Praga la rivista dei socialrivoluzionari «Volja Rossii» decise di pubblicarne in russo alcuni frammenti. Fu così che lo scrittore nato nel governatorato di Tambov nel 1884, bolscevico della prima ora e testimone dell’ammutinamento della corazzata Potemkin nel 1905, si trasformò suo malgrado in una sorta di Andrej Sinjavskij ante litteram, espulso dall’Unione degli Scrittori per aver pubblicato all’estero e costretto a indirizzare a Stalin una missiva pur dignitosissima per chiedergli il permesso di emigrare. Ma che le vicissitudini di Zamjatin fossero dovute a una insopprimibile esigenza «di scrivere quella che mi sembra la verità e non quel che si dovrebbe» (come egli stesso puntualizzò nella lettera al «montanaro del Cremli-

l’opera di Cajanov). Il testo è scritto con leggerezza e una buona dose di ironia. Riconducibile alla categoria del «meraviglioso», per usare la classificazione proposta da Todorov, Lo specchio veneziano tende a affrontare con finezza e congruenza i problemi dell’identità e della psiche con riferimento al concetto psicoanalitico di «emozioni congelate». Una variante, dunque, del classico tema del doppio. L’immagine del protagonista, riflessa nello specchio acquistato a Venezia, di per sé «città specchio», si trasferisce d’un tratto al di qua dello specchio nel mondo reale e diviene l’«uomo di vetro», un perverso alter ego che si sostituisce al protagonista e lo costringe alla prigionia nel mondo al di là dello specchio. La situazione psichica è analoga a quella del Goljadkin di Dostoevskij, ma ricorda anche il Naso di Gogol’ e, in altra prospettiva, il Peter Schlemihl di von Chamisso. Eroe del racconto è un personaggio raffinato, esteta e collezionista, che presenta non pochi rimandi alla biografia dell’autore, richiami

no») appare chiaro anche dal romanzo breve Na kulickach, datato 1914 e tradotto da Raffaello Fontanella con il titolo A casa del diavolo (Monte Università Parma, pp. 152, € 19). L’impietosa descrizione dell’inesorabile processo di corruzione morale cui il protagonista, l’ufficiale Andrej Ivanyc, va incontro, una volta scaraventato dalla natia Tambov a una sperduta guarnigione di stanza sulle sponde dell’Oceano Pacifico, valse al suo autore l’incriminazione per vilipendio alle forze armate, nonché la confisca della rivista su cui era apparsa l’opera. Troppo recente era la disfatta nella guerra contro il Giappone perché lo zar’ potesse tollerare che un testo cui il calibrato ricorso allo skaz conferiva ulteriore credibilità affondasse il coltello nelle piaghe dell’esercito, raffigurando generali che destinano ogni risorsa alle proprie superiori esigenze gastronomiche, soldati perennemente ubriachi, violenze perpetrate con disinvolto piglio coloniale ai danni dei «musi gialli». Tra ufficiali che cercano di insegnare il francese ai propri attendenti, gozzoviglie notturne, abusi domestici e ridicoli tentativi di scimmiottare il bel mondo, Andrej Ivanyc si lascia sprofondare tra le braccia della poslost’, quella volgarità tipicamente russa che ha in Gogol’ uno dei suoi più ispirati cantori e in Nabokov certamente il suo esegeta maggiore. Né l’amore per l’orgogliosa Marusja (autentica eroina dostoevskiana) può invertire il corso di questa irresistibile caduta. Il protagonista assiste infatti alla rovina della fanciulla con una inanità degna dell’«uomo superfluo» di Turgenev, salvo poi gioire cinicamente nel finale, quando il suicidio del sadico marito Smidt gli sgombra provvidenzialmente il campo. Alternando satira feroce e malinconici richiami cechoviani (la bruma marina che tutto pervade, e non si dissolve mai), Zamjatin restituisce al genere russo della povest’ la sua originaria dimensione orale, risparmiando ai suoi antieroi qualsiasi notazione moralistica da parte del narratore onnisciente. Peccato che la traduzione di Fontanella, benché corretta, non sempre sappia rendere conto della sensibilità linguistica dell’autore. L’impressione è che un eccesso di zelo nel rendere lo skaz abbia condotto in alcuni punti a goffi pleonasmi, a regionalismi talora incomprensibili (con il conseguente ricorso autoimposto alla nota a piè di pagina), o semplicemente a espressioni di rara bruttezza (su tutte quell’«all’improvviso iniziò a far le bolle, a ribollire» detto del volto del generale, là dove nell’originale russo non v’è traccia di ripetizioni della radice etimologica). Una maggior inventiva sarebbe stata auspicabile.

peraltro riconducibili anche all’ambientazione moscovita del racconto, che si realizza in un affascinante itinerario attraverso i luoghi e le strade della città per le quali scorrazza il doppio «di vetro». L’acquisto a Venezia dello specchio si propone come la definitiva realizzazione di un progetto estetico, come la messa in opera di una concezione formalistica del vivere che, invece, l’apparizione del doppio – tra implicazioni mistico-occultistiche e improvvisi impeti parodistici, tra aspirazioni al «suicidio simbolico» e duplicità demoniaca della bellezza femminile – tende a scompigliare e a smontare, costringendo l’eroe a una ricerca della verità più profonda e sofferta. In definitiva, questa opera – riscoperta come peraltro il suo autore negli anni della perestrojka e poi restituita al vivace e contraddittorio paesaggio letterario russo dei primi anni venti solo di recente – si presenta come una breve e densa lettura che consente di combinare proficuamente il divertimento letterario e il fascino di una riflessione articolata.


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«LEVIATANO OVVERO LA BALENA» DELLO SCRITTORE E REGISTA PHILIP HOARE

HOARE L’infelice parabola del capodoglio di GRAZIELLA PULCE

●●●Cinquanta milioni di anni fa, milione più milione meno, quando degli ominidi non c’era nemmeno l’ombra (Lucy, ovvero l’Australopithecus afarensis, conta la pochezza di 3,2 milioni di anni), si affacciavano alla ribalta del pianeta i progenitori dei cetacei, i mammiferi marini di grossa taglia che avrebbero da allora in poi popolato le acque oceaniche e successivamente anche i testi, letterari e non, a cominciare dalla Bibbia. Il Leviatano fa la sua prima apparizione nel Libro di Giobbe, poi è in cartellone con Giona e le sue avventure, ma è Aristotele che lo ‘battezza’ e da allora il kètos, ‘balena, mostro marino’, entra ufficialmente nella nomenclatura scientifica dove i cetacei si insediano di diritto nel mondo degli animali biologicamente determinati, ma per sempre distinti quanto a grandezza e terribilità. Thomas Hobbes nel 1651 consegna alla filosofia politica un trattato che la dice lunga sulla fama che l’animale si era conquistata nei secoli. Ma naturalmente è con Herman Melville che la balena, come creatura marina che segna il limite tra il noto e l’ignoto, s’infeuda nell’immaginario moderno e diventa tratto segnaletico della discontinuità che marca il mondo contemporaneo rispetto a quello che precede l’industrializzazione. A questo gigante del mare Philip Hoare, scrittore, giornalista, regista, autore di opere di non fiction (Oscar Wilde, Stephen Tennant, Noel Coward), ha consacrato le sue energie migliori e dedicato varie pubblicazioni e iniziative. Ma il suo cuore batte per Moby Dick. Basti dire che tra il 2011 e il 2012 ha condotto la titanica impresa di realizzare un audiobook online nel quale i 135 capitoli del romanzo di Melville sono letti da altrettanti personaggi celebri in vari settori e illustrati da artisti contemporanei. Nel 2008 Hoare ha pubblicato Leviathan: or, the Whale, calco preciso del titolo melvilliano Moby Dick: or, the Whale, aggiudicandosi il BBC Samuel Jonhson Pri-

BORRELLI DALLA PRIMA

David Foster Wallace, il compito della letteratura è rendere strano ciò che ci sembra del tutto familiare

In genere, indicare a uno scrittore americano, anche dei più accreditati, possibili echi o rimandi dei suoi romanzi a una qualche corrente di pensiero equivale a insinuargli il sospetto che lo consideriate un intellettuale, sospetto che conviene dissipare il più rapidamente possibile. Nessuna di queste gigionerie appartiene a David Foster Wallace, di cui si vanno raccogliendo via via le non molte interviste rilasciate, alcune delle quali sono ora leggibili nel volume che la minimum fax ha appena mandato in libreria con il titolo Un antidoto contro la solitudine (a cura di Stephen J. Burn, pp. 292, € 13,00). Molte tra le pagine che vi si trovano raccolte concorrono all’idea che lo scrittore americano vivesse, almeno con una parte di sé, in una sorta di straniamento perpetuo, inconsapevole dei moventi ai quali fare risalire la considerazione che lo circondava e mai sintonizzato con i suoi effetti. Già all’indomani dell’uscita della Scopa del sistema, che era una rielaborazione narrativa di una delle sue due tesi di laurea (l’altra essendo un intreccio di semantica e matematica che pescava a piene mani da Wittgenstein) si parlava di lui come del miglior scrittore americano della sua generazione, e Colin Harrison,

uno dei suoi editor, lo descrisse come «una cometa che passava rasoterra». Di sicuro non rientrava nelle intenzioni di Foster Wallace accreditare questi roboanti giudizi, che anzi lo mettevano in visibile imbarazzo, forzandolo all’understatement e inibendo ulteriormente la sua già scarsa propensione a farsi interrogare: «ogni volta che mi sento costretto a dire qualcosa di spiritoso e salace, la testa mi si riempie del ronzio assordante tipico di un canale televisivo fuori onda, e non mi viene niente da dire.» Proprio nella sua sincerità tutt’altro che disarmata stava una delle ragioni per cui appariva così anticonvenzionale: perché si permetteva di dire, per esempio, che all’epoca in cui scrisse La ragazza dai capelli strani il suo desiderio era nient’altro che mettere insieme «un tradizionalissimo libro con una morale», una morale sostitutiva dei valori che la sua generazione non aveva ereditato. In una lunga e bellissima intervista a Larry McCafferry del 1993, ora raccolta nel volume di minimum fax, David Foster Wallace riassume meglio che altrove la sua idea più convinta circa il movente principale della letteratura: «esacerbare questo senso di intrappolamento e di solitudine e di morte nelle persone, spingerle a

Rockwell Kent, illustrazione a «Moby Dick or the Whale» di Herman Melville

ze. La scintillante traduzione che è ora nelle mani del lettore italiano, Leviatano ovvero La balena (trad. Duccio Sacchi e Luigi Civalleri, Einaudi «Frontiere», € 22,00), è molto di più delle sue 427 pagine, fitte di immagini, aneddoti e succose divagazioni. Come il racconto di Ismaele, anche Leviatano è un luogo totale nel quale è facilissimo precipitare, con molte entrate e pochissime uscite. È insieme un commento a Moby Dick, una biografia di Melville, un trattato di etologia sui cetacei, un reportage su quello che è stato ed è tuttora il business legato alla caccia alle balene, ma è anche un resoconto sullo stato della letteratura americana alla metà dell’Ottocento: il capolavoro di Melville risalta nel contesto del romanzo ottocentesco e delle opere dell’amico Hawthorne e di Thoreau. Va ricordato che anche Poe aveva fatto partire da Nantucket la nave che porta Gordon Pym verso il suo destino. Ma il libro costituisce anche una definitiva resa dei conti con i terrori dell’infanzia, quei terrori che generano e nutrono l’immaginazione dell’adulto. Apprendiamo che Philip rischiò di nascere in acqua, precisamente in un sottomarino, e dopo una giovinezza di paura dell’acqua, come per contrappasso dantescamente congegnato, non solo ha imparato a nuotare ma è caduto sotto la malia dei cetacei. Quella che lui stesso definisce whale obsession lo domina pienamente e lo rende felice, un Achab pieno di fiducia e di entusiasmo, letteralmente magnetizzato dalla contemplazione delle profondità buie degli oceani e dei loro colossali abitatori. Gli appassionati melvilliani troveranno in questo testo moltissimi dati sull’origine di Moby Dick, le sue fonti e le circostanze che permisero all’autore di concepire un romanzo di inesauribile simbolismo. Apprendiamo che, come Robinson Crusoe aveva rielaborato un fatto di cronaca, la storia di Moby Dick prende spunto dalle gesta di una balena bianca che aveva imparato ad attaccare le navi baleniere e causato l’affondamento di una di esse, la Essex (1820). I titoli dei quindici capitoli rendono un’idea di massima dell’argomento, ma le divagazioni e le ramificazioni della materia fanno dell’intero testo una struttura priva di centro. Hoare non procede mai in linea retta, ma si sposta liberamente, inseguendo allegramente un motivo, un dato, un’immagine, circostanza che arricchisce il testo in termini di leggerezza, con un effetto di ben calcolata spontaneità. «Herman Melville è scrittore eminentemente religioso». Così Gabriele Baldini in Melville, o le ambiguità sanciva la peculiarità di questo autore nel confronto tra il finito e l’infinito, perché ogni volta che ci si acco-

prenderne coscienza, perché qualunque possibile redenzione ci richiede innanzitutto di guardare in faccia ciò che ci fa paura, ciò che vogliamo negare». Detto da uno che sapeva ciò di cui parlava, avendo a quel tempo già subito gli effetti di varie crisi depressive e ritrovandosi circondato da amici che non se la passavano meglio di lui, tutto ciò suona meno triviale di quanto non possa sembrare. Sebbene non fosse certo il primo a teorizzare la trasfigurazione del banale, anche le sue considerazioni sulla necessità che la letteratura torni «a rendere strano ciò

Commento a «Moby Dick», biografia di Melville, trattato etologico: soprattutto «reportage» storico e drammatico sul terrribile business della caccia ai cetacei sta a creature di dimensioni tanto imponenti occorre riformulare i limiti che segnano la nostra specie. Hoare legge Melville e il mondo dei cetacei con lo zelo e la sollecitudine che un sacerdote allevato in un tempio userebbe per riconoscere nelle volte e nelle colonne, nei vuoti e nei silenzi fruscianti, i segni di una divinità morente. Analogamente a quanto è accaduto ai bisonti, balene, megattere e capodogli hanno subito i colpi decisivi di una caccia plurisecolare da parte di un predatore anomalo, contro il quale i cetacei non hanno saputo né fuggire né difendersi. E come è avvenuto in seguito per il petrolio, l’ansia di accaparrarsi l’olio di balena, il prezioso spermaceti, o l’ancora più preziosa ambra grigia, ha scatenato nei cercatori e nei mercanti le potenzialità più distruttive. Usciamo da questo libro con cresciuta consapevolezza di quanto le immense fortune generate dalla mattanza dei grandi cetacei fossero letteralmente strappate a questi animali e di come, per converso, l’ombra di quei corpi smisurati andasse occupando la terraferma. Non c’era attività che non ne fosse beneficiata. Anche l’incoronazione dei re veniva glorificata dal profumato olio di un mostro. Le baleniere tornavano lucide e odorose dopo anni di caccia, cariche di tonnellate di carne e grasso, i loro uomini rientravano nei porti pieni di storie di avventura e d’incubo. Le pagine di questo Leviatano consegnano gli estremi di una parabola eloquente sotto il profilo antropologico: il capodoglio, da riserva di merce preziosa a mostro, e poi a creatura da proteggere, segnacolo di un mondo perduto. Più che la storia dei grandi mammiferi marini, Hoare ci porge uno specchio per guardare alla storia dei mammiferi umani, di piccola taglia ma abilissimi nel portare a compimento, tra innumerevoli contraddizioni, grandi stermini e a conseguire il loro, quantunque precario dominio.

che ci sembra familiare» suonano, nella sua voce di trentenne, persino originali, e stabiliscono un ponte ideale con la predilezione per le opere di DeLillo, tanto spesso citato. Così come sembra frutto di una esperienza intellettuale fortissimamente influenzata dai propri dati biografici la riprovazione di Foster Wallace per la retorica secondo la quale la verità dipende da questioni di prospettiva: «E credo che una delle cose più ingegnose che in particolare la destra americana è stata capace di fare sia stata immettere questo tipo di scetticismo nel dibattito pubblico.» Strettissimamente legato a simili considerazioni è tutto ciò che ha scritto sulla televisione, sui suoi ineludibili effetti, sul suo straordinario potenziale di intrattenimento e sulla «velenosa ironia postmoderna» che diffonde nel pubblico. Proprio questa consapevolezza ha dettato a Foster Wallace le condizioni di «alcune delle cose formalmente molto studiate che scrivo», il cui scopo è esasperare l’attenzione del lettore per «impedirgli di dimenticarsi che sta ricevendo dati fortemente mediati», costringendolo a un lavoro di rielaborazione linguistica che è, secondo lo scrittore americano, quanto di più pertinente alla natura umana.


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TORNA DA ADELPHI, COL TITOLO ORIGINALE, «QUEER» DI WILLIAM S. BURROUGHS

di FABIO PEDONE

BURROUGHS

●●●Ci sono parole che occultano nel momento stesso in cui rivelano. «Sono obbligato a giungere alla terrificante conclusione che senza la morte di Joan non sarei mai diventato uno scrittore, e a rendermi conto di quanto questo evento abbia motivato e formulato la mia scrittura. Vivo sotto la minaccia costante di essere posseduto, e un bisogno costante di sfuggire alla possessione, al Controllo. La morte di Joan mi ha messo in contatto con l’invasore, lo Spirito del Male, trascinandomi in una battaglia lunga un’intera vita, in cui non mi è rimasto da fare altro che scrivere la mia via d’uscita». Questa, in cui rievoca l’incidente dell’uccisione della moglie durante una festa a Città del Messico nel 1951, è una delle dichiarazioni più celebri di William S. Burroughs, e ha segnato in maniera senza dubbio eccessiva la considerazione del romanzo Queer, cominciato nel 1952 in quelle circostanze estreme ma pubblicato infine dall’autore soltanto nel 1985, dopo una lunga serie di indugi e resistenze. Dapprima apparsa da noi per SugarCo come Diverso, la seconda opera dell’autore di Pasto nudo è entrata nel catalogo Adelphi nel 1998 – con il titolo Checca – nella traduzione di Katia Bagnoli, che torna in questa edizione rinnovata («Gli Adelphi», pp. 205, € 12,00) con il titolo finalmente ricondotto alla sua forma originaria, da intendersi in tutte le sue accezioni, dalla dispregiativa alla bizzarra. Il testo è quello stabilito sui manoscritti superstiti da Oliver Harris nel 2010, per il venticinquesimo anniversario della prima edizione, con un’articolata introduzione e un apparato di note. Difficile dire se sarà un’edizione definitiva, dato che al momento manca all’appello gran parte dei manoscritti successivi all’originale non revisionato del 1952 inviato ad Allen Ginsberg: il magma dei materiali è dunque in fondo lo stesso su cui ha lavorato con rigore James Grauerholz per ricostruire Queer nella prima stampa del 1985; ciò che davvero cambia è il modo in cui si presenta il romanzo, ora mostrato con le viscere di un’elaborazione accidentata (ma tutto sommato coerente) aperte al lettore. Il ripristino di diversi passaggi dai manoscritti e la creazione di un brevissimo nuovo capitolo por-

DJUNA BARNES

«Animali quasi umani», testi drammatici nel segno di un simbolico espressionismo

Cominciato nel ’52 ma pubblicato solo dopo lunghe resistenze nel 1985, questo romanzo rovescia il metodo «straight», facendo della scrittura l’estensione di un corpo umiliato

tano a un testo che però nel complesso non dovrebbe risultare molto estraneo a chi ha già familiarità con quello del 1985. Ritornano nel loro contesto brani che l’autore stesso aveva spostato in Junky, il suo esordio, e ciò non va inteso come un tradimento dell’intenzione autoriale ma testimonia semplicemente l’estrema, «cannibalica» fluidità testuale del primo Burroughs, pronto a praticare sventra-

EDIZIONE FILOLOGICA ■ IL TESTO STABILITO NEL 2010 DA OLIVER HARRIS

Gay armato con la colt: una febbrile corporeità nel dibattito anni ’50 di VIOLA PAPETTI

●●●Animali quasi umani è il titolo degli Short Plays della mai dimenticata Djuna Barnes, tradotti e ampiamente commentati da Silvia Masotti (edizioni petite plaisance, pp. 380, € 25, introd. di Maura Del Serra, che già nel 2004 aveva pubblicato della Barnes Discanto – Poesie 1911-1982 – e inoltre cronologia, bibliografia, appendice illustrativa di foto e disegni). Un breve scritto di Carmelo Rifici nel volume dà il nome di «espressionismo simbolico» al gusto acerbo di queste brevi testi drammatici scritti dal 1919 al 1923 per il giovane e entusiasta Provincetown Theatre – dove aveva fatto le prime esperienze anche il giovane O’Neill – e pubblicati poi nel 1995 per la cura di Douglas Messerli. Barnes era stata anche illustratrice à la Bearsdley, e questa prima edizione italiana è accompagnata non dai suoi disegni, ma da quelli in bianco e nero tracciati in punta di stilo da Cristina Gardumi, dalle cui Animebestie sono qui riprodotte gentili figure di donne nude con testa di animale, pudicamente atteggiate in pose quotidiane, come fossero un’eco della perturbante scrittura di Barnes: «… creature incerte, addolcite dal pudore della nudità, in bilico tra la

solitudine della conversazione e la fatica del silenzio, tra umanità e bestialità», scrive Masotti. Maura Del Serra approfondisce la radice biografica di queste perturbanti figure «… donne catrafatte nell’eleganza algida, vistosamente narcisistiche e demodée di angeli disabitati dalla grazia, confitti nel pozzo di una solitudine concentrazionaria e monologante, superba e disperatamente afasica», partorite dalla ferita subita dall’adolescente Djuna, violentata dal padre o col suo consenso. Djuna ha ventiquattro anni quando comincia a cimentarsi in questi brevi testi dalla semplice struttura: quasi sempre solo due dialoganti e un fulmineo colpo di scena che vorrebbe, ma non sempre ci riesce, sciogliere brillantemente la situazione drammatica. Si ispira ai simbolisti irlandesi, primo fra tutti Wilde e la sua Salomè che costella la figura della donna bestia, opaca e tragica, oscuramente attiva dal fondo inconoscibile della psiche, emergente sempre dalla fabula di Barnes. È la donna dallo sguardo di animale selvatico che fa scorribande in Nightwood. «Una donna così è l’infetta portatrice del passato: davanti a lei ci duole ogni legamento della testa e delle mascelle – sentiamo che potremmo

menti, prelievi, spregiudicati innesti e dislocazioni di materiale dall’una all’altra opera in via di gestazione. Il punto fondamentale del lavoro del curatore sta nel rapporto ambivalente intrattenuto con il mito Burroughs, autore che come pochi altri ha infuso nella scrittura non solo la propria esperienza febbrile ma la propria stessa corporeità. Proprio perché ci sia possibile acquisire una più precisa coscienza di quel mito e delle sue motivazioni, è tempo che non sia più il personaggio ma l’opera a irradiare la sua aura. La notte in cui Bill uccise Joan Vollmer – notte che il romanzo, com’è noto, non racconta – ha coperto con la sua ombra tutti gli altri dati di realtà e tutte le suggestioni sottili e lampeggianti in Queer. In ogni caso l’importanza di quel colpo di pistola e della svolta enorme che ha rappresentato non può essere elusa; tuttavia, spostando in appendice l’introduzione scritta da Burroughs nel 1985, Harris intende valorizzare la complessità, il mistero di Queer, sottraendolo all’influsso esclusivo dell’incidente e della cronaca offerta dall’autore riguardo il suo allontanamento dall’eroina; senza trascurare il fatto che in realtà con quella mossa il Burroughs tardivo chiosatore di se stesso relegava in secondo piano la valenza di Queer quale romanzo omosessuale, pronto a entrare in una lunga schiera di modelli narrativi risalente fino al viaggio di Petronio Arbitro. Nel 1985 il libro recuperato venne infatti presentato come la confessione più intima e nuda di Burroughs, ma dietro la cronaca di un crollo – quello di Lee, alter ego dell’autore, tossico in astinenza lacerato dalle umiliazioni del disperato corteggiamento dello studente Allerton a Città del Messico – si cela in realtà un nodo di senso autobiografico che diventa politico se messo in relazione al contesto sociale dei primi anni cinquanta e al dibattito sull’omosessualità in libri come quello di Donald W. Cory, The Homosexual in America, sul cui «liberalismo egualitario e compassionevole» (Harris) lo scrittore non manca di prendersi, di riflesso, le sue vendette spietate. Campeggia infatti nella sua concezione la figura di un «gay armato», con la Colt nella cintura e un sarcasmo impenitente sempre a portata di mano («Ogniqualvolta vieni minacciato da una presenza ostile, tu emetti una densa nube d’amore come un calamaro che schizza inchiostro»). La solitudine e la disgregazione di Lee si riflettono in una sempre crescente frammentazione narrativa; l’utopia frustrata di un contatto assoluto con l’altro è incarnata da immagini di mani ectoplasmatiche che si protendono a toccare Allerton, e nella secon-

mangiarla, questa donna, lei che è la morte mangiata che ritorna, perché solo allora accostiamo il viso alle labbra insanguinate dei nostri progenitori.» Anche Synge e Yeats soccorrono la giovane drammaturga con il loro algido astrattismo e una certa vaghezza simbolica. In Alle radici delle stelle l’intenso dialogo tra le due donne di colpo finisce quando un asino, che è il figlio tanto atteso di una delle due, bussa alla porta. Più abile Tre della terra che chiude con un improvviso bacio

«Cy + Roman Steps (I-V, 1952)», una foto di Robert Rauschenberg

da parte del libro traboccherà nella partenza alla ricerca dello yage, la droga segreta della telepatia e del controllo sugli altri. Ma è la scrittura stessa, già a quest’altezza, a diventare sensibilissima estensione verbale di un corpo umiliato, e il metodo straight che era servito per scrivere il primo romanzo, Junky, si sfalda pagina dopo pagina in Queer, che ne è quindi simultaneamente il rovescio, la contestazione e il contrappasso. L’atmosfera cupa che circonda l’isolamento dell’hombre invisible Lee riflette l’inquietudine di Burroughs nei primi anni cinquanta, e non sfugge come questo Messico marcescente, caotico, sinistro come un sogno minaccioso, preluda all’Interzona dei suoi lavori maggiori. Lee, «Lazzaro inetto e demente» riemerso dai limbi della droga, si lancia in un’aneddotica feroce, distruttiva; i «numeri» di masochismo scomposto a cui si abbandona in cerca di un pubblico appaiono tanto una conseguenza quanto una difesa contro la propria stessa disgregazione, ed è un gioco in cui presto verrà sconfitto. Nella schiavitù del suo desiderio senza limiti, Lee cerca un contatto che va molto al di là di quello sessuale. Si tratta di rompere il muro della realtà, di forzare le sue leggi, fosse pure sfruttando la «magia nera» della droga telepatica. Ma il muro e la sua beffa restano in piedi, come un segreto inaccessibile. Davvero unico, inquietante e imprendibile Queer: opera fantasma radicata nella preistoria di uno scrittore, appare in realtà qualcosa di più che un ponte verso le future esplorazioni. È un atto fondativo, un esorcismo doloroso, una seconda nascita e una sfida alla morte. Più che scrivere, ammetterà après coup introducendo il libro, Burroughs ha avuto «la sensazione di essere stato scritto». Dopo aver attraversato questa nascita di una scrittura, il lettore-testimone, trascinato dalla disperazione di Lee in una tristezza senza remissione, dovrà lasciare il campo allo spettatore del mosaico polimorfo in cut-up di Pasto nudo, che sarebbe apparso nel 1959. Anche per questo in Queer si annida, sotto forma di apertura di desiderio e possibilità, la linfa del futuro di Burroughs, destinata a nutrire buona parte delle esperienze estreme del suo secolo, fino a Philip K. Dick, James G. Ballard e oltre.

incestuoso, un finale che vale la partita. Kurzy del mare è una spiritosa parodia degli atti unici di Yeats, ispirati al folklore irlandese. In Goccerelle di pioggia c’è un impegnativo confronto generazionale tra una vecchia Lady e una giovane americana che sarebbe tutto da citare. «Ma ai miei tempi eravamo diversi perché eravamo più vicini alla filanda, al bidone del latte, al telaio, all’infilanastri, all’aratro e alla Torre di Londra. E di conseguenza eravamo turbolenti, eccessivi, solidi; voi siete anemici e nevrotici. Noi eravamo furie, abbiamo ucciso; voi avete crisi isteriche e fate ripicche.» Silvia Masotti, che è anche attrice e conosce le difficoltà di dare voce e corpo ai fantasmi altrui, si è molto impegnata nel rendere la traduzione italiana brillante, dicibile e dinamica, un buon aiuto per l’attore e il regista. Ma c’è qualche svista: the hut of turf non è «una capanna di tufo», ma una capanna con tetto di torba, e graham wafers non può essere «un grammo di biscotti», ma certi biscotti e cracker di grano duro, tutt’ora in commercio, che presero il nome da un ministro presbiteriano, Sylvester Graham. Comunque, un lavoro appassionato per questi testi sperimentali che furono preludio al prezioso, enigmatico, insondabile Nightwood.


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ALVAR GONZÁLEZ-PALACIOS SULLA SALA DEGLI ANIMALI

MUSEI VATICANI Nel «Serraglio di pietra», insieme catalogo ragionato ed excursus storico, il grande studioso di Arti decorative ridà vita al Settecento romano

di ROBERTO ANDREOTTI

●●●Prima ancora che scortarci come un Virgilio nel regno animale del Museo Pio-Clementino, Alvar González-Palacios con Il serraglio di pietra La Sala degli Animali in Vaticano (Edizioni Musei Vaticani pp. 314, € 75,00) ci precipita in quel secolo di riscoperte e collezionismo febbrili della statuaria antica – riscoperte anzitutto nel senso di scavo archeologico –, che fu il Settecento a Roma, e da Roma, soprattutto nella sua seconda metà: una durevole impronta sull’immaginario classico come canone delle arti e del gusto, dovuta a vedutisti, antiquari, ritrattisti e a tutto un brulicare «di restauratori, scalpellini, scavatori, falsari e trafficanti» che all’epoca del Grand Tour «si muovevano in mezzo ad un bosco di pietra» stimato in settantamila statue. È la Roma di Ennio Quirino Visconti («un Mozart antiquario» lo definisce González) e soprattutto di Pio VI, papa Braschi, al quale il lungo pontificato (1775-’99) consentì di allestire il Museo iniziato dal predecessore, Clemente XIV di cui era stato Tesoriere, e creare così, «accanto alle Stanze di Raffaello e alla Cappella Sistina, la più grandiosa raccolta di arte classica del mondo», arginando la fuga da Roma dei ripetuti ritrovamenti antichi (e ancora doveva piombare a Roma il Bonaparte). 11 agosto 1770. Tra i primi acquisti di Clemente XIV per il nuovo Museo ecco il Meleagro, considerato una delle più belle statue di Roma insieme al Laocoonte, all’Apollo del Belvedere (di fresco ‘conio’ winckelmanniano), allo Spinario, all’Antinoo e a pochissimi altri. In quel momento Meleagro – che in realtà è una copia della metà del II secolo d.C. di un originale attribuito a Skopas – ha raggiunto probabilmente il punto più alto della sua reputazione, poi destinata a perdere quota anche a causa del

ravvicinato confronto proprio con i concorrenti vaticani. Accanto all’eroe cacciatore, un cane dalle ancipiti fortune – «sembra imbalsamato» è uno dei giudizi ricorrenti – e la spoglia del cinghiale Calidone, motore mostruoso del mito: furono aggiunti dal copista di età antonina e secondo l’autorevole Haskell-Penny favorirono l’ingresso del gruppo scultoreo in una nicchia della Sala degli Animali, dove ancor oggi si può ammirare, privato però dell’originario piedistallo ricavato da un magnifico sarcofago con leoni che sbranano cavalli. Una discesa nella scala prospettica dell’allestimento, oltre che in quella del canone. Ma, anzitutto, come nasce questa sbrigliata incursione vaticana di uno dei massimi studiosi viventi delle dimore, degli arredi e delle collezioni reali e imperiali dell’Europa moderna? Con la franchezza che compete al rango, Alvar González-Palacios mette sull’avviso: non sono archeologo e tantomeno zoologo. All’invito di Antonio Paolucci, collega e amico di gioventù a Firenze alla scuola di Roberto Longhi, egli ha risposto con entusiasmo e curiosità, quasi dovesse scoperchiare un vaso di Pandora, ma senza rinunciare alla consueta leggerezza nel presentare al lettore gli oggetti di studio: come se non fossero usciti da un onesto travaglio di anni, ma transitassero sul tavolino del salotto per un’amabile e dotta conversazione. Tanto più gradita, si immagina, la nuova monografia giungerà ai visitatori meno distratti dei Musei Vaticani, visto che le guide turistiche contengono la Sala degli Animali in poche righe, dove però non manca mai un aggettivo che ne segnali la straordinarietà (verrebbe da dire la bizzarria, se il committente non fosse un papa). Georgina Masson nella sua Companion Guide to Rome, che è un longseller del settore, azzarda un canonico rimando pittorico su cui non credo González-Palacios concorderebbe: «sebbene pochi siano gli originali, o i frammenti di originali, classici – scrive –, essi sono stati pesantemente restaurati in uno stile che ri-

chiama alla mente Landseer». È il pittore vittoriano ritrattista di Reali e di levrieri, famoso per quella che Bruno Snell, in un analogo paragone tra antico e moderno, chiamò senza mezzi termini «sentimentalizzazione» dell’animale. La Sala degli Animali nel Museo Pio-Clementino è spartita da un corridoio in due metà che perciò si affrontano a specchio, in ciascuna delle quali il pavimento incornicia un mosaico di squisita fattura, recuperato con gran gusto. Nell’allestimento originale, sopravvissuto nelle incisioni e nelle vedute d’epoca, dominavano le fughe due enormi statue fluviale antropomorfe, poste al centro: di qua il Tevere, poi finito al Louvre, di là il Nilo, che una volta rientrato in

Vaticano venne sistemato altrove. I 180 pezzi scolpiti in marmo e altre pietre pregiate si dispongono perlopiù lungo i lati dei rettangoli: su mensole a parete, consoles o appositi piedistalli finemente realizzati, secondo una sintassi, a suo tempo studiata da Paolo Liverani, che sembra incrociare i generi e le speci con una tassonomia culturale. Lo spirito che guidò questa collezione monografica era tutto sommato a largo spettro: raccogliere «i migliori avanzi di ogni sorta di antichità». Essi squadernano un ovidiano atlante delle forme tanto negli ‘atteggiamenti’ dell’anatomia quanto nella resa dei soggetti prescelti. Nel 1817, ad esempio, il «Leone di mare» (cat. 144), formidabile aragosta in verde di Carrara, marmo bianco e rosso di Francia, interamente di mano del Franzoni e già allora esibita sotto teca di vetro, ingannò Vassili Rozanov: la credeva imbalsamata; mentre fra le ‘sceneggiature’ di gruppo prevalgono gli animali in lotta (uno soccombe sempre) e le coppie mitologiche miste, tipo «Europa e il toro» , «Mitra e il toro», le fatiche di Ercole. González-Palacios ci offre qui l’inventario critico di tutte le sculture, fornendo di ciascuna la carta d’identità: dimensioni, tipo di marmo, contratti di acquisto e di restauro, bibliografia. Corregge sviste (il notevole ‘ritratto’ d’asino, cat. 92, di probabile epoca adrianea, venduto al Museo dallo scultore Bartolomeo Cavaceppi che ne completò le parti mancanti, spesso è stato confuso con una testa di mulo in marmo bianco); svela preziosi dati inediti, spremuti da certosina pratica di archivi, costantemente illuminata con l’occhio clinico della connoisseurship. Dietro la chiarezza e la sintesi espositive ‘vediamo’ la mole delle informazioni bruciare al rogo dello storico, insieme al plotone degli aggettivi inutili. Tuttavia non si deve credere che egli sia scrittore distaccato, anaffettivo. Sul tema iconografico «Animali nell’arte», per esempio, dove

Due tra i migliori «pezzi» della Sala degli Animali nel Museo Pio-Clementino: a sinistra, la statua di Meleagro; in basso, «Gruppo grande del dio Mitra»; qui sopra, una veduta della collezione vaticana

non mancano grandissimi interpreti, non nasconde la sua simpatia per il pittore inglese George Stubbs – il che non stupisce chi conosce le sue predilezioni –, peraltro coevo di Pio VI: «In Stubbs si sente sempre una simpatia, una commozione che non si riscontrano nelle opere di Franzoni né tantomeno in quelle di Peter ma che invece si possono cogliere in alcuni lavori antichi della Sala degli Animali: mi riferisco alla scrofa coi maialini, ai due levrieri di Monte Cagnolo, o alla testa di cervo in rosso antico di Villa Adriana...». Franzoni, Peter: sono tra i principali ‘coautori’ della collezione, e le loro figure, sconosciute ai più, consentono di introdurre un aspetto rilevante che di solito sfugge ai visitatori dei musei di Arte antica: il completamento e il rifacimento moderni dei capolavori classici mutilati dalla Storia. È uno dei punti qualificanti lo spirito di questa Sala (e di questa monografia), e ci riconduce a una sorta di priorità culturale che sentiamo lontana dal nostro gusto e soprattutto dalla nostra concezione museale. Si prenda l’influente pittore inglese Gavin Hamilton («il ventenne Canova – annota González – pendeva dalle sue labbra»): fu anche impresario di scavi e spogliò la riaffiorante collezione di marmi di Villa Adriana come si trattasse di una miniera di capolavori per il miglior offerente. A proposito dell’idea conservativa in voga nel Settecento, González-Palacios impiega l’interessante «immedesimazione nell’Antico». Et pour cause! Come annotò fra gli altri il reverendo Evans (1826), non era facile «riconoscere i restauri dei marmi antichi poiché gli artefici che li avevano eseguiti erano abilissimi nel celare i loro interventi, mimetizzando le giunture fra le materie diverse». Si è fatto il nome di Francesco Antonio Franzoni, «l’intagliatore del Papa», venuto molto giovane a Roma da Carrara, la patria del più pregiato marmo bianco. Un olio lo ritrae in posa da artista con martello e scalpello, alle prese con un’aquila. Franzoni è una di queste figure che l’abilità vorrei dire prosopografica di González-Palacios fa venir fuori dalla cintola in su, fa ‘parlare’ (in un panorama editoriale che come l’industria delle mostre batte sempre sui soliti noti): «Egli quasi sempre eseguiva

un modello in creta di quel che intendeva fare e da questo modello traeva il gesso per l’esecuzione; non esitava ad adoperare l’acquaforte per pareggiare o “accompagnare” l’antico al moderno; in altri casi cercava di “ravvivare” l’antico per mezzo di acquaragia o patinature speciali. Procedimenti simili vennero adottati da Luigi Valadier nel restauro dei bronzi appartenenti al Principe Borghese ai quali “ridava la patina antica”...». Per gli accostamenti Franzoni era dotato di un «senso cromatico fuori dal comune» – lo si può apprezzare a occhio nudo nella scelta dei piedistalli e dei basamenti –, ricorrendo talvolta all’impiego di «pietre di cava moderna come la sgargiante breccia di Francia o la breccia di Seravezza». Il delirio per la scultura e la glittica come capitolo della storia del gusto lo si ritrova a specchio nella divertente sezione, piena di inediti e di scoperte, dedicata alla fortuna della Sala degli Animali: «un breve itinerario delle impressioni che il nostro serraglio pietrificato suscitò nei visitatori da quando Pio VI iniziò come Noè a portare le sue bestie di marmo nella sua meravigliosa arca, il Museo Pio Clementino». È un’antologia ragionata, sino a Emilio Cecchi, che González-Palacios ha allestito da collezionista di rarità bibliografiche e da lettore anglofilo di diari di viaggio e memorie. A parte i nomi eccellenti – Stendhal ammirò soprattutto i grandi tavoli monolitici di verde antico con piedi di marmo, sistemati nella Sala dopo l’espatrio dei Fiumi –, le testimonianze sono variegate nel tono e nel rango: si va dal ‘colore’ di Thomas Watkins, ricevuto dal Papa in vestaglia (inverno 1787-’88), alle osservazioni, cliniche davvero, del chirurgo del Re di Francia, il dottor PetitRadel, il quale riporta al dettaglio i singoli quadri dei mosaici pavimentali della Sala. Sempre degne di nota le glosse di González. A proposito del capitano James Hanson (1819): «...anche se la nostra Sala gli appare “exceedingly worthy of the stranger’s attention”, il Capitano trova che il miscuglio di lupi, maiali, cani, gatti, coccodrilli, capre, cervi, lucertole, cavalli, mucche, leoni, tigri, sia “too tedious to mention”. Forse – conclude con understatement tipico della sua conversazione tagliente – avrebbe preferito chiamare all’appello le centinaia di soldati al suo comando». Il barone di Norvins invece, autore di una Histoire de Napoléon «più nota all’epoca di quanto lo sia oggi» e ministro di polizia nella Roma del Bonaparte, «aveva pregato Canova ... di dirigere una visita notturna al Museo Pio Clementino a lume delle torce». Ulteriori frammenti di una Roma da sognare come in fondo al tubo con i vetrini mobili. Ma l’importanza di questo Serraglio di pietra risiede infine anche nell’apparato illustrativo, circa trecento immagini. In particolare le foto a colori di medio e grande formato privilegiano la ripresa frontale e obiettiva, evitando effetti espressivi. È un modello di rappresentazione che in fondo risponde ai criteri scientifici della monografia: cioè allo stesso González-Palacios. Da giovane esule egli si fece le ossa nella favolosa editoria d’arte degli anni sessanta, ed è solito pretendere dagli editori anche la regìa iconografica, quando non l’angolo di ripresa dei singoli oggetti studiati. Un Visconti sul set.

Un pigmalione per lo zoo di marmo


FOSTER WALLACE EFFETTI DI VOCE