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Szenografie

Foto: Lena Amuat

archithese

4.2010

Internationale Zeitschrift und Schriftenreihe für Architektur

Eine kurze Geschichte der Szenografie

International thematic review for architecture

Szenografie – Eingrenzung und Aufweitung eines Begriffs Szenografie im urbanen Raum Bühnenbilder und Stagedesigns von Es Devlin Christoph Schlingensief und Francis Kéré Interview mit Peter Greenaway Szenogramme – Von Ausstellungen und Vorstellungen Display und Kontextproduktion – Kuehn Malvezzi Digitale Realitäten – Realer und virtueller Raum Szenarien der Macht – Italien unter Berlusconi Modeinszenierungen von Alexander McQueen Inszenierte Räume: Bettina Meyer Fritz Hauser mit Boa Baumann Graft Holzer Kobler Architekturen Tobias Klein

Kauf / Verkauf

Rem Koolhaas’ Theaterexperimente Architektur auf der Expo Shanghai 2010

Realisation

Interview Buchner Bründler

Juli /August

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archithese 4.2010

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Szenografie


EDITORIAL

Szenografie Ein Wort hat seit geraumer Zeit Konjunktur – der Begriff der Szenografie. Allenthalben entstehen Studiengänge, die sich dem Thema widmen. Doch Berufsbild und Begriff sind nicht deutlich konturiert. Vielleicht ist es symptomatisch, dass das Internetlexikon Wikipedia unter dem Lemma «Szenografie» lediglich einen kargen Eintrag von gerade einmal vier Sätzen aufzuweisen hat. Dennoch geht es in diesem Heft der archithese nicht darum, Szenografie, ursprünglich auf das Theater bezogen, trennscharf zu definieren. Ziel ist es vielmehr, der Vielfalt und Vieldeutigkeit des Begriffs gerecht zu werden. So handeln die Beiträge von Ausstellungsgestaltung und Stage Design, von Bühnenbild und zeitgenössischen Formen des Theaters, von Innenarchitektur und urbanen Events. Von der antiken skene spannt sich der Bogen bis hin zu aktuellen Tendenzen der Generierung von Bildwelten, in der sich reale Räume mit virtuellen Elementen vermischen. Hybridisierung ist ein Charakteristikum der zeitgenössischen transdisziplinären Eventkultur. Symptomatisch für die Vermischung von Raum, Zeit und diversen Medien waren die beiden erfolgreichen Opernproduktionen des Schweizer Fernsehens in den Jahren 2008 und 2009: La Traviata im Hauptbahnhof und La Bohème im Hochhaus. Giacomo Puccinis berühmtestes Werk, dessen Libretto auf dem Roman Les scènes de la vie de bohème von Henri Murger fusst, wurde vom imaginären Paris des Jahres 1830 in das reale Berner Hochhausquartier Gäbelbach transloziert, dort – zum Teil unter der Mitwirkung von zufälligen Passanten – in einer Wohnung, einer Waschküche sowie im Einkaufszentrum Westside von Daniel Libeskind aufgenommen und live auf verschiedenen Fernsehkanälen sowie im Internet übertragen. Eine literarische Handlung, musikalisch transformiert, fand ihre durch verschiedene Drehorte zerstückelte szenische Realisierung in einer alltäglichen Wirklichkeit, um dann wieder im Fernsehen virtualisiert und zugleich als musikalisch-szenisches Kunstwerk komplettiert zu werden. Die Multiplikation als ubiquitär abzuspielende DVD stellte den letzten Schritt einer komplexen Verschränkung von Realität und Virtualität sowie Alltag und Kunst dar. Hybridisierung, und das belegen die Beiträge des vorliegenden Heftes, bedeutet mithin die Sprengung bisher gültiger Referenzrahmen und Rezeptionsmechanismen: Das Theater entgrenzt sich, Ausstellungen transzendieren die gewohnten Objektarrangements, Banales erhält als Event höhere Weihen. Ob auf diese Weise neue Gesamtkunstwerke entstehen oder modisch auffrisierte Samplings von Gewohntem, bleibt abzuwarten. Wie auch immer: Mit vier Sätzen wird der Wikipediaeintrag «Szenografie» in Zukunft nicht mehr auskommen können.

Das Heft wurde in Kooperation mit dem Postgraduierten-Studiengang Szenografie und Spatial Design MAS der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) (Leitung: Stephan Trüby) erarbeitet. www.masscenography.net Redaktion

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Es Devlin: Bühnendesign für Wire, Barbican, London 2003


ARCHITEKTUR AKTUELL

Architektur der Transformation

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Wyly-Theater, Dallas

REM KOOLHAAS’ THEATEREXPERIMENTE

dem Boden verankert, sondern lässt sich wie ein

Obwohl Theaterbauten komplexe Mechanis-

Würfel um die eigenen Achsen drehen. Mit jeder

Das Thema der räumlichen Transformation stellt

men darstellen, die einen ständigen Umbau

Fläche tritt eine andere Form in Erscheinung, die

auch das zentrale Motiv des Wyly-Theaters in Dallas

der Bühne ermöglichen müssen, blieb das

sich von einem verändernden Programm im Inneren

dar, das OMA zusammen mit Joshua Prince-Ramus

klassische Guckkastensystem über Jahrhun-

ableitet. In einer tetraederförmigen Anordnung sind

entworfen hat. Während die meisten – alten wie

derte prägend. Im Gegensatz zur Dynamik und

vier unterschiedliche Grundrisse – für die Funktionen

neuen – Theaterbauten dem immer gleichen Typus

dem permanenten Wandel im Inneren schien

Modeausstellung, Kino, Modenschau und Kunstaus-

einer Reihung von Foyer, Zuschauerraum, Bühne

die Gebäudeorganisation kaum Abweichungen

stellung – zu einem unregelmässigen Gebilde zusam-

und Nebenräumen folgen, wurden die unterschied-

vom herkömmlichen Typus zuzulassen. Diese

mengeführt. Das durch Kräne ermöglichte Umrollen

lichen Bereiche hier übereinander gestapelt. Das

Starrheit des traditionellen Schemas auf-

führt zu einer ständig neuen Erscheinung – bei dieser

Publikum wird zunächst über eine Rampe nach

zubrechen haben sich Rem Koolhaas und das

mobilen Architektur sind die Kategorien «oben» und

unten ins Foyer geführt und dann über Treppen

Office for Metropolitan Architecture vorge-

«unten» irrelevant. Mit einer flexiblen Haut überzogen,

hinauf in einen flexiblen Universalraum. Indem der

nommen.

reagiert das Objekt auch auf einen Architekturtrend.

Bühnenturm den gesamten Raum überspannt, kann

Es ist ein Blob, erklärt Koolhaas, und gleichzeitig ein

er diesen komplett bedienen und vollkommen öffnen,

Auch wenn es sich nicht um ein Theater handelt, so

Antiblob. Dabei kommentiert es die gegenwärtige

denn auch die Zuschauertribünen lassen sich nach

stellt der von OMA entwickelte Prada-Transformer

Architekturentwicklung in einem weiteren kritischen

oben fahren. Eine klassische Guckkastenbühne

ein Experiment dar, das in Verbindung mit der Thea-

Sinne. Die konstruktivistisch anmutende Gestaltung

kann hier ebenso eingerichtet werden wie eine zen-

terarchitektur zu sehen ist. Bei diesem pavillonartigen

ist nicht individualistisch, sondern leitet sich unmit-

trale Bühne. Der Raum lässt sich in eine hermetisch

Objekt, das temporär in einem Park in Seoul installiert

telbar aus dem Programm ab, sodass die äussere

abgedunkelte Blackbox verwandeln, aber ebenso

wurde, handelt es sich noch nicht einmal um ein

Form nicht als etwas Unabhängiges, als eine ikoni-

zum Stadtraum hin öffnen. Laut Koolhaas hat sich

Gebäude im klassischen Sinne. Es ist nicht fest mit

sche Architektur dem Inhalt bloss übergestülpt ist.

das Theater von seiner eigenen Isolation befreit – mit

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DIE GESPRENGTE SKENE Eine kurze Geschichte der Szenografie Der Begriff Szenografie verweist auf die skene des antiken Theaters. Das einstige Lager für Requisiten mutierte im Laufe von 2500 Jahren zum Immersionsraum, der zunächst die Schauspieler und schliesslich auch das Publikum vereinnahmte. Für ein erweitertes Szenografieverständnis ist ein Rückblick auf die Geschichte der Bühne erhellend.

Text: Stephan Trüby

her auf der skene gelastet hat, nicht nur zu ihrer gründlichen

Wenn es immer so gut liefe, dann könnte die Architektur vor

Perforation, sondern auch zu ihrer Sprengung und, damit

lauter Erfolg kaum noch stehen! Die Geschichte der Szeno-

einhergehend, zu einer Verteilung der Skenen-Splitter jen-

grafie kann als die überaus bemerkenswerte Karriere eines

seits des antiken Skenen-Gevierts geführt – mit dem Resultat,

spezifischen Einzelraums beschrieben werden: der skene.

dass szenografische Praktiken längst nicht mehr nur auf der

Anfänglich kaum mehr als ein uneinsehbares, aber promi-

Bühne zu finden sind, sondern ebenso etwa im Museum oder

nent im Herzen des Theater platziertes Lager für Bühnenre-

im öffentlichen Raum. Kurzum: Während man in der Antike

quisiten, mauserte sie sich im Lauf einer über 2500-jährigen

noch vor der skene agierte, sind wir es nun gewohnt, uns in

Evolution zum Ereignisraum schlechthin. Es ist wohl nicht

Szenen zu bewegen.

übertrieben zu behaupten, dass die Aufwertung der skene zur Szene einer Art architektonischen Vom-Tellerwäscherzum-Millionär-Geschichte gleichkommt: vom Abstellraum

Die ersten Skenengebäude werden auf die zweite Hälfte

zum feierlichen Ort sublimer Spektakel, vom Dunklen zum

des 6. Jahrhunderts v. Chr. datiert.5 Sie stellten kaum mehr

kalkuliert Erhellten, vom Raum des «Off» zum Raum des per-

als temporäre, mit Segeln bespannte Holzgerüste dar und

fekt ausgeleuchteten «On», und vom Exlusiven zum Inklusi-

dienten als Umkleideräume und Requisitenkammern für die

ven. Denn die Szenografie, einstmals lediglich die Kunst der

Akteure des Dionysoskults – jenes religiösen Theatervorläu-

Bemalung (graphein) der skene, bietet seit geraumer Zeit

fers zu Ehren des Gottes der Freude, des Weines und der

Künstlern und Akteuren unterschiedlicher Provenienz ein

Fruchtbarkeit. Mit der Emanzipation des Theatralischen vom

Betätigungsfeld, auf dem sich nach und nach die Konturen

Kultischen gegen Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. gingen auch

einer Hyper-Disziplin aus Architektur, Theaterwissenschaf-

aufwändigere und feste Bühnengebäude einher, die mit ein-

ten, Bühnenbild, Installationskunst, Eventmanagement

fachen Mitteln den Handlungsort andeuteten.6 Die entschei-

und kuratorischer Praxis abzeichnen: «Die szenografischen

dende Revolution führte insbesondere Aischylos herbei, der

Künste, genealogisch allesamt Künste zeitgebundener

in seinen Tragödien – erstmals in der Orestie 458 v. Chr. – den

Spiel- und Raumgestaltung, wachsen [...] zusammen. Aus-

Ort der Handlung genau festlegte und damit räumliche

stellungsmacher inszenieren Musiktheater, Choreografen

Identifikationsmittel benötigte. Diese Revolution führte am

die Eröffnungsveranstaltungen eines Sportevents, Kommu-

Zentralort abendländischer Theaterkunst, dem athenischen

nikationsdesigner Expo-Pavillons, Bühnendramaturgen den

Dionysostheater, zum Bau eines festen, hölzernen Skenenge-

Christopher Street Day.»1 Als Schlüsselwort, das die Karriere der skene auf den Begriff bringt, hat sich in den letzten Jahren die Immersion etabliert. Immersionsräume sind Räume, in denen Körper und Bilder sich optisch überblenden.2 Entsprechend kann Immersion als eine «Ästhetik des Eintauchens» definiert werden, mit der sich eine Verwischung von Bildraum und Realraum vollzieht.3 In der Geschichte der Szenografie lassen sich zwei Immersionsphasen unterscheiden: In der ersten taucht der Bühnenakteur in die Szene ein, in der zweiten auch noch der Zuschauer. Letztere Phase korreliert mit einer allgemeinen kulturellen Verschiebung weg vom play und hin zum game und kann an dieser Stelle nicht weiter vertieft werden.4 Jedenfalls: Betrachtet man die Geschichte der Szenografie, dann scheint es, als hätte der Immersionsdruck, der seit je-

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Von der skene zur Kulissenbühne

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bäudes.7 Nicht zufällig ist aus dieser Zeit auch der legendär

1 Dionysostheater Athen, Modell (sämtliche Bildvorlagen: Archiv Stephan Trüby)

schnelle Maler Agatharchos als erster Skenograph, als erster Bemaler des Skenengebäudes überliefert. Die Immersionswirkung der griechischen skene war –

2 + 3 Skenedarstellung auf einem Kraterbruchstück aus Tarent, 4. Jh. v. Chr.; Umzeichnung und Rekonstruktion durch Heinrich Bulle

mit heutigen Augen betrachtet – von äusserst bescheidener Wirkung. Dies lag vor allem an der Tatsache, dass das griechische Theater stets an einem Hang errichtet war und der panoramatische Blick in die umliegende Landschaft eine grosse Konkurrenz für eine etwaige Tiefenillusion der Skenographie darstellte. Diese beruhte in vorhellenistischer Zeit, also vor circa 340 v. Chr., fast ausschliesslich auf bemalten und oftmals wandelbaren Türprospekten, den sogenannten

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4 + 5 Theater von Aspendos, 161–180 n.Chr.

Periakten. Mit dem Hellenismus trat häufig die Reliefwirkung der offenen, Proskenien genannten Seitenrisalite der Skenengebäude hinzu. Letztere sind auf einer griechischen Gefässscherbe gut dokumentiert: Das tarentinische Kraterbruchstück aus dem vierten Jahrhundert v. Chr., das im Würzburger Martin von Wagner Museum aufbewahrt wird und mit grosser Sicherheit ein reales Gebäude darstellt, zeigt in der Rekonstruktion von Heinrich Bulle eine Skenen-Schauwand mit fünf ionischen Halbsäulen.8 An beiden Enden der Wand sind deckenhohe Flügeltüren zu erkennen, die in die dahinter liegenden und durch einen Hintereingang erschlossenen

3

Requisitenraum aufschlagen. Geht man davon aus, dass vieles an dieser Gefässscherbe repräsentativ für das restliche Baugeschehen des Hellenismus ist (wofür es gute Gründe gibt),9 dann beruht der Immersionseffekt der griechischen skene lediglich auf der Tiefe der Proskenien und einiger mehr oder weniger tiefenillusionistisch dekorierten Türen, die bei Auf- und Abtritten kurze Blicke ins Off des Bühnenhauses erhaschen liessen. In der römischen Antike entwickelte die Schauwand des Skenenhauses ein stärkeres Eigenleben – und damit auch mehr Tiefe. Die im griechischen Theater noch weitgehend getrennten Bauteile der skene, des theatron (Zuschauerrund) und der orchestra (zentrale Bühne) «wuchsen» nun zu einem grossen Gebäude zusammen, und, um der Gefahr einer psychologisch zu einschliessenden Wirkung des Theaterinnenraums zu begegnen, geriet die Bühnenschauwand –

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die scenae frons – wesentlich elaborierter und prächtiger. Eines der schönsten und am besten erhaltenen römischen Theater vermag diese Entwicklung deutlich zu zeigen: Das

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Bühnenhaus von Aspendos, errichtet 161 bis 180 n. Chr., ist in vollständiger Höhe erhalten geblieben. Die hinter der Bühne sich erhebende Innenseite des Bühnenhauses war mit reichhaltigem Säulenschmuck, Balkenwerk, Friesen, Rosetten und Ornamenten verziert, wovon die heutigen Reste noch einen guten Eindruck geben. Es überwiegt ein körperhafter Gesamteindruck. Die Anzahl der Perforationen der scenae frons durch Fenster und Türen nahm gegenüber den griechischen Vorläufern stark zu. Der zentrale Giebel in der Wandmitte zeigt ein Relief des Dionysos. Unterhalb der Mauerkrone sind noch die Einlassungen erkennbar, auf denen eine schräge Holzkonstruktion ruhte, welche die Bühne überspannte und die Akustik optimierte.

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1

KEINE BAYREUTHER IN LAONGO Christoph Schlingensief und sein Operndorf für Afrika Der Architekt Francis Kéré und der Regisseur, Filmemacher und Künstler Christoph Schlingensief im Gespräch mit Stephan Trüby über ihr Operndorf für Afrika – und Reinhard Brembecks kritische Anmerkungen zum Aufeinandertreffen von Nord und Süd in Schlingensiefs jüngster theatralischer Aktion.

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Stephan Trüby: Christoph Schlingensief und Francis Kéré,

Trüby: Kannst du mir etwas über deine erste gemeinsame

ihr beide plant derzeit ein Operndorf im afrikanischen

Reise mit Francis Kéré nach Burkina Faso erzählen?

Laongo, einem Dorf in der Nähe von Ouagadougou, der

Schlingensief: Das war 2009. Bei mir war ja ungefähr ein

Hauptstadt von Burkina Faso. Wie kam es zu diesem Pro-

Jahr zuvor Lungenkrebs diagnostiziert worden. Als wir nach

jekt? Wie habt ihr euch kennengelernt?

Burkina fuhren, ging es zunächst an den Ort, wo Francis’

Christoph Schlingensief: Ich war 1983 in Simbabwe, wo

Vater lebt, der ja Dorfhäuptling ist. Beim Essen sagte er mir:

ich mich sehr wohlgefühlt habe. Dort habe ich entdeckt, dass

«Da sind Millionen von Bakterien im Essen, und sie wer-

unser übliches Bild eines Afrikas der Krisen und des Elends

den dir nichts tun.» Und ich habe allgemein wirklich Angst,

einfach nicht stimmt. Ich habe ein Land, einen Kontinent

bei Leuten zu essen. Ich ass trotzdem, und es war super,

voller Kulturschätze entdeckt. Nach und nach entstand die

und wir sind da rumgelaufen und ich habe eine grosse Ruhe

Idee eines Opernhauses in Afrika.

gespürt. Und ich habe auch die Kinder gesehen, die dort in

Francis Kéré: Ich habe zum ersten Mal im Herbst 2008

der Schule sitzen. Wenn da ein Buchstabe ankommt, das ist

von Christophs Idee gehört. Nach einem Vortrag von mir

wie eine Explosion. Mir wurde in Burkina ziemlich schnell

in Johannesburg kam Peter Anders, der Afrika-Koordinator

klar, dass der Schlüssel zum Projekt dieses «Wir werden das

des Goethe-Instituts, auf mich zu und berichtete mir, dass

nur zusammen schaffen» ist, diese spirituelle Situation, et-

Christoph einen Architekten für das Projekt eines Opern-

was gemeinsam auf die Beine zu stellen. Es war immer mein

hauses in Afrika suche. Ich solle mich bei ihm melden. Zu-

Traum – auch beim Drehen, auch beim Theater –, dass man

nächst hielt ich das Ganze für eine Spinnerei, meldete mich

die Dinge zusammen macht, dass eine soziale Architektur

erst zwei Monate später bei ihm, Weihnachten 2008. Ich

entsteht. Alleine wäre ich der Gutmensch und der Entwick-

erreichte ihn im Krankenhaus, und Christoph erzählte mir,

lungshelfer, der irgendwelchen Blödsinn macht.

dass er an Krebs erkrankt sei. Er hustete zwar viel, aber

Kéré: Ich habe auf unserer Reise Christoph natürlich auch

er erzählte mit einer unglaublichen Dynamik. Mir wurde

meine architektonische Arbeit gezeigt: meinen Schulbau in

sehr schnell klar, dass es keine Spinnerei war.

Gando, den ich 2001 fertigstellen konnte. Damals war ich


Kurz zur Rekapitulation: Zürich, Mitte des 19. Jahrhunderts. Gottfried Semper und Richard Wagner, die verhinderten 2

Polit-Aktivisten der Deutschen Revolution von 1848/1849, fliehen nach Zürich, stehen unter Beobachtung des Geheimdienstes und hecken Pläne aus. Und zwar Pläne für ein Festspielhaus. Dabei werden Sie umgarnt von König Ludwig II. von Bayern, der das Haus finanzieren will. Wie wir jetzt wissen, mündete diese Story nicht in ein Happy End. Denn nach und nach verfestigt sich bei Richard Wagner die Überzeugung, dass Gottfried Semper kein Glücksfall für die Festspielhausidee ist, sondern dass er sich als der grösste Feind für die Wagner'sche Idee des «Gesamtkunstwerks» entpuppen könnte. Denn ab einem bestimmten Moment befürchtet Wagner, dass Sempers Architektur schlicht zu gut für die Musik und das Festspielkonzept des Komponisten ist. Ab dann versucht Wagner seinen ehemaligen Freund Semper gegenüber Ludwig II. zu beschädigen. Diese Geschichte macht für mich Zürich zum vermutlich besten Ort der Welt, um über Festspielhausprojekte und ihre Gefahren zu sprechen. Christoph Schlingensief und Francis Kéré, um auf euch beide zurückzukommen: Gibt es Streitpunkte zwischen euch? Gibt es Punkte bei eurem Festspielhausprojekt, über die ihr euch nicht einig seid? Schlingensief: Das ist ja eine Frage! Naja. Also gut. Ich will jetzt keine Namen nennen, aber es gibt da eine Dame, die hat sehr viel Geld, und wir hofften, dass sie das Festspielhausprojekt vielleicht zum grössten Teil finanzieren würde. Wir sind mit der Dame nach Burkina gereist; natürlich wurde sie dort gleich von einem Minister hofiert. Sie raste permanent herum, sagte «dies ist toll» und «das ist toll» und hier noch und da noch, und Francis und ich mussten beide immer mitlaufen. Wir dachten: Wenn die das jetzt gut findet, dann

1 Christoph Schlingensief und Francis Kéré in Burkina Faso (Foto: Michael Bogar) 2 +3 Bildcollagen Operndorf in Burkina Faso

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müssen wir noch mal nachdenken. Das Ganze endete in

noch Student an der TU Berlin. Die Baukosten von umgerech-

einem Desaster: Sie hat uns angegriffen und auch infrage ge-

net fünfzigtausend Euro trieb ich über Spendengelder auf.

stellt – durch Mätzchenmacherei. Danach waren Francis und

Hierzu hatte ich den Verein Schulbausteine für Gando e.V.

ich sehr im Keller. Wir haben uns über alle Massen geärgert.

gegründet. Während unserer vielen Gespräche erzählte mir

Wir nennen die Dame nur noch «Hexe». Aber sowas kann uns

Christoph vom Beuys’schen Konzept der «Sozialen Plastik».

nicht auseinanderbringen! Es ist uns klar, dass das Projekt et-

Ich erkannte, dass sich dieses Konzept mit meinen Vorge-

was Reines haben muss. Und wenn da jemand vorbeikommt

hensweisen weitgehend deckt.

und das Ganze in eine Zweckgemeinschaft überführen oder

Schlingensief: Francis ist meine Lebensversicherung bei diesem Projekt. Er «legalisiert» das Projekt, weil er erstens

in ein Raster drängen will, dann geht das gar nicht. Kéré: Das sehe ich auch so.

aus Burkina stammt und zweitens weiss, dass sich das Ganze lohnt, auch für sein Land. Ohne Francis würde ich das Projekt

Trüby: Euer Projekt hat sich von einem Opernhausprojekt

vermutlich nicht machen. Er ist ein Glückfall nicht nur für das

zu einem Operndorfprojekt weiterentwickelt. Wie kam es

Projekt, sondern auch für mich.

zu dieser Entwicklung? Schlingensief: Ich habe das Wort «Opernhaus» anfänglich

Trüby: Es ist frappierend und auch schön zu sehen, wie

bewusst gewählt, um die Leute auf das Projekt aufmerksam

gut ihr euch versteht. Trotzdem möchte ich – nur zur Un-

zu machen. Alle dachten: Aha, der Krebspatient will's noch

terhaltung – die Harmonie für einen Moment stören. Und

mal wissen und kurz vor seinem Tod noch eine gute Tat voll-

ich möchte dies tun, indem ich kurz zu einer Anekdote, zu

bringen. Schlingensief, der Irre, auf den Pfaden von Kinski

einem geschichtlichen Ereignis aushole, in dem ich eine

alias Fitzcarraldo. In der Tat sprechen wir seit einiger Zeit

gewisse Parallele zu eurer Zusammenarbeit sehe. Kurzum,

nicht mehr von einem Opernhaus, sondern von einem Opern-

ich versuche mir gerade vorzustellen, nicht mit Francis

dorf. Aber auch das wird nur ein Übergangsbegriff sein, bis

Kéré und Christoph Schlingensief zu sprechen, sondern

sich etwas spezifisch Afrikanisches findet. Wir schleppen

mit Gottfried Semper und Richard Wagner. Warum das?

keine Bayreuther nach Laongo.

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SZENARIEN DER MACHT – EIN ITALIENISCHES BÜHNENSTÜCK Über die Rolle der Architektur im populistischen Italien unter Berlusconi Aufwendige Inszenierungen von Ereignissen und die sorgsame Wahl von Orten sind im Populismus wichtige Träger der einfachen Botschaften für das Volk und die Welt. Während die Propagandamaschine des Dritten Reiches in Deutschland die offensichtliche Szenografie im Dienste der Politik weitgehend diskreditierte, knüpft Berlusconi unverfroren an die Selbstdarstellung des Faschismus an.

1– 4

Text: Florian Dreher

übrig gebliebenen Mussolini-Brigaden im Bewusstsein der

Italien erfährt seit 1994, dem Amtsantritt Silvio Berlusconis,

Gesellschaft ankommen. Unterfüttert werden all diese Re-

dem Cavaliere und seiner Mitte-rechts-Koalitionen, eine

klamationen durch aktive Beteiligungen von Regierungsmit-

anhaltende «Entfaschistisierung des Faschismus»1. Jedoch

gliedern, wie der Ministerin für Jugend, Giorgia Meloni, die

muss festgehalten werden, dass eine konsequente Aufar-

2009 öffentlich Kränze für Neofaschisten niederlegte oder der

beitung des Ventennio nero, der Ära der Mussolini-Diktatur,

Tourismusministerin Michela Brambilla, die auf Wahlveran-

selbst in der Nachkriegszeit nie stattgefunden hat.

staltungen ihren Arm zum «Römischen Gruss» gen Himmel

Mag diese Grund- und Verweigerungshaltung den Nähr-

streckt. Selbst die Duce-Verehrung erfreut sich seit Jahren

boden für das Wiederaufkeimen faschistischen Irrglaubens

wieder höchster Beliebtheit. Neben beliebten «I Mussolini-

bereitet haben, geht es heute vor allem um die Meinungs-

Apps» fürs Telefonino, einem Taschenführer to go, werden

und Deutungshoheit politischer Bilder und Orte – Szenarien

die Ducerufe, mit denen sich Berlusconi auch von seinen

der Macht. Die Bilder der Vergangenheit werden wiederbe-

Parteianhängern hochfeiern lässt, immer lauter. Grund für

lebt und nachgestellt, in ihrem Inhalt entkernt und neu co-

die ansteigende Faszination des Duce, nicht nur der Apps

diert. Dabei, aus Gründen der Legitimation und ihrer Rück-

wegen, sei die Neugier, wie diese Person es geschafft habe,

verankerung in der Gesellschaft, spielt der öffentliche Raum

ein Volk zusammenzuhalten und Italien an den Fortschritt

als Bühne eine entscheidende Rolle. Bild und Raum sind we-

anzubinden. Bei der historischen Rekonstruktion ginge man

sentlicher Bestandteil dieser Handlung.

eben nicht nur die traditionellen Wege, so Michele Pigliucci

Für die rechte Szene in Italien ist der öffentliche Raum Wiederentdeckung und Laboratorium zugleich. Ihre Aktio-

archithese 4.2010

Im italienischen Fussball, unter anderem bei AS und ins-

nen werden geduldet und wahrgenommen. Um sich dauer-

besondere Lazio Rom, gehört der Rechtsextremismus zur

haft im kollektiven Gedächtnis einzunisten, wird der Helden-

etablierten Fankultur. Mit eigenem Merchandising- und De-

kult und Märtyrertod, also die Erinnerungskultur, gefordert

votionalienhandel zeigt sich der Duce-Warenkatalog äusserst

wie bespielt.

konsumfreudig und absatzstark – ein wahrer Kassenknüller.

Jugendverbände, wie die zum rechten Spektrum zuzuord-

92

von Azione Giovani im Interview mit Kulturzeit.

Spieler wie Cannavaro, Buffon oder Di Canio brüsten sich,

nende Berlusconi-Bewegung Azione Giovani in Rom, verlan-

mit Begeisterung für den grossen italienischen Führer zu

gen öffentlich für ihre im «Kampf gefallenen Kameraden» die

schwärmen, kunstfreudige Sammler von Duce-Büsten zu sein

Umbenennung von Strassenzügen. Letztlich ist das bereits

oder ihre Überzeugung mit einem Dux-Tattoo (lat. Führer)

gang und gäbe, selbst wenn der vorherige Namensträger

zur Schau zu stellen. Der Rechtsextremismus wird zum sa-

aus den Kreisen der Resistenza, des faschistischen Wider-

kralen beziehungsweise göttlichen Moment erhoben, wenn

standes kam. Die Grabenkämpfe zwischen Links und Rechts,

Mannschaft und Publikum im gefassten Raum des Stadions

den Veteranen der Resistenza und den Sympathisanten der

unter der speziellen Dramaturgie und Atmosphäre mitein-

letzten Mussolini-Regierung von Salò, werden immer noch

ander verschmolzen und zu einem Volkskörper geschmiedet

offen ausgetragen. Als ebenso gute Patrioten sollen die

werden.


5

7

uns, dass unter Mussolini ein gewaltiges Bauprogramm in Italien vonstatten ging. Bis in die letzten Winkel des Landes sollte durch den Bau von Infrastrukturen und vor allem Erinnerungsstätten die Herrlichkeit und Macht der Diktatur demonstriert werden. Die Bauten der Macht sollten Präsenz zeigen, und Mussolini wusste nur zu gut die Suggestivkraft der Architektur zu nutzen. Die Architekten zeigten sich kooperativ. Beide Hauptströmungen in der Architektur, die Architettura razionale und die Scuola Romana mit den Protagonisten Guiseppe Terragni und Marcello Piacentini, ohnehin vehement überzeugte Faschisten, gingen mit dem Regime 6

einen «Faustischen Pakt» ein. Hierbei durfte Piacentini die glücklichere Hand gehabt haben, denn er stieg wie später

Die Rolle der Architektur

Speer unter Hitler zum «Reichsarchitekten» (architetto del

Politik und Architektur gingen seit jeher ein symbiotisches

regime) auf. Dennoch baute er in der Nachkriegszeit unge-

Verhältnis miteinander ein. Kein Medium ist prädestinierter,

hindert weiter. Terragni hingegen opferte sich für seinen

die Klaviatur des Symbolischen zu bespielen und als Bedeu-

Duce in den Vierzigerjahren an der Ostfront.

tungsträger zu fungieren. Seit den Neunzigerjahren gilt die

Neben Sabaudia, dem Mussolini-Forum oder den südlich

Architektur, so Michael Mönninger, als kulturelles Leitme-

von Rom gelegenen Agrarstädten auf dem trockengelegten

dium in unserer Mediendemokratie. Allerdings sind es nicht

Agro Pontino, zählt das heutige EUR-Gelände (Esposizione

die Ikonen der Stararchitekten wie Zaha Hadid mit ihrem Mu-

Universale di Roma oder Quartiere XXXII. Europa) zu den

seo Nazionale delle Arti del XXI Secolo (MAXXI) oder Richard

bedeutendsten in Stein manifestierten Überlieferungen des

Meiers Ara-Pacis-Schutzbau in Rom, die der Medienjongleur

Ventennio nero. Ursprünglich als Weltausstellungsgelände

Berlusconi für seine Staatsreklame rekrutiert. Gehen von den

E 42 (Esposizione Universale 1942) nach den Veranstaltungs-

neueren Architekturikonen möglicherweise die falschen Sig-

stätten Paris (1937) und New York (1939) auserkoren, tritt hier

nale aus, jetzt, da sich in Zeiten der Krise erste Ermüdungs-

das fatalistische Verhältnis von Repräsentationsarchitektur

erscheinungen beim Ikonenkult abzeichnen? (Kramer, NZZ,

und politischer Propaganda am Deutlichsten hervor. Eigent-

19.04.2010). Diesem Gedanken folgend, strahlen sie den Ma-

lich sollte Rom 1941, gemäss zweijährigem Turnus, Austra-

kel einer Modeerscheinung mit dem Label des Vergänglichen

gungsort der Weltausstellung werden, doch das Regime sah

aus und sind mit dem politischen Ewigkeitsanspruch somit

in der Grossveranstaltung die Möglichkeit, den Faschismus

nicht kompatibel.

1 I Mussolini-App mit Bildern und Reden fürs iPhone 2 Filmstill aus dem Werbespot zum Berlusconi-Wahlkampf 2008 mit dem Lied Meno male che Silvio c’è 3 – 4 Filmstills aus dem Werbespot der Jugendorganisation der Alleanza Nationale Azione Giovani – Monumento Vittorio Emanuele II (3), Aufzug vor dem Siegesdenkmal in Bozen von Piacentini (4). 5 Genio dello Sport, eigentlich Genio del Fascismo, mit übergestülptem Boxhandschuh von Italo Griselli am Palazzo degli Uffici, EUR, Rom 6 Tattoo eines radikalen LazioRom-Fussballfans mit dem Colosseo quadrato (Palazzo della Civiltà Italiana) 7 Ansicht des Colosseo quadrato von Guerrini, La Padula und Romano (Fotos 7+11: Florian Dreher)

und seinen Machtanspruch Hand in Hand mit dem techni-

Die historischen Bauzeugnisse der Mussolini-Diktatur

schen Fortschritt zu präsentieren. So wurde aus Propagan-

sind, mangels Kriegszerstörungen, weitgehend erhalten ge-

dazielen die Eröffnung der Weltausstellung um ein Jahr auf

blieben und erfahren im Rahmen der Wiederaufwertung des

das zwanzigjährige Jubiläum des «Marsches auf Rom» ver-

Faschismus ihre kosmetische Revitalisierung. Erinnern wir

schoben. Bereits 1932 hatte Mussolini mit einer gewaltigen

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DRAMATURGIE DES ERWEITERTEN LAUFSTEGS Die Modeinszenierungen von Alexander McQueen Wenn Mode den Laufsteg verlässt, wird sie banal, heisst es in der Modewelt. Dass aber der Laufsteg selbst in Verruf gerät, ist neu. Gerade junge Modedesigner experimentieren mit neuen Showkonzepten, welche den Catwalk infrage stellen und die Mode den Menschen näherbringt. Vorreiter war der jüngst verstorbene englische Modedesigner Lee Alexander McQueen mit seinen pompösen wie hoch ästhetischen Inszenierungen.

1

sellschaftskritischen Grundhaltung zwar provokant und unangepasst, zugleich aber von absoluter Professionalität und Perfektion geprägt waren.

Provokation und Perfektion Im vermeintlichen Widerspruch zwischen Schockieren und Perfektion steckte der eigentliche Kern Alexander McQueens künstlerischer Integrität. Seine Kollektionen sprachen Urängste der Menschen an und verschmolzen immer wieder kontrastierende Themen wie Mensch und Maschine, Text: Steffen Hägele

Erotik und Brutalität, Vulgäres und Ästhetisches, oder, wie

Unsicher betrachten die Zuschauer den gläsernen Bühnenku-

eingangs beschrieben, Krankheit und Voyeurismus. Dabei

bus, auf welchem sich ihre reflektierten Blicke treffen. Des-

dienen Quellen wie Hitchcocks The birds oder Joel-Peter Wit-

sen Inneres multipliziert sich an den verspiegelten Seiten in

kins schaurige Fotografien als Inspiration und werden teils

ein schizophrenes Raumkontinuum. Begleitet von düsterer

grotesk übertrieben, teils ästhetisiert.

Musik betreten aufwendig gekleidete Frauen dieses voyeu-

Diese Dialektik fand sich wiederum in der Verarbeitung und

ristische Spiegelkabinett. Mal zögerlich, mal zielstrebig wan-

Detaillierung der Kleider wieder. Mal überlagerte Alexander

deln sie umher, brechen in hysterisches Lachen aus, drehen

McQueen CAD-generierte Laserdrucke mit traditioneller Sti-

sich lasziv im Kreis – bis in einem Moment der Stille ein im

ckerei, mal schuf er Strukturen und Volumen durch Raffung

Raum stehender Kasten aufbricht, um eine opulente Nackte

unterschiedlichster Materialien. Immer wurden alte Techni-

mit Gasmaske sowie einen flatternden Insektenschwarm zu

ken mit neuen Elementen konfrontiert. Gleichzeitig wurde

entblössen.

der künstlerische Anspruch Grenzen zu verschieben in sehr

Wider Erwarten ist dies keine Beschreibung einer zeitge-

korrekter Schnittführung und durch klassisches Handwerk

nössischen Theaterinszenierung, sondern von der Moden-

umgesetzt. Dies kam nicht von ungefähr – Alexander Mc-

schau Voss, die Alexander McQueen im Jahr 2001 in Paris

Queen absolvierte vor seinem Modestudium am Central Saint

präsentierte. Seine provokanten Modenschauen lebten von der ganz-

Martins College eine Ausbildung bei renommierten Schneidern aus der legendären Savile Row in London.

heitlichen Theatralik einer hyperästhetisierten Welt, in wel-

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archithese 4.2010

che die eigentliche Mode eingebettet war. Dieser Anspruch

The McQueen Culture

steht im Kontrast zur klassischen Catwalk-Choreografie, bei

Alexander McQueens Modenschauen waren kein Beiwerk

der die Models nacheinander den Laufsteg entlangschrei-

zur Kollektion; sie ergänzten die detaillierte Verarbeitung

ten. Auch andere Designer haben ihre Mode durchaus mit

der Kleidung und erhöhten so die Komplexität der Kollektion.

aufwendigen Inszenierungen präsentiert – doch blieben

Oft sprach die Presse von «The McQueen Culture» – es ging

Alexander McQueens Shows einzigartig, da sie in ihrer ge-

um mehr als Kleidung. Im Entwurfsprozess war von Beginn


2

an nicht nur die Modelinie wichtig, sondern die gesamte modische Inszenierung, in der Bühnenbild, Film, Animation und Musik das Thema der Kollektion vertieften. Hierfür griff Alexander McQueen auf verschiedene Akteure zurück, die

1 Sommerkollektion 1999: Shalom Harlow im Tanz mit zwei Roboterarmen (© Alexander McQueen)

eine ähnliche Perfektion und Innovationskraft ausstrahlten und gleichzeitig eine Massentauglichkeit der Inszenierung anstrebten. So brachten beispielsweise der Produktionsdesigner Joseph Bennett, die Produktionsfirma Gainsbury & Whiting oder der Bühnenbildbauer Souvenir Scenic Studios

2 Sommerkollektion 1999: Farbpistolen vollenden das Kleid auf der Bühne (© Alexander McQueen)

Einflüsse aus der Theater-, Film- und Popwelt mit ein. Dadurch ergänzten die Präsentationstechniken der Bühnengestaltung die eigentliche Mode in der Gesamtkomposition der Shows: Filmsequenzen als Intro, Hologrammeinspielungen, Roboterarme, welche die Models umspielen, oder Projektionen auf Nebelschwaden. Zum wichtigsten Kollaborationspartner wurde in den letzten Jahren der ehemalige Vogue-Fotograf Nick Knight, der, lange bevor Fashionblogs die Modewelt beeinflussten, im Jahr 1999 die Internetplattform www.SHOWstudio.com gründete. Hier setzte er die Erkenntnis um, dass Mode kein starres Medium ist, sondern Bewegung einen essenziellen Bestandteil von ihr darstellt und folglich nicht durch die übliche frontale Fotografie transportiert werden kann. Mit SHOWstudio hatte er die Möglichkeit, dank Filmclips, Interviews und Reportagen,

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archithese 4.10 - Szenografie  
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