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Richard Kaplenig on stage


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Richard Kaplenig on stage

paintings

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on stage, Ausstellungsansicht Galerie Michael Schultz Contemporary, Berlin, 2018 4


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Inhalt · Contents

Willi Rainer Die Verschärfung des Wesentlichen Accentuating the Essential

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Verena Kienast ansichts.SACHE · Verführung zum lustvollen Hinsehen view.POINTS · An enticement for the eye to indulge itself

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Arnold Mettnitzer Einfach schön! Zu Richard Kaplenigs Ausstellung in der Galerie Michael Schultz, Berlin, 2018 Simply Beautiful! On Richard Kaplenig’s exhibition at the Galerie Michael Schultz in Berlin, 2018

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Herbert Maschat Gegenstände machen Menschen · Plädoyer für ein Neudenken unserer Gegenstandsbeziehungen Objects Make People · A plea for a rethinking of our relation to objects

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Richard Kaplenig Biographie · Biography

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Impressum · Imprint

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AutorInnen · Authors 159

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SST16 | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 90 x 90 cm 8


Willi Rainer

Die Verschärfung des Wesentlichen

Je näher man Richard Kaplenigs Bilder ansieht, desto ferner sehen sie zurück. In ihnen ist das Sichtbare das Unheimliche. Alles scheint eindeutig. Zu erkennen sind jeweils Dinge, denen wir schon vielfach begegnet sind: Glühbirnen, Gläser, Inbusschlüssel, Schraubstücke und dergleichen mehr aus Werkstatt, Küche und Labor. Alltagsgegenstände. Akkurat wiedergegeben in ihrer Form, mit subtilen Tonabstufungen zwischen hellstem Spitzlicht sowie finsterem Kernschatten. Herausgearbeitet mit einer reduzierten Palette aus Schwarz, Weiß, Grau und Anleihen bei petrol- wie indigonahen Blautönen bis hin ins Violette. Manchmal spiegeln sie sich auch auf ihrem geweiteten Untergrund vor einer offenen Bühne. Die uneingeschränkte Oberflächenerfassung der Objekte positioniert sie in ihrer Rückführung auf sich selbst wie strenge Stillleben. Eine unbeugsame Würde wohnt ihnen inne. Sachlich, nüchtern, kühl. Die Bilder beanspruchen für sich einen eigenen Raum. Ihre Autonomie ist zwingend. Ihr Charakter idiosynkratrisch. Ihre Zuordnung wird schwierig. Eine eindeutige Kunstrichtung ist nicht auszumachen. Dennoch stehen sie in einer Tradition, die sich aus mehreren Strängen zusammensetzt und weit hinten in der Vergangenheit wurzelt. Auf den ersten Blick scheint klar: ein gegenständliche Maler. Allerdings einer, dem es mit der Malerei sehr ernst ist. Und das nach einer Zeit, in der es schien, als habe diese Kunstform nicht nur an Begeisterungsfähigkeit eingebüßt, sondern vor allem ihren Endzweck aus dem Auge verloren. Kaplenig weiß von den klassischen malerischen Verfahren und beherrscht sie. Ihre Kraft, Perfektion und die von Meisterhand verfertigte Geistigkeit trägt sein Werk. Das Gegenständliche darin ist, gerade von den Axiomen der Moderne, gleichermaßen in Frage gestellt, wie nachdrücklich vorgetragen. Gerade diese Nachdrücklichkeit im Vortrag der Sachen drängt zur Auseinandersetzung damit, wie die Bildwerdung von Objekten glückt und wie zugleich ihr Verschwinden durch Malerei geschieht: Die Gegenstände der Bildmotive sind da, wie sie beim Malen aufgehen – massiv, eindeutig, präsent. Es ist die Sichtbarmachung von realen Dingen ohne ihre Anwesenheit. Zugleich werden sie durch eben diesen Malprozess aufgelöst in Flächen, Räume, Grautöne, Lichtregister. Perfekte Abstraktionen. So treten die Bilder auf, sowohl in den Abbildungen eines Gegenstandes, als auch als besondere, sichtbare Gegenstände. Eben als Bilder. Die Bildobjekte in ihnen fungieren nicht als visualisierte Dopplung einer Wirklichkeit, sondern werden durch das Herstellen mittels Malerei in einem imaginären Raum in einen eigenen Status versetzt. Kaplenig verpasst ihnen darüber hinaus außerordentliche Eigenschaften, die diese per se nicht haben; er misst ihnen Fetischcharakter zu. Allein die Ausweitung der stofflichen, körperlichen Dimensionen von an sich kleinen Alltagsgegenständen ins Monumentale hebt sie heraus aus dem Alltäglichen, dem sie zugehören und verfremdet sie. Ihre „Aura“ liegt in der Imagination dessen, was die Wahrnehmbarkeit des Bildobjektes übersteigt. So entzieht sich das Bild auch seiner semantischen Nutzung.

Das Bild verweigert jede Zeichenhaftigkeit und Repräsentanz. Die Malerei klärt und entrückt die Dinge in einem. Es ist die Methode Kaplenigs, sich der Wirklichkeit zu nähern, um diese von sich selbst abzulösen, zu abstrahieren und damit zugleich zu dieser Wirklichkeit ein neues Verhältnis herzustellen. Es ist jener Moment, bei dem das Gestalten des Materials im magischen Raum der Illusion vollzogen wird. Von dort führt diese Kunst auf einem eigen-willigen, umschweifigen Weg zurück in die Realität, in die Welt der Dinge. Er zeigt das Unerklärbare ihrer Sichtbarkeit. Wahrnehmbar wird, was wir so noch nicht gesehen haben. Bei all dem bleiben die Bilder geerdet, materiell gebunden. Man erkennt es am Malduktus, an der Gestik, in den Pinselstrichen. In ihnen offenbart sich die Herausforderung an die malende Hand. Es ist die Technik, die in ihrem ursprünglichen Verständnis von Meisterschaft als Kunst zu begreifen ist. Gelungene Demonstrationen, wie die Sachen auf der Leinwand ihre Köperform gewinnen und diese zugleich in grauen Farbarealen aufkündigen. So malt sich Kaplenig an jene Grenze heran, an der die Abstraktion in die Form von Gegenständen übergeht. So formiert er das Unergründliche der sichtbaren Dinge. Die vielschichtige Anlage seiner Bilder birgt dazu noch eine Raffinesse. Der Künstler affichiert auf seinen Leinwänden Landkarten als zusätzlichen Malgrund. Pläne, als eingeebnete, verkleinerte und generalisierte, mit Beschreibungen und Zeichen versehene Darstellungen der Erdoberfläche, unterlegen als ästhetische Objekte die Malerei. Es scheint in den obersten Malschichten das Darunter durch, in Form von Orts,- Fluss- und Bergnamen, Höhenangaben etc. So ergibt sich eine eigenwillige Verschränkung von Topografien und den aufscheinenden Bildobjekten. Der mögliche Referenzrahmen einer konkreten Gegend bricht das vordergründige Sujet des Stillebens. Ins Verhältnis vom Vorne und Dahinter schiebt sich ein Dazwischen. Es drängt sich als Ungeklärtes in das Erkennen des Dargestellten. Kaplenigs Fundus an Motiven bleibt aber konstant. Er beschränkt sich auf die profanen Alltagsobjekte. Ihre Darstellung zu wiederholen, ist nicht möglich. Wohl aber sie abzuwandeln. Die breite Variation läuft hinaus auf eine Klärung von Möglichkeiten. Dabei ist sich der Künstler der Vollständigkeit der absolvierten Varianten sicher. Jede weitere Version ist damit nicht die Korrektur eines Endgültigen, sondern die Verschärfung seines Wesentlichen.

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Willi Rainer

Accentuating the Essential

The closer one looks at Kaplenig’s paintings, the more distant is their gaze in return. In these paintings what is uncanny is the visible. Everything appears obvious. In each painting we recognize things we have come across time and again: light bulbs, drinking glasses, hex keys, nuts and bolts and the likes from workshop, kitchen, laboratory. Everyday objects. In their form accurately rendered, with subtle tonal gradations varying between the brightest highlight and dark umbra. Elaborated by means of a reduced palette consisting of black, white, gray and the use of shades of blue approaching petrol and indigo with the range extending to violet. Sometimes they cast a reflection on their wide background as if appearing on a stage. The way in which the total surface of the objects has been captured positions them, in their self-reference, as austere still lifes. A resolute dignity is inherent in them. Objective, sober, cool. The paintings require a space of their own. Their autonomy is compelling. Their character idiosyncratic. To classify them would be difficult. An artistic direction cannot clearly be defined. Yet they partake of a tradition that consists of numerous strands, one that is deeply rooted in the past. At first glance it seems clear: a figurative painter. But one who takes painting very seriously. And this after a period during which it seemed as if this art form had not only lost its capacity for enthusiasm but, above all, had lost sight of its ultimate purpose. Kaplenig is knowledgeable about classical painting techniques and masters them. His work possesses their power, their perfection and the spirituality produced by a master hand. In his work, the figurative is as much put in question – precisely by the axioms of modern art – as it is emphatically asserted. Precisely this emphasis of his in his presentation of things compels us to grapple with the question of how objects are successfully made into images and, by the same token, how they vanish by being painted: the objects that constitute the painted motifs are there, just as they appear when they are being painted – massive, unambiguous, present. It is a matter of making real things visible without their actually being present. At the same time, it is precisely by virtue of this painting process that they are resolved into surfaces, spaces, gray tones, light registers. Perfect abstractions. Thus the paintings present themselves to us, both in the depictions of an object and as distinctive, visual objects. That is, as paintings. The painted objects do not serve to replicate a reality; rather, by virtue of their having been created in an imaginary space by means of painting, they acquire a status of their own. In addition, Kaplenig gives them extraordinary characteristics that they do not intrinsically possess; he attributes to them a fetish character. The mere expansion to a monumental scale of the physical dimensions of what are in principle small, banal objects causes them to transcend the banality to which they belong and alienates them. Their “aura” lies in our imagination of that which transcends what the painted object offers to our perception. The painting thus eludes being semantically exploited.

The picture is devoid of any symbolic character or representational function. The painting gives clarity to things while at the same time transporting them away from us. It is Kaplenig’s method to come closer to reality in order to detach himself from it, to abstract himself from it, and in so doing to establish a new relationship to that reality. It is the moment during which the creation of the material in the magic space of illusion takes place. From there, along a self-willed, roundabout path, this art leads back to reality, back to the world of things. He shows what their visibility leaves unexplained. What we have so far not been able to see becomes perceivable. The paintings are nevertheless grounded, materially bound. This can be seen in the characteristic style of painting, in the painter’s movements, in the brushstrokes. All of this reveals the demands placed on the painting hand. It is technique that is to be understood in the original sense of mastery seen as art. Successful demonstrations of how things acquire their form on canvas and at the same time relinquish that form in gray areas of color. Kaplenig thus paints his way to the boundary at which abstraction becomes objective form. In this way he gives form to the unfathomable of visible things. There is yet another refinement in the multi-layered structure of his paintings. The artist placards his canvases with maps to create an additional painting surface. Maps as leveled, scaled-down and generalized representations of the surface of the earth, complete with descriptions and symbols, underlay the painting as aesthetic objects. The undersurface shows through the top layers of the painting in the form of place names, names of rivers and mountains, indications of altitude, etc. An arbitrary interconnection thus emerges between topographies and the objects that appear in the painting. The possible frame of reference of a specific region interferes with the ostensible subject of the still life. An in-between makes an intrusion into the relationship between foreground and background. It thrusts itself upon us as being the unexplained in what we seek to grasp in what is represented. However, the stock of motifs that Kaplenig draws upon remains constant. He restricts himself to mundane, everyday objects. To repeat the way in which they are represented is not possible. To vary it, however, is. The wide variation amounts to a process of making the possibilities clear. And here the artist is certain that the finished variants will be complete. Every new version is, therefore, not a correction of something definitive but, rather, the accentuation of the thing’s essence.

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Feder | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 110 x 170 cm 13


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ZR V3 | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 200 x 170 cm

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ZR V3 (Detail) 16


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ZK Champion 3 | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 130 x 90 cm 18


ZK Germany | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 100 cm 19


Champion 01 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm 20


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Transportschnecke | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 300 cm 22


Verena Kienast

ansichts.SACHE Verführung zum lustvollen Hinsehen

Richard Kaplenigs Bilder sind eine sehr persönliche Sache: Die Gegenstände, die er in ihnen in den Mittelpunkt stellt, sind Objekte, die ihm im Alltag begegnen. In einer Werkstatt, auf dem Flohmarkt, bei Freunden, auf der Straße. Ob sie sich eignen, bestimmt die Sympathie. Und die wiederum ergibt sich aus der Form, dem Material, vielleicht auch ein bisschen aus ihrer Funktion. Da gibt es das in die Jahre gekommene Parfumfläschchen, die Kerzenglühlampe mit Glühfaden, Kettenglieder, Schraubstücke, Inbusschlüssel und ausgediente medizinische Instrumente. Es sind zumeist kleine, im Alltagsleben wenig beachtete Teile, die nun bei Kaplenig ihren großen Auftritt haben, die aus dem konventionellen Zusammenhang gerissen werden und neue Bedeutung erhalten. Dabei gewinnen sie nicht nur ein Vielfaches an Größe, sondern offenbaren auch die Schönheit ihrer Gestalt. In der Zentralperspektive des Bilds erhält das Objekt nun geradezu Kultstatus. Mit seinen geschmeidigen Rundungen und Wölbungen, den exakten Kanten und glatten Flächen, den schlanken Höhen und wohlproportionierten Größenverhältnisse. Die Sympathie für den Gegenstand springt schnell auch auf den Betrachter über. Wie die Schwarzweiß-Fotografie durch den Ausschluss der Farbe Kontraste und Details präzise darstellen kann, führt die reduzierte Farbwahl mit beinahe ausschließlicher Konzentration auf Schwarz-, Weiß- und Grauwerte, in Kaplenigs Bildern zu einer Konzentration auf die Feinheiten des Objekts. Vor einem diffusen Hintergrund, der manchmal Standfläche ist, sich aber auch in Untergrund und unbekannten Raum teilen kann, ist die gesamte Aufmerksamkeit – zumindest vordergründig – auf den prominenten Gegenstand gerichtet. Unterschiedliche Beleuchtungssituationen führen zu Spiegelungen, lassen Schatten in Öffnungen fallen und verwehren so den Einblick, eröffnen damit aber einen zusätzlichen Raum der Unbestimmtheit und der Fantasie. Die Tiefe ist grenzenlos. Als rätselhaftes Beiwerk finden sich manche Buchstaben oder Zahlen, als Kontrast zum Gegenständlichen können streng geometrisch gestaltete Flächen das Spannungsverhältnis stärken. Hier hat auch – sparsam – Farbe ihren Auftritt. Den Reichtum der Möglichkeiten zeigen nun auch verstärkt Darstellungen in Serien – das selbe Werkstück in wechselndem Licht mit seinen Spiegelungen, vor wechselndem Hintergrund und mit wechselnder Schattierung, wie die Schraubenmutter, oder in wechselnden Positionen, wie die ineinander verschlungenen Kettenglieder. Sie scheinen wie zufällig hingeworfen worden zu sein und leuchten vor dem vielschichtigen, tiefschwarzen Hintergrund wie Einzelbilder aus einer dazugehörigen Filmsequenz.

Die Plastizität, mit der Kaplenig seine Protagonisten gestaltet, ist überwältigend und verleiht dem Charakter des jeweiligen Materials – Glas, Metall, Gummi, Wasser – eine eigenständige, geradezu sinnliche Qualität im Bilderleben. Sie reizt dazu, hinzugreifen – auf diese gewellte, kühle Oberfläche der Aludose, die hier freilich aussieht, wie ein Ölfass. Oder mit den Fingern entlangzufahren an der schon etwas brüchigen Gummidichtung, den abgerundeten Glaskanten des Parfumfläschchens oder dem hauchdünnen Glas der Glühlampe. Selbst die Temperatur des Werkstoffs lässt sich aus dem Bild erahnen. Die verblüffende haptisch-plastische Anziehungskraft von Kaplenigs Objekten bezieht sich nicht zuletzt aus der klassischen Ölmalerei, die er betreibt. Öl auf Leinwand, wie die alten Meister. Schicht um Schicht. Der diffus scheinende Hintergrund öffnet sich da bei längerem Hinschauen in die Tiefe der angelegten Schichten, die eine verlockende optische Maßlosigkeit suggerieren. Der beinahe hyperrealistische Eindruck des jeweiligen Gegenstands, der sich aus der Betrachtung in einiger Entfernung ergibt, wechselt beim Näherkommen zunächst in Erstaunen und schließlich in lustvolles Wechseln des Blicks zwischen den Bildebenen. Denn: Kaplenig baut mit Fragmenten von kopierten Landkarten oder Seiten aus Telefonbüchern, die er als zusätzlichen Maluntergrund aufleimt, eine Zusatzschicht ein, die in unterschiedlicher Intensität an manchen Stellen sichtbar bleibt. Auch im Objekt schimmert da die unterlegte Landkarte durch und topographische Gegebenheiten wirken wie altersbedingte Materialsprünge. Das gibt der Bildoberfläche als Gestaltungselement eine zusätzliche räumliche Dimension und im Aufblitzen der Orte und Namen einen Verbindungspfad zum Künstler selbst. Zwischen Wien und Kärnten und bis nach Slowenien führt diese persönliche Spur. Gleichzeitig erkennt man aus der Nähe den durchaus groben Pinselstrich, der erst in entsprechender Distanz diese beinahe magische Anziehungskraft entfaltet. Ein Spiel mit der Wahrnehmung, das den Blick und die Sinne fesselt. Er möchte, so Kaplenig, Sehgewohnheiten aufbrechen. Dazu dient die neue Bedeutung der Alltagsgegenstände ebenso, wie die collagierten Landkarten oder Telefonbuchseiten und das Malen selbst. Und das alles steht schließlich in unmittelbarer Beziehung zu seiner Person – als persönliche Verortung in der emotional-poetischen Interpretation des Alltags.

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16 Ampere | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 80 x 60 cm 24


Verena Kienast

view.POINTS An enticement for the eye to indulge itself

Richard Kaplenig’s paintings are something very personal: the central focus is on objects that he comes across in his daily life. In a workshop, at the flea market, while visiting friends, in the street. Whether or not an object is suited for his purpose is determined by the appeal it has for him. And this appeal, in its turn, is determined by shape, material, perhaps also in part by function. There is the perfume bottle that is growing old, the candle bulb and its filaments, chain links, nuts and bolts, Allen wrenches and disused medical instruments. For the most part, small components of things that are hardly noticed in everyday life; and these are what Kaplenig brings into the spotlight. Removed from their conventional context, they acquire new significance. Not only are they greatly magnified in the process, but they are allowed in this way to truly reveal the beauty of their form. In the central perspective of the picture, the object virtually acquires the status of a cult object. With its smooth curves and concavities, precise edges, sleek surfaces, slender upward extensions, well-balanced proportions. The viewer, too, quickly becomes sensitive to the object’s appeal. Just as black-and-white photography is able to focus attention on contrast and detail by eliminating color, the reduced color scheme in Kaplenig’s paintings, with almost exclusive concentration on black, white and shades of gray, allows the viewer to concentrate on the fine details of each object. An indistinct background, which is sometimes a floor surface, but one in which both a base coat and an unknown space can be distinguished, allows all attention to be focused – at least ostensibly – on the prominent object. Various lighting conditions in the painting create reflections, they allow shadow to fill openings, thus closing them off to the gazing eye, but at the same time opening up an additional space of obscurity, a space for the imagination. The depth is unfathomable. Often, we see enigmatic accessories in the form of letters or numbers: contrasting with the figurative, areas of a strictly geometrical design can intensify the dynamic relationship. Also, color makes its appearance here – although sparingly. Serial representations articulate with particular force the wealth of possibilities: the same object seen in varying light, with the resultant reflections, against varying backgrounds and in varying tones – like the bolt nut. Or in varying positions – like the interlocked chain links. These links seem to have been casually dropped into their various positions, variously gleaming against the layered, deep black background – like individual frames taken from a film sequence.

The corporeal vividness with which Kaplenig creates his protagonists is overwhelming, and it lends to the nature of each type of material involved – glass, metal, rubber, water – an autonomous, even sensual quality in the way the imagery is received by the viewer. It makes us want to reach out and touch it – the corrugated, cold surface of this aluminum can, which resembles an oil drum here. Or run our fingers along the edge of the already somewhat crackled rubber grommet, the rounded-down glass rim of the perfume bottle or the ultra-thin glass of the lightbulb. Looking at the painting, we can even imagine the temperature of the material in question. The astonishsing power of attraction exerted by the objects Kaplenig paints – tactile, corporeally vivid – cannot be explained solely by the classical techniques he employs. Oil on convas, like the old masters. Layer after layer. If we allow our gaze to linger, the seemingly indistinct background opens up to reveal a depth of superimposed layers that suggest an alluring, optical exorbitance. The almost hyperrealistic impression we get from observing each object from a distance changes as we come closer, first causing a sense of amazement, and finally encouraging the eye to take pleasure in wandering from level to level in the picture. The fact is, Kaplenig incorporates into his painting a supplementary ground, one in which he uses fragments of photocopied maps or pages from telephone books. These he glues onto the surface, creating a layer that asserts itself here and there with varying intensity. Even in the object itself we can see glimmers of a map underneath, topographical details that show through, like so many cracks in the material caused by ageing. This element of design lends to the surface of the painting an extra spatial dimension; and, by allowing the topography and the toponyms to flash at us like this, it suggests a path of associations that leads to the artist himself. This personal path stretches from Vienna to Carinthia, and further on to Slovenia. Upon closer observation, we see that the brushstroke is very crude; and it is this brushstroke, seen at a proper distance, that exerts this almost magical attraction. A way of playing with perception that captivates the eye and the senses. Kaplenig himself says that he would like to break viewing habits. The new significance he gives to everyday objects, as well as the map and telephone book collages – and the act of painting itself – all serve this end. And all of this ultimately bears a direct relationship to his person – to this personal locus of emotional and poetic interpretation of everyday life.

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ansichts.SACHE, Ausstellung Galerie Lukas Feichtner, Wien, 2015 26


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Flacon | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 120 x 70 cm 29


LH 03 | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 80 x 120 cm 30


Ausstellungsansicht Galerie Kunstkontor NĂźrnberg. Skulptur: Till Augustin 31


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Duell | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm 33


on stage, Ausstellungsansicht Galerie Michael Schultz Contemporary, Berlin, 2018 34


Arnold Mettnitzer

Einfach schön! Zu Richard Kaplenigs Ausstellung in der Galerie Michael Schultz, Berlin, 2018

Abflusssieb, Glühbirne, Laborglas, Spritze, Zündkerze, Zahnrad und Schraubenmutter... Richard Kaplenigs Bilder zeigen auf den ersten Blick Eindeutiges. Selbstbewusst präsentieren sich die Gegenstände des häuslichen, technischen, mechanischen, elektrischen und medizinischen Alltags dem Betrachter gegenüber als Gesprächspartner in Übergröße. Ziemlich schnell aber verlieren sie dabei ihre vermeintliche Eindeutigkeit. Neue Wahrnehmungsfelder tun sich auf, dort und da schimmert eine geheimnisvoll „werkverortende“ Landkarte durch. Der Künstler stellt damit plausibel-praktische, brauchbare Gegenstände unter das Vergrößerungsglas seines Blickes, verrückt sie, relativiert damit ihre unmittelbar nützliche Brauchbarkeit und lockt so den Betrachter zu frei assoziativen Wahrnehmungs-Spaziergängen in unverzweckt nutzloser, höchst lust- & sinnvoller Erlebnis-Landschaft. Dabei (oder vielleicht auch gerade dadurch) präsentieren sich Kaplenig’s Bilder in einer Art souveräner Stille und die in schwarz-weiß-grau-reduzierten großen Formate erscheinen beinahe bunt. Ihr innerer, feierlicher Glanz und der Schatten ihrer Sujets deuten geradezu zärtlich auf eine außerhalb des Bildes befindliche Lichtquelle. Stünde einer der alten Philosophen vor diesen Bildern, würde er vielleicht ausrufen: „Ens et verum et bonum et pulchrum convertuntur“. Das Sein, das Wahre, das Gute und das Schöne sind austauschbare Größen. Das, was ist, ist dadurch, dass es so ist, wie es ist, wahr, gut und schön. Richard Kaplenigs Bilder sind so gesehen im besten und tiefsten Sinn der beiden Worte „einfach schön!!“ Theologisch gesprochen „erhöht“ der Künstler in seinen Werken das Einfach-Alltägliche, „das Niedrige“ und hebt es so auf die Bühne seines Lobgesangs! Ähnliches könnte auch der Lyriker sagen: Denn im Grunde werden in diesen Bildern die unscheinbaren Dinge, „die im Alltag darben“ aus diesem weg genommen, um so auf neuen Bühnen lächelnd „langsam froh“ zu werden; so, wie das ein Dichter mit seinen armen, unscheinbaren Worten tut: Die armen Worte, die im Alltag darben, die unscheinbaren Worte lieb ich so. Aus meinen Festen schenk ich ihnen Farben, da lächeln sie und werden langsam froh. Ihr Wesen, das sie bang in sich bezwangen, erneut sich deutlich, dass es jeder sieht; sie sind noch niemals im Gesang gegangen und schaudernd schreiten sie in meinem Lied.

Rainer Maria Rilke, Die Gedichte, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 2006, Seite 162 35


Arnold Mettnitzer

Simply Beautiful ! On Richard Kaplenig’s exhibition at the Galerie Michael Schultz in Berlin, 2018

Sink strainer, light bulb, lab beaker, syringe, spark plug, cogwheel and bolt nut… What Richard Kaplenig’s paintings show is at first glance unambiguous. Objects of everyday life – household, technical, mechanical, electrical and medical – present themselves to the viewer assertively as oversized dialogue partners. But before long, they begin to lose their apparent unambiguity. New fields of perception open up; here and there, a map that enigmatically “situates” the work shows through the surface. Thus, the artist places objects that are plausibly of practical use under the magnifying glass of his inner eye, removing them from their usual place and, in the process, relativizing their immediate usefulness. In this way, he invites the viewer to wander amid free associations of the senses through an experience landscape unburdened by any useful purpose, an experience landscape that is highly marked by sense and sensuality. Nevertheless (or perhaps also for that very reason), Kaplenig’s paintings appear before us in a kind of confident quietude; and the large formats reduced to black, white and gray seem almost multicolored. Their inner, solemn luster and the shadows cast by the subjects painted very delicately suggest a light source outside the picture. If one of the old philosophers were to stand in front of these paintings, he might exclaim: “Ens et verum et bonum et pulchrum convertuntur.” Being and the true and the good and the beautiful are interchangeable quantities. That which is, is, by virtue of its being as it is, true, good and beautiful. Seen in this way, Richard Kaplenig’s paintings are, in the best and deepest sense of both words, “simply beautiful”!! In theological terms, the artist, in his work, “elevates” what is simple and banal, what is “low”, and thus lifts it onto the stage where his song of praise is sung. The lyric poet could also say something similar, because, essentially, in these paintings the inconspicuous things that “suffer want in everyday life” are removed from everyday life so that, standing with a smile on stages that are new, they can “slowly become joyful”; just as one poet does with his poor, inconspicuous words: Die armen Worte, die im Alltag darben, die unscheinbaren Worte lieb ich so. Aus meinen Festen schenk ich ihnen Farben, da lächeln sie und werden langsam froh. Ihr Wesen, das sie bang in sich bezwangen, erneut sich deutlich, dass es jeder sieht; sie sind noch niemals im Gesang gegangen und schaudernd schreiten sie in meinem Lied. (The poor words that suffer want in everyday life, the inconspicuous words, I love them so. I give them colors from my festive moments; then they smile and slowly become joyful. Their essence, which they had anxiously kept pent-up within them, renews itself clearly, so that everyone can see it; they had never yet moved in song; and, trembling, they advance in measured strides in what I sing.)

Rainer Maria Rilke, Die Gedichte, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 2006, page 162 36


GL 17/10 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 50 x 70 cm 37


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Dose 2 | 2015, Ă–l auf Papier auf Leinwand, 120 x 120 cm; links: Detail 39


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Dose | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 80 x 80 cm 41


ansichts.SACHE, Ausstellung Galerie Lukas Feichtner, Wien, 2015 42


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Kettenglieder I | 2017, Ă–l auf Papier auf Leinwand, 50 x 100 cm 44


Kettenglieder II | 2017, Ă–l auf Papier auf Leinwand, 50 x 100 cm 45


Kettenglieder III | 2017, Ă–l auf Papier auf Leinwand, 50 x 100 cm 46


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AS | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 110 x 170 cm 48


Herbert Maschat

Gegenstände machen Menschen Plädoyer für ein Neudenken unserer Gegenstandsbeziehungen.

Erheblich lange vor der Sprachwelt waren die Gegenstände – sowohl die naturgegebenen, als auch die Artefakte – für die Sozialbeziehungen von Menschen zuständig. Dem erheblichen Anteil, den Gegenstände zu menschlichen Tätigkeiten liefern, wird zu geringe Aufmerksamkeit und Würdigung gewidmet. Dies sehr zu Unrecht, denn Gegenstände verfügen über ein beträchtliches Handlungsvermögen. Wird Gegenständen mit wenig Wertschätzung begegnet, so ist in der Regel auch das soziale Ansehen jener Menschen, die diese durch ihre Arbeit hervorbringen, gering. Eine fatale Fehlbehandlung dieser,für unser soziales Leben so wertvollen Lebensbegleiter. Spätestens seit Platons Ideenlehre befinden sich Theorie und Sprache hoch oben im Olymp, im Lichte von Aufmerksamkeit und Bewunderung. Tief unten besorgen die Gegenstände, im Schatten ihrer materiellen Substanz, unser soziales Mit- und Gegeneinander. Plato betonte ja stets die höhere Wertigkeit des Denkens und der Ideen gegenüber der Sinneswahrnehmung. Vom ersten bis zum letzten Atemzug unseres Lebens sind wir aber gegenstandsvermittelt und extrem gegenstandsabhängig. Gegenstände fördern die kollektive Zufriedenheit. Die soziale Mindestsicherung von Menschen bedarf einer Anzahl bestimmter Gegenstände. Sind die nicht gegeben, verlieren Menschen allzu rasch ihre Stabilität und geraten in eine soziale Verarmung. Gegenstände machen Menschen. Ein Gegenstand, wie eine Waffe, verfügt über die Anleitungskraft Menschen und Tiere zu verletzen oder zu töten. Ein Polizist oder Soldat mit Helm, Schusswaffe und Schlagstock hat sein harmloses Zivilistendasein verspielt und mutiert – verursacht durch Gegenstände – in gefährlichen Ausnahmesituationen zur Menschmaschine. Gegenstände vermögen Menschen fast strenger und dauerhafter zu disziplinieren, als dies der Gegenstand Geld vermag. Denkmethoden. Der Gegenstand, dieser außerhalb von uns Daseiende, vermag ein mannigfaltiges Gebilde zu sein. Ein Berg ebenso wie ein Haus. Ein Baum, ein Kunstwerk, ebenso wie ein Werkzeug. Wie können wir einen Gegenstand bestimmen? Mit unseren Sinnen, mit begrifflichem Denken oder in gemeinsamer Arbeit? Bevorzugen wir dabei die Logik, oder geben wir der Dialektik – ohne die man ja „auf Anhieb dümmer denkt“ – den Vorzug? Bedenken wir einen Gegenstand in gewohnter Art kraft seiner Realität oder denken wir ihn kraft einer Negation, die uns einen erheblich umfangreicheren Reichtum an Erkenntnis eröffnet? Ohne die Droge der Negation – d.h. etwas von dort aus zu erfassen, was es selbst nicht ist – sehen wir einen Gegenstand nur von seinem „Ansichsein“, welches ihn vorstellt wie er ist, in unvollständiger Gebärde. So mag z.B. die Kreisfläche eines Motorkolbens wohl wahrgenommen werden, doch diese wird ihm von dem, was der Kolben nicht ist, d.h. vom Nichtkolben, von der kreisförmigen Zylinderbohrung, die den Kolben umarmt, aufgezwungen. Die Dialektik soll verstanden werden als eine Denkmethode, die sich dem mechanischen Denken der Logik konsequent entgegensetzt. Dialektisch denken heißt somit, einen Gegenstand nicht nur nach seinem „Ansichsein“ zu begreifen, sondern auch, wie er z.B. Form und Funktion andere Gegenstände und Menschen beeinflusst. Das dialektische Denken nimmt die Wirksamkeit der Gegenstände ernst. Diese Denkbewegung wandert auf dem Weg zur

Wahrheit eines Gegenstandes und erwischt diese im Ziel als Denkresultat. Folgenschwer erweist sich oft das Vorhaben, die Gegenstände in das enge Schema der Logik zu stoßen, um ihrer dann im Entweder-Oder habhaft zu werden. Die Resultate des dialektischen Denkens sind dagegen veri und falsi zugleich. Solches auf Kosten von Eindeutigkeit und ewig gültiger Wahrheit zu ertragen, muss meist mühsam nachgelernt werden. Befehlsgewalt. Auf die Wirkungsmacht, die selbst einfache Gegenstände des Alltages auf uns Menschen ausüben, weist schon Peter Handke (1970) hin, wenn er schreibt: „Ja, es waren Verhaltensmaßregeln. Der Abwaschfetzen, der über dem Wasserhahn lag, befahl ihm etwas. Auch der Verschluss der Bierflasche, auf dem inzwischen sonst leergeräumten Tisch forderte ihn zu irgendetwas auf.“ Die Gegenstände verfügen über eine beachtliche Befehlsgewalt. Streunende Gegenstände, die in Werkstätten, Küchen oder Büros in gähnender Langeweile herumlungern, fordern – so sie behindern – Menschen sprachlos aber eindringlich zur Ordnung auf. Der Gegenstand, der uns Gegenüberstehende, er steht uns häufig im Weg. In ihrem Gegenüber- oder Nebensein zwingen uns die Gegenstände unser Verhalten nach ihnen einzurichten, d.h. ihr Dasein ernst zu nehmen. So legen z.B. Böden, Treppen und Türen eines Hauses die Freiheitsgrade und die Mobilität der Benutzer fest. Wortlos erhalten wir von den Gegenständen ihre Botschaften, wie sie von uns bedient werden wollen. Ignorieren wir diese, strafen sie mit Verfall, wie etwa ein Gebäude mit schadhaftem Dach, oder sie begehen augenblicklich Suizid, wie ein Weinglas – ohne Zärtlichkeit in die Hand genommen – zu Boden fällt und zersplittert. Von Goethe, dem Augenmenschen („Was ist Beschauen ohne Denken?“), sollten wir lernen was es bedeutet, sich an Gegenständen zu bilden und gleichzeitig mit ihnen unser Leben zu verbringen. Sozialwelt. Mit hoher Wahrscheinlichkeit würden wir noch in der Barbarei leben, gäbe es nicht die Gegenstände, die uns lebenslänglich begleiten, stützen und schützen. Der ständige Stoffwechsel von Gegenstand und Mensch kann auf die knappe Formel gebracht werden: „Ohne Gegenstandswelt gibt es keine Sozialwelt“, oder wie Arno Bammé sagt: „Will man die Welt der Menschen verstehen, muss man ihren Artefakten deshalb mehr Aufmerksamkeit widmen.“ Wie aber, wenn sich die überwiegende Mehrheit unserer Gegenstände im Sklavenmodus befindet und von uns eher selten als Partner angenommen werden. Um die Bedeutung der Gegenstände für unsere Sozialwelt in realiter zu begreifen, sollten wir bei unseren Tätigkeiten möglichst auf Eile verzichten. Goethe nennt diese allgemeine Mobilmachung „veloziferisch“ und meint damit das Bündnis von Eile (velocitas) und Luzifer. Diese Verbindung sorgt für eine menschenzerstörende Lebensform, also für eine die des Teufels ist. Langsamkeit und Geduld sind als Vorspann für die Aneignung eines neuen Gegenstandsbewusstseins wichtig. Ur- & Idealform. Gegenstände, Artefakte werden von Menschen erdacht und von Menschen oder Maschinen gemacht. Will man bei der Geburt der Gegenstände, der Artefakte, anwesend sein, so sei den großen Erzählungen der Theoretiker der Fertigung mit kritischem Verhalten zu begegnen. Man gehe ad fontes in die Werkstätten, wo die Artefakte von den Handwerkern geschöpft werden und arbeite mit. Die mit der Hand tätigen Menschen sind die Hebammen, die wirklichen Geburtshelfer unserer Gegenstände. Umgekehrt formen aber auch die Gegenstände den Körper von Menschen. Man sehe sich doch die Handflächen von Arbeitern an, die über eine längere Zeit eine Schaufel oder ein Beil bedienen mussten. Man beobachte, wie anatomiefeindliche Sitzmöbel den Körper von Sitzenden verunstalten können. Die Form, die Gegenstände durch ihre Verwendung erhalten, wäre die Idealform, die sie bei Nutzungsbeginn haben sollten. Ein Beispiel dafür ist der Keilriemen, dessen Form sich erst durch den Betrieb aus dem Rundriemen entwickelte. Das Ziel einer reformierten Gegenstandsbeziehung: Die verborgene Wirkfähigkeit von Gegenständen freilegen, sie vom Zustand eines nur langweiligen, uns gegenüber stehenden Objektes zu befreien. 49


ZK V04 | 2016, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 100 cm 50


Herbert Maschat

Objects Make People A plea for a rethinking of our relation to objects

Long before there was a world of language, the responsibility for human relations devolved on objects – both those created by nature and artifacts. Too little attention is paid and too little appreciation is given to the considerable part objects play in human activity. And this is quite an injustice, because objects possess a great potential for action. When objects are underappreciated, the people who produce them with their labor are, as a rule, equally undervalued by society. A grave mistreatment of these valuable companions that accompany us through life and are so valuable to our social existence. Ever since Plato’s theory of forms, if not before, theory and language have been placed high up on Mount Olympus, always attracting attention and admiration. Deep down below, objects, overshadowed by their materiality, attend to the business of managing how we behave socially, both with and against each other. Indeed, Plato constantly stressed the superiority of thought and ideas to perception by the senses. But in our lives, from our very first to our very last breath, we are, to an extent, the product of objects, and we are extremely dependent on them. Objects promote collective contentment. The minimum for people’s social wellbeing requires a number of specific objects. If these are not available, people only too quickly lose their stability and plunge into a kind of social impoverishment. Objects make people. An object such as a weapon has the power to wound or kill animals and people. A policeman or a soldier with a helmet, a gun and a truncheon has forfeited his harmless civil existence and mutated – as a result of objects – into a man-machine. Objects can discipline people more strictly and more durably than the object money can do. Methods of Thought. The object, this thing that exists outside of us, can be very diverse in form. Whether a mountain or a house. Whether a tree, a work of art or a tool. How can we determine just what an object is? With our senses? By thinking conceptually or by working together? In this process, do we privilege logic – without which, after all, one automatically “thinks more stupidly” –, or do we give preference to dialectic? Do we think of an object in the usual terms of its reality, or do we consider it in terms of a negation, which opens up for us a considerably greater wealth of knowledge? Without the drug of negation, that is, without the attempt to grasp something from the perspective of something that it itself is not, we see the object only from the perspective of its “being-in-itself”, which presents it as it is, in a gesture that is incomplete. Thus, for example, although the calculable area of a piston can be observed, it is imposed upon the piston by something that the piston itself is not, that is, by the non-piston – the round cylinder bore, which embraces the piston. Dialectic should be understood as a method of thought that systematically opposes the mechanical thinking of logic. To think dialectically means, therefore, to understand an object not only in terms of its “being-in-itself”, but also, for example, in terms of how it influences the form and function of other objects and people. Dialectical thinking takes seriously the capacity objects have to produce an effect. This movement of thought wanders along a path toward the true essence of an object; and it seizes this truth at its very core as a result of the thought process. Attempting to

force objects into the narrow schema of logic in order to comprehend them in either-or terms can often have serious consequences. What results from dialectical thinking, on the other hand, is veri and falsi at the same time. Tolerating such an outcome, at the expense of unambiguity and eternal truth, is in most cases something that has to be learned later with considerable effort. Authority to Command. Peter Handke, writing in 1970, alludes to the power that even simple, everyday objects have to affect us: “Yes, they were instructions on how to behave. The dishcloth that was lying over the faucet was telling him to do something. The beer bottle cap on the table, which had in the meantime been cleared of everything else, was also urging him to do something.” Objects posses a remarkable authority to command. Silently, but insistently, stray objects lying around, totally bored, in workshops, kitchens and offices, call people to order. The object standing in front of us is more often than not standing in our way. In their vis-à-vis or lateral posture, objects oblige us to adapt our behavior to them, that is, to take serious note of their existence. Thus, for example, the floors, stairs and doors of a house determine the degrees of freedom and the mobility that the users have. Without a word being said, we receive messages from objects telling us how they want us to serve them. If we ignore these messages, the objects punish us by deteriorating, such as a building with a faulty roof; or they promptly commit suicide, such as a wine glass – taken up by an ungentle hand – falling to the ground and smashing into pieces. We should learn from Goethe, the eye person (“What is looking without thinking?”), what it means to educate ourselves taking objects as a basis, and, at the same time, how to go about spending our lives with them. The Social World. We would very likely still be living as barbarians if the objects that accompany us throughout life, supporting us and protecting us, did not exist. The constant metabolic exchange between object and man can be concisely formulated as follows: “Without an object world, there is no social world,” or, in the words of Arno Bammé: “If one wants to understand the world of human beings, one has to devote more attention to their artifacts.” But how, if the vast majority of our objects find themselves in a state of enslavement and are, in truth, rarely accepted by us as partners? If we are to understand the real significance objects have in relation to our social world, we must do what we can to avoid haste in carrying out our various activities. Goethe calls this general mobilization “veloziferisch”, thereby combining the notion of haste (velocitas) and Lucifer. This combination leads to a form of life that is destructive to human beings, a form of life, in other words, that bears the stamp of the Devil. Taking things slowly and exercising patience are important as preparation for acquiring a new awareness of objects. Primeval and Ideal Form. Objects, artifacts, are conceived by human beings and are made by human beings or by machines. If we want to be present at the birth of objects, at the birth of artifacts, we must confront the great tales that the theorists of production have to tell with a critical attitude. We must go to the source, ad fontes, to the workshops where artifacts are created by craftsmen, and work with them. The people who work with their hands are the midwives, the true accoucheurs of objects. Conversely, objects also form human bodies. One need only look at the hands of workers who have had to use a shovel or an axe for any length of time. One need only observe how anatomy-unfriendly furniture for seating deforms seated bodies. The shape that objects acquire through use would seem to be the ideal form for them to have at the moment they begin to be used. An example of this is the V-belt, the shape of which evolved from that of the round belt in operation. Reforming our relation to objects has the aim of revealing their hidden effectiveness, thus freeing them from the state of being nothing but tiresome objects that just happen to be standing or lying there in front of us. 51


ZR V2 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm 53


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ZR V1 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 120 x 170 cm 55


Gemona | 2018, Ă–l auf Papier/ Leinwand, 90 x 200 cm

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Inbus V4 | 2016, Öl auf Papier auf Leinwand, 100 x 170 cm 58


Ohne Titel | 2015, Öl auf Papier auf Leinwand, 120 x 160 cm 59


Inbus | 2016, Öl auf Papier auf Leinwand, 50 x 60 cm 60


Inbus | 2016, Öl auf Papier auf Leinwand, 50 x 60 cm 61


ZR V1 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 170 x 200 cm 62


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Ohne Titel | 2015, Öl auf Papier auf Leinwand, 100 x 130 cm 65


Ohne Titel | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 50 x 70 cm 66


25W-V6 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 80 x 120 cm 67


Ohne Titel | 2015, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 120 cm 68


H4U | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 180 x 130 cm 69


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Das Ziel einer reformierten Gegenstandsbeziehung: Die verborgene Wirkfähigkeit von Gegenständen freilegen, sie vom Zustand eines nur langweiligen, uns gegenßber stehenden Objektes zu befreien. Reforming our relation to objects has the aim of revealing their hidden effectiveness, thus freeing them from the state of being nothing but tiresome objects that just happen to be standing or lying there in front of us. Herbert Maschat

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EN 1083-2 | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm 73


AS 21-06 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 170 x 250 cm 75


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25 – 37 (Detail) 77


25 – 37 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 200 x 260 cm 79


Ausstellungsansicht Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, 2017. Objekt rechts: Cornelius Kolig

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FL-7 | 2015, Öl auf Papier auf Leinwand, 180 x 300 cm 82


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0118 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 150 cm 84


CC 5 | 2016, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 90 cm 85


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WG | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 150 cm 87


Ohne Titel | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 100 x 70 cm 88


Ohne Titel | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 90 x 90 cm 89


Beim Betrachten der Arbeiten von Richard Kaplenig geht mir oft ein Licht auf: die präsentierten Objekte leuchten von Innen, es scheint, als wäre ihre Oberfläche durchscheinend geworden. Seine Bilder ermöglichen einen tiefen, überraschenden Blick in eine Realität in uns und um uns herum, die sonst verborgen bliebe. When I look at Richard Kaplenig’s work, a thought often occurs to me: the objects presented radiate from within, as if through a surface that has become translucent. His paintings offer us a deep, startling look at a reality that is in us and around us, one that would otherwise remain hidden. Peter Putz

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dingfest, Ausstellungsansichten KĂźnstlerhaus Wien, 2013. Projekt Serendipity 92


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0 – 40 | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 130 x 260 cm 95


13 | 2014, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 170 cm 97


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HG 1 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 100 cm 99


WH 3a | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 50 x 100 cm 100


WH | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 50 x 100 cm 101


Karabiner I | 2018, Ă–l auf Papier auf Leinwand, 60 x 50 cm 102


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Karabiner II | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 130 x 90 cm 104


Karabiner III | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 100 cm 105


SK 12-17 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm 107


FW I | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 120 x 160 cm 109


Teesieb | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm 110


WS-2 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 80 x 120 cm 111


ZST V2 und ZST V3 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 120 x 80 cm 112


ZST Nov. | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 100 cm 113


Ausstellungsansicht Galerie Lukas Feichtner, Wien, 2017 114


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FW 01-08 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 100 x 150 cm 116


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ZL-V02 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 100 x 150 cm 118


Lรถffel | 2015, ร–l auf Papier auf Leinwand, 130 x 180 cm 119


Stรถpsel | 2018, ร–l auf Papier auf Leinwand, 120 x 160 cm 121


Ausstellungsansicht Galerie Kunstkontor NĂźrnberg 122


G-Dichtung | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 120 x 170 cm 123


EB | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 200 x 200 cm 125


QXM2 | 2015, Öl auf Papier auf Leinwand, 140 x 180 cm 127


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Ohne Titel | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 120 x 100 cm 129


SM 20/08 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 130 x 110 cm 131


Ohne Titel | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 50 x 50 cm 132


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Seite 131: Teil 18-06 | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 150 cm 134


Teil 12/05 | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 150 cm 135


Kaplenig hat einen Blick für die unscheinbaren Kleinigkeiten. Für die grauen Mäuse, die unauffällig ihren Job machen. Die keiner sonderlich beachtet, obwohl ohne sie womöglich die komplette Zivilisation zusammenbrechen würde. Die werden hier zu Leinwandstars, wobei sich der Pinsel quasi aufführt wie eine Lupe. Er vergrößert die kleinen Rädchen im Getriebe um ein Vielfaches. Macht die klare Eleganz ihres funktionalen, schnörkellosen Designs erst sichtbar. Dabei schwelgt diese sinnliche, meisterhafte Malerei lustvoll in Spiegelungen, Schatten und im Glanz des Metalls. Alles ist unglaublich greifbar.

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Kaplenig has an eye for the inconspicuous, little things. For the gray mice that discreetly go about their business. That no one pays any particular attention to, although without them our entire civilization would probably collapse. Here they become stars of the big screen, the paintbrush operating almost as a magnifying glass. It enlarges the little wheels of the mechanism to many times their size. It allows the clear elegance of their functional, simple design to become visible. And in the process, this sensuous, masterful painting luxuriates in mirror imaging, in shadows and in the luminosity of metal. Everything is incredibly tangible. Claudia Aigner, Wiener Zeitung

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Ohne Titel | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 60 x 80 cm 138


Ohne Titel | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 60 x 80 cm 139


Schelle I | 2017, Ă–l auf Papier auf Leinwand, 100 x 150 cm 140


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Ohne Titel | 2017, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 150 cm 143


Ohne Titel | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 110 x 170 cm 145


Schraubstück I | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 60 x 50 cm 146


Schraubstück II | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 80 x 60 cm 147


Ausstellungsansicht Galerie Kunstkontor NĂźrnberg. Skulptur: Till Augustin 148


Schraubstück | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 50 x 50 cm 149


Ohne Titel | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 140 x 110 cm 150


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Ohne Titel | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 150 x 100 cm 152


Dynamo | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 60 x 50 cm 153


Richard Kaplenig 1963 geboren in Kötschach-Mauthen, Österreich 1993 – 1998 Accademia di Belle Arti, (Prof. Di Raco) Venedig, Italien Lebt und arbeitet in Wien und in Faak am See, Österreich

1963 Born in Kötschach-Mauthen, Austria 1993 – 1998 Accademia di Belle Arti, (Prof. Di Raco) Venice, Italy Lives and works in Vienna and Faak am See, Austria

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Einzelausstellungen (Auswahl) Individual exhibitions (selection) 2018 „on stage“, Galerie Michael Schultz, Berlin 2017 „neue Arbeiten“, Galerie Lukas Feichtner, Wien „Nova Dela“, Galerie Šikoronja, Rosegg 2015 „ansichts.SACHE“, Galerie Lukas Feichtner, Wien „fund-stücke“, Galerie Vorspann, Bad Eisenkappel/Ktn. „gut-ding“, Galerie Hametner, Stoob/B 2014 „fernbezug“, Galerie Lukas Feichtner, Wien 2013 „dingfest“, Künstlerhaus Wien 2011 „Re-conversión“, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires „Megla“, Kunstraum Radio ORF, Wien 2009 „Sólo una Documentación“, Galerie Palermo-H, Buenos Aires 2008 „Solo“, Galerie 9900, Lienz „Painted Translations“, Galerie Schloß Porcia, Spittal a. d. Drau/Ktn. 2007 Kapschpreis-Präsentation, Remise Wien 2005 „Neue Arbeiten“, Galerie Vorspann, Bad Eisenkappel/Ktn. Galerie MM, Chorzów/Polen 2004 „Werkschau“, K&K Kulturzentrum, St. Johann im Rosental/Ktn. „Naturlyrik“, Galerie Gambit, Prag 2003 „fremd-vertraut“, Galerie Gut Gasteil, Prigglitz/NÖ 2001 „Vom Finden und Verschwinden“, Schloss Thurnmühle, Schwechat/NÖ 1994 „Werkschau“, Kleine Galerie im Stadthaus, Klagenfurt Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl) Participation in exhibitions (selection) 2018 „Richard Kaplenig & Till Augustin“, Galerie Kunstkontor, Nürnberg „old year-new arrivals“, Galerie Lukas Feichtner, Wien „Guernica, Ikone des Friedens“, Museum Hofburg Innsbruck „Melancholie“, Museum am Bach, Ruden „Summertime“, Galerie Michael Schmalfuss, Marburg, DE „Kunst am Fluss“, Galerie Šikoronja, Rosegg 2017 „Unheimlich schön“, Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt „Stillleben-still alive“ Galerie Schmalfuss, Berlin „Heavy Metal“, NöART, Niederösterreich Ges. für Kunst und Kultur „im Basement“, Galerie Lukas Feichtner, Wien 2016 „Still_Leben“, Kunstraum Arcade, Mödling „paintings“, Galerie Lukas Feichtner, Wien 2015 „ÜBER-ANGEBOT“, Künstlerhaus Wien „Best of 1995-2015“, Galerie Lukas Feichtner, Wien 2014 „im Basement“, Galerie Lukas Feichtner, Wien „Konfrontation VII“, Galerie 3, Klagenfurt „kon-text“, Kunstraum Arcade, Mödling/NÖ 2013 „Hommage an Hans Staudacher“, Galerie 3, Klagenfurt „Humans“, Galerie Prisma, Bozen „Obir Reception“, Galerie Vorspann, Bad Eisenkappel/Ktn. „Humans“, Künstlerhaus Klagenfurt „20+20“, Galerie Freihausgasse, Villach „CO2“, Galerie Šikoronja, Rosegg/Ktn. (mit Dare Birsa) 2012 „gemischter satz“, Galerie Freihausgasse, Villach (mit Michael Kos) „CO2“, Galerie Equrna, Ljubljana (mit Dare Birsa)

2011 „VorZeichen“, Museum für Quellenkultur, Klein St. Paul/Ktn. „Den Blick öffnen“, Künstlerhaus Wien „Ph6“, Koroška Galerija, Slovenj Gradec/Slowenien 2010 „25 Let“, Galerie Šikoronja, Rosegg/Ktn. „Wörtersee“, Galerie 3, Klagenfurt Galerie Atrium ed Arte, Wien „changing views“, Künstlerhaus Wien „SCHMECKT´S“, Stadtgalerie Klagenfurt 2008 „Granulare Strukturen“, Stadtmuseum Waidhofen a. d. Ybbs/NÖ „K08“, Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt „Gleichgestimmt“, Galerie Gut Gasteil, Prigglitz/NÖ „IN FORMATION“, Kunstraum Arcade, Mödling/NÖ (mit Michael Kos) 2007 „Drei Positionen“, Galerie Šikoronja, Rosegg/Ktn. 2006 „Crossover“, Koroška Galerija, Slovenj Gradec/Slowenien „New Choice“, Galerie Nova Sin, Prag „Type Faces“, Stadtmuseum Waidhofen an der Ybbs/NÖ 2005 „Transfer“, Galerie Prisma, Bozen „Soča-Isonzo“, Galerie Šikoronja, Rosegg/Ktn. „Entgegnung“, Künstlerhaus Klagenfurt 2003 „Malerei, Stoff, Glas“, Galerie Freihausgasse, Villach 2004 „Grenzgänger“, Galerie Freihausgasse, Villach „Plener“, Historisches Museum, Katowice/Polen 2002 „arte sacra“, Salone Abbaziale, Sesto al Reghena/Italien „Arte senza confini“, Zavičajni muzej/Museo Civico, Rovinj/Kroatien 2001 Palazzo Biglia, Sacile/Italien 1999 Galerie Fonticus, Grožnjan/Kroatien (mit Nemanja Cvijanović) 1997 „Netzwerk“, Galerie an der Stadtmauer, Villach 1996 „Nuove Figure“, Galerie Traghetto, Venedig Messebeteiligungen (Auswahl) Participations in art fairs (selection) ART CENTRAL /Hong Kong, India Art Fair/New Delhi, Pulse Miami, Viennacontemporary/ Wien, Viennafair/Wien, Art Prag Publikationen (Auswahl) Publications (selection) Richard Kaplenig, on stage, Wien, 2019, Verlag für moderne Kunst Richard Kaplenig, ansichts.Sache, Wien, 2015, Galerie Lukas Feichtner Richard Kaplenig, dingfest, Nürnberg, 2013, Verlag für moderne Kunst Richard Kaplenig, +/–, Hohenems – Wien – Vaduz, 2012, BUCHER Verlag BSAS, Wien, 2010, Verlag Dispositiv CHANGING VIEWS, Wien, 2010, DATUM Verlag 1604 1963, Wien, 2006, Werkkatalog Staudacher, Oman, Kaplenig, 2003, Bildband, Gemeinde Finkenstein Vom Finden und Verschwinden, Venedig, 2001, Werkkatalog

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Ohne Titel | 2018, Öl auf Papier auf Leinwand, 80 x 60 cm 157


Impressum · Imprint Richard Kaplenig · on stage Repros · Reproductions: Richard Kaplenig, Peter Putz Fotografien · Photographs: Richard Kaplenig (Ansichten · Installation views Galerie Kunstkontor, Nürnberg) Juan Maiquez (Ansichten · Installation views Künstlerhaus Wien, Projekt Serendipity) Peter Putz (Ansichten · Installation views Galerie Lukas Feichtner) Eric Tschernow (Ansichten · Installation views Galerie Michael Schultz) Ines Zirkitzner (Portrait) Digitale Bildbearbeitung Digital image editing: Pixelstorm; Peter Putz Übersetzung · Translation: Shawn Bryan Gestaltung · Design: Peter Putz · www.ewigesarchiv.at Lektorat · Proofreading: Heinz Lederer Schriften · Font: Frutiger Next von Adrian Frutiger Papier · Paper: Gardapat, 170 g/m2 Druck · Print: Grasl Fairprint © 2019 Richard Kaplenig www.kaplenig.com Erschienen im / Published by: VfmK Verlag für moderne Kunst GmbH Salmgasse 4a A-1030 Wien/Vienna hello@vfmk.org www.vfmk.org ISBN 978-3-903269-55-2 Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved Gedruckt in Österreich / Printed in Austria Vertrieb / Distribution Europa / Europe: LKG, www.lkg-va.de UK: Cornerhouse Publications, www.cornerhousepublications.org USA: D.A.P., www.artbook.com Bibliografische Information Der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.de abrufbar. Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available in the Internet at http://dnb.de. 158


AutorInnen · Authors Dr. Willi Rainer Kulturjournalist Kleine Zeitung · Cultural journalist Kleine Zeitung Dr. Verena Kienast Kunsthistorikerin · Art historian Dr. Arnold Mettnitzer Theologe und Psychotherapeut · Theologist and psychotherapist Dr. Herbert Maschat Philosoph und Wissenschaftshistoriker · Philosopher and science historian

Mit freundlicher Unterstützung von · With kind support by

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Richard Kaplenig · on stage  

Richard Kaplenig · on stage Repros · Reproductions: Richard Kaplenig, Peter Putz Fotografien · Photographs: Richard Kaplenig (Ansichten · In...

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