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UN RECORRIDO POR EL HOSPITAL REAL DE SANTIAGO (HOSTAL DE LOS REYES CATÓLICOS)1 CARLOS SANTOS FERNÁNDEZ2 cesefe@gmail.com

El espectador que se sitúe en el centro de la plaza del Obradoiro de Santiago de Compostela tendrá ante sí, materializado en piedra, un manual de historia del arte europeo del segundo milenio: le bastará con realizar cuatro giros de 90º para ver, al norte, la límpida fachada renacentista del Hospital Real; al este, el verticalismo barroco que Casas Novoa diseñó para amparar ese prodigio románico que es el Pórtico de la Gloria; al sur, la filorrománica portada de San Jerónimo; y al oeste, la horizontalidad neoclásica del palacio de Rajoy. ¿Qué más se puede pedir en 360º? Miles de personas recalan cada año en esta plaza. Absortos, empequeñecidos, abrumados por la magnificencia pétrea, los viajeros contemplan y se deleitan con el espectáculo, ya sea con sol de poniente, de levante, entre la bruma, bajo la lluvia o en plena noche. Entre tanto, los turistas hacen millones de fotografías, se autorretratan y apuran para comprar una gaita de plástico, un inútil bordón para quien viaja en coche, o ese milagro de la mercadotecnia que es una calabaza jacobea de madera maciza, paradójico diseño para un recipiente destinado a contener líquidos. Y los compostelanos, acostumbrados a la orfebrería de granito y líquenes, pasamos sin ver y vemos pasar miríadas de personas que acuden, con uno u otro afán, al Obradoiro. Las fachadas, las caras exteriores de los cuatro magníficos del Obradoiro se conocen; al menos se ven, porque están ahí, omnipresentes. Sin embargo los interiores, lo que está detrás de esas fachadas, resultan menos conocidos. Es cierto que las naves de la catedral son de visita casi obligada, aunque el recorrido se haga deprisa y prestando poca atención; pero ¿cuántas personas entran el Rajoy, en el palacio arzobispal, en el Hostal de los Reyes Católicos… simplemente por verlos, por admirarlos, por dar rienda suelta al solaz visual, a la contemplación de los primores artísticos que contienen? Pocos, al menos en proporción al 1

Este documento recoge la redacción original de la charla «Un recorrido por el Hospital Real de

Santiago (Hostal de los Reyes Católicos)», celebrada el 7 de junio de 2018 en el Hostal de los Reyes Católicos de Santiago, como parte del Ciclo ¿A dónde vas, peregrino?, organizado por la Archicofradía del Apóstol Santiago. 2

Sirva esta nota para agradecer a Elvira Fernández Piñeiro y a Xavier Lorenzo Tomé su contribución

bibliográfica a este trabajo. 1


número de transeúntes que circulan por sus alrededores: los foráneos, pasajeros, alegarán las prisas y los requerimientos del pulpo o la empanada; los naturales, compostelanos de toda la vida, dirán que cualquier día… del próximo año.

Uno de esos conocidos desconocidos es el Hospital Real, que hoy amablemente nos acoge. La idea de esta charla surgió en este mismo lugar el verano pasado, al finalizar una de las conferencias organizadas por la Archicofradía del Apóstol Santiago, cuando dos compostelanas me comentaron que nunca, hasta aquella tarde, habían pasado de la cafetería del Hostal… ¡nunca habían visitado el edificio! La sorpresa aumentó cuando se me ocurrió preguntar en mi entorno, y comprobé que una buena parte reconocía no haber estado nunca en el Hostal para recrearse en sus méritos artísticos, ni haber prestado excesiva atención a la fachada. Si lo que vamos a ver a continuación anima al menos a una persona a disfrutar de este edificio, me daré por satisfecho. Antes de comenzar quiero dejar constancia de una deuda y hacer una recomendación. La recomendación es un libro excelente, imprescindible para quien quiera conocer la historia, la arquitectura y el arte que alberga este edificio: El Grande y Real Hospital de Santiago de Compostela del profesor Andrés Rosende Valdés3. La deuda la tiene quien les habla con ese profesor y ese libro: tan ameno, tan clarificador, tan exhaustivo, tan documentado y tan completo que convierten su lectura en un placer.

Comenzaremos el recorrido con unas pinceladas de historia de Hospital Real para pasar después a visitar seis espacios: la lonja, la fachada, el zaguán, la capilla y los patios de San Juan y San Marcos.

1. UN POCO DE HISTORIA DEL HOSPITAL REAL En el otoño de 1486 los Reyes Católicos se trasladaron a Galicia en un viaje que conjugaba el componente devoto y el político, pues pretendían «mandar proveer e castigar las cosas del Bierzo e del Reyno de Galizia, e […] visitar las reliquias e iglesia del Apóstol Santiago, nuestro patrón»4. La visita a Santiago de Compostela se prolongó dieciséis días, desde el 21 de septiembre hasta el 6 de octubre, en el transcurso de los cuales los monarcas se informaron de las necesidades de la ciudad; entre ellas, la de remodelar el circuito de atención a enfermos y peregrinos, formado por una red de pequeños hospitales, a veces minúsculos y de organización doméstica, financiados a base de ofrendas y limosnas y, por lo 3

Andrés A. Rosende Valdés: El Grande y Real Hospital de Santiago de Compostela, Madrid, Consorcio

de Santiago – Electa, 1999. 4

GARCÍA ORO: Galicia en los siglos XIV y XV, p.372. 2


tanto, sujetos a las vicisitudes de los tiempos, una organización hospitalaria impropia de una urbe que presumía de ser una de las tres metas de peregrinación de la cristiandad. Parecía imprescindible transformar aquel menguado e ineficaz sistema hospitalario, sustituyéndolo por un único hospital que conjugara una mejor atención a menor coste. Los Reyes Católicos se decantaron por un proyecto atrevido: la construcción de un gran hospital, ex novo, a sus expensas, «un enclave real al margen de la jurisdicción señorial de los arzobispos y de las competencias del concejo compostelano […] Una audacia jurisdiccional […] que representaba un desafío directo a los Fonseca»5 puesto que introducía una cuña, un símbolo del poder de la Corona, en el sólido señorío eclesiástico que era Santiago bajo el gobierno de los arzobispos compostelanos6. La nueva institución hospitalaria serviría como renovado instrumento de beneficencia, pero también como símbolo de una monarquía vigorosa representada por una arquitectura monumental en un territorio independiente, segregado de la férula arzobispal o concejil, con una constitución propia e instrumentos autónomos de administración, justicia y gobierno; casi una república (coronada) en las calles de Santiago. La materialización del proyecto hospitalario se demoró trece años. Por fin, el 3 de mayo de 1499 los Reyes Católicos comisionaron a Diego de Muros, deán de la catedral compostelana, para que se ocupara de la fundación del Hospital mediante una escritura7 que daba poder al deán para comprar los terrenos que estimara convenientes, para concertar la obra, adquirir los materiales, contratar trabajadores y solicitar las colaboraciones necesarias al efecto; todo ello a cuenta de las libranzas que entregarían los soberanos, además de la tercera parte del Voto de Granada8, de las aportaciones de San Benito de Valladolid y San Martín Pinario, y de todas las mandas testamentarias y caridades que a tal fin se ofreciesen. El mismo día 3 de mayo de 1499, los reyes Isabel y Fernando enviaron una serie de instrucciones a Diego de Muros para la edificación del hospital, construcción que dirigirían,

5

ROSENDE VALDÉS: El Grande y Real Hospital…, p.13.

6

Como señala Ofelia Rey: «Os reis inclináronse por un hospital de nova planta, que estaría á marxe da

autoridade do arcebispo e do concello e sería un illote de reguengo en medio do señorío arcebispal» [REY CASTELAO: «Historia do Real Hospital…», p.375. 7

Puede verse la transcripción en NEIRA DE MOSQUERA: «El Voto en Cortes…» n.8, pp.126-127.

8

El 15 de mayo de 1492, los Reyes Católicos, como muestra de gratitud al Apóstol por la toma de

Granada, instauraron el Voto de Granada a favor de la Iglesia de Santiago –paralelo al Voto de Santiago que se remontaba a la mítica batalla de Clavijo-, por el que se gravaba con media fanega de cereal a cada yunta que se utilizara en el Reino de Granada para el trabajo del campo. Esta cuantiosa renta se repartiría en tres partes iguales, una para la fábrica de la catedral, otra para la conmemoración de la fiesta del Apóstol, y la tercera para el Hospital Real. 3


como arquitectos, los maestros Antón Egas o Enrique Egas «conforme a la traza que sus Altezas […] envían»9. Diego de Muros, conforme a la comisión dada por los Reyes Católicos, tuvo que buscar ubicación para el nuevo hospital. La decisión es conocida. El solar actual del Hostal era, a finales del siglo XV, un espacio prestigioso en el que residían canónigos y artesanos acaudalados, limitado al N por el convento de San Francisco, al S por la plaza de la Catedral, al E por la calle Val de Deus y los muros de San Martín Pinario y al O por el declive de la muralla (lo que de ella quedaba) y la puerta de la Trinidad. En 1501 comenzó la construcción del Hospital Real10, y Diego de Muros alquiló dos casas de las inmediaciones para alojar, en tanto se levantaba el edificio, a los peregrinos que llegaban a la ciudad. Ocho años después, en 1509, aunque no habían concluido los trabajos, ya podían utilizarse algunas dependencias, de modo que la reina Juana ordenó al deán que los peregrinos alojados en las casas próximas, habilitadas como hospedería provisional, se trasladasen al hospital11. Aunque de la inscripción que figura sobre el apostolado de la portada pudiera deducirse que las obras concluyeron en el decenio 1501-1511, estas se prolongaron durante años, no pudiendo darse por concluidas hasta la finalización, en la década de los cuarenta, de la lonja que antecede a la fachada principal. Esta demora en la edificación es uno de los motivos que explica que en el hospital convivan los últimos ecos góticos con los vagidos renacentistas12.

9

López Ferreiro: Galicia en el último tercio…, p.250. En las pp.250-251 pueden verse las instrucciones.

10

Entre el 6 y el 8 de marzo de 1502 estuvo en Santiago Antonio de Lalaing, señor de Montigny y

chamberlán de Felipe el Hermoso, quien, con otros dos miembros del séquito real, peregrinó desde Burgos a Santiago; Lalaing, después de visitar las obras del Hospital Real, anotó en su diario: «Si el hospital, empezado con las limosnas de las buenas gentes, se puede realizar según su comienzo, no tendrá igual sobre la tierra» [GARCÍA MERCADAL: «Antonio de Lalaing…», p.420]. Un siglo después de la edificación del Hospital Real, diversos viajeros ratificaban la intuición de Lalaing; así, en 1594, Juan Bautista Confalonieri: «Es notable el Hospital Real, levantado por Fernando III [sic] con bellísimo edificio […] A todos los peregrinos se les da por tres días lecho, habitación y fuego, y nada más» [GUERRA CAMPOS: «Viaje de Lisboa a Santiago…», p.217]; y en 1611, el polaco Jacobo Sobieski: «El hospital […] merece admiración: es una obra magnífica y suntuosa, hecha de piedra […] y puede, indudablemente, rivalizar con los más primorosos hospitales del cristianismo» [LISKE: «Jacobo Sobieski…», pp.247-248]. La queja implícita en el «nada más» de Confalonieri se hizo expresa en las memorias de Nicola Albani, quien, al referir las vivencias de su peregrinación de 1743, cuenta que se alojó durante los tres días permitidos en el Hospital Real, pero la experiencia resultó insatisfactoria puesto que no se daba de cenar a los peregrinos, las camas eran malísimas y la limpieza escasa [ALBANI: Viaje…, p.219]. 11

LÓPEZ FERREIRO: Galicia en el último tercio…, p.253.

12

VILA JATO: «A Arquitectura», p.24. 4


Planta original del Hospital Real. Elaborada sobre la que ofrece GRANDE NIETO: «Métrica…», p.324

Hasta mediados del siglo XX se creyó que el modelo original aunque inconcluso del Hospital Real era de cuatro patios rodeando una iglesia con forma de cruz griega; sin embargo, lo que Enrique Egas proyectó fue un edificio de dos alturas13 cuya sección horizontal se desarrolla a partir de una iglesia de planta de cruz latina con, a cada uno de los lados de la nave mayor y el transepto, un patio rectangular cerrado por tres crujías, y además con dos amplios espacios alrededor de la cabecera para servir como vergeles. Quizá la idea de los cuatro patios alrededor de la iglesia se deba tanto a la morfología de otras construcciones hospitalarias de Enrique Egas (las de Toledo o Granada) como a las reiteradas referencias a los «cuatro patios» del Hospital Real que figuran en los diarios, crónicas y memorias de quienes los visitaron14. Acerca de esta aparente contradicción escribe 13

Tres alturas en el ala occidental, en la que hay una planta inferior necesaria para regularizar el

declive del terreno. 14

En 1581, Bartolomé Bourdelot decía del Hospital Real: «Es cuadrado de forma, dividido en cuatro

patios de igual dimensión; dos están adornados con bellísimas columnas con sus corredores» [TELLECHEA: «Un peregrino veneciano…», p.342]; y trece años después, en 1594, anotó J. B. Confalonieri: «En el interior [del Hospital Real] cuatro patios, dos con claustros bien labrados y dos sin ellos» [Guerra Campos: «Viaje de Lisboa a Santiago…», p.217]. Sin embargo, en 1610, Diego de Guzmán, futuro 5


Andrés Rosende: «cabe preguntarse cómo compaginar dos informaciones que parecen ciertas pero que resultan contradictorias. Muy sencillo. El edificio fue diseñado con una planta en forma de cruz latina […] pero muy pronto se vio desbordado, de tal forma que, muy pocos años después de haber sido terminado, la necesidad aconsejaba incorporar dos nuevos patios, pero con la salvedad de que no iban a ser de piedra sino, sencillamente, de madera»15. Aquellos patios de madera, levantados por necesidad hacia 1527, no se sustituyeron por la actual cantería hasta sexta década del siglo XVIII.

Como todos los grandes edificios, el Hospital Real es una obra viva, en permanente transformación, de manera que lo que ahora podemos ver y visitar no es exactamente la construcción levantada en las primeras décadas del siglo XVI, sino aquella fábrica alterada por una serie de reformas, remociones y reconstrucciones que se llevaron a cabo durante los siguientes siglos: algunas de pequeña entidad; otras notables, que alteraron la fisonomía del edificio de forma relevante. Entre las reformas más importantes, que citaremos someramente, cabe señalar la que se llevó a cabo en 1678-1679, dirigida por el benedictino Fr. Tomás Alonso, para solventar el desmoronamiento de la monumental cornisa con gárgolas que remata la fachada; fue entonces cuando se construyó la gran balconada sobre ménsulas y con balaustre de hierro, y cuando se abrieron las tres ventanas barrocas (la más occidental es renacentista) que de dan a esta balconada. La segunda reforma importante del edificio se produjo casi una centuria después, en la sexta década del siglo XVIII. Ya hemos mencionado como, al poco tiempo de finalizar la construcción del edificio, las necesidades de espacio del Hospital obligaron a construir en los dos patios que colindaban con el ala norte del transepto y la cabecera de la iglesia, originalmente reservados para vergeles, levantando a su alrededor unas edificaciones de madera sobre soportes pétreos; el recurso a la madera había abreviado y abaratado la construcción, pero aquellos tablados ofrecían menos protección, se deterioraban con facilidad, y obligaban a un constante reparcheo, oneroso para la economía del Hospital. Sin embargo el desencadenante de las más importantes reformas del siglo XVIII fue un grave accidente que se produjo en la octava del Apóstol de 175216: en el transcurso de una procesión por aquellos patios se desplomó uno de los tablados superiores, abarrotado de espectadores, provocando

arzobispo de Sevilla, se limitó a constatar acerca de los patios: «tiene [el Hospital] quatro patios muy hermosos» [Vázquez Castro: La peregrinación a Santiago…, p.177]. 15

ROSENDE VALDÉS: El Grande y Real Hospital…, p.17.

16

ROSENDE VALDÉS: El Grande y Real Hospital…, pp.183 y 217 n.3. Sin embargo, Ana Goy adelanta un

año, a 1751, la fecha el accidente [GOY DIZ: «A arquitectura», p.429, y GOY DIZ: «Maestros…», p.67)]. 6


varios muertos. Ocho años después, en 1760, se consiguió liquidez suficiente para afrontar las obras, que finalizaron en 1768. El arquitecto responsable de la obra fue Lucas Ferro Caaveyro, que siguió el diseño trazado por el dominico Fr. Manuel de los Mártires: los patios -rectangular uno, ochavado el otro- están rodeados de naves de dos pisos, con arcos de medio punto sostenidos por columnas toscanas; en el centro de los dos patios hay sendos pozos cubiertos por templetes con cúpulas semiesféricas perforadas rematadas en pináculos. Ambos patios comparten la escalera de doble tiro y caja rectangular que da acceso a las plantas superiores.

Sin embargo, las mutaciones decisivas llegaron en los siglos XIX y XX; y no afectaron al edificio, sino a su administración. En 1804 el Hospital Real perdió autonomía debido a una disposición de Carlos IV por la que el Cabildo catedralicio y el Concejo compostelano debían participar en el gobierno de la institución benéfica. Fue el principio del fin. En 1821, el Estado incauta la mayor parte de sus rentas y lo convierte, primero, en Hospital Nacional y, en 1846, en Hospital Central de Galicia, dependiente de las cuatro diputaciones regionales, dependencia que en 1880 va a asumir exclusivamente la Diputación de La Coruña.17 Y como hospital provincial seguirá funcionando hasta el último día de agosto de 1953, cuando el Gobierno acordó el desalojo del edificio y la salida de los enfermos hacia una nueva ubicación, el hospital de la calle Galeras, poniéndose así fin a una época, a 432 años de actividad sanitaria ininterrumpida. Solo once meses después, el 24 de julio de 1954, tras un período de reformas y adaptaciones, abrió sus puertas el Hostal de los Reyes Católicos como parador de turismo.18

2. LA LONJA Volvamos al espectador que dejábamos situado en el centro de la plaza del Obradoiro, dando una vuelta de 360º sobre sí mismo para disfrutar del paisaje monumental. Si aquel espectador comienza a caminar hacia el norte, en dirección a la fachada del Hostal de los Reyes Católicos, verá una hilera de postes de piedra unidos por cadenas que demarcan la lonja jurisdiccional del Hospital Real, un espacio al que se refería el dominico Fr. Hernando de Oxea en 1615, describiéndolo como «un ambulatorio enlosado arrimado a él [al Hospital Real] por toda la cortina del lienço de la plaça, de una esquina a otra […], hermoseado y guarnecido

17

Puede verse una síntesis de estas mutaciones en LUCAS: «Hospital de los Reyes Católicos…», p.178.

18

Sobre la conversión del edificio en parador de turismo puede verse FREIRE: «A transformación do

Hospital Real…». 7


con cadenas fuertes de hierro asidas de pilares o colunas que están puestas en trechos, [con] los eslabones quadrados; y todo ello obrado con mucha curiosidad».19 El visitante poco avisado podría pensar que aquel espacio rectangular antepuesto a la entrada del Hostal, delimitado por mojones de piedra y cadenas, es un atrio ornamental; o incluso alguno imaginará que se trata de un conjunto de bolardos de apariencia antigua destinados

a

impedir

la

aproximación de vehículos al monumento. siglos

Pero

durante

aquellos

hitos

encadenados fueron mucho más: la representación de la autonomía del Hospital Real, de su independencia respecto al poder eclesiástico y las instituciones municipales;

el

símbolo de un Hospital que, por Real, era soberano y disponía de constituciones, gobierno e instrumentos de justicia propios, que no se sometía ni al arzobispo compostelano ni al Concejo de la ciudad. Hasta tal punto aquel espacio delimitado por postes y cadenas era independiente del entorno, que a él podían acogerse los perseguidos por la Justicia, como se acogían a sagrado en las iglesias. Recíprocamente, quienes delinquían dentro de la jurisdicción del Hospital eran encarcelados en su cárcel, juzgados por sus dependientes y -en su caso- condenados y ejecutados en el mismo recinto.20

La construcción de la lonja debió de comenzar hacia 1525, y se prolongó durante más de dos décadas; y no porque entrañara especiales dificultades materiales, sino por un conflicto de propiedades: el Hospital pretendía acotar un terreno que la ciudad reclamaba

19

OXEA: Historia del Glorioso Apóstol Santiago…, f.361r-v.

20

Pueden servir como ejemplo los procesos de tres peregrinos (Pierre Esculi en 1611, Poble Baron en

1613 y Juan de Cassanueba en 1617) acusados de robar monedas de los cepos limosneros del Hospital. Los tres fueron detenidos por los criados de la institución, encarcelados por su alguacil, juzgados por un letrado del Hospital –actuando como fiscales y abogados defensores otros empleados de la institución benéfica-, sentenciados y castigados en el recinto hospitalario. Solo los ejecutores de las penas eran ajenos al Hospital: verdugos contratados en Coruña o en Pontevedra. [SANTOS FERNÁNDEZ: «Tres peregrinos del siglo XVII…», (en prensa)]. 8


como propio, de modo que, en pleitos, recursos y apelaciones, la obra se postergó hasta los primeros años de la quinta década del siglo XVI. Actualmente delimitan la lonja 29 los pilares: trece largos, once cortos y cinco recortados sobre el pretil occidental. No siempre fue así, puesto que la zona del mirador, la occidental, se incorporó posteriormente, después de la eliminación de una torre de la muralla. Los primeros pilares, los que flanquean la entrada principal, los labró en 1543 el maestro Miguel; los demás, siguen similar pauta compositiva: perfil de candelabro con roscas y depresiones que dividen la pieza en tres sectores decorados con acantos, cabecillas aladas, cabezas de leones (de cuya boca penden las cadenas) y garras. Cuatro de los pilares largos (los dos que enmarcan la entrada y los dos fronteros al Palacio Arzobispal) ostentan las divisas particulares de los Reyes Católicos: tres, las flechas de Isabel la Católica, y uno, el yugo y el nudo gordiano de Fernando de Aragón Además de delimitar el espacio jurisdiccional y sostener las cadenas, estos hitos servían como candeleros: por ello se advierte en su parte superior un pequeño orificio en el que se insertaban las luminarias cuando era menester iluminar la fachada del edificio. Por este motivo, los postes se denominaban también candelabros. La disposición suscrita por Carlos IV en 1804 limitando la autonomía de la institución anuló también el derecho de asilo que, desde su fundación, ostentaba el Hospital Real. Tal vez por ese motivo, o por las transformaciones vinculadas al trienio liberal, en un momento indeterminado de la primera mitad del siglo XIX21 se retiraron las cadenas de hierro que demarcaban la lonja, lo que explica su ausencia en los grabados y fotografías decimonónicos y de las primeras décadas del siglo XX. Afortunadamente estas cadenas no se fundieron, sino que quedaron arrumbadas en un sótano del edificio, donde las encontró el cronista compostelano Celestino Sánchez Rivera, reponiéndose a su ubicación primigénea. El mismo Sánchez Rivera considera que las cadenas que pueden verse actualmente, formadas por eslabones de sección cuadrada, son las originales, forjadas por el maestre Guillén.22

3. LA FACHADA Los pilares y cadenas de la lonja no ocultan la monumental horizontalidad de la fachada; al contrario, le proporcionan perspectiva, magnificándola. Pero la fachada que vemos hoy en día no es la original; o, al menos, no es exactamente igual que la original, sino que se trata de aquella, la renacentista, revestida con 500 años de reformas supeditadas a las necesidades del edificio y a la mutación de las modas arquitectónicas. 21

Celestino Sánchez Rivera supone, a partir el testimonio oral de una anciana, que las cadenas se

retiraron en el año 1835 [SÁNCHEZ RIVERA: Notas compostelanas…, p.204]. 22

SÁNCHEZ RIVERA: Notas compostelanas..., p.204. 9


La fachada que actualmente podemos contemplar es el producto de las transformaciones llevadas a cabo a finales del siglo XIX. ¿Cómo era la fachada original, la de las primeras décadas del siglo XVI? ¿En qué ha cambiado? Trataremos de responder, someramente, a continuación.

Evolución de la fachada. Elaborado a partir de las láminas que ofrece ROSENDE VALDÉS: El Grande y Real Hospital…, pp.112, 128, 170 y 227 10


Aunque el edificio comenzó a habitarse en 1509, la fachada no se finalizó hasta los primeros años de la década de los veinte, con el remate de la monumental portada que la caracteriza. Pero aquella fachada de 1522 era más sencilla que la actual: un largo lienzo de sillería cuya longitud quintuplica la altura, que mengua ligeramente hacia el levante. En el centro del lienzo se abría una monumental portada-retablo, profusamente decorada, que contrastaba con la sobriedad del conjunto y dividía la fachada en dos mitades cuya simetría rompen tres elementos: la puerta de la inclusa en el lado oriental, la labra de un animal fantástico con una filacteria entre las patas en el extremo occidental y la posición de la ventana superior del mismo lado. Horizontalmente destacaban en esta fachada dos elementos ornamentales: una cenefa de bolas bajo voladizo a media altura, que divide en dos partes casi iguales el lienzo señalando el arranque del piso superior; y una excepcional cornisa –tanto por su tamaño como por su calidad de diseño y ejecución- compuesta por una superposición de arcuaciones, cadenas, bolas y otros elementos, en vuelo y volumen creciente. Un zócalo alto rematado por dos boceles, y diez pequeñas ventanas abocinadas y trilobuladas (cuatro en el piso bajo, seis en el primero), completaban la composición de la fachada original. Pocos años después se produjo la primera reforma de la fachada. Consistió en la inserción de dos grandes escudos a ambos lados de la portada, y en la apertura de la ventana de la Sala Real, situada en el extremo occidental del piso superior. Los escudos, apoyados en sendas ménsulas, enmarcados y sostenidos por parejas de angelotes, corresponden a los Reyes Católicos (el de la izquierda del espectador) y, el imperial, a la derecha, bicefálico y con el vellocino pendente, a Carlos I. La nueva ventana amplió el hueco de la más occidental de las originales, flanqueándolo con columnas jónicas sostenidas por atlantes y rematado por un frontón triangular con óvalo ahuecado en el centro y en ambos lados tenantes, uno con el escudo de Fernando de Aragón (yugo y nudo gordiano) y el otro irreconocible, quizá de Isabel de Castilla. Esta fachada se mantuvo inalterada –al menos sin cambios relevantes- durante más de un siglo, hasta que, en 1679 se hizo necesario acometer su consolidación, porque la pared se desplomaba debido, según el peritaje realizado en 1677, al enorme peso de la sobresaliente cornisa y de las gárgolas, que carecían del necesario contrapeso hacia el interior.23 En vista de que la rehabilitación en profundidad se hacía imprescindible, y se sacó a subasta su ejecución, adjudicándose el 21 de mayo de 1678 a la oferta más baja, la del benedictino Fr. Tomás Alonso. El primer día de enero de 1679 el cabildo del Hospital Real decidió que, aprovechando aquellas obras, se realizarían algunas modificaciones en la fachada, tan importantes, que trastocaron notablemente su aspecto. La más significativa de estas reformas fue la construcción de una balconada a ambos lados de la portada y hasta las esquinas, con 23

ROSENDE VALDÉS: El Grande y Real Hospital…, p.169. 11


balaustrada de hierro y sobre 38 enormes ménsulas antropomorfas entre las que se intercalan metopas. Los motivos tanto de las ménsulas como de las metopas son diversos: una mujer con un gran collar de cuentas; otra, desnuda, con una viruta que oculta su pubis; un hombre de grandes bigotes y lengua bífida bifurcada en volutas; o un tenante con las armas del Hospital para las primeras; y la insignia de los Reyes Católicos; un ángel mostrando un cáliz con la Hostia; o una granada reventada entre leones en las metopas. La erección de esta balconada supuso la desaparición de la cenefa de bolas renacentista (que se conserva en los muros laterales), pues aquella se levantó sobre esta; y también la modificación sustancial de las cuatro ventanas del piso bajo, convertidas en tragaluces adintelados, ya sin arco trilobulado. Pero, sobre todo, supuso la apertura de tres ventanas-puerta con montantes en el piso superior, abiertas a la balconada y rodeadas de una profusa decoración vegetal que imprimen el marchamo barroco a aquella fachada originariamente renacentista.24 Aunque el marchamo barroco no está solamente en la exhuberancia vegetal petrificada, en los racimos de frutas, en los clípeos sostenidos por ángeles con la representación de la cruz potenzada o del cáliz y la Hostia, o en la máscara fitomorfa entre tenantes con banderolas en las que figura la enseña de la institución. Está también, sobremanera y sobre todo, en la voluntad espectacular: en la decisión de abrirse a la calle a través de la balconada, de mirar al exterior y de ser visto, de convertir el recatado lienzo del edificio renacentista, con pocos y pequeños vanos, en un palco abierto a la plaza del Obradoiro (tantas veces convertida en escenario compostelano) en competición con la catedral, no solo el edificio más importante de la ciudad sino el que le daba sentido, su razón de ser. Las reformas de la fachada durante el siglo XIX son menos relevantes, y tienen que ver, sobre todo, con la apertura, ampliación o modificación de los vanos: desaparecen las cuatro pequeñas ventanas originales, abocinadas y trilobuladas, que quedaban en el piso superior, sustituidas por otras rectangulares; se amplía tanto el número (de cuatro pasan a cinco, a ocho y a once) como la luz de las ventanas situadas inmediatamente debajo del balcón; se rasga una ventana entre el bocel superior del zócalo y el gran escudo de los Reyes Católicos, ventana que posteriormente se clausurará; y se abre, en dos fases (siete y diez) una nueva serie de ventanas tangentes al bocel superior del zócalo. El cambio más importante que experimentó la fachada en el siglo XIX fue la transformación de la puerta original de la inclusa: la portada renacentista con arco conopial rematado en dos pináculos torsos enmarcando el escudo de los Reyes Católicos y, a ambos 24

Marchamo barroco que no agradó en todas las épocas, como pone de manifiesto el siguiente

comentario: «El gran balconaje es pesado en demasía, y las puertas y ventanas […] ostentan en su distribución, guirnaldas y follaje el caprichoso desorden y el mal gusto de la escuela de Churriguera» [FERNÁNDEZ & FREIRE: Guía de Santiago…, p.194]. 12


lados, sendas láureas con la cruz potenzada, se sustituyó en el siglo XIX por la actual puerta adintelada sobre la que se conserva el escudo y las láureas.

Pero la portada por excelencia del Hospital Real es otra, la suntuosa portada-retablo construida entre 1519 y 1521 por los maestros franceses Martín de Blas y Guillén Colas 25. Una portada en la que los componentes arquitectónicos sucumben ante la preponderancia de lo decorativo, y que conjuga el elemento devocional, religioso, revelado en el retablo pétreo, con la propaganda política del arco triunfal al que enmarcan columnas, frisos, arcuaciones y pináculos. La portada es el marco de una puerta: y la puerta de un hospital representa el tránsito entre la enfermedad y la salud, trasunto del tránsito de la vida terrena a la vida eterna. La puerta de entrada al Hospital se sitúa en la calle central, una puerta abocinada con tres arcos de medio punto y con un evidente mensaje político (que subrayará posteriormente la pareja de descomunales escudos, real e imperial, labrados a ambos lados de la portada), materializado en cinco medallones que figuran en la calle central del retablo: uno en cada una de las enjutas que forma el arco exterior de la puerta con la base del friso, en los que figuran Fernando de Aragón e Isabel la Católica, y tres más pequeños en el arco interior: en la clave (Carlos I) y en los salmeres (Felipe el Hermoso y Juana la Loca). El componente icónico de este mensaje político se refuerza verbalmente a través del epígrafe fundacional que corre sobre el friso del Colegio Apostólico: MAGNUS FERNANDUS ET GRANDIS ELISABETH PEREGRINIS DIVI JACOBI CONSTRUI IUSSERE ANNO SALUTIS MDI OPUS INCHOATUM DECENNIO ABSOLUTUM.

26

Como reflejo del carácter hospitalario del edificio y de su vinculación a las peregrinaciones, en las jambas del arco medial se sitúan cuatro figuras masculinas: un médico, un peregrino y dos astrólogos que, mirando al firmamento, contemplan la Vía Láctea o Camino de Santiago; uno con el pergamino enrollado, que representa lo terrenal, la 25

Puede verse el contrato en LÓPEZ FERREIRO: Historia…, apéndice 8º, pp.36-39. Según Ana Goy Diz:

«La portada es una obra ambigua o de hibridación estilística, innovadora desde un punto de vista iconográfico y compositivo, porque es la primera de las fachadas-retablo que se construyeron en Galicia en el siglo XVI […]; y conservadora porque mantiene un tipo de decoración a base de motivos de talla menuda y plana que invade las estructuras arquitectónicas hasta ocultarlas, algo característico del tardogótico.» [GOY DIZ: «Maestros…», p.72)]. Para interpretar la iconografía de esta portada resulta indispensable, además del tantas veces citado libro de Andrés Rosende, el primer capítulo de Simbolismo en las fachadas renacentistas compostelanas, de Antonio Aguayo. 26

El texto de la inscripción, con las abreviaturas sin desarrollar, es MAGNUS FERNAND: ET GRADIS:

ELISABETH: PEREGNIS: DV: JACOBI CONS

/ TRVI: IVSSERE: ĀNO SALV :M:D:I: OP INCHOATˉ DECĒNIO ABSOLVTŪ,

que los autores de la decimonónica Guía de Santiago traducen como «El gran Fernando y la magnánima Isabel mandaron construir para los peregrinos de Santiago esta obra, empezada en el año del Señor de 1501 y concluida en un decenio» [FERNÁNDEZ & FREIRE: Guía de Santiago…, p.193]. 13


enfermedad del cuerpo, y otro con el pergamino desenrollado, representación de lo trascendente, la salud del alma.

Portada del Hospital Real. Elaborada sobre el estudio metrológico que ofrece GRANDE NIETO, «Métrica…», p.339 27

27

Identificación: 1. Adán. 2. Eva. 3. Fortaleza (dragón). 4. Prudencia (espejo y bolsa). 5. Templanza

(reloj y gafas). 6. Justicia (espada). 7. Médico. 8. Astrólogo con pergamino enrollado. 9. Astrólogo con pergamino desenrollado.10. Peregrino. 11. Santa Catalina de Alejandría (libro, espada y rueda dentada). 12. Santa Lucía (bandeja con ojos). 13. Felipe el Hermoso. 14. Juana la Loca. 15. Carlos I. 16. Fernando el Católico. 17. Isabel la Católica. 18. San Juan Bautista (pelliza de camello y Cordero 14


Alrededor del arco triunfal, manifestación de los fundadores de la institución y de la genealogía del monarca reinante, se sitúa retablo devocional. Un retablo que implica una lectura de abajo a arriba, de lo terrenal a lo deífico. En los intercolumnios del primer cuerpo, en dos hornacinas, Adán y Eva cubriéndose solo con hojas de parra que, aunque representan a la humanidad pecadora antes de la Redención, escandalizaron a algún espectador decimonónico, que anotó: «la decencia pedía tuviesen más velada su desnudez»28. Y en el mismo cuerpo, en las dos columnas interiores, las virtudes cardinales que muestran al hombre el camino para la salvación: la Templanza, la Fortaleza, la Justicia y la Prudencia, todas ellas convenientemente vestidas y a las que nadie, que sepamos, puso reparo ni tachó de impúdicas. Sobre Adán y Eva, en hornacinas similares, dos abogadas de la buena muerte y la sanación: Santa Catalina con la rueda dentada y la espada, y Santa Lucía, con los ojos sobre la bandeja. Si se ingresaba en el Hospital era buscando la curación o una buena muerte; y allí, a las puertas de la institución hospitalaria, estaban aquellas dos santas intercesores ante Dios para la consecución de alguno de los dos fines. El segundo cuerpo de la portada está presidido por el Colegio Apostólico: once apóstoles (falta San Matías) y San Pablo, con sus atributos y vestidos con túnica y manto (menos Santiago el Mayor, en hábito de peregrino), dispuestos por parejas en actitud dialogante, a excepción de los que figuran en los extremos, San Mateo y San Judas Tadeo. Sobre este friso, en dos líneas de letra capital, figura la inscripción fundacional a la que nos hemos referido. Y en los intercolumnios laterales, dos santos coetáneos a Jesucristo vinculados a la idea del transito entre el pecado y la salvación: el precursor, San Juan Bautista, vestido con piel de camello, y la pecadora arrepentida, María Magdalena, con el ungüentario de perfumes símbolo de la conversión. En el centro del cuerpo superior de esta portada-retablo hay actualmente una ventana rectangular, posterior a la obra renacentista, espacio que debió de estar ocupado por la representación del Padre Eterno. Alrededor, en nichos de menor tamaño y remate Místico sobre el libro). 19. María Magdalena (rico vestido y tarro de perfumes). 20. San Mateo (hacha). 21. San Bartolomé (cuchillo). 22. Santiago Alfeo (bastón de nudos). 23. San Juan Evangelista (cáliz). 24. Santiago Zebedeo en hábito de peregrino. 25. San Pedro (llaves). 26. San Pablo (espada). 27. San Andrés, sin cabeza (cruz en aspa). 28. Santo Tomás (escuadra). 29. San Felipe (piedras de la lapidación). 30. San Simón (sierra). 31. San Judas Tadeo (alabarda). 32. Inscripción fundacional. 33. San Pedro (llaves). 34. Santiago Zebedeo en hábito de peregrino (túnica de media pierna, sombrero con alas, zurrón y bordón). 35. Jesucristo (bola con cruz). 36. Virgen con el Niño. 37. San Juan Evangelista. 38. San Pablo. 39. Ventana, abierta en el lugar en el que había, posiblemente, una hornacina con Dios Padre. 40. Cruz patada entre ángeles, símbolo del Hospital Real. 41 a 46. Ángeles músicos. 47 y 48. Aguilas tenantes de la cruz patada. 28

FERNÁNDEZ & FREIRE: Guía de Santiago…, p.193. 15


avenerados, Cristo y la Virgen con el Niño en brazos; Santiago Peregrino y Juan Evangelista, los dos apóstoles hermanos, el primero titular del santuario de peregrinación que daba sentido a este Hospital, y el segundo, por el que Isabel la Católica sentía especial devoción; y, entre los intercolumnios, las dos cabezas de la Iglesia: San Pedro y San Pablo. Como crestería de esta portada, una serie de pináculos con ángeles músicos intercalados Enmarcan y cierran los laterales de esta portada sendas pilastras rematadas en águilas tenantes del escudo del Hospital Real, la cruz potenzada.

4. LA CAPILLA DEL ZAGUÁN El espectador traspasa la Puerta Real y se adentra en el edificio. Ya está en el zaguán.29 Hay puertas a derecha e izquierda30, pero el espectador debe mirar al frente, abstraerse, desentendiéndose de los carteles, las credencias, los mostradores, los turistas, los clientes del hotel o los porteros uniformados, y admirar la reja de hierro que tiene ante sí, forjada por Juan Francés hace más de medio milenio.31 La reja, espléndida, de tres calles sobre zócalo de piedra, ocupa la anchura del zaguán, aunque sendos portillos de una hoja permiten cruzarla. Los barrotes de la reja son de sección cuadrada dispuestos en arista, y presentan decoración alternativa: unos con la venera jacobea dorada a media altura y nudos en la parte superior, y los otros con rombos perforados de lados convexos y hojas de chopo. Sobre los barrotes, una cinta dorada con delfines separados por pebeteros da paso al montante, un prodigio de filigranas

29

En 1573, el castellonense Bartolomé de Villalba vio el zaguán y la capilla, de los que anotó: «Hay un

enlosado con unas barras de hierro que es autorizada cosa. Luego, en entrando de frente hay una capilla; no es grande, mas muy dorada» [VILLALBA: El pelegrino curioso…, p.399]. 30

Las actuales entradas al Salón Social y a Recepción no existían en el diseño original, de modo que

las únicas puertas que se abrían en el zaguán, además de la Puerta Real y los portillos de la reja, eran dos, a derecha e izquierda de esta y con arco conopial que daban paso a dos vestíbulos desde los que se accedía a las peregrinerías y a los patios. 31

Una detallada descripción de esta reja puede verse en GALLEGO DE MIGUEL: «El maestro Juan

Francés…», pp.355-360. 16


curvilíneas.32 Hoy en día la reja sirve solo para su contemplación, pero durante siglos limitó un espacio sacro: el presbiterio de la capilla del zaguán -también denominada capilla de alba33 porque en ella se celebraba la primera misa del día-, que ocupaba la parte posterior bajo un arco de medio punto angrelado. Inicialmente, en esta capilla hubo un retablo pintado, pero en julio de 1524 se contrató al escultor Cornielles de Holanda para que hiciera uno nuevo, tallado en nogal y castaño, según las precisas trazas que le proporcionaba el administrador del Hospital: «ha de aver en el dicho retablo diez e seys ymágines en esta manera: encima del retablo un crucifixo y abaxo una Berónica, y de la una parte San Pero y de la otra San Pablo; y abaxo una ymagen de Nuestra Señora del Rosario y de la una parte Santiago y de la otra San Juan, su hermano; y abaxo, Santa Ana, y de la una parte Sant Vartolomé y de la otra Sant Andrés, y abaxo de todo, por remate, seys medios apóstoles segundo e de la manera que va señalado en la mostra de la dicha obra»34. Desgraciadamente, de este retablo no se conserva nada más que la predela, que puede verse expuesta en el Salón Social del Hostal. Lo que ocurrió con el resto del conjunto podemos intuirlo a partir de una desoladora nota de José Villaamil: «Otro resto de una pilastra del propio retablo, de un metro de largo, hallé en 1885 entre la madera inútil en la leñera»35. 32

Acerca de las rejas del zaguán y de la capilla, escribe Ana Goy Diz: «nelas se introduce nos frisos

unha decoración renacentista, […] desta maneira incorpórase ao panorama galego un repertorio estético ata entón apenas coñecido caracterizado por manter unha indefinición, propia dos mestres da súa xeración, na que conviven os barrotes fasciculados con rombos e corazóns, típicos dunha estética gótica, con frisos horizontais decorados con temas vexetais ou animais de gusto renacente» [GOY DIZ: «A arquitectura», p.418]. 33

El licenciado Pedro Fernández, capellán mayor de la institución, al recibir la denuncia del robo,

realizado por Juan de Cassanueba en 1617, anota que se produjo en «el cepo en donde se echan las limosnas, que está junto a la rexa de la capilla de alva y devaxo del Cristo que dize en el saguán de la Puerta Real de esta Real Cassa»; el mismo Juan de Cassanueba se refería, en su declaración, a esta capilla diciendo que fue a robar al «peto que está en el saguán de la Puerta Real […] en donde se echa limosna, que está cerrado con candado y puertas de hierro […] que hestá entre dos puertas, las primeras entrando por la primera puerta, en donde hestaba un Cristo y altar» [SANTOS FERNÁNDEZ: «Tres peregrinos del siglo XVII…», (en prensa)]. 34

VILLAAMIL: «Documentos…», p.568. A partir de las indicaciones de este contrato, el profesor Rosende

Valdés ha reconstruido hipotéticamente la configuración del retablo, que ilustra con un dibujo [ROSENDE VALDÉS: El Grande y Real Hospital…, p.115]. 35

VILLAAMIL: «Reseña…», p.782. No puede extrañar que el retablo acabara sirviendo para avivar el

fuego de las chimeneas; unos años después, en 1907, Annette Meakin anotaba en su diario de viajes acerca de la sacristía del Hospital: «Durante o ano 1507 [i.e 1907] quitouse parte do cal que cubría a súa obra de pedra ante a insistente petición dun arqueólogo local. Está abandonada nunha nada 17


Parece evidente que el retablo de Cornielles de Holanda sirvió para avivar los fogones del Hospital.

Predela de la capilla del zaguán

La predela, la única pieza que sobrevivió al tiempo y la incuria, responde a las indicaciones del contrato en el que se disponía que se tallasen los bustos de seis apóstoles, con sus atributos, en el interior de hornacinas aveneradas; pero bien por iniciativa de Cornielles de Holanda, o porque se le indicó con posterioridad, en el centro figura una escena que no se señala en el acuerdo de ejecución: en un espacio natural, con rocas y arbustos, un anciano calvo y de luenga barba está tendido en el suelo, cubierto por una túnica, mientras que un joven se inclina sobre él. En esta escena se ha querido ver la parábola del buen samaritano, «símbolo […] muy acomodado a este caritativo establecimiento»36, o la atención a un enfermo37, aunque Andrés Rosende la interpreta como representación de un pasaje de La leyenda de la Cruz, en la que el caído es un anciano Adán, y el joven, su hijo Seth, que deposita en la boca de su padre unas semillas que fructificarán en el árbol del que se hizo la cruz de Cristo.38

merecida condición de neglixencia e contén moito rebo, do que recentemente se puido recuperar unha estatua de pedra de Santiago moi antiga; a figura rescatada agora está nunha fornela na parede» [MEAKIN: Galicia inédita, p.158]; y, hacia 1945, escribió el cronista oficial de Santiago: «Bajamos un día a los sótanos del edificio [del Hospital Real]. Y a fe que no fue infructuosa nuestra visita, pues allí encontramos, al fondo, una gran tablón que, según nos dijeron, estaba destinado a echar unos “tacos” en un piso; tablón que, examinado detenidamente, resultó ser un magnífico primitivo, El Descendimiento, tal vez de Francisco Gallego […], cuya tabla pueden los aficionados contemplar hoy en la Sala Real» [SÁNCHEZ RIVERA: Notas compostelanas…, p.200]. 36

FERNÁNDEZ & FREIRE: Guía de Santiago…, p.197.

37

«En el nicho central, las dos figuras que lo ocupan son de cuerpo entero, se hallan en una muy

curiosa aptitud [sic] y representan el acto de dar a un enfermo, acostado, la medicina que necesita para su curación» [MURGUÍA: Galicia, p.578]. Sin embargo Murguía no fue capaz de interpretar que representaban los seis bustos de aquella predela: «se ven de medio cuerpo varias figuras que no sabemos qué representan, y que parecen interrogarse mutuamente» [MURGUÍA: Galicia, p.578]. 38

ROSENDE VALDÉS: El Grande y Real Hospital…, pp.113-114. 18


Las paredes de esta capilla estuvieron decoradas con frescos que Murguía llegó a contemplar en su niñez «Traspuesta la entrada y una vez en el vestíbulo, sorprendían en otro tiempo los frescos que cubrían sus paredes y contenían curiosos medallones con retratos de personajes y tarjetones con su correspondiente leyenda: alcanzamos a verlos en nuestra niñez»39. Nada se conserva de aquellos frescos, pero una fotografía que ilustra el viaje que Annette Meakin hizo por Galicia en 1907 permite, al menos, vislumbrar aquella decoración.40

5. LA CAPILLA REAL A continuación de lo que fue capilla del zaguán está la iglesia del Hospital Real, la denominada Capilla Real. El espectador que actualmente visita esta Capilla Real puede sentirse confundido al recorrer una iglesia con forma de tau con la nave mayor cerrada por una reja y el altar en el brazo oriental del transepto; y más desorientado se sentirá cuando se sitúe en el crucero y vea los balcones del piso superior. No es extraño que el visitante se pregunte: ¿cómo se asistía a los oficios religiosos desde la nave mayor, desde la que no se alcanza a ver el altar? ¿cómo se podían seguir las ceremonias que se celebraban en el altar desde las camas de los pisos superiores, desde unas balaustradas con pocos huecos que dificultarían sobremanera mirar hacia abajo? Hay respuesta para estas dos preguntas: la primera es que el altar que se ve actualmente es un altar secundario, ya que el principal estaba situado en el crucero y era visible tanto desde las naves del transepto como desde la principal; la segunda, que los enfermos ingresados en las salas del piso superior podían asistir a los oficios religiosos desde sus camas porque el altar mayor era doble, de dos pisos, y el sacerdote celebraba la misa en el piso superior, a la altura de los balcones. Veremos cómo. A pesar de la forma de tau que puede apreciar el visitante, la Capilla Real se diseñó con planta de cruz latina y cabecera cuadrada, pero esta, en lugar de utilizarse como altar mayor, se cerró -limitándose su acceso a una puerta- para ser usada como sacristía y, posteriormente, también como archivo. ¿Por qué se cerró la cabecera en lugar de instalarse en aquel espacio el altar? Porque era necesario adelantar el altar mayor al centro del transepto para facilitar su visión tanto desde las naves bajas, como desde las balconadas del piso superior. Hay que tener en cuenta que la Capilla Real es la iglesia de un hospital que tenía las tres enfermerías mayores (la de Santiago, la de San Sebastián y la de San Pedro) en 39 40

MURGUÍA: Galicia, p.578. MEAKIN: Galicia, the Switzerland of Spain, p.140bis. Al pie de la fotografía se indica «Photo by

Varela», por lo que no cabe fecharla entre enero y mayo de 1907 -cuando A. Meakin recorrió Galicia-, sino que puede ser anterior; en cualquier caso el límite cronológico superior es 1909. 19


la planta alta; y que la concepción del hospital era la de un lugar destinado a la recuperación física, pero también a la salvaguarda espiritual de los enfermos, a los que había que proporcionar la posibilidad de asistir diariamente a los oficios religiosos. Y esa asistencia se hacía desde las enfermerías, cuyas balconadas rodeaban en el centro del transepto por sus caras este, sur y oeste. Ya tenemos resuelta la ubicación del altar mayor. Pero este, aun trasladado al punto de intersección de las naves, era difícilmente visible para los enfermos encamados en las salas del piso superior. ¿Cómo resolver este problema? Con un altar doble, de dos pisos, cuya construcción en madera de nogal y castaño se remonta al período 1510-1512, y que perduró hasta finales del siglo XVIII, sustituyéndose posteriormente en dos ocasiones, la última en 1828. En todos los casos la estructura era similar: un templete de planta cuadrada con cuatro columnas que sostenían el tablado superior, rodeado por un balaustre para garantizar la seguridad del celebrante y sus acólitos, y al que se accedía desde la sacristía alta a través de una pasarela de madera. Refrendan la existencia y uso de este ingenio, el altar alto, tanto las Constituciones del Hospital Real: «que en las capilla del dicho Hospital se digan a lo menos cada día tres missas, una en la primera capilla de los peregrinos sanos, e otra en el altar alto, e otra en el altar que está debaxo de la capilla principal de las enfermarías»41, como algunas menciones datadas entre el siglo XVI y el XIX: por ejemplo, la descripción de la capilla realizada por Bourdelot en 1581, en la que se dice de los enfermos que: «descansando en sus lechos, ven cómodamente el santísimo cuerpo de Nuestro Señor»42; o en 1885, Fernández Sánchez y Freire Barreiro, quienes al describir los arcos abalaustrados de las enfermerías, anotaron: «Aquellos arcos permitían oír misa en el altar del santo Cristo, suspendido en medio del crucero, encima del mayor, a los enfermos de las tres salas […] que allí, precisamente, convergen […], altar […] colocado a la altura de las salas para que los enfermos puedan oír el santo sacrificio de la misa»43.

Ya hemos dicho que la Capilla Real tiene planta de cruz latina, aunque la cabecera cerrada –cuyo único acceso es una puerta abierta en el muro-, pueda dar la impresión de que estamos en una planta con forma de tau. Si accedemos a esta iglesia desde el zaguán, por la puerta que se abre a sus pies, veremos en primer lugar una gran nave rectangular que ha perdido por completo los frescos que decoraron sus paredes y no ofrece mayor interés. Sin embargo, al fondo llamará la atención del visitante la magnífica reja de hierro que el profesor Rosende considera «una de las obras más hermosas de la forja monumental hispana de las 41

Constituciones del Gran Hospital Real… p.18.

42

TELLECHEA: «Un peregrino veneciano…», p.342.

43

FERNÁNDEZ & FREIRE: Guía de Santiago..., pp.202-203. 20


primeras décadas del siglo XVI»44 y que da paso al transepto. Esta reja, forjada por Juan Francés entre 1509 y 1514 en un taller instalado en la calle Val de Dios, es de dos cuerpos y tres calles rematadas en montantes polilobulados decorados con el escudo de los Reyes Católicos, y combina los elementos góticos (por ejemplo la estructura del conjunto) con otros platerescos, como la decoración en candelieri sobre fondo rojo de los pilares del primer cuerpo. Francisco Gallego doró esta reja en la que no podían faltar, dado su vínculo jacobeo, las veneras.

Cruzar la reja a través de la puerta de doble hoja que se abre en su calle central supone acceder a un crucero deslumbrante, que contrasta con la sobriedad de la nave que acabamos de atravesar y que inmediatamente atrae la atención del espectador: cuatro pilares en delicada piedra de Coímbra45, blanquísima y magnifica para las herramientas del escultor,

44

ROSENDE VALDÉS: El Grande y Real Hospital…, p.49. La descripción de esta reja puede verse en

GALLEGO DE MIGUEL: «El maestro Juan Francés…», pp.360-365. 45

«Pedra extraída das canteiras de Ançâ, que era embarcada en Buarcos con dirección ó porto galego

de Padrón, de onde partía en carros de bois ata Compostela» [DIAS: «A pedra de Ançâ…», p.20]. Esta piedra de Coímbra destinada al Hospital Real «venía libre de impuestos, pues en 1508 Dom Manuel [de Portugal] mandó por una Real Cédula la exención del pago de la cisa, décima o cualquier otro derecho sobre la piedra o el jaspe necesario para la obra del Hospital Real de Santiago» [SZÁSZDI: «El viaje a Galicia de Felipe el Hermoso…», p.330]. Un excelente ejemplo de la utilización de esta piedra en 21


que puede recrearse en labores de orfebre. Cuatro pilares que son, en opinión de Andrés Rosende «el grupo escultorico más importante en Galicia a comienzos del siglo XVI, […] una obra cuyo valor la sitúa a la cabeza de lo que en ese momento se estaba produciendo en España»46.

La exuberancia ornamental caracteriza estos cuatro pilares. El centro de atención lo constituyen las dieciséis imágenes, quince esculpidas en 1511 por Nicolás de Chanterenne y una (la del apóstol Santiago) por Pedro Francés, y policromadas por Francisco Gallego, que se agrupan en cuatro conjuntos, uno en cada pilar: cinco apóstoles (San Juan Evangelista, San Pedro, Santiago Zebedeo, San Felipe y San Pablo, el ominipresente epígono del Colegio Apostólico); cinco mujeres (la Virgen, María Magdalena, Santa Ana, Santa Catalina y Santa Lucía); tres fundadores (San Benito, San Francisco de Asís y Santo Domingo de Guzmán) y tres diáconos que representan el sacrificio de la fe (San Esteban Protomártir, San Lorenzo y San Vicente). Dieciséis esculturas -cada una con sus atributos identificadores, que reposan sobre ménsulas y se cobijan bajo primorosos doseletes rematados en pináculos-, y que anuncian ya los nuevos modos escultóricos del Renacimiento. Santiago, al margen del Hospital Real, es el sepulcro de Don Diego de Castilla (+1521) realizado por el maestre Arnau para la capilla de San Bartolomé de la Catedral. 46

ROSENDE VALDÉS: El Grande y Real Hospital…, p.39. En similares términos se manifiesta Ana Goy

Diz: «Este interesante conxunto escultórico constitúe un dos ejemplos máis sobresalientes de cantos foron tallados na Península a comezos do século XVI» [GOY DIZ: «A arquitectura», p.418]. El primor de estos pilares provocó, en 1907, el siguiente comentario de Annette Meakin: «[están] tan finamente cicelados que, a primeira vista, se lle pode perdoar ao viaxeiro que os confunda con estuco» [Meakin: Galicia inédita, p.157]. 22


Y, como profuso marco ornamental de estas dieciséis imágenes, los cuatro pilares ofrecen una combinación de elementos geométricos y orgánicos: haces de baquetones, molduras, grutescos, animales fantásticos y reales individualizados o componiendo conjuntos, labores de cestería o cordelería, niños y adultos, escenas bíblicas, arbustos, troncos, cardos, pámpanos, racimos de uvas…

El cincel o el trépano, usados con precisión milimétrica sobre la piedra de Coímbra ha generado un repertorio iconográfico extraordinario: el pelícano arrancándose las plumas del pecho para alimentar a sus crías, como prefiguración cristológica; la loba que amamanta a un muchacho, eco del mito fundacional romano; Sansón, el hércules bíblico, desquijarando al león; la mujer tañendo un laúd, símbolo de la sensualidad; la memoria de la muerte representada por un esqueleto con filacteria; el perro royendo un hueso; el jabalí; el grifo; el águila picoteando un racimo de uvas; el centauro o un alocado bufón con sus cascabeles y tocado con orejas de burro. Todo esto y mucho más encontrará quien, sin prisas, contemple estos cuatro pilares. Sin moverse del crucero, el espectador debe deslizarse visualmente a lo largo de los cuatro pilares y, sobrepasándolos, admirar los tres arcos apainelados sobre los que cargan los antepechos calados de las tres enfermerías abiertas a la iglesia. La mirada continúa su recorrido ascendente deslizándose por las columnas entorchadas de las cuatro esquinas sobre las que reposa una preciosista bóveda estrellada de ocho puntas.

No son, los anteriores, los únicos méritos artísticos en los que puede solazarse la mirada del visitante. Encontrará otros, con un poco de tiempo y atención. Y en la esquina 23


noroccidental del transepto podrá ver una pieza mucho más humilde desde el punto de vista artístico, pero estrechamente vinculada a la historia de la literatura gallega: la pila octogonal en la que el 24 de febrero de 1837, casi a escondidas, en brazos de una criada que hizo de madrina, fue bautizada Rosalía de Castro.

6. LOS PATIOS MERIDIONALES A ambos lados de la Capilla Real, acodados entre la nave principal y el muro meridional del transepto, se sitúan los dos patios porticados renacentistas, de planta rectangular y fuente central.47

Los patios de San Juan y San Marcos en dos postales animadas de principios del siglo XX

Los patios y las pandas circundantes se construyeron entre 1509 y 1514, pero los cálculos erróneos, la deficiente cimentación, la sobrecarga de las estructuras, los descuidos de los operarios y las prisas lastraron de tal manera la construcción que, cuarenta años después, a mediados de siglo, en vista de las deficiencias, las onerosas –por continuasreparaciones y la permanente sensación de inseguridad que provocaban los habituales desplomes, se optó por recurrir a Rodrigo Gil de Hontañón para que peritara el estado de aquellos patios y ofreciera alguna solución a los males que aquejaban a aquellas construcciones, diseñadas por Enrique Egas y supervisadas por Juan de Lemos, su aparejador.

47

A comienzos del siglo XIX, Alexandre Laborde escribió sobre estos patios: «deux grandes cours

carrées, avec de belles fontaines jaillissantes au milieu; et tout à l’entour sont des galeries de pierre de taille, qui soutiennent des grands piliers de même pierre et faits tout d’un seul morceaux.» [LABORDE: Itinéraire…, p.461]. 24


El resultado del peritaje realizado en 1555 –que incidía en los errores de Enrique Egas al elegir los materiales y calcular la resistencia de los soportes- fue demoledor48, hasta tal punto que se optó por derribar las naves y reedificarlas. La nueva obra, que sustituyó la piedra de Coímbra por granito gallego y las columnas por pilares, parece haber sido dirigida por Rodrigo Gil de Hontañón, aunque no hay constancia documental que avale esta atribución basada, fundamentalmente, en las características estilísticas de la nueva construcción; en cualquier caso, no son obra de Enrique Egas. Ambos patios, al este el patio de San Juan y al oeste el de San Marcos, son similares: una galería porticada con esbeltos pilares de sección cuadrada rematados por capiteles italianos, todos diferentes, en los que reposan gráciles arcos de medio punto que se entrecruzan en el arranque. Señala el tránsito al piso superior una cornisa de arquillos y cadeneta sobre la que apoyan pilastras y los antepechos abalaustrados de unas ventanas rematadas por arcos de medio punto y decoradas con bolas y rosetas. En las enjutas de las ventanas se repiten las cruces patadas, símbolo del Hospital. Quienquiera que diseñó este patio –posiblemente Gil de Hontañón- le proporcionó un notable efecto rítmico gracias a la relación que se establece entre los vanos y pilastras del piso superior y los arcos y pilares del inferior: las pilastras reposan alternativamente sobre los pilares y sobre la clave de los arcos, de modo que a cada arco con sus pilares corresponden dos ventanas y tres pilastras; refuerza este efecto la disparidad de alturas, pues la de la galería duplica con creces la del piso superior.

En el centro de cada uno de los patios hay una fuente labrada hacia 1510, ambas con modificaciones posteriores. La del patio de San Juan, de pila mixtilínea, presenta el fuste anillado por tres gruesas molduras y copa con gallones que desagua por cuatro caños que salen de las fauces de otros tantos leones. Como remate de la copa se colocó posteriormente una figura de bronce: un niño identificable con el dios Tritón (aunque con piernas en lugar de cola de pez) soplando una caracola (perdida) y que, a través de diversas perforaciones, daba salida al agua. La fuente del patio de San Marcos, de pila mixtilínea decorada con tritones y leones, fue reformada a finales del siglo XVI, añadiéndosele un fuste abalaustrado con dos copas: la inferior con cuatro caños que salen de otros tantos rostros, y la superior con otros tantos caños insertos en mascarones. Sirve como remate a esta fuente un pináculo que tiene en la base tres medallones con las efigies de Carlos I, Felipe II y Felipe III49. 48

Puede verse este informe en VILLAAMIL: «Documentos…», pp. 602-606.

49

Según Ana Goy Diz, en la fuente están representados «os tres reis da casa de Austria que foran

patróns do Hospital: o emperador don Carlos, don Filipe II, morto en 1598, e a esperanza, o príncipe Filipe III, que aparece como un mozo imberbe. Posiblemente esta sexa a representación máis antiga 25


Al margen de su finalidad práctica -surtir de agua potable al Hospital- o del carácter monumental de su construcción, estas fuentes eran –como la lonja, como tantos otros elementos- símbolo de la independencia, de la autonomía de una institución que, para proveerse del indispensable líquido no necesitaba acudir a los surtidores públicos, puesto que disponía de una red de canalización propia. Puede parecer sorprendente en una ciudad caracterizada por la humedad y la lluvia, pero en el siglo XVI eran muy pocos los edificios compostelanos que contaban con suministro de agua.

Patio de San Marcos

Patio de San Juan

También con el agua –aunque en este caso no con el abasto, sino con la evacuaciónestán relacionadas las dieciséis gárgolas que desaguan en cada uno de los patios meridionales del Hospital, combinando el componente ornamental y el funcional. Y es el primero, el ornamental, el que produjo una iconografía marginal (como las figuras que decoraban los márgenes de los manuscritos medievales, producto de la desbocada imaginación de los iluminadores) cuyo diseño quedaba, aparentemente, al margen de las trazas de los arquitectos.50 que se conserva en Galicia do herdeiro.» [GOY DIZ: «A arquitectura», p.421]. Sin embargo, Andrés Rosende cree que el tercer retrato no corresponde a Felipe III, sino «probablemente [a] la gobernadora de los Países Bajos, Isabel Clara Eugenia» [ROSENDE VALDÉS: El Grande y Real Hospital…, p.84-85], opción que asume Monterroso Montero eliminando el adverbio posiblemente [MONTERROSO: «Apuntamentos…», p.442]. 50

Iconografía marginal o marginalia. Como señala Mª Dolores Teijeira: «El concepto de marginalia

integra una serie de motivos iconográficos, de carácter normalmente profano, que decoran elementos de importancia secundaria o aquellas partes de una obra que no son ocupadas por los temas 26


Labradas hacia 1510, las treinta y dos gárgolas ofrecen un amplio abanico figurativo: cabezas, bustos o cuerpos enteros de seres humanos, animales reales o fantásticos cuyas bocas vierten el agua de los canalones hacia el centro del patio para preservar las paredes de la humedad; y no solo sus bocas, puesto que en dos de ellas (un perro y un contorsionistaexhibicionista) los tejados desaguan por vía anal, en una chocarrera broma excrementicia. De las treinta y dos gárgolas destaca alguna, bien por la calidad de su talla o por su originalidad; por ejemplo la cabeza de un asno, la de un cerdo y un joven franciscano, de medio cuerpo, con la boca abierta y la mano derecha en la garganta, que permite diferentes lecturas,

unas

reales,

otras

simbólicas: entre las primeras, el fraile calienta la voz para entonar maitines, se duele de alguna afección

de

la

garganta,

se

atraganta o se ahoga; entre las segundas, la representación del castigo

de

cometido ejemplo

por la

algún vía

pecado oral,

maledicencia,

por la

blasfemia o la gula, como esos adanes románicos que con una mano ocultan su pubis y con la otra se agarran la garganta que ingirió la fruta prohibida.

Las ménsulas comparten con las gárgolas el carácter de iconografía marginal. Las cuerenta y cuatro ménsulas que se distribuyen alrededor de cada uno de los patios meridionales del Hospital Real sirven como apoyo a los tablados del piso superior, pero también como soportes de un amplio repertorio iconográfico en el que resulta difícil descubrir la voluntad comunicativa de quienes los labraron, tanto por la simplicidad de los motivos como por el hecho de que, cuando a mediados del siglo XVI se rehicieron los patios, muchas de estas ménsulas trastocaron su posición original, rompiéndose la cadena semántica. Como si se cambiaran de lugar las palabras de un texto, desorganizándolo, estas ménsulas desordenadas ofrecen, en el mejor de los casos, su significadon individual, pero no permiten apreciar la cadena simbólica de lo que formaron parte, de modo que solo es posible conjeturar cuáles de ellas pudieron estar relacionadas, en qué orden y con qué significado.

principales de su programa […] Los temas habitualmente representados son escenas cotidianas, insistiendo en los de carácter lúdico o en aquellos de los que pudiera sacarse una enseñanza moral o una relación con algún tema de carácter religioso» [TEIJEIRA: «La iconografía marginal…», p.377). 27


Sí cabe apuntar, sin embargo, que a pesar de tratarse de un conjunto iconográfico aparentemente profano, la finalidad de una buena parte de estas piezas debió de ser moralizante; por ejemplo, el hombre con un barril de vino al cuello no es un san bernardo humanizado, sino la representación de un vicio, el alcoholismo; o la intercalación de escenas de exhibición genital entre otras de carácter escatológico y excrementicio se explica como recurso inhibidor de la lujuria, al recordar la función cotidiana de ciertas vías anatómicas eróticamente sugerentes.

Exhibicionista

Gaitero

La descripción y clasificación tipológica de estas ménsulas, y las hipótesis acerca de sus potenciales interrelaciones significativas sobrepasa la finalidad divulgadora de estas páginas. Sin embargo, quien dedique un poco de atención a las ochenta y ocho ménsulas de ambos patios podrá solazarse con representaciones de la lujuria (la sirena que se peina mirándose al espejo, o la liebre), de la muerte (la calavera), jacobeas (la cabeza de un peregrino o las veneras), escatológicas (el hombre defecando o hombre que, con las piernas abiertas, exhibe el ano), festivas (el gaitero), bíblicas (Sansón y el león o Adán y Eva), monacales (el monje leyendo un libro), eróticas (la pareja de amantes, en la que él toca el pecho de ella), fantásticas (el hombre salvaje o el centauro), exhibicionistas (la mujer sentada que, separando las piernas, muestra su sexo), etc.

Qué mejor salida para estas líneas que la que nos ofrece una puerta primorosa como la del patio de San Marcos, abierta a las escaleras de acceso al Salón Real: una puerta gótica, con un arco prodigioso conseguido en un juego de curvas y contracurvas que parece diseñado por alguien que se hubiera vuelto loco con el compás en la mano… Esta puerta siempre abierta del patio de San Marcos nos servirá, paradójicamente, de cierre. La única intención de esta charla era animarles a visitar sin prisa este edificio -antes Hospital Real, 28


ahora Hostal de los Reyes CatĂłlicos- que tan amablemente nos acoge. Si no lo hemos logrado mediante la palabra, que sea al menos esta imagen, esta bellĂ­sima puerta, la que los invite a hacerlo.

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Santiago de Compostela, junio de 2017

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Carlos santos un recorrido por el hospital real completo  

Texto de la conferencia impartida el pasado día 7 de junio de 2018 como parte del ciclo ¿A dónde vas, peregrino? por D. Carlos Santos Fernán...

Carlos santos un recorrido por el hospital real completo  

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