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Learning from Venezia


VORWORT

Axel Fickert

80 Studenten sind zuviel! Darum entschieden wir uns zur Aufteilung in 2 Ateliers, 2 Themen, 2 Methoden, aber für einen einzigen Ort – nämlich Venedig. Für das eine Atelier war die Wahl des Themas klar: „Schönheit“ und zwar in ihrer klassischen Auffassung, wie sie in der Renaissance gesehen wurde. Wohl auch ein wenig aus der Befürchtung heraus, die Studentenarbeiten könnten allzu sehr ins Neoklassische abgleiten, wählte das andere Atelier mit dem Thema „Elements of Architecture“ einen klar zeitgemäss ausgerichteten Gegenpol. Beide Themen passten ideal zur gewählten Stadt Venedig – das Erste, weil dort mit der Verfeinerung Musiktheorie im 16. Jhdt. die Grundlagen für das Thema „Schönheit“ aktualisiert wurden – das Zweite, weil die thematische Ausrichtung der letztjährigen Architekturbiennale unter der Leitung von Rem Koolhaas sich genau diesem Thema der „Elements“ widmete, für die Venedig ja vor Ort mehr als genug Anschauungsmaterial bereithält. Angesichts der Unterschiedlichkeit der beiden Ansätze hofften wir auf eine gegenseitige Befruchtung und Ergänzung – nämlich die Unterstützung des theoretischen, architekturhistorischen Zugangs zur Aufgabe durch die Anwendung und Umsetzung des vorgefundenen architektonischen Repertoires und umgekehrt. Die Arbeitsergebnisse der StudentInnen werden zeigen, inwiefern die methodischen Unterschiede dort ihren Niederschlag fanden und/oder die Kraft des Ortes eher die Gemeinsamkeit in den architektonischen Konzepten gefördert hat. Umschlag: Miracolo della Croce a Rialto von Vittore Carpaccio im Jahr 1494

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Innenhรถfe des Palazzo Pisani von Jacopo Sansovino, 1615 / Foto: Simeon Muhl


INHALTSVERZEICHNIS

3 Vorwort Axel Fickert

8 14 16 18 22 26 30 34 38 40 42 44 46 50 54 58 62 66

Essay zur Herangehensweise des Atélier AB «Schönheit» Axel Fickert Entwurfsaufgabe Atelier AB Kofferpacken Atelier AB Axel Fickert Sindusan Balasingam Raphael Camenzind Renate Dähler Antonio Ciullo Leonie Frommenwiler Gesamtplan Klasse A Serlio I Komische Szene  Serlio I Tragische Szene  Gesamtplan Klasse B Pascal Zeller Romano Stupan Michael Zingg Tobias Stich Yanik Wagner Resümee Atelier AB Axel Fickert

70 76 78  92 96 100 104 108 112 118 122 126 130 134 138

Essay zur Herangehensweise des Atélier CD «Fundamentals» Martin Saarinen & Thomas Schregenberger Entwurfsaufgabe Atelier CD  Vorübung: „Assemblage“ Atelier CD Gesamtpläne Atelier CD Lukas Haefeli Tobias Haug Marion Herren Guy Strickner Fabian Heer Roman Scheuber Simeon Muhl Manon Schlachter Jennifer Sayer Tobias Lenggenhager Resümee Atelier CD Martin Saarinen

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Die Grenzen der Ordnung Franz Wanner

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Resümee Konstruieren in Venedig Andreas Hagmann

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Nachwort Stephan Mäder

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Canal Grande von Rialtobr端cke / Foto: Sindusan Balasingam


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SCHÖNHEIT  Schönheit ist heute im allgemeinen eine „Geschmacksfrage“, was nichts anderes heisst, als dass die Frage ob schön oder nicht schön der jeweiligen persönlichen Beurteilung überlassen wird. Und dennoch werden innerhalb eines Kulturkreises gewisse Proportionen von Vielen als schöner wahrgenommen als andere. Meist entsprechen diese Verhältnisse denjenigen des „Goldenen Schnitts“. Im „Goldenen Schnitt“ wird eine Strecke so geteilt, dass die kleinere zur grösseren sich genauso verhält, wie die grössere zur ganzen – dies ergibt 38.2% für die kleinere und 61.8% für die grössere. Evolutionsforscher erklären sich die Fähigkeit zur spontanen Entscheidung für das Schöne mit der Herausbildung gewisser Zahlenverhältnisse (Proportionen), die im Verlauf der Entwicklungsgeschichte ein optimales Funktionieren der Organismen begünstigt haben. So taucht bei Blüten immer eine gewisse Anzahl von Blütenblättern auf, oder geben Schneckenhäuser ein genau festgelegtes Bild der Wachstumsspirale wieder. Diese Erscheinungen konnten und können mit Hilfe der Fibonacci-Folge mathematisch erfasst werden – einer endlosen Reihe von Zahlen, bei der jede einzelne Zahl aus der Summe ihrer beiden Vorgänger gebildet wird (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, etc), und deren Abstände sich zunächst ungefähr, und mit zunehmenden Zahlen ganz genau im „Goldenen Schnitt“ verhalten.

Auch unsere menschliche Gestalt weist Körpermasse auf, deren Teilung – z.B. die Höhe des Nabels im Verhältnis zur gesamten Körpergrösse – dem „Golde-

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Essay zur Herangehensweise des Atélier AB | Schönheit

Axel Fickert nen Schnitt“ entspricht. Nicht zuletzt Le Corbusier hat diese Teilungsverhältnisse zur Grundlage seines Masssystems gemacht: Bei dem in der 50er Jahren entwickelten „Modulor“ Abb.1 unterscheidet LC zwischen zwei Massketten, der „roten Reihe“ mit den Massen 27, 43, 70, 113, 183, die sich auf eine angenommene Körpergrösse von 183 bezieht (wobei 113 die Höhe des Nabels darstellt), und die „blauen Reihe“, bei der diese Masse verdoppelt werden 54, 86, 140, 226, und die von einer Körpergrösse mit aus gestreckten Arm bzw. der kleinst möglichen Raumhöhe ausgeht. Aber schon Leonardo da Vinci hat 1492 mit seiner Zeichnung des Vitruvianischen Menschen den Nabel in den Mittelpunkt eines Kreises gesetzt, der die ausgestreckten Arme und Beine umspannt, aber auch den Goldenen Teiler eines Quadrates bildet, das von Kopf bis Fuss reicht. Quadrat und Kreis waren denn auch die massgebenden geometrischen Figuren, die das Weltbild der Renaissance verkörperten. Die Idee eines einzigen Kosmos, der sich sowohl auf der Ebene der Gestirne als auch in jedem einzelnen Wesen offenbart (Makro/Mikrokosmos), führte zu einer umfassenden kulturellen Einheit von Kunst, Musik, Dichtung und Architektur. Mit der These, dass alles was das Ohr erfreue auch für das Auge angenehm sei, wurde die Architektur im Rang der Künste der Musik gleichgestellt. Folgerichtig durfte und sollte man die Gesetze der Harmonie, die seit der Antike in Kosmologie und Musiktheorie durch die Zahlenlehre des Pythagoras (Tetraktys) verbindlich festgelegt waren, auf die Gestaltung von Bauwerken anwenden. Harmonie und damit „Schönheit“ war also mathematisch erfassbar – diese Erkenntnis zog man in der Renaissance aus der Beschäftigung mit der Antike. Von den 3 Vitruvianischen Kategorien der Baukunst, bestehend aus „firmitas“ (Festigkeit), „utilitas“(Nützlichkeit) und „venustas“ (Anmut) setzte Leon Battista Alberti (1404-1472) die Anmut klar an die erste Stelle, wobei er die anderen 2 Kategorien natürlich als Voraussetzung wertete. Und weiter führte Alberti als Kriterien für Schönheit die Begriffe des „numerus“ (Zahl), „finitio“ (Beziehung), und „collocatio“ (Anordnung) ein, wobei der Begriff der Zahl sich auf das pythagoreische System der harmonischen Zahlen 1, 2, 3, 4, der Begriff der Beziehung auf „die Übereinstimmung gewisser Linien“, und der Begriff der Anordnung auf „die Lage und den Sitz der Teile zueinander“ bezieht. Demnach war es für das Erreichen der Anmut nicht nur wichtig sich innerhalb der harmonischen Zahlenverhältnisse zu bewegen, sondern


genauso entscheidend die richtigen Bezugslinien für die Fassaden-und Raumformate auszuwählen, und ein Gleichgewicht unter den Architek­turteilen anzustreben. Nur so konnte man die geforderte Ausgewogenheit (concinnitas) erreichen. Dieser Begriff der Ausgewogenheit beschreibt in der Musik jenen Zustand in dem „ die concinnitas der Stimmen erreicht wird, die den Ohren so angenehm, und die dieselben sind, welche es zustande bringen, das unsere Augen und unser Inneres mit wunderbarem Wohlgefühle erfüllt werden“ (Alberti, ed. Theurer IX, 5, S.496). Diese „Stimmen“ sind Töne, und die werden erzeugt durch die Teilung einer Saite, die seit alters her in 12 Abstände aufgeteilt wird (Monochord). Die gesamte Saitenlänge erzeugt den sogenannten Grundton, und ergibt das Teilungsverhältnis 12:12 bzw. 1:1, welches der Prime entspricht. Weitere Töne entstehen durch die fortschreitende Verkürzung der Saite an genau bestimmten Stellen: durch die Verkürzung auf 9 Abstände entsteht die Quarte (9:12 bzw. 3:4), auf 8 Abstände die Quinte (8:12 bzw. 2:3) und auf 6 Abstände die Oktave (6:12 bzw. 1:2). Die „Lage“ der Töne bestimmt sich also durch ihren Abstand (Intervall) zum Grundton, welcher in diesen Fällen eine Quarte, Quinte, oder Oktave betragen kann. Nur diese Intervalle galten nach den antiken Regeln als konsonant (wohl-oder zusammenklingend), da sie auf die „harmonischen Zahlen“ 1, 2, 3, 4 der Tetraktys (Vierheit) zurückgeführt werden konnten – als Prime (1:1), als Oktave (1:2), als Quinte (2:3), als Quarte (3:4), wobei sich der Kreis wieder schliesst, indem sich Quinte und Quarte jeweils zur Oktave ergänzen (1:2:3:4). Abb.2 Wie oben am Beispiel des Monochords beschrieben, ergeben sich Quinte und Quarte durch die Teilpunkte 8 und 9 auf einer Scala zwischen 6 und 12 - und dies ist nicht von ungefähr, denn hier berühren sich Musik und Mathematik: die 8 ist der harmonische, die 9 der arithmetische Mit-

telwert zwischen 6 und 12 – diese ermitteln sich durch die Formeln Mharm = 2(6x12)/(6+12) = 8 und Marith = (6+12)2 = 9. Die musikalischen Konsonanzen (Wohl-/Zusammenklänge) entstehen also letztlich durch eine Teilung mittels mathematischer Mittel, und um diese in ganzzahligen Reihen bilden zu können, musste man die pythagoreische Zahlenreihe von 1, 2, 3, 4 mit 6 multiplizieren, so dass die Reihe 6, 12, 18, 24 entstand. 6, 12, 24 sind Oktavschritte (Verdoppelungen), zwischen denen jetzt die Mittelwerte aus ganzen Zahlen gebildet werden konnten, nämlich 6, 8, 9, 12, 16, 18, 24, wobei die rote Zahl immer das harmonische und die blaue Zahl das arithmetische Mittel darstellt. Das dritte mathematische Mittel – das geometrische - liegt genau dazwischen, und ist erst ab der Zahl 8 in ganzer Zahl darstellbar, nämlich 8:12:18, teilt den Abstand zwischen 8 und 18 in 2 Quinten 8:12=2:3 und 12:18=2:3, und berechnet sich aus Mgeom= √(8x12) = 12. Der erweiterten, harmonischen Reihe aus ganzen Zahlen 6, 8, 9, 12, 16, 18, 24, 27, 32, 36, 48, werden wir in den Planrissen der Renaissance immer wieder begegnen, insbesondere bei Andrea Palladio, der seine Grundrisse schon in der Entwurfsphase zu „vermassen“ pflegte. Andrea Palladio ist es auch, der die drei mathematischen Mittelwerte zur Ermittlung der Raumhöhen heranzieht. Dazu muss man sich bewusst machen, dass die Entsprechung zu den Intervallen (Tonabstände) in der Musik, im Bereich der Geometrie in den Seitenverhältnisse des Rechtecks zu finden sind – eine Oktave also einem Seitenverhältnis von 6:12 (oder 1:2), eine Quinte einem solchen von 6:9 (oder 2:3), und eine Quarte einem solchen von 6:8 (oder 3:4) entspricht. Wenn das Grundformat eines Raumes beispielsweise 6:12 (Doppelquadrat) beträgt, können wir mit den drei Mittelwerten drei Raumhöhen ermitteln, die sich alle zur Grundfläche harmonisch verhalten, nämlich: die Höhe aus dem harmonischen Mittel Hharm = 8, diejeni-

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ge aus dem geometrischen Mittel Hgeom= ca. 81/2, und diejenige aus dem arithmetischen Mittel Harith = 9. Wir erhalten also zum gleichen Raumformat 3 mögliche Raumhöhen. Interessanterweise sieht Andrea Palladio diese Abhängigkeit auch umgekehrt, wie er in seinen „Quattro Libri dell’Architettura“ 1570 schreibt: „Diese Höhen verhalten sich auf folgende Weisen zueinander: die erste (Harith) ist grösser als die zweite (Hgeom) und diese ist grösser als die dritte (Hharm). Wir werden uns sodann eines dieser Gewölbe (Höhen) bedienen und machen, dass mehrere Räume unterschiedlicher Grösse gleich hohe Gewölbe haben und die Gewölbe dennoch gut zu ihnen proportioniert sind. Das wird das Auge als schön empfinden, und es wird auch zum Vorteil des Fussbodens oder Paviments darüber sein, weil so alles auf einem Niveau sein wird. Palladio geht also von einer einzigen durchgehenden Raumhöhe aus, und ermittelt unterschiedliche Raumformate unter Umkehrung der Formeln für die 3 Mittelwerte. Danach würden uns bei gleicher Raumhöhe 3 verschiedene Raumformate unter Berücksichtigung harmonischer Verhältnisse zur Verfügung stehen.

Schritt, denn Terzen und Sexten waren seit alters her bekannt, nur passte die 5 nicht in die Reihe der „heiligen, kosmischen Zahlen“ (1, 2, 3, 4), und wurde dort mit 54:64 für die grosse und 64:81 für die kleine Terz an das pythagoreische System angenähert, welches ausschliesslich aus 2er und 3er Potenzen gebildet wurde. Die Zahl 5 ist aber auch die grössere Teilstrecke im „Goldenen Schnitt“, der näherungsweise aus 3 + 5 = 8 Teilen besteht, und ist gleichzeitig Bestandteil der zu Beginn erwähnten „Fibonacci-Reihe“. Diese Teilung war und ist bis heute die „Faustregel“ nach der wir Räume proportionieren oder Flächen einteilen. Nicht von ungefähr empfiehlt Alberti für die Proportionierung grösserer Räume das Seitenverhältnis 4:5:8, welches einer grossen Terz (4:5), und einer kleinen Sexte (5:8) entspricht, die sich zu einer Oktave (4:8 bzw. 1:2) zusammenschliessen. Der harmonische Zusammenschluss der Einzelproportionen im Raum zum Rahmenintervall der Grundfläche ist das eigentliche „Wunder“ in der Beziehung zwischen Raum und Musik. Die gestapelten Intervalle (Tonabstände) eines Klanges (z.B. 4:5:8) werden eben nicht einfach zusammengezählt, sondern in einer räumlichen Anordnung miteinander Bereits während der Renaissance wurde die ausschliess- ergänzt, wobei alle Proportionen – auch diejenige des liche Anwendung der pythagoreischen Tonleiter 1, 2, 3, Rahmenintervalls (4:8) – immer harmonisch bleiben. 4 als zu einschränkend empfunden. In der Musiktheo- Dabei setzten die einzelnen Intervalle ihre Proportion rie des Gioseffo Zarlino (Kapellmeister von San Marco fort, wie die Seitenlängen der Fassaden im Raum - beiin Venedig und Zeitgenosse Palladios) – g­ enauer: in der spielsweise die Stirnfassade mit einer Breite von 4 und „divisione harmonica delHöhe von 5, deren Höhe la Diaspon (Oktave) nelle von der anschliessenden Ein Klang in der Musik ist also sue parti“ von 1558 - wurSeitenfassade übernomde der diatonischen Tonmen wird, und mit einer gleichbedeutend mit Raum in der leiter zum Durchbruch Länge von 8 ein Format Architektur! verholfen, deren Intervavon 5 zu 8 aufweist. Beille nicht nur die Prime, de Fassaden ergänzen sich Quarte, Quinte und Oktave einschlossen, sondern den dann harmonisch zur Grundfläche mit einer Breite Oktavraum mit Terzen, Sexten, Septimen und Sekun- von 4 und Länge von 8 (4:8 bzw. 1:2) zur Oktave, ihden bestückten und damit differenzierter aufteilten. rem Rahmenintervall. Ein Klang in der Musik ist also So entstanden neue Verhältnisse, die in den Kreis der gleichbedeutend mit Raum in der Architektur! Abb.3 Konsonanzen (Wohlklänge) aufgenommen wurden. Die grosse (4:5) und kleine Terz (5:6), die als Interva- Die Aufteilung dieses Oktavraumes (Rahmenintervall) llfolge den Dreiklang (4:5:6) bilden, und die je nach verhält sich in Musik und Raum ähnlich: In der harder Stellung der beiden Intervalle zueinander in Dur- monischen Zerteilung der Oktave nach Gioseffo Zarlioder Mollstimmung geraten, waren solche „neuen“ no werden Oktave, Quinte, und Terz mit dem gleichen Klänge. Diese Terzen hatten ihr ergänzendes Intervall Teiler (den arithmetischen und harmonischen Mittelin der grossen (3:5) und kleinen (5:8) Sexte, mit denen werten) fortschreitend geteilt – die Oktave teilt sich sie wiederum das Rahmenintervall einer Oktave bilden in Quinte und Quarte, die Quinte teilt sich in grosse konnten - z.B.: die grosse Terz (4:5) mit der kleiner Sex- und kleine Terz, die Terz teilt sich in grosse und kleine Sekunde – solange, bis weitere Teilungen harmonisch te (5:8) ergibt 4:5:8, also eine Oktave (4:8 bzw. 1:2). Die Zulassung der Zahl 5 war der entscheidende nicht mehr möglich sind. In die Kubatur eines Raumes

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Essay zur Herangehensweise des Atélier AB | Schönheit


grosse Terz

kleine Sexte

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5

Grundformat = Oktave

übertragen bedeutet dies, dass sich die Raumdimensionen vom langgestreckten Quader hin zum Würfel bewegen: Ein Raum mit der Grundfläche im Seitenverhältnis einer Oktave (z.B. 4:8 oder Doppelquadrat) ist noch klar längs gerichtet, und da seine Höhe durch das arithmetische Mittel (Harith zwischen 4 und 8 ist 6) bestimmt wird, ist er auch entsprechend hoch (Stirnfassade im Hochformat von 4:6 bei Raumproportionen von 4:6:8). Ein Raum mit der Grundfläche einer Quinte (4:6 bzw. 2:3) ist hingegen nur noch mittellang, nämlich eineinhalb anstatt zweimal die Breite (1:1,5 anstatt 1:2). Er ist unter harmonischen Verhältnissen auch deutlich weniger hoch, dass heisst nur 5 Teile bei

Grundformat = Oktave

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Grundformat = Quinte

Grundformat = grosse Terz

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Raumproportionen von 4:5:6. Aber ein Raum mit der Grundfläche einer Terz (4:5 bzw. 8:10) hat nunmehr eine Seitenlänge von lediglich eineinviertel der Breite (1:1.25), und bei harmonischen Raumproportionen von 8:9:10 nur noch Fassadenformate von 1:1.125 (Stirn 8:9) und 1:1,111 (Seite 9:10), welche den Intervallen der grossen (8:9) und kleinen (9:10) Sekunde entsprechen. Wir befinden uns jetzt sehr nahe an den Proportionen eines Würfels mit 8:8:8 (bzw. 1:1:1), und damit nahe an der räumlichen Version des Ideals, das Leonardo da Vinci in Form des Vitruvianischen Menschen gezeichnet hat. Abb.4

8 Grundformat = Prime

Original 11


So könnte die Oktavteilung in der Musik auf die dreidimensionalen Verhältnisse im Raum übertragen werden. Was in der Musik als Klang aus 2 Intervallen (Tonabstände) und 3 Tönen - die entweder nacheinander als Melodie oder gleichzeitig als Akkord – erklingt, erscheint im Raum als Gruppe zweier Fassaden übereck, die zum Grundformat des Raumes zusammengeschlossen wird. Da im Raum alle Flächen und deren Verhältnisse gleichzeitig wahrgenommen werden, wird der angemessene Vergleich dafür im Bereich der Musik nur der Akkord (gleichzeitige Klang) sein. Die Melodie hingegen hat ihre Entsprechung eher in der Raumfolge, also in den Grundformaten mehrerer Räume neben-oder hintereinander, die ja auch nacheinander wahrgenommen werden. Ein deutliches Beispiel für die harmonische Proportionierung aufeinanderfolgender Räume geben die vermassten Grundrisse des Andrea Palladio ab, in denen die Seitenlängen des jeweiligen Raumes in der Anzahl eines Grundmasses (P = peslat = venetischer Fuss) angegeben werden. Hier kann man auch - wie bei den Mehrklängen in der Musik - die „Fortsetzung“ der Proportionierung beobachten, bei der das Längenmass des einen Raumes vom Breitenmass des folgenden Raumes übernommen wird - wie z.B. im Falle der Villa Foscari (Malcontenta) die fortlaufenden Seitenverhältnisse von 12:16, 16:16, 16:24, usw Abb.5

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Dies alles ist das Denken und Fühlen der Renaissance – einer Zeit, in der mit der Wiedergeburt der Antike eine rationalistische Auffassung der Wahrnehmung im Vordergrund stand. Die Einheit von kosmischer Beobachtung, mathematischer Erklärung und Konzeption der Künste (zu denen auch die Architektur gezählt wurde), war ein allgemeines Bedürfnis und gelebte Praxis. Jedoch bereits im 16. Jhdt. trat eine Entwicklung ein, die zweierlei ergab: eine „Technokratisierung“ der Proportionssysteme in Form von Grundrisstypologien und Rasterordnungen (z.B. diejenigen eines Jean-Nicolas-Louis Durand im 18. Jhdt.), und eine Individualisierung der Wahrnehmung, die die Frage „ob schön oder nicht schön“ zu einer sehr persönlichen Angelegenheit machen sollte – eben zu einer Geschmacksfrage. Nur: Woran können wir uns denn heute halten, wenn wir uns über das Thema der Schönheit austauschen wollen? Im vergangenen Herbstsemester 2014/15 wollten wir es einmal mit der Renaissance versuchen, oder vielleicht auch mit ein wenig Le Corbusier?

Essay zur Herangehensweise des Atélier AB | Schönheit


13 Innenaufnahme der Villa Foscari „La Malcontenta“, Andrea Palladio, 1560 / Foto: Axel Fickert


ENTWURFSAUFGABE ATÉLIER AB Vorgegeben sind Parzellen mit ca. 450m2 Grundfläche in einem ‚harmonischen’ Seitenverhältnis. Den Einstieg in den Entwurf erfolgt über die Innenräume. Mit der Raumübung «ordnen» geht es darum das Programm zu interpretieren sowie die vorgegebenen Räume ‚massvoll’ zueinander in Beziehung zu setzen. Die Arbeit mit proportionale Raumverhältnissen und –zusammenhängen sollen dabei helfen innerhalb der eigenen Parzelle die öffentlichen sowie die privaten Bereiche im Haus zu ‚gewichten’. „Wie man in der Stadt das Forum und die Plätze, so wird man im Hause das Atrium, den Saal und Räume dieser Art haben“. Leon Battista Alberti vergleicht hier die Anlage der Stadt mit der eines Hauses. Im zweiten Schritt werden die Fassaden aufgebaut. Über die Festlegung der Geschosszahl (Annahme 3-4) sowie der jeweiligen Geschosshöhen wird die harmonische Gebäudehöhe eingestellt. Die Fassade ist der Hausteil, der sich zur Öffentlichkeit ausrichtet und im Ensemble mit den angrenzenden Häusern, die Calle fasst. Erdgeschoss Da die Gebäudezeilen direkt den öffentlichen Raum fassen und nicht unterkellert werden können, hat das Erdgeschoss der einzelnen Häuser einen höheren Grad von ‚Öffentlichkeit’ im Haus als die übrigen Geschosse – es ist eine Art von ‚Umschlagsplatz’ mit hoher Aufenthaltsqualität. Ein wichtiges Element dabei ist der Hofraum, da er Licht in die Tiefe des Baublocks bringt und als wertvoller, beschatteter Aussenraum den Bewohnern des Hauses zu Verfügung steht. Obergeschosse - Clusterwohnungen Das drei- bis viergeschossige Haus besteht aus einer oder mehreren Wohneinheiten welche aus gemeinschaftlichen Hallenräumen sowie angelagerten privaten Zimmereinheiten gebildet werden. Heute werden diese Wohnungen als Clusterwohnungen bezeichnet – eine Wohnform, die den veränderten sozialen Strukturen in unserer Gesellschaft (Auflösung des bürgerlichen Familienmodells) eine architektonische Antwort zu geben versucht. Das spezifische an dieser Wohnform ist das abgestufte Verhältnis von grossen zu kleinen Räumen – sprich vom gemeinschaftlichen (öffentlichen) Wohnraum zum Privatraum innerhalb der Einheit der Wohnung sowie des Hauses. Klima / Baustruktur Die Klimaschwankungen in Venedig sind beachtlich; während es im Sommer fast tropisch feucht-heiss wird, sind feuchtkalte Winter mit Schnee und Eis keine Seltenheit. Das allgegenwärtige Salzwasser lässt Metallteile in Kürze korrodieren. Es sind, wenn immer möglich, vom Dach bis zum Erdgeschoss, ‚leichte’ Baustrukturen vorzusehen, welche die in Venedig notwendigen Pfählungen nicht noch zusätzlich belasten. Werden, wie im Clustermodell vorgesehen, grosse Räume mit kleinen kombiniert hat das unweigerlich Auswirkung auf die tragende Gebäudestruktur welche idealerweise die Lasten vertikal über die Pfählung bis in den Baugrund ableiten.

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Einführung Entwurfsaufgabe | Atélier AB


Klasse A / Atelier „Schönheit“ Knapkiewicz Kaschka & Popp Stephan 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 12 13 14 15 16 17 18 19

Embacher Sandro Balasingam Sindusan Guillebeau Fabienne Granula Milan Bislin Ursina Ceriani Giancarlo Gautschi Daniel Camenzind Raphael Dähler Renate Comitale Simona Ciullo Antonio Frei Josua Alder Silvan Bojanovic Jelena Fromenwiler Leonie Geisser Dominik Ackermann Lena Ackermann Meret

Klasse B / Atelier „Schönheit“ Deiss Nicole & Fickert Axel 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 12 13 14 15 16 17

S. 18

S. 22 S. 26 S. 30

S. 34

Wurm Mario Zeller Pascal Vetterli Roman Teimel Marlene Strub Christian Studer Fabian Wenger Tobias Wuffli Mirjam Wiesmann Sidonia Wick Melanie Nicola Zeoli Stupan Romano Zingg Michael Van den Dries Tobias Stich Tobias Wagner Yanik

S. 46

S. 50 S. 54 S. 58 S. 62

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SITUATION 1:2000


KOFFERPACKEN ATÉLIER AB

Axel Fickert

Das „Kofferpacken“ war ein erstaunlich hilfreiches Mittel zur ­Organisation des Raumgefüges. Gemeint war mit „Kofferpacken“ das spielerische ­Aufschichten von farbigen Klötzen, mit denen die verschiedenen R ­ aumtypen – einschliesslich der Aussenräume - bezeichnet und dargestellt wurden. Der Vorteil der Methode war das schnelle, intuitive Beurteilen von Konstella­ tionen und Verknüpfungen. Mit eingeschlossen war aber auch schon die ­Frage nach der Proportion eines Raumes, und die Stereometrie des Körpers, die sich aus seiner Dimension ergibt. Wegen der kombinatorischen Spielanlage, konnten nur stereometrisch ­klare Körper wie Würfel, Quader, Kuppeln oder Tonnen berücksichtigen werden, da nur diese sich einander ergänzend zusammenfügen lassen. Hier war bereits eine gewisse Einschränkung in der Gestaltung der R ­ aumteile an­ ge­legt, indem eher rechteckige, gefasste Räume, und eigentlich nie 16

Einführung Entwurfsaufgabe | Atélier AB


­ ogenannte ­„fliessende“, also schwach oder ungenau begrenzte Raumfi­gu­ s ren Verwendung fanden. Das bedeutete von Beginn an eine gewisse ­Dis­ziplin in der Art wie Räume aneinandergefügt und aufeinander gestellt wurden – d.h. die strukturelle Übereinstimmung von übereinanderlie­­ genden Geschoss schon gegeben war, oder zumindest als Problem sichtbar wurde. Das Augenmerk lag also auf der spielerischen Anlagerung und ­Ineinanderschachtelung von regelmässigen Körpern, durch die man die „Mathematik“ des Zusammenfügens erfahren konnte, nämlich die Notwen­ digkeit, dass die Gleichung am Schluss aufgehen muss, und – übersetzt in die Welt der Architektur - nicht nur eine unförmige Stapelung der Teile herauskommen soll, sondern wiederum ein stereometrisch klar erfassbarer Gesamtkörper – der Koffer.

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Sindusan Balasingam

Klasse A I Parzelle 02

Das Malerische und das Lineare Bei der von Mauro Codussi und Petro Lombardo erstellten Scuola San Giovanni Evangelista von 1498 vermittelt der wunderbar proportionierte Campiello della Scuola zwischen der Öffentlichkeit und den halbprivaten Räumen der Scuola. Die nicht axiale und doch sehr präzise geometrische Ausrichtung der Innenräume zum Hof führen zu einer malerischen Ausgewogenheit der in sich symmetrischen Räume und Raumgruppen. Dieses Moment, als ein aus Teilsymmetrien aufgebautes asymmetrisches Ganzes, ist auch in diesem Projekt erkennbar. Der Grundplan ist, als Quintenreihung 2:3:2:3:2, streng symmetrisch in drei schmale und zwei breite Raumschichten geordnet. Die Gestalt der tektonisch durch Lisenen, Fensterfeld und Füllung vertikal gegliederten Strassenfassade hebt sich scharf von den tieferliegenden muralen und malerischen Hoffassaden ab – diese Gewichtung lässt einen halböffentlichen Zugangshof mit einem eigenen Raumcharakter entstehen. Von da entwickelt sich Raum für Raum eine sich steigende Privatheit und Intimität der Räume bis hin zu den Individualeinheiten der Appartements innerhalb des gesamten Clusters. Im Innern des Haupthauses ordnet die zentrale Raumabfolge von zur Calle ausgerichteter Loggia (6:2:6), dem Wohnraum als präziser Raumwürfel (6:6:6), dem Querraum (6:3:4) sowie der Loggia (6:5:5,5) zum rückwärtigen Aussenraum das gesamten Haus in tektonischer und räumlicher Hinsicht. Diese zentrale Abfolge ist die räumliche Antwort auf den Hofraum. Jedem Raumteil, wird die ihm entsprechende harmonische Höhe (harmonische Höhe = 2xRaumlängexRaumbreite : (Länge + Breite)) gegeben. Dies führt in der Hauptraumgruppe zu einer in sich ruhenden sowie in den Individualbereichen zu einer überraschend differenzierten und intimen Räumlichkeit. SP

Piano Nobile 19

VENEZIA I PIANO NOBILE I 100


Obergeschoss 20

Studentenprojekte | Sindusan Balasingam

VENEZIA I OBERGESCHOSS I 100


Querschnitt

SCHNITT S1 I 50

Ostfassade 21


S2

S1

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S2

S1

Piano Nobile

Studentenprojekte | Raphael Camenzind


Raphael Camenzind

Klasse A I Parzelle 8

Die Schönheit des Schachfeldes – positive und negative Raumfiguren Das ‚Ninesquare’ – Schema von Palladio liegt dem Projekt zugrunde und eröffnet durch ‚Auslassung’ des jeweils mittleren äusseren Feldes die Möglichkeit, Aussenräume anzuordnen und dadurch Licht tief in das Zentrum der Grundrissfigur zu führen. Im Innern der Parzelle entstehen dadurch zwei Höfe an der Brandmauer während an den beiden Gassen zwei zurückspringende Raumbuchten an den Bautyp des ‚Hotel particulier’ erinnern, wo das Hauptvolumen des Wohntraktes von der Strasse zurückversetzt liegt hinter einem Ehrenhof mit seitlichen Nebengebäuden und einem niedrigen Torgebäude an der Strasse. Durch Substraktion des Mittelfeldes im Grundriss und durch Aushöhlung des darüber liegenden Volumens schälen sich je zwei Gebäudekörper heraus, die, einem Torbau ähnlich, die Gassenfronten fassen. Die Rückstaffelung der seitlichen Fassaden ermöglicht hier eine bessere Ausrichtung und Belichtung der Räume und ausserdem eine spezielle Gliederung der privaten Wohncluster in Erker und private Balkone. Um diese Raumgruppe noch mehr auszuzeichnen und die vertikalen Proportionen der Eckrisaliten noch zu stärken, werden im Erdgeschoss die Räume an der Gassenfront erhöht und die darüber liegenden Eckräume hochgeschoben. Der Blick aus dem Zimmer kann sich nun weit in die Gasse und bis zum Meer hin öffnen. Schmale und hohe ‚Französiche’ Fenster lassen genügend Licht in die Zimmer ohne dabei die Wandflächen zu zerstören. Über der Brüstung wird die Leibung angeschrägt, wiederum um Lichteinfall und Ausblick zu verbessern und dabei die Läden geschützt aufzunehmen. Fenster, Läden und Brüstungsstaketen sind bekannte Elemente, die in Venedig überall ähnlich verwendet werden, hier aber durch ihre starke Vertikalität und sorgfältige Ausbildung der Leibung eine Verfeinerung erfahren und dadurch wie ein Schmuckstück am Gebäude erscheinen - aus vertrauten Elementen wird etwas Neues. Durch strenge symmetrische Anordnung und sorgfältige Detaillierung der Öffnungen erhält das Wohnhaus ein ansprechendes ‚Gesicht’ mit einem dezenten, eleganten und heiteren Ausdruck. Im Inneren thront ein zweigeschossiger prachtvoller Saal, dreiseitig von Gängen umgeben, mit grosser Loggia gegen die Westfront und den Hauptzugang ausgerichtet. Polierter roter Marmor, Betonfriese und die üppige, etwas monumentale Nischenausbildung der Sala sind der einzige Tribut an Venedigs Luxus und städtische Prachtentfaltung, die restliche Anlage wirkt daneben schon fast bescheiden und ländlich. KK

Hotel Pariculier Paris

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Studentenprojekte | Raphael Camenzind


Dachaufbau Kies extensiv begrünt Dichtungsbahn 2 lagig Wärmedämmung im Gefälle Betonfertigteil Installationsholraum Abrieb

Wandaufbau: Gelöschter Kalkputz Kalkzement Grundutz Dämmbackstein Kalkzementgrundputz Kalkputz Spachtelung

Bodenaufbau Parkett Nussbaum Zementunterlagsboden Dichtungsbahn Dämmstreifen Betonfertigteil Abrieb

Bodenaufbau Parkett Nuss Zementunterlagsboden Dichtungsbahn Dämmstreifen Beton gegossen Brettschichtholz Wärmedämmung Abrieb

Bodenaufbau Platten / Terrazzo Zementunterlagsboden Dämmstreifen Dichtungsbahn Beton gegossen Foamglasdämmung Magerbeton Pfählung

S2

2. Obergeschoss 1:100

S2

S1 S1

1.Obergeschoss

100mm 200mm 200mm 30mm 10mm

8mm 12mm 425mm 5mm 15mm

20mm 60mm 40mm 200mm 10mm

120mm 60mm 40mm 120mm 120mm 150mm 120mm

20mm 60mm 60mm 200mm 80mm 50mm

Konstruktion 1:33

Längsschnitt 25


Piano Nobile 26

Studentenprojekte | Reni D채hler

N

piano nobile 1:50


Renate Dähler

Klasse A I Parzelle 9

Die Schönheit der Geometrie In Analogie zu Palladios Matrize für Villengrundrisse wird hier die Parzelle in neun Teile aufgeteilt. Die zentralen Felder bilden drei Quadrate, auf dem Mass von einem Drittel der kurzen Parzellenseite, daneben entstehen sechs identische Rechtecke mit der Grundrissfläche im harmonischen Verhältnis 1 : 2, einer Oktave, wobei 1 der Länge der mittleren Quadratflächen entspricht. Das Herz der Anlage bildet die Sala, quadratisch im Schwerpunkt der Anlage angeordnet, teilt und verbindet der Hallenraum das Grundstück in zwei Hälften. Komplementär zum zentralen Innenraum werden entlang der Mittelaxe beidseitig zwei ähnlich grosse und quadratische Aussenräume angeordnet, die durch ihre differenzierte Detaillierung - siehe Dachrandausbildung, und Materialisierung, unverputztes und verputztes Mauerwerk - und durch ihre Proportionen beinahe Innenraumqualitäten erhalten. Nach Westen öffnet sich der Eingangshof und die Sala auf den kleinen Platz, während nach Osten ein privater Hofraum mit angrenzenden Clustereinheiten das Ensemble zur Gasse hin abschliesst. Die neunfeldrige Grundrissfigur wird nun im Zentrum durch ‚barocke’ Raumfiguren in Bewegung gebracht : Vier ovale Räume, zwei Treppenhäuser und zwei (halbovale) Apsiden scheiden den Hauptraum aus und balancieren diesen ins Zentrum und in den Schwerpunkt der Anlage. Es entsteht dadurch eine fast magische Grundrissfigur, die alle Räume einerseits ordnet, und andererseits in einem raffinierten Gleichgewicht hält. Die grosse Sala entsteht zunächst durch Verdrängung durch die vier konkaven Raumschalen und wird dann darüber im oberen Geschoss zum klaren würfelförmigen Raumkörper geschlossen. Dass bei dieser gewagten Grundrisskonstellation keine Resträume oder Negativräume entstehen, ist der kontrollierten und ausgeklügelten Geometrie zu verdanken, die es vermeidet trotz der komplexen Formwelten zu üppige Raumfiguren zu schaffen – konkave und konvexe Räume werden geschickt genützt für Eingangsräume, kleine intime Kabinette und Raumnischen, Exedren ähnlich, an Küche und Wohnraum. Nach aussen treten diese Raumschalen nun auch gut sichtbar an den beiden Tonnengewölben (über Küche und Wohnraum) und deren gerundeten Giebelfassaden in Erscheinung und erinnern etwa an Marco Codussis Fassaden der Kirche Sta. Maria dei Miracoli in Venedig. Vertikal bilden die beiden Halbschalen der Treppenhäuser den gerundeten Abschluss der beiden offenen Schenkel des U – förmigen, höheren Clustertraktes. KK

27


dachaufbau kies 8 cm vlies abdichtung 2-lagig wärmedämmung 20 cm abdichtung 1-lagig beton 12 cm 3-S Platte 2.7 cm holzbalken 20 cm

zimmerdecke 2.og parkett 1.5 cm zementunterlagsboden 8 cm pe-folie trittschalldämmung 2 cm wärmedämmung 2 cm beton 12 cm 3-s-platte 2.7 cm holzbalken 20 cm

decke verteilraum platten 3 cm split abdichtung 2-lagig wärmedämmung 12 - 20 cm im gefälle abdichtung 1-lagig beton 12 cm 3-s-platte 2.7 cm holzkasette 30 / 30 cm

z i m m e r d e c k e 1. o g parkett 1.5 cm unterlagsboden 8 cm pe-folie trittschalldämmung 2 cm wärmedämmung 2 cm beton 12 cm 3-s-platte 2.7 cm holzbalken 20 cm

aussenwand klinker 11.5 cm wärmedämmung 14 cm hinterlüftung 4 cm backstein 17 cm

a u s s e n w a n d 1. - 3. o g aussenputz 2 cm klinker 11.5 cm wärmedämmung 14 cm hinterlüftung 4 cm backstein 17 cm

decke eg parkett 1.5 cm unterlagsboden 8 cm pe-folie trittschalldämmung 2 cm wärmedämmung 12 cm kasettendecke Beton 28 /15.5 mit tonverkleidung

decke eg parkett 1.5 cm unterlagsboden 8 cm pe-folie trittschalldämmung 2 cm wärmedämmung 12 cm kasettendecke Beton 28 /15.5 mit tonverkleidung

aussenwand eg klinker 50 cm

aussenwand eg klinker 50 cm

sockel eg kies 8 cm vlies geröll

sockel eg kies 8 cm vlies geröll

Längsschnitt

28

Studentenprojekte | Reni Dähler

längsschnitt 1:33


1. obergeschoss 1:100

N

3. Obergeschoss

westfassade 1:100

Westfassade

29


Fassadenausschnitt des San Geminiano beim Markusplatz, J. Sansovino, 1557

30

Studentenprojekte | Antonio Cuillo


Antonio Ciullo

Klasse A I Parzelle 12

Die Symmetrie und die Serie Die von Jacobo Sansovino 1557 erstellte repetitive Fassade der Prokuratien kann auch als mantelartige Auskleidung für den Markusplatz gelesen werden. Im vorliegenden Projekt gibt es ein ähnliches Motiv, jedoch neu und in einem anderen Massstab zusammengesetzt. Die murale Wände an den Flanken und die zur Mitte hin offene Betonstruktur prägen den Entwurf. Während die zu den öffentlichen Calles vor- und zurückspringenden, symmetrische und in stehenden Proportionen gegliederten, Wände mit den darin präzise eingesetzten Fenstern, den Übergang vom öffentlichen Raum zu den privaten Innenräumen regeln, wird der zum Meer hin offene, von drei Seiten gefasste Gebäudeeinzug mit einer offenen Betonstruktur, welche über fünf Geschosse geführt wird, ausgekleidet. In der Stirnfassade vermag der gemeinschaftliche zentrale Aussenraum über dem Haupteingang, der seinerseits das Motiv der ‚Altana’ Venedigs aufnimmt, die zwei seitlichen Lauben zu verbinden. Infolge der Buchten auf den Gebäudeseiten entstehen im Innern, durch die übereck angeordneten stehend proportionierten Fenster, zwei erkerähnliche Raumzonen im Hauptraum. Der zentrale auf einer separaten Wandkonsole aufgelagerten Hauptträger vermag dem Hauptraum in der in sich ruhenden 1:1:1-Proportion eine Richtung und unterschiedliche Raumzonen zu geben. SP

Piano Nobile Piano Nobile Mst. 1:100

31


Fassade S端d | Antonio Cuillo 32 SudStudentenprojekte Fassade Mst. 1:100


2. Obergeschoss

3-4.Obergeschoss Mst. 1:100

L채ngsschnitt L채ngsschnitt Mst. 1:100

33


Piano Nobile 34

Studentenprojekte | Leonie Frommenwiler


Leonie Frommenwiler

Klasse A I Parzelle 16

Die Schönheit der Figur im Grund Das Projekt überrascht in mehrfacher Hinsicht: Die Parzelle wird nicht abgefüllt und in Innenräume und Höfe aufgeteilt. Hier werden die Brandmauern beidseitig derart bebaut, dass dazwischen ein introvertierter Zwischenraum quer zu den Hauptgassen entsteht und sich eine kleine Abkürzung öffnet, wie man sie in Venedig oft findet. Verbunden werden die beiden Hausteile durch eine T- förmige Sala : Zwischen Küche und Wohnzimmer spannt sich zunächst der Essraumbereich, senkrecht dazu schliesst ein grosszügiges Foyer die beiden Treppenhäuser zusammen. In diesem Brückenraum verbinden sich sie beiden Hausteile. Der Raum ist Treffpunkt und Corso der Anlage, hier kreuzen sich alle Wege, und, er ist ausserdem, für die Aussenwelt gut sichtbar, eine ideale Bühne, auf der das Zusammenleben zelebriert werden kann. Bemerkenswert an dem Projekt ist weiter, dass die ganze Anlage aufgebaut ist auf der Addition einer Grundfigur. Diese besteht aus einem Rechteck im Verhältnis einer Oktave (2:1). An der Längsseite wird mittig ein Erker angefügt im Verhältnis 2:3 (Quinte). Das Rechteck wird in sechs Teile geteilt, die Mitte bleibt frei. Zusammen mit dem ausgestülpten Erker bilden nun die fünf Raumnischen um das Zentrum herum ideale Gefässe zum Wohnen und für alle übrigen Bedürfnisse des täglichen Lebens. Einige Raumecken werden abgeschrägt und geschliffen, einerseits wird der Aus- und Einblick dadurch kontrolliert, andererseits wird die Figur selbständiger und ‚runder’. Es entsteht so etwas wie eine fünfblättrige blumenförmige Zellenfigur, ein kleiner abgeschlossener Kosmos – ein Haus im Haus. Je zwei ‚Blumenzellen’, Erker voran und dreigeschossig addiert, stehen sich nun im Hof gegenüber. Vier Türme flankieren nun die kleine Hofgasse. Um 90 Grad gedreht, schliessen dieselben, zu Türmen addierten Grundeinheiten die Anlage gegen die Gasse ab. Der Raum dazwischen, quasi der Negativraum, ergibt die Sala mit seitlichen Kaminnischen und festlicher Serliana. In der Addition dominieren im Grundriss die einzelnen Einheiten stark, da sie, abgeschlossenen Kapseln ähnlich, in sich ruhende und geschlossene Einheiten bilden, erstaunlich ist aber, dass die Zwischenräume eigenständige und gut nutzbare Raumfiguren im Inneren ergeben - Sala, Treppenlaufverbreiterung, Eingangszonen und Loggiamulden. Aber auch in der vertikalen Addition bringen die Vor – und Rücksprünge der Zellen einen speziellen turmartigen Ausdruck in die bewegten Fassaden. Im Grundriss erscheint je nach Betrachtung entweder die Figur (Zelle) oder der Grund (Zwischenraum) eine eigenständige Einheit zu bilden, es handelt sich damit um ein klassisches ‚Figur – Grundphänomen’. KK

35


Querschnitt Querschnitt 1:50 GSEducationalVersion

36

Studentenprojekte | Leonie Frommenwiler


GSEducationalVersion

4. Obergeschoss 1:100

2. Obergeschoss

Fassade West

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Klasse A

Knapkiewicz Kaschka & Popp Stephan

38


39


SERLIO I KOMISCHE SZENE

Comic Scene Serlio /Hubert Damisch. Der Ursprung der Perspektive, Diaphanes Zürich 2010

Weit entfernt von einer einheitlichen Gestaltung stellt Serlio den öffentlichen Platz für die komische Szene dar. Die Fassaden der dargestellten Gebäu­ de un­ter­scheiden sich in ihrem Ausdruck stark voneinander. Sie öffnen sich ge­schwätzig dem Betrachter und kommunizieren miteinander : Arkaden, Loggien, Tore, Pforten, Türchen, Fenster verschiedenster Art, Glockentürme, Giebel und hochragende Kamingondeln bilden ein vielstimmiges Orchester, das ein buntes Konzert anstimmt, noch bevor der erste Bewohner auf dieser Bühne erscheint. Im vorliegenden Modell erkennt man diese Merkmale ­wieder. Indem die Fassaden sich auf ein minimales Mass an der Gasse besch­ ränken um sich dann zurückzuziehen und offene Höfe bilden, wird es mög­ lich, mehr und vielgestaltige Öffnungen in die Tiefe der Parzellen anzuordnen. 40


Türme und Erker markieren in vorderster Linie die Gassen und Plätze, dahin­ ter öffnen sich Buchten und Nischen, die, in zurückgezogener Lage, ­Freiheit und Individualität in der Gestaltung ermöglichen. Jedes Haus erhält dadurch seinen eigenen Charakter und eine starke Persönlichkeit und ‚spricht’ zum Betrachter. Man erkennt kleine Kirchen, befestigte Türme, Ma­ nufakturen, Gewerbehäuser , Klöster und Paläste. Obwohl jedes Projekt ­seine Eigenständigkeit zeigt und ohne dass Regeln dafür aufgestellt wurden, bilden alle Entwürfe zusammen ein neues, lebendiges Stadtensemble mit eindrücklichen gemeinsamen öffentlichen Räumen, die dem Betrachter ab und an ein Lächeln entlocken – ein kleines Wunder im generell ernsten ­Kosmos der Architektur. KK 41


SERLIO I TRAGISCHE SZENE

Tragic Scene Serlio /Hubert Damisch. Der Ursprung der Perspektive, Diaphanes Zürich 2010

Betrachtet man das Modell, fällt eine erstaunliche Einheitlichkeit der ­architektonischen Erscheinung auf. Trotz aller Verschiedenheit scheinen die Architekturen von einer gewissen Gemeinsamkeit geprägt zu sein. Zu­ nächst rührt dies sicher von einer ähnlichen typologischen Wahl her: viele Gebäude besitzen einen Innenhof und dadurch glatte Fronten zur Stras­ se. Aber auch die Tendenz zu Geometrie im Grundriss und klarer, tektonischer Ordnung im Fassadenaufbau als Grundlage der Gebäudekonzeption ergibt

42


ein Bild durchgehender Strukturen und Rhythmen. In der Disziplin ihrer An­ wendung liegt diese Strenge des Ausdrucks, die auch das Wesen des ­Szenenbildes der „Tragödie“ von Serlio ausmacht. Für die Wirkung als En­ semble kommt es gar nicht so sehr darauf an, mit Regelwerken (wie z.B. gleicher Traufhöhe) die bauliche Einheitlichkeit zu erzwingen, sondern ent­ scheidender ist die Ähnlichkeit und damit eine gewisse Konvention in der strukturellen Konzeption der Gebäude. AF 43


Klasse B

Deiss Nicole & Fickert Axel

44


45


Pascal Zeller

Klasse B I Parzelle 02

Hier handelt es sich um ein äusserst strukturelles Konzept: ein mittig angeordneter Hof teilt das Grundrissformat längs und quer in drei Schiffe. Durch dazwischen eingefügte Korridore wird das Ordnungssystem zu einem fünfachsigen Schema erweitert, das ein wenig an jenes der Palladio-Villen erinnert. Die interessante Frage ist nun, welche Freiheiten in der räumlichen Anordnung ein solch eher starres System erlaubt. Hilfreich dafür ist sicher die strukturelle Korrespondenz, die die einzelnen Raumschichten zueinander aufweisen. Dies drückt sich in der Übereinstimmung der Pfeilerstellungen aus, die vorallem im Piano Nobile eine gewisse Durchlässigkeit der Schichten herzustellen sucht. So verbinden sich dort die eher schlanken Räume des Innenhofes, des benachbarten Speisesaals und der davorliegenden Loggia zu einer einzigen Raumeinheit über drei Schichten hinweg. Eine Vielzahl von Fenstertüren, mit welchen die jeweiligen Flanken der Räume grosszügig geöffnet werden können, erlaubt eine Ausweitung des Aussenraumangebots bis tief ins Gebäudeinnere. Wegen der transparenten Wandschichten wirkt das Piano Nobile in seiner Mitte lichtdurchflutet, und zwar sowohl von der frontalen Loggia her, als auch von oben über den Lichthof. Bemerkenswert ist die Raumfolge vom Haupteingang in das Piano Nobile: aus einer seitlichen Eingangshalle erfolgt der Aufgang über eine dreiläufige Treppenanlage zunächst in die Eingangsloggia im oberen Geschoss, dann weiter über den dritten Lauf in einen längs durchgesteckten Wohnbereich, dessen Mitte von einem überhöhten Raumteil mit Oblicht beherrscht wird, der sein Licht wiederum aus dem mittigen Lichthof bezieht. Weiter geht der Weg zu einem kleinen Salon an der Gasse, der über einen seitlich davon gelegenen Balkon die Brücke in den benachbarten Speisesaal schlägt. So schlängelt sich eine Raumfolge längs und quer durch die starr scheinende Struktur, durchwebt und verbindet räumliche Schichten und Nachbarschaften. Diese räumliche Bewegung ist die dialektische Position zur Festigkeit der geometrischen Ordnung, die dadurch umso mehr Sinn gewinnt. Das Loggiamotiv taucht in den oberen Zimmergeschossen wieder auf. Dort wird das Gangsystem aus dem Inneren des Gebäudes an die Fassade geführt und erscheint als Mischung aus Laubengang und Balkon. Dies verstärkt nicht nur den Austausch von Innen und Aussen, sondern verdeutlicht nochmals die Fähigkeit der Geometrie räumliche Überlagerungen und Bewegungen in einem geordneten Ganzen zu festigen. AF

GSEducationalVersion

Piano Nobile 47


Cheminée-Zimmer 3:4

L

+ 7.50

Wohnen 3 : 4; 1 : 1; 4 : 5

Luftraum Essen

Luftraum Loggia

GSEducationalVersion

Zwischengeschoss

2P Apartment

1P Apartment

Büro

2P Apartment

+ 11.00

Luftraum Wohnen

Fitness

2P Apartment

1P Apartment 2P Apartment

10P

Obergeschoss GSEducationalVersion

48

Studentenprojekte | Pascal Zeller


Sommer

+ 20.30

+ 14.50

Winter

Apartment

+ 11.00

+ 7.50

Wohnen

+ 4.00

Haupttreppe

Âą 0.00

GSEducationalVersion

Lager

Lager

Eingang

Querschnitt

Fassade GSEducationalVersion

49


50

Studentenprojekte | Romano Stupan


Romano Stupan

Klasse B I Parzelle 13

Von Aussen erscheint das sehr geschlossene Volumen mit einer klaren Dreiteiligkeit – einem beinahe fensterlosem Sockelgeschoss, einem doppelgeschossigem Piano Nobile mit einer einzigartigen, grossen Öffnung zur Gartenseite - die Loggia - und einem Attikageschoss, welches wiederum bescheiden zu Aussenwelt befenstert ist. Die starke Verschlossenheit nach aussen steht einer luftigen und grosszügigen Offenheit des Innern gegenüber. Die Grundkonzeption dieses Projektes baut auf einem azentrisch, aber dennoch mittig gesetzten Innenhof auf, der seitlichen an die durchgesteckte Hauptraumgruppe stösst und über alle Geschosse in die Masse der privaten Zimmereinheiten eingeschnitten ist. Die gewählte Grundrissdisposition erinnert stark an die introvertierten Wohnformen des Orients. Unter der grossen, seitlichen Parabelbogenöffnung gelangt man von der Gasse offen und direkt in die Treppenanlage des Clusters, hinauf zum hochliegenden Wohngeschoss. Übereck wird das säulenfreie Zentrum des Hauses – der offene Innenhof - betreten. Magisch zentriert wird die hauseigene Piazza durch zwei sich gegenüberliegende Ivane (sommerliche Wohnzimmer). Mit der Überkuppelungen werden die überhohen Seitenabsiden als intime Nischen ausgezeichnet. Das langezogene, ebenfalls mit einem Parabelgewölbe überkuppelte Winterwohnzimmer öffnet sich über die überhohen Fenster zum Hof und findet seine Entsprechung in der reliefierten Rückwand des Innenhofes. Die privaten Einheiten umschmiegen auf allen Geschossen den gemeinsamen Innenhof. Obwohl die Einheiten mal zweigeschossig oder eingeschossig sind, unterliegen sie alle dem gleichen Grundgedanken. Schritt um Schritt wird durch das Durchschreiten der Einheit privater. In den ersten zwei Obergeschossen befinden sich links und rechts der Ivane vier zweigeschossige Einheiten. Über den Innenhof gelangt man direkt in die Wohn- oder Arbeitsgeschosse, dann steigt man über die gekreutzte, venezianische Treppe ins private Schlaf- resp. Obergeschoss. Im Dachgeschoss befinden sich die geschossigen Zimmereinheiten, die wiederum um den zentralen Innenhof angeordnet sind. Der abgehängte Säulenumgang ist mit einem Filter zum Innenhof visuell abgetrennt und ermöglicht so eine von der Allgemeinheit abgeschirmte Erschliessung. Räumlich zentriert der hölzerne Umgang über seine quadratische Öffnung den Innenhof zum Himmel. Die zurückhaltende Materialisierung der äusseren Fassade mit einem verputzten Einsteinmauerwerk sowie die Setzung der wenigen Lochfenstern, als mittige Gruppe mit seitlichem Akzent widerspiegelt die klare Grundkonzeption des Projektes. ND

Iwan

1. Obergeschoss 1:100

Iwan

Piano Nobile 51


Ostfassade 1:100 52

Studentenprojekte | Romano Stupan

Ostfassade


3. Obergeschoss 1:100

3. Obergeschoss

Dachaufbau Schüttung Wasserhaut Magerbeton Gewölbekonstruktion Innenputz

80

120 15

Wandaufbau Innenputz mineralisch Mauerwerk Innenschale Wärmedämmung Mineralwolle Toleranzraum Mauerwerk Aussenschale Aussenputz diffusions offen

Deckenaufbau Dielenboden Unterlagsboden Abdichtung Trittschalldämmung Wärmedämmung Mörtelschicht Dielenuntersicht Balkenlage

Längsschnitt 1:33

20 60 25 25 80 40 240

Wandaufbau Innenputz mineralisch Mauerwerk Innenschale Wärmedämmung Mineralwolle Toleranzraum Mauerwerk Aussenschale Aussenputz diffusions offen

15 175 180 15 150 15

Deckenaufbau Dielenboden Unterlagsboden Abdichtung Trittschalldämmung Wärmedämmung Tonhourdisdecke

20 60

25 25 210

Wandaufbau Innenputz mineralisch Mauerwerk Innenschale Wärmedämmung Mineralwolle Toleranzraum Mauerwerk Aussenschale Aussenputz diffusions offen

15 175 180 15 150 15

Deckenaufbau Plattenbelag Unterlagsboden Abdichtung Trittschalldämmung Wärmedämmung Schüttung Drainage Schüttung

25 25 300 20 200

Längsschnitt 53

GSPublisherEngine 0.35.100.100

15 175 180 15 150 15

20 60


SEducationalVersion

Michael Zingg

Klasse B I Parzelle 14

Das Projekt geht von einer figural geometrischen Konzeption aus. Hauptmotiv ist ein griechisches Kreuz, dessen gleich lange Arme in zwei Hauptgeschossen zum Quadrat zusammengefasst werden. So erscheinen die Geometrie-Ideale der Renaisssance als Grundlage der Gebäudekonzeption, wobei das Quadrat nicht nur die geometrische, sondern in Gestalt eines Hofes auch die räumliche Mitte bildet. Die seitliche Öffnung des Hofes zu beiden Gassen hin schafft eine zusätzliche Raumfigur, die die Kombination von Kreuz und quadratischem Hof nochmals um eine „Durchstanzung“ erweitert. Wir haben es also mit einer dreifachen Überlagerung einfacher stereometrischer Figuren zu einem komplexen Raumgefüge zu tun. Es besteht zunächst aus beidseitigen Zugängen über Freitreppen zum hochliegenden Hof, der sich dann in Folge zum Kreuz verformt – gleichsam als „Oblicht“ zum Himmel.

B

Die Grundrissbilder entstehen aus den jeweils komplementären Figuren der Aussenraumfolge. So ergibt im Piano Nobile die Figur aus quadratischem Hof und dem axialen „Durchschuss“ der beiden Freitreppen umgekehrt eine dem Kleeblatt ähnliche Anordnung von vier aussenliegenden Haupträumen für die Gemeinschaft. In den beiden Obergeschossen formt das griechische Kreuz sein eigenes Abbild in Form kleiner Kreuze, die das Grundrissschema der Wohneinheiten ausmachen. So erscheint der ganze Grundriss durchdrungen von einem einzigen gemeinsamen geometrischen Prinzip – wenn das nicht „schön“ ist! Die Fassade zeigt eine sehr hierarchische Schichtung: Beginnend mit einem gepressten Sockelgeschoss, das mit einem starken Gurtgesims abgeschlossen wird, erscheint das Piano Nobile, dessen Räume in ihrer Höhe zwei Geschosse umfassen, und damit im Verhältnis zu ihrer quadratischen Grundfläche zu reinen Würfeln werden – dies wären wegen ihrer Zentriertheit wiederum sehr ideale Raumverhältnisse im Sinne der Renaissance. Sie sind in die äussersten Ecken geschoben, so dass sie einen schlitzartigen Zwischenraum für die Treppenaufgänge offenlassen, deren Ausmass über drei Geschosse monumentale Portalfiguren formuliert, die mit jeweils zwei Pfeilern flankiert und verdeutlicht werden. Da die Eckräume sowohl zum Hof, als auch zur Gasse hin gänzlich verglast sind, dringt das Himmelslicht über das Innenhofgebilde und nach aussen zur Gasse, und lässt das Gebäude auf diesem wichtigen Geschoss sehr durchscheinend wirken – eine eindrückliche Beziehung von Innen nach Aussen. AF

A

A

B

Piano Nobile 55


Westfassade

GSEducationalVersion

Querschnitt

EducationalVersion

56

Studentenprojekte | Michael Zingg


2.Obergeschoss

SEducationalVersion

L채ngsschnitt GSEducationalVersion

57


58

Studentenprojekte | Tobias Stich


Tobias Stich

Klasse B I Parzelle 16

B

Das fünfgeschossige Gebäude mit zentralem Innenhof ist in Sockelgeschoss, Piano Nobile und Obergeschosse gegliedert. Auf Strassenniveau befindet sich Gassenseitig ein Atelier, Gartenseitig sind die Bootsabstellplätze platziert. Im Piano Nobile sind die zum Teil zweigeschossigen Gemeinschaftsräume des Clusters. In den drei Obergeschossen sind die Privaträume angeordnet. Über zwei einläufige, zum Stadtraum offene Freitreppen, wird das Piano Nobile azentrisch erschlossen. Jeweils seitlich der Treppen sind grosse Loggien angegliedert, die sich grosszügigen zur Gassen- resp. Gartenseite öffnen. Über diese punktsymmetrisch, angeordneten Zugänge oder Öffnungen zu Aussenwelt gelangt man in den gedeckten, introvertierten Säulenumgang. Dieser Wandelgang ummantelt den in sich ruhenden, quadratischen Innenhof, der vom Strassenniveau abgehobenen ist uns sich frei zum Himmel öffnet. Der mittige harmonisch proportionierte Hof bildet das Zentrum des Clusters. Sämtliche Räume sind um dieses Herz der Anlage angeordnet und werden jeweils über den gedeckten Säulengang her erschlossen. In den schmalen seitlichen Wandscheiben befindet sich die Erschliessung zu den oberen, privaten Schlafgeschossen. Die Wohnräume im Erdgeschoss weisen ihrer Bedeutung entsprechend wiederum eine in sich ruhende Proportion auf; Wohn- und Essraum sind jeweils als Würfel proportioniert. Die asymmetrische, doppelsäulige Anordnung der Stützen im Säulengang weisen auf die beiden Zugänge zu diesen Hauträumen hin. Die Privaträume in den Obergeschossen sind in einen öffentlicheren Wohnteil und in einen privateren Schlafteil zoniert. Der Wohnteil als „Mini“-Portego ist jeweils zwischen Aussenfassade und Säulenumgang durchgesteckt. Die Schlafkoje oder Schlafalkoven wird über den „Mini“-Portego erschlossen und über die private Loggia belichtet. So wird das intime Schlafen etwas von der Aussenwelt abgerückt und geschützt. Das ausgewogene Gleichgewicht der räumlichen Grundkonzeption von Symmetrie und Asymmetrie ist auch in der Fassade ablesbar. Die grossen, zweigeschossige Öffnungen der Wohnräume bauen bewusst eine Spannung in der ruhigen und klaren Fassadenanordnung auf. Zusammen mit den asymmetrischen Einschnitten resp. Zugänge zum Gebäudeinnern verzahnen sich die strukturellen Elemente mit den kleineren Öffnungen der oberen Geschosse. ND

A

B

A

Piano Nobile 59


B A

B

A

Sockelgeschoss

Westfassade 60

Studentenprojekte | Tobias Stich


B A

B

A

2.Obergeschoss

L채ngsschnitt 61


62

Studentenprojekte | Yanik Wagner


Yanik Wagner

Klasse B I Parzelle 17

Dieses Projekt eröffnet ein neues Kapitel zur Typologie des Portego. Ganz klassisch erreicht man diese Halle im Piano Nobile über eine offene Treppenanlage im seitlich angelagerten Hof. Schon damit ist die Querrichtung zur üblichen Längserstreckung des Portego angelegt, die hier zum Anlass seiner besonderen räumlichen Ausprägung werden wird. Bei der neuartigen Interpretation des Protego handelt es sich um einen Raum, der seinen klassisch rechteckigen Zuschnitt zu Gunsten eines stellenweise ausgeweiteten und dann wieder verengten Raumsystems verlässt. Es entstehen dadurch Nischen – also kleinere, dem Hauptraum zugewandte Raumteile – die der Wohnlichkeit der Halle äusserst zuträglich sind. Die korrespondierend beidseits einspringenden Ecken auf der einen Seite und die einseitige Verengung auf der anderen, verleihen der Halle zudem eine gewisse Dynamik und Gliederung in drei Bereiche, die durch die Stellung der grossen Fensterfront zum Hof hin unterstützt wird, und die eingangs erwähnte Querrichtung der Mittelhalle erzeugt. Hier erleben wir ein Raumkonzept, das durch die Abwandlung einer bekannten Typologie, zu einer neuen räumlichen Qualität gelangt – nämlich einem Hallentyp, der wegen seiner Gliederung und Proportionierung im „menschlichen“ Massstab tatsächlich bewohnbar zu sein scheint. Hinter den Kulissen dieser Hallenform führen drei versteckte Treppenanlagen zu den „Gemächern“ – nicht ganz versteckt: kündigt doch die Lichtführung über einen Oculus (Ochsenauge) in der Fassadenmitte und eine verglaste Supraporte den Aufgang schon in der Halle an. Die jeweils einläufigen Treppen erschliessen insgesamt drei Geschosse mit privaten Appartments, welche den Portego ringsherum „einpacken“ – in ihrer Gesamtheit bilden sie gleichsam den komplementären Körper zu den Haupträumen. Ihre räumliche Anordnung formt die Grundrissfiguren der Haupträume und umgekehrt hinterlassen diese Grundrissfiguren wie ein Stempel ihren Abdruck im „Fleisch“ des Gebäudes, so dass alle kleineren, privaten Räume sich nach der Form der Haupträume richten müssen. Hier wird einmal mehr die Frage nach der Hierarchie des Raumgefüges gestellt, indem die geometrische Dominanz einzelner, wichtiger Räume ihre Bedeutung innerhalb des Ganzen anzeigt. In der Hervorhebung solcher Räume durch erhöhte geometrische Präzision und vermehrte räumliche Ausstattung liegt die Unterscheidbarkeit vom übrigen Umfeld, und damit der Schlüssel zur Lesbarkeit des gesamten Raumgefüges. AF

Piano Nobile Piano Nobile • 1:100

63


Hof

Waschen

Obergeschoss 2. Obergeschoss • 1:100

Westfassade • 1:100

Fassade West 64

Studentenprojekte | Yanik Wagner


Abstellraum

Lift

Attikageschoss 3. Obergeschoss • 1:100

Querschnitt • 1:100

Querschnitt 65


RESÜMEE ATELIER AB

Axel Fickert

Zunächst sah die Beschäftigung mit harmonischen Proportionen fast so aus wie ein blosses Jonglieren mit Zahlen. Der Verdacht auf eine gewisse Beliebigkeit ihrer Anwendung stellte die Frage nach der eigentlichen ­Bedeutung dieser Berechnungsmethode von Raumdimensionen mit Hilfe mathematischer Mittel. Eine wichtige Beobachtung war, dass die Raum­ höhen verhältnismässig hoch gerieten, und man deshalb nach geeigneten Massnahmen zur optischen Verringerung suchte. Fündig wurden wir bei ­Palladio und Scamozzi, die das mathematische Mittel meistens als Scheitel eines Gewölbes annahmen, und so den Raumeindruck über den tiefer­ liegenden Gewölbeansatz jeweils deutlich nach unten korrigierten. Am Bei­ spiel ihrer Bauten erkannten wir überdies die Rolle und Bedeutung einer ­komponierten Folge wohl proportionierter Räume als Entsprechung zum Klang und zur Melodie in der Musik. Uns wurde aber auch klar, dass nicht alles an einem Haus nach harmoni­ schen Regeln proportioniert sein kann und soll. Sogar beim Palazzo Rucellai von Alberti, dem Schlüsselwerk der Renaissance, weisen die Fenster­ formate der Fassade keineswegs durchgehend harmonische Seitenverhält­ 66


nisse auf, sondern sie sind ihrer Bedeutung nach ausgewählt und dement­ sprechend mit Proportionen ausgestattet. Daran begriffen wir, dass die Proportionierung ein Mittel zur Hervorhebung wichtiger Räume, Raumfolgen oder Fassadenteile sein, und sie jenen Unterschied in der räumlichen ­Hierarchie herstellen kann, der uns erst erlaubt ein Gefüge zu lesen. In der Beschäftigung mit Massen und deren Verhältnissen entdeckten wir zu­ nehmend die Magie der geometrischen Ordnung. Hier liegt der Schlüssel zum Räumlichen und dessen Organisation. Abseits aller Zwänge in Hinblick auf Nutzung und Wohnstandards (wichtige Fragen, die wir zunächst be­ wusst vernachlässigt haben) durften wir erleben wie räumliche Gefüge voller Klarheit, aber auch Spannung entstanden – nur über die Choreografie der Massverhältnisse und Ordnung der Strukturen. In den meisten Fällen ergaben sich räumliche Konzepte, die auch unter der späteren Berücksichtigung der Nutzung bestehen konnten - immer dann, wenn man als Grundeinheit das menschliche Mass annahm, und dies war doch die zentrale Idee der ­Renaissance, die für uns nicht nur eine historische Erinnerung bleiben sollte.

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Erdgeschoss des Ca‘Rezzonico, Baldassare Longhena & Giorgio Massari, 1756 / Foto: Simeon Muhl


FUNDAMENTALS 

Martin Saarinen, Thomas Schregenberger

„Fundamentals“ ist der Titel der diesjährigen 14. Architekturbiennale in Venedig. Vor hundert Jahren auf dem Gelände der „Giardini“ erbaut, dienten die Pavillons der beteiligten Länder zur Präsentation der schönen Künste aber der Repräsentation der Nationen selbst. Mit einem Paukenschlag öffnete 1980 die erste von Paolo Portoghesi konzipierte Architekturbiennale unter dem Titel „The Presence of the Past“ ihre Pforten. Eine von der Cinecittà in den Hallen des Arsenale aufgebaute Strassenszenerie vereinigte Fassadenentwürfe tonangebender Architekten, wie Aldo Rossi, Robert Venturi oder auch der Schweizer Fabio Reinhard und Bruno Reichlin. Die „Strada Novissima“ manifestierte die damalige Rückbesinnung zum Strassenraum und kann darüber hinaus als Markstein der Postmodernen Architektur gelten. An der diesjährigen, von Rem Koolhaas konzipierten Biennale, die wir im Rahmen unserer Exkursion besu-chen werden, soll man Grundlegendes über die Architektur erfahren. Die Pavillons veranschaulichen den Einzug des „Modernen“ im jeweiligen Land, wodurch zum Beispiel der Verdrängungsprozess allen Spezifischen und Ortsgebun-denen im Verlauf der letzten hundert Jahre sichtbar gemacht werden soll. Demgegenüber widmet sich die themati-sche Ausstellung „Elements of Architecture“ den immer schon da gewesenen, unverzichtbaren Elementen der Archi-tektur und deren Bedeutung in den verschiedenen Kulturen. Doch was ist mit damit gemeint? Gottfried Sempers „Karibische Hütte“ (Bild 1) zeigt, wie Dach, Wand, Boden und Feuerstelle eine Ur-Architektur bil-den. Sie sind klar unterscheidbar und bestehen ihren spezifischen Anforderungen entsprechend aus verschiedenen Materialien und Konstruktionen. Deshalb können sie als Elemente der Architektur gelten, die unabhängig von Ort und Epoche bestehen und gewissermassen die begrenzte Menge an Konstanten in der Architektur bilden. Koolhaas führt Fassade, Treppe, Korridor, Boden, Rampe, Rolltreppe, Lift, Dach, Decke, Türe, Feuerstelle, Fenster, Balkon und Wand auf - eine Auswahl die nicht ganz frei von Widersprüchen zu sein scheint. Hans Kollhoffs Einwand, dass die Architektur durch die Zerlegung in ihre Einzelteile verschwindet, was anlässlich einer Architekturbiennale verwundern muss, ist sicherlich berechtigt. Dennoch scheint eine eingehende Auseinandersetzung mit den Elementen der Architektur lohnenswert. Im Anbetracht der mannigfaltigen Erscheinungsformen von Fenstern beispielsweise muss uns bei einem Spaziergang durch Neubaugebiete deren Uniformität auffallen. Eine gewisse Einheitlichkeit in der äusseren Erscheinung 70

Bild 1 Gottfried Semper, Karibische Hütte in: Der Stil, zweiter Band, 1863

ist nicht prinzipiell falsch. Rückblickend stellen wir aber eine zunehmende Verarmung möglicher Raumempfindungen von Fenstern fest, was den Raum selbst wieder tangiert. Fragt man nach dem Warum, lassen sich rationalisierte Produktionsprozesse zur Kostenersparnis anführen oder vielleicht auch das Missverständnis, dass all unsere Räume hell belichtet sein müssten. Grundsätzlicher und alle Elemente betreffend scheint aber der Abstraktionsprozess zu sein, der im Zuge der Moderne in Gang gesetzt wurde und darauf abzielte, die Erkennbarkeit von Dach, Boden, Fenster etc. als eigenständiges Element einer reduziert-vereinheitlichenden skulpturalen Gesamterscheinung zu opfern, wie eine Axonometrie Theo van Doesburgs für ein Wohnhaus verdeutlicht. (Bild 2) Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Kontroverse „Für und Wider des Langfensters“1 zwischen Augus-te Perret und seinem ehemaligen Mitarbeiter Le Corbusier (1923). Dieser proklamierte vor hundert Jahren das „Domino“ genannte Bausystem, welches die Fassade gänzlich von ihrer Tragwirkung befreite, wodurch der neue Fensterty-pus eines membranartigen horizontalen

Essay zur Herangehensweise des Atélier CD | Fundamentals


Bild 2 Theo van Doesburg, Maison Particulière,1923

Bild 3 Le Corbusier, kleines Haus am Genfer See, 1923

Bild 5 Henri Matisse, Fenêtre ouverte sur Collioure

Bild 4 Le Corbusier, Innenraum des kleinen ­Hauses am Genfer See 71


Schlitzes möglich wurde. Nach Corbusiers Auffassung seien die „Vertikalfenster“, wie man sie kannte, nun obsolet geworden - endlich sei es möglich, die Räume gleichmässig auszuleuchten und dem Naturell der menschlichen Wahrnehmung durch den Panoramablick in die Landschaft zu entsprechen. (Bild 3 & 4) Aber genau diese Unmittelbarkeit der Umgebung lehnte Perret ab, weil sie einerseits die unterschiedlichen Erlebbar-keiten des Innen und Aussen nivelliere und im Übrigen in keinster Weise dem Menschen entspreche, weil dieser den vertikal gerahmten Blick vorziehen würde, der zum Schauen animiere und im Gegensatz zur Breitsicht eine vollständigere Sicht von Boden bis Himmel biete. (Bild 5) Zu gläsernen Vorhängen reduziert brachte Mies van der Rohe beim Barcelona Pavillon von 1929 (Bild 6) die Grenze zwischen Innen und Aussen fast gänzlich zum Verschwinden, und damit auch die herkömmliche Erkennbarkeit von Fenster und Aussenwand. Die entfallene raumbegrenzende und vor Einblick schützende Wirkung wurde von einer Hofumwandung übernommen (Bild 7), womit zumindest innerhalb dieser relativ hermetischen Anlage neue Gesetze galten. Das schwellenlose „Raumkontinuum“ zwischen Innen und Aussen bedingte allerdings nicht nur eine ähnliche Erscheinungsform im Innenraum und dem fortan „Aussenbereich“ genannten Hof oder Garten, sondern bedingte auch das Verschwinden von Fenster und Wand, die als „Verglasung“ raumklimatische Aufgaben übernahm, und die welcher „störende“ öffenbare Elemente, wie „Fenster-„ oder „Türflügel“ möglichst unauffällig in sich aufnehmen sollte. Ein Jahr später sollte das Verschwinden der Wand bei der Villa Tugendhat mittels mechanischer Versenkbarkeit auch im Wortsinne möglich werden. Das Pendel der Architekturgeschichte scheint aber mittlerweile den „Abstraktionszenit“ überschritten zu haben und wir fragen uns heute beispielsweise, ob wir in S­ tädten leben möchten, deren Häuser uns nur als möglichst abstrakt-bündigen „Aussenflächen“ entgegentreten – ohne im herkömmlichen Sinne erkennbare, ausdrucksstark Elemente, wie Dach Fenster und Türen. Werner Oechslin unterscheidet in diesem Zusammenhang zwischen „nackten“ und „wirklichen“ Baukörpern2) Bei ersteren handle es sich bloss um anschaulich gewordene Extrapolationen abstrakter Grundrisse. Wirklichkeit, entstehe erst durch eine räumlich-plastische Artikulierung des Baukörpers mit Vorsprüngen, dem Relief und Schichtungen. Die zunehmende Skepsis gegenüber formaler Reduktion, wie sie in den vergangenen Jahrzehnten insbesondere auch in der Deutschschweiz praktiziert wurde, widerspiegelt der zeitgenössische „Mainstream“, der als Suche nach Auswegen aus der Sackgasse des sogenannten „Minimalismus“ inter72

pretiert wer-den kann: Urplötzlich, so scheint es, erleben tradierte Fassadengliederungen in zeitgenössisch abgewandelter Form ein Revival und Bauten, deren Ausdruck noch vor zwanzig Jahren gelinde ausgedrückt als „konservativ“ bezeichnet worden wären, gelten als gute Beispiele, wie ein Haus gegliedert und Eingänge gut erkennbar akzentuiert und differenziert gestaltet werden können. Allerdings scheint es oft so, als würden den Gebäuden lediglich dem aktuellen Zeitgeist entsprechende Looks verpasst (mal historisierender, mal modern-verfremdeter), ohne Reflektion darüber, was das eigentliche Wesen der jeweiligen Elemente ist. Hier möchten wir ansetzen: Inspiriert von Koolhaas‘ Zerlegung der Architektur ihre Elemente, die wir uns anlässlich unserer Exkursion nach Venedig ansehen werden, möchten wir uns im Zusammenhang mit dem den Entwurf eines Wohnhauses in Venedig eingehender mit der Geschichte, der Bedeutung, der Erscheinung sowie der Raumwirkung der uns zur Verfügung stehenden Elemente beschäftigen. Dabei soll scheinbar naheliegendes, wie die Möglichkeiten der räumlichen Anordnung einer „Feuerstelle“ nachdenken, um Architektur, ausgehend von durchdacht gestalteten, gut konstruierten Elementen zusammenzufügen. Wir möchten Antworten auf die Frage finden, wie wir heute sowohl die Verarmung der Abstraktion als auch die Öberflächlichkeit beliebig recyklierter historischer Motive überwinden können. Hierbei werden aber selbstredend nicht nur die Elemente selbst (will man Architektur als Sprache verstehen wären dies die Wörter) sondern auch das Verhältnis derselben zueinander (dies wäre die Grammatik) von zentraler Bedeutung sein. Die oft strapazierte aber in unserem Zusammenhang dennoch taugliche Sprach-Analogie führt unweigerlich zu zwei Fragen: Was wird gesagt (Inhalt) und wie wird es gesagt (Form). Inhalt wäre demzufolge wohl die Auswahl sowie Anordnung der Elemente im Raum, was man in Verwandtschaft zu Kino und Theater auch die „Mise-en-Scène“ nennen könnte. Szenografie ist die „Kunst der Rauminszenierung“. Ist der Begriff demnach bloss ein Synonym für Archi-tektur? Gewiss nicht, aber man kann Architektur unter szenografischen Gesichtspunkten betrachten und konzipieren, womit Drehbuch, Spannungsbogen oder Sequenz für das beabsichtigte Erlebnis der Menschen im Raum entworfen werden können. Effekthascherische „Event-Architektur“, die im völligen Widerspruch zur jeder selbstverständlichen, gelassenen und auch im guten Sinne gewöhnlichen Architektur steht, kann damit aber nicht gemeint sein. Darauf weist auch Robert Venturi hin, indem er schreibt: „Ich freue mich über Vielfalt und Widerspruch in der Architektur, die Zusammenhangslosigkeit und die

Essay zur Herangehensweise des Atélier CD | Fundamentals


Bild 6 Mies van der Rohe, Barcelona-Pavillon 1929, Grundriss

Bild 7 Mies van der Rohe, Barcelona-Pavillon, 1929, Ansicht zum Hof

Bild 8 James Stirling, Nordrhein-Westfalen Museum, D端sseldorf, Wettbewerbsprojekt, 1957 73


Willkür nicht bewältigter Architektur aber lehne ich ab.“3 James Stirlings Axonometrien (Bild 8) zeigen, wie szenografische Momente beim Entwerfen bereichernd eingesetzt werden, was im Gebauten Resultat, wie etwa der Neuen Staatsgalerie in Stuttgart (1984), die eindrucksvoll mit einer Raumfolge aus öffentlich zugänglichen Wegen und Plätzen verwoben ist, sinnlich erfahrbar wird. Deren neoklassizistisches Kleid – unserer Argumentation folgend gewissermassen die Form ihres Ausdrucks – löste allerdings hitzige Diskussionen aus. Nigel Coates meint mit „Narrativen“ in der Architektur solche erzählerische Ebenen, mit denen Architektur mit dem Rest der Welt kommuniziert. Im Gegensatz zur „architecture parlante“, einem Begriff aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, ist damit nicht die zeichenhafte Abbildung von Zweck oder Inhalt gemeint, sondern die Kommunikation mittels beispielsweise szenografischen Raumsequenzen. Auch die Anreicherung mit Motiven, wie in seinem „Caffè Bongo“ in Tokio (1986) sei ein mögliches Mittel. Hier soll der Film „La Dolce Vita“ vor dem inneren Auge derer, die den Film kennen, aufblitzen. Coates zufolge besteht der Zweck des Narrativen nicht zuletzt auch darin, die Elemente aus dem überreichen Fundus heute verfügbarer architektonischer Optionen überhaupt sinnvoll miteinander zu verbinden. Für den französischen Architekten Christian Hauvette wiederum ist die Erzählung nur im Entwurfsprozess legitim. Eine Geschichte zu erdenken könne den Entwurf vorantreiben und pardoxerweise die nüchterne Bewertung eines Projektes erleichtern. Im fertigen Bauwerk sei aber alles Narrative zu vermeiden, was in Anbetracht aller „geschwätzigen“ Bauten nachvollziehbar ist und Anlehnung an Ludwig Wittgensteins Diktum „Worüber man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“ könnte Architektur dem Trend zur totalen Kommunikation ja gerade die Stille entgegensetzen. Wenn es doch nur so einfach wäre, denn Architektur repräsentiert unweigerlich. Bezogen auf die Elemente der Architektur bedeutet dies, dass diese niemals nur Zweck oder Konstruktion darstellen, sondern zu einem Gesamtausdruck beitragen, den die Betrachtenden interpretieren. „Bungalow Germania“ (Bild 9) zeigt an der Architekturbiennale eine Kollision des 1938 von den Nationalsozialisten umgebauten deutschen Ausstellungspavillons mit der originalgetreuen Nachempfindung des „Kanzlerbungalows“ in Bonn (1964), womit zwei Extremformen nationaler Repräsentation vor Augen geführt werden: Macht und Demut. Der Kontrast von der kaum auffindbaren Eingangstür (Bungalow) zum Säu-lenportal (Germania) verdeutlicht, wie nebst der Gesamterscheinung auch die einzelnen Elemente in unserem Sinne nicht unterschiedlicher 74

sein könnten. Somit führt uns ungleiche Gebäudepaar das Spektrum vor Augen, innerhalb dessen wir Türen, Fenster oder Dächer entwerfen können. Die Zeiten eines Richtig und Falsch sind freilich vorbei… Zu Beginn des Semesters werden wir uns mit der Raumwirkung der ortsspezifischen Elemente Venedigs im Verlauf der Epochen beschäftigen, wodurch zeitspezifische Unterschiede, aber auch Konstanten sichtbar werden. Diese Analyse soll in einem Katalog resultieren, der uns im Weiteren als Fundus dienen soll. Die Nahtstelle zum Entwurf eines Wohnhauses auf der Insel Giudecca bildet eine Assemblage der Elemente Feuer-stelle, Fenster und Türöffnung, die einen erkennbaren Bezug zu den im Fundus dokumentierten Beispielen haben sollen, ohne deren Motive unreflektiert nachzuahmen. Damit wird unweigerlich ihre Wechselwirkung mit dem durch sie gebildeten Raum interessieren, der als Zentrum des Hauses die „Keimzelle“ für den weiteren Entwurf bildet. Kein Ort wäre für unser Semesterthema geeigneter als Venedig, weil doch gerade diese Stadt durch wiederkehren-dende Elemente geprägt ist – und dies auch im konstruktiven Wortsinn: Der schwierige Baugrund erforderte eine vergleichsweise rationale Planung aber einen hohen Grad an Vorfertigung von Bauteilen. Trotzdem resultierte dieses Vorgehen nicht in Monotonie, sondern wohltuender Einheitlichkeit. Die Unantastbarkeit eines intakten Stadtkörpers ist bei unserem Bauplatz auf der Insel Giudecca nicht gegeben, weswegen uns auch die Frage nach überzeugenden zeitgemässen Erscheinungsformen beschäftigen wird. Angesichts des überbordenden Schatzes an qualitätsvollen historischen Bauten wird es dabei in erster Linie darum gehen, Bestehendes neu zu interpretieren, von den Feuerstel-len, sowohl Zentrum als auch Fassadenelement der frühen Sozialwohnungen, über die „Altàne» genannten Terras-senkonstruktionen, welche die Dächer krönen bis hin zu den prächtigen „Polifore“ (Bild 10) der gotischen Paläste.

1B  runo Reichlin „Für und Wider des Langfensters“ in: „Konzepte und ­Konstruktion“, 2003 2W  erner Oechslin „Weshalb bauen wir keine Städte“ in: „Glatt – Projekte für eine Stadt im Werden“, 2013 3R  obert Venturi „Complexity and Contradiction in Architecture“, 1966

Essay zur Herangehensweise des Atélier CD | Fundamentals


Bild 9 Bungalow Germania – Deutscher Beitrag zur 14. Architekturbiennale, Venedig, 2014

Doge‘s Palace.

Palazzo Cavalli.

Palazzo Bernardo.

Palazzo Molin Erizzo alla Maddalena.

Palazzo Giustinian.

Palazzo Pisano Moretta.

Palazzo Brandolin Morosini.

Ca d‘Oro

Palazzo Cavalli.

Ca‘ Foscari

Bild 10 „Windows“, aus: Elements of Venice, Guiliana Foscari, 2014

75


ENTWURFSAUFGABE ATELIER CD „Elements of Architecture“ das Thema der letztjährigen Biennale war für uns Inspiration und Ausgangslage, erwies sich jedoch in Form der enzyklopädischen Sammlung des Kurators Rem Koolhaas als wenig fruchtbar für unser Semester. Wir definierten das Thema deshalb neu, als die Auseinandersetzung mit der Geschichte, der Bedeutung, der Erscheinung und der Raumwirkung von architektonischen Elementen sowie deren Zusammenspiel. Kein Ort wäre für dieses Thema geeigneter als Venedig, weil doch gerade diese Stadt durch wiederkehrende Elemente geprägt ist. Zu Beginn des Semesters haben wir uns denn auch mit der Untersuchung von spezifischen Elementen Venedigs im Verlauf der Epochen beschäftigt. Resultat dieser Analyse war ein Katalog, der im Weiteren als Fundus diente. Die Nahtstelle zur eigentlichen Entwurfsarbeit bildete eine „Assemblage“ der Elemente Feuerstelle, Fenster und Türe, wobei der durch das Zusammenspiel der Elemente gebildete Raum die Keimzelle für den folgenden Entwurf eines Wohnhauses auf Giudecca bilden sollte. Auf dem Werftareal Cantiere Crea wurden auf dem Fussabdruck von drei bestehenden Werfthallen 34 Parzellen gebildet, die den Studenten per Los für den Entwurf ihres Wohngebäudes zugeteilt wurden. Die Parzellierung wurde so gewählt, dass Grundstücke mit unterschiedlichen Bedingungen resultierten: Es gab lange schmale und kürzere breite Parzellen mit zweiseitiger Orientierung, sowie sehr anspruchsvolle Parzellen mit einer Back-to-Back Situation. Um die Verhältnisse zwischen den Bauten zu regeln und kontrollierte Aussenräume zu bilden, wurden baurechtliche Vereinbarungen getroffen, wie eine gemeinsame Traufhöhe zur Gasse hin und eine gemeinsames leicht erhöhtes Erdgeschossniveau, welches die zum Alltag gehörende Hochwassersituation berücksichtigt. Auf der Parzelle waren zwei Wohneinheiten anzuordnen, eine grössere für eine Familie und eine kleinere für einen Zweipersonenhaushalt. Dabei war die Venezianische Tradition zu wahren und jede Wohneinheit direkt von der Gasse aus zu erschliessen. Für beide Wohnungen waren die dem Klima angepassten beschatteten Aussenräume gefordert, welche das sommerliche Leben im Freien ermöglichen.

76

Einführung Entwurfsaufgabe | Atélier CD


Klasse C I Atelier „Fundamentels“ Guignard Pascale & Schregenberger Thomas 1C 2C 3C 4C 5C 6C 7C 8C 9C 10C 11C 12C 13C 14C 15C 16C

Koch Thomas Kamber Matthias Haefeli Lukas Joaquin Ana Kunz Dominik Kamber Silvan Karakas Dario Isler Fabio Joos Franco Haug Tobias Kunz Cyrill Herren Marion Henggeler Dario Strickner Guy Heggli Michael Heer Fabian

Klasse D I Atelier „Fundamentels“ Burren Barbara & Saarinen Martin 17D 18D 19D 20D 21D 22D 23D 24D 25D 26D 27D 28D 29D 30D 31D 32D 33D 34D

S. 96

S. 100 S. 104 S. 108 S. 112

2 4 D 2 7D

20D 6C 5C 4C 19 D 18 D 17D 3C

7C

9C

S. 122 S. 126 S. 130

S. 134

16C 14C

22D 25D 8C 10 C

S. 118

15C

23D 26D

21D

Scheuber Roman Licina Ana Müller Jael Muhl Simeon Meier Valeria Schlachter Manon Pfister Bettina Sayer Jennifer Scalvinoni Nico Portmann Aline Maric Milan Stäheli Rahel Lenggenhager Tobias Schiess Manuela Shala Gazmir Santafe Jan Rampa Simone Pasierbek Oskar

3 4D 33D 32D 31D 13C 12C 11C 30D

29D 28D

2C 1C

77


VORÜBUNG: „ASSEMBLAGE“ I ATELIER CD Aufgabe Nachdem in der ersten Vorübung die Architektursprache Venedigs gleichsam in ihre Worte zerlegt und die „Elemente“ epocheübergreifend hinsichtlich ihrer Raumwirkung diskutiert wurden, soll nun ein Raummodell gebaut werden, in dem drei Elemente zueinander in Beziehung stehen: Ein Fenster, eine Türe in einen angrenzenden Raum sowie eine „Feuerstelle“. Die Ergebnisse der Analyse sollen als Fundus für eine Assemblage dienen, womit eine räumliche Anordnung der Elemente gemeint ist, die den Hauptraum der zukünftigen Wohnung definieren soll. Die Auseinandersetzung mit dem Vorgefundenen ist hierbei ebenso wichtig, wie die Suche nach zeitgemässen „Übersetzungen“. Der Analogie zur Sprache folgend könnte man also sagen, dass am Ende der Übung ein Satz in neuzeitlicher Sprache stehen soll. Dies bedingt Kenntnis der Grammatik sowie eine präzise Wortwahl. Vorgehen Anstelle eines linearen Entwurfsprozesses vom Groben ins Feine praktizieren wir das simultane Entwerfen, weil wir die Wechselwirkung von Material, Konstruktion und Raum von Beginn an diskutieren wollen. Der Raum soll folglich nicht abstrakt sondern konkret gedacht werden: Woraus bestehen Decke, Wand, Boden etc. und wie sind die Dimensionen? Wo sitzen die Öffnungen und welche Raumwirkung wird durch ihre Lage, Form und Ausbildung beabsichtigt? Antworten auf die Fragen soll die Arbeit am Modell liefern, welches Arbeitsspuren aufweisen darf, ja soll! Selbstverständlich dienen zusätzlich auch räumliche Handzeichnungen dem „Entwerfen im Raum“. Der Übungsschritt bezweckt ein tieferes Verständnis scheinbar bekannter Elemente bzw. deren Raumwirkung und dessen Ergebnis soll als „Keimzelle“ den anschliessenden Entwurf eines Wohnhauses in Venedig prägen.

Gleichgewichtskonstruktion von Peter Fischli & David Weiss aus der Serie „Equilibres“, 1984-86 78

Einführung Entwurfsaufgabe | Atélier CD


79


80

Thomas Koch


Fabio Isler

81


82

Tobias Haug


Lukas Haefeli

83


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Guy Strickner


Jennifer Sayer

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86

Tobias Lenggenhager


Manon Schlachter

87


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Simone Rampa


Jael M端ller

89


Garten am Canale Grande / Foto: Fabian Heer


Gesamtplan Atlier CD Erdgeschoss 92


93


Gesamtplan Atlier CD Obergeschoss 94


95


96


Lukas Haefeli 

Klasse C I Parzelle 3C

Räumliche Verknüpfung Vier parallel verlaufende Raumschichten, die zwischen die beiden Nachbargebäude gespannt die Parzelle zwischen dem Platz im Osten und dem Fussweg im Westen einnehmen, strukturieren das Projekt. Diese auf verschiedene Weise räumlich miteinander zu verknüpfen war ein zentrales Thema dieser Arbeit: den Fussweg mit dem Hof, den Hof mit dem Haupt- und dem Nebenbau und die beiden Raumschichten des Hauptgebäudes miteinander. Schon die Vorübung zum Projekt, eine Assemblage aus vertikalen architektonischen Elementen, beschäftigte sich mit räumlichen Verknüpfungen. Das Projekt besteht aus einem auf den Platz ausgerichteten dreigeschossigen Hauptgebäude mit dahinterliegendem Hof und einem etwas niedrigeren, auf Stützen stehenden Hofgebäude. Der zweigeteilte Hofraum wird durch sorgfältig gesetzte Stützen und den darauf lagernden Unterzügen im Haupt- wie im Nebengebäude gegliedert- Sie artikulieren die Räume und verknüpfen diese auf einfache Weise miteinander. Der gedeckte Hofraum wird mit einem Eisengitter vom Fussweg getrennt und zusammen mit dem offenen Hof als Arbeitsraum genutzt. Im Nebengebäude organisieren lineare Raumfolgen den schmalen langen Grundriss. Im Hauptgebäude dagegen werden die beiden Raumschichten durch ein vertikales Element intelligent in einander verwoben. Drei vertikale architektonische Elemente, das Kamin, die Treppe und der Lichthof werden zu einer neuen Komposition, zu einem skulpturalen Element, gefügt. Dieses bildet den Kern des Gebäudes und bindet den eingeschossigen Essraum, den seitlich verschobenen zweigeschossigen Wohnraum und die darüber liegende Erschliessung der Schlafzimmer räumlich zusammen. Die Fassaden sind einfach aber differenziert gestaltet. So ist die Klinkerfassade des Hauptgebäudes mit einem Blockverband ausgeführt, während die rückwärtige Fassade mit einem einfachen Läuferverband gemauert ist. Auch die Fenster sind je nach Lage und Bedeutung unterschiedlich gestaltet. Einfache Fenster sind nur mit Sturzund Simselemente ausgestattet, während etwa die drei Fenster des Esszimmers mit Kunststein gefasst und zu einem einzigen Fassadenelement zusammengebunden wird. Die einfache, streng symmetrische Rückfassade unterscheidet sich von der geometrisch komplexeren aber nicht weniger harmonischen Hauptfassade. TS

Ostfassade / Platzfassade - 1:100

Platzfassade 97


C B

B

A

A

C

1. Obergeschoss

1. Obergeschoss - 1:100

98

Studentenprojekte Klasse C | Lukas H채feli


C B

B

A

A

C

2. Obergeschoss

2. Obergeschoss - 1:100

Konstruktionsschnitt

99


GSEducationalVersion

L채nggschnitt

100

Studentenprojekte Klasse C | Tobias Haug


Tobias Haug

Klasse C I Parzelle 10

Kamin / Nische / Fenster Eine vorgängig gefertigte Assemblage aus drei architektonischen Elementen – ein Kamin, eine Sitznische und eine Fensteröffnung – bildet die Grundlage des Projektentwurfs. Dieses leicht asymmetrischeerkerhafte Element bestimmt die Innenfassade der zentralen Wohnhalle. Seine Geometrie prägt auch den nur scheinbar symmetrischen Grundriss und die Gestaltung der Strassenfassade. Das Spiel mit der Asymmetrie ist eines der zentralen Themen dieser Arbeit, ein weiteres die zeitgemässe Nutzung traditioneller Elemente venezianischer Architektur. Das dreigeschossige dreiseitig umbaute Gebäude ist U-förmig um einen zentralen innenliegenden Hof angelegt. Die an sich einfache Konfiguration von Grundriss und Schnitt sind im Detail aber geschickt manipuliert. So ermöglicht die in ihrer Lage differenzierte Erdgeschossdecke im Westflügel Hochparterrewohnen während im übrigen Teil des Gebäudes ein grosszügiges Piano Nobile entsteht. Das Selbe gilt für den Grundriss, welcher mit seiner leichten Asymmetrie die unterschiedlichen räumlichen Anforderungen der beiden Wohneinheiten geschickt aufzunehmen vermag. Die Asymmetrie des Gebäudes prägt auch die Hauptfassade. Diese besteht aus einem massiven Backsteinmauerwerk und wirkt geschlossen und mural. Die geometrische Mitte des Gebäudes wird vom leicht vorspringenden Kamin markiert, die optische Mittelachse der Fassade hingegen vom ein wenig verschobenen dazu gehörigenErkerelement. Zusammen mit den flankierenden raumhohen Fensterelementen der zentralen Wohnhalle und den darunterliegenden drei Torbögen der Eingangshalle markieren sie den mittleren Schwerpunkt der leicht asymmetrischen Fassade. An venezianische Polifora erinnernde vielteilige Fensterelemente verschiedenster Grösse, Lage und Form sorgen trotz Asymmetrie für ein harmonisches Fassadenbild. Die Fensteröffnungen sind durch Betonelemente gefasst und je nach Lage und Bedeutung unterschiedlich detailliert. Auch im Inneren des Gebäudes werden traditionelle architektonische Elemente bewusst eingesetzt. So sind die Haupträume mit massiven Balkendecken überspannt, die Wände differenziert gestaltet und die Böden mit einem Terrazzo versehen. Selbst die Gebäudeerschliessung im offenen Hof mit ihrer zweiläufigen Treppe ist ein gewohntes architektonisches Element Venedigs. TS

GSEducationalVersion

Strassenfassade

101


S2

S1

S3

S5

S5

S4

S4

S1

S2

S1

S2

S3

2. Obergeschoss

GSEducationalVersion

S3

S5

S5

S4

S4

Studentenprojekte Klasse C | Tobias Haug

S2

102

S1

S3

GSEducationalVersion

1. Obergeschoss


Konstruktionsschnitt & Fassadendetail

103


Marion Herren

Klasse C I Parzelle 12

Drei / Zwei / Drei Am Anfang der räumlichen Entwicklung des Projekts stand der für venezianische Palazzi typische dreiteilige Grundriss und ein Portego, der durch ein Kamin in zwei Hälften geteilt ist. Geblieben ist die Organisation des Grundrisses. Die physische Teilung des Portegos hingegen wurde durch eine strukturelle Unterbrechung ersetzt. Sieben flache Tonnengewölbe, auf Wandscheiben ruhend, organisieren den Grundriss: drei im Frontbereich, drei im gartenseitigen Gebäudeteil und eine breitere Tonne für die strukturelle Ausnahme, den Raum im Hofbereich. Beidseits der Gewölbestruktur schaffen schmale Zonen Raum für vertikale Verbindungen, für die Treppen, das Kamin und die Haustechnik. Das dreigeschossige Gebäude ist mit einem zweigeschossigen gartenseitigen Anbau versehen. Hauptgebäude und Anbau sind in ihrer statischen Struktur identisch, ihre Verbindung aber, die Eingangshalle und der Hof, bilden eine Ausnahme. Der dortige Wechsel von einer drei- zu einer zweiteiligen Gebäudestruktur ist folgenreich. Die portega-ähnliche Wohnhalle wird dadurch unterbrochen, wobei trotzdem eine räumliche Kontinuität bestehen bleibt. Eine dazwischengeschobene Eingangshalle teilt nun den Wohn- vom Schlafbereich während der so geschaffene Hof Licht in die Tiefe des Gebäudes bringt. Das Gebäude ist aus wenigen statischen Elementen zusammengefügt: den vorgefertigten Tonnengewölben aus Klinker, den Betonstürzen und den gemauerten, und teilweise weiss geschlemmten Wandscheiben. Diese alle sind roh belassen und ihre Materialität prägt die räumliche Stimmung. Der hellglänzende Terrazzo gibt den Räumen eine gewisse venezianische Eleganz. Räumlich von Bedeutung ist die Gestaltung der Fassadenelemente aus Holz. Ein die flachen Tonnen nachzeichnendes Oberlicht, das bis unterhalb den Betonsturz reicht, bringt Licht in die Tiefe der Räume und lässt die Gewölbe hell und leicht erscheinen. Ein breiter Kämpfer und beidseitige Rahmenverbreiterungen fassen die darunter stehende Fenstertüre und lassen die Fassade geschlossen erscheinen. Eine mittlere Holzstrebe bindet Oberlicht und Fenstertüre zu einer Einheit zusammen. An den Fassaden zeichnen vorfabrizierte Betonelemente die Tonnengewölbe nach. Auf weiss geschlemmten Stützen gelagert, wirken sie leicht und elegant. Die auf beiden Seiten nach hinten versetzten Fensterfronten betonen die Zentriertheit der Fassade zusätzlich. TS

Längsschnitt I 1:100

Längsschnitt 105


LS1

LS1

2. Obergeschoss

QS2

QS1

Grundriss 2.OG 1:100

LS1

LS2 LS1

QS1

QS2

LS2

1. Obergeschoss

Grundriss 1.OG 1:100

Weinlager

Waschk체che Sommerk체che

Atelier

G채stezimmer

Grundriss EG 1:100

Erdgeschoss 106

Studentenprojekte Klasse C | Marion Herren


Konstruktionsschnitt & Fassadendetail 107


Guy Strickner

Klasse C I Parzelle 14

Haus und Pavillon Zwei Volumen, das dreigeschossige Hauptgebäude und der rückwertig angebaute Pavillon, sowie zwei in die Tiefe der Parzelle führende Aussenräume, der Hauszugang und der offene Hofraum, bestimmen im Wesentlichen die Geometrie des Gebäudes. Während sich die Einliegerwohnung zur Strasse hin orientiert, organisiert sich das Wohngebäude mehrheitlich um Hof und Garten. Dort im Erdgeschoss sind die Wohnräume untergebracht, während die individuellen Schlafräume auf die beiden Obergeschosse verteilt sind. Eigentliches Kernstück des Wohnhauses ist der mächtige zentrierte Raum des angebauten Gartenpavillons. Ein von oben belichteter tiefer Hofraum führt am Zugang der Einliegerwohnung vorbei zum gartenseitig gelegenen Eingang des Wohngebäudes. Von der Eingangshalle aus erschliesst eine Treppe die Arbeits- und Schlafräumen in den Obergeschossen, begleitet von einem zweigeschossigen Bibliotheksraum. Eine zentrale Halle mit vorgelagerter Loggia organisiert den Grundriss im zweiten Obergeschoss und schafft verbunden mit der Bibliothek einen peripher gelegenen zweiten Wohnraum. Das eigentliche Zentrum des Wohnens ist aber der überhöhte, mit Pyramidendach und kuppelähnlicher Decke versehene Pavillon. Die leicht längliche mit einem reichen Holzwerk ausgestattete Halle ist um ein grosses Kamin zentriert. Ein sorgfältig detailliertes Holztäfer rhythmisiert die Wandflächen und integriert in seiner geometrischen Ordnung die raumhohen Fenster, Wandschränke, Sitznischen und auch das Kamin. Tiefe Fensterleibungen lassen die Wohnhalle nur spärlich belichten. Im angrenzenden weit niedrigeren Verbindungsraum ist das Esszimmer untergebracht. Wandflügel und ein tiefliegender Sturz trennen es von der Wohnhalle. Esszimmer und Wohnhalle sind mit einem traditionellen Terrazzo versehen. Ein Bodenfries zeichnet die Konturen der beiden Räume nach. Fenstertüren öffnen die Räume zu Hof und Garten. Das Gebäude ist mit einem verputzten Einsteinmauerwerk und mit sichtbaren Holzbalkendecken einfach konstruiert. Die Innenräume sind mit Holztäfer ausgekleidet und die Böden mit einem traditionellen Terrazzo versehen. Die annähernd symmetrische Hauptfassade wirkt ausgewogen und ruhig. Die Fenster sind mit Betonelementen gefasst und mit faltbaren Schlagläden bestückt. Die übereinanderliegenden, mit zwei Stützen gefassten Loggien geben dem Gebäude ein erhabenes Aussehen. TS

F a s s a d e 1- 3 3

Westfassade 109 GSEducationalVersion


E r d g e s c h o s s 1- 10 0

Erdgeschoss

GSEducationalVersion

1. O b e r g e s c h o s s 1- 10 0

1. Obergeschoss

GSEducationalVersion

110

Studentenprojekte Klasse C | Guy Strickner


S c hnit t 1- 3 3

GSEducationalVersion

Konstruktionsschnitt

111


schnitt und innenansicht dachraum_

Konstruktionsschnitt Hauptraum

112 GSEducationalVersion

Studentenprojekte Klasse C | Fabian Heer

grundriss dachraum_1:20


Fabian Heer

Klasse C I Parzelle 16

Variationen Der dreigeteilte venezianische Grundriss mit Portego und den begleitenden Raumschichten war Vorbild und Pate dieses Projekts. Das traditionelle Grundrissmuster soll ausgelotet und auf dessen Potenziale geprüft werden. Ein spezielles Interesse galt möglichen Gliederungen dieses zentralen Raums. Nun werden drei sehr unterschiedliche Portegos übereinander gelagert. Sie prägen das gesamte Projekt, die Grundrisse wie auch den Gebäudeschnitt. Sie sind es auch, die das erste Obergeschoss zu einem Piano Nobile und das darüber liegende Geschoss zu einem Dachgeschoss machen. Das dreigeschossige Gebäude ist einfach strukturiert, mit einer jeweils zentralen Halle, dem Portego und seitlichen Raumschichten. Eine geschickte Schnittmanipulation macht es zum interessanten Raumgebilde. Der Portego im ersten Obergeschoss wird leicht versenkt und der darüber liegende um zwei Stufen über das zweite Obergeschoss gelegt. Dadurch wird der untere Portego erhöht und zur lichtdurchfluteten Wohnhalle gemacht, während der obere sich mit dem Dachraum verbindet und zu einem introvertierten Spiel- und Leseraum wird. Kleine Wandmodellierungen wie das Kamin, Treppenstufen oder die leicht vor die Wand gesetzten Zugangstüren, teilen die Wohnhalle in verschiedene Bereiche. Die den Raum durchkreuzende Erschliessung macht ihn auch zum eigentlichen Zentrum des Hauses. Die um zwei Stufen höher gelegenen angrenzenden Räume betonen diese Zentriertheit noch. Dagegen wirkt die obere Halle eher ruhig und intim. Die beidseitig angegliederten aber nur mit schmalen Fenstertüren verbundenen Loggien und eine tiefe hölzerne Raumverkleidung aus Wandschränken und Sitznischen verengen den Raum. Dieser weitet sich nach oben zu einem langgezogenen pyramidenförmigen Dachraum aus. Ein Oblicht belichtet die Halle und unterstützt damit noch dessen Introvertiertheit. Das Gebäude ist zeitgemäss konstruiert. Die sichtbar belassene Kinkerfassade ist im Verbund mit einem Einsteinmauerwerk gemauert und mit vorfabrizierten Holz-Beton-Verbunddecken kombiniert. Die Fenster-Einfassungen sind dagegen traditionell detailliert, mit leicht vorspringendem Backsteinsturz und Rollschicht als Fensterbank. Die den Portegos vorgelagerten Loggien sind mit Polifora-ähnlichen Abschlüssen versehen, mit Betonelementen im Piano Nobile, oder aus Backstein darüber. Die leicht asymmetrischen Fassaden wirken ruhig und gelassen. TS

Westfassade westfassade_ GSEducationalVersion

113


B

A

B

A

B

2. Obergeschoss dachgeschoss_

GSEducationalVersion

A

B

A

B

1. Obergeschoss obergeschoss_

GSEducationalVersion

A

B

A

Erdgeschoss erdgeschoss_ 114

Studentenprojekte Klasse C | Fabian Heer


schnitt_

Konstruktionsschnitt & Fassadendetail GSEducationalVersion

115


Platzsituation am Ende der Str. Nuova / Foto: Simeon Muhl


L채ngsschnitt

schnitt 2 | 1:100

118

Studentenprojekte Klasse D | Roman Scheuber


Roman Scheuber

Klasse D I Parzelle 17

Getreu den von Josef Frank in seinem Text „das Haus als Weg und Platz“ formulierten Ideen, ist das Haus aufgebaut als eine Folge von Haupt- und Nebenwegen mit angelagerten Aufenthaltsbereichen, die den Besucher vom Vestibül EG bis zur Loggia im 2.OG mit grossartigem Blick über die Lagune führt. Leitendes Element der Wegführung bildet der zentrale Innenhof, der das räumliche aber nicht das geometrische Zentrum des Hauses bildet, so dass symmetrische wie auch asymmetrische Räume und Raumgruppen an ihn angelagert werden können. Diese empirische Anordnung von Räumen wird überlagert von einer strengen tektonischen Struktur, die ihren Ursprung im in der Assemblage entwickelten Wohn- und Essraum mit Kamin hat. Die aus dieser Struktur entwickelte, für Venedig typische Dreiteilung des Grundrisses in die Tiefe ermöglicht es, die Kleinwohnung elegant zu integrieren und ihr gleichzeitig die gewünschte Privatheit zu verleihen. Die den Entwurf prägende Überlagerung von Struktur und freier Anordnung prägt auch in der Gestaltung der Strassenfassade: Die klare vertikale Struktur mit der klassischen horizontalen Gliederung in Sockel, Piano Nobile und Attika wird überlagert durch die asymmetrische Setzung von Eingangshalle und Kamin und verleiht dem Haus einen angemessenen, venezianisch anmutenden Ausdruck. Sehr eigenständig ist die aus konstruktiven Überlegungen entwickelte architektonische Gestaltung des Hauptraums: Wände und Decke machen durch ihre tektonische Gliederung die Tragstruktur ablesbar, werden aber durch die einheitliche Materialisierung wieder zusammengefasst zu einer kräftigen Raumkappe, die sich vom fein verputzten unteren Teil des Raumes deutlich absetzt. Im präzisen Zusammenspiel vom Rohbaucharakter der Backstein- und Tonelemente mit dem feinen Verputz der Wände irritiert die Wahl und Ausbildung des Bodens mit rohen Holzriemen. BB

Ostfassade 119


2. Obergeschoss

grundriss obergeschoss | 1:100

1. Obergeschoss

grundriss piano nobile | 1:100

Erdgeschoss 120

Studentenprojekte Klasse D | Roman Scheuber grundriss sockelgeschoss | 1:100


konstruktionsschnitt | 1:20

| 1:20

Konstruktionsschnitt & Fassadendetail 121


122


Simeon Muhl

Klasse D I Parzelle 20

Eine neun Meter hohe Wohnhalle im Piano Nobile verleiht dem verhältnismässig knapp geschnittenen Haus eine Grosszügigkeit, die man aufgrund seines bescheidenen Äusseren nicht erwarten würde. Zur östlichen Gasse hin ist eine zweigeschossige Eingangshalle vorgelagert, die - obwohl klimatischer Aussenbereich - wie ein Innenraum ausgebildet ist. Diese bildet nach Passieren des Eingangstors einen überraschenden Auftakt einer spannungsvollen Raumsequenz durch ein Haus, das trotz klarer Geometrie niemals schematisch wirkt, sondern durch eine Vielschichtigkeit - auch im Wortsinne - gekennzeichnet ist. Richtung Westen öffnet sich die Wohnhalle zu einer vorgelagerten Loggia, die einen grosszügig bemessenen gemeinschaftlichen Hof umklammert und den Zugang der grösseren Wohneinheit sowie die übereinandergestapelten Aussenräume der beiden Wohnungen aufnimmt. Interessanterweise variiert die Trennlinie der nebeneinander angeordneten Einheiten in den jeweiligen Geschossen zu Gunsten räumlicher Qualitäten. So erstreckt sich eine Wohnung im Piano Nobile über die gesamte Breite der Parzelle, wohingegen die andere darüber deren Gesamttiefe erlebbar macht. Die gleichberechtigt sorgfältige Gestaltung beider Einheiten wird in der Hauptfassade ablesbar: In Form einer „Kopfüber-Serliana“ vereinen sich Balkontüre und seitliche Fenster zu wiederkehrenden Elementen, die höhenversetzt um die Mittelpartie des Hauses angeordnet werden, wodurch in Verbindung mit der Asymmetrie der Sockelzone eine ausgewogen-spannungsvolle Gesamterscheinung entsteht. Richtung Westen ist das Gebäudevolumen als niedrige Hofmauer mit eleganten Risaliten oder als tief eingeschnittener Quader lesbar. Obwohl durch die dreigeteilte Grundriss-Struktur mittels paralleler Wandscheiben sowie der beidseitigen Öffnung der Wohnhalle ein Hauch eines Venezianischen Palazzos weht, ist doch in erster Linie die Referenz der Wohnhäuser des Arts-and-Crafts, die einen der Ausgangspunkte für den Entwurf bildete, in der vielgestaltigen Ausarbeitung der Räume und Elemente spürbar. MS

Ostfassade 123


124

Grundriss Erdgeschoss 1:100

Erdgeschoss

21.02 m2

9.94 m2

Technik

Atélier

17.09 m2

Keller 2

Atélier

4.46 m2

GSEducationalVersion

Grundriss Obergeschoss 1:100

1. Obergeschoss

GSEducationalVersion

Studentenprojekte Klasse D | Simeon Muhl

6.53 m2

Keller 1

33.28 m2

26.97 m2

6.57 m2

22.54 m2

6.57 m2

12.12 m2

16.07 m2

GSEducationalVersion

Grundriss Dachgeschoss 1:100

2. Obergeschoss 12.46 m2

13.96 m2

10.82 m2

18.35 m2

13.29 m2

24.67 m2

18.32 m2

11.01 m2


Konstruktionsschnitt 125


Schnitt B-B l 1:100

GSEducationalVersion

126

Studentenprojekte Klasse D | Manon Schlachter

Schnitt


Manon Schlachter

Klasse D I Parzelle 22

Die Arbeit zeichnet sich weniger durch eine abgerundete Schlusspräsentation als vielmehr durch einen exemplarisch nach den Prinzipien des simultanen Entwerfens geführten Prozess aus, in welchem die Entwicklung des räumlichen Layout des Projektes parallel zu strukturellen und konstruktiven Überlegungen vorangetrieben wurde. Die Grundlage dafür wurde in der Assemblage gelegt: In der in dieser Übung entwickelte Vorstellung eines von raumhaltigen, strukturierten Wänden aus Backstein gefassten Korridors, der die Haupträume verbindet, waren von Anfang an tektonische und räumliche Themen untrennbar miteinander verbunden. Diese räumliche Vorstellung bildete die Grundlage, die von der Studentin in einem kontinuierlichen Prozess beharrlich weiter entwickelt wurde. Mit dem Anordnen von zwei Treppen - nach venezianischer Tradition führt die eine Treppe vom Eingang ins Piano Nobile, während eine zweite die oberen Geschosse erschliesst - an beiden Enden des längs durch das ganze Haus führenden Korridors wurde der Weg durch das Haus zum Thema gemacht und dem Korridor entsprechende Bedeutung verliehen. Aber erst mit der Ausbildung einer Folge von Aussenräumen senkrecht zu Korridor und Innenräumen, die von der Strasse über die zweigeschossige Loggia in den Innenhof führt, wird dem Haus räumliche Komplexität verleihen. Es entstehen überraschende Übergänge und Durchblicke zwischen gefassten Innenräumen und grossmassstäblichen Aussenräumen, die über die starke Struktur und das Prinzip der tiefen Wand thematisch zusammengebunden werden. Einzelne weniger überzeugende Entscheide, wie der Ausbildung der dicken Wand als nichttragende Holzkonstruktion, zeugen von der Komplexität des synchronen Prozesses und schwächen nicht die entwerferische und konstruktive Dichte, die das Projekt erreicht hat. BB

Fassade l 1:100

Westfassade

GSEducationalVersion

127


A

C Atelier / B端ro Dusche

Bad

Loggia

Zimmer 2

Zimmer 1

E

D

Zimmer 3

E

A A

2. Obergeschoss

C

2. Obergeschoss l 1:100

D

B

C

B

GSEducationalVersion

Kaminraum

K端che

Garderobe / WC

Loggia

Esszimmer

E

D

Wohnzimmer

E

A A

1. Obergeschoss

C

1. Obergeschoss l 1:100

D

B

C

B

GSEducationalVersion

Gemeinsame Waschk端che

Zimmer 1

Dusche Eingangsbereich

Eingangsbereich / Garderobe

Lager Loggia

E

D

K端che / Wohn- und Essbereich

Erdgeschoss l 1:100

128

Studentenprojekte Klasse D | Manon Schlachter GSEducationalVersion

Erdgeschoss

E

A

D

B

C

B


Konstruktionsschnitt & Fassadendetail GSEducationalVersion

129


130

Studentenprojekte Klasse D | Jennifer Sayer


Jennifer Sayer

Klasse D I Parzelle 24

In Anlehnung an orientalische Wohnhäuser bildet ein grosszügig bemessener, schön proportionierter Innenhof auf quadratischer Grundfläche das eigentliche Herzstück des Entwurfs. Dieser erschöpft sich jedoch nicht in einer allzu getreuen Übernahme der Vorbilder, was weder den klimatischen noch kulturellen Bedingungen Venedigs gerecht würde, sondern stellt vielmehr den gelungenen Versuch einer Kreuzung von Vorgefundenem und Fremdem - also typisch Venezianischem und Orientalischem - dar. Der Hof, der zu Gunsten grösstmöglicher Privatheit nur einer Wohneinheit zugeordnet ist, soll in der warmen Jahreszeit als vollwertiger Wohnraum genutzt werden, was durch die Anlagerung von Küche und Essbereich begünstigt wird. Wie in den orientalischen Vorbildern findet er eine Fortsetzung in einer kleinen Nische, die nun aber ganz „unorientalisch“ keine höhlenartig-massive Rückwand aufweist, sondern eine filterartige Öffnung zur unmittelbar angrenzenden Gasse. Als geometrisches Muster aus vorfabrizierten Betonelementen weist sie durchaus Verwandtschaft zu den holzgeschnitzten Maschrabyyas auf und erlaubt wie diese eine Teilnahme am öffentlichen Leben. Genau über dem hofebenen Essbereich befindet sich eine zweigeschossige Wohnhalle, wodurch sich die gemeinschaftlich genutzten Räume der grossen Wohneinheit über die gesamten drei Geschosse des Hauses erstrecken. Mit dem niedrigeren Kaminzimmer neben der Wohnhalle findet die Hofnische ihre innenräumliche Entsprechung. Trotz der introvertierten Grundanlage des Entwurfs “kommuniziert“ das Haus auf mannigfaltige Weise: Auf jede überflüssige Gliederung verzichtend, wird die mit ortstypischem Cocciopesto verputzte Hauptfassade durch zwei markante Eingänge an den Gebäudeecken aufgespannt und mit einer aus der Gebäudemitte gerückten Zentralpartie versehen. Diese besteht aus übereinander angeordneten und besonders ausgebildeten Elementen - einem dreigliedrigen Fenster im Piano Nobile, hinter welchem man freilich kein gewöhnliches Zimmer vermuten würde, einer darüber liegenden Loggia für die kleinere Wohneinheit, die sich richtigerweise vom Hofraum abwendet, sowie dem erwähnten Betongitter. Nicht weniger als fünfzehn weitere Fenster sind einzeln, paarweise oder zu Reihen gruppiert angeordnet, wobei die vertikal aus den Fluchten geschobene Sonderstellung vor einem Treppenpodest mit einem kleinen Balkon gekonnt akzentuiert wird. MS

Westfassade Westfassade 131


3

eschoss +0.70

1

1

Erdgeschoss +0.70

3

2

1.Obergeschoss

1 2

1.Obergeschoss

3

3

2

1.Obergeschoss

1 1

1

2 2

3

2. Obergeschoss

3

2

1 1

1

1

Erdgeschoss 1

Studentenprojekte Klasse D | Jennifer Sayer

1. Obergeschoss

1

2. Obergeschoss

3

2

1 2

132

2. Obergeschoss 2. Ober


S端dfassade

Querschnitt

Learning from Venice Barbara Burren

Semester III

Jennifer Sayer

5. Januar 2015

Martin Saarinen

Konstruktionsschnitt 133


134


Tobias Lenggenhager

Klasse D I Parzelle 29

Die vielgestaltige Volumetrie des Projektes leitet sich aus den Gegebenheiten einer relativ schmalen, aber fast dreissig Meter tiefen Parzelle ab: Im Westen grenzt ein öffentlicher Platz an das Grundstück, Richtung Osten soll gegenüber einer bestehenden, geschosshohen Mauer eine schmale Gasse gebildet werden. Dass zur Gasse hin keine vorgegebene Traufkante einzuhalten ist ermöglicht es, die beiden ungleichen Wohnungen nebeneinander in unterschiedlich hohen, L-förmigen Einheiten anzuordnen - die grössere Einheit Richtung Platz, die kleinere Richtung Mauer. Dennoch entsteht durch eine gesamthaft entwickelte Grundrissfigur, die sich mannigfaltig mit dem Aussenraum (drei Loggien, zwei Hofbereiche sowie eine Terrasse) verzahnt, ein Ganzes. Eine geknickte Dachfläche vereint den mächtigeren platzseitigen Körper und das bescheidene rückwärtige „Haus“ und selbst eine markante Lukarne wird durch die Silhouette aus Vertikalen und Dachschrägen in die Gesamtform eingebunden, was vom zentralen Hof auch wahrnehmbar ist. Massstäblichkeit und Plastizität der Fassaden aus Sichtbackstein und Betonelementen sind ihrer Ausdehnung und Bedeutung entsprechend differenziert, wobei zum Platz hin ein Gewebe aus Lisenen, Pfeilern, Stürzen und Gesimsen ausgeklügelt verschiedene lokalsymmetrische Ordnungen sowie unterschiedliche Massstäbe in sich aufzunehmen vermag. Der Hauptraum des Entwurfs ist ein offenes Gefüge aus überhöhtem Essbereich, niedrigerem Wohnraum sowie verschiedenen Nischen und einem Kamin. Dieses räumliche Geschiebe wird durch ein mächtiges Deckenkreuz aus Unterzügen gefestigt, wobei der zentrale Überlagerungsbereich in dessen Zuordnung bewusst unscharf bleibt. Bemerkenswert ist, dass die reliefartige Ausbildung von Fensteröffnungen und „Kaminwand“ eine wohltuende Einheitlichkeit unter sehr unterschiedlichen Dingen herzustellen vermag und die wohldosiert plastische Ausformulierung eine gleichermassen prägnante wie unaufgeregte Raumstimmung erzeugt. MS

Westfassade 135


Grundriss 2. Obergeschoss 1 :1 0 0

Grundriss 2. Obergeschoss 1 :1 0 0

Grundriss 2. Obergeschoss 1 :1 0 0

2. Obergeschoss

Grundriss 1. Obergeschoss 1 :1 0 0

Grundriss 1. Obergeschoss 1 :1 0 0

1. Obergeschoss

Grundriss 1. Obergeschoss 1 :1 0 0

Grundriss Erdgeschoss 1 :1 0 0

136

Erdgeschoss

Studentenprojekte Klasse D | Tobias Lenggenhager Grundriss Erdgeschoss 1 :1 0 0


Modellstudien Hauptraum

Erstes Modell vom Hauptraum Oktrober 2 0 1 4

Modell vom Hauptraum Stand Zwischenkritik

Schnitt Konstruktion 1 :3 3

Fundamentals III

Konstruktionsschnitt ZHAW ARB13 HS14 Learning from Venezia Tobias Lenggenhager ARB13d

137


RESÜMEE ATELIER CD

Martin Saarinen

Der architektonische Entwurf erfolgt gewöhnlich vom Groben zum Feinen: Erst wird das grosse Ganze definiert, am Ende die Materialität und Detaillie­ rung. Da uns aber gerade die Wechselwirkungen zwischen den einzelnen Elementen und dem Ganzen interessierten, sollte diese Linearität im Sinne eines simultanen Entwerfens in allen Massstäben bewusst durchbrochen werden: Ohne Kenntnis von Grösse oder Grundstück sollte ausgehend von einer „Assemblage“ – einer raumbildenden Anordnung von Fenster, Türe und Feuerstelle – ein überschaubares Wohnhaus, bestehend aus einer grös­ seren Einheit für eine Familie sowie einer Kleinwohnung, entwickelt werden. In der Architekturgeschichte finden sich solche Anlagerungen um eine „Keim­ zelle“ beispielsweise in den Wohnhäusern des Arts-and-Crafts. Diese kön­ nen als Kompositionen von Elementen, wie Nischen und Erkern interpretiert werden, die nicht zwingend eine klare Gesamtform bilden müssen. Die Fra­ ge dieser didaktischen Anlage war nun, ob die angestrebte Simultanität des Entwerfens in allen Massstäben, sowie die Fokussierung auf die Elemente der  Architektur, tatsächlich zu interessanten Projekten führt. Trotz an­ spruchsvoller und kontextbedingt sehr unterschiedlicher Rahmenbedingun­ gen ist das Experiment gelungen und resultierte in einer grossen Vielfalt an Projekten. Lehrreich war das Semester sowohl für die Entwerfenden als auch 138


die Dozierenden. Einzelne Entscheidungen, wie die Festlegung einer ­einheitlichen Traufkante für alle gassenzugewandten Fassaden würden rück­ blickend weniger strikt gehandhabt, weil diese doch eigentlich einer ­relativ freien Entwicklung des Ganzen aus dem Einzelnen widerspricht. Dem­ gegenüber war aber der Entscheid einer unterschiedlichen Parzellierung der der drei Zeilenbebauungen zu Gunsten einer möglichst grossen Bandbrei­ te an Projekten richtig und ebenso die Möglichkeit, die Volumetrie der ­Gebäude in rückwärtigen Bereichen frei von gestalterischen Vorgaben ent­ werfen zu können. Die Analogie von Sprache und Architektur stellt die ­Frage nach dem adäquaten zeitgemässen Vokabular. Damit ist nicht unbe­ dingt eine Abstraktion im modernistischen Sinne gemeint, sondern eher eine Plausibilität einer Konstruktion und deren Erscheinung unter heutigen Bedingungen. Es sollten deshalb nicht einfach venezianische Motive ap­ pliziert, sondern eher das Wesen vorgefundener Elemente, die zu Beginn des Semesters untersucht und zu einem Katalog zusammengestellt wurden, ­übertragen werden. Einige der dokumentierten Arbeiten zeigen beispielhaft, wie der didaktische Aufbau aus Beobachtung, Assemblage und Implemen­ tierung ohne zwingende Applikation venezianischer Stilelemente zur Herstel­ lung inhaltlicher Verbindungen zum Ort führte. 139


S端dwestecke der Procuratie Nuove San Marco, Vincenzo Scamozzi, 1581 / Foto: Fabian Heer


141


DIE GRENZEN DER ORDNUNG „Ein Bauwerk, ein griechischer Tempel, bildet nichts ab. Er steht einfach da inmitten des zerklüfteten Felsentales. Das Bauwerk umschliesst die Gestalt des Gottes und lässt sie in dieser Verbergung durch die offene Säulenhalle hinausstehen in den heiligen Bezirk. Durch den Tempel west der Gott im Tempel an.“ Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 19361

In einem einführenden Vortrag vor seinen Studenten zum Wesen der Architektur beschrieb der Architekt Peter Märkli den griechischen Tempel als das Auslegen eines geordneten Gevierts in Gestalt zweier steinernen Platten in der Totalität der Natur, und wie das Einstellen von Säulen zwischen den Platten den architektonischen Raum erschaffe. Diese eloquente Schöpfungsgeschichte der Architektur und ihre erste Vollendung in der Schönheit des so entstandenen Baus als Tempel bezeichnete er als unabdingbarer Weg der Menschen, die Götter als Beschützer ihres Wohls zum Wohnen inmitten der menschlichen Gesellschaft zu bewegen. Der Zweck dieser für lange Zeit mächtigsten Bautypologie, deren sich die Menschen fähig zeigten, diente ihnen selber zu keiner eigentlichen Handlung: er war kein umbauter Ort im Sinne eines Sakralbaus, etwa christlicher Kirchen oder islamischer Moscheen, die für Gebets-, Opfer- und Kulthandlungen gebraucht wurden. Zeremonien fanden vor dem Tempel auf dem Altar im Freien statt. Der Tempel war auch keine politische Versammlungshalle, kein Ort der Gerichtsbarkeit oder Markthalle, sein einziger Zweck war sichtbar zu machen, dass die Menschen auf die Götter vertrauten, auf sie zählten und sich ihrer Gunst versichern wollten – und dies unter allergrössten Anstrengungen. „Das schmale, durch die Türe nur dämmernd erhellte, durch Innensäulen zusätzlich beengte Innere der Cella ist kein architektonischer Raum in unserem Sinne, ist kein durch Licht und Weite, durch Schwung oder Kontrast der begrenzenden Flächen das Auge ergreifender Raum, kein Inneres, das gewaltig nach aussen drängend die Form des Äusseren bestimmt. Die Cella ist offenbar vor allem das notwendige Behältnis des Kultbildes, und sie wurde auch nur von wenigen und nur um dieses Kultbildes willen betreten. Versammlung, Opfer und Gebet, alles, woran die ‚Gemeinde‘ teilnahm, fand in der Regel um den Altar, vor dem Tempel, unter freiem Himmel statt. Damit ist jedoch dem Tempel alles abgesprochen, was für uns den Begriff ‚Architektur‘ ausmacht. Was bleibt übrig? Was ist – nach all diesen Negationen – der Tempel?“ 2 142

Essays | Die Grenzen der Ordnung

Franz Wanner Die von Peter Märkli beschriebene „Urgeste des Gevierts“ und der damit wesenhaft verbundene Bau des Tempels spielen in mehreren Texten des Philosophen Martin Heidegger, in denen er auf die Architektur zu sprechen kommt, eine wesentliche Rolle, vor allem in seinem frühen Hauptwerk Sein und Zeit (1927), in dem dem Architekturhistoriker Theodor Hetzer gewidmeten Essay Der Ursprung des Kunstwerks (1936) und in den zwei kurzen späten Schriften Bauen Wohnen Denken (1954) und Die Kunst und der Raum (1969). Heidegger entwickelt darin seinen Raumbegriff, auf den Untersuchungen über den Raum in Architektur und Kunsttheorie seit den 1960er Jahren immer wieder rekurrieren. Im Text Bauen Wohnen Denken 3 definiert Heidegger „Wohnen“ als diejenige Tätigkeit des Menschen, die ihn ganz grundsätzlich charakterisiert. Heideggers „Denkversuch“ – wie er es selbst nennt – setzt mit zwei Fragen ein: „Was ist das Wohnen?“, „Inwiefern gehört das Bauen in das Wohnen?“ Um die Bedeutung des Wohnens als sinngebende Lebensweise zu etablieren und vom materiellen Nützlichkeitsdenken, der blossen Errichtung eines Daches über dem Kopf, abzugrenzen, kehrt er das Verhältnis von Mittel und Zweck, von Bauen und Wohnen, um: „Wir wohnen nicht, weil wir gebaut haben, sondern wir bauen und haben gebaut, insofern wir wohnen, d.h. als die Wohnenden sind.“ Heidegger beschreibt „Wohnen“ als die eigentliche Art des Menschen, auf der Welt zu sein, und „Bauen“ – er entwickelt den kausal zum Wohnen gehörenden Begriff etymologisch – als ein „sich Aufhalten“, „Verweilen“ und „heimisch Werden“: als Ausdruck der Existenz schlechthin, und in dem daraus abzuleitenden „ich bin“ auch als Synonym der Selbsterkenntnis. Um heimisch zu werden, gehört bindend das Kultivieren der Erde beim Bebauen des Gartens und Ackers dazu. Dort tritt jenes Feld zum Vorschein, das die lebensnotwendigen Tätigkeiten des Menschen wie pflanzen, hegen und pflegen im Rhythmus der Jahreszeiten versammelt und das Heidegger im „Schonen des Gevierts“ zusammengefasst sieht. Mit dem Begriff des Gevierts bringt er auch die Lichtung ins Spiel. In seinem späten, für den spanischen Bildhauer Eduardo Chillida verfassten Aufsatz Die Kunst und der Raum4 nimmt er diese Spur wieder auf, indem er den künstlerisch-plastischen Raum als „Freimachen“ im Sinn der Schaffung einer Lichtung beschreibt und so in einen scharfen Gegensatz zum „Besetzen“ des physikalisch-technisch bestimmten Raumes


setzt: „Verkörpert er [der plastische Körper] den Raum? Ist die Plastik eine Besitzergreifung vom Raum, eine Beherrschung des Raumes? Entspricht die Plastik damit der technisch-wissenschaftlichen Eroberung des Raumes?“ Heidegger fragt, ob der seit Galilei und Newton physikalisch-technisch bestimmte Raum der einzige Raum sei, oder ob es daneben auch einen anders definierten Raumbegriff, etwa den künstlerischen Raum oder den Raum des alltäglichen Handelns gebe, was das Eigentümliche des Raums sei, was der Raum als Raum sei, und ob dieser zu den Urphänomenen gehöre. Wie immer verweist Heidegger dabei auch hier auf die Sprache und ihre darin verborgenen etymologischen Bedeutungen: „[Im Wort Raum] spricht das Räumen. Dies meint: roden, die Wildnis freimachen. (...) Räumen ist Freigabe der Orte“. In letzter Konsequenz bringt sich dergestalt, so Heidegger, in der „Unverborgenheit des Seins“ die Wahrheit selbst ins Werk. Das Geviert, wie es Heidegger determiniert, versammelt die zentralen Aspekte unseres Daseins: die Natur im Wechsel von Tag und Nacht und im Zyklus der Jahreszeiten. Diesbezüglich gibt es eine überraschende Verbindung zum Traktat Essais sur l’Art5 von Etienne-Louis Boullée, der wie Claude-Nicolas Ledoux zu den bedeutendsten französischen Architekten der Revolutionsjahre zählt. Zu Beginn seiner Schrift fragt Boullée nach dem Wesen und den Grundlagen seines Metiers. Er verweist zuerst auf die Wissensgebiete der Mathematik und Geometrie, auf die Gesetze von Proportion, Mass und Zahl, negiert allerdings deren Funktion als Grundlage der Architektur. Sie seien, so die Erkenntnis Boullées, nicht Grundlagen, sondern Werkzeuge der Architektur: Ordnungs- und Gestaltungshilfen, die während des Entwurfsprozesses den „sicheren Boden“ garantieren. Wenn Architektur den Anspruch der Kunst erfüllen solle, dann können ihre Werkzeuge aber nicht auch schon den Grund der schöpferischen Anstrengung bilden. Im Streben nach Schönheit erkennt Boullée deshalb das eigentliche Motiv kreativen Forschens. Schönheit wiederum ist seit Platon umfassend mit Wahrheit verknüpft und mündet in der einleuchtenden und doch aporetisch anmutenden Gleichung: „Absichtslose Schönheit ist Wahrheit“, denn „schön“ und „gut“ sind für Platon lediglich zwei Bezeichnungen für ein- und dieselbe Sache. Umfassende Schönheit und Wahrheit, so fährt Boullée seinerseits fort, seien einzig in der Natur zu finden. In ihrer Kraft zu ewig wiederkehrendem Wandel und steter Erneuerung in den Jahreszeiten erkennt er den zwingenden

Bezugs- und Ausgangspunkt für die scheinbar abstrakte Sprache der Architektur. Analog dazu vertritt Heidegger in Bauen Wohnen Denken die Ansicht, dass Bauten „Orte“ und „Räume“ konstituieren, deren Individualität niemals völlig auf den Raum der Mathematik reduziert werden könne. Er weist die weitverbreitete Ansicht zurück, wonach der Ursprung der architektonischen Räume in geometrischen Systemen zu finden sei. Er macht ein „ursprünglicheres“ Verhältnis von Mensch und Raum geltend, ein Verhältnis, das wiederum im Wohnen und somit im Bezug zum Geviert begründet ist. „Schonendes“, das heisst das Geviert berücksichtigendes Wohnen ist nach Heidegger jedoch keineswegs selbstverständlich. Die „eigentliche Not des Wohnens“ beruht ihm zufolge nämlich darin, dass Wohnen zuerst erlernt werden müsse. Dies ermöglicht zugleich ein neues Verständnis der Beziehung von Bauen und Wohnen: „Nur wenn wir das Wohnen vermögen, können wir bauen.“ FW, Januar 2015

1 Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart: Reclam, 2003. (EA 1936) Heidegger ist einer der umstrittensten Denker des 20. Jahrhunderts. Dies hat vor zwei Jahren die posthume Publikation des als verschollen geglaubten schwarzen Hefts aus den Jahren 1945/46 erneut und vehement unterstrichen. 2 Gottfried Gruben, Die Tempel der Griechen, München: Hirmer, 1966. 3 Martin Heidegger, „Bauen Wohnen Denken“, in: Holzwege, Frankfurt a. M.: Klostermann, 82003. (EA 1950) 4 Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen: Erker, 1969. 5 Beat Wyss (Edit.), Etienne-Louis Boullée. Architektur. Abhandlung über die Kunst. Zürich und München: Artemis, 1987.

143


Palazzo Falier am Canal Grande / Foto: Fabian Heer


RESÜMEE KONSTRUIEREN IN VENEDIG

Andreas Hagmann

Ausgehend von den verschiedenen methodischen Ansätzen der Ateliers Schönheit in ihrer klassischen Auffassung, wie sie in der Renaissance gese­ hen wurde und den „Elements of Architecture“, dem eher praktischen, vom Repertoire vorgefundener Bauteile geprägten Gegenpol – fragt Axel Fickert in seinem Vorwort zur Semesterdokumentation nach der gegenseitigen Be­ fruchtung und Ergänzung der jeweiligen Methoden. Diesen Fragen wird sich auch die konstruktive Bearbeitung stellen müssen: In welchem Verhältnis stehen somit die drei vitruvianischen Kategorien der Bau­ kunst Festigkeit, Nützlichkeit und Schönheit zu einander? Steht – oft postu­ liert – Schönheit oder die geistige Auseinandersetzung im Vordergrund, die konstruktive Umsetzung bleibt Mittel zum Zweck? Oder stehen die drei Ka­ tegorien – sich gegenseitig bedingend – in einem austarierten Wechselspiel? Diesbezüglich haben sich im Semester einige überraschende Erfahrungen ergeben. Im Atelier AB war die Entwurfsarbeit von einem Clustermodell ge­ prägt, welches einerseits Geschosse unterschiedlicher Nutzungsanforde-run­ gen und anderseits Räume unterschiedlicher Grössen und Proportionen in einer zusammenhängenden Raumordnung in Beziehung setzte. In beiden Ateliers wurden für die Decken überwiegend leichte, zweiseitig gerichtete Deckenkonstruktionen verwendet. Auf Konstruktionen aus Stahlbeton wurde auch bei den relativ grossen Bauten versuchsweise weitgehend verzichtet. Diese Ausgangslage – einerseits verbunden mit dem Begriff der Schönheit, andererseits im Zusammenhang mit dem labilen Baugrund und den bautech­ nischen Möglichkeiten des Ortes stehend – zeigte umgehend grosse Auswir­ kungen auf die Gebäudestruktur und das Tragwerk der einzelnen Projekte. Es war eindrücklich zu sehen, dass die überwiegende Mehrzahl aller Semester­ projekte – trotz oft komplexer, ineinander verschränkter Raumkonstellationen und mehrerer, teilweise stark differenzierten Stockwerken einen überaus ho­ hen Ordnungsgrad im Tragwerk aufweisen. Stützen werden meist konsequent durch Wände oder Unterzüge abgefangen und umgekehrt. Tragwerkswech­ sel wurden vielfach sorgfältig in die Grundrissstruktur und den Schnitt integ­ riert und daraus resultierende Wandsysteme überlegt gewählt. Offenbar stand die Forderung einer „geometrischen Ordnung als Schlüssel zum Räumlichen und dessen Organisation“ fast zwingend in Verbindung zu einer ebenso gros­ sen Klarheit der konstruktiven Baustruktur und einem effizienten Tragwerk. Es stellt sich somit die Frage gegenseitiger Wechselwirkungen. Die Verwendung zweiseitig gerichteter Deckenkonstruktionen mag zwar in der Baupraxis gegenüber mehrseitig gespannter Stahlbetondecken ein Ni­ schendasein fristen, fordert aber konzeptionell eine präzisere Differenzierung in tragende und nichttragende Bauteile und ihre spezifischen konstruktiven 146

Resümee Konstruktion


Eigenschaften. Im Gegenzug liegt der Gewinn, den wir daraus erzielen, in einer grösseren Lesbarkeit und Klarheit von Baustruktur und Tragwerk in Bezug auf den Raum. Bauteile werden zu einem Gefüge, einem in sich unver­ rückbaren und lesbaren System zusammengesetzt. Dies kann in vielen der vorher gezeigten Perspektiven und Schnitten leicht nachvollzogen werden. Dabei muss eine so hervorgerufene Vorstellung vom konstruktiven Aufbau nicht unbedingt mit der tatsächlichen Baukonstruktion übereinstimmen. Auf Grund der physischen Trennung von beheizten und kalten Räumen werden Wandaufbau und oft auch das ganze Ordnungsgefüge beeinflusst. Trotz der kurzen Bearbeitungszeit und dem relativ umfangreichen Projekt wurden von den meisten Studierenden über alle Stockwerke der Verlauf des Dämmpe­ rimeters in Bezug auf Wandschichten, Pfeilern und Säulen untersucht. Dies bildete einerseits die Grundlage, um überhaupt in bestimmten räumlichen Konstellationen sinnvolle Wandsysteme auszuwählen, zeigte aber bei kriti­ scher Betrachtung vor allem beim Wechsel von eng ineinander verschränkten warmen und unbeheizten Räumen die Grenzen der konstruktiven Möglichkei­ ten. Hier haben konstruktive Bedingungen unweigerlich auch Auswirkungen auf die räumliche und formale Ausbildung architektonischer Konzepte. Diese in eine sinnbildliche Übereinstimmung zu bringen, kann auch zu in sich stim­ migen, überraschenden Raumbildungen führen. Die Integration technischer Elemente wie Schächte, haustechnische Installationen und der Erdbeben­ aussteifung ist in diesem Zusammenhang natürlich ebenfalls bedeutsam, wurde in diesem Semester aber bewusst etwas ausgeblendet oder nur am Rande gestreift. Es ist nicht notwendig und möglich alles zu bearbeiten, wich­ tig ist es jedoch, ausgewählte konstruktive Aspekte in einer ganzheitlichen Sicht über das ganze Projekt umfassend zu denken. Die Ausbildung gerichteter Deckenkonstruktionen führte uns zu ungewohn­ ten Schwierigkeiten bei der Ausbildung von auskragenden Balkonplatten. Was bei Stahlbetonplatten mittels Kragplattenanschlüssen oder bei histori­ schen Konstruktionen auf Grund der grossen Masse problemlos erscheint, führte in der Kombination von Leichtmauerwerken aus Grossblocksteinen und gerichteten Balkendecken (teilweise auch als Verbund von Holz und Beton) und grossen Auskragungen zu konstruktiven Schwierigkeiten. Einige Arbeiten lassen in der Anwendung von Mischbauweisen Potentiale erahnen, welche uns künftig für die Ausbildung von Räumen interessante Differenzie­ rungsmöglichkeiten bieten können. Beim Durchblättern der Projekte könnte die Befürchtung bestehen, dass ein­ zelne Studentenarbeiten zu sehr ins „Historische“ abgleiten und wenig den Zeitgeist treffen. Kann heute so gebaut werden? Einerseits dürfte es in einer 147


so pluralistisch geprägten Gesellschaft wie heute schwierig sein zu beant­ worten, was nun zeitgemäss ist und was nicht. Andererseits stellt sich aus konstruktiver Sicht doch die Frage nach Kriterien, wann es sich bei einer kon­ struktiven Umsetzung um eine reine motivische Bildübernahme handelt oder ob diese auch gleichzeitig Problemstellungen zu lösen vermag, wie wir sie bei aktuellen Produktionsbedingungen oder bauphysikalischen Fragen gestellt bekommen. Hier zeigen einige Arbeiten ebenfalls interessante Ansätze, welche gerade darum gelingen, weil sie sich in der Entwicklung der Fassade nicht auf die Übernahme eines grafischen Bildes erschöpfen, sondern den architektoni­ schen Ausdruck in Bezug auf deren konstruktive Umsetzung im Detail über­ prüfen. Gebaute Beispiele aus den Konstruktionsgesprächen zeigen, dass nachhaltiges Bauen nicht auf Energieeffizienz reduziert werden kann und im Zusammenhang energieeffizienten Bauens ein Umdenken in Bezug auf die Masse der Wand und geschickt angepasste Mischbauweisen zukunftswei­ send sein kann.

Abbildung oben: Johann Georg Amelung 1692 148

Resümee Konstruktion


Konstruktionsschnitt

Der architektonische Ausdruck wird nicht auf eine motivische Bildübernahme reduziert, sondern mit der konstruktiven Bearbeitung der Fassadendetails gleichzeitig auf technisch-funktionale Potentiale hin untersucht. Der Zahnschnitt eines klassizistischen Dachgesimses wird zu den Knaggen einer Vordachkonstruktion für die Rinne der Dachentwässerung und die Zuluftöffnungen des Kaltdaches. Student: Christian Strub 149


Sockelgeschoss VENEZIA I SOCKELGESCHOSS I 100

Piano Nobile VENEZIA I PIANO NOBILE I 100

Komplexe Raumverschränkungen stehen im Verbund mit einem hohen Grad von konstruktiver Ordnung. Die tragenden Eigenschaften der Wände sind differenziert der Baustruktur zugeordnet, welche trotz wechselnder Raumgeometrie in allen Stockwerken präzise Bezugspunkte findet. Die Dämmebene wird geschossweise kontrolliert und so folgerichtig in den Schnittaufbau übertragen. Der Einsatz gerichteter Deckensysteme provoziert Klarheit in der Zuordnung der Wandschichten zum Tragwerk . Student: Sindusan Balasingam 150

Resümee Konstruktion


Obergeschoss VENEZIA I OBERGESCHOSS I 100

Konstruktionsschnitt 151 SCHNITT S2 I 100


Fassadenansicht

Eine über alle Stockwerke präzise durchgearbeitete Baustruktur bildet die Voraussetzung, um in der konstruktiven Bearbeitung ein den räumlichen Anforderungen entsprechendes Wandsystem evaluieren zu können. Die Wahl einer mehrschaligen Wandkonstruktion dokumentiert den Verbund der Tragwerksstruktur mit geschossweise wechselndem Dämmperimeter und ermöglicht in der Wandgliederung eine differenzierte Anwendung von Materialien. Dies erlaubt auch in der konstruktiven Detailausbildung einen städtebaulichen Bezug zu Aussenräumen unterschiedlicher Öffentlichkeit. Mehrere zueinander in Beziehung gesetzte Schnitte kontrollieren den architektonischen Ausdruck der Fassade, geometrische Proportionen und Fügung der verwendeten Bauteile. Student: Tobias Stich

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Konstruktionsschnitt 153


Grundriss Obergeschoss

Mischbauweisen erfordern wechselseitige Bezüge konstruktiver und räumlicher Fragestellungen. Die Ausbildung einer auskragenden Balkonplatte und die entsprechend den Raumproportionen differenzierten Raumhöhen provozieren einen Wechsel des Deckensystems, um eine einfachere Ausbildung als Kragplattenanschluss zu erreichen. Mit der geometrischen Interpretation des französischen Fensters sind der Wetter- und Sonnenschutz überlegt integriert. Die schöne, von der Lichtführung motivierte konische Ausbildung der Fensterleibungen müsste im Einsteinmauerwerk bauphysikalisch noch überprüft werden. Student: Raphael Camenzind 154

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Konstruktionsschnitt

Fassadenansicht

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Isometrie des statischen Konzepts

Der Wunsch, Bauten aus stabförmigen Elementen zusammenzusetzen und innen wie aussen als Wandgliederung zu zeigen, muss sich mit der Frage auseinandersetzen, ob die Pfeiler wegen der Dämmebene aufgetrennt werden sollen. Analog verhalten sich auskragende Balkonplatten und Vordächer aus Beton, wo eine zusammenhängende Konstruktion für die Dämmeinlage zunächst auseinander geschnitten und anschliessend als Kragplattenanschluss wieder mit Stahl «zusammengenäht» wird. Dieses eigentlich widersprüchliche Verfahren kommt in hybriden, gerichteten Deckenkonstruktionen an seine Grenzen. Hier können Konstruktionen mit Kragarmen ein Ansatz sein. Die Lasten werden direkt in der Stütze ins Fundament geleitet und die Konstruktion muss nur mit Zugankern gegen das Kippen gesichert werden. Filigrane Bauteile werden vorgefertigt und als Sandwichelemente in einem Zug auf der Baustelle versetzt. Student: Giancarlo Ceriani 156

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Konstruktionsschnitt 157


Detail Polyforenfesnter, Ansicht Innenhof und Konstruktionsschnitt

Bauen in Venedig – der Ort findet genügend Anschauungsmaterial, um sich mit der Interpretation in Bezug auf die Übernahme von Vorbildern zu beschäftigen. Fragen zur Übernahme von Motiven stellen sich auch in der konstruktiven Bearbeitung: Muss das Bild einer Konstruktion mit der tatsächlichen Baukonstruktion übereinstimmen? Und was bedeutet ein Motiv im Kontext der heutigen Bauproduktion? Einige Arbeiten setzen beispielsweise vorfabrizierte Elemente über das Motiv von Masswerken zum Fensterband in Beziehung. Andere lösen konstruk158

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Fensterdetail Grundriss und Ansicht

tive Schwierigkeiten der Integration eines Fassadenrasters im Einsteinmauerwerk als Wechsel von vorfabrizierten St端tzen und Verblendungen. Student links: Tobias Haug Studentin rechts: Manon Schlachter 159


Campo Sant窶連lvise / Foto: Simeon Muhl


Wohnen in Venedig, S.M. 2003

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Essays | Nachwort


NACHWORT Ich mag Publikationen, vor allem die aus dem eigenen Haus. Darum blättere ich mit Genuss durch die digitale Ausgabe „Learning from Venezia“ (http://issuu.com/ archbauzhaw/docs/learning-from-venezia). Bald wird es eine gedruckte Version geben. Die Aufmachung des Buches und die Geschichten, die es erzählt, sind überzeugend. Ganz nebenbei ist das Buch auch eine Einladung für einen Besuch in Venedig. Im Herbstsemester 2014 ging es wie jedes Jahr im 3. Semester um ein Heranführen der Studierenden an das Thema Wohnen. Die „Räume des Hauses“ heisst der Modultitel und es galt, zu erkunden, was die einzelnen Nutzungseinheiten einer Wohnung, eines Hauses leisten sollen und können. Leider sind deren Qualitäten heutzutage im Rahmen von Konventionen und Renditeüberlegungen, vor allem im Bereich des Mietwohnungsbaus vernachlässigt, ja nicht mehr erwünscht. Übergeordnetes Ziel des Semesters ist es, das Bewusstsein für die grundlegenden Fragen des Wohnens zu schärfen und für einen spezifischen Kontext, einen eigenen Beitrag in Form eines architektonischen Entwurfs zu entwickeln. Diese Fähigkeiten müssen die Studierenden später in einem Umfeld beweisen, dessen Qualitäten nicht derart evident sind wie in diesem Quartier in Venedig. Pflicht oder Kür Nur wie bringt man dies den Studierenden bei. Soll man hart an der Realität, der aktuellen Bauproduktion, bleiben, zuerst das Vokabular der Bauteile üben und diese im dann nach Nutzungsprinzipien, wie sie in der Bauproduktion gängig sind, zusammenfügen. Oder soll man andere, nicht sehr naheliegende Wohn- und Lebenswelten, wie Palermo, Venedig oder Glasgow, als Übungsfeld aussuchen, um das anspruchsvolle Thema des Wohnens als Teil des täglichen Lebens grundsätzlicher anzugehen. Den erst erwähnten Zugang habe ich lange Zeit als den richtigen Weg empfunden. Man soll auf dem aufbauen, was Stand der Dinge ist. Mir schien für ein 3. Semester angezeigt, erst ein Rüstzeug zu entwickeln, um dann das Thema der Aggregation der Räume anzugehen. Man folgt dabei didaktisch separierten Übungen, deren Resultate offensichtlich sind und eine sequentielle Grunderfahrung über das Wohnen erlauben. Mittlerweile bin ich mir nicht mehr so sicher. Vielleicht

Stephan Mäder lohnt sich der Umweg in die Architekturgeschichte, einige Schritte in der Zeit zurück zu wagen, um so weiterzukommen und grundlegende Erkenntnisse des Wohnens neu erfahrbar zu machen. Was und Wie jetzt im 2. Jahr unterrichtet wird, zeigt dies explizit. Studierende und Dozierende begeben sich als Team auf eine Entdeckungsreise, bei der bei Semesterende Resultate vorliegen, die im Voraus nicht benannt werden konnten. Die Verantwortung der Dozierenden ist deshalb gross. Es ist eine Gratwanderung zwischen kopieren und neuinterpretieren. Sich bedienen im Fundus der Architekturgeschichte ist erlaubt, wenn die übernommenen Formen mit neuen Inhalten gefüllt werden. Die Studierenden beginnen gleich mit der Kür, die Pflicht folgt nebenbei und begleitet sie ja eh noch ein Leben lang. Permanente Überforderung Die Dozierenden nutzen die Freiheiten der Hochschule und offerieren den Studierenden weit mehr als der Modulbeschrieb einfordert. Dies geschieht mit einer Übungsanlage, die von einem umfassenden Ansatz ausgeht, der die Studierenden permanent überfordert. Das kann nur gut gehen, wenn die 8 Dozierenden in der Lage sind, den Prozess der Gruppe mit rund achtzig Studierenden zu moderieren. Der Erfolg steht und fällt mit der Konsistenz dieses Teams. Vielleicht hat diese Methode in den letzten Jahren nur geklappt, weil einige Dozierende ihr „privates Forschungslabor“ mit der Lehre verbinden. Es entsteht nicht, was offensichtlich ist, sondern in einem begleiteten Verfahren entstehen Projekte, die aus einem verschütteten Fundus schöpfen. Die Arbeitsweise hat allenfalls ihren Preis: die guten Studierenden profitieren mehr, die weniger guten haben Mühe den Anschluss zu halten und kopieren Formen ohne deren Inhalt zu verstehen. Das Modell gleicht einem Experiment bei dem die Dozierenden die Melodie angeben und die Studierenden im Takt mitmachen müssen, für ein Solo, als individualistische Einlage bleibt kein Platz, der Spielraum ist eingeschränkt. Dafür gibt es kollektive Erfahrungen wie Regeln und Gesetzmässigkeiten beim Anfertigen von Raumgefügen. Der Einfluss der Dozierenden ist gross, sodass die Frage bleibt, sind die Erkenntnisse der Studierenden selbst erarbeitet oder angelernt. Die Resultate in den folgenden Semestern sind oft weniger gekonnt, dafür vielleicht selbständiger erarbeitet.

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Das erfolgreiche didaktische Modell des 2. Jahreskurses strahlt aus auf die anderen Jahreskurse und das sehe ich nicht so gerne. Die Dozierenden dieser Kurse sind angehalten, in ihren Teams eigene spezifische didaktische Modelle zu entwickeln. Im Bachelorprogramm ist es wichtig, unterschiedliche Herangehensweisen an Bauaufgaben zu üben. Eine Frage bleibt: Fortschritt durch Rückschritt? Der übersteigerte Retrochic, mit Rückgriffen auf den Fundus der Klassik und der Renaissance, befremdet, weil eine Zeit herbeigesehnt wird, in der vieles klarer und überschaubarer sein soll. Einfache Antworten für schwierige Zeiten gibt es leider nicht. Darum bin ich froh, dass die meisten Dozierenden, den Spagat zwischen Lehre und Praxis im Alltag meistern. Erst dieses Wechselspiel macht unsere Bemühungen bei der Ausbildung von Architekten und Architektinnen glaubhaft.

Objekt und Kontext Der unmittelbarste didaktische Erfolg stellt sich wohl ein beim Entwerfen eines Projektes für ein Haus. Nur steht dieses nicht auf einem Schachbrett oder auf der grünen Wiese. Darum mündet hier die Aufgabenstellung in die Frage, was wichtiger ist: das Objekt oder der Kontext. Es geht weit weniger um Innovation und neue Erfindungen, als um ein sich Herantasten an einen spezifischen Kontext. Hier braucht es keine falsch verstandene Kreativität, sondern es gilt ganz im Sinne einer der 25 Aphorismen von Luigi Snozzi: „Es gibt nichts zu erfinden, alles ist wiederzufinden“. Roter Faden Zum Schluss noch dies. Ich glaube mittlerweile, dass es nicht eine logische didaktische Abfolge der Semesterprogramme über die 3+2 Jahre braucht, sondern dass dort durchaus episodenhafte und eigenständige Experimente Platz haben. Man könnte die Übungsanlagen „Perlen“ nennen. Es ist nicht Aufgabe der Architekturschule einen roten Faden durch das Studium zu legen. Dies ist die Aufgabe jedes einzelnen Studierenden. Umso wichtiger sind die Schnittstellen, dh. die Kommunikation und Diskussion der Dozierenden und Studierenden zwischen den einzelnen Jahreskursen und deren Suchen und Beharren auf didaktischen Methoden jenseits modischer Tendenzen. Stephan Mäder Direktor Departement A

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Essays | Nachwort


__ Tao-tê-King Lao-tse Der Speichen dreimal zehn Auf einer Nabe stehn. Eben dort, wo sie nicht sind, Ist des Weges Brauchbarkeit. Man knet Ton zurecht Zum Trinkgerät. Eben dort, wo keiner ist, Ist des Gerätes Brauchbarkeit. Man meisselt Tür und Fenster aus Zur Wohnung. Eben dort, wo nichts ist, Ist der Wohnung Brauchbarkeit. Wahrlich: Erkennst du das Da-Sein als einen Gewinn Erkenne: Das Nicht-Sein macht brauchbar. __

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ZHAW / HS14 / ARB13 Semesterdokumentation Atelier AB „Schönheit“ & Atelier CD „Fundamentels“

Deiss Nicole Fickert Axel Knapkiewicz Kaschka Popp Stephan Burren Barbara Guignard Pascale Saarinen Martin Schregenberger Thomas Mäder Stephan Hagmann Andreas Wanner Franz Layout & Grafik

Balasingam Sindusan Muhl Simeon Publikation

www.archbau.zhaw.ch Ausgabe

Juni 2015 Druck

Rüegger und Wirz, Die Buchmanufaktur, Winterthur 1. Auflage: 179 Exemplare

Anmerkung

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Learning from venezia  

Dieses Mal haben wir uns zwei grossen Themen gewidmet: zum einen der „Schönheit“ im klassischen Begriff der Renaissance, zum anderen den „El...

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