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Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú No 2009-10570

ISSN - 2076-2658

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Volumen 4, Número 13-14

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"La caza del guanaco". Conocido panel de quilcas (pinturas rupestres) del siƟo arqueológico de Toquepala, Tacna. Foto por Jesús Gordillo Begazo (2004), enfaƟzada digitalmente por GoriTumi (2012). (Ver arơculo de Jesús Gordillo en esta edición, pp. 495-503 ).

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Contenido / Index Nociones mínimas para conocer el Centro Arqueológico de Arte Rupestre: Toro Muerto. Arequipa, Perú / Minimal notions to know the Archaeological Rock Art Center: Toro Muerto. Arequipa, Peru (Sp) Eloy Linares Málaga. 485 Evaluación de la técnica de fotografía computacional “Reflectance Transformation Imaging” (RTI) en las quilcas (petroglifos) de la cuenca del Río Grande de Nasca (Ica) / Evaluation of the computacional photography technique "Reflectance Transformation Imaging" (RTI) in the quilcas (petroglyphs) of the Rio Grande basin of Nasca (Ica) (Sp) Ana Nieves & Gori Tumi Echevarría López. 491 Diagnóstico del estado de conservación de las pinturas rupestres de Toquepala, Tacna – Perú / Diagnosis of the conservation state of Toquepala´s rock paintings, Tacna - Peru (Sp) Jesús Gordillo Begazo. 495 Image and rock art research, a Peruvian case / Imagen e investigación rupestre, un caso peruano (En) Gori Tumi Echevarría López & Enrique Ruiz. 505 Pashash, Perú: hoyos y figuraciones significativas / Pashash, Peru, cupules and significant figurations (En-Sp) Alberto Bueno Mendoza. 511 Prospección arqueológica y quilcas en la provincia de Espinar, Cusco / Archaeological survey and quilcas in the province of Espinar, Cusco (Sp) Raúl Tarco Sánchez. 513 Concavidades circulares en el arte rupestre de la cuenca del río Cachiyacu. Loreto, Perú / Circular concavities in the rock art of the Cachiyacu river basin, Loreto, Peru (Sp) Gori Tumi Echevarría López . 531 Petroglifos de Chontayacu: santuario, arte y símbolos de los uchicinos ancestrales (Región San Martín) / Chotayacu´s petroglyphs: sanctaury, art and simbols of the ancestral uchucinos (San Martín Region) (Sp) Alba Choque Porras. 541 Arte rupestre en el límite andino–amazónico. Bolivia / Rock art in the andean-amazonic border. Bolivia (Sp) Roy Querejazu Lewis. 549 25 Centuries of Peruvian culture without writing? / ¿25 siglos de cultura peruana sin escritura? (Sp-En) Victoria de la Jara. 561 Escritura Pre-Chavín en Lima, dimensión y descubrimiento / Pre-Chavin writing in Lima, dimension and discovery (Sp) Gori Tumi Echevarría López. 565 La escritura de Chavín: buscando el código de la unidad en la variedad / The writing of Chavín: looking for code unit in the variety (Sp) Pedro Carlos Vargas Nalvarte. 569 Arte rupestre, chamanismo y estados alterados de conciencia: una revisión crítica / Rock art, shamanism and altered states of consciousness: a critical review (Sp-En) Mario Consens. 571 Visiones y modelos de estudio de las quilcas o arte rupestre, nuevas alternativas metodológicas / Visions and models for rock art research, new methodological alternatives (Sp) Enrique Ruiz Alba & Jorge Yzaga. 597 Don Eloy Linares Málaga un hombre de ciencia y de su tiempo / Eloy Linares Málaga a man of his time and science (Sp) Racso Fernández Ortega. 601 Homenaje al Dr. Eloy Linares Málaga / Tribute to Dr. Eloy Linares Malaga (Sp) Manuel Zevallos Vera / Gori Tumi Echevarría López. 605 Rutas Nómadas (Sp). 608


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Nociones mínimas para conocer el Centro Arqueológico de Arte Rupestre: Toro Muerto. Arequipa, Perú* ELOY LINARES MÁLAGA Generalidades Erróneamente se piensa que en el departamento de Arequipa no existen monumentos arqueológicos y que solamente se debe visitar el "Monasterio de Santa Catalina". Contradiciendo esta afirmación, informamos que se han localizado en los últimos tiempos más de cuatrocientos lugares arqueológicos, de los cuales tienen carácter espectacular y turístico solamente los que se ubican en las provincias de Arequipa, Caylloma, Condesuyos, Castilla y Caravelí. Es posible que en un futuro no lejano puedan variarse estos conceptos, de acuerdo con los descubrimientos que a diario se producen. Dentro de los centros arqueológicos que se han descubierto en el departamento1 y que tienen arte rupestre en sus cuatro modalidades, sobresalen: a. Con pictografías: siete lugares: Huaucarama, Querullpa Chico, Puncullca, Arcata, Q'ollpa o Sumbay, Quebrada de Anaco, Vizcachani Grande. b. Con geoglifos: 3 lugares: Toro Muerto-Goyeneche, Gross-Munsa, Pampas MajesSiguas. c. Con arte mobiliar de tradición rupestre: 18 lugares: 1. Querullpa Chico, 2. Sarcas o Hacienda Las Palmas, 3. Socor, 4. Toro Grande, 5. Toro Muerto, 6. Huacán, 7. Huancarqui-La Lapa, 8. Kupara, 9. Wamantambo, 10. Cabezas Achatadas, 11. Betancourt, 12. Machoyurac, 13. Cobalalto, 14. La Waca de Iquipí, 15. Lluta, 16. Pampacolca, 17. Machaguay, 18. Huambo. d. Con petroglifos: 36 lugares: 1. Coripata o El Chiral, 2. Kawillacta, 3. La Barranca, 4. La Caldera o Corralones, 5. La Huaylla, 6. Los Soles de Oquines, 7. Mal Paso o Cerro Pajonal, 8. Pacchana o Illomas, 9. Piedra del Niño o de Los Tres Puntos, 10. Pichu Pichu, 11. Pillu o Pillo, 12. Pitis, 13. Quebrada Seca de Posco, 14. Querullpa Chico, 15. Querullpa Grande, 16. Quillcapampa La Antigua, 17. Sarcas o Hacienda Las Palmas, 18. Socor, 19. Toro Grande, 20. Cuno-Cuno, 21. Cuta-Cuta, 22. Gayalopo, 23. Huacán, 24. Cerrillos, 25. Quebrada Motorista o Hacienda San José, 26. Socospampa, 27. Sotillo 1, 28. Sotillo 2, 29. Trompin Chico, 30. Tunel o EI Polvorín, 31. Punta Colorada, 32. San Francisco de Majes, 33. La Culata de Aplao, 34. Hacienda San Isidro de Acoy, 35. Faldas del Volcan Misti, y 36. Toro Muerto. __________ * Tomado de Eloy Linares Málaga: Visita guiada a Toro Muerto. 28 pp. 1979, Arequipa. Para esta versión se hicieron algunas modificaciones minimas en la redacción, cambiándose la serie completa de gráficos. 1 Últimamente se han descubierto en el valle de Vitor seis lugares nuevos: Tacar, Huachipa, Las Ophelan, La Cantera, Boyadero, y El Puente; y en Siguas cinco: Quebrada de la Tuna, Corral Zegarra, Tunel 6, Quilcapampa La Nueva, Tin-Tin-Cerro Blanco.

De estos lugares con petroglifos, destaca nítidamente la ya famosa zona arqueológica de Toro Muerto, en el valle más feraz del sur del país: Majes. 1. Centro de Arte Rupestre de Toro Muerto 1.1 Introducción La historia de la prehistoria de Arequipa se inicia aproximadamente hace ocho mil años, de los cuales se cuentan por lo menos seis mil años antes de nuestra era, con restos materiales tanto en “Q'ollpa-Sumbay”, provincia de Arequipa, como en “Pampa Colorada”, provincia de Camaná, etc. Los petroglifos generalmente se desarrollan en épocas de plenitud de las culturas a diferencia de Europa, vale decir con la aparición de altas culturas o culturas bien formadas en apogeo agroalfarero. De allí su carácter localista o también la influencia exótica, que se nota con frecuencia en los petrograbados y que se pueden distinguir en materiales asociados como cerámica, textilería, etc. La enorme riqueza de Toro Muerto nos permite identificar con toda claridad las etnias que trabajaron allí. 1.2 Denominación El nombre de "Toro Muerto" es relativamente reciente, ya que este nombre en la mayoría de los documentos de la Colonia, aluden solamente al “valle de Mages o Majes”, y raramente se habla de la hacienda pantanosa de “Toro Grande Muerto” que se ubica próxima al lugar de los litoglifos. En la actualidad se llama también Pampa Blanca, o se le nombra La Cantera. En la antiguedad debió, llamarse seguramente "Quillca-Pampa". Explanada con dibujos, pinturas o grabados, o también "Q’elloa-Marka" en Runa Simic y en Aymara. El profesor Toribio Mejía Xesspe, cree que debe averiguarse los orígenes geológicos, lingüísticos y etnográficos, entre otros, de términos como Qorire, Qantas, Wankarke, etc.; así: a. Qorire: Significa en aymara lo que se ha "reunido", "juntado", "ayuntamiento", “archivo”, identificando así Qorire con Archivo, que vendría a ser los petroglifos del lugar próximo. b. Canta: En aymara y puquina significa "tufo volcánico" o "ceniza petrificada", vale decir sillar, material en el que se grabó el petroglifo, término utilizado por primera vez por Andree. c. Wanka-Ri-Ke a Wanka-Llike: En aymara significa "Roca Partida", "piedra redonda desmenuzada"; esto es la manera como se ubican los petroglifos de Toro Muerto. En resumen, estos étimos: aymara, puquina o quechua podrían señalarnos la pista del verdadero nombre de la raíz etimológica del actual "Toro Muerto", máxime que Corire y Cantas se encuentran próximos, no


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así Huancarqui que está más alejado del Centro de Arte Rupestre. 1.3 Ubicación Toro Muerto se ubica en el distrito de Uraka, capital de Corire, en la provincia de Castilla, en el departamento de Arequipa. El sitio tipo, está más allá de la hacienda Huarango y se extiende sobre los 400 y 800 metros sobre el nivel medio del océano, correspondiendo al cementerio actual y al achurado de “La Aguada”, respectivamente. Las coordenadas fijadas por los topógrafos de la Universidad Nacional de San Agustín son 72º 29' 29" de longitud Oeste del Meridiano de Greenwich y los 16º 13' 31" de longitud Sur. EI primer plano lo hicimos levantar con el Dr. Rómulo Cerdeña (1954) (Fig. 1). Luego los ingenieros Hubert Lazo (1965) y Mario Valencia (1969), plotearon otros. 1.4 Descubrimiento

Noviembre 2012 avanzábamos encontramos bloques más completos con figuras más interesantes; allí donde la mano vandálica de los huaqueros y picapedreros aún no había llegado. En esta primera oportunidad llegamos hasta La Aguada. Nos quedamos en el lugar todo el día y volvimos al día siguiente para seguir observando. Así habíamos descubierto para la ciencia Toro Muerto, el lugar más importante con arte rupestre en el Perú, un 5 de agosto de 1951. 1.5 Material sobre el que se grabó Distintos especialistas han estudiado la zona. El petrólogo francés J. Placet, afirma que el material sobre el que se grabó es una ignimbrita o tufo riolítico, producto de la erupción de un volcán que bien pudo ser el Chachani como el Coropuna; esto ocurrió en la Era Terciaria. Del examen al microscopio se deduce que el material sobre el que se grabó, lo forman un derrame traquítico, errático de matriz vacuolar, y en cuya estructura hay cristales de mica y sanidina (Fig. 2). Los terrenos sobre los cuales se encuentran desparramados los blocks, pertenecen a la “Formación Moquegua” de la Era Terciaria. El paisaje corresponde a un embalsamiento posiblemente lacustre, roto por Punta Colorada para formar el Valle de Majes o Camaná.

En el Perú existen cientos de monumentos arqueológicos, los que son vistos por infinidad de personas que no les dan la importancia que tienen porque desconocen el valor de ellos. Solamente cuando el ojo del experto los mira, los observa, les da el valor que tienen y hacen conocer con documentos, fotografías, etc., la existencia del monumento arqueológico puede darse por 1.6 Color de la roca descubierto. Es el caso del descubrimiento científico de Originalmente las rocas fueron de color blanco, Macchu Picchu en el Cusco (1911), y es el caso también de Toro Muerto en el Valle de Majes (1951). Las citas, por qué le dijeron o por qué lo oyó decir o por qué en forma casual lo escribió en un diario, no tienen mayor importancia; pues, así cualquiera sería “descubridor” de cientos de miles de lugares arqueológicos abandonados por nuestros antepasados desde que se inicia la Conquista. Nosotros al cumplir un encargo del Museo de la Universidad, entre julio y agosto de 1951 y a la vuelta de la exploración arqueológica de las provincias de Condesuyos y Castilla, nos alojamos en un hotelito de Corire que administraba el Sr. Carlos Fuenzalida. Allí tomé contacto por primera vez, con trozos de “sillares grabados” traídos de “La Cantera”. Me interesé por averiguar su origen y hechas las indagaciones, decidí postergar mi viaje a la ciudad de Arequipa, y me encaminé a La Cantera. Fui guiado por mis alumnos del Colegio Nacional de la Independencia y del Particular San Pedro Pascual. Al llegar al primer petroglifo de los miles de bloques destruidos, me quedé extasiado, por la multivariedad de motivos; me hizo recordar a Schliemann frente a Troya, como en la novela de C. W Ceram. Nos demoramos más de dos horas en el examen-descripción, dibujo, fotografía, etc. Mis generosos guías me indicaban que Figura 1: Primer Mapa de Toro Muerto con litoglifos completos y fragmentos existían miles más hacia el norte y occidente (1954 - 2001). Topografo: Rómulo Cerdeña, Investigador: Eloy Linares Málaga, de la pampa. Dibujante: Alfredo Villavicencio Ch. Archivo Eloy Linares Málaga - APAR Efectivamente, a medida que


boletÍn apar pero la acción del intemperismo sol, lluvia, vientos, cambios climatológicos, etc., han oxidado las caras de las rocas dándoles colores diferentes, los mismos que varían desde el café hasta el sepia claro y el blanco lechoso (Fgs. 3 y 4). El profesor italiano Fabrizio Mori, trabajando en los desiertos del África, ha podido determinar la antigüedad de las rocas sobre la base de la pátina observada a diario y durante años en una determinada cara del litoglifo. Así puede ser, que a mayor coloración u oxidación sea mayor la antigüedad. Lógicamente que otro factor poderoso es la acción de las arenas, que actúan como cepillo en determinadas caras de la roca, o sea que los petroglifos no están pintados. Lo que sí se observa es pintura sobre grabado en el grupo que denominamos “Los Músicos”, cuyas hendiduras de las tinyas estaban rellenas de óxido ferroso, hematita de color rojo. Otras rocas más duras que siempre están alrededor de cada petroglifo, tienen colores propios y diferentes de acuerdo con la naturaleza de la roca, etc.

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Figura 2: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Málaga - APAR.

1.7 Motivos representados Los hay variadísimos: I. Antropomorfos: Danzarines, músicos, figuras realistas (Figs. 5 y 6) y semirrealistas, esquemáticas o no. II. Zoomorfos: Aves, mamíferos, reptiles, batracios, peces, etc. (Fig. 7 y 8). III. Fitomorfos: Árboles, ramas, flores, etc. IV. Geométricos: Puntas, líneas paralelas, líneas zigs-zag, líneas curvas, etc. (Fig. 9 y 10). V. S i m b ó l i c o s : ¿ F i g u r a s escutiformes? Gran variedad de figuras míticosimbólicas. VI. Figuras incompletas: O sea aquellas que se encuentran en proceso de elaboración.

Figura 3: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Málaga - APAR.

1.8 Extensión y cantidad Lo ploteado por el ingenierogeólogo Hubert Lazo, Ilegó a 568,698 m2 de superficie con un largo máximo de 3,876 metros y un ancho máximo de 278 metros, arrojando un total aproximado de cuatro kilómetros; sin contar las áreas colaterales y las proyecciones hacia otras áreas como Goyeneche, Toro Grande, San Francisco, Punta Colorada, Pitis, Sarcas, etc. Se han calculado 5000 bloques con millares de figuras.

Figura 4: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Málaga - APAR.


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Noviembre 2012 1.9 Técnicas y cantidad Se utilizaron procedimientos de golpeado, rayado, frotado, desastillado y grabado a percusión en general; mediante rocas más duras, posiblemente trozos de andesitas pequeñas, que las emplearon a manera de cuñas y martillos, y que rodean casi siempre cada petroglifo. 1.10 Restos asociados

Figura 5: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Málaga - APAR.

Se han ubicado en la propia pampa de Toro Muerto infinidad de “callanas” o fragmentos de cerámica de los estilos "Huari", "Chuquibamba" e "Inca". Además, hay abundancia de “Piedras Pintadas” de colores, formando especies de sandwichs, generalmente próximas a tumbas de niños. Las lajas pintadas y canteadas llevan figuras armoniosas, geométricas, zoomorfas y antropomorfas. Corresponden a una terminología nueva que hice aprobar para arte rupestre de este tipo, y que en Río de Janeiro –Brasil- se le denominó: “arte mobiliar con tradición rupestre” (1973), denominación a la que contribuyó el prehistoriador y profesor Pedro Bosch Gimpera. 1.11 Antigüedad Generalmente hay dos formas de reconocer la antigüedad de un resto, a saber: el método estratigráfico-estilístico y el método del carbono 14. Existen también otros métodos, pero estos son los que más se utilizan.

Figura 6: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Málaga - APAR.

Figura 7: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Málaga - APAR.

a. Método estratigráficoestilístico y culturas-etnias: Con este método se han reconocido en la zona restos de culturas o estilos que van desde los 700 años después de nuestra Era. Aunque claro está, en la desembocadura del río Majes en Camaná, el lugar nombrado como “Cabezas Achatadas”, existen restos de los primeros años de la era común, o sea 80 años d.C. y pertenecientes al complejo cultural precolombino Paracas-Nasca. Últimamente en “Querullpa Chico”, se ha reconocido una clara influencia tiahuanacoide en pintura sobre roca y en tejidos. En resumen, creemos que un análisis más hondo y un trabajo sistemático a lo largo del valle, daría la mayor antigüedad a Querullpa Chico si tenemos en cuenta sus pictografías, luego habría que pensar en Cabezas Achatadas de donde pasaríamos a la influencia “Huari”, comprobada en el cementerio preinca de Toro Grande y San Francisco,


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o en los “tepalcates” de Toro Muerto o en las figuras grabadas del mismo sitio; esto es, entre 800 y 1200 años después de nuestra Era aproximadamente y que pertenecen a la cultura, etnia o estilo Huari. Luego encontramos una clara influencia Chuquibamba o "Collawa" en ceramios y en grabados entre 1200 y 1300 años d.C. aproximadamente. Por último, los incas, cuya influencia probablemente llegó hacia 1400 años de nuestra Era. En resumen, en Toro Muerto hay tres influencias culturales: Huari, Chuquibamba o Collawa e Inka. b. Método del carbono 14: EI carbono 14 que trabaja solamente con materiales orgánicos, nos ha dado varias fechas con las que se ubican a Cabezas Achatadas con 80 años, hacía los albores de la era común y 800 años d.C. correspondientes a Toro Grande-Toro Muerto, merced a una gentileza del Instituto Bundesanstalt Fur Bodenforschung, Hannover, Alemania.

Figura 8: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Málaga - APAR.

1.12 Urgencia de salvar de la destrucción a Toro Muerto Ante la destrucción masiva que se ha venido haciendo desde la Colonia, como se prueba con la construcción de la Iglesia de Warango (1722). Ante el vandalismo escandaloso de propios y extraños del lugar, ante la ignorancia sin nombre de turistas que queriendo llevarse un recuerdo desgajan trozo por trozo los petroglifos, destruyendo el gran libro de la sabiduría de esa zona. Se ha reclamado y se ha protestado ante instituciones públicas y privadas, para tomar las más urgentes medidas, como son: a. Declarar parque arqueológico nacional a la zona. b. Establecer un museo de sitio. c. Arborizar el lugar. d. Construir una carretera asfaltada hasta los petroglifos. e. Caminitos guías entre los petroglifos. f. Nombrar un guardián que cuide permanentemente, mediante control, en el sitio obligado de ingreso. g. Comités de defensa permanentes, formados por vecinos notables de Corire y de la ciudad de Arequipa. h. Control de la policía y aplicación a los infractores de las leyes en vigencia. i. Campaña de concientización a través de los maestros. j. Construcción de un albergue en Corire para las personas que deseen visitar el

Figura 9: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Málaga - APAR.

Figura 10: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Málaga - APAR.


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lugar. k. Impresión de un libro ilustrado. l. Campo de aterrizaje para avionetas: Arequipa – Andahua, Toro Muerto - Arequipa. Estas y otras sugerencias han sido planteadas al señor Prefecto del departamento y al señor Alcalde de la ciudad, quienes nos han prometido que a través de distintos Ministerios nos brindarán su indeclinable apoyo. 2. ¿Cómo llegar a Toro Muerto? Se puede llegar a Toro Muerto en automóvil, camioneta, o en ómnibus hasta el mismo sitio. La carretera asfaltada penetra hasta la capital de Uraka - Corire. En el trayecto entre la hacienda San Vicente y Corire y hacia el Occidente hay una pequeña trocha que cruza los terrenos de cultivo hacia la hacienda Warango. Este camino nos conduce directamente hacia los petroglifos. Distancias: . Arequipa - Puente sobre el río Majes: 154 km. . Puente sobre el río Majes - Corire: 8 km. . Trocha hacia Toro Muerto: 4 km Camino troncal, petroglifos. . Arequipa Aplao – Acoy - San Isidro: 180,5 km.

Noviembre 2012 . Aplao - San Isidro: 6,5 km. 3. Lugares para visitar en el valle a. Petroglifos de Sarcas, Hacienda Las Palmas, Pitis. b. Geoglifos de Goyeneche, Toro Grande, Toro Muerto. c. Centro arqueológico de arte rupestre de Toro Muerto. d. Cliff-Dwellers, pictografías y grabado: Zuñimarca y Querullpa Chico. e. Cementerio precolombino y arte mobiliar con tradición rupestre: La Lapa - Huancarqui. f. Petroglifos y puente colgante: Acoy, San Isidro, Watiapa, etc. __________ ¿Qué significado tiene Toro Muerto? El Primer Simposio de Arte Rupestre (La Habana-Cuba, enero de 1986), acordó por unanimidad, a nuestro pedido, proponer a Toro Muerto como “Patrimonio de la Humanidad”, dada la cantidad y variedad de riqueza permanente destrozada, lo que significa un honor para el Perú y especialmente para nuestra tierra y una permanente ayuda que recibiría de UNESCO, de efectivizarse nuestro pedido, solicitado en nuestra ciudad desde hace tiempo por las instituciones más representativas de Arequipa. Eloy Linares Málaga

Figura 10: Quilcas de Toro Muerto. Foro Archivo Eloy Linares Málaga - APAR.


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Evaluación de la técnica de fotografía computacional “Reflectance Transformation Imaging” (RTI) en las quilcas (petroglifos) de la cuenca del Río Grande de Nasca, Ica, Perú ANA NIEVES & GORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZ Introducción Los investigadores Ana Nieves (Northeastern Illinois University, Chicago, EEUU) y Gori Tumi Echevarría López (Universidad Nacional Mayor de San Marcos y APAR) dedicaron parte del mes de julio del 2012 a evaluar por primera vez el uso de la técnica de fotografía computacional llamada Reflectance Transformation Imaging o RTI, para la documentación de petroglifos en la costa sur del Perú1. Con RTI se pueden producir imágenes interactivas y representaciones detalladas de la superficie tridimensional de las rocas, con mucho más detalle de lo que se puede documentar con fotografía convencional. Fue un proyecto corto ya que solo se enfocó en un sitio del valle de Nasca (sitio X02) donde se encuentran numerosos petroglifos con motivos individuales y extensas superposiciones. La documentación se hizo además con fotografía digital convencional y solo incluyó observaciones a distancia sin ninguna intervención física o mecánica de las rocas.

producidas en rocas de tipo sedimentario (arenisca) en cuatro grandes bloques de formas irregulares, cuyas facetas o caras más regulares fueron aprovechadas para graficar imágenes. Una característica única de X02 es la presencia de pictografías y petroglifos y la existencia de paneles con combinaciones gráficas de petroglifos y pictografías. Hay evidencias de pigmentos en un sitio adicional en el valle de Nasca (QMA01), pero aparte de esto la presencia de pictografías no es algo común en este valle. Desafortunadamente este tipo de roca, arenisca de pobre cementación, es bastante proclive a denudación y deterioro debido al medio ambiente y causas naturales, por lo que en la actualidad algunos de los petroglifos están muy dañados y muchas de las pictografías casi no se ven o han debido desaparecer por su abierta exposición a los medios; lo que dificulta su registro. Es también muy fácil hacer marcas en la superficie y debido a esto ya existe graffiti moderno en otras concentraciones de arte rupestre en la cuenca del río Grande. Por estas razones es de vital importancia que se haga una documentación completa de este sitio y de otros en el valle de Nasca.

Ubicación y descripción geográfica Antecedentes y problemática La ubicación del sitio X02 (Figuras 1 y 2) fue documentada originalmente en el Reporte Final del Proyecto Los Petroglifos de la Cuenca del Río Nasca (Nieves 2001). X02 se localiza dentro de una quebrada en la margen derecha del valle de Nasca, a poco más de 1.5 km de distancia del río, al norte de la Quebrada Majuelos y al sur de la carretera de acceso que entra a la cuenca de Nasca por el valle de Ingenio. El sitio arqueológico se halla sobre un depósito coluvial formado por el desprendimiento de bloques macizos de arenisca de los estratos superiores de la pared derecha del cauce de la quebrada, que se han venido sucediendo desde la apertura del cañón, varias épocas geológicas atrás, hasta los periodos cuaternarios (Fig. 3). Las rocas marcadas culturalmente son parte de las más antiguas en la secuencia de desprendimiento y las que han sufrido mayor deterioro por erosión eólica y meteorización, encontrándose actualmente en la base del cauce seco de la quebrada. Es evidente por lo expuesto que el sitio en general tenía esta imagen física al momento de ser utilizada como soporte de quilcas o arte rupestre. Las quilcas de XO2 fueron __________ Este proyecto se llevo a cabo con la debida autorización del Ministerio de Cultura-Dirección Regional de Cultura de Ica y bajo la supervision del Lic. Mario Olaechea Aquije.

En el 2000 Ana Nieves condujo una prospección de arte rupestre en la cuenca de Nasca como parte de su tesis de doctorado (Nieves 2006), en la que se realizó el registro y la ubicación de 26 concentraciones de quilcas o petroglifos, incluyendo el sitio X02. Ese proyecto produjo varios mapas indicando la ubicación de los sitios, y muchos dibujos de los motivos rupestres representados, materiales que se incluyeron en el Reporte Final del proyecto, Los Petroglifos de la Cuenca del Río Nasca, entregado al INC en año 2001. Esta prospección sirvió además para

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Figura 1: Mapa de la parte baja del río Nasca, que indica los sitios con quilcas en esta parte del valle (Nieves 2007).


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Figura 2: Detalle del Mapa 2, que indica la ubicación del sitio arqueológico X02 (Nieves 2007).

Figura 3: Sitio arqueológico X02, Nasca. Foto por Gori Tumi.

complementar los resultados de Donald Proulx, quien anteriormente había conducido una exploración de la parte baja de los ríos Grande y Nasca para documentar patrones de asentamiento, que incorporaron también el registro de cuatro sitios con petroglifos en el valle de Nasca (Proulx 1999). Dentro de la cuenca del río Grande los sitios de petroglifos del valle de Palpa han recibido la mayor atención, especialmente el sitio de Chichictara (Mejía Xesspe 1972, 1976; Matos Ávalos 1987; Reindel et al. 1999; Fux et al. 2009). En Chichictara se ha llevado a cabo desde una documentación sistemática y enumeración de motivos hasta la documentación de los petroglifos con fotogrametría y escáner láser (Fux et al. 2009); y los mismos petroglifos también han sido incorporados dentro de estudios generales incluyendo otro materiales culturales del valle (Reindel et al. 1999). A comparación, se conoce poco de los sitios de petroglifos del valle de Nasca en general. Hay algunas menciones de la existencia de petroglifos en distintas publicaciones (por ejemplo, Silverman y Proulx 2002) pero pocas con fotos y dibujos de estos (Orefici y Pia 1982; Orefici 2009). El proyecto de Nieves del 2000 fue el primer registro sistemático de la ubicación de sitios de arte rupestre en el valle de Nasca, y en este caso la documentación de los petroglifos del sitio X02 consistió en fotos y dibujos detallados de los motivos y las piedras. Siempre se consideró regresar para una documentación más específica, que en esos momentos no se pudo hacer debido a la naturaleza del proyecto que, siendo una prospección, cubría un área grande en un tiempo limitado. La documentación en los sitios del valle de Nasca tuvo los mismos problemas que se encuentran en otros sitios de arte rupestre. Primero, el registro mediante dibujos in situ tienen de por sí el problema de ser interpretativos, ya que dependen de lo que el

dibujante puede distinguir en la superficie de la piedra (interpretación visual). Segundo, la fotografía de los petroglifos depende mucho del ángulo de la luz. Dependiendo de la hora del día algunos motivos pueden verse y otros no, dificultando el proceso de documentación. La tecnología de RTI es relativamente nueva, pero está siendo utilizada en los museos y otras organizaciones que se dedican al patrimonio cultural, ya que es una técnica de documentación muy efectiva y no-intrusiva. RTI no manipula ni altera la superficie del objeto a ser documentado y es, al mismo tiempo, de bajo costo (a comparación del escáner láser, por ejemplo). El proceso, que será explicado más adelante, soluciona muchos de los problemas característicos de la documentación de arte rupestre ya que registra la superficie tridimensional de los petroglifos, eliminando la “interpretación visual del dibujante”, dando como resultado una imagen interactiva donde se puede cambiar el ángulo de luz para tener una visión más completa de la superficie. Reflectance Transformation Imaging (RTI) La técnica de fotografía computacional llamada Reflectance Transformation Imaging (RTI) es ideal para documentar objetos de valor cultural, ya que como hemos dicho no requiere contacto físico alguno con el objeto en sí. Por lo tanto se puede documentar la superficie del objeto sin causar ninguna modificación o alteración física, coadyuvando a su protección (Mudge et al. 2006). Los departamentos de conservación en muchos museos estadounidenses están empezando a utilizar esta técnica para determinar el estado de los objetos y examinar las marcas de herramientas que fueron utilizadas al crearlos; y ya se ha usado RTI en Estados Unidos, Francia y Portugal para el estudio de petroglifos. Hasta hoy no se había utilizado RTI en el Perú para la documentación de arte rupestre o quilcas. El proceso de captura de imágenes para RTI involucra una secuencia de aproximadamente 48 fotos (dependiendo de la posición del objeto y las limitaciones del sitio). Estas fotos deben incluir dentro del recuadro el objeto documentado junto a una o dos esferas reflectantes (Figura 4). Cada foto debe tomarse con una posición distinta de la fuente de luz en relación al objeto (o en el caso de arte rupestre, en relación al motivo). Por lo tanto, se pone el flash en distintas posiciones en un hemisferio imaginario sobre el objeto que está siendo fotografiado, cambiando el ángulo desde aproximadamente 15 grados hasta los 65 grados y rotándolo alrededor del objeto (Figura 5). El programa, llamado RTI Builder, utiliza los reflejos de luz en las esferas reflectantes para determinar el ángulo de luz en cada cada foto. Una vez que se combinan las fotos, el programa puede


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Figura 4: Equipo utilizado en la captura de imágenes digitales para Reflectance Transformation Imaging (RTI). Foto: Ana Nieves.

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Figura 5: Durante la captura de imágenes debe moverse la fuente de luz en un hemisferio imaginario sobre el objeto fotografiado. Foto por Gori Tumi.

determinar la normal en cada pixel. Esto lo hace tomando el ángulo de luz en consideración, sabiendo que el ángulo de incidencia en relación a la normal es igual al ángulo de reflexión. El resultado de este proceso es un archivo interactivo en el que se puede cambiar y mover la fuente de luz para observar distintos detalles de la superficie. El programa puede predecir incluso cómo se vería la superficie si es iluminada desde ángulos que no fueron fotografiados2. Figura 6: Petroglifos y pinturas del sitio arqueológico X02, Piedra 3 (Nieves 2007). Resultados preliminares El análisis de los archivos está revelando información importante sobre las técnicas utilizadas en los paneles de quilcas y la superposición de motivos en estas. Lamentablemente también están revelando la cantidad de erosión en la superficie de las piedras decoradas y los daños que han sufrido los petroglifos debido a causas naturales; de allí que es sumamente importante implementar su registro. Un caso muy interesante se encuentra en la Piedra 3 del sitio X02 (Figura 6). En esta piedra se encuentran una serie de figuras antropomorfas con líneas sobre la cabeza y la Figura 7 muestra un montaje de seis representaciones de la misma figura, con ángulos distintos de luz y manipulaciones digitales, todas producidas en el programa RTI Viewer. Viendo estas seis representaciones a la vez se puede observar que la imagen actual de la figura fue lograda con dos técnicas distintas, el percutido y __________ Más información sobre la técnica de RTI y los distintos proyectos en los que se ha utilizado esta tecnología se puede encontrar en la página web de Cultural Heritage Imaging: http:// culturalheritageimaging.org/

la incisión. La última marca que se hizo para los contornos del cuerpo de esta figura fue una incisión, la cual está sobrepuesta encima de una línea percutida. Es difícil estimar si la primera marca fue una incisión que luego fue repasada por percutido (y luego incisión de nuevo), pero lo que es seguro es que las figuras fueron repasadas con distintas técnicas, lo que indica distintas fases de actividad en esta piedra3. Los archivos que resultaron del proceso de registro este año también ayudaron a analizar dos figuras antropomorfas de la Piedra 1 que utilizan técnicas distintas, las que inicialmente podrían ser percibidas como una unidad técnica de manufactura o un grupo gráfico uniforme. La Figura 8 muestra un montaje de seis representaciones del mismo “grupo”, con ángulos distintos de luz y manipulaciones digitales logradas en el programa RTI Viewer. Claramente se puede observar que la figura antropomorfa en el lado derecho de la foto fue producida con líneas hechas por percusión, diferenciándose mucho de las líneas que forman la figura zoomorfa lograda por una __________

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3 Un video que demuestra la manera en la que se puede modificar la luz para apreciar estos detalles se encuentra en http://www. youtube.com/watch?v=TsQKmihszJo.


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Figura 8: Detalle de la Piedra 1 en X02 tomados del RTI Viewer. RTI producido por Ana Nieves y Gori Tumi Echevarría López, con la ayuda de Mario Olaechea.

Bibliografía Figura 7: Detalle. Piedra 3 en X02 tomados del RTI Viewer. RTI producido por Ana Nieves y Gori Tumi.

técnica diferente (incisión ancha); lo que demuestra que las técnicas de manufactura en motivos directamente asociados son totalmente distintas4. Los resultados preliminares han revelado que el uso del RTI puede ser muy práctico y útil en la documentación de los petroglifos en arenisca del valle de Nasca. Los archivos interactivos revelan información importante sobre la manufactura de estos petroglifos y también ayudan a distinguir las figuras que a veces son muy difíciles de observar in situ debido a la luz o a la condición del soporte. El equipo continuará examinando los archivos en la muestra obtenida este año, y espera poder conseguir financiamiento para hacer de esto un proyecto más grande, cubriendo no solo el sitio X02, sino también otros sitios relacionados en el valle de Nasca. Ana Nieves Northeastern Illinois University, Chicago, EEUU E-mail: nievesana@yahoo.com Gori Tumi Echevarría López Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: goritumi@gmail.com __________

Un video que demuestra la manera en la que se puede modificar la luz para apreciar estos detalles se encuentra en http://www.youtube.com/ watch?v=vkTCBlW2Uu4. 4

FUX, P., M. S AUERBIER, T. KERSTEN, Maren L INDSTAEDT y H. EISENBEISS 2009. Perspectives and Contrasts: Documentation and Interpretation of the Petroglyphs of Chichictara, Using Terrestrial Laser Scanning and ImageBased 3D Modeling. En M. Reindel y G. Wagner (eds.), New Technologies for Archaeology: Multidisciplinary Investigations in Palpa and Nasca, Peru. Springer Verlag, Berlin y Heidelberg. M ATO S Á VA L O S , A. 1987. Los Petroglifos de Chichictara. Reporte para el Instituto Nacional de Cultura, Perú. M EJÍA X ESSPE , Toribio 1972. Algunos restos arqueológicos del período Pre-Paracas en el valle de Palpa, Ica. Arqueología y Sociedad 7-8: 78-86. M EJÍA X ESSPE , Toribio 1976. Sitios arqueológicos del valle de Palpa, Ica. San Marcos 17: 23-48. MUDGE, Mark, Tom MALZBENDER, Carla SCHROER y Marlin LUM 2006. New Reflection Transformation Imaging Methods for Rock Art and Multiple-Viewpoint Display. In M. Ioannides, D. Arnold, F. Niccolucci, K. Mania (Eds.), The 7th International Symposium on Virtual Reality, Archaeology and Cultural Heritage (VAST2006), pp. 195-202. Eurographics Association, Cyprus. N I E V E S , A. 2001. Los Petroglifos de la Cuenca del Río Grande de Nasca, Informe Final. Reporte para el Instituto Nacional de Cultura, Perú, Expediente No. 5077-99. NIEVES, A. 2007. Between the River and the Pampa: A Contextual Approach to the Rock Art of the Nasca Valley (Grande River System, Department of Ica, Peru). Tesis de Doctorado. University of Texas at Austin, Austin. O R E F I C I , G. (ed.) 2009. Nasca: El desierto de los dioses de Cahuachi. Graph Ediciones, Lima. O REFICI , G., y E. P IA 1982. Proyecto Nazca-San José. Informe Final. Instituto Nacional de Cultura, Perú. PROULX, D. 1999. Patrones de Asentamiento y Sociedad en la Costa Sur del Perú: Reporte Final de una Prospección de la Parte Baja del Río Nasca y el Río Grande, 1998. Reporte para el Instituto Nacional de Cultura, Perú. R EINDEL , M., J. I SLA C UADRADO y K. K OSCHMIEDER 1999. Vorspanische Siedlungen und Bodenzeichnungen in Palpa, Süd Peru/Asentamientos Prehispánicos y Geoglifos en Palpa, Costa Sur del Perú. Beiträge zur Allgemeinen und Vergleichenden Archäologie Band 19. Verlag Philipp von Zabern, Mainz. S ILVERMAN , H. y D. P ROULX 2002. The Nasca. Blackwell Publishers, Malden y Oxford.


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Diagnóstico del estado de conservación de las pinturas rupestres de Toquepala, Tacna – Perú JESÚS GORDILLO BEGAZO Al haber transcurrido siete (7) años desde que la Sub Dirección de Conservación y Gestión del Patrimonio Arqueológico del Instituto Nacional de Cultura realizó la evaluación sobre el estado de conservación de las pinturas rupestres de Toquepala (Informe N° 294-INCDREPH-DA-SDCGPA/CRA, de fecha 28.09.05), considero oportuno retomar el tema, ponderar los resultados del diagnóstico, y alertar a las autoridades del Ministerio de Cultura la urgente intervención de tan importante patrimonio arqueológico de la Nación. 1. Breve sinopsis del sitio arqueológico Ubicación y el entorno geográfico Las cuevas de Toquepala están ubicadas en la región de Tacna, a 13 kilómetros del campamento minero de Toquepala en el flanco noroeste de la quebrada Cimarrona; al noroeste de Villa Staff, entre los meridianos 70 30 y 71 00 de longitud oeste y los paralelos 17 00 y 17 30 de latitud sur, a una altitud de 2,700 metros sobre el nivel de mar (Fig. 1). La geografía es abrupta, con moderadas pendientes y elevaciones que dan forma a quebradas y cumbres propias de la región Quechua. Suelo cubierto de material del cuaternario compuesto por tobas, arenas, cascajo y tufos de origen volcánico. Clima templado y seco con una temperatura promedio de 14 grados centígrados durante el día. El entorno ecológico está definido por una restringida vegetación de cactáceas, algunas gramíneas y arbustos leñosos que florecen en los periodos húmedos de los meses de verano e invierno. Esta vegetación está distribuida desde las cumbres del “Cerro Loco” a más de 3,300 m.s.n.m. hasta el lecho de la quebrada Cimarrona. Hoy, se observa un ambiente árido, dominado por quebradas poco profundas con cotas que no sobrepasan los 2,400 m.s.n.m. que más adelante descansarán en las planicies de Camiara, Sitana y Puite próximas a las famosas lomas de Barlovento ubicadas entre Ite e Ilo.

de cazadores–recolectores de tránsito que elaboraban instrumentos líticos diversos y hermosas pinturas rupestres que cubren parte de las paredes interiores de la cueva (Tal-1) y el abrigo (Tal-2). Descripción del sitio arqueológico En un macizo de naturaleza volcánica inestable y de alto contenido férrico, se encuentran dos oquedades con vista al sur y suroeste, registradas científicamente por los arqueólogos peruanos Jorge C. Muelle y Rogger Ravines, como Cueva Tal-1 y Abrigo Tal-2 (Fig. 2). La Cueva Tal-1 es una formación irregular con 5.20 metros de ancho; 3.00 metros de altura y 4.20 metros de profundidad (Fig. 3). En su interior se observan tres paneles de pinturas rupestres con escenas propiciatorias de la caza del guanaco. El Abrigo Tal-2 se caracteriza por ser de menos altura y profundidad que la cueva Tal-1, pero de mayor amplitud en la entrada y en el interior; el techo está cubierto con pinturas rupestres del mismo estilo de la cueva tal-1. Ambos refugios miran hacia la quebrada Cimarrona que se desplaza de noroeste rumbo a las planicies del flanco occidental de los Andes que caen al Pacífico y que funciona como un gran corredor que une las planicies y estribaciones de la cordillera con los valles y lomas costeras. El contexto cultural y los instrumentos líticos Los cazadores-recolectores moradores de las cuevas de Toquepala pertenecen a la época denominada por lo arqueólogos como “Período Lítico” o "Arcaico". Este momento cultural de los primeros pobladores

El hallazgo y los primeros estudios Las cuevas y pinturas rupestres fueron ubicadas por unos operarios de la UTAH, cuando se encontraban colocando las torres para suspensión de cables de alta tensión, a fines de la década de los 50. Fueron visitadas luego por Miomir Bojovich y posteriormente por Emilio Gonzales García en 1963, quien realizó los primeros trabajos de investigación logrando un fechado de C14 de 9580 +- 160 años al presente. Entre los años 1963 y 1967, los arqueólogos Jorge C. Muelle y Rogger Ravines, del Museo de Antropología y Arqueología (1969, 1986), profundizaron las investigaciones y obtuvieron nuevos fechados de C14 como 9490 +- 140 AP y 5930 +- 110 AP como el más tardío. Definieron además cinco Figura 1: Imagen de Google Earth con la ubicación del sitio arqueológico de niveles culturales que explican la presencia Toquepala, Tacna, Perú.


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Noviembre 2012 puntas foláceas pedunculares de bordes dentados; además, se ha registrado la presencia de conchas marinas como conchalepas, barquillos y chorus. 3) Nivel Superior.Los artefactos líticos predominantes son los raspadores, lascas y puntas escotadas pequeñas de lados convexos, trabajados en andesita, riolita, basalto y cuarzo blanco opaco. En este nivel, representado por los estratos 1 y 2, también se han registrado restos de canastas de fibra vegetal.

Figura 2: Vista general de los abrigos Tal 1 (izquierda) y Tal 2 (derecha) de Toquepala. Foto Jesús Gordillo.

Figura 3: Interior de la cueva Tal 1. Al fondo se aprecia el panel de "la caza del guanaco" y en la parte superior las excretas de murciélago a manera de un "velo blanquecino". Foto Jesús Gordillo.

andinos se caracteriza básicamente por el desarrollo de una economía de subsistencia basada en la caza de camélidos (guanaco, vicuña), cérvidos, algunos roedores y la recolección de vegetales silvestres (raíces, frutos, tallos y hojas). Se desplazan permanentemente por razones de alimento y en busca de canteras líticas para la fabricación de instrumentos de caza y labores anexas. Las excavaciones realizadas en Toquepala han permitido conocer la dinámica cultural del sitio y la conducta cotidiana de los hombres que moraron en ellas. Jorge C. Muelle y Ravines, identificaron tres ocupaciones culturales: 1) Nivel Inferior.- Corresponde al estrato No 5, en él se han registrado puntas foliáceas largas y anchas de sección lenticular muy delgada de 4 mm de espesor y retoque escamoso; además, raspadores escotados y buriles o punzones. El material predominante es el cuarzo, cuarcitas y jaspe. 2) Nivel Medio.- Definido por los estratos 4 y 3, donde predomina el uso del cuarzo criptocristalino. En el estrato 4 prevalecen los raspadores sobre lascas y buriles sobre puntas de proyectil para la caza. Las puntas líticas son largas, con retoque escamoso en ambas caras, siendo fino en los bordes. En el estrato 3 aparecen nuevas formas de puntas como romboidales de lados asimétricos y curvos con retoque bifacial escamoso,

La magia y el arte en Toquepala

Al igual que en el paleolítico de Europa, Asia y África, el arte rupestre plasmado en las cuevas de Toquepala sirvió como puente entre lo real y lo mágico para hacer de la caza una jornada exitosa y de esta manera asegurar el alimento y abrigo para el grupo. Las diversas escenas muestran un patético cuadro de caza de guanacos, donde la presa aparece abatida con dardos clavados, herida de muerte, en franca estampida, perseguida y rodeada por hombres con lanzas, arcos y garrotes (Fig. 4). Las figuras humanas y de animales expresan mucho dinamismo y han sido pintadas de perfil, mediante las técnicas del pincel fino al agua, hisopos y los dedos. Los colores utilizados con más frecuencia son el rojo ocre y el marrón oscuro; y en menor escala los colores verde turquesa, blanco, negro, anaranjado y algunos pigmentos de vehículo graso. Estas escenas propiciatorias, representadas en lugares privilegiados de las paredes de las cuevas, se repiten con similar esquema en otros sitios con arte rupestre de los Andes del sur peruano, como Sumbay en Arequipa, Asana en Moquegua y Vilavilani en Tacna, por citar algunos ejemplos. El acondicionamiento Gracias al apoyo de la Southern Perú, el sitio arqueológico cuenta hoy con algunos servicios que otorgan mayor comodidad e información al visitante de las cuevas de Toquepala. Se han habilitado: un circuito peatonal señalizado, paneles informativos (Fig. 5), miradores, basureros, áreas de descanso, el repintado de las rejas de seguridad de las cuevas y el mejoramiento de la trocha de acceso al sitio arqueológico. El acceso y recomendaciones Se accede por la Panamericana hasta llegar al desvío a la mina de Toquepala en el sector denominado Camiara, a una hora de viaje desde la ciudad de Tacna. Luego de pasar por Pampa Sitana y antes de llegar al control o garita de ingreso al complejo minero, hay un desvío a la izquierda que lleva directamente al sitio arqueológico, después de recorrer unos 700 metros de distancia. Hoy, también se puede llegar al lugar


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Figura 5: Instalación de panel informativo cerca al sitio arqueológico de las cuevas y el arte rupestre de Toquepala. Foto Jesús Gordillo.

Figura 4: Detalle del panel central de pintura rupestre de la cueva Tal 1, "La caza del Guanaco", amenazada por las excretas de murciélago. Foto Jesús Gordillo.

directamente desde la ciudad de Moquegua, tomando la carretera afirmada rumbo a Toquepala. 2. Antecedentes de la gestión de evaluación La gestión se inició a raíz del Informe 017-2004-JGB-DRCT/INC de agosto del 2004, que exponía la delicada situación en que se encontraban las cuevas y pinturas rupestres de Toquepala (realizado por el suscrito, en ese entonces en su calidad de arqueólogo de planta del INC Tacna), por lo que se recomendó la asistencia técnica de especialistas en conservación de la Sede Central del INC y su protección legal y administrativa. Dicha gestión logró que mediante la Resolución Directoral Nacional No 1379/INC de fecha 17.12.04 (Fig. 6) se declare al sitio arqueológico de las Cuevas y Pinturas Rupestres de Toquepala como Patrimonio Cultural de la Nación. Con el propósito de justificar la intervención física del monumento se logró su declaratoria de emergencia mediante la Resolución Directoral Nacional No 385/INC de fecha 23.03.05. (Fig. 7). El requerimiento formal a la Sede Central del INC se dio mediante Oficio N° 761-2005-DRCT/ INC del 09.09.05, dirigido por el entonces director profesor Guillermo Quintanilla Toledo.

Contemporáneo - INC y el Lic. Carlos Rea de la Dirección de Arqueología INC. Por el INC Tacna participaron la Lic. Rossana Revilla Becerra y el suscrito, ambos de la Oficina de Arqueología del INC Tacna. La supervisión técnica incluyó además de las Cuevas y Pinturas Rupestres de Toquepala, el Complejo de Petroglifos de Miculla, el Museo de Sitio de Peañas, Caminos Incas registrados en la zona, además del reconocimiento técnico del Centro Histórico de Tacna y del Departamento de Conservación de la citada dependencia institucional. Se establecieron coordinaciones con la Sra. Teresa Luna de Guerra, jefa de Relaciones Públicas de Southern Perú en Tacna, quien mostró su interés para concretar el financiamiento del Proyecto Institucional de Conservación Preventiva de las Cuevas y Pinturas Rupestres de Toquepala; y se elaboró el documento denominado Acta de Reunión de Trabajo suscrito por los involucrados en la Comisión de Servicios y el INC-Tacna, llegándose a importantes acuerdos. 4. Trabajos de campo Delimitación del sitio arqueológico La ubicación geográfica está dada según Carta Nacional Sistema Datum WGS-84, zona 19 (Carta Nacional IGN 35u-Moquegua-1 /100 000), cuyas coordenadas se detallan a en la Tabla 1. De los estudios realizados El diagnóstico, según el informe del Lic. Carlos Rea, textualmente señala que las dimensiones de las cuevas son pequeñas. La Cueva Tal 1 tiene aproximadamente 10 metros de longitud en su sección externa por 5 metros de amplitud COORDENADAS GEOGRÁFICAS LONGITUD

COORDENADAS UTM

LATITUD SUR

ESTE

NORTE

71º00’00’’

17º00’00’’

287077.43

8119358.14

3. La comisión de servicios

70º38’00’’

17º00’00’’

326123.06

8119720.22

Se llevó a cabo entre los días 22 y 27 de setiembre y fue integrada por el conservador Elmer Zapata Villamonte, especialista de la Sub Dirección de Investigación, Registro y Catalogación del Patrimonio Cultural Mueble, Moderno y

70º38’00’’

17º30’00’’

326590.94

8064387.71

71º00’00’’

17º30’00’’

287650.53

8064016.30

OESTE

Tabla 1: Cuadro de coordenadas referenciales del sitio arqueológico de Toquepala, Tacna, Perú.


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Figura 6: Resolución Directoral Nacional No 1379/INC de fecha 17.12.04, que declara al sitio arqueológico de las Cuevas y Pinturas Rupestres de Toquepala como Patrimonio Cultural de la Nación.

Figura 7: Resolución Directoral Nacional No 385/INC de fecha 23.03.05, que declara al sitio arqueológico de las Cuevas y Pinturas Rupestres de Toquepala en emergencia.


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máxima y 3 metros de alto. La boca de la cueva es estrecha y de corte triangular, mientras que el vestíbulo es completamente plano y mide entre 10 y 12 metros aproximadamente de largo. El panel principal de pinturas rupestres y el más reconocido identificado en esta cueva mide aproximadamente 0.60 centímetros por lado. La parte superior o techo presenta una superficie muy irregular que evidencian desprendimientos de soporte de antigua data. Adheridos a esta superficie se puede reconocer formaciones de carbonato de calcio y agentes patógenos como la excrescencia de murciélagos que habitan en sus pliegues e intersticios. La oquedad de esta cueva da directamente a la pendiente de la formación volcánica de rocas ígneas que constituyen el promontorio rocoso que la alberga (Fig. 8). El abrigo Tal 2 tiene una extensión aproximada de 12 metros de largo por 2.50 de alto, y las pinturas rupestres son más difusas que en la anterior. Aquí se sugiere la implementación de un cerco perimétrico, toda vez que el existente (ver Fig. 2) no se considera adecuado precisamente para su mantenimiento: retiro de desprendimientos de rocas y materiales plásticos que han sido depositados en el interior por los ocasionales visitantes. Hay manchas blancas por precipitaciones, acción que ha permitido el origen de efluorescencias de sales y carbonatos de calcio en la parte externa, así como se registra la presencia de nidos de avispas que permiten la constitución de otros microorganismos o agentes patógenos. Ambas abrigos se encuentran protegidos por rejas metálicas sobre bases de concreto y las llaves de acceso para la Cueva Tal 1 se encuentran bajo responsabilidad

y custodia de Southern Perú Cooper Corporation. El INC – Tacna no tiene acceso directo a las mismas. Estas coberturas fueron ejecutadas en el año 1979 con la finalidad de evitar su depredación. Las visitas se ejecutan desde la parte externa y a través de la barrera metálica (Fig. 9); salvo excepciones, es limitado el número de visitantes que accede al interior de la cueva. Los diseños identificados en Toquepala corresponden mayormente a escenas naturalistas de hombres de hasta 5 centímetros de altura promedio y animales, principalmente camélidos (guanacos) de hasta 10 centímetros. El hecho que los animales presenten mayores dimensiones está conectado a su principal sustento de vida. Se registran escenas rituales de caza: en las escenas gráficas puede apreciarse como los cazadores los rodean y acosan en la técnica del tradicional "chaco", que se mantiene hasta el día de hoy en el Área Andina para la esquila de las vicuñas. Los diseños son muy realistas y evidencian una excepcional observación en las escenas representadas, animales heridos, entre otras figuras. Las escenas principales están hechas con pincel fino probablemente con cañones de plumas o pelo de camélido. El color predominante es el ocre rojo, aunque hay figuras de color verde cúprico. Hay figuras aisladas de tamaño ligeramente mayor hechas con los dedos y con pigmentos de vehículo graso y que posiblemente sean cronológicamente más tardías. También ha sido posible registrar superposición de diseños que estarían indicando reocupaciones estacionales de la cueva de Toquepala a través del tiempo. Es necesario conocer que para el caso de las pinturas rupestres polícromas de antigua data, como las de Toquepala, el componente principal en los

Figura 8: Imagen ampliada del deteriodo de las pinturas rupestres de la cueva Tal 1. Foto Jesús Gordillo.

Figura 9: Ingreso de la cueva Tal 1, protegida con una reja metálica. Foto Jesús Gordillo.


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pigmentos son de origen animal a través de la grasa o sebo (tuétano) diluida generalmente con orina humana como elemento tenso activo y que permite sea más flexible la grasa en la pintura y no se resquebraje, evitando su oxidación. En relación a los pigmentos, el color rojo puede ser sangre animal u óxido férrico obtenido a través del tratamiento de este mineral. Por tal, se requiere de la identificación de su composición química para proceder a realizar tratamientos de conservación específicos. Se tomaron las muestras para el análisis químico de los pigmentos, siendo importante también conocer también la naturaleza del aglutinante, que se utilizó como médium para la adhesión de la pintura con la superficie pétrea. Es muy posible que parte de los pigmentos sean de origen animal mezcladas con grasa. Estas precisiones se pueden establecer con seguridad una vez conocidos los resultados de los análisis químicos de las muestras. De las patologías identificadas Carlos Rea y Elmer Zapata procedieron al levantamiento de información para la elaboración del correspondiente diagnóstico del estado de conservación. Realizaron estudios de medición de Temperatura y Humedad Relativa, a través de instrumental de alta precisión (Thermohigrómetro modelo Chequear Maco), registrándose temperaturas que oscilaron entre 26° y la Humedad Relativa entre 11 y 16 %; factores climáticos que en cierta manera han incidido en el estado favorable de conservación del Arte Rupestre de Toquepala. Los investigadores determinaron tres (3) factores negativos que están afectando el estado actual del monumento arqueológico: a. El Factor Medioambiental es el más gravitante en la conservación y preservación del Conjunto Arqueológico Cuevas y Pinturas Rupestres de Toquepala, principalmente por la intensa actividad eólica registrada en la zona y cuya afectación e incidencia está ocasionando desprendimientos del soporte (roca), que comprometen severamente sectores con pintura rupestre. Asimismo se identificaron patologías producidas por el intemperismo y la refracción solar indirecta. b. Excremento de murciélagos (quirópteros) es otro problema característico de las cuevas donde se ubica el arte rupestre, cuya composición química basada en amoniacos y nitratos origina que al adherirse sobre las superficies pictóricas causen decoloración y exfoliación de la capa pictórica; acción que conlleva a una inestabilidad de las mismas. c. Infraestructura de protección exterior, el sistema actual con base de concreto y rejas separados por espacios de 7 cm, no es el adecuado ya que afecta la correcta visión y lectura del arte rupestre; por lo que se recomienda un sistema de malla transparente de fibra de nylon o una malla de acero de espesor fino y resistente, a la vez sería de gran utilidad, de acuerdo a las observaciones técnicas establecidas en la supervisión técnica. Para el caso de los murciélagos, los peritos recomendaron coordinar con Southern Perú a fin de establecer la viabilidad de implementar un sistema de sonido que interfiera con su sistema de transmisión

Noviembre 2012 (radar), con la finalidad de erradicarlos del lugar, y no de extinguirlos o matarlos. La idea es no alterar el ecosistema y que no se interrumpa la originalidad del sitio. En cuanto a los graffitis que se registraron en la parte externa de ambas cuevas producto del vandalismo, se recomendó la aplicación de lacas protectoras antigraffitis con capas de interfase hidrofugantes, a manera de selladores que impidan la ejecución de trazos ex profeso y principalmente eviten crearse microclimas que a la postre pueden resultar nocivos a la estructura soporte (roca ígnea). Esto dependerá del resultado de los estudios y análisis químicos a aplicarse que se solicitó directamente a la Southern Perú. Desde el punto de vista técnico, los problemas identificados en el conjunto arqueológico Cuevas y Pinturas Rupestres de Toquepala grosso modo son subsanables. Sin embargo, la problemática a fondo del diagnóstico situacional in situ ha permitido establecer los lineamientos del Proyecto de Conservación Preventiva que requiere implementarse con urgencia. Causas que determinaron el deterioro Los expertos recomendaron determinar las causas que están originando las patologías de orden estructural y superficial, como el desprendimiento de las capas que componen la pintura rupestre en estudio, debido a las actuales condiciones en que se encuentra el conjunto arqueológico: la contaminación ambiental y la falta de una cobertura o barrera que frene, de cierta manera, las acciones negativas del intemperismo, principalmente la fuerte actividad eólica registrada. Se sugiere el uso de cortavientos como una salida técnica recomendable. La implementación de una cobertura vegetal en las inmediaciones del conjunto arqueológico podría convertirse en una fuente de aparición de microorganismos y por ende aumentar la producción de agentes patógenos, lo que los especialistas consideraron no aconsejable. Se tomaron muestras de las paredes internas de los abrigos (Fig. 10) para los análisis geológicos y químicos correspondientes a la estructura-soporte (naturaleza de la roca) y de los pigmentos que sirven de base al arte rupestre de Toquepala, los que servirán para conocer los componentes de la pintura utilizada en la capa pictórica. Por lo pronto, el reconocimiento en campo permitió establecer los lineamientos concretos para proponer el Proyecto de Conservación Preventiva – Primera Etapa. 5. Conclusiones del diagnóstico El equipo técnico llegó a las siguientes conclusiones: a. El conjunto arqueológico de Toquepala constituye uno de los sitios emblemáticos de nuestro Patrimonio Cultural y está declarado como Patrimonio Cultural de la Nación mediante Resolución Directoral Nacional N° 1379/INC del 17.12.04. b. Se ha podido determinar en la supervisión técnica que la superficie de la roca, estructura soporte de las pinturas murales, fue preparada previamente antes de disponer las imágenes y símbolos que forman parte de la expresión gráfica del conjunto arqueológico de Toquepala. La continuación de las investigaciones permitirá aportar


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nuevas luces sobre este invalorable Patrimonio Cultural. c. En relación a su conservación se han detectado tres agentes de riesgo que atentan contra su integridad: Factor Humano por la presencia de graffitis y desmontes producto de las excavaciones arqueológicas realizadas hace más de tres décadas; el Factor Natural por la inestabilidad de la estructura soporte (roca) que se disgrega afectando sectores con pinturas rupestres, además de la excrescencia de murciélagos y de la acción eólica cuya intensidad permite una decoloración y leve exfoliación de superficies pictóricas (inestabilidad); y finalmente la Accesibilidad, al no contar con un control de ingreso y servicio de vigilancia permanente, lo que aumenta las condiciones de vulnerabilidad del referido conjunto arqueológico. d. Es evidente la contaminación ambiental en la zona y la ausencia de coberturas a manera de cortavientos que permitan frenar en forma temporal o definitiva los estragos de la acción eólica. e. Urge la contratación de servicio de guardianía permanente toda vez que el conjunto arqueológico se encuentra en un paraje desolado y cuenta con señalización. Las agresiones hacia el entorno inmediato pueden ser constantes por los ocasionales visitantes y sobre todo al no existir el control adecuado. f. Es necesario contar con el análisis geológico de la estructura soporte de las pinturas rupestres (naturaleza de la roca), así con el estudio químico de sus componentes. Para tal fin se podrá solicitar a través del INC-Tacna el apoyo correspondiente de la Southern Perú S.A. g. Antes de cualquier intervención técnica es necesario implementar el Proyecto de Conservación Preventiva–Primera Etapa propuesto, el mismo que permitirá desarrollar las estrategias de intervención técnica, así como su limpieza y adecuación en una primera etapa y definir el proyecto de conservación Integral en una segunda fase en el conjunto arqueológico de Toquepala. h. El INC–Tacna deberá empoderarse del Proyecto de Conservación Preventiva–Primera Etapa de carácter institucional remitido con las acciones de conservación emitidas en el presente Informe Técnico por la Dirección de Arqueología INC; a fin de que sea viabilizado y canalizado en forma debida ante la Gerencia de Relaciones Públicas de Southern Perú. i. Se hizo de conocimiento al Director del INC– Tacna que ejecute proyectos viables y puntuales, que pueden ser presentados como gestión institucional ante el Gobierno Regional de Tacna y entidades privadas, especialmente bancos y empresas que se dedican a la minería en la zona. j. Un paso importante, logrado por la Dirección de Arqueología de Tacna, es que las Pinturas Rupestres de Toquepala han sido declaradas Patrimonio Cultural de la Nación mediante Resolución Directoral Nacional N° 1379, de fecha 17 de diciembre del 2004, y declaradas

Figura 10: El Licenciado Carlos Rea, analizando el soporte preparado para las pinturas rupestres en la cueva Tal 1. Foto Jesús Gordillo.

en Emergencia, mediante Resolución Directoral Nacional N° 385 de fecha 23 de marzo del 2005. Al respecto se ha establecido la cobertura técnica correspondiente. k. Es imperativo demostrar que el trabajo del arqueólogo no solo se restringe al estudio del pasado, pues es necesario que se entienda que la información técnica que se obtenga se convierta además en potencial factor de desarrollo y gestión. Por tal, la Sub Dirección viene trabajando desde esa perspectiva, comprendiendo la tarea primordial de la conservación del Patrimonio Cultural de la Nación, su preservación y la importancia de la gestión cultural para potenciar su desarrollo. Jesús Gordillo Begazo Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: jpg1801@hotmail.com

Bibliografía MUELLE, Jorge C. 1969. Las cuevas y pinturas de Toquepala. Mesa Redonda de Ciencias Prehistóricas y Antropológicas, Segundo Tomo, pp. 186-169. Pontifica Universidad Católica, Instituto Riva Aguero. Lima MUELLE, Jorge C. y Rogger RAVINES 1986. Toquepala. En R. Ravines (Ed.), Arte Rupestre del Perú, Inventario General (Primera Aproximación), pp. 57-60. Instituto Nacional de Cultura. Lima.


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Proyecto de Conservación Preventiva Pinturas Rupestres, Cueva de Toquepala – Tacna Carlos Rea Ávila y Elmer Zapata Villamonte Nombre del proyecto: Conservación Preventiva en Pinturas Rupestres ubicadas en la Cueva de Toquepala - Tacna Presentado: Dirección de Arqueología Departamento de Conservacion y Restauracion Instituto Nacional de Cultura Tiempo de ejecución: 3 Meses Personal: 1 Especialista 1 Asistente Objetivos: General • Conservar y proteger en el corto plazo el Patrimonio Arqueológico – Pinturas Rupestres C u e v a d e To q u e p a l a , u b i c a d o e n e l Departamento de Tacna. Específicos • Detener los principales agentes de deterioro que afectan la zona arqueológica Cueva de Toquepala. • Establecer metodologías para la conservación y restauración del arte rupestre a partir de las ubicadas en la Cueva de Toquepala. • Establecer las bases para la puesta en valor del Sitio Arqueológico Pinturas Rupestres Cueva de Toquepala. • Devolver las características paisajísticas propias del Paisaje Cultural donde se ubicó la Zona Arqueológica. • Devolver la originalidad de las representaciones pictóricas para las investigaciones científico– técnicas que se puedan realizar en el sitio arqueológico. • Difundir los trabajos realizados, mediante publicaciones y exposiciones. Planteamiento del proyecto El criterio básico es lograr en parte la conservación preventiva y la recuperación de los elementos pictóricos representativos del período lítico ubicados en la cueva de Toquepala, los mismos que a lo largo de milenios se encuentran expuestos a diversos factores de deterioro. Características • Desarrollo del Proyecto de acuerdo a los conceptos internacionales, técnicas y materiales adecuadas, así como la investigación del Patrimonio Arqueológico. • Intervenciones a ser ejecutadas por

Noviembre 2012 profesionales en la recuperación de los bienes culturales. • Monitoreo de las intervenciones, según un cronograma, que nos permita obtener la información del comportamiento de las obras, para posterior intervención integral. Justificación del proyecto • La importancia que conlleva la investigación arqueológica acerca de las tradiciones pictóricas rupestres tempranas en el Perú (9000-10000 a.C.) como las plasmadas en la Zona Arqueológica Cueva de Toquepala, así como su relevancia como fuente de identidad cultural y su utilización racional a través del turismo, hace de su conservación una prioridad institucional y de toda la sociedad en general, dirigida a entender los diversos procesos culturales plasmados a través del arte rupestre, la misma que conlleva intervenciones de conservación preventiva que estabilicen los diversos elementos constitutivos a fin de evitar su destrucción. Aspectos arqueológicos de interés El arte Inmobiliario son aquellos yacimientos arqueológicos que se encuentran en la superficie de la tierra y que comprenden los petroglifos, pinturas rupestres o pictografías, megalíticos, cerros o piedras míticas naturales, bateítas, puntos acoplados, amoladores líticos, geoglifos y micropetroglifos. Las pinturas rupestres o pictografías son signos con una carga ideológica pintada sobre roca. Sujo Volsky las define como indicadores territoriales de la presencia de grupos sociales utilizados desde épocas inmemoriales. Estos ejemplos se muestran en las paredes y techos de la Cueva y Abrigo de Toquepala, con una importancia para dilucidar la ideología contenida en su impresión pictórica, las que ejercieron una influencia mágica que beneficiaba la cacería o la fertilidad y la reproducción de la fauna. Las representaciones han sido pintadas en colores blanco, rojo (hematita), verde y ocres, pigmentos obtenidos de minerales como el óxido de hierro o huesos pulverizados de animales. Como técnicas se utilizaban pinceles hechos de manojos de fibra, tallos deshilachados y los dedos. La pintura se aplicaba en positivo o negativo, con esta técnica se invertían los colores de claro-oscuro. Descripción de los bienes y estado de conservación Antecedentes El conjunto arqueológico de Toquepala se encuentra en el distrito de Ilabaya, provincia de Jorge Basadre, departamento de Tacna. Descripción Se presenta como un recinto conformado por una cámara dentro de una cueva secundaria de aproximadamente 3 m de profundidad y una altura irregular que varía entre los 4 a 5 m. Conserva pintura o arte rupestre que originalmente habría decorado gran parte de las superficies pétreas. La cámara comprende una entrada, con techo de superficie irregular dejando ver la formación natural de la roca. En el exterior de la cueva que comprendería el


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La cueva tiene varias fisuras que sirven de entradas naturales, permitiendo que la circulación de las masas de aire se precipiten más fácilmente, lo que provoca una corrosión de las paredes, afectando además las superficies pictóricas. El aire húmedo se añade al exceso de gas carbónico de la cueva para formar un ácido carbónico que afecta el material lítico y a la vez los sustratos pictóricos. La lluvia que se infiltra en la cavidad, las particulares condiciones térmicas y la concentración de gas carbónico diferente de la que se encuentra en las grietas de la roca son factores propicios para la formación de calcita en las paredes, e incluso en las pinturas. Otro de los factores que observamos en la cámara es la presencia de superficies blanquecinas que se precipitan en el tercio superior de los muros Norte, Este y Sur, originadas por excretas de murciélagos que por su alto contenido de nitratos ejercen una función destructiva e irreversible en las superficies pictóricas. Otro de los factores es la presencia de habitáculos formado por alguna especie de insectos; excretas de murciélagos y factor humano como se aprecian en una serie de “graffiti”. Es importante anotar que dentro de las evaluaciones se ha comprobado la presencia de una capa delgada de superficie irregular de color gris oscuro que cubre ciertos sectores de las superficies ígneas, principalmente en los sectores inferiores Sur y Oeste; al realizar una prueba para remover se comprobó que no forma parte de la morfología de la estructura. Posiblemente se halla formado por depósitos de partículas de materiales metálicos, arrastrados por el viento. El origen se hace necesario investigarlo y proponer una medida adecuada de protección. Medidas preventivas

La técnica empleada es al seco, con un aglutinante fuerte y de buena adherencia. Con una gama cromática un poco amplia en ambos sectores pictóricos. En la cueva se muestran el color blanco, rojo, negro y verde que se funden con el fondo de color natural de la piedra. El color rojo corresponde al parecer al óxido de hierro (Fe2O3). El color negro que se muestra en forma discreta se presume que sea un carbón vegetal. La presencia del verde correspondería a un carbonato de cobre [Cu2(OH)2CO3], y el blanco podría ser un carbonato de calcio. Se observa en mayor presencia el color rojo con buena adherencia al igual que el color verde en menor cantidad. Existen diseños añadidos que corresponderían a una etapa posterior.

Los bienes, una vez conservados, deben tener el cuidado que contemplen las medidas necesarias para que su exposición sea la adecuada y no comprometa la estabilidad de las mismas. Uno de los problemas que presentan actualmente es la acción eólica y la humedad por precipitación pluvial; factores que comprometen la pervivencia de las mismas. Por eso se sugiere siempre el mantenimiento permanente de los lugares donde se exponen estos bienes, así como plantear a futuro sistemas de control de estos agentes, diseños que nos permitan que estos factores naturales no afecten en tal proporción la estabilidad del conjunto arqueológico. Otra de las propuestas que se deja en mención es la de diseñar un nuevo sistema de protección de los elementos decorativos y del conjunto. Como se ha mencionado las rejas han permitido en gran forma proteger estos bienes del factor humano pero no son los más adecuados por una serie de conceptos, principalmente porque se encuentran enclavados a la estructura, lo cual no es recomendable dado que se está afectando la estabilidad de la roca madre.

Causas de degradación

Tacna, 2005

Se registran degradaciones en sectores puntales y en menor proporción en los sectores inferiores, de las paredes bajo la forma de escamas de roca, o descamación. Dicho fenómeno está relacionado con las alternancias de temperaturas que ocurren durante el invierno.

Carlos Rea Ávila Lic. Arqueólogo

Capa pictórica

Elmer Zapata Villamonte Conservador


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Sitio Web APAR Enlaces

https://sites.google.com/site/eloylinaresmalaga/home Sitio Web sobre Eloy Linares Málaga http://sites.google.com/site/aparperu/home/ethics/codigo-apar Código de Ética de APAR http://sites.google.com/site/aparperu/home/ethics/codigo-ifrao Código de Ética de IFRAO http://sites.google.com/site/aparperu/home/boletin-apar Boletín APAR - Guía de todos los números https://sites.google.com/site/aparperu/home/quellca_rumi Revista Quellca Rumi http://sites.google.com/site/aparperu/home/legislacion_patrimonio Legislación y patrimonio cultural del Perú https://sites.google.com/site/aparperu/home/glosario-glossary Glosario de Arte Rupestre APAR - IFRAO https://sites.google.com/site/aparperu/home/reportes-articulos-reports-articles/escala-ifrao Escala Estándar de IFRAO http://sites.google.com/site/aparperu/home/reportes-articulos-reports-articles Artículos sobre arte rupestre publicados en APAR http://sites.google.com/site/aparperu/home/campo Salidas y visitas a sitios con quilcas (arte rupestre) APAR http://sites.google.com/site/aparperu/home/conferencias Conferencias organizadas por APAR http://sites.google.com/site/aparperu/home/interviews Entrevistas APAR http://sites.google.com/site/aparperu/home/recursos-arte-rupestre Recursos en quilcas del Perú http://mc2.vicnet.net.au/home/rar1/shared_files/News_26-2.pdf Las cuatro categorías materiales del arte rupestre peruano (inglés) http://engukuani.colmich.edu.mx/red/index.php?option=com_rsfiles&Itemid=41 Las cuatro categorías materiales del arte rupestre peruano (español) http://quilcavirtual.blogspot.com/ Quilca Virtual (Aplicando RTI al registro de las quilcas del Perú) http://issuu.com/apar Publicaciones de APAR - ISSU (libre on line) http://www.scribd.com/APARPERU Publicaciones de APAR - Scribd http://mc2.vicnet.net.au/home/auraesp/web/index.html Asociación Australiana de Arte Rupestre en Español


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Image and rock art research, a Peruvian case GORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZ Y ENRIQUE RUIZ ALBA Introduction The present article delineates the partial history of the rock painting known as “Quebrada Palo Pictography” (1962-1963 UNMSM), a painting that has been used as a main referent of this kind of rock art manifestation in Peru and that also has served as a comparative parameter in the analysis and study of this type of archaeological material. As it will become evident later, the current studies on this painting prove that its original perception and representation was notably distorted, and that this image has been used without the adequate technical confrontation and critical review generating irregular derived interpretations. The history of this rock painting illustrates the variability present in the perceptions and recording of ancient art, of the degree of accuracy and confidence in the use of this record; but above all, of the level of truthfulness and rigor in the study and interpretation of this kind of cultural material in Peru. Antecedents The first news we had about the existence of the “Quebrada Palo” painting is due to the most valuable description of Mr. Andrés Mármol who explored the hills of “Lachay” in 1954 (Mármol 1962). This author recorded at least three of the numerous paintings that he found associated in what he called “Gruta No 3" (Grotto No 3), making an interpretative but clear description of this painting1 of which unfortunately he did not leave any graphic records, this is the reason why their descriptions have not been associated to the graphic records that have appeared later (UNMSM 1962-1963, Echevarría 1996). The image of this painting however came out in the occasion of the “First National Exhibition of Quilcas2” organized by the Department of Toponymical Research of the Faculty of Letters (Literature) of the San Marcos University where it was nominated as a “Quebrada Palo Pictography”. This event was completed between 1962 and 1963 and showed color reproductions of many paintings and petroglyphs recognized in Peru until that year, and where the famous sites of “Quillarumi” and “Checta” were also included (UNMSM, ob cit.) The painting (Fig. 1) __________

acquired its name and more popular appearance thanks to that exhibition and so it was represented from that date until recently. This is interesting because until 1996 (Echevarría ob cit,) this painting had not been recognized directly again by any other researcher, leaving the image intact in the Peruvian rock art graphical record. (Burns 1981, Guffroy 1999.) This situation is due to several reasons, among them is the ignorance of the exact location of the painting, but fundamentally, to the little interest paid to the contrast between the existing graphical records of the painting with the original- that remains with the rock art researchers of the Peruvian archaeological rock art. In 1993 professor Dr. Alberto Bueno from San Marcos University took us to the location of this painting and we recognized the original image for the first time (Fig. 2) with enough precision to establish the relationship between the original image and the copy know as “Quebrada Palo”, noticing the strong grade of alteration in the reproduction of the copy. When we published this rock painting in 1996 (See Fig. 3; Echevarría ob cit.) we did not use the original nomenclature of the “Quilcas Exhibition” in spite of recognizing that it was the same one brought to light in 1962. We preferred to avoid its conventional name due to our nomination system derived from the geographical location the picture was found: the hills of Lachay. We now recognize, after ten years, that it was an error to separate the toponymical name3 from its identification key (L/FI/P1c: Lachay/ Farallón [Cliff] I/ Pictograph 1c,) since this has generated independent images to formalize and create an even greater divide in separation between the rock art of “Lachay” by one side, and the rock art of “Quebrada Palo” by the other, the last one even pushed towards Cañete, to the south of Lima (Hostnig, 2003.) The rock art of Lachay __________ The places where rock paintings were found were called "Quilcas Centers" and nominees according to the local toponym, ravines: “Quebrada Hierba Buena”, “Quebrada Palo”, “Cerro Carbonera”; and plains: “Teatino”, “Doña Maria”, “Huajta Teatino”, and “Alto Viejo”.

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Mármol divided descriptively the painting in 4 parts starting from left to right and recognizing sequentially: One cactus plant, signs (“Chinese letters”), a feline mask with pen diadem, and two feet drawn until the ankles, elements that can be recognized today. 2 “Quilcas” is the native quechua language term to designate “writing” o graphic signs in Peru at the time of the Incas, and is generally associated to the Figura 10: “Pictografia de Quebrada Palo” (Quebrada Palo Pictography) as was expoused Peruvian rock art. in the First Nacional Quilcas Exposition. UNMSM 1962-1963. 1


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Figura 2. Rock art painting of “Quebrada Palo Pictography” or L/FI/P1c. Lomas de Lachay, Lima. Picture by Gori Tumi 2009.

Figura 3. Rock art painting of “Quebrada Palo Pictography” or L/FI/P1c. Lomas de Lachay, Lima. Picture by Gori Tumi 2009.

Figura 4. Map of location of the site of Lachay and other sites mentioned in the text.

Lachay is the toponym of an extensive semi-desert region located between the rivers Huaura and Chancay to the north of Lima (Fig. 4.) The topography of the hills is characterized by upward raising rocky cliffs and short ravines approximately 700 meters height, in an ecological zone of stationary flora and fauna known as “lomas.” This territory of hills, rocks and cliffs, many of them with marked wind erosion, have served to support the rock paintings and was part of the landscape of

different archeological sites and occupations to which the rock art is primarily associated with conforming a very important archeological area. Nevertheless, due to the lack of systematic archaeological research, the rock art has not been integrated to a wider chronological sequence or associated directly to any specific culture. This is the reason why it has remained disaggregated and has frequently been shown like an individual object; which has clearly reflected the current reproductions of the rock art paintings from the zone, dependent on the graphics and records published in 1962-1963 and/or in fragmentary registries in the site in latter years (Núñez

Jiménez 1986). Despite this, our studies of the site and on the examination of at least four sectors of paintings in Lachay demonstrate that these materials were associated and corresponded to a local pictorial tradition. This is characterized mainly by the pattern of the support painting, the execution technique and the predominant use of the reddish tone, as well as the tendency to use other colors. According to our observations and using the color as a discreet variable, we could establish a general distinction of four “pictorial groups” which included an important variation of formal series put together on the general base of its color variation. This division of groups corresponds as well to four consecutive painting phases achieved by superposition and other variables, so we established the intra chronological distinction of the rock art of the zone. (Echevarría ob cit.) The result of this adjustment, on the base of one variable and certain external indicators, implicated in fact a direct reevaluation of the scenic composition of the paintings, which was noticed clearly in the painting L/ FI/P1c or “Quebrada Palo Pictography” which showed an obvious overlapping between red paintings and elaborated paintings made on white pigment which have no parallel in any other known local samples. Although it was clear to us that the process of this painting was accomplished over a long period of time, it is also possible to notice, now better than before, that a much more complex cultural process and organization of the rock art exists and overlaps itself, and that this complexity implies the other paintings that were found on the same support including different scenes in discontinuous sections of the rock. As it is evident, the determination of the complexity and sequence of the “Quebrada de Palo” painting have consequences in the interpretation of their nature and meaning, which we specify more in the following description. The “Quebrada Palo” Painting As we already said, the “Quebrada Palo” is in one of the numerous eroded concavities of a great rocky outcrop to which we denominate “Farallón I” (Cliff I)


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(Fig. 5) which includes seven scenes in three consecutive in relation to the other motifs (See Fig. 2.) concavities located at the left of the cliff, to which we If we examine the external painting’s scenes denominate "Panels." and motifs more thoroughly it becomes clear that Establishing a composed nomenclature, we fix most of the vertical linear motifs (our second group a consecutive sequence of paintings in the panels from in L/FI/P1c) do not form direct associations with that right to left, beginning with the letter “a” being the of the other type (of curved lines,) at least achieving “Quebrada Palo Pictography” of the Panel 1c, that is to compositions formally integrated, on the contrary this say the third scene within a particular rock concavity kind of motifs are clearly a formal unit by itself which (Fig. 6.) present remarkable bonds with motif “P2a” and the As one can see in Figure 7, the scene L/FI/P1c motifs of the scene “P3b” (Fig. 6 and Fig. 9), which also or “Quebrada Palo” painting is clearly a complex scene exclude scenes with the other isolated forms- like of the formed by at least 14 independent motifs, some of scenes P1a and P2b. them composed, which present an interesting range of All the other motifs also present very coherent variations in the execution of the technique, the form associations like the “P3a” motif with the associated and style. motifs on the scene “P1a”, and are even possible that the In relation to the painting technique, this can be superior motifs of the scene “P3b”, which is a schematic simplified by separating the two groups from the colors anthropomorphous figuration (Fig. 9), are related to the used, with an observable differentiation between the third group of motifs of our painting scene in study (Fig. type of application that can be recognized, and stand 8.) out with the use of the thick lines and painting in an area Though given the characteristic technique and principally used for the white motifs (motifs 1; 2; 3; 4 color it is possible the groups that show the red color and 5.) (group 2 and 3) share the same cultural association, According to the form the differences are bigger, it is clear for us that these groups imply some cultural thus it is possible to separate the white motifs from variations and also significant temporary differences the red ones in base of its geometric composition and expressed in the different figurative representational composed tendencies (Fig. 7). The red motifs conform tendencies and in the different location tendencies. clearly to two groups, the main one characterized by If our analysis is correct then we are confirming linear motifs with a vertical tendency and transversal part of our investigation exposed in 1996, and the short lines, and the second, forming spirals, winding and differentiation between the groups is right. The circulars motifs (motifs 12, 13, and 14.) “Quebrada Palo” painting is a very outstanding sample Stylistically the differences also separate the of rock art of Lachay and show the high variation and composition into three groups, the white with a very complexity of the rock art in this site. clear tendency towards the composed adjustment and symmetry, and the red ones with a prevalence of The “Quebrada Palo” painting, some archaeological geometric linear verticality against the motifs that show implications lines mainly in curved and compound groups. We are not stating that these three groups As we have previously stated, the distorted image are not culturally contemporary, but rather that they of the “Quebrada Palo Pictography” was very popular as present at least a three phase sequence in its complete an example of Peruvian rock art painting, and was use accomplishment. According to our first distinction it is several times to illustrated different publications on the apparent that the white motifs (the first group in this matter, nevertheless its more relevant use was made by support) are earlier, followed by the linear short red Jean Guffroy in the book "El Arte Rupestre en el Antiguo motifs (the second group) and following the preceding Perú” in 1999 (The rock art analysis, it is possible that the rest of the motifs include a final third group (Fig. 8). The adjustment of the sequence in three phases can be supported if we consider the primary point of observation focused in the center of the concavity where the red vertical line motifs are placed clearly superposed to the white motifs of semi rectangular and circular symmetric arrangement. The red motifs of the third group, those who present lines of curved tendency, occupy clearly marginal areas to the center of the concavity Figura 2. “Farallón No 1” (Cliff 1), outcrop of granite. Lachay, Lima. Picture by Gori Tumi 2009.


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Figura 6. Schematic drawn of the “Farallon 1” showing the location of the scenes present in this site. Lachay, Lima.

Figura 7. “Quebrada Palo” painting with the motifs isolated in the scene. Lachay, Lima.

in the ancient Peru), in which the author places the painting in his proposed general chronological sequence of Peruvian rock art. Guffroy consider the “Quebrada Palo” paintings to correspond to his “schematized and geometric” style being very similar with the lineal incised decorations of the local ceramic style known as “Teatino”. On the bases of this association Guffroy places grosso modo the chronology of the painting between the Middle Horizon Period and the Late Intermediate Period of the Andean archaeological chronology (approximately between 800 and 1200 CE.) and tacitly linked culturally to the producers of this ceramics, we suppose at least in the associated area of occupation called “Teatino”

Figura 8. Hypothetic development sequence of “Quebrada Palo” painting scene.


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extensive analysis. In this sense new archaeological sites of rock art are being recorded and integrated in similar zones in Lima such as “Ancón” and “Quebrada Verde” (Echevarría 2009) (Fig. 4), which contributes to a more comprehensive understanding of this material that has been typically recognized as absent from the Peruvian coastal region and that the evidence is being denied gradually. Conclusions

Figura 9. Two scenes with motifs formally associated. Lachay, Lima.

or “Lachay” (Tello 1956.)4 Although the style "Teatino" in effect includes some similarities with the painting from a formal level regarding to the linear incise decoration that characterizes the ceramic (Bonavia 1962), in general there is no coherent similarity between the remarkable geometric patterns in these decorations and the Quebrada Palo painting sample exhibited in 1962-1963 (Fig. 1) (see Guffroy Ob. cit, page 63), and even less with the copy obtained by us in our work of 1994 (Fig. 3.) Only in a formal level as we are arguing, the comparison is very thick and can be called incoherent, if we go into detail it is clear to us that the comparative parameters have not been very well defined and the analysis is based, as we have established, on a copy not rigorously adjusted to the reality of the original rock painting. The chronology and the cultural association of the “Quebrada Palo” painting as well as the whole rock art complex of Lachay is still an unsettled problem which is due to the lack of systematic research and the difficulties with concern to this archaeological material. In our 1996 publication (Echevarría ob. cit.), we indicate that it was probable that the paintings were linked to late ceramic periods overvaluing its more evident cultural association, the extensive cemetery of tombs are located close to this area (Fig. 10.) However, it is apparent that the appreciations on the chronology and the cultural association have had a clear intuitive tendency and these wait for a more rigorous and __________ 4 A zone characterized by the presence of a cemetery and some associated archaeological settlements. Julio C. Tello identified this place like a cemetery naming the site as “El Teatino” or “Lachay” indistinctly (Tello 1956: 12.) The gorge where this site was located was called “Quebrada Lachay” by Toribio Mejía Xesspe in his story of the expedition (Tello, 1956.)

In the first place we must recognize that the “Quebrada Palo” representation was clearly an artistic interpretation of a painting on rock. This copy integrated in a single image two separate scenes (P1b and P1c) (see FIg. 6) forming a complex composition that has characterized, since its original exhibition, a notable and resistant image that ideally showed the Lachay rock painting for the first time in its history. From our perspective the image can not be considered a falsification or a reality tergiversation since this was made only to show, using a hand made reproduction, a physical fact, the existence of an ancient image, a cultural testimony of the past. Since the “Quebrada Palo” image was considered a very realistic copy and had not been compared with the original image when it was used in studies or investigations- this image obviously constituted a limited and insolvent cultural resource, which consequently deny or weakens the conclusions of the investigation, or part of them, that became based on the image. This is the responsibility of the researcher who uses the image and not the responsibility of the person who makes it. The confrontation of the source and the necessary rigor of the registry according to preestablished and exposed parameters must be a clear rule in the technical behavior when someone works with rock art or with any other archaeological material; otherwise there is a risk of confronting the researcher to an uncertain and deceptive material. It’s conclusive that the methodological nature of the record must be explicit. Finally and without the necessity to attenuate

Figura 10. Archeological site “Teatino” or “Lachay” (Tello 1956). A looted cemetery. Picture by Gori Tumi 1994.


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what it has been said about our painting, we believe that the two images in discussion are extraordinary, the original painting, by its own archaeological documentary nature, (See Fig. 2); our reproduction: Fig. 11) and the copy of 1962-1963 by the synthesis and interpretation of the real painting (See Fig. 1.) It is notable how images like the “Quebrada Palo” painting have highlighted the cultural value of these testimonies and that still today it is used to exemplify this cultural manifestation, which is probably the original intention of its creation: the rescue and exhibition of the ancient writing of Peru, the “Quilca”. Acknowledgments The authors wish to thanks Alexis J. Nagy for her help and observations to improve this paper. Gori Tumi Echevarría López Archaeologist. San Marcos University Peruvian Rock Art Association (APAR) E-mail: goritumi@gmail.com Enrique Ruiz Alba Archaeologist. San Marcos University Peruvian Rock Art Association (APAR) E-mail: enriqueruizalba@gmail.com

Referencies BONAVIA, Duccio 1962. Sobre el estilo Teatino. Revista del Museo

Noviembre 2012 Nacional XXXI: 43-94. BURNS, William 1981. Introducción a la clave secreta de los Incas. Boletín de Lima 12: 6-15. ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi 1996. El arte rupestre de Lachay, una introducción a su estudio. En G. Echevarría (Ed.), La Universidad Nacional Mayor de San Marcos y el VI Congreso Nacional de Estudiantes de Arqueología, pp.77-92. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima. ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi 2009. Arte Rupestre en la cuenca baja del río Lurín, Pachacamac, Perú. In H. Tantalean and O. Pinedo (Eds.), Arqueología de la Costa Centro Sur Peruana, pp. 353-372. Avqui Ediciones, Lima. GUFFROY, Jean 1999. El Arte Rupestre del Antiguo Perú. IFEAIRD. Lima H OSTNIG , Rainer 2003. Arte Rupestre del Perú, Inventario Nacional. CONCYTEC. Lima. MARMOL C., Andrés 1962. Los petroglifos o killarumi de Lachay y su interpretación mesológica y ecológica. Actas y Trabajos del II Congreso Nacional de Historia del Perú. Época Pre Incaica. 4 al 9 de Agosto de 1958, pp. 339-344. Centro de Altos Estudios Militares del Perú. Lima. NÚÑEZ JIMÉNEZ, Antonio 1986. Petroglifos del Perú. Panorama Mundial del Arte Rupestre. PNUD-UNESCO. 2da Edición. La Habana. TELLO, Julio C. 1956. Arqueología del Valle de Casma. Editorial San Marcos. Lima Universidad Nacional Mayor De San Marcos 1962-1963. Primera Exposición Nacional de Quilcas. Facultad de Letras, Departamento de Geografía. Lima. Presentación por Javier Pulgar Vidal.

Figura 11. “Quebrada Palo” painting. Drawing from convencional photography by Gori Tumi.


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Pashash, Perú: hoyos y figuraciones significativas* ALBERTO BUENO MENDOZA Introducción Las quilcas o el arte rupestre constituye para la arqueología, verdaderos textos gráficos autoinformativos, porque emerge en el contexto sociocultural del territorio en el que están asentados los hombres y han instalado su vida, del cual adquieren formas empíricas de conocimientos, cuyas sensaciones e intuiciones fueron captadas y graficadas en los petroglifos estudiados. Pallasca es la provincia altoandina más septentrional de la Región Chavín, perteneciente a la vertiente occidental de los andes del norte del Perú. En su territorio ejecutamos el “Proyecto Pashash de Investigaciones Arqueológicas” (1971-1975) por convenio entre Texas University (EE.UU.) y el Instituto Nacional de Cultura (Perú). La zona arqueológica se llama Pashash, en cuya parte central encontramos el afloramiento rocoso con el conjunto de hoyos y figuraciones, materia del tema de nuestra presentación. El sitio arqueológico está situado a un kilómetro al sur de la ciudad de Cabana, capital administrativa de la Provincia de Pallasca a 3,225 m.s.n.m. (Fig. 1). I. Contextos arqueológicos La zona arqueológica Pashash abarca un kilómetro cuadrado de extensión ubicándose en una ladera suave con afloramientos rocosos asociados a coberturas vegetales arbustivas, gramíneas y yerbas. Los afloramientos rocosos naturales son dos: El primero y el más alto es conocido con la denominación de “Cerro La Capilla”, en cuya sección alta se descubren una serie de construcciones rodeadas de un gran muro perimetral con cornisa de piedras planas exornando su tercio superior. En el subsuelo de las construcciones internas de su cumbre fue excavada una tumba con ofrendas de cerámica polícroma, metales con formas de cobre bañadas en oro, esculturas líticas de copas con pedestal, etc. La arquitectura Pashash constituida por edificios de planta rectangular y elevación volumétrica de 35 x 10 x 15 metros, ha sido definida como mausoleos funerarios con cámaras interiores al fondo de galerías cortas, con ingreso único en el frente norte. La arquitectura ceremonial y cultista (“Cerro La Capilla” y tres mausoleos funerarios) están rodeados de basamentos de construcciones sencillas (casas), lo cual configura un centro urbano permanente, cuyos __________ * Publicado originalmente en inglés en: Roy Querejazu Lewis and Robert Bednarik (Eds.), Mysterious Cup Marks, Proceeding of the First International Cupule Conference., pp. 85-87. BAR International Series 2073, England, 2010.

fechados radiocarbónicos indican una secuencia cronológica entre 500 a.C. a 500 d.C. La asociación de las quilcas con el contexto arquitectónico sugiere una correlacion temporal al mismo periodo. El segundo afloramiento rocoso natural expone dos piedras planas horizontales emergentes de la roca madre, las cuales contienen en su lado anterior superficies con petroglifos diferentes en la morfología de los grabados y la representación significativa de los motivos. Este sector con las rocas con petroglifos está emplazado al centro de la zona arqueológica y equidistante a los mausoleos mortuorios y al Cerro La Capilla, vectores contextuales asociados a las deposiciones funerarias significativas del sitio. II. La terminología y los problemas técnicos La terminología que los investigadores del arte rupestre aplican a las cúpulas difieren en los escenarios de estudio: Cupules (EE.UU., Eurasia, etc.). Cúpulas (Bolivia, Colombia). Escultura lapidaria (Argentina). Piedra-tacita (Chile). Hoyos, pocitos, copillas (Perú). En este trabajo nos uniformamos al término de cúpulas, que en abrumadora mayoría viene siendo prevalente por los autores. Teniendo en cuenta que es necesario precisar y focalizar el concepto cúpula, es importante formalizar su identificación. En cuanto a las técnicas de los petroglifos se infiere la percusión, rotación para desgastar y el frotado, para impactar las superficies pétreas, ahuecar y profundizar las oquedades y finalmente lograr acabados suaves de las pequeñas depresiones, según perspectivas de la voluntad plasmados por sus ejecutores. III. Las cúpulas y petrograbados de Pashash Las rocas continentes de los petroglifos es un afloramiento rocoso natural de granito, cuya superficie

Figura 11. Mapa del sitio Pashash y la zona de la ciudad de Cabana. Provincia de Pallasca, Perú. Bueno 1978.


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Figura 2. Segmento de cúpulas hechas por percusión, piedra superior, Pashash. Foto por Alberto Bueno.

Figura 4. Petroglifo de percusión mostrando un diseño geométrico, segunda piedra inferior. Foto por Alberto Bueno.

Figura 3. Varios petroglifos de diseño geométrico, segunda piedra inferior del sitio. Foto por Alberto Bueno.

anterior expuesta fue usada como soporte de los diseños y del espacio a graficar. Se trata de una superposición natural de las dos piedras utilizadas: La superior presenta un segmento con las cúpulas a cuyo lado derecho se le delimitó con un surco inciso de lados en talud (Fig. 2), perfectamente horadado. Como puede apreciarse visualmente la superficie de la roca ha sufrido roturas debido a factores de termofractura y los agentes atmosféricos, por cuyos intersticios crecen musgos que denotan colores rojizos y negruzcos superficiales. La inferior expone los petrograbados en toda su superficie (Fig. 3), separados por acanaladuras que dividen cuatro segmentos de figuraciones con trazos geométricos, líneas en zig-zag, espirales, (Fig. 4), grecas, hoyos concéntricos, etc., los que están en contexto con la profusa decoración de la cerámica arqueológica del sitio extensivamente reconocida (Grieder, 1978). IV. Análisis y reflexiones Interpretativas La roca es inmóvil y permanente, por tanto, buen soporte donde los hombres de todos los tiempos graficaron las ideas de su época, seleccionando las superficies planas de las formas rocosas y muchas veces alisándolas, para adaptar los diseños a los espacios pétreos disponibles. Técnicamente es evidente que los ejecutantes trabajaron directamente los motivos por percusión suave, piqueteando los segmentos de roca impactada; para frotar es posible el uso de cornamenta de cérvidos y madera de cierta dureza.

En la piedra superior el orden de las cúpulas es de relación circular concentrándose de afuera hacia adentro; es decir, concentración de cúpulas al interior del espacio entallado. La segunda piedra inferior grabada expone concentración de mayor variedad de motivos, que plasman formas geométrico-lineales, los que amplían la información sobre la relación entre las figuraciones e ideología. Las cúpulas como receptáculo virtual cobran vida cuando llueve: los petroglifos se llenan y por el surco se desliza el agua (como un río terrestre) cuyo movimiento anuncia realidades generativas naturales. El sitio con quilcas (cúpulas y figuraciones cognitivas) era el punto fijo y central en derredor del cual se ejecutaban los rituales mortuorios, pues el hoyo múltiple en uno es el tránsito hacia las estancias de los muertos. La ubicación céntrica del sitio de las cúpulas y petroglifos conexos, es decir, la cercanía y contigüidad a los mausoleos, habrían tenido al factor cúpula como símil con relación a la noche y sus estrellas: estímulo para el rito público, acto sociopsicológico. El rito vincula al hombre con las fuerzas trascendentes y lo prepara para evitar su muerte, convirtiéndose en un símbolo vivo. Esto es verosímil si tenemos en cuenta que el interior de los mausoleos, la cámara mortuoria, es el símbolo de la casa intemporal, donde se regresa a la vida y al principio (regeneración), porque la muerte es puerta por donde pasa el ciclo de la vida hacia la infinitud (ukupacha/ hananpacha) en los Andes. Alberto Bueno Mendoza Arqueólogo Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Bibliografía GRIEDER, Terence 1978. The Art and Archaeology of Pashash. University of Texas Press, Austin.


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Prospección arqueológica y quilcas en la provincia de Espinar, Cusco RAÚL TARCO SÁNCHEZ Introducción Los trabajos de prospección arqueológica que vamos a exponer en este artículo se realizaron entre los años 2004 y 2005, por encargo del Proyecto Qhapaq Ñan del ex Instituto Nacional de Cultura (hoy Ministerio de Cultura). Para esto se me asignó la labor de identificación y registro arqueológico en la provincia de Espinar, cubriendo los distritos de Espinar, Condoroma, Suykutambo, Pallpata, Pichigua, Ocoruro y Alto Pichagua; departamento del Cusco. En esta región corroboramos la existencia de caminos, arquitectura y quilcas (arte rupestre) de periodos tempranos, tardíos y colonial (Tarco 2004, 2005). Para el presente trabajo mencionaré únicamente los datos referentes a las quicas, en su variante de pictogramas o pintura rupestres. En la región de Espinar se han hecho muy pocos trabajos de investigación arqueológica a pesar de tener importantes yacimientos y un gran potencial turístico (Plan COPESCO et. al. 1999), irónicamente la mayoría de estos estudios fueron encargados por la empresa minera existente en la zona, quien solo ha proveído su registro más no su protección, mantenimiento o puesta en valor. Entre los estudios referentes a la zona podemos mencionar por ejemplo los trabajos del Dr. Raymundo Béjar (1996), quien realiza excavaciones arqueológicas en los terrenos de la Empresa Magma Tintaya, encontrando en el sitio de Amaymoqo fragmentos de cerámica de los estilos Qaluyo, Pucará, Wari. También los del Arqueólogo Walter Zanabria (2001, 2002) quien realiza trabajos de prospección arqueológica para las Minas Tintaya, ubicando sitios con pinturas rupestres y registrando algunos monumentos arqueológicos. Vale mencionar al profesor de educación secundaria, Bienvenido Eufrasio Aguilar Yuca, quien publica un trabajo monográfico a manera de ensayo (2001) sobre algunos sitios arqueológicos, incluyendo su descripción y localización política. A parte de estos trabajos mucha de la bibliografía sobre la zona de prospección es eminentemente histórica y referencial, no existiendo, como ya hemos dicho, trabajos con más énfasis en la arqueología regional o de sitios en el área. Lo que tratamos de hacer con este estudio es llenar un vacío crucial en el registro arqueológico de Espinar, al poner en evidencia una importante cantidad de sitios arqueológicos con quilcas, que por primera vez son registrados usando estándares técnicos de reconocimiento y fundamentalmente la formalidad que exige la arqueología moderna y el estado peruano. Un material tan importante y delicado como las quilcas o arte rupestre, merece ciertamente un estudio arqueológico, que, aparte de garantizar su reconocimiento y estudio, permita su protección y puesta en valor, y el requerimiento e intervención profesional adecuado. Metodología y técnicas empleadas en los trabajos de campo La prospección arqueológica es la búsqueda de yacimientos, sitios, o la búsqueda de información superficial arqueológica. Se llevó a cabo de manera sistemática en cada una de las áreas de exploración designadas (en este caso los distritos), con el propósito

de conocer ampliamente sobre la existencia de elementos culturales de carácter mueble o inmueble. El trabajo de campo, según los objetivos, se realizó mediante una prospección intensiva para alcanzar una imagen completa sobre la existencia de elementos culturales de una zona de territorio, mediante cuadrantes de 5 X 10 km2. De esta forma, con la ayuda de un previo trabajo de gabinete, se recorre el territorio de manera organizada, examinando preferentemente los emplazamientos “más probables” como cuevas, crestas, cumbres, lomadas, valles, quebradas, etc. Asimismo, durante el trabajo se recurrirá a las fuentes etnográficas, a través de la información proporcionada por los pobladores de las zonas en estudio. La tarea de prospección inicialmente tuvo dos partes: el análisis previo de gabinete y el trabajo de campo. El primero consistió en examinar toda la información previa que existe sobre la zona de interés, mientras el segundo es la búsqueda propiamente dicha de los yacimientos. Los datos previos se encuentran repartidos en varias fuentes que es necesario ensamblar adecuadamente: mapas topográficos, fotos aéreas, toponimias de la zona y descripciones escritas, desde las primeras relaciones hasta los últimos informes arqueológicos. Antes de salir al campo se analizaron todas las fuentes documentales de que disponíamos: Mapas topográficos de la zona, esenciales para la prospección. Sobre el mapa se estudia la estructura física natural del área y se seleccionan zonas más o menos probables de asentamientos, teniendo en cuenta las coordenadas geográficas respectivas. La observación detallada de las fotos aéreas proporcionó información muy útil sobre la topografía y vegetación del terreno, con vistas a la planificación del recorrido terrestre. Otra labor necesaria y conveniente para el trabajo de campo se refiere al estudio de la toponimia, es decir los nombres propios de los lugares, que en algunos casos refieren a la existencia de los yacimientos arqueológicos1. Sistema de registro El uso de las diversas fichas de campo, libreta de notas, así como los instrumentos de guía, GPS y Cartas Nacionales, fueron indispensables para tener un buen registro de quilcas. Registro escrito. Se utilizaron fichas de Campo, (Ficha de Registro de Sitios con Quilcas - Arte Rupestre), las mismas que fueron llenados con ayuda de un catalogo de códigos. __________ La toponimia ha sido muy útil para reconocer y estudiar sitios arqueológicos, siendo una técnica usada con anterioridad, habiendo servido para redescubrir y clarificar la nomenclatura de variadas evidencias culturales, como el llamado “arte rupestre”, cuyo nombre nativo original es quilca o quellca y sus variantes en diferentes lenguas nacionales (Pulgar 2012 , Barrantes 2012, Echevarría 2009).

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Registro gráfico Se realizó dibujos in situ, de manera referencial para luego ser procesado, digitalmente y evitar el deterioro y alteración de los pictogramas. Registro Fotográfico Se realizó con la ayuda de una cámara digital y escala fotográfica, para determinar el tamaño aproximado de las expresiones culturales. Todos los datos fueron digitalizados y procesados en equipos informáticos y luego se incluyeron en los respectivos reportes. Finalmente, luego de haber corroborado y estandarizado la información escrita registrada en las fichas durante el trabajo de campo, ésta se ingresó a la base de datos, acompañada de la información gráfica conjuntamente con una ficha técnica, siendo parte del informe final. Toda la documentación se encuentran en la biblioteca del hoy Ministerio de Cultura, Dirección Regional del Cusco. Información histórica básica La provincia de Espinar fue creada el 17 de noviembre de 1917 por Ley N°. 2542, fecha desde la cual se le conoce como “Espinar”, cuya capital es la villa de Yauri; Se inauguró el 22 de Febrero de 1918 siendo presidente de la republica Dr. José Pardo y Barreda y diputado por la Provincia de Canas el señor Héctor Tejada Pacheco. La provincia de Espinar lleva ese nombre en memoria al Comandante Coronel Ladislao Espinar Carrera quien combatió en la batalla de San Francisco (guerra con Chile), batalla en la que murió heroicamente. La provincia de Espinar, y según las distancias marcadas por el ministerio de Transportes y Comunicaciones, se encuentra en el Kilómetro 294 de la Carretera que va de la ciudad del Cusco a Arequipa, y está ubicada entre los 3,800 a 5,300 m.s.n.m.. El área geográfica políticamente delimitada es de 5,311.90 Km2 aprox., cuyos límites son: Norte : Con la Provincia Yanaoca y Canas. Sur : Con la Provincia de Melgar-Puno y Caylloma, Arequipa. Este : Con la Provincia Canas. Oeste : Con la Provincia de Chumbivilcas. Tiene ocho distritos (Espinar, Coporaque, Condoroma, Suykutambo, Pallpata, Pichigua, Ocoruro y Alto Pichagua), y 18 comunidades campesinas registradas en la Municipalidad de Espinar. Además existen otros pueblos que están en proceso de convertirse en comunidades.

Noviembre 2012 Panel 01 (superior) Este panel se encuentra a 2.5 metros de altura, en la parte liza del roquedal, que tiene una forma triangular, cuyo tamaño del panel es de 70 centímetros de ancho por 50 centímetros de alto. En el agrupamiento superior se puede apreciar cruces, con bases cuadrangulares y algunos con bases circulares, dentro de este panel también hay figuras circulares con aspas interiores, mientras que en contorno se puede apreciar gráficos difusos, a manera de ornamentos de las figuras centrales, que seria las cruces, que dan la idea de un altar cristiano. Panel 02 (parte baja lado izquierdo) Este panel esta a escasos centímetros del suelo, cuyo tamaño es de 2 metros de altura, por 1 metro de ancho, en ella se puede apreciar una cruz, con una base cuadrangular, cuya figura mide 40 centímetros de altura, en el lado derecho de la cruz también se puede apreciar, una figura antropomorfa, con un poncho y los brazos extendidos, mientras que la parte baja hay varios trazos, en forma desordenada, que dan la idea de un ornamento, y otras manchas muy difusas. Panel 03 (parte baja lado derecho) Este panel se encuentra a 30 centímetros del suelo, el panel tiene 90 centímetros de alto por 70 centímetros de ancho, en ella se puede apreciar gráficos difusos y poco claros, al parecer la intención del artista fue hacer ornamentos con figuras antropomorfas, de

Figura 1. Dibujo de las quilcas de Viscachani. Raúl Tarco 2004.

Registro arqueológico Sitio arqueológico con quilcas de Viscachani (Fgs. 1-5). Se encuentra localizada en un abrigo rocoso, en la margen izquierda de la torrentera del riachuelo del mismo nombre, en sector Viscachani, comunidad de Huancane Alto, distrito de Espinar. Descripción El área de las pinturas cubre aproximadamente 5 metros de largo por 1 metro de ancho, en ella se puede apreciar un solo soporte continuo con tres secciones, ya que todo es un solo abrigo. Las pinturas en los tres paneles expresan una mismo patrón formal, una misma idea y al parecer fueron ejecutadas en un mismo periodo y por los mismos artistas, a juzgar o inferir por sus rasgos.

Figura 2. Vista general de las quilcas de Viscachani. Foto Raúl Tarco 2004.


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Figura 3. Vista a detalle de las quilcas de Viscachani, Panel 01 (superior). Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 4. Vista a detalle de las quilcas de Viscachani, Panel 02 (parte baja lado izquierdo). Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

Figura 5. Vista a detalle de las quilcas de Viscachani. Panel 03 (parte baja lado derecho). Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

individuos con los brazos extendidos. Cronología Por los gráficos y los rasgos característicos es probable que corresponda a la época colonial. Sitio arqueológico con quilcas de Sach’a chullu (Figs. 6-11) Se encuentra localizada en el abrigo rocoso Sach’a Chullu, sector Fitochaqui, en la margen izquierda de la torrentera del riachuelo Sach’a Chullu, en la comunidad de Huancane Alto, distrito de Espinar, provincia de Espinar. Descripción El área de las pinturas es de aproximadamente 20 metros de largo por 2 metros de ancho, en ella se puede apreciar hasta 4 paneles, de las cuales tres de ellas, se pueden ver claramente, en tres niveles diferentes, y cada una con motivos diferentes. Este abrigo rocoso tiene cuatro paneles en tres niveles distintos. Desde el primer nivel hay que subir un roquedal de 2 metros, para acceder al nivel 2, y para acceder al nivel 3 hay que trasladarse por un pequeño camino unos 5 metros al lado izquierdo. Panel 01 (parte baja – nivel 01) Este panel está al nivel del piso, el panel mide 1.40 metros de altura y 80 centímetros de ancho, la parte liza del roquedal tiene aproximadamente 1.70 metros de altura por 1 metro de ancho y tiene la forma de un pentágono. En este panel

Figura 6. Dibujo de las quilcas de Sach’a Chullu – Panel 01. Raúl Tarco 2004.

se puede apreciar, una cruz grande adornada con otras tres pequeñas, que dan la idea de un altar, en la misma cruz se puede ver un rectángulo achurado, en su contorno se puede apreciar algunos adornos a manera de estandartes, la que más destaca es la que se encuentra en la parte superior, que es una hoja al parecer de coca, también se puede apreciar en el costado derecho una figura zoomorfa, solitaria, mientras que en la parte baja se puede apreciar líneas entrecruzas, que dan la idea de un asterisco, suponiendo que quisieron representar el sol, cabe destacar que también se puede apreciar la figura de un


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recipiente para guardar vino, también se puede apreciar una bandera clavada en el piso y sus líneas son horizontales. Panel 02 (parte media – nivel 02) Este panel tiene de alto 1 metro y de largo 1.50 metros de ancho, cuyo parte liza es un rectángulo, y ocupa las expresiones pictográficas casi el total de este, se puede apreciar básicamente escenas de lucha o de combate de personajes antropomorfos con espadas o palos, a juzgar por la posición de los personajes antropomorfos, en el contorno de esta escena principal, se puede apreciar personajes antropomorfos, encima de otras figuras zoomorfas, (individuos cabalgando), por todas estas características, esta escena es particular y expresa probablemente los hechos ocurridos por la zona, infiriendo en este pictograma, podemos sostener que fue hecha, posteriormente a los paneles de este abrigo, pero que se utilizo los mismos materiales, para realizar esta obra.

Figura 7. Vista general del sitio con quilcas de Sach’a Chullu. Foto Raúl Tarco 2004.

Panel 03 (parte media – nivel 02) Este panel es algo complicado en sus formas, ya que son trozos de rocas planas fracturadas, que se sostiene aun, por sus fracturas caprichosas, este panel tiene las siguientes dimensiones, de altura 70 centímetros y 80 centímetros de largo, en la primera fractura se pude apreciar una figura isométrica, donde expresa una un estandarte clavada en un elemento cuadrangular, mientras que en la fractura inferior se puede apreciar dos figuras antropomorfas y dos zoomorfas, la figura antropomorfa del lado izquierdo, da la idea de que estuviera arreando a las figuras zoomorfas, y una de las figuras antropomorfas esta jalando a otra de las figuras zoomorfas, todas en dirección al estandarte. Panel 04 (parte alta – nivel 03) Este panel se encuentra en el abrigo rocoso, de la parte superior del roquedal, pero muy pegada a un camino de pastores, que termina a 30 metros más arriba, la parte liza de este panel mide 1.50 de altura por 2 metros de largo, el área utilizada para la pictografía es de 60 centímetros por 70 centímetros, en cuyo panel se puede apreciar figuras dispersas, entre figuras antropomorfas, zoomorfas y signos (cruces), En el primer grupo se puede apreciar 4 signos de cruz, y en el lado derecho de las cruces se puede apreciar 5 figuras zoomorfas dispersas, que dan la idea de estar alrededor de las cruces, 20 centímetros más abajo se puede apreciar un personaje antropomorfo agarrando a una figura zoomorfa, por medio de una soga.

Figura 8. Vista a detalle de las quilcas de Sach’a Chullu. Panel 01 (nivel 01). Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

Cronología Por los gráficos y los rasgos característicos probablemente corresponda a la época colonial. Sitio arqueológico con quilcas de Puqro (Figs. 12 – 16)

Figura 9. Panel con quilcas de Sach’a Chullu. Panel 02 (nivel 02). Foto Raúl Tarco 2004.


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sol y por debajo de ella un corral y en el interior de ella dos figuras zoomorfas, en este contorno de este panel se puede ver tres representaciones al sol, y también hay figuras antropomorfas y zoomorfas no legibles, ya que fue pintado o superpuesto otras figuras abstractas (indefinidos), en el lado izquierdo se puede distinguir una figura antropomorfa con arco y flecha, en acción de caza.

Figura 10. Vista a detalle de las quilcas de Sach’a Chullu. Panel 03 (nivel 2). Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

Figura 11. Vista a detalle de las quilcas de Sach’a Chullu. Panel 04 (nivel 03). Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

Figura 12. Dibujo de las quilcas de Puqro. Raúl Tarco 2004.

Se encuentra localizada en el abrigo rocoso de Puqro, sector Puqro, en la margen izquierda del riachuelo Titircani, en la comunidad de Huancane Alto, distrito de Espinar, provincia de Espinar. Descripción El área de las pinturas es de aproximadamente 4 metros de largo por 1 metro de ancho, y 1.80 metros de alto, en ella se puede apreciar tres paneles, dos de ellos representan escenas de danza y música, y el restante probablemente la vida cotidiana. Panel 01 (superior - central) Este panel se encuentra a 40 centímetros de altura, y se encuentra en la parte central del abrigo rocoso, cuyas dimensiones son de 1.20 metros de altura y 80 centímetros de ancho, cuya forma de la parte liza es la de un rombo, como se ve en la foto adjunta, y el panel ocupa toda esta superficie. En la parte superior del panel se puede apreciar dos signos espiralados y uno circular, debajo de los espirales se puede apreciar una representación del

Panel 02 (parte baja lado izquierdo) La parte liza de este panel tiene forma triangular, con las siguientes medidas altura 80 centímetros, y de base 70 centímetros, la misma que está completamente pintado con figuras antropomorfas y zoomorfas. En la parte superior se puede apreciar una figura antropomorfa, con rasgos poco comunes que da la idea de que estuviera dirigiendo la fiesta o la fiesta es en honor a ella, debajo de esta figura se puede apreciar figuras antropomorfas ejecutando instrumentos musicales, la más resaltante es la que está tocando un pututo o corneta (instrumentos de viento), alado de ella dos figuras antropomorfas tocando guitarra (instrumento de cuerda), y una de ellas al parecer dirigiéndolos o ejecutando algún instrumento poco legible, debajo de ellas hay siete figuras antropomorfas aparentemente bailando, una de ellas destaca por estar encima o montado de una figura zoomorfa, lo peculiar de la figura zoomorfa es que esta vestido con ropa larga, sombrero de ala ancha y con los brazos extendidos, debajo de ella también se puede apreciar otra figura antropomorfa, aparentemente agarrando un objeto largo que da la idea de un palo, porque por debajo de ella se puede apreciar figuras zoomorfas, que dan la idea de un rebaño, la descripción realmente es complicada ya que sus componentes en algunos casos están cubiertos por musgos blancos, que deforman las figuras. Panel 03 (parte baja lado derecho) Este panel se encuentra a 20 centímetros del suelo, el panel tiene 80 centímetros de


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Figura 13. Vista general del sitio con quilcas de Puqro. Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 14. Quilcas de Puqro. Panel 01 (superior). Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GT. 2012.

Figura 16. Quilcas de Puqro, Panel 03 (parte baja lado derecho). Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

Figura 15. Quilcas de Puqro, Panel 02 (parte baja lado izquierdo). Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

alto por 80 centímetros de ancho, este panel está fragmentado y antes de ejecutar la grafía fue quemado, por ello probablemente la fractura del panel. En el panel se puede apreciar, nueve figuras antropomorfas, cinco de ellas con vestimenta peculiar (cintas o plumas colgando de la cintura, que dan la idea de faldones), también se puede inferir de que estos danzantes sean del sexo femenino (concepción

moderna), otra peculiaridad de estos danzantes es que están agarrando al parecer un palo o algún otro objeto largo, y los otro cuatro danzantes (figuras antropomorfas), también están agarrando instrumentos largos, con los brazos extendidos. Cronología Por los gráficos y los rasgos, característicos corresponden a la época colonial, aunque algunas grafías fueron hechas posteriormente. Sitio arqueológico con quilcas de Huayllumayo (Figs. 17-19) Se encuentra en la Provincia de Espinar, Distrito de


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Coporaque, Comunidad de Ccayoccayo, en las riveras del río Huayllumayo, margen derecha del mismo, a 400 metros aproximadamente de la represa de agua del distrito de Yauri (Espinar), a 12 kilómetros del poblado de Yauri, costado izquierdo del camino que va a Ch’aku Pucara y Pampa Pucara. Descripción Las quilcas se encuentran en un afloramiento de roca, la que forma un pequeño abrigo de aproximadamente un metro de altura por 70 centímetros de ancho. El color usado en la pictografía es de color rojo ocre. En el panel se distingue tres signos de cruz, cada una con base en pedestal, por debajo de ellas una estrella no muy definida, como se aprecia en la toma fotográfica. La pictografía tiene 50 centímetros de altura por 60 centímetros de largo.

Figura 17. Dibujo de las quilcas de Huayllumayo. Raúl Tarco 2004.

Cronología La pictografía presenta diseños característicos del periodo colonial, pero no se descarta que pueda ser un poco más tardío. Sitio arqueológico con quilcas de Ayra Ccollana I (Figs. 20–22) Esta pintura se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Coporaque, comunidad Ayra Ccollana, sector Ch’aku, en las riveras del río Huayllumayo, margen izquierda del mismo, al pie del Cerro y Huchuy Pucara, sector este, la misma que da hacia el río, a 50 metros del río aproximadamente, 9 kilómetros de Yauri. Descripción Se trata de pinturas rupestres en color rojo ocre, éstas se encuentran sobre un afloramiento de roca, en un pequeño abrigo de aproximadamente 1.70 metros de alto por 2 metros de ancho. El color usado en la pictografía es de color ocre, y en se pueden distinguir once signos de cruz, una de ellas sobre una pequeña urna tallada en el mismo abrigo rocoso. Se puede ver en la misma roca rastros de cera, que puede ser de velas que alguna vez fueron ofrendadas.

Figura 18. Vista general de sitio con quilcas de Huayllumayo. Foto Raúl Tarco 2004.

Cronología La pictografía presenta diseños característicos del periodo colonial. Sitio arqueológico con quilcas de Ayra Ccollana II (Figs. 23–25) Esta pintura se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Coporaque, comunidad Ayra Ccollana, sector Hatun Pucara, en las riveras del río Huayllumayo, margen izquierda del mismo, al pie del Cerro y Hatun Pucara, sector Este, la misma que da hacia el río, a 100 metros aproximadamente del río y a 9.5 kilómetros de Yauri, a unos 500 metros aguas arriba de la primera pintura. Descripción Las quilcas se encuentran en un afloramiento de roca, la misma que forma un abrigo de roca, de aproximadamente 1.50 metros de largo y 1.5 metros de altura, el color usado en la pictografía es de color ocre, en este panel se puede distinguir cinco signos de cruz,

Figura 19. Quilcas de Huayllumayo. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Phoytoshop por GoriTumi 2012.

formando tres grupos; Dos de ellas, forman grupos de dos cruces y el tercer grupo, a 50 centímetros, es una cruz con una base cuadrangular, más definida en su parte superior, las misma que tiene mayor tamaño (30 centímetros). La pictografía tiene 0.90 metros de largo por 40 centímetros de altura. Cronología La pictografía presenta diseños característicos del periodo colonial.


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Figura 20. Dibujo de las quilcas de Ayra Ccollana I. Raúl Tarco 2004.

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Figura 21. Vista general de sitio con quilcas de Ayra Ccollana I. Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 23. Dibujo de las quilcas de Ayra Ccollana II. Raúl Tarco 2004.

Figura 22. Paneles con quilcas en el stio de Ayra Ccollana I. Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 25. Quilcas de Ayra Ccollana II. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

Sitio arqueológico con quilcas de Curomayo (Fgs. 26-28)

los afloramientos, la que más destaca es la de un cuatro águilas y una de ellas dentro de un corral, y otras dos figuras zoomorfas que aparentemente son perros o burros, algunas otras representaciones, reflejan las actividades cotidianas de los pastores. Todas las quilcas están en la margen izquierda del río Curomayo a diversas distancias.

Las pinturas se encuentran distribuidas a lo largo de la quebrada del Curomayo en las riveras del río del mismo nombre, en la margen derecha.

Cronología La quilca presenta diseños característicos del periodo colonial

Figura 24. Vista general de sitio con quilcas de Ayra Ccollana II. Foto Raúl Tarco 2004.

Descripción Es una quebrada con abundantes afloramientos rocosos, en su flanco derecho, se puede apreciar varias expresiones pictográficas, en color rojo ocre, en ella se puede ver signos de cruces, figuras antropomorfas y zoomorfas usando como soporte las paredes rocosas de

Sitio arqueológico con quilcas de Ch’aku Mayo I (Figs. 29-31) Esta pictografía se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Coporaque, al pie del sitio


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Figura 26. Dibujo de las quilcas de sitio arqueológico Curomayo. Raúl Tarco 2004.

Figura 28. Panel con quilcas del sitio Curomayo. Foto Raúl Tarco 2004.

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Figura 27. Vista general de sitio con quilcas de Curomayo. Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 29. Dibujo de las quilcas de Ch’aku Mayo I. Raúl Tarco 2004.

Figura 30. Vista general de sitio con quilcas de Ch’aku Mayo I. Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 31. Quilcas de Ch’aku Mayo I. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

arqueológico de Pampa Pucara, en la misma formación rocosa en la pared que da hacia el río Ch’akumayo o Chaupimayo.

color rojo ocre.

Descripción Se encuentra en un afloramiento rocoso, cuya pared es lisa, en ella se puede apreciar un panel que mide 3 metros de largo y 1.5 metros de altura con expresiones pictográficas, algunas ilegibles: Entre las distinguibles podemos ver cinco cruces cada una de ellas apedestadas, dos de ellas tiene la peculiaridad de que tienen ornamentos, a manera de las actuales cruces vestidas con cintas; entre esta cruces, tres de ellas tiene un rectángulo a manera de letrero, cuyo panel es de 60 centímetros por 50 centímetros de altura, todas ellas en

Cronología La pictografía presenta diseños característicos del periodo colonial. Sitio arqueológicos con quilcas de Ch’aku Mayo II (32-34) Esta pictografía se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Coporaque, comunidad de Alto Ayra Ccollana, sector Ch’aku a 300 metros más arriba del afloramiento rocoso de Pampa Pucara, en el mismo flanco. Descripción En esta expresión pictográfica, se puede apreciar


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Figura 33. Vista general de sitio con quilcas de Ch’aku Mayo II. Foto Raúl Tarco 2004. Figura 32. Dibujo de las quilcas de sitio arqueológico Ch’aku Mayo II. Raúl Tarco 2004.

Figura 35. Dibujo de las quilcas de Ch´aku Alto . Raúl Tarco 2004. Figura 34. Quilcas del sitio Ch’aku Mayo II. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

Figura 36. Vista general de sitio con quilcas de Ch´aku Alto . Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 37. Quilcas de Ch´aku Alto. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

figuras antropomorfas, zoomorfas, signos de cruces y un sol radiante, el mismo que está en la parte superior. Centímetros más abajo se puede distinguir un altar con una cruz que no se distingue, en el costado izquierdo se puede apreciar una figura zoomorfa, mirando hacia la cruz y el altar. 15 centímetros más abajo se puede apreciar un agrupamiento de tres cruces apedestaladas, y 10

centímetros al lado izquierdo, se puede apreciar cuatro iconos antropomorfas, tres de ellos de sexo femenino, y uno de sexo masculino, en acción de danzantes. Hacia el lado izquierdo hay un icono que al parecer es una capilla con una cruz en su techo y en su lado derechos hay una figura antropomorfa con dos báculos, uno en cada mano. La pictografía es de color rojo ocre.


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Cronología La pictografía presenta diseños característicos del periodo colonial.

inferimos que correspondería al periodo colonial.

Sitio arqueológico con quilcas de Ch´aku Alto (Figs. 35-37).

Esta pintura se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Coporaque, comunidad de Ayra Ccollana, sector Ch’aku Alto, en la parte baja del afloramiento rocoso de Irocunca, en la quebrada formada por las faldas del cerro Huicane y el afloramiento rocoso Irocunca, a 500 metros, desde el punto donde se une con el río Ch’aku.

Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Coporaque, comunidad de Ayra Ccollana, en el sector Ch´aku Alto, a 300 metros aproximadamente del río Ch´aku. Descripción Se encuentra sobre un afloramiento de roca, en un pequeño abrigo rocoso, de aproximadamente 5 metros de largo por 2.5 metros de altura. El color usado en la pictografía es de color ocre, en ella se puede apreciar signos de cruz y en cuya base dos cruces pequeñas que dan la idea de un altar. El abrigo rocoso fue posteriormente trabajado hasta darle la forma de una pequeña capilla, la pictografía tiene aproximadamente 1.5 metros de alto por 1 metro de ancho. Cronología La quilcas presentan diseños característicos del periodo colonial. Sitio arqueológico con quilcas de Irocunca I (Figs. 38–39) Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Coporaque, comunidad de Ayra Ccollana, en la parte baja del afloramiento rocoso de Irocunca, en la quebrada formada por las faldas del cerro Huicane y el afloramiento rocoso Irocunca, a 400 metros, desde el punto donde se une con el río Ch’aku, sector Ch’aku Alto. Descripción Es un abrigo rocoso, de aproximadamente 1.50 metros de largo por 1.30 metros de altura. El color usado en la pictografía es de color rojo ocre, en ella se puede distinguir figuras zoomorfas, antropomorfas, signos como cruces y algunas otras formas, aparentemente iglesias, que dan la idea, de la actividad cotidiana realizada en una plaza. En la pictografía se puede distinguir cuatro personajes cabalgando, en dos grupos distintos, cada una mirando hacia la izquierda, con los brazos extendidos, uno más largo que el otro, que dan la idea de que estuvieran sosteniendo unos bastones o varas. Detrás de uno de estos grupos podemos apreciar otro grupo de individuos compuesto de tres personajes que están caminando también con los brazos extendidos, aparentemente sosteniendo varas cada uno de ellos. En el lado izquierdo se puede ver dos individuos aislados, uno detrás de una figura zoomorfa, y el otro como si estuviera saliendo de la plaza o escena. En la parte baja o inferior de la pictografía hay una serie de seis casas que dan la idea de un agrupamiento de Iglesias, dos de ellas tienen símbolos de cruz en la parte superior e inferior, tres de ellas en la parte superior (techo), y uno en la parte inferior; en la puerta de la misma, se puede advertir siete cruces dispersas, tres de ellas con base apedestalada, y tres figuras zoomorfas, sin carga alguna, mirando hacia la derecha. Cronología Por los diseños y representaciones en la pictografía

Sitio arqueológico con quilcas de Irocunca II (Figs. 40–42)

Descripción Se encuentra en un afloramiento de roca, en un abrigo, de aproximadamente 2.50 metros de largo por 1.00 metros de altura. El color usado en la pictografía es de color rojo ocre, en ella se puede distinguir una iglesia o templo con su campanario en el lado izquierdo. Con respecto a la iglesia se puede ver cuatro niveles de hornacinas, en cuyo primer nivel se puede observar cuatro hornacinas y una puerta central que llega hasta el segundo nivel, en cuyo nivel también se puede observar otras hornacinas. Al igual que en el primer nivel, la distribución de las hornacinas son dos a cada lado, mientras que en el tercer nivel se puede observar cinco hornacinas y dos círculos, las mismas que están en la parte central por encima de la puerta. En el cuarto nivel hay nueve hornacinas. En el techo se puede observar ornamentos no muy claros por efecto del deterioro de la pintura, a pesar de ello se puede ver cuatro cruces, una de ellas se encuentra apedestalada, con una base triangular y circular. En cuanto al diseño del campanario, se puede observar en su parte baja una puerta de acceso con una cruz, y en su segundo nivel dos arcadas y un techo a manera de atalaya. Cronología Por los diseños y representaciones en la quilca, inferimos que correspondería al periodo Colonial. Sitio arqueológico con quilcas de Minas Mayo (Figs. 43–45) Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Yauri (Espinar), comunidad de Atalaya, sector de Alto Huarca, en la parte superior, del cerro Quello Quello, en la parte baja de la formación rocosa de la misma. Descripción Es un afloramiento de roca, que forma un abrigo, de aproximadamente 3.5 metros de largo por 1.80 metros de altura. El color usado en la pictografía es de color rojo ocre, en ella se puede distinguir doce signos de cruz en forma desordenada, dos de ellos tienen una base apedestalada. En ella también se puede apreciar una figura circular, con una línea horizontal que cruza la misma, proyectándose hacia abajo. Uno de los motivos es semi circular que da la idea de una “e” minúscula. Al lado derecho de la misma se puede apreciar una figura cuadrangular que probablemente sea un pedestal de una cruz inconclusa. El panel de la quilca tiene 1.70 metro de ancho por 1 metro de altura. Cronología La quilca presenta diseños característicos del periodo colonial.


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Figura 38. Dibujo de las quilcas de sitio arqueológico Irocunca I. Raúl Tarco 2004.

Figura 39. Vista general de sitio con quilcas de Irocunca I. Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 40. Dibujo de las quilcas de sitio arqueológico Irocunca II. Raúl Tarco 2004.

Figura 41. Vista general de sitio con quilcas de Irocunca II. Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 42. Quilcas de Irocunca II. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

Figura 43. Dibujo de las quilcas de sitio arqueológico Minas Mayo. Raúl Tarco 2004.

Sitio arqueológico con quilcas de Alto Huarca (Figs. 46-48)

hay una cruz con dos personajes antropomorfos, ambos con vista a la cruz. En la parte baja de la pictografía hay dos grupos de figuras antropomorfas, en el primer grupo hay cuatro individuos que aparentemente están tomados de las manos, mientras que en el otro grupo hay seis figuras antropomorfas y una zoomorfa. En este último grupo se puede distinguir cuatro individuos aparentemente dirigidos por uno de sexo femenino (por la vestimenta); unos centímetros a la derecha, hay un figura zoomorfa con un personaje antropomorfo montada o encima de la figura zoomorfa (cabalgando). El panel con quilcas mide aproximadamente 3 metros de largo por 1.50 metros de ancho.

Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Yauri (Espinar), comunidad Huachan Cerca, sector Alto Huarca. Descripción Está en la parte media del cerro Huallantira, en ella se puede observar bloque de elementos líticos con pictogramas en color rojo ocre, con una dimensión de área aproximada de 0.50 metros de ancho por 0.40 metros de alto. Entre los motivos se puede observar una iglesia que esta dibujada en vista horizontal (perfil), en cuyo frente


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Figura 44. Vista general de sitio con quilcas de Minas Mayo. Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 46. Dibujo de las quilcas de sitio arqueológico Alto Huarca. Raúl Tarco 2004.

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Figura 45. Quilcas de Minas Mayo. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

Figura 47. Vista general de sitio con quilcas de Alto Huarca. Foto Raúl Tarco 2004.

Cronología La pictografía presenta diseños característicos del periodo colonial. Sitio arqueológico con quilcas de Huateqollo (Figs. 49-51) Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Yauri (Espinar), comunidad de Alto Huarca, a 300 metros aproximadamente del poblado de Nueva Esperanza. Descripción Es un afloramiento de roca, en la lomada Huateqoyo, en el costado izquierdo del camino peatonal, se aprecia una roca de 5 metros de ancho de base y 3 metros de altura, la misma que tiene forma triangular. Esta roca presenta quilcas de color rojo ocre. En la parte superior del panel se puede apreciar dos cruces grandes las mismas que están ataviadas con cintas que cuelgan de la misma, y tres cruces pequeñas que hacen parte de este grupo. En la parte baja del panel se pude apreciar cuatro cruces, una de ellas dentro de un escudo o estandarte. La quilca en general hace alusión a costumbres religiosas. Cronología

Figura 48. Quilcas de Alto Huarca. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.


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Figura 49. Dibujo de las quilcas de sitio arqueológico Huateqollo. Raúl Tarco 2004.

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Figura 50. Vista general de sitio con quilcas de Huateqollo. Foto Raúl Tarco 2004.

0.90 metros por 1.20 metros de altura, donde se puede apreciar nueve motivos de de cruces y tres manchas y un trazo sin determinar. En la parte superior del panel se ve una cruz aislada del resto de cruces. 35 centímetros abajo se observa un grupo de cruces con cinco motivos; y 20 centímetros más abajo se aprecia tres cruces y dos manchas. En el lado derecho de este agrupamiento de cruces se observa otras manchas de pintura, con trazos irreconocibles. En general las quilcas son de color rojo ocre. Cronología La quilca presenta diseños característicos del periodo colonial. Sitio arqueológico con quilcas de Choquepirhua (Figs. 55-57) Esta pintura se encuentra en la provincia Espinar, distrito de Yauri (Espinar), comunidad de Alto Huarca, a 500 metros aproximadamente del poblado de Nueva Esperanza, al pie del Cerro Choquepirhua.

Figura 51. Quilcas del sitio Huateqollo. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

La pictografía presenta diseños característicos del periodo colonial. Sitio arqueológico con quilcas de Huaqoto Negro K’aka (Figs. 52-54) Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Yauri, comunidad de Jatarana, en el sector de Ch’ile, a 800 metros aproximadamente del poblado San Martín. Descripción Es un afloramiento de roca del cerro Negro K’aka, hacia su lado Este, se encuentra un pequeño abrigo de 1.80 metros de altura por 2.5 metros de largo con un panel con quilcas de

Descripción Es un afloramiento de roca del cerro Choquepirhua, en la parte baja de la misma, hacia el lado Norte, se aprecia una pictografía muy deteriorada por el intemperismo, en ella se aprecia un panel con quilcas de 45 centímetros de largo, por 20 centímetros de altura. El color usado en los pictogramas es el ocre, en elloss se puede apreciar tres cruces distribuidas horizontalmente, y una línea horizontal serpenteante debajo de la cruz que se encuentra en la derecha del panel. Cronología La quilca está totalmente deteriorada, en consecuencia es muy difícil inferir en su cronología, no obstante por los rasgos característicos de los motivos corresponde al periodo Colonial. e Sitio arqueológico con quilcas de Chearaje I (Figs. 58-59) Se encuentra en la Provincia de Espinar, distrito de Yauri (Espinar), comunidad de Hanccollahua, a 1,000 metros aproximadamente del poblado de la comunidad de San Martín. Descripción


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Figura 52. Dibujo de las quilcas de sitio arqueológico Huaqoto Negro K’akaI. Raúl Tarco 2004.

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Figura 54. Quilcas del sitio Huaqoto Negro K’aka. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

Figura 55. Dibujo de las quilcas de Choquepirhua. Raúl Tarco 2004.

Figura 53. Vista general de sitio con quilcas de Huaqoto Negro K’aka. Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 56. Vista general de sitio con quilcas de Choquepirhua. Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 57. Quilcas de Choquepirhua. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

Figura 58. Dibujo de las quilcas de de Chearaje I. Raúl Tarco 2004.

Figura 59. Vista general de sitio con quilcas de Chearaje I. Foto Raúl Tarco 2004.


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Es un afloramiento de roca, en la que se observa un abrigo natural de cuatro metros de largo por 1.70 metros de altura, con un panel de quilcas de 80 centímetros de largo por 60 centímetros de altura. En el pictograma se aprecia tres figuras zoomorfas, una antropomorfa encima de otra zoomorfa, dos escudos distribuidas uno debajo de otro, y otras trazos que no se puede determinar; a los que calificamos como manchas accidentales. La quilca es de color rojo ocre. Sitio arqueológico con quilcas de Chearaje II (Figs. 60-62) Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Yauri (Espinar), comunidad de Hanccollahua, a 1,000 metros aproximadamente del poblado de San Martín. Descripción Es un afloramiento de roca del cerro Chearaje en la que se observa un abrigo natural de 3 metros de largo por 1.5 metros de alto. El panel con quilcas mide aproximadamente 55 centímetros de largo por 70 centímetros de alto. Entre los motivos se aprecia tres grupos de figuras, en un primer grupo se aprecia dos figuras zoomorfas y una cruz con base apedestalada, en el lado izquierdo, a 15 centímetros ,se aprecia dos figuras antropomorfas asociadas a otras dos figuras zoomorfas. Uno de los motivos consiste de una figura antropomorfa encima de la figura zoomorfa, mientras que en la otra está en posición de arreo. 10 centímetros más abajo se observa una cruz con base de pedestal, y cinco centímetros más abajo se observa dos manchas de morfología indeterminanda.

Noviembre 2012 de la carretera Espinar – Ayaviri, margen izquierdo del río Mayochullo, a 700 metros antes de llegar al poblado de Jayuni. Descripción Es una roca aislada de 2.30 metros de ancho y 3 metros del altura, la misma que tiene una forma triangular. En ella se puede apreciar, en color rojo ocre, cinco cruces, de ellas dos son rodeadas o remarcadas, con circunferencias. En el lado derecho de la quilca se puede apreciar un ornamento que da la idea de una hoja de palmera. Por otro lado, hacia la base de una de las cruces se puede apreciar una estructura, aparentemente de una capilla que está precedida de una cruz. En el lado derecho de la misma se puede observar una línea vertical que aparentemente quiere dividir un grupo de cruces de la otra, en la parte baja de ella también se puede apreciar una figura zigzagueante. La pictografía tiene aproximadamente 50 centímetros de ancho por 60 de largo. Cronología La pictografía presenta diseños característicos del periodo colonial.

Cronología La quilca presenta diseños característicos del periodo colonial. Sitio arqueológico con quilcas de Chearaje III (Figs. 63-65) Se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Yauri (Espinar), comunidad de Hanccollahua, a 1,000 metros aproximadamente del poblado de San Martín. Descripción Es otro afloramiento de roca del cerro Chearaje, lado Este, donde se observa un panel con quilcas de 1.50 de largo por 1.2 de altura, totalmente deteriorado por el intemperismo; la que causo el agrietamiento de la roca. El color usado para los motivos es el rojo ocre. Se puede observar trazos de cruces y algunas otras líneas horizontales y verticales. En un primer agrupamiento se observa una estructura que da la idea de ser una capilla con una cruz, cinco centímetros más abajo has dos cruces; mientras hacia el lado derecho hay otros trazos horizontales y verticales bastante irregulares y formalmente indeterminados.

Figura 60. Dibujo de las quilcas de Chearaje II. Raúl Tarco 2004.

Cronología La pictografía presenta diseños característicos del periodo colonial. Sitio arqueológico con quilcas de Cruz Qaqa (Figs. 66-67) Esta pintura se encuentra en la provincia de Espinar, distrito de Pallpata, comunidad de Mamanoca, poblado de Jayuni (Consejo menor), en el Kilómetro 51

Figura 61. Vista general de sitio con quilcas de Chearaje II. Foto Raúl Tarco 2004.


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Figura 62. Quilcas de Chearaje II. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

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Figura 63. Dibujo de las quilcas de Chearaje III. Raúl Tarco 2004.

Figura 64. Vista general de sitio con quilcas de Chearaje III. Foto Raúl Tarco 2004.

Figura 65. Quilcas de Chearaje III. Foto Raúl Tarco 2004, procesada con Dstretch por GoriTumi 2012.

Figura 66. Vista general de sitio con quilcas de Cruz Qaqa. Foto Raúl Tarco 2004.

Análisis preliminar Muchos arqueólogos, estudiosos de las quilcas (arte rupestre) del Cusco, influenciados por el pensamiento occidental, asumieron que todas las quilcas alto andinas correspondían al periodo pre cerámico. Muchos otros, conociendo el contexto sesgadamente, solo informaron de imágenes que no tienen signos contemporáneos para hacerlas pasar como pictogramas de diversos periodos con referencias sumamente ambiguas; no obstante, como se verá en las conclusiones, el registro demuestra que existe una coherencia temporal primaria en la producción de quilcas para los periodos

Figura 67. Detalle quilcas de Cruz Qaqa. Foto Raúl Tarco 2004.


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tardíos de la historia precolonial y colonial peruana, sin obviar evidentemente la posibilidad de una larga secuencia cronológica. Todas las quilcas registradas se encuentran en un soporte de roca expuesta, ya sea aleros o abrigos rocosos, los mismos que se ubican en las partes altas de la región geográfica local. Debido a que se tiene un dominio visual de este territorio y de las quebradas que se originan en la zona, inferimos en parte que los autores de tales quilcas son los pastores alto andinos que usaron estos abrigos, además de paradas y refugios para guarecerse de los fríos, vientos, lluvias torrenciales, y protección de los rayos, como un marco ideal para poder graficar su concepción del mundo y sus procesos de reflexión mental. Para la elaboración de las quilcas inferimos que se usaron pigmentos minerales como el óxido de hierro, que abunda en la zona. Éste se puede ver, en su estado natural, en los charcos de agua y en algunos afloramientos rocosos húmedos. Una vez procesados estos pigmentos adquieren el color ocre o rojizo característico en las quilcas; y para que se perpetúen, probablemente usaron como temperante y aglutinante la grasa de los camélidos que abundan en la zona. Conclusiones Dado que el trabajo se llevo a cabo de forma sistemática y sobre premisas técnicas arqueológicas adecuadas, se lograron ubicar 21 sitios con quilcas, los cuales constituyen un extraordinario testimonio del pasado de la provincia de Espinar, y del Cusco. Estos sitios pueden ahora incorporarse a los registros nacionales de bienes arqueológicos con las prerrogativas legales correspondientes y con la seriedad académica que amerita su estatus patrimonial, que solo pueden ser estimadas desde la arqueología profesional peruana. Como se pudo ver en el análisis, la mayor parte del corpus gráfico que conllevan las quilcas debe corresponder al periodo colonial del país. Y dada la complejidad de representaciones estamos asistiendo probablemente a una gran tradición de quilcas dentro del mismo periodo colonial, con la posibilidad que expresen varios hechos históricos diferentes. El primero y más evidente es la imposición cristiana, el adoctrinamiento y catequización, y posteriormente la extirpación de idolatrías. Otros hechos que podemos mencionar son todas las luchas nacionales por la independencia, y sin duda la gran revolución de nuestros padres Topa Amaru y Tupac Katari, que son dos grandes ejemplos de nuestra resistencia ideológica y moral hasta hoy. Es importante ponderar, de otro lado, que esta muestra aun puede ampliarse en el departamento y seguramente lo estaremos haciendo en próximas publicaciones. No obstante, lo que se presenta aquí constituye de por sí un ejemplo significativo de quilcas coloniales, las que no se conocían en esta escala más allá de la frontera Boliviana (Querejazu 1996), y que muestran un patrón representativo similar, quizá significando el mismo proceso colonial descrito, aunque con sus propias características Un análisis comparativo de estas

Noviembre 2012 evidencias aun espera ser realizado y estamos seguros nos dará importantes apreciaciones sobre el país, considerando que Bolivia era parte del Perú durante toda la colonia. Aunque hemos afirmado que la mayor parte de las quilcas son del periodo colonial, afirmamos también que existen quilcas anteriores pero en una escala menor. Como es claro, todavía debemos hacer exámenes más detallados, panel por panel, para poder segregar las secuencias y poder armar mejor el panorama histórico que describen estas quilcas, en esta parte del Perú. Para finalizar mencionare dos hechos relevantes en la muestra que hemos revisado. El primero es el predominio de cruces, que aparentemente están asociadas a fiestas religiosas. También se encuentran cruces descritas de manera aislada y que en la actualidad se siguen usando como lugares de ceremonias religiosas. Y solo un sitio, la quilca de Puqro, es el único que no presenta motivos referidos a la cruz cristiana. Raúl Tarco Sánchez Arqueólogo, Universidad San Antonio Abad del Cusco E-mail: tarco6@gmail.com

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Concavidades circulares en el arte rupestre de la cuenca del río Cachiyacu. Loreto, Perú* GORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZ Introducción El presente trabajo expone el estudio de un grupo de petrograbados asociados a representaciones circulares cóncavas (cúpulas) descubiertas en la cuenca del río Cachiyacu, en la amazonía peruana. Sitio arqueológico bautizado con el nombre de Chayahuita. Estas evidencias forman parte de un amplio conjunto de imágenes grabadas las cuales incluyen numerosas y variadas figuraciones, conformando un extraordinario y altamente complejo sitio de arte rupestre. Dado que este es un estudio arqueológico definido, el argumento de este texto incidirá básicamente en el análisis multivariable de las imágenes grabadas en el que las figuraciones de concavidades se inscriben, incluyendo un examen de su contexto de aparición y una reflexión analítica sobre su contexto arqueológico. El resultado de este estudio expone claramente la singularidad y el valor de este material cultural amazónico que recién se está empezando a comprender en forma detallada. Antecedentes

habiéndose hecho un registro sistemático durante varios días de campamento en la zona. La evaluación concluyó, hasta donde pudo hacerse una exploración visual, que el sitio es un yacimiento arqueológico de carácter rupestre cuyo valor es excepcional por la cantidad, variedad y calidad de sus grabados, recomendándose su salvaguarda y protección inmediata. La investigación Los trabajos del 2002 (Echevarría, 2006) nos proveyeron una clasificación primaria de las representaciones por grupos con significado cultural, arreglados en una secuencia temporal interna de tres fases de desarrollo de grabados en el sitio. Los tres grupos llamados “No Esquemático Naturalista”, “Esquemático Geométrico”, y “Esquemático Geométrico Naturalista” se ubicaron en ese orden después de una evaluación general mutivariable que incluyó un análisis artefactual (de las características intrínsecas de los grabados), un análisis de superposición, y un análisis locacional basado en perspectiva visual (Tabla 1). Uno de los grupos aislados presentó un conjunto

El sitio arqueológico Chayahuita Este sitio arqueológico se encuentra en la cuenca baja del río Cachiyacu, el cual corresponde a la cuenca del río Huallaga en la vertiente oriental amazónica norcentral del Perú. Se ubica en lo que podría considerarse una yunga baja fluvial caracterizada por el bosque húmedo primario, y una geomorfología semiabrupta con colinas leves y pequeñas quebradas colectoras (Fig. 1). El sitio se encuentra al inicio de una pequeña quebrada en la confluencia de un riachuelo y colinas montuosas, consistiendo en un grupo de tres piedras rodadas de arenisca dispuestas en forma radial sobre una pequeña meseta en la margen izquierda del mencionado riachuelo (Figs. 2 y 3). Aunque hay grabados en las tres grandes piedras la mayoría de los motivos se encontraron entre la abertura mayor, más obtusa, de la disposición radial orientada en forma general hacia el suroeste. La intervención en el sitio se hizo como parte de una evaluación arqueológica en la que el autor participó en el año 2002, __________ * Publicado originalmente en inglés con el título "Circular concavities in the rock art of the Cachiyacu river valley, Loreto, Peru", en: Roy Querejazu Lewis and Robert Bednarik (Eds.), Mysterious Cup Marks, Proceeding of the First International Cupule Conference., pp. 75-84. BAR International Series 2073, England, 2010.

Figura 1. Ubicación de la zona de estudio y de los sitios arqueológicos mencionados en el texto. Dibujo por Gori Tumi.

Figura 2. Croquis del sitio arqueológico.


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Figura 3. Vista general del sitio hacia el suroeste, desde la cima de la piedra 3. Foto Gori Tumi 2002.

Naturalista”, nombre que indica EsquemáƟco Geométrico Formas geométricas puras y esquemas geométricos naturalistas, alto la tendencia Naturalista uso de concavidades de gran factura figurativa mayor de este conjunto1. EsquemáƟco Geométrico Formas geométricas cuadrangulares en bandas horizontales Este grupo es, sin No EsquemáƟco Naturalista Formas oblongas no esquemaƟzadas, rasgos naturalistas embargo, altamente Tabla 1. Mayores tendencias representativas, distinguidas en grupos con implicancias culturales, d e f i n i t o r i o caracterizándose determinadas en el sitio Chayahuita. primariamente por su contenido fuertemente geométrico y por la de representaciones distintivas que incluían múltiples presencia de imágenes altamente esquematizadas de características particulares, destacando de manera formas naturalistas, zoomorfas o antropomorfas. relevante la técnica de ejecución, la forma, la escala, el A diferencia de los otros grupos con numerosos estilo representativo, y la ubicación espacial; es decir, grabados incluidos, este conjunto presentó un número casi la totalidad de rasgos significativos considerados en limitado de motivos, los cuales se distribuyeron en las tres el análisis. El grupo demostró ser altamente excluyente escenas principales y sobre las tres piedras con grabados resultando además el más tardío de la serie, es decir, el del sitio. El número de motivos y su presentación en las grupo “Esquemático Geométrico Naturalista”. escenas puede establecerse de la siguiente manera: Aunque como hemos señalado el grupo resultó excluyente, este mostró un elemento distintivo Piedra A, Escena 1: 10 motivos; Escena 2: 1 motivo. totalmente original en términos formales respecto a los Piedra B, Escena 1: 3 motivos (cuenta sin confirmar) demás motivos de su grupo, el cual constituyó en esencia Piedra C, Escena 2: 1 motivo. el rasgo visualmente más importante del conjunto: las concavidades circulares (cúpulas). Estas concavidades Según la cuenta el conjunto total incluyó al se hallaron incluidas en diseños complejos altamente menos 15 motivos, los cuales mostraron una locación esquematizados sin paralelos representativos en los otros y distribución variada dependiendo de su soporte, grupos aislados. destacando básicamente por su fuerte vinculación formal A pesar de que es evidente que los resultados estilística. Aunque el conjunto se caracterizó inicialmente del registro inicial fueron significativos, no se pudo por la presencia de los motivos con concavidades, existe realizar un análisis profundo de las representaciones en una variación de rasgos que singularizan notablemente ningún grupo específico. Así, es claro que las principales al grupo además de este elemento, incluyéndose en un consideraciones advertidas tienen un valor normativo contexto representativo complejo, el cual vamos a tratar poniendo de relieve en forma comprensiva un material de definir en el siguiente análisis. arqueológico altamente complejo y de difícil acceso. Este nuevo análisis apunta a complementar este logro La locación examinando más en detalle el grupo que incluye las notables concavidades. De las tres rocas con motivos correspondientes a este grupo solo la piedra A presentó un arreglo definido Las concavidades y su contexto artístico de motivos respecto a su situación en el soporte, por lo que sirvió de base comparativa para la distinción de la Como dijimos, el grupo en el que las concavidades locación de motivos. Así en la piedra B los motivos se se encuentran fue llamado “Esquemático Geométrico organizaron de manera aleatoria, y en el caso de la piedra __________ C de la misma forma pero en una posición no observable 1 El nombre del grupo sobre la base de la clasificación analítica desde el punto base usado para describir la localización en la que esta distinción se basa, indica siempre la tendencia de los petroglifos. Como puede advertirse la ubicación mayor en la representación artística. Esto no quiere decir que se en todos los casos esta definida sobre la perspectiva obvien otras tendencias figurativas menos populares, las cuales visual primaria, arbitrariamente situada al suroeste de generalmente son incluidas explícitamente en discusión. la abertura principal de la disposición de las piedras. Grupos

CaracterísƟcas básicas


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La piedra A mostró un arreglo lineal horizontal ascendente de motivos siguiendo la faceta más expuesta (M2, M3, M4, M5, M6, y M7), presentando en general un rumbo derecho dentro de los límites de la escena más destacada, la cual es siempre la que se ubica frente a la abertura (Fig. 4). Otros motivos se alternan generalmente sobre la línea principal de imágenes (M2, M3, M4 y M5) conformando una escena particular, la cual se superpone claramente a imágenes anteriores con la que compone otra escena mucho más compleja (Fig. 5). Figura 4. Vista lateral de la piedra A. Foto Gori Tumi 2002. Existen más motivos relacionados, pero se ubican en partes no visualmente accesibles de la piedra A, tal como la cima o la faceta posterior de la roca; esta escena 2 es claramente menos poblada, pero incluye al menos un motivo (M1) (Fig. 6) definido y asociado al grupo. En el caso de la piedra C solo se ha documentado un motivo, el cual se encontraba formado un par con otro motivo perteneciente a otro grupo; ubicándose en su escena sobre un extremo de la superficie de la piedra sin perspectiva visual, a menos que uno suba al soporte. La piedra B (Fig. 7), ampliamente poblada por motivos de los otros dos grupos ha soportado también motivos de esta particular agrupación (Esquemático Geométrico Naturalista), aunque solo se han documentado fehacientemente tres. Estos se encuentran dispuestos en forma aleatoria sobre la escena principal de esta roca, claramente superponiéndose a motivos anteriores, con los que llega a formar una escena altamente poblada y la más compleja de todo el sitio. Figura 5. Vista parcial de la escena 1, de la piedra A. Foto Gori Tumi 2002. Es claro que exceptuando la piedra A la ubicación de motivos en las otras piedras ha seguido un patrón variado en sus propios soportes, aunque hay que reconocer, sin embargo que, salvo la locación lineal uniforme de los principales motivos en esta piedra, varios otros motivos se ubican en la mitad superior de esta escena al parecer siguiendo un patrón alterno. Los otros motivos en sus propios soportes no parecen, salvo mejor información, estar ubicados siguiendo algún arreglo locacional definido, por lo que el conjunto general se define mayormente de forma aleatoria en las escenas, aunque siempre orientados al espacio mayor generado por la disposición de las piedras. La escala La escala es claramente un rasgo resaltante del

Figura 6. Motivo 1. Foto Gori Tumi 2002.


534 MoƟvo

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Escala figurada promedio (en cm) 10 - 20

20-40

40-90

1

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X

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5

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X

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X

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X

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8

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X

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X

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X

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X

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15

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X

-

Figura 7. Vista lateral de la piedra B. Foto Gori Tumi 2002.

Tabla 2. Variación en los promedios de longitud mayor entre motivos.

grupo. La mayoría de los motivos simples y la totalidad de los motivos compuestos presentan una escala figurada comparativamente uniforme respecto a sus representaciones de motivos, sea cual sea el soporte en que estos se encuentren. Aunque existe en algunos casos una desproporción de 2 o 3 a 1 sobre motivos de los grupos precedentes con los cuales se encuentra asociados, este material destaca por su notable uniformidad figurada formal y técnica. Aunque la longitud entre los motivos complejos fluctúa fuertemente entre los 25 y 90 cm aproximadamente (Ver Tabla 2), existe una tendencia mayor promedio entre los 30 y 40 cm, con saltos, hasta la presencia del motivo más grande (M4) que presenta 90 cm. Entre los motivos más simples (las composiciones de concavidades circulares independientes) la variación es mínima fluctuando entre 10 y 15 cm aproximadamente. A pesar de la fluctuación de los limites en las dimensiones, estas son bastante estandarizadas y contrastan con los motivos de los otros grupos que pueden formar desde unidades complejas extendidas (más de un metro de longitud) hasta motivos simples de pocos centímetros; es decir, no presentan una evidente organización dimensional, aunque algunos de sus motivos muestren cierta escala de representación uniforme (Fig. 8). La técnica La técnica de ejecución de los motivos es también un rasgo notable del grupo. Aunque es claro que los motivos se lograron por percutido profundo, diferente al percutido leve generalizado en el sitio, este incluyó un pulido final en los

Figura 8. Motivo naturalista de la escena 1. piedra B. Foto Gori Tumi 2002.

motivos más representativos ubicados en la piedra A lo cual resalta el patrón tecnológico expuesto. Un detalle técnico adicional en la mayoría de los motivos, sean acanaladuras o concavidades, es que la variación en profundidad fluctúa entre 1 cm a 1.5 cm promedio general, salvo unos motivos más leves que escapan del patrón. Como se puede ver en las imágenes, la mayoría de los motivos se lograron mediante el uso de trazos, acanaladuras o concavidades en forma individual o en combinaciones variadas. Solo unos pocos motivos utilizaron el percutido en área en asociación a acanaladuras o trazos leves, aunque estos, cuando están presentes, se dan en forma contundente habiendo evidentemente una selección no aleatoria respecto a la técnica de ejecución de los grabados. La forma Se puede reconocer una variación importante en el grupo, existiendo una distinción clara respecto a la tendencia


boletÍn apar representativa de las imágenes sobre la base de su forma, entre geométricas puras y geométricas naturalistas. Las formas más destacadas en la serie horizontal de la piedra A (M2, M4, M5, M6 y M7) (Ver Figs. 4 y 5) son un ejemplo definido en la tendencia a la variación formal, la cual debe considerarse clave en la asociación de motivos dentro del grupo. Las formas, dentro del conjunto de motivos geométricamente puros, incluyen motivos singulares: unidades compuestas formadas por agrupamientos circulares de concavidades con concavidad (“punto”) central (ejemplo: M3), así como motivos altamente complejos compuestos de lineaturas y motivos singulares en asociación (ejemplos: M2 y M4 y M10). Las formas básicas son siempre esquemas geométricos simples (puros), como círculos (M3, M5, M7, M12 y M14) (Figs. 9 y 10), cuadrángulos (M4) (Fig. 11) o triángulos (M2) (Fig. 12). Todas las formas simples se presentan, en todos los casos dentro de esta subdivisión, como formas básicas “adornadas”, es decir, sin alteraciones relevantes, siendo un rasgo distintivo la inclusión de motivos simples dentro de formas cerradas (M5, M14) o la terminación de líneas en “agrupamientos circulares de concavidades” la cual es la forma más “simple”2 del grupo. Hay que aclarar que exceptuando las formas circulares (todas compuestas) las formas __________ El término “simple” es usado aquí como un mero adjetivo puesto que en realidad este motivo es altamente complejo en si mismo. Se trata de una figuración compuesta, formada por la agrupación circular de concavidades alrededor de otra concavidad, mostrando un diseño estandarizado con una variante única relacionada al número de concavidades dispuestas alrededor de la concavidad central.

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de los motivos 2 y 4, aunque geométricas, no configuran formas puras cerradas si no figuraciones lineales dispuestas en relación a una descripción geométrica evidente. En el caso de los motivos geométricos naturalistas, la variación interior es mínima, estos se presentan siempre formando esquemas cuadrangulares: 4 miembros lineales opuestos y paralelos (arriba

Figura 9. Motivo 5. Foto Gori Tumi 2002.

2

Figura 10. Motivo 7. Foto GoriTumi 2002.

Figura 11. Motivo 4. Foto Gori Tumi 2002.

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Figura 12. Motivo 2. Foto Gori Tumi 2002.


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y abajo), y mostrando siempre cuerpos lineales o cuadrangulares (percutido en área) con detalles naturalistas adicionales (Figs. 13 y 14). El concepto formal es claramente esquemático aunque algunos motivos incluyen variaciones en la tendencia formal regular del esquema, sean estos la incorporación de brazos hacia abajo (M10), o la “naturalización” del diseño general del motivo (M15)3 (Fig. 15). Aunque vista la descripción es evidente que existe una diferencia notable entre las dos mayores tendencias

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representativas de este grupo, es claro que existe una relación coherente respecto a la identidad formal del conjunto, la cual se puede notar en los motivos 4 y 6 (Figs. 11 y 16) que se encuentran en la serie lineal de las formas más representativa de todo el grupo. Formalmente no hay duda de que ambos motivos están claramente relacionados. Aunque la vinculación expuesta es a nuestro criterio contundente, existe, sin embargo, una relación asimétrica respecto a la variación cuantitativa en la serie de formas por subvariaciones, lo que genera obviamente un conflicto representativo. A diferencia de la importante variación geométrica en las formas puras, la forma geométrica naturalista genera una extensa serie uniforme comparada, la cual es sobresaliente dentro del grupo. Estadísticamente, esta tendencia debe considerarse una subvariación formal representativa interior, paralela a la geométrica pura (Tabla 3). El estilo Aunque como hemos visto todos los motivos presentes en el grupo mantienen una objetiva regularidad esquemática respecto a su planteamiento formal, existe un considerable número de rasgos estilísticos asociados que claramente personalizan las pocas variantes formales existentes en el grupo. Estos rasgos incluyen una selección deliberada de atributos técnicos y detalles formales combinados en __________ 3 Este motivo presenta el cuerpo oblongo, lo cual pensamos es claramente una variación extrema en la tendencia formal del objeto.

Figura 13. Motivo 13. Foto Gori Tumi 2002.

Figura 14. Motivo 9. Foto Gori Tumi 2002.

Figura 15. Motivo 15. Foto Gori Tumi 2002.

Figura 16. Motivo 6. Foto Gori Tumi 2002.


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Formas Básicas MoƟvos

*

Geométricas puras

Geom. Naturalistas

Triangular

circular

cuadrangular

Cuadrangular

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-

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-

X

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X

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X

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8

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X

11

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X

14

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X

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15

-

-

-

X*

Este motivo muestra una tendencia a la figuración naturalista menos esquemática.

Tabla 3. Variación formal de motivos.

una marcada separación estilística, la cual parece confirmar la subdivisión grupal que fue advertida en el análisis formal precedente. En la variante técnica existen rasgos definidos como el uso de la acanaladura percutida lineal que es universal para la construcción de todos los motivos compuestos, destacando el uso de percutido abarcante únicamente para los motivos naturalistas, y específicamente usada para la descripción del tronco corporal del motivo (M9, M13 y M15) (Figs. 13, 14 y 15), siendo incluida de forma extraordinaria, y en una variante formal oblonga, dentro de la conformación del motivo 4 (Fig. 11). Solo un motivo (M8) presentó percutido abarcante en toda la extensión corporal. Otro aspecto interesante del diseño, el cual se puede incluir como un rasgo dentro del estilo representativo del grupo, es que todos los motivos presentaron un arreglo de simetría en su construcción y una disposición orientada al arreglo de esta simetría. El motivo 2 (Fig. 12) es un ejemplo notable de este arreglo pues muestra una orientación definida con una base simétrica de dos líneas diagonales opuestas y una línea singular vertical hacia la cima. Todos los demás motivos complejos, en especial los naturalistas siguen este arreglo: dos líneas abajo, línea central superior y dos líneas arriba; la simetría solo se complica verticalmente. Un rasgo adicional del estilo son los remates de las líneas en los motivos compuestos, los cuales se “cierran” generalmente en motivos simples (agrupamientos circulares de concavidades para el caso de los motivos geométricos puros) o en 3 líneas cortas con dos subvariantes para los motivos compuestos naturalistas: cruces en 90º, o tres líneas diagonales (Figs. 16 y 15). Este último remate sin duda describe dedos para los motivos naturalistas. A diferencia de los detalles de dedos, únicamente en los motivos naturalistas, los agrupamientos de concavidades circulares aparecen en una variedad de posiciones (además de aislados) complementando ambas subvariaciones grupales de motivos; siendo más notable como remate lineal en los motivos geométricos, y como complemento interior en motivos circulares (M5 y M14) (Fig. 9). En dos motivos (M4 y M10) esta composición aparece describiendo una cabeza (Fig. 11). Un rasgo adicional en la composición naturalista es la

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incorporación de un ápice vertical complementando la pareja de líneas paralelas de base en el esquema cuadrangular geométrico de estos motivos. Esta línea, que puede interpretarse como una cola, se presenta en la mayoría de motivos con esta tendencia (M4, M10, M13 y M15) (Figs. 11, 13 y 15) aunque no en todos (M6, M9) (Figs. 16 y 14); siendo, evidentemente, una introducción descriptiva complementaria. Otros elementos adicionales complementarios no extendidos (que aparecen en motivos exclusivos), son la presencia de líneas paralelas cerrando la abertura por oposición de los miembros del motivo 4 (Fig. 11), la línea horizontal que une los dedos interiores bajos del motivo 13, formando dos cuadrángulos opuestos con concavidades interiores (Fig. 13); y la concentricidad de los círculos (M7) (Fig. 10); aunque este es un rasgo implícito en el arreglo de la composición de concavidades. La serie tabulada de rasgos usados en el análisis puede verse en la Tabla 4. Es claro desde una perspectiva cuantitativa que los rasgos formales estilísticos como la perspectiva geométrica, la simetría, y el uso de concavidades circulares definen la personalidad estilística del grupo; mientras la adición de rasgos naturalistas define claramente la tendencia interior del grupo a la representación naturalista. El contexto arqueológico De acuerdo al análisis el conjunto de motivos relacionados a este grupo presenta claramente una identidad formal estilística con dos principales variaciones, aquella que describe esquemas geométricos puros y aquella que describe esquemas geométricos de formas naturales. Es claro para nosotros que ambas subvariaciones estilísticas se encuentran fuertemente relacionadas y no hay razón suficiente por el momento para establecer una subdivisión grupal relevante. Ambas tendencias son contemporáneas y se desenvuelven en forma conjunta en todas las escenas del sitio. La ubicación secuencial determinada en un estudio anterior de este sitio, que ubica al grupo como el complejo de representaciones más tardío, es correcta; hay variada evidencia de una clara superposición de motivos pertenecientes a diferentes grupos dejando en claro la relación tardía de los motivos del grupo “Esquemático geométrico naturalista”


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boletÍn apar Rasgos

Técnicos

Noviembre 2012 MoƟvos

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PercuƟdo lineal

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X

X

X

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X

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X

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PercuƟdo en área

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X

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X

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X

-

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Concavidad

X

X

X

X

X

X

X

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-

X

X

X

-

X

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Geometrismo

X

X

X

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X

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X

X

Simetría

X

X

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Concavidades circulares

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X

X

X

X

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X

X

X

X

X

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*

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X

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EsƟlísƟcos Remate circular

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X

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X

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Remate de dedos

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X

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X

X

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X

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Cabeza

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X

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X

X

X

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X

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Cola

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-

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-

X

-

-

X

-

X

No se considera este motivo puesto que las concavidades de las extremidades no rematan una línea sino constituyen continuaciones de la figuración en área. *

Tabla 4. Variación de atributos estilísticos presentes en los motivos examinados.

en todas las escenas; lo cual se confirma además con el análisis locacional. Parece claro que los motivos se hicieron principalmente en la piedra A, siguiendo un criterio de selección no aleatoria y posteriormente en otras piedras en la última etapa de grabaciones en el lugar. Aunque reconocemos que los dos grupos tempranos determinados en el primer examen técnico de la evidencia deben ser revisados, es evidente que existe una clara relación de coherencia entre el desarrollo de grabados en el sitio, en sus fases tempranas, respecto a la aparición del grupo de representaciones más tardío. Así, no existe una relación significativa entre la aparición del grupo “Esquemático Geométrico Naturalista” y los grupos precedentes (“No Esquemático Naturalista” y “Esquemático Geométrico”) en ningún aspecto material relevante usado en el análisis, salvo su pertenencia al conjunto arqueológico general. Hasta ahora, salvo mejor información, debe reconocerse que el grupo “Esquemático Geométrico Naturalista” hace su aparición de forma contundente en la historia de grabados en el sitio sin un antecedente técnico, formal o estilístico significativo; lo cual quiere decir que no existe evidencia comparativa lo suficientemente concreta para establecer una relación de continuidad o al menos un antecedente representativo de valor cultural en los grabados de grupos precedentes. Afirmación que obviamente no niega que existan ciertos paralelos figurativos menores. El grupo es efectivamente excluyente, y aunque se caracteriza por su diseño definidamente geométrico, este resalta más específicamente por la presencia de las concavidades, las cuales “aparecen” en el registro formando agrupaciones circulares alrededor de una concavidad central. Este arreglo, y en esencia la concavidad misma, muestran una calidad formal y técnica sobresaliente destacando la composición figurativa de los motivos compuestos; esta característica altamente formalizada no tiene paralelo en el arte rupestre peruano de todas sus épocas, y menos en el arte rupestre amazónico donde existen ejemplos diversos sobresalientes. Nosotros pensamos que la introducción del grupo “Esquemático Geométrico Naturalista”, con estos

motivos, significó la llegada de una fuerte influencia cultural al área de desarrollo local que fue notablemente graficada en estos soportes. Basado en el examen general de toda la evidencia arqueológica, exclusivamente rupestre, podemos concluir preliminarmente que este grupo constituye un contexto intrusivo en el desarrollo artístico local expuesto en esta evidencia. Es decir, aparece “rompiendo” el esquema representativo tradicional del sitio. Aunque esta conclusión es contextualmente importante por sí misma, la falta de paralelos comparativos en el área hace difícil una correlación cultural de valor arqueológico extendido o regional. El sitio más cercano, Cumpanamá, (Fig. 17 y 18) ubicado a menos de 5 kilómetros de distancia, no presenta niveles de correlación relevantes en las variables de atributos usados en el análisis particular del grupo; a pesar que, como los grupos precedentes locales, pueda mostrar algunos rasgos formal estilísticos similares (Cf. Echevarría, 2006). Esto básicamente significa que la evidencia esta desagregada. Hasta el momento el estado de la cuestión es claro y hay que aceptar sin atenuantes que este grupo y sus motivos compuestos por concavidades y líneas, así como los extraordinarios motivos grabados de Cumpanamá, no tienen un contexto de correlación establecido. De esta forma el contexto arqueológico está claramente sin definir. No hay una asociación cultural y la cronología está basada en una extremadamente ambigua correlación general; así los tres grupos de Chayahuita corresponderían al Periodo “Horizonte inciso y punteado” posterior al año 1000 d.C. (ver Echevarría, 2006). Es evidente que esta cronología es insuficiente, sin embargo, hasta que se puedan reconocer más sitios y se puedan realizar mayores investigaciones no es posible mejorar este esquema. En todo caso es factible ajustar la secuencia con fines de ordenamiento inicial proponiendo al menos dos fases cronológicas definidas para el sitio Chayahuita contextualmente entendidas: La Fase 1, compuesta por los grupos No Esquemático Naturalista y Esquemático Geométrico; y la Fase 2, compuesta por el grupo Esquemático Geométrico Naturalista. Ambas fases claramente diferenciadas (Tabla 5).


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Figura 18. Vista general de la escena 1 de Cumpanamá. Foto Gori Tumi 2002.

Grupos EsquemáƟco Geométrico Naturalista EsquemáƟco Geométrico No EsquemáƟco Naturalista

Fases 2 1

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Figura 18. Detalle, Escena 1 de Cumpanamá, Foto Gori Tumi 2002.

CaracterísƟcas Esquemas geométricos, concavidades de gran calidad (cúpulas) Formas naturalistas sinuosas y figuraciones geométricas en bandas

Contexto Intrusivo Local

Tabla 5. Variación formal de motivos.

El hecho que el grupo Esquemático Geométrico Naturalista (más tardío) corresponda a un contexto intrusivo en el sitio sugiere el impacto de una fuerte tradición representativa, especialmente considerando la altísima consistencia en la figuración geométrica esquematizada. Es posible, si asumimos que Cumpanamá corresponde también a una introducción foránea inspirada en el arte de periodos iniciales (antes de Cristo), que estemos en presencia de dos fuertes tradiciones representativas horizontales impactando en las tradiciones figurativas locales. Conclusiones En primer lugar, este trabajo debe considerarse, desde una perspectiva teórica metodológica pura, un avance adicional especifico en el examen de las quilcas o arte rupestre del sitio Chayahuita, el cual fue iniciado cuando se examinó todo el conjunto de representaciones el año 2002 (Echevarría 2006). En este caso, el estudio enfatizó casi exclusivamente la naturaleza arqueológica cultural del grupo “Esquemático Geométrico Naturalista” relacionada a las extraordinarias figuraciones de concavidades circulares. El análisis efectuado confirma la distinción de grupos establecida originalmente lográndose complementar las características particulares del grupo más tardío, destacando su extensión y sus atributos principales además de establecer con mayor precisión su ubicación secuencial relativa y su contexto

arqueológico intrasitio. Basado en este resultado el sitio de Chayahuita, y este grupo de representaciones en particular, son probablemente el mejor cuerpo de información comparativa del arte rupestre de la cuenca del río Cachiyacu y de esa parte de la amazonía peruana. Las quilcas del sitio Chayahuita constituyen hasta hoy uno de los más notables ejemplos de expresión gráfica de la cuenca del río Cachiyacu, y sin lugar a dudas el examen sostenido y sistemático de este testimonio, sumado a la evidencia arqueológica convencional, traerá el reconocimiento del gran valor cultural de estos sitios y su introducción definitiva dentro del contexto del desarrollo histórico cultural del Perú y de la amazonía en conjunto. Gori Tumi Echevarría López Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: goritumi@gmail.com

Bibliografía ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi. 2002. Diario de campo. Registro arqueológico en Balsa Puerto. Sitios arqueológicos Chayahuita y Cumpanamá. Alto Amazonas, Loreto, Perú. Manuscrito. ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi. 2006. Petrograbados en la cuenca del río Cachiyacu. Una aproximación arqueológica en contexto industrial. Boletín APAR 5: 70-78.


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Petroglifos de Chontayacu: santuario, arte y símbolos de los uchicinos ancestrales (Región San Martín) ALBA CHOQUE PORRAS Introducción Chontayacu es el nombre que recibe un importante conjunto de petroglifos que se encuentran cerca de la ribera del río del mismo nombre, zona que pertenece a Uchiza, provincia de Tocache, en la Región San Martín; Chontayacu es el nombre y toponimia con que los pobladores conocen este sitio desde hace decenios. En general, el arte rupestre de la zona del Alto Huallaga había sido poco estudiado. La ausencia de estudios se debió al problema del terrorismo en el área durante las décadas de los ochenta del siglo pasado; y durante los noventas y los primeros años del siglo XXI por la expansión de enclaves cocaleros y su relación con el narcotráfico. Respecto a investigaciones sobre petroglifos de la Región San Martín hay un solo documento académico, la tesis titulada Arte Rupestre de la Región San Martín de la Lic. Maritza Rodríguez Cerrón, el cual por cierto recientemente ha sido publicado con el mismo nombre por el Gobierno Regional (Rodríguez, 2012), pero no se llegó a abordar a los petroglifos de Chontayacu en esta publicación. En consecuencia, con este artículo se está dando inicio a los primeros estudios oficiales sobre estas “quilcas”1. Debido a que se instauró en Uchiza a fines del siglo XX un puesto militar permanente, se erradicaron al 90% los cultivos de coca, y los agricultores se acogieron a la producción de cultivos como el cacao, el café, producción de aceite de palma, entre otros, con éxito. Toda la zona se pacificó. Es a raíz de este nuevo renacer de Uchiza, que las autoridades y la población han puesto su mirada hacia la puesta en valor y difusión de su patrimonio cultural, con el fin de reconocer en ellos su pasado, su “identidad”, “sus raíces” como ellos mismos manifiestan, están en busca de su historia. Por este motivo se invitó al arqueólogo e historiador peruano Dr. Federico Kauffmann Doig a realizar una inspección a estos petroglifos, y a quien escribe estas líneas en su calidad de historiadora del arte. Dicha inspección se realizó el 25 de agosto del 2012, donde el Dr. __________

Kauffmann Doig reconoció el gran valor de las muestras de arte rupestre de Chontayacu, dando opinión y sugerencias para su cuidado y preservación. En una ceremonia celebrada esa noche en el auditorio municipal de Uchiza, se condecoró como visitante ilustre al Dr. Kauffmann y se le rindió homenaje por sus arduas y valiosas investigaciones en toda la Región San Martín; por su parte él se comprometió a difundir los estudios sobre los petroglifos de Chontayacu y comprometió a mi persona a ahondar en el esclarecimiento de los diseños, símbolos y artistas de este importante depositario de arte rupestre. Cabe señalar el importante papel del Dr. Federico Kauffmann Doig, como investigador de la arqueología e historia de la amazonía peruana, y su particular interés y compromiso en promover la investigación del arte rupestre nacional. Ubicación y medio geográfico Uchiza se halla en la Región San Martín (Fig. 1) a 544 m.s.n.m, la ligera altitud modifica el clima tropical, que varía de húmedo a cálido. El río Huallaga, está ubicado a ambas márgenes de los ríos Uchiza y Chontayacu, la confluencia de estos tres ríos da paso a un delta, el cual es perfectamente distinguible desde cierta altura cercana a los Petroglifos de Chontayacu. Una característica fundamental de la zona es el exceso de humedad, que da lugar a escorrentía durante todo el año, bajo la forma de arroyuelos, riachuelos y ríos de regímenes continuos. Es justamente en el valle del Chontayacu donde se encuentran ubicados los petroglifos, hacia el lado derecho de Uchiza a 15 o 20 minutos de caminata y una distancia de 2 km (Fig. 2). Actualmente existe una vía carrozable para acceder hasta cerca de los petroglifos, tomando la ruta que pasa sobre el puente San Francisco. De ahí un ligero trecho de diez minutos nos permite arribar a nuestro destino. Origen y desarrollo de los asentamientos poblacionales

Con el nombre quechua de "quilcas" el arqueólogo Gori Tumi Echevarría viene denominando desde hace unos años a los pictogramas y grabados del arte rupestre del Pe r ú , t é r m i n o q u e aplicaré también en esta investigación dado que fuera usado en el Antiguo Perú, aun antes del Tahuantinsuyo. Véase: (Echevarría 2010). Figura 1 y 2. Mapa de ubicación de Uchiza y petroglifos de Chontayacu.

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A lo largo de toda la historia del Antiguo Perú las relaciones entre la sierra y la selva han sido muy intensas. Y uno de los principales canales de comunicación ha sido la cuenca del Huallaga (Hamann, 2000:55). Los desplazamientos humanos más importantes en la Región San Martín se realizaron a través del Huallaga y sus afluyentes, como el río Uchiza. Grupos étnicos como los hibitos, los cholones y los huacrachucos mantuvieron contacto con nuestra zona de estudio. Los primeros pobladores vinieron del departamento de Huánuco, por el sur, atraídos por la hoja de coca y las minas de sal, para hacer intercambio o trueque. Se sabe que desde tiempos inmemoriales la zona del actual Puerto Huicte (a la entrada de Uchiza) se comerciaba con la sal con otras poblaciones vecinas (León, 2000:89). Del sur vinieron los indios cholones; aún en la actualidad los pobladores de Uchiza se identifican como descendientes de cholones. Como fuere, los grupos nativos tuvieron siempre una relación armónica con la naturaleza, los primeros pobladores extraían recursos según sus propias necesidades, fueron todos en general de carácter seminómades por cuanto si el entorno no satisfacía sus requerimientos como de alimentación y abrigo iban en busca de otro lugar donde aposentarse. Durante la expansión del imperio de los Incas, Uchiza era un lugar impenetrable. Después de varios intentos por ingresar a esta parte de la selva, los incas vieron otros lugares que conquistar. Si bien estos grupos no se integraron al sistema inca establecieron alianzas e intercambiaron varios productos (Hamann 2000:54). Como prueba de ello han sido halladas en Uchiza macanas tipo estrella y numerosas hachas incas de piedra2. En 1790 el franciscano Manuel Sobreviela, guardián del Colegio de Misioneros de Ocopa, durante su visita a Pampa Hermosa el 6 de setiembre de 1790 vio necesario el traslado de la población a un sitio a un día de navegación llamado Uchiza. Y al día siguiente fueron dieciséis familias voluntarias que se presentaron para ir ahí y establecerse como pueblo de conversiones (AGI, Lima 1791). Años después, se presentaría una epidemia de tuberculosis, viruela, diezmando a su población, lo cual obligó a los sobrevivientes a migrar nuevamente e iniciar el retorno a su lugar de origen. Pero en este recorrido descubrieron buenas tierras en la parte alta, en la ribera izquierda del río Chontayacu, justo frente a las “ruinas” que dejaron sus antepasados de la época preincaica, que vienen a ser los Petroglifos de Chontayacu.

Noviembre 2012 boscosa, la vegetación que cubría los petroglifos fue retirada en años anteriores. En un área de 50 metros por 30 metros se hayan dispuestas esta serie de rocas calizas, el núcleo central (Fig. 4 y 5) está conformado por nueve piedras de gran tamaño dispuestas una muy próxima de otra. De esta primera inspección se han estudiado rocas que alcanzan los 2.74 cm y hasta 2. 76 cm de ancho. Varias de estas rocas muestran petroglifos por todas las caras visibles. Pero hay otras rocas con petroglifos alrededor en un radio de dos kilómetros. Debido a movimientos sísmicos posteriores a la ejecución de algunos grabados se produjo un desplazamiento de algunas rocas, ello se ha determinado porque varias de ellas muestran pulimentos particulares y hasta bajos relieves en caras imposibles de haberse podido ejecutar si hubieran estado dispuestas en dicha posición originalmente. Otras rocas parecen haber sido movidas ex profeso. Otras de menor dimensión se hallan alrededor del núcleo central, con petroglifos aislados. Gran parte de los petroglifos analizados corresponden a bajos relieves de talla de surco en arco, con profundidad entre con 0.1 a 0.5 cm, mientras que la anchura del surco varía entre 0.5 cm a 2.5 cm. El percutido en general es bastante visible, a pesar del deterioro que han sufrido estas rocas a lo largo de los años y por acción de las inclemencias naturales y por la erosión de las lluvias, asolamientos y la humedad de la zona. Motivos y diseños encontrados De los petroglifos analizados en Chontayacu se presentan variedad de motivos que son, en la mayor parte, formas figurativas, y en pequeña medida corresponden a las no figurativas. Entre las no figurativas se han encontrado diversas formas ondulantes no reconocibles que acompañan a otras definidas temáticamente; asimismo se localizaron diversas líneas y puntos. Entre las representaciones figurativas se han hallado diversos símbolos y personajes que en conjunto tienen una clara vinculación a la religiosidad de los diferentes grupos humanos asentados en ese valle y alrededores; así como los contactos culturales mantenidos con otras poblaciones debido al intercambio de productos que siempre mantuvieron los grupos humanos selváticos

El conjunto de quilcas de Chontayacu Este conjunto de petroglifos (Fig. 3) se encuentran situados a pocos metros del río Chontayacu en un promontorio ligeramente elevado e inclinado, es una zona con suelos con cobertura __________ Actualmente estas piezas se hallan en el recién inaugurado Museo de Historia de Uchiza ubicado cerca a la plaza principal.

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Figura 3. Ingreso al conjunto de petroglifos de Chontayacu (Uchiza, Región San Martín).


boletÍn apar de la zona. Entre estos citaremos: Representaciones geométricas . Espirales, volutas y forma “S” Hay presencia de numerosas formas tipo espirales, también semiespirales concéntricas de corto y largo alcance, se presentan agrupadas como parte de un corpus de volutas en una misma piedra, pero en algunos casos se hayan aisladas como forma única sobre una roca. (Abajo Fig. 6, 7 y 8). Desde tiempos inmemoriales, el hombre del Antiguo Perú asoció la forma espiral con el culto al agua y a la fertilidad. En el caso del mundo vegetal, los brotes nuevos de muchas plantas se envuelven tubularmente, el fin es la protección de los brotes nuevos y propiciar el crecimiento de la planta, lo cual asemeja a la forma espiral. En el mundo animal son múltiples y diversos los moluscos, caracoles que tienen caparazón espiral (Villar, 1935:412), en Uchiza hay presencia de caracoles que asoman en los tiempos de lluvia. Asimismo, cobra vital importancia el caso de las serpientes, asociadas también

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a la forma espiral. Una figura que sobresale es la de un espiral que emerge de la parte superior de un doble trapecio con puntos centrales (Fig.9). Este trapecio sería la simplificación de la representación de la tierra, de la montaña o elevaciones de tierra cultivable, que a su vez necesita del agua (representado en el espiral) para ser fructífera. Cabe recordar que el conjunto de petroglifos de Chontayacu se halla a los pies del río del mismo nombre, dan cara al río y su ubicación en su mayoría es sobre un montículo de tierra a cierta altura. La “S” ha sido una forma muy usada desde el Período Formativo, en el caso de la Fig. 10 es a su vez la representación de la tierra fecundada por el agua (dispuesto a manera de incipiente voluta hacia uno de los lados). Estos símbolos encontrados en Chontayacu van a ubicarse también en diferentes culturas del Antiguo Perú y representan al signo escalonado con voluta o cresta de ola, en relación a la tierra fecundada por el dios del agua. Véase su relación con otros símbolos (Fig. 11 y 12). . Figuras en forma de “S” Se hallan numerosas en Chontayacu. Algunas se superponen o son cubiertas por formas ondulantes sin llegar a formar un espiral. En otros casos se manifiestan petroglifos con forma "s" de manera aislada o asociada para conformar otras imágenes (Figs 13, 14 y 15). Representaciones fitomorfas . Petroglifo "Ñuñá" A la entrada del conjunto principal de los petroglifos de Chontayacu, en la parte superior de una de las rocas principales se halla la representación fitomorfa más importante, es la representación estilizada de una

Figura 4. Núcleo central de rocas con principales petroglifos ubicados, en un área de 50 m x 30 m.

Figuras 6 y 7. Dibujo de formas espirales halladas en Chontayacu.

Figura 8. Forma espiral, Chontayacu. Figura 5. Dibujo vista lateral del conjunto de Petroglifos de Chontayacu. Por Josué López Cumapa.


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Noviembre 2012 Representaciones zoomorfas . Felino-serpiente de Chontayacu

Figura 9. Petroglifo espiral con doble trapecio. Medidas 30 x 19 cm.

Figura 10. Petroglifo con forma de “S”. Medidas 30 x 16 cm.

Figura 11. Motivo Inca.

Figura 12. Motivo Mochica

Figuras 13 y 14. Figuras en forma de “S”, petroglifos de Chontayacu.

Figura 15. Formas tipo "s", círculos, volutas, y otras figuras. Petroglifos de Chontayacu

planta de tallo alargado cuyas hojas están conformadas por volutas, espiral y otras formaciones curvas, la cual remata en una suerte de flor de la que sobresale el estambre (Figs. 16 y 17). Otras volutas, semiespirales se hallan asociadas y contiguas, lamentablemente se ha desprendido parte de la superficie de la roca lo que impide recrear y conocer los otros petroglifos que acompañan a este grabado, pero sugieren connotaciones también fitomorfas. Este petroglifo ha sido bautizado como "Ñuñá", que en lengua cholona significa "flor".

Uno de los mejores petroglifos de carácter seminaturalista es el de un felino con cuerpo de serpiente (Figs. 18 y 19). En realidad el ejecutor de este petroglifo fusionó a ambos animales, en uno solo. Se aprecian la cabeza, la pata posterior y las dos patas delanteras del felino, mientras que el cuerpo de serpiente termina en una voluta enrollada. Se ha puesto énfasis en la presencia de los colmillos para mostrar la ferocidad del animal, y la lengua afuera, la lengua va a ser otra de las constantes en la representación felínica en Chavín (Choque Porras, 2009:48). El artista ancestral ha realizado los ojos del animal como dos semiespirales y de la parte superior de la cabeza felínica emerge una voluta hacia arriba. El felino ha estado asociado en casi todas las culturas del Antiguo Perú con el culto al agua y a la fertilidad, la presencia de la voluta hacia arriba asemeja a otro petroglifo de filiación Chavín, encontrado en Checta, Canta, Lima (Fig. 20), sugiere igualmente la presencia de vegetación que nace de la cabeza de la divinidad jaguar u otorongo. Aunque ambos petroglifos de felinos se efectuaron en sitios diferentes uno en la selva y otro en la sierra de Lima, mantienen características y atributos semejantes que reflejan los conceptos representativos del Formativo u Horizonte Temprano donde las representaciones del felino cobraron fuerza como máxima divinidad. El jaguar u otorongo ha sido venerado en Uchiza desde tiempos remotos, sobre todo el otorongo negro (melánico), que aún hasta el día de hoy es representado en esta zona del Huallaga en danzas y escenificaciones. Además se han podido recoger relatos en el lugar de varios habitantes de forma parecida. El profesor Josué López Cumapa, natural de Uchiza, relata: “De niño recuerdo que en mi comunidad llamada Victoria, mis tíos eran excelentes cazadores y cada cierto tiempo, preparaban a las armas para buscar animales en el bosque, en esos tiempos habían en abundancia. Mi abuela Lastenia Apuela Shupingahua (nativa selvática) junto a las demás mujeres, al prender la leña para cocinar, ponía un pedazo de sal de piedra al fuego y nos decía: 'Si la sal no revienta, la caza será mala…' en una ocasión estuve sentado con mi abuela y la sal reventó tan fuerte que di un salto de alegría. En la tarde vi llegar a los cazadores cargados de abundante carne. ¿Coincidencia? Lo cierto es que llegaron con un extraño animal, me atrajo su color oscuro y los cazadores dijeron: es un otorongo! Los cholones trataron de imitar a ese felino. Se pintaban el cuerpo de color oscuro con un líquido obtenido de la jagua para mimetizarse en el bosque; añadían líneas blancas agrandando los ojos, la nariz y la boca con dientes de felino,


boletÍn apar todo para intimidar al enemigo en tiempos de guerra. Puedo confirmar que uno de los dioses de estos nativos era el otorongo que representaban en sus danzas”. Como se aprecia en el relato, aún los actuales uchicinos mantienen en la memoria colectiva al otorongo como animal propiciador de la alimentación, de lo fructífero, pero a su vez, como ser poderoso que tratan de imitar (Fig. 21). Respecto a la relación visual felino-serpiente esta ha sido dada porque el artista del Antiguo Perú utilizó conceptos de integración y sustitución de elementos para elaborar unos seres más poderosos y con esencias sobrenaturales, que exceden a aquellas que les corresponde en el mundo real (Choque Porras, 2009:20). La serpiente en las culturas y sociedades amazónicas ha estado vinculada al agua: “En la selva amazónica peruana la serpiente acuática más grande del mundo conocida como anaconda o Yacumama, a ella se le atribuyen muchos disturbios naturales como la aparición de grandes remolinos con intenso ruido y el cambio de curso de algunos ríos” (Yarleque, 2000:16). Al asociarse la serpiente al felino, el artista ejecutor de este petroglifo ha conferido a la imagen el doble poder de dos divinidades, en este caso amazónicas, cuyo antiguo culto se extendió durante el Formativo en la sierra y costa peruanas.

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Figura 16. Petroglifo Ñuñá de Chontayacu

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. Animal zoomorfo de rasgos chavinoides Otra figura zoomorfa es la de un animal con rasgos chavinoides, de ojo redondo sin párpados, con la pupila mirando hacia arriba, característica de las representaciones de Chavín. Del hocico hacia arriba brota una secreción o fluido. El cuerpo del animal presenta las patas superiores una sobre otra hacia el centro del tórax. En la parte baja de la representación se encuentran dos círculos con punto en el medio también típico del Formativo (Figs. 22 y 23). Este ser recuerda al felino mítico de Chavín en el templo de Garagay, (Fig 24) de cuyo hocico emergía una voluta tipo fluido relacionado al agua. No es posible precisar si es un felino, pero sí queda claro que la representación se encuentra asociada al Periodo Formativo (Fig. 25).

Figura 17. Dibujo de petroglifo fitomorfo. Medidas 93 x 84cm aprox.

. El mono. La figura naturalista de un mono se presenta completa, la postura del animal se realizó en el preciso momento de dar un salto, se aprecian nítidamente las patas y la cola tipo enrollada por detrás hacia la espalda (Fig 26). Los monos eran considerados animales nocturnos y ligados a la luna (Guffoy, 1999:117). En la amazonía en general están asociados a las lluvias, tal como el mono aullador cuyos gritos no solo son ocasionados por la cercanía de otro grupo o por el aullido de otro individuo cercano, sino, también por los truenos, la lluvia y el viento. De ahí que hayan devenido en representaciones en torno al culto al agua, en el Antiguo Perú. Este petroglifo se haya justo en la misma roca del petroglifo Antropomorfo 2 (Véase ubicación en la Fig. 4).

Figura 18. Petroglifo Felino Serpiente de Chontayacu (Uchiza, San Martín). Medidas 60 x 40 cm.

Representaciones Antropomorfas . El sacerdote de Uchiza

Figura 19. Felino-Serpiente de Chontayacu. Dibujo: Alba Choque Porras.


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Figura 20. Petroglifo felino de Checta (Canta, Lima). Foto: Gori Tumi Echevarría López.

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Figura 21. Como parte de sus danzas y tradiciones los uchicinos son pintados de negro para mimetizarse con el otorongo negro, se marcan con pintura blanca los colmillos y los ojos.

Figura 23. Detalle de círculos con punto de petroglifo zoomorfo con rasgos chavinoides.

Figura 22. Petroglifo zoomorfo con rasgos chavinoides.

Figura 25. Detalle petroglifo zoomorfo de Chontayacu.

Figura 24. Friso policromado de felino de Garagay.

Hasta el momento se han ubicado dos petroglifos antropomorfos en Chontayacu. El más grande y elaborado de los petroglifos presentes en Chontayacu es el de un ser antropomorfo del cual se desprende en todo su rededor una serie de volutas, espirales, ondulaciones tipo brotes vegetales, círculos que configuran brazos, cabellos y una suerte de tocado exuberante (Figs. 27 y 28). La cabeza del personaje está compuesta por un semicuadrado en cuyo interior dos volutas opuestas dan paso a la formación de los ojos, delimitadas por una línea vertical a manera de nariz. La manera de presentar los


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cercenadas que presenta. La ejecución de este petroglifo debió efectuarse dentro de un sistema chamánico, donde el chamán o sacerdote ejercía un doble rol como líder espiritual y jefe comunal, era importante la elaboración de esta imagen puesto que afianzaba el poder del jefesacerdote ligándolo a lo divino. Lamentablemente este es el petroglifo más afectado por el vandalismo, ha sufrido una serie de intervenciones de pintura látex en color rojo con un símbolo alusivo a un grupo terrorista en la década de 1980. Posterior a este terrible atentado se ha querido borrar la pintura lo cual ha acarreado otro maltrato más sobre la pieza. Los Petroglifos de Chontayacu: Santuario religioso de los antiguos uchicinos Figura 26. Petroglifo con grabado de mono, Chontayacu (Uchiza).

Figuras 27 y 28. Petroglifo antropomorfo de Chontayacu (Uchiza). Medidas: 180 x 119cm, y Dibujo por Alba Choque Porras.

ojos recuerda a los ojos del felino-serpiente de Chontayacu (en espiral) ya comentado, es decir, con ello tenemos la evidencia de un continuo en la representación plástica de estos petroglifos. Sobre la cabeza aparece otra más pequeña y sobre esta, otra. Asociados a este ser hay también una serie de cabezas cercenadas que porta enlazadas a las espirales y volutas, lo cual lo relaciona con otras representaciones del Formativo. Estas cabezas cercenadas son, por lo general, en forma acorazonada y recuerdan a las encontradas en Pusharo en Madre de Dios (Kauffmann 1973), algunas asemejan también a máscaras rituales. Se han encontrado petroglifos de este tipo de cabezas cercenadas acorazonadas sobre otras rocas asociadas a volutas y espirales. Por todos estos detalles se puede afirmar que este personaje antropomorfo es la representación de un ser mítico que podía controlar la producción local, vinculado al culto al agua, portador de sabiduría por su control sobre la naturaleza representada por los brotes que emergen de su cuerpo, y divinidad castigadora ávida de sacrificios y ofrendas por las cabezas

Como se ha podido apreciar, los petroglifos estudiados conforman un corpus visual y artístico de suma importancia asociado a los pensamientos mítico-religiosos de las diversas sociedades semisedentarias que poblaron esta parte de la selva peruana. En el conjunto de los petroglifos de Chontayacu hubo un particular criterio para seleccionar el sitio de su ejecución, no fue producto del azar o lo casual. Las piedras escogidas fueron sugeridas por sus formas extrañas, su considerable tamaño, su ubicación, su orientación, su origen; en el caso de las grandes piedras de Chontayacu se hallaban dispuestas naturalmente en una explanada a cierta altura: “Estos elementos geomorfológicos sacralizados constituyen un microcosmos del valle, cual perfecto escenario ritual o paraje sagrado" (Townsend, 1993:30). Todas estas características deslumbraron ya de por sí a los artistas ancestrales y a los dirigentes que controlaban el poder político y, por ende, el religioso. Naturalmente por sí solo, ya era un sitio sagrado. Al intervenir sobre estas rocas grabando diseños, figuras y personajes, los artistas creadores de estos vestigios rupestres dieron a piedra y petroglifos una sola identidad que alcanzaría un carácter doblemente sacro. “En América como en otros continentes la piedra fue también


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un ente sagrado” (Nuñez, 1986:13). Para los antiguos peruanos las piedras tenían vida. Garcilaso también se refiere a ello: “Hablaban como si fueran personas con las peñas y las piedras (…) y hacía milagros nunca visto entre los hombres, con la ayuda de los demonios” (Garcilaso, 2005:91). El hecho de grabar sobre la roca no era un hecho causal o común. Chontayacu viene a ser un santuario al aire libre. Todas sus figuras expuestas son portadoras de una gran carga simbólica, representaciones de divinidades que gobernaban su cosmovisión. El artista ancestral al ejecutar estos grabados maniobró “técnicas mágicas” que regulan las fuerzas naturales, a través de las imágenes ahí representadas. La grabación de las figuras se acompañaría de la realización de otras actividades como danzas, sacrificios, ofrendas, etc., dando origen a una serie de ritos. La presencia del petroglifo con rasgos antropomorfos con ojos desorbitados en espiral da señales del uso de alucinógenos en el rito, dirigidas por un sacerdote chamán capaz de mantener un intercambio entre lo terrenal y espiritual. El investigador Ralph Cané comenta: “Había uso de plantas alucinógenas para comunicarse con los otros mundos irreales. Bajo sus efectos se desdoblaban realizando los llamados vuelos mágicos” (Cané, 1988:3538). Respecto a la asociación estilística no es posible precisar que fueron una extensión de ideología del culto Chavín, pero sí presentan rasgos y tipologías chavinoides muchos de los grabados estudiados; lo cual evidencia un nutrido intercambio de bienes culturales entre los habitantes de la sierra y la selva. El culto religioso y el estilo artístico de Chavín sirvió de modelo a diferentes pueblos en el Formativo u Horizonte Temprano, pero adaptado a la zona local, no queriendo con ello sostener que los artistas ejecutores o los jefes de las sociedades que intervinieron en Chontayacu hayan tenido un origen serrano. Se debe considerar que los trueques interregionales, ponían en contacto a los grupos más diversos teniendo como sostén a los ríos de la selva como principales vías. Las sociedades ribereñas de la selva peruana con sus flotillas de balsas y canoas se "constituyeron en los grandes 'comunicadores' poniendo en contacto entre sí etnías de habitat y regiones diversas. De este modo crearon redes de intercambio a la larga distancia a través de las cuales fluían constantemente productos tan disímiles como veneno para dardo de cerbatanas, tejidos de pluma, sal, tambores, hachas de piedra…" (Santos, 1992:7). Así pues, los intercambios comerciales entre la selva y la sierra trajeron también intercambios de pensamiento religioso y cultural. Se han encontrado asociados a los petroglifos a manera de ofrendas simbólicas, cerámica de diferentes zonas, y de diferentes periodos, también hachas y piezas incas, incluso de cerámica vidriada. Asimismo a través de esta primera inspección se observó que intervinieron varios artistas y en diferentes períodos. Los petroglifos de Chontayacu continuaron siendo en las diferentes ocupaciones poblaciones que tuvo la zona, el santuario más importante del Alto Huallaga. Por otro lado, hay testimonios orales de enterramientos a los pies de los petroglifos, lo cual revelaría su carácter de sitio de culto principal de la zona.

Noviembre 2012 Además de todos los petroglifos de la Región San Martín podemos precisar que por las dimensiones del conjunto, tratamiento técnico, el naturalismo y simbolismo de sus imágenes grabadas, Chontayacu se convierte en un referente para el estudio del arte rupestre en esta zona de la amazonía peruana y son el legado de diversas sociedades que dejaron testimonio de su pensamiento mágico-religioso y la destreza de sus artistas. Debido a las lluvias, el crecimiento de la foresta y paso del tiempo, los petroglifos de Chontayacu cayeron por muchos años en abandono y deterioro. Han sido las propias autoridades de Uchiza, a través de su alcalde Dr. José Luis Escalante Mosquera y del regidor de cultura Josué López Cumapa, quienes han venido difundiendo en los últimos años la imagen de estos petroglifos y han tomado la dirección de su protección y cuidado, pero necesitan urgentemente apoyo profesional tanto en la investigación como en la conservación de estos bienes. Sirva el presente documento como el primer alcance en la investigación sobre los petroglifos de Chontayacu y permita estimular la continuación de los mismos a otros profesionales de diferentes disciplinas. Alba Choque Porras Historiadora de Arte Universidad Nacional Mayor de San Marcos E-mail: bendecida2102@gmail.com

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Arte rupestre en el límite andino–amazónico. Bolivia ROY QUEREJAZU LEWIS Introducción El presente artículo es una síntesis del trabajo que estamos realizando en parte del límite andino amazónico de la República de Bolivia. El área de estudio comprende dicho límite ecológico desde la Cordillera de Yanakaka en el Departamento de Cochabamba hasta las serranías y valles interandinos de la región de Samaipata en el Departamento de Santa Cruz. Toda esta región, que recorre el límite andino amazónico, posee sus propias variables geofísicas y ecosistemas constituidos por el clima (existiendo diferentes termoclimas), la geomorfología, los suelos, la vegetación y fauna, y la influencia de presencia humana, tanto pretérita como reciente. Estas variables geofísicas y ecosistemas se encuentran tanto en el ámbito andino como en el amazónico, conocido generalmente como la Yunga o el Bosque Nuboso, y que está constituido por los bosques pluviales hiperhúmedos con su tupida vegetación, donde se destacan los helechos arbóreos, variedades de bambús delgados (curi), diversidad de palmeras y árboles frondosos, más las bromelias, orquídeas, hongos, líquenes y musgos. En cambio, la región andina, conocida como Puna, es un páramo elevado con poca vegetación, donde se destaca la paja brava, la tola y la yareta. Asimismo, a lo largo de todo este límite andino amazónico, se encuentran diferentes valles, que de acuerdo a su ubicación y topografía, presentan diferentes características, destacándose por ejemplo los alisos en las quebradas de la región de Incallajta, y las cactáceas en los valles cerca de Comarapa. Con referencia a la relación del ser humano con el entorno, se debe tomar en cuenta que el medio ambiente actual es el resultado de las diferentes ocupaciones humanas que se han llevado a cabo en toda la región, habiendo podido, algunas de ellas, crear “presión sobre los recursos” (Navarro 2006: 32), los que a su vez, han determinado los cambios en el paisaje. Estas sucesivas ocupaciones humanas de este territorio deben remontarse a épocas Pre-Agroalfareras de pueblos Cazadores y Recolectores; Agroalfareras, incluyendo el Periodo Formativo; Incaicas con ocupaciones en los puntos de avanzada de su conquista territorial; Coloniales, basados en la producción de la hoja de coca; y Republicanas, con la apertura de caminos y desmedido chaqueo. Por lo tanto, toda esta región andino–amazónica en su situación actual, es el resultado de largos procesos geológicos, ecológicos y antrópicos. Y es en esta situación actual del entorno que ubicamos algunos sitios que reflejan la pretérita actividad humana, es decir, el arte rupestre, que a su vez se encuentra contextualizado por medio de construcciones, cerámica o artefactos líticos, los cuales no siempre han sido identificados. Sostenemos que los restos humanos tienen mucho que ver con su entorno. Lo natural y lo cultural forman una especie de yuxtaposición que a su vez conforman el contexto correspondiente. En esta combinación de lo natural con lo cultural tomamos en cuenta siempre conceptos de tafonomía, es decir, todos aquellos procesos que han afectado el arte rupestre, desde su producción hasta la determinación de su actual apariencia y sus peculiaridades estadísticas (Bednarik 2003: 18-19).

Como veremos a lo largo del presente artículo, que en realidad es una síntesis y anticipo al libro que estamos escribiendo (Arte Rupestre en el Límite Andino Amazónico y su Entorno), la actividad humana estuvo enmarcada en las características geoambientales de cada región, y a su vez, estuvo cargada de influencias culturales llegadas de otras regiones, inclusive distantes. El recorrido que hacemos de los sitios de arte rupestre, es del Noroeste (la región de la Cordillera de Yanakaka) hasta el Sudeste (la región de Samaipata). La Cordillera de Cochabamba resulta ser una rama de la Cordillera Oriental de los Andes. Recuérdese que en territorio boliviano, la Cordillera de los Andes se divide en dos, la Cordillera Occidental y la Oriental, con el Altiplano en el centro. El área de estudio, como indicamos anteriormente, se extiende desde la Cordillera de Yanakaka (que es parte de la Cordillera de Cochabamba) hasta las serranías, que en realidad son las últimas estribaciones andinas en la región de Samaipata, y que comprenden los valles interandinos, también conocidos como valles mesotérmicos. Esta área de estudio cubre aproximadamente 300 kilómetros de largo por 40 kilómetros de ancho. En toda esta extensión territorial hemos incluido en nuestro estudio las siguientes regiones: • • • •

Áreas aledañas de influencia cultural. Cordillera de Yanakaka. Yungas. Valles mesotérmicos.

Llama realmente la atención el hecho que en una área relativamente pequeña exista semejante variedad de arte rupestre, no solamente por el resultado plástico plasmado sobre la roca, sino también por las diferentes tradiciones pictóricas y las posibles motivaciones que dieron lugar a dicho arte en diferentes periodos. 2. Áreas de influencia cultural Para estudiar el arte rupestre de una determinada región consideramos que es sumamente importante e imprescindible analizar también las áreas de influencia cultural. En la región que hemos delineado para su estudio, debemos tomar en cuenta dos factores principales. El primero se refiere a la existencia cercana de algún grupo humano, llámese cultura, imperio, o bien, una determinada actividad humana relacionada con un propósito determinado. El segundo se refiere a la difusión desde regiones distantes de una idea, concepto o creencia (que puede ser religiosa) por medio de migraciones, o contactos inter-étnicos. En el primer caso, podemos citar como ejemplo, la posible influencia que pudo haber tenido la Montaña Sagrada del Tunari en toda el área de la Cordillera de Yanakaka, incluyendo el río Tambillo. Ocurre que el pico del Tunari en épocas preincaicas fue una montaña sagrada debido a la mayor abundancia de fenómenos meteorológicos que daban lugar a nevadas y prolongadas lluvias que luego proveían de agua al valle subyacente de Cochabamba. Este hecho dio lugar a que en las laderas de la Cordillera del Tunari


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(parte de la Cordillera de Cochabamba), justo debajo del pico del Tunari se hayan producido infinidad de cúpulas mediante golpes de percusión sobre rocas existentes en la zona. En efecto, en nueves sitios (conocidos hasta la fecha) en una distancia (de Oeste a Este) no mayor a los seis kilómetros existen rocas conteniendo cúpulas, conductos hechos a percusión y rayas incisas. Todo ello respondía a la filosofía andina de reciprocidad (“dar para recibir”), donde por un lado, la montaña del Tunari con sus fenómenos meteorológicos (nieve y lluvia), de donde bajaban las aguas que fertilizaban las tierras del valle, daban vida a la población. Por el otro, las rocas sedimentarias con cúpulas y conductos especialmente, donde se llevaban a cabo las ofrendas con algún líquido elemento, que fluía desde las cúpulas por los conductos a las grietas naturales para luego descender al suelo circundante, fertilizando la tierra simbólicamente dentro de una acción de reciprocidad con la Montaña Sagrada (Querejazu Lewis1992: 52-66;1998: 48-58; 2006: 40-42). Con Robert Bednarik hemos llevado a cabo un profundo estudio de la Roca Fortunato 1 en la zona de Kalatrancani debajo del pico del Tunari (artículo en prensa) habiendo encontrado algunos de los instrumentos líticos que fueron utilizados para hacer las cúpulas (Fig. 1). La cantidad de rocas con cúpulas, conductos y rayas incisas en estas laderas del Tunari, donde también se encuentran los restos de dos altares ceremoniales hechos mediante la superposición de piedras, tienden a confirmar la importancia del carácter sacro de esta alta montaña. Es posible que una buena parte de esta actividad de reciprocidad con la alta montaña, mediante ofrendas en las cúpulas, se haya llevado a cabo durante el Formativo cuando los cultivos tomaban importancia en los Andes. Consideramos que de haber sido así, la población de la cercana zona de la Cordillera de Yanakaka en esa época ha debido estar bajo la influencia cultural del carácter sacro de la montaña del Tunari. Una de las principales divisiones de la prehistoria es la que separa las épocas de culturas precerámicas de aquellas con culturas que confeccionaban la cerámica. En ambos periodos la actividad humana basaba su economía de subsistencia y desarrollo de maneras completamente diferentes. La economía durante la primera época estaba basada en la caza y en la recolección de frutos y tubérculos. Los habitantes de dicha época se caracterizaron por el trabajo en la piedra para la

Figura 1. Herramienta lítica de Kalatrankani.

Noviembre 2012 confección de sus instrumentos. En cambio, la economía durante la segunda época, se basaba en la agricultura, y sus habitantes se caracterizaron, entre otras cosas, por la confección de la cerámica. La prehistoria actual divide los períodos precerámicos en Arcaico y Paleoindio. El Período Arcaico se extendería aproximadamente del año 1500 antes de Cristo (a.C.) al 4000 o 5000 a.C. Además de la confección de instrumentos varios, se caracteriza por una mayor existencia de puntas líticas de proyectil (puntas de flecha y de jabalina). Ubicado dentro de este periodo está el sitio de Kayarani. El Periodo Paleoindio, por su parte, se extendería a partir de los 5000 a.C. Se distingue por la confección de bifaces (algunos podrían ser puntas de lanza) e instrumentos líticos de formas indeterminadas (filos cortantes, raederas, etc.). El sitio de Kayarani (ubicado entre Tiraque y Lope de Mendoza, Fig. 2), que corresponde al Periodo Arcaico, contiene puntas de proyectil, cuchillos y lascas (desechos líticos). Se trata de un nivel cultural correspondiente a pueblos cazadores y recolectores, anteriores a la agricultura y a la producción de cerámica (Querejazu Lewis1999: 10-11). Prácticamente, Kayarani se encuentra dentro del área bajo estudio, solo que en sus cercanías no se han ubicado sitios con arte rupestre. Sin embargo, por la relativa cercanía con los sitios con arte rupestre en la Cordillera de Yanakaka, donde sí hay arte rupestre de pueblos cazadores, suponemos que podría haberse tratado de la misma gente o de la misma tradición cultural. En el nuevo camino a Morochata se ha descubierto recientemente un sitio que contiene motivos mascariformes hechos por incisión. Dentro de los surcos todavía se aprecian restos de pintura ocre. La Asociación de Estudios del Arte Rupestre de Cochabamba (AEARC) ha programado documentar científicamente el sitio. Chaupisuyu (como se llama el sitio) se encuentra en la Cordillera de Cochabamba, pero fuera del área de estudio de este Proyecto, y dudamos que haya tenido alguna influencia en otros sitios cercanos. Sin embargo, nos permitimos mencionarlo en el presente trabajo por cuanto se trata de los únicos motivos mascariformes que se conocen hasta la fecha en todo el Departamento de Cochabamba. Sin embargo, motivos mascariformes existen en los Valles Mesotérmicos del Departamento de Santa Cruz.

Figura 1. Sitio Kayarani.


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3. Cordillera de Yanakaka Iniciando el recorrido del área de estudio, de Noroeste a Sudeste comenzamos describiendo el arte rupestre que se encuentra en la Cordillera de Yanakaka. Chaupisuyu (como se llama el sitio) se encuentra en la Cordillera de Cochabamba, pero fuera del área de estudio de este proyecto, y dudamos que haya tenido alguna influencia en otros sitios cercanos. Sin embargo, nos permitimos mencionarlo en el presente trabajo por cuanto se trata de los únicos motivos mascariformes que se conocen hasta la fecha en todo el Departamento de Cochabamba. Sin Figura 3. Sitio Rumi Plaza. embargo, motivos mascariformes existen en los valles mesotérmicos del Departamento de Santa Cruz. Esta zona se caracteriza por contener arte rupestre perteneciente a pueblos cazadores. El sitio que parece ser el más antiguo, con seguridad uno de los más antiguos en toda Bolivia, es Torre Cueva 1. Se trata de un alero con vista al Noreste (35°) a 3855 metros sobre el nivel del mar, con gran profusión de pinturas, rayas en negro y garabateos incisos. Entre una variedad de motivos geométricos y abstractos se encuentran ocho cuadrúpedos (camélidos o cérvidos) en movimiento, uno detrás del otro, algunos de ellos contorneados por finas rayas incisas. El panel presenta una gran superposición de imágenes ejecutadas en diferentes épocas. Lo más antiguo Figura 4. Pictografías de Rumi Plaza. serían los “cérvidos” o “camélidos” que corresponderían a serpentiformes. Las figuras zoomorfo–mitológicas: un pueblos cazadores (al parecer anteriores al 5000 a.C.). Las animal con cuerpo central, largo cuello que termina en líneas incisas grabadas que siguen el contorno de las figuras una cabeza pequeña con la boca semiabierta, a manera zoomorfas parecen ser de posterior factura. Algunos de de serpiente, y una larga cola en el otro extremo; y lo que los motivos abstractos pueden ser contemporáneos con parece ser una llama estilizada con un cuello muy largo. estos mamíferos, otros son posteriores. En este panel se encuentra también una profusa cantidad Pese a que el sitio presenta una larga tradición de motivos geométricos y abstractos, distinguiéndose pictórica, con ejecución de arte rupestre en varios varias circunferencias concéntricas y círculos dentro de periodos, sobresale el hecho de contener arte rupestre ellas (Querejazu Lewis 1998). que podría pertenecer al periodo de pueblos cazadores. La representación de los felinos y los posibles Si bien estas figuras zoomorfas (venados o camélidos) venados poseen todas las características de las figuras difieren un poco en su morfología de los venados de Rumi zoomorfas de pueblos cazadores. Los mismos pigmentos Plaza (sitio bastante cercano), corresponderían (por (y matices) tienden a indicar que los motivos abstractos su aire naturalista) a una misma tradición pictórica de (o al menos, algunos de ellos) serían contemporáneos con pueblos cazadores de la región que se habría prolongado las figuras zoomorfas. Podrían estar cerca de los 5000 años por muchos años. En efecto, estas figuras zoomorfas de a.C. Torre Cueva 1 parecer ser más antiguas que las de Rumi La variedad de expresiones de arte rupestre en Plaza, e inclusive parecen ser las pinturas rupestres más la Cordillera de Yanakaka incluye actividad iconoclasta, antiguas que se conocen hasta el momento en todo el es decir, una intención de obliterar alguna actividad Departamento de Cochabamba. Por otro lado, cabe indicar antrópica anterior (Fig. 5). que la policromía (en general) de este sitio es similar a Nos referimos al sitio conocido como Kelkata en los sitios de Rumi Plaza y Bruno: varios tonos de rojo, las laderas del río Tambillo, ubicado en la Cordillera de amarillo, negro y el blanco. Yanakaka. El sitio de Rumi Plaza (Fig. 3), que antes era Se trata de un panel vertical en la cara este (72°) conocido como Jukumari (Alturas de Totolima), consta de de una roca a 3703 m.s.n.m.. Contiene pinturas rupestres dos paneles divididos por una grieta, al pie de un enorme en diferentes tonos de rojo, y rayas en negro. Se aprecian farallón a 3950 m.s.n.m. conteniendo pinturas abstractas, líneas verticales cortadas en ángulo recto por líneas zoomorfas y zoomorfo-mitológicas, además de algunos horizontales (rojo, 7.5R 4/6 de la Escala Munsell); línea rasguños (incluyendo dos cruces cristianas). ondulada (rojo, 5R 4/6) y línea curva (rojo amarillento, Las figuras zoomorfas (Fig. 4) incluyen 5YR 5/6). Sobrepuestas a las pinturas existen cúpulas de felinos, la posible representación de venados y figuras


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Figura 6. Sitio Maqui.

Figura 5. Sitio Kellkata.

unos 4 cm de diámetro, hechas a golpes de percusión. No se trata de las cúpulas tradicionales, por cuanto algunas dan la impresión de no estar terminadas. Todo tiende a indicar que son el resultado de uno o varios ritos y que han tenido una funcionalidad determinada. Resulta obvio que los artífices no tenían por objetivo la confección de cúpulas en sí. Asimismo, estas concavidades han debido tener un cierto simbolismo. Varias de ellas se encuentran sobre las pinturas prehispánicas. Se distinguen por lo menos dos momentos de ejecución de las cúpulas. Unas tienen la pátina más oscura, y otras, más clara. Se aprecia también un re-uso más reciente del sitio, el cual ha sido ejecutado plasmando una raya con una piedra (de color amarillo, 10YR 7/8) sobre una de las cúpulas Existe también graffiti sobre el panel. La antigüedad es desconocida. Sin embargo, las pinturas en rojo y las cúpulas serían prehispánicas. Por las sobreposiciones se pueden advertir cuatro diferentes periodos o momentos de ejecución del arte rupestre del panel. Primero, las pinturas en los diferentes tonos de rojo, luego dos periodos diferentes de ejecución de las cúpulas, y por último, el graffiti, que sería reciente (del siglo XX). El sitio reviste gran importancia por las cúpulas o golpes de percusión (que en algunos no dieron como resultado cúpulas tradicionales bien formadas) sobrepuestas a las pinturas prehispánicas. Algunas de las cúpulas no presentan una forma circular uniforme, lo que tiende a indicar que el objetivo de su ejecución no fue el de confeccionar cúpulas tradicionales,

sino, por medio de los golpes de percusión obliterar de alguna manera las pinturas rupestres. Se trataría, al parecer, de una acción iconoclasta, de imposición de una cultura, una ideología o un credo sobre otro. Posiblemente se quiso destruir el arte plasmado en diferentes pigmentos rojos y dejar en la superficie de la roca, la evidencia de una nueva supremacía cultural en la región, ya sea por conquista, o por haber ocupado la zona en una época posterior. En tal sentido, aparte del hecho mismo de la ejecución de las cúpulas (que habría formado parte de algún ritual, al parecer de tipo iconoclasta) por el cual se destruía o dañaba el arte anterior y se imponía una nueva soberanía en la región, queda de manifiesto el resultado de dicha acción, es decir, las cúpulas en sí, que habrían quedado como testimonio de esa acción de imposición, y por lo tanto, habrían tenido un simbolismo relacionado con la nueva cultura o religión que llegó a dominar la región. Lo interesante de toda esta actividad de tipo iconoclasta es que, al parecer, hubo dos momentos, separados en el tiempo, en que se procedió a este tipo de ritual iconoclasta. Así lo sugieren los dos tipos de pátinas (una más oscura que la otra) que tienen unas y otras cúpulas (Querejazu Lewis 1998, Ficha No 18). La Cordillera de Yanakaka también contiene arte rupestre tardío. Se trata del sitio conocido como Maqui sobre el río Tambillo. En una pequeña cueva debajo de una roca a 3615 m.s.n.m. existen las siguientes pinturas rupestres: Una mano con seis dedos dirigidos hacia arriba, y la representación de un antebrazo, de color café muy claro (10YR 8/3), todo de 42 cm de largo. Un pie con cinco dedos pintado del mismo color dirigido hacia abajo, de 39 cm de largo (Fig. 6). Un motivo geométrico (un rectángulo con dos líneas paralelas en el medio, que van de un extremo al otro, interceptadas en el centro por dos circunferencias concéntricas de color negro (7.5YR 2/0); dos líneas que forman un ángulo recto de color rojo (5R 5/8); una mancha de color verde claro (5G 6/2); y pequeñas manchas negras, rojas y blancas. La mano y el pie serían prehispánicas aunque parecen ser bastante tardías. Dentro de la cueva se encontró un pedazo de cerámica con una asa que por sus características parece corresponder a la Cultura Colla del Período Intermedio Tardío (1100–1438 d.C.) Ello solo representa un dato más tendiente a sugerir una posible correspondencia de las pinturas con dicho periodo, puesto que no lo confirma de manera científica. La mano de este sitio sería la única mano pintada que se conoce hasta el momento en todo el Departamento de Cochabamba. Se trata de una mano y un pie pintados con algún tipo de pincel, y por lo tanto, en el caso de la mano, no se trata de una impronta en positivo (aplicación de la mano impregnada de pigmento sobre la


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roca), ni en negativo (aplicación de la mano –sin pigmento– sobre la roca y sopleteo del pigmento, quedando la pintura alrededor de la mano, y esta en el color natural de la roca). Como datos adicionales cabe indicar que sobre el piso de la cueva (aparte del pedazo de cerámica) se encontraron huesos de llama (todo tiende a indicar que dichos huesos fueron llevados al sitio por el ser humano) (Querejazu Lewis 1998: Ficha No 17).

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En toda la franja oriental de los Andes, las últimas estribaciones andinas descienden hacia las tierras bajas a lo largo de serranías y quebradas. En esta región se incluyen varios Yungas (por ejemplo, Vandiola, Pocona y Totora). Durante la Colonia, se constituyó en una importante región de producción cocalera. La coca era reunida en Tiraque C, de donde era transportada a las minas de Potosí. Para la época prehispánica, prácticamente no se conocen (salvo un caso) sitios con arte rupestre. Se trata de una región de extrema humedad y constantes lluvias, lo que daría lugar a un proceso tafonómico que impediría la conservación especialmente de pinturas rupestres. En toda esta región, el único sitio que se conoce con grabados es San Pedro (Fig. 7). Fue documentado por Ricardo Céspedes y Antonio Paolillo en 1992. Se trata de una roca arenisca de entre 8 y 10 m de diámetro, a 1600 m.s.n.m., conteniendo petroglifos incisos con motivos geométricos y abstractos. Entre ellos se distinguen líneas curvas paralelas unidas en los extremos, líneas curvas en forma de volutas, circunferencia con rayos en la parte superior e inferior (una de las líneas de la parte inferior se extiende de manera ondulada hacia abajo), motivo en forma de S, motivos de una sola líneas curva, motivo serpentiforme de una sola línea (Fig. 8). El sitio se encuentra entre Arepucho y Antahuacana en los Yungas de Totora. Su antigüedad es desconocida. En todo caso se trata de grabados prehispánicos. El grado de conservación aparentemente es bueno. Sin embargo, la roca se encuentra cubierta por musgos y líquenes blancos, verdes y negros. Algunos grabados están totalmente cubiertos por el musgo. Sin duda, con el tiempo, la humedad, la lluvia y las plantas briofitas y criptógamas acabarán por dañar los petroglifos. Es posible que algunos grabados ya no sean visibles actualmente, estando cubiertos por dichas plantas. Estos grabados tienen suma importancia por tratarse del único sitio conocido con arte rupestre ubicado en la vertiente oriental de los Andes que desciende hacia las tierras bajas y tropicales del Departamento de Cochabamba. Resulta interesante advertir que esta roca con petroglifos de San Pedro se encuentra cerca de un sitio arqueológico (Ricardo Céspedes, comunicación personal, 1992;

Querejazu Lewis 1998. Ficha No 62). En toda esta zona yungueña, los ríos y quebradas, que llevan sus aguas desde las altas regiones puneñas del Ande hacia las tropicales tierras bajas al otro lado (franja oriental de los Andes), abrieron rutas de comunicación y migración entre la Amazonía y el Ande. Se constituyeron en quebradas de intercomunicación entre el Ande y la Amazonía. En esta región del Departamento de Cochabamba, el principal punto de avanzada de la conquista incaica del Collasuyu fue Incallajta. La conquista incaica del territorio conocido como Collasuyu fue asumida por Tupac Yupanqui, hijo de Pachacutec Inca Yupanqui, quien según las fuentes más fidedignas, habría gobernado entre 1471 y 1493. Las crónicas sugieren que fue Tupac Yupanqui quien hizo construir la ciudad de Incallajta. A Tupac Yupanqui le sucedió en el trono su hijo Huayna Capac, quien habría gobernado entre 1493 y 1525. Huayna Capac durante su segunda visita al “Collao” pasó de Cochabamba (donde instruyó que se avecindasen algunas familias del Collao) a Pocona, para visitar aquella región: “Mandó reparar una fortaleza que su padre había mandado edificar, y mudó los gobernadores, y dejando la orden de cómo habían de vivir y sustentar aquella tierra, mandó a sus capitanes que caminasen la vuelta del Collao” (Cobo 1956: 208). Si bien no existe entre los cronistas una referencia específica y concreta con relación a Incallajta, cuyo nombre original desconocemos, pensamos que tal posibilidad no debería descartarse. Por ejemplo, cuando Pedro Sarmiento de Gamboa dice que cuando Huayna Capac llegó a Pocona a dar orden de enfrentar a los Chiriguanos “y a reedificar una fortaleza que había hecho su padre”, al referirse a la fortaleza dice una fortaleza y no la fortaleza de Pocona, como podría haber dicho si se habría referido a las construcciones incaicas en dicha localidad. Por otro lado, Incallajta quedaba más cerca de la ruta que

Figura 7. Sitio San Pedro.

Figura 8. Sitio San Pedro, motivo de volutas.

4. Yungas


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los Chiriguanos habrían tomado al ingresar a la zona. Nos referimos a los ríos de Lope de Mendoza o de Sehuencas, que fueron las rutas de intercomunicación entre el Ande y la Amazonía. Resulta evidente, a través de los diferentes autores que han tratado el tema, que Incallajta en su apogeo cumplió varias funciones. Entre estas, se han mencionado actividades de orden religioso, militar, administrativo, político, calendáricas, e inclusive de almacenaje. Es también evidente que Incallajta se constituyó en un vital punto de avanzada de la conquista incaica, justo en los límites orientales del Imperio, en el territorio conocido como Collasuyu. Dicha conquista tenía dos características bien definidas: la material, con base en las actividades bélicas, políticas, administrativas, y económicas; y la espiritual, en base a la religión que acompañaba la expansión del Imperio Incaico (Querejazu Lewis 1998: 149-191). En uno de los pequeños aleros de Incallajta existen los restos de pinturas rupestres. Se trata de un pequeño alero de arenisca ordovísica con vista al Este a 2935 m.s.n.m. que contiene los restos (dos manchas) de pigmento rojo, ahora apenas visibles. Las características del alero sugieren un uso del panel anterior al tiempo del incario. Surge ahora la pregunta en cuanto a si el pigmento rojo de este alero sería el mismo que utilizaron los Incas para pintar interiormente los muros del Gran Templo, conocido ahora como Kallanka. Si bien el uso del alero podría ser anterior a la presencia Incaica en Incallajta, la fuente u origen del pigmento podría ser el mismo. Falta hacer un análisis de ambos pigmentos, pues a simple vista muestran cierta diferencia en el tono. Asimismo, dicho tono puede haber variado debido a los diferentes soportes (roca en el caso del abrigo, y barro en el caso del Templo), así como a la composición de los aglutinantes de ambos pigmentos y por una diferente intensidad de exposición a las inclemencias del tiempo y al efecto oxidante del aire. Por otro lado, parece que el Gran Templo fue en algún momento incendiado (Querejazu Lewis 1998: Ficha No 31).

Noviembre 2012 centro para la posible nariz, todo dentro de una forma triangular. Una de ellas, fue adoptada como el logotipo de la SIARB en enero de 1987 (Fig. 9). Se la definió como una “máscara”, representación estilizada de una cara antropomorfa existente en la cueva de Mataral. Dicha imagen impresiona por la fuerza que emite y por la personalidad que demuestran sus trazos bien definidos. En aquellos días se las creía (junto con la otra “máscara” pintada a su lado) únicas en su género. Posteriormente ubicamos (gracias a las indicaciones de Walter Romero, entonces director del Museo Regional de Arqueología “Oswaldo Vergara” de Vallegrande) los restos de otras dos “máscaras” (una parcialmente desaparecida) similares, pintadas de rojo, que denotan la misma concepción, aunque sin la fuerza y personalidad de las máscaras de Mataral. Estas nuevas máscaras se encuentran en el sitio de Trigal, cerca de Vallegrande. Asimismo, existe otra “máscara” similar encontrada por Omar Claure en un lugar cercano. Ello tiende a indicarnos que estamos en presencia de un motivo (posiblemente de carácter divino o espiritual) que con toda probabilidad tuvo una cierta importancia en las creencias, o bien, en la religiosidad de toda esta región de valles mesotérmicos. Estas “máscaras”, por sus características morfológicas de compleja configuración, y por pertenecer a una concepción (de orden religiosa o no) generalizada en toda la región, pertenecerían a un período agro–alfarero. Por otro lado, el estado continuo de deterioro de la roca arenisca donde se encuentran las “máscaras” de Trigal, tiende a indicar que tendrían (al menos las máscaras de este sitio) una edad relativa máxima de 1000 años. Como su origen es aparentemente prehispánico, se los podría ubicar dentro de un margen cronológico relativo del 1000 al 1500 d.C. (Querejazu Lewis 1991: 3-6). De acuerdo con nuestro análisis, de toda esta región limítrofe entre el Ande y la Amazonía, la cueva de

5. Valles mesotérmicos Los valles mesotérmicos corresponden a aquellas últimas estribaciones andinas que van descendiendo hacia las planicies de Santa Cruz. Asimismo, en su lado oriental se encuentra el divorcium acuarum que divide las aguas que van directamente a la Amazonía de aquellas que todavía dan una vuelta (por las planicies de Santa Cruz) antes de ingresar a la Amazonía propiamente dicha. Toda esta región de los valles mesotérmicos contiene una variedad de arte rupestre, arte que a su vez, responde a diferentes influencias y tradiciones, así como a diferentes desarrollos culturales. En realidad, se constituye en una síntesis de la variedad que hemos estado viendo desde la Cordillera de Cochabamba. Uno de los desarrollos regionales de los valles mesotérmicos es la tradición mascariforme. En la pequeña cueva de Mataral existen dos representaciones mascariformes, algunas figuras zoomorfas y otras geométricas, aparte de petroglifos. Las figuras mascariformes se destacan por su detallada elaboración, que a su vez, reflejan una fuerte personalidad, con dos ojos con base en tres circunferencias concéntricas, especie de grecas que hacen de cabellos, una mancha al

Figura 9. Sitio Mataral, motivo mascariforme.


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Mataral es también de suma importancia para percibir David Camacho (quien participó en esta investigación las influencias culturales llegadas desde la cercana junto con Matthias Strecker y Roland Félix), tampoco región amazónica. Recuérdese que la cueva de Mataral debe descartarse la posibilidad de que dichas manos se encuentra muy cerca de aquel límite donde las aguas correspondan a la mano de una mujer. Sin embargo, las bajan directamente a la Cuenca Amazónica sin darse toda arduas exigencias de sobrevivencia en aquellos tiempos la vuelta a lo largo del curso del río Grande. habría demandado esfuerzos manuales aun a las mujeres Mataral contiene representaciones pintadas y, por lo tanto, sus manos habrían sido más ásperas y de fauna tropical, aunque algunos animales también grandes. En consecuencia, estas delicadas y pequeñas pueden haber habitado en esta zona. Contiene dos manos en la Cueva de Paja Colorada parecen pertenecer representaciones de simios pintados de blanco. Un felino, a un niño o niña/adolescente. que por su contextura podría tratarse de un puma. Y Dos de las tres manos izquierdas corresponderían la representación de lo que para nosotros parece ser al mismo niño/adolescente I. un murciélago, aunque con cola, correspondiente a las Por otra parte, de las 13 manos derechas, 4 familias Rhinopomatidae o Molossidae (Aguirre – Editor corresponderían al adolescente/adulto II (con un largo 2007: 12). Su apariencia también podría sugerir la promedio de la mano de 17 cm; ancho 10 cm; y largo del representación de una raya, aunque la existencia pictórica dedo medio, 6,7 cm). de una cabeza a manera de apéndice, hace desestimar En resumen, el niño/adolescente I tiene mayor tal representación. presencia en la cueva, con 9 manos (7 derechas y 2 En síntesis, las figuras zoomorfas pintadas en izquierdas), el adolescente/adulto II, 4 manos derechas. la cueva de Mataral tienden a evidenciar un contacto Las demás manos (4 indeterminadas, dos directo en épocas prehispánicas de la población de los derechas y una izquierda) no presentan las condiciones valles mesotérmicos con las cercanas selvas tropicales al necesarias como para tomar las medidas respectivas. otro lado de las varias serranías en este límite ecológico. Respecto al número de manos en negativo cabe Otra cueva, con una ubicación más central mencionar que Matthias Strecker, de retorno en La Paz, dentro de los valles mesotérmicos, es Paja Colorada, que al revisar las diapositivas ubicó otras dos manos, y por contiene dos aspectos dignos de mención en este análisis su parte, Roland Félix, otras cuatro, con lo que el total del arte rupestre en el límite andino–amazónico de esta conocido de manos en negativo sobrepasa los veinticinco. región. Sin duda, en origen la cueva ha debido tener muchas más Es uno de los pocos sitios conocidos en Bolivia con manos negativas representadas en sus paredes rocosas. manos en negativo. En nuestra obra "El Arte Rupestre de En cuanto a la posible antigüedad de las manos la Cuenca del Río Mizque" (Querejazu 2001) dedicamos en negativo de la cueva suponemos que corresponden a todo un capítulo al estudio del sitio. Se trata de una algún periodo preagroalfarero, y por lo tanto las manos pequeña cueva de 5.80 m de profundidad. Se encuentra provendrían de gente de un nivel cazador–recolector aproximadamente a 2165 m.s.n.m. Su orientación (Querejazu Lewis 2001: 119-126). Si bien, en nuestra corresponde al Sud (Sudoeste 197°). región de estudio, en el Departamento de Cochabamba, La cueva contiene por lo menos cuatro fases el arte rupestre más antiguo estuvo representado de ejecución de arte rupestre (tanto pinturas como por los posibles cérvidos en Torre Cueva 1 (Cordillera petroglifos), evidenciándose, asimismo, una profusa de Yanakaka), en el Departamento de Santa Cruz, el superposición de motivos. arte rupestre más antiguo lo representan estas manos La primera fase estaría constituida por las manos en negativo de la cueva Paja Colorada. Se trata de en negativo (Fig. 10). Las manos visibles en negro con la dos expresiones artísticas absolutamente diferentes coloración natural (biológica y mineral) de la superficie visualmente, pero quizá (como ocurre en la Cueva de las de la roca y pigmento blanco alrededor. A esta primera Manos del Alto Río Pinturas en la Patagonia Argentina – fase corresponderían también las dos figuras zoomorfas en sitio que evaluamos para ICOMOS/UNESCO en 1999), el negro, y posiblemente la huella en negativo de avestruz. contexto y el periodo cultural hayan sido los mismos. En esta fase no habría que descartar la posibilidad de que alguna de las cúpulas (sobre todo la que se encuentra en la parte posiblemente metamorfoseada) pertenezcan a este periodo o inclusive a antes. Respecto a las manos en negativo, durante los dos días en que investigamos la cueva (el 30 de junio y 1 de julio de 1999), registramos 20 manos en negativo, de las cuales 13 corresponden a manos derechas, 3 a manos izquierdas, y 4 son indeterminadas (no se puede distinguir si corresponden a un lado o al otro). De las 13 manos derechas, 7 corresponden a un niño o niña adolescente (en seis casos el largo de la mano es de 14 cm), que para fines estadísticos lo denominamos niño/ adolescente I. Como bien comentó Figura 10. Sitio Paja Colorada.


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Otro elemento que resulta importante destacar en esta cueva de Paja Colorada es la notable similitud de algunas figuras de apariencia zoomorfa estilizada (al parecer de carácter mitológico), con una buena cantidad de arte rupestre en el Departamento de Tarija. En la cueva Paja Colorada existen algunas diferencias entre unas y otras de estas pinturas. Algunas de ellas (pintadas de blanco y que se sobreponen a las manos en negativo) consisten en una cabeza de ave, con un cuerpo prácticamente ovalado, con pequeños puntos sobre el dorso, y cuatro patas en línea recta en la parte de abajo. Otras, presentan la cabeza de ave y el contorno del cuerpo dibujado en rojo, pero, la diferencia es que estas pinturas tienen cola, los puntos en el interior del cuerpo, y tres patas verticales en una de estas pinturas. Todo pintado en rojo, excepto, puntos blancos siguiendo el trazo de la cola por afuera. Una tercera variedad de estas figuras dentro de la cueva Paja Colorada es una figura también zoomorfa, pintada de blanco, con su cabeza de ave, extensa cola levantada de manera curveada y solo dos patas, una dirigida hacia delante, y la otra hacia atrás (Fig. 11), (Querejazu Lewis 2001: 119-130; 2006: 105-106). Estas tres variedades de pinturas zoomorfas en la cueva Paja Colorada tienen una gran similitud con pinturas y grabados en el Departamento de Tarija, en el extremo Sur de Bolivia. La similitud llega a un punto tal, que resulta difícil no concebir que estas dos regiones (distantes entre sí a poco más de 1000 kilómetros) estuvieron en algún momento de su pasado prehispánico relacionados culturalmente. La cantidad de sitios en el Departamento de Tarija con este tipo de representaciones rupestres nos sugiere que la influencia cultural se llevó a cabo de Sur a Norte. Con lo que acabamos de ver en estas dos cuevas

Figura 11. Sitio Mataral, motivo mascariforme.

Noviembre 2012 de los valles mesotérmicos del Departamento de Santa Cruz es que en diferentes periodos, dichos valles se constituyeron en un centro de convergencia de influencias culturales y artísticas provenientes de otros ámbitos ecológicos, desde la Amazonía, por un lado, y desde los valles tarijeños, por el otro. El otro aspecto que vale la pena destacar es que estas dos influencias culturales, debido a todo el proceso tafonómico pertinente, ha dado lugar a un arte rupestre que al parecer solo se conserva dentro de cuevas. Sin duda el arte rupestre proveniente de estos dos ámbitos ecológicos ha debido ser en su momento, bastante mayor, con arte rupestre representado en aleros y rocas, y que por el deterioro ambiental, no ha sobrevivido hasta nuestros días. Una gran parte de nuestro libro "El Arte Rupestre de la Cuenca del Río Mizque" estuvo dedicado a cubrir la difusión y existencia de un motivo de arte rupestre que lo hemos denominado “el motivo tripartito”. Dicho motivo se caracteriza por un “tridente” existente en el extremo de las colas y patas de figuras zoomorfas (esquemáticas y estilizadas) parecidas a la lagartija existente especialmente en la Cuenca del Río Mizque. Según el mapa preparado por el Instituto Geográfico Militar, el río Mizque se origina por la confluencia de los ríos Huaña Uma y Wila Wila, al Sudeste de la población de Cliza en el Valle Alto de Cochabamba. El cauce de sus aguas atraviesa varias serranías de la Cordillera Oriental de los Andes, y desciende hacia las llanuras del Departamento de Santa Cruz, formando profundos valles en ambas márgenes del lecho del río. El flujo de sus aguas se dirige hacia el Sudeste. Antes de dejar el Departamento de Cochabamba, el río sirve de límite con el Departamento de Santa Cruz, y se junta con el río Grande, tomando su nombre. En total, el río Mizque (mientras conserva su nombre) cubre aproximadamente 280 kilómetros, partiendo a una altura de 2600 m.s.n.m. en sus orígenes y terminando a poco más de 1000 metros (s.n.m.) en la unión con el río Grande. Los diferentes valles en sus márgenes tienen un clima mesotérmico. Las serranías que flanquean al río tienen una vegetación xerófila, dominada por una variedad de cactus (entre los que se destacan los gigantescos caraparí), y árboles como el soto, la tipa y los jacarandás. En cambio, los valles que se han formado en el lecho del río, son aptos para toda clase de cultivos. Tales óptimas condiciones proveyeron los requisitos necesarios para el sustento de pueblos cazadores y recolectores, y posteriormente, para el asentamiento y desarrollo de culturas de agricultura desarrollada. Una de las culturas que se desarrolló a lo largo de toda esta cuenca fue el “Mizque Regional”, que tuvo su vigencia en el Intermedio Tardío (1100–1438 d.C.). La principal característica artística de este desarrollo regional, tanto en la cerámica como en el arte rupestre, fue el “motivo tripartito”. Algunas de sus cerámicas tienen en relieve figuras zoomorfas con el motivo tripartito en el extremo de patas y colas. Por otro lado, el arte rupestre de esta cultura y periodo contiene pinturas y petroglifos en diferentes estilos o características, pero con los mismos detalles tripartitos. La hegemonía y desarrollo de esta cultura se extendió también a los valles mesotérmicos del Departamento de Santa Cruz, donde se encuentran los sitios de Almacigar, Peña Escrita, Cabracancha y Las Lauras I. Cada uno de estos sitios con arte rupestre contiene


boletÍn apar figuras zoomorfas con el motivo tripartito, pero con características estilísticas propias. Esto nos indica que los valles mesotérmicos de Santa Cruz, durante el Intermedio Tardío (1100–1438 d.C.) fueron parte del desarrollo de lo que se conoce como el Mizque Regional. El sitio de Almacigar contiene figuras zoomorfas lagartiformes absolutamente esquemáticas. Es decir, estos petroglifos tienen el cuerpo, patas y colas hechas a base de surcos incisos. En el extremo de patas y colas se encuentra el motivo tripartito con base en las tres características rayas incisas. Las figuras zoomorfas de este sitio de Almacigar tiene la peculiaridad de presentar las cabezas con base en un hoyo (prácticamente una cúpula), (Fig. 12). El segundo sitio con arte rupestre conteniendo figuras zoomorfas con el motivo tripartito es Peña Escrita (Fig. 13). En este caso se trata de figuras pintadas en rojo y blanco con ciertas diferencias en los detalles. Se aprecian algunas figuras muy esquemáticas (líneas pintadas), pero con algunos “adornos” en forma de volutas en el cuerpo o en las colas. Otras figuras zoomorfas presentan cuerpo lleno (no esquemático). La ejecución del arte rupestre de este sitio continuó durante la Colonia, cuando se procedió a implantar un tratamiento iconoclasta. El pequeño panel de Cabracancha presenta también grabados esquemáticos hechos a incisión representando estas figuras zoomorfas con el motivo tripartito (Fig. 14). La peculiaridad de este sitio es que los antebrazos de las figuras zoomorfas están dirigidas hacia delante, y no hacia atrás como ocurre en Almacigar. Las cabezas, igualmente, fueron hechas en base a “cúpulas” (Querejazu Lewis 2001: 43-48). El cuarto sitio en esta región de los valles mesotérmicos de Santa Cruz, que contiene figuras zoomorfas estilizadas con el motivo tripartito, es Las Lauras I, (Fig 15). El sitio presenta las figuras zoomorfas de manera más naturalista, con bastante parecido al sitio Camacho Tunal Mayo, cerca del río Julpe en el Departamento de Cochabamba. En el panel de Las Lauras I, las figuras con el motivo tripartito están pintadas de rojo, a cuerpo lleno, con las patas delanteras hacia delante y las traseras hacia atrás, y la cabeza representada mediante un círculo o un óvalo. Las colas de estas figuras no llevan

Figura 12. Sitio Almacigar.

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el motivo tripartito. El panel incluye una serie de motivos geométricos. Para concluir con el tema del motivo tripartito vale la pena resaltar que esta región de los valles mesotérmicos, formó parte durante el Intermedio Tardío, de un desarrollo cultural bastante extenso que incluyó además casi toda la extensión de la Cuenca del Río Mizque, zona actualmente ubicada en el Departamento de Cochabamba. El arte rupestre de estos valles mesotérmicos también presenta una posible vinculación con la Chiquitanía y el Brasil, es decir, con arte rupestre que se encuentra en la Chiquitanía (en las zonas de Roboré y Santiago) del Departamento de Santa Cruz y del Brasil (en los Estados de Matto Grosso y de Piauí). Se trata de una posibilidad cuya comprobación científica falta realizarse. En la zona limítrofe con la Amazonía boliviana está el sitio conocido localmente como Las Lauras II. Entre los varios motivos de su pequeño panel, ubicado a 1805 m.s.n.m., con una vista al Sudoeste (212°), se encuentra una pequeña figura, pintada de rojo a cuerpo lleno, que parece estar agachado (de cuatro patas) de perfil, sosteniendo algo en su mano, y parece tener, además de sus dos piernas traseras, un tercer apéndice, que podría representar su pene erecto. La similitud con algunas figuras de las regiones mencionadas nos parece digna de atención. Dicha similitud incluye aspectos iconográficos como de la esencia misma de la figura. El panel contiene también otras figuras, que son esquemáticas, están de frente, con los brazos y piernas extendidas. Claramente corresponden a otro contexto cultural y cronológico. Esta posibilidad, de alguna vinculación o influencia cultural entre esta región y las regiones mencionadas de Roboré y Santiago en La Chiquitanía, y también con el Brasil, tendería a confirmar esta vocación de convergencia cultural que tuvo en su pasado toda esta región de los valles mesotérmicos de Santa Cruz. Un estudio en profundidad de este tema y con estas regiones amazónicas podría aportar muchas luces en cuanto al desarrollo cultural de los valles interandinos del Departamento de Santa Cruz.

Figura 13. Sitio Peña Escrita.

Figura 14. Sitio Cabracancha.


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La expansión incaica y la conquista que tuvo este Imperio del Collasuyu, llegó hasta estas últimas estribaciones andinas en los valles mesotérmicos del Departamento de Santa Cruz. Los Incas, sin duda, estuvieron conscientes de las riquezas que albergaban las tierras bajas del Collasuyu, e intentaron en varias oportunidades y en varios lugares conquistar estos territorios del Oriente y de la Amazonía. Así como Incallajta fue el producto de este impulso conquistador del Imperio Incaico en zonas más altas y próximas a la Cordillera Oriental de los Andes, también lo fue lo que se conoce popularmente hoy en día como “El Fuerte de Samaipata”. El Fuerte de Samaipata fue declarado por el Comité de Patrimonio Mundial de la UNESCO como Patrimonio Cultural de la Humanidad el 2 de diciembre de 1998 en Kyoto, Japón. El sitio en sí consta de dos partes. La ceremonial y la habitacional o administrativa. La parte ceremonial consta de una enorme roca de arenisca de 220 metros de largo por 60 metros de ancho. Se encuentra íntegramente esculpida y tallada, apreciándose figuras zoomorfas, motivos geométricos, hornacinas, canales, y estanques. Resulta evidente que se llevaron a cabo, ceremonias, ritos u ofrendas con base en algún líquido elemento, que por la magnitud del sitio, suponemos que fue el agua. La parte administrativa se encuentra compuesta por una serie de estructuras arquitectónicas que corresponden al periodo incaico y al colonial. Si bien, en su mayor parte, el “Fuerte de Samaipata” pertenece a la expansión incaica sobre este territorio, también formó parte de asentamientos preincaicos. Pero, en esencia, especialmente por su roca esculpida y su templo (conocido como kallanka), el llamado Fuerte de Samaipata se constituye, al igual que Incallajta, en un importante punto de avanzada de la conquista incaica de estas regiones. Sin duda, habría cumplido funciones similares a las de Incallajta, como ser bélicas de conquista territorial, políticas de consolidación del Imperio en esta región, y por supuesto, administrativas, económicas y religiosas. La roca esculpida en sí, sin duda, tuvo un carácter sagrado relacionado con el entorno de este importante punto de avanzada del Imperio Incaico (Querejazu Lewis

Figura 15. Sitio Las Lauras I.

Noviembre 2012 2006: 56-57). La región de Mairana, cerca de Samaipata, tiene varios sitios con arte rupestre. Dentro del análisis que estamos realizando nos referimos en esta oportunidad a Alto Mairana y a Alto Sivingal. El panel de Alto Mairana, de unos 20 metros de largo, se encuentra lleno de pinturas en rojo y en blanco, con una serie de superposiciones (Fig. 16). Las pinturas blancas se sobreponen a las rojas. Asimismo, entre las pinturas rojas existen sobreposiciones, y por lo tanto, algunas son más antiguas que otras. El panel presenta motivos geométricos varios, distinguiéndose circunferencias concéntricas, círculos, rectángulos enmarcados, líneas sinuosas en forma de S, líneas paralelas, volutas y otros. También existen figuras zoomorfas, especialmente en blanco, y figuras antropomorfas estilizadas en rojo, de características y apariencia más antigua. El análisis de este sitio nos conduce a sugerir que en general el arte rupestre de este panel, tomando también en cuenta los diferentes periodos de ejecución de su arte, corresponde a un desarrollo regional, y no con influencias de otras regiones como hemos señalado para otros sitios de esta región mesotérmica. El panel vertical del abrigo de Alto Sivingal II se caracteriza porque resaltan dos conjuntos de pinturas (Fig. 17). Por un lado, cinco figuras en forma de platos vistos de perfil, dispuestas una encima de otra, sin realmente entrar en contacto entre sí, y tres figuras a manera de aves en actitud de vuelo vistas de frente, también dispuestas una encima de otras, pero más espaciadas, lo que indujo a los lugareños a interpretar estos conjuntos como "platos voladores de seres extraterrestres”. Este sitio también, sobre todo por sus características tan sui generis (que dan lugar a interpretaciones fantasiosas), es el producto de un desarrollo artístico local, sin influencias de otras regiones o desarrollos culturales. Finalmente, para concluir con este repaso del arte rupestre en los valles mesotérmicos del Departamento de Santa Cruz, caben algunos comentarios acerca de la actividad iconoclasta en Peña Escrita. La actividad iconoclasta se constituye en la segunda variedad de arte rupestre durante la Colonia. Siendo las otras variedades durante este periodo, el arte rupestre narrativo y el de fusión cultural. Los misioneros españoles durante la Colonia se percataron del caracter ritual y sacro de los sitios con arte rupestre nativo. Este formaba parte de las “huacas” (lugares o cosas sagradas) pertenecientes a la religión indígena, conceptuadas por la Iglesia Católica misionera como parte de las idolatrías de los paganos. Si bien la conquista material de América se estaba llevando a cabo con resultados satisfactorios tanto para los conquistadores como para la Corona española, la conquista espiritual encontraba


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Figura 16. Sitio Alto Mairana.

resistencia, que aunque en gran parte pasiva, ofrecía características de una tenacidad inquebrantable. Con el objeto de debilitar y vencer dicha resistencia, se aplicó una política de erradicación de idolatrías, que procedía, sobre todo, de los Decretos del Segundo Concilio Provincial que se celebró en la Ciudad de los Reyes (ahora Lima) en el año 1567. Como resultado se destrozaron miles de “huacas”, entre ellas algunos sitios con arte rupestre. Se trató de acabar para siempre con los dioses, ritos e idolatrías de las diferentes naciones, tanto andinas como amazónicas. Con relación al arte rupestre concretamente, los misioneros al aplicar su política de erradicación de idolatrías, Figura 17. Sitio Las Lauras I. trataron de destrozar el arte rupestre nativo realizando una serie de incisiones y rasguños por medio iconoclasta en este panel fue premeditada, y luego de puntas metálicas (cuchillos, espadas, etc.), o bien ejecutada con sumo cuidado. Sin embargo, cerca de grabando una variedad de cruces –algunas veces– en la superposición de la cruz sobre la figura nativa se lugares altos y prominentes de los paneles que contenían encuentran una serie de incisiones, que denotan una el arte rupestre indígena, como otro medio de imponer intención prácticamente irracional de destrozar el la religión católica, romana y apostólica, y poner en contenido “idolátrico” del panel. evidencia, de esta manera, su supuesta superioridad (Querejazu Lewis 1996: 443-463; 2001: 131-138). 6. Conclusiones Este es el caso de Peña Escrita, cerca de Comarapa en el Departamento de Santa Cruz. Un La investigación del arte rupestre en el límite alero, que se caracteriza sobre todo por su variedad de andino amazónico de esta área no ha concluido todavía. figuras zoomorfas esquemáticas conteniendo el “motivo Sin embargo, ya se pueden emitir algunas conclusiones. tripartito”. El panel de más de 20 metros de largo, en su En primer lugar, resulta sorprendente que lado izquierdo, tiene el piso que se eleva gradualmente, en una área relativamente pequeña (de 300 x 40 lo que permitió a los erradicadores de idolatrías tener kilómetros) haya existido, obviamente en diferentes acceso a una parte más alta del panel y grabar en él una periodos, una considerable diversidad de desarrollos variedad de cruces cristianas. En el extremo derecho del culturales, préstamos e influencias culturales, e inclusive panel se encuentra una figura zoomorfa o antropomorfa migraciones, como producto de conquistas territoriales. de evidente origen prehispánico, con los brazos y piernas Cada una de estas actividades humanas dejó una pequeña o patas abiertas. Dicha figura fue sometida al grabado evidencia, que en términos tafonómicos, resulta ser una de una cruz cristiana sobre el torso de su cuerpo. La pequeñísima muestra de lo que realmente hubo en el cruz tiene los tres extremos superiores engrosados, lo momento de su producción. que tiende a indicar que fue hecha con sumo cuidado. Por otro lado, en esta pequeña área de no más Igualmente, las cruces en el extremo izquierdo del panel de 300 kilómetros de largo, se pudo evidenciar una cierta presentan un detalle y cuidado en su factura. secuencia cronológica de actividad humana. Restos líticos Estos detalles demuestran que la actividad y pinturas rupestres de pueblos cazadores. Influencias


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amazónicas y de los valles tarijeños. Pretérita integración del área bajo estudio a un desarrollo cultural importante. Desarrollos culturales netamente de alcance local. Importancia del área -como límite andino amazónico– para ser conquistado y ocupado por el mayor imperio que se desarrolló en este continente. Y finalmente, la llegada de los misioneros españoles con la implantación de su credo. ¡Vaya Prehistoria e Historia de esta pequeña región andino–amazónica! Roy Querejazu Lewis Presidente de la Asociación de Estudios del Arte Rupestre de Cochabamba (AEARC) Profesor Emérito de la Universidad San Simón, Cochabamba, Bolivia E-mail: aearcb@gmail.com

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Rhiap - Revista del História del Arte Peruano https://sites.google.com/site/revistahistoriadelarteperu/


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25 Centuries of Peruvian culture without writing?* VICTORIA DE LA JARA Abstract. In 1973, Victoria de la Jara began publishing the results of her research. This article asks the reader to question the validity of the prevalent belief that ancient Peruvians did not have writing. This belief was traced to the 16th century chroniclers, who had no access to the later research about the ancient writing systems of Meopotamia, China, and Egypt and interpreted what they heard based on what they knew. She specifically targets Padre Jose Acosta, a Spanish Jesuit who arrived in Peru in 1569 and, although a respected scholar of his time, had no access to the later deciphering of ancient writing systems. In 1590 he wrote that no writing had yet been discovered in the Indies, there were only paintings and images. Champollion’s astonishing 1815 announcement that Egyptian hieroglyphs were not just images but a system of ideograms and phonograms opened a new era in the study of writing. De la Jara also points to passages in the chronicles that describe feats of memory and information that, as with khipus, seem to have been based on visual systems. She refers the work done by Rafael Larco Hoyle to determine a system of Moche pallar beans, as well as to the mysterious Sahuayaco stone carvings that seem to be an inscription. These are some of the clues that suggest further research into the possibility of ancient Peruvian writing. (Penny Berliner).

It is a fact that writing was used in all advanced cultures of the world that endured for a long time. A history of 25 centuries of Peruvian culture makes inacceptable the theory that Peruvians would not have known writing. In this article I will try to expose the reasons for this error. The Chroniclers and Their Culture The problem regarding Peruvian writing began with the chronicles or, to be more exact, with our peculiar manner of interpreting them. We must accept that the chronicles were written by individuals of varying intellectual levels, who viewed Peruvian culture with greater or lesser objectivity, and were ignorant of, as is logical, all that the Europeans of the 16th century were ignorant of. Since it is not possible in a short article to make a study of the chronicles, I will use the learned José Acosta’s work as a representative example. The dates here are extremely important: Acosta wrote his book in 1590 and, to judge whether he was capable of determining the existence of Peruvian writing, it is necessary to analyze what the Europeans of the 16th century knew about ancient writing. It wasn’t until 1815 that the work of Champollion demonstrated to the astonished Europeans that Egyptian writing, in whose beautiful colored drawings were found 20 birds, various snakes, a basket, an eye, a hand, and other similar signs, was not, as Herodotus had claimed, a writing of images, but a system of ideograms and phonograms. One had to accept the unusual fact that the realistic drawing of a quail, an eagle and an owl were ‘letters,’ (Fig. 1) but unfortunately for Perú, Father Acosta’s book had been written 225 years before this was discovered. The other writing that taught us much about the systems of the past is that of Mesopotamia, but this was not known by the Europeans until the 17th century and even in the 18th century the famous English Orientalist Hyde declared that its ‘signs’ were not writing, but stone adornments. Bearing this limitation of the Europeans in mind, let us listen to what Father Acosta said in his “Historia natural y moral de las Indias.” (Natural and __________ * Tomado de El Comercio, edición del 17 de Marzo de 1963, pp. 8-9. Introducción y traducción del texto en español por Penny Berliner.

Moral History of the Indies) (book VI). What Father Costa Said “… writing and letters are only used by those for whom they signify vocabulary; and if they immediately signify the same things, they are not letters, nor writing, but painting and numbers.” (Chapter IV). “… no nation of the Indies that has so far been discovered uses either letters or writing, but rather images or figures; and I understand that includes not only the Indians of Perú and New Spain but also in part those of Japan and China” (chapter IV). Regarding Chinese writing he maintains: “their writing is painting and numbers, and their letters, unlike ours, do not indicate parts of diction but figurations of things” (chapter V) “… and the same reading and writing(in China) is not true reading and writing, for these are not letters but representations of innumerable things.” (chapter VI). The Rationale for Contradiction “Before the Spaniards came, the Indians of Perú had no form of writing, neither letters, nor characters nor numbers, nor figurations like those of China or México.” (chapter VII).

Figura 1. Egipto. Geroglificos. Hay 24 signos alfabéticos. Las discrepancias sobre su exacto valor fonético son por tratarse de una lengua muerta. No hay ninguna dificultad para la lectura. Los Ptolomeos adoptaron algunos signos para convertirlos en vocales. la última inscripción jeroglífica egipcia es del año 394 d.C.


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“ ..they filled the lack of writing and letters, in part with paintings, like those of México although those of Perú were coarse and rough.” (chapter VIII) “Trough the same form of paintings and characters I saw written in Perú the confession of all of the sins an Indian wanted to confess, painting each one of the Ten Commandments in a certain manner and then making certain signals of the cross, which were the sins that he had made against that commandment.” (chapter VII). “To finish with this means of writing I can reasonably speak of how they had news of their large kingdoms, the kings of México and Perú; or had means to dispatch business that took place in their court, for they didn’t have letters or write documents; this doubt can be satisfied with the knowledge that with words and paintings or memorials they kept close track of what was offered.” (chapter X). If we want to understand why the khipu was accepted as writing and not the painting, the same Father Acosta offered a reasonable explanation: “as stated in the Second Council of Nicaea, painting is a book for idiots who don’t know how to read.” (chapter IV).

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Figura 2. Inscripción de Sahuayaco, Cusco. Se ha creído ver en ella signos sumerios o de piratas.

Evidence of Writing It would not be fair to say that the chroniclers did not give information about Peruvian writing. There is much evidence of it in the chronicles although many times the authors described things that were incomprehensible to them but clearly meaningful to us. Cabello Balboa says the Inka, sensing that he was about to die, “made his testament according to the Inka custom, which consisted in taking a large rod or type of staff and drawing with it stripes of different colors to indicate his final dispositions”1. In the reports obtained in Cusco in the year 1582, it was learned that the Inka judges who maintained and applied the laws were understood “by signals that they had in their khipus, or knots of different colors, and by other signals in different-colored boards, by which each criminal’s punishment would be understood.” The same information said that the boards were destroyed when the Spaniards conquered Cusco2. Not only is the existence of writing evident, it is also evident that the Peruvian people, with their deep sense of beauty, gave color an ideographic value and Cusco had, in a palace of gray rocks, its large codes in color. What Remains More than 20 years ago Rafael Larco Hoyle3 discovered Mochica writing on pallar beans: He isolated 36 signs. Among them were “straight lines,” “broken lines,” and “curving lines.” Remembering that the dying Inka “drew stripes,” we think of chronicler Santa Cruz Pachacuti who said: “And for this time the same Inka __________ Porras Barrenechea, R. Fuentes Históricas Peruanas, Cap IV. 2 Porras Barrenechea, R. Fuentes Históricas Peruanas, Cap IV. 3 Larco Hoyle, R. La escritura Mochica sobre Pallares. Revista Geográfica Américana, Buenos Aires, Agosto 1942 - Noviembre 1942. Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología. Buenos Aires 1944.

Figura 3. Quilca 23-4. Quebrada Palo. Lima.

dispatched Cacircapac for a general inspection of the lands and pastures, giving him his commission in stripes on painted stick” 4. The criticisms regarding Larco Hoyle’s theory have no actual basis but are based on a generalization. In Cusco’s Hacienda Sahuayaco, a stone that undeniably bears an inscription was found5 (Fig. 2). What is said on the stone can be doubted, but not the stone itself. This must be studied to know if it was engraved after the arrival of the Spaniards, so there is still some doubt if an ancient graphic system was used. The inscription reveals a phonetic system for the repetition of the signs but we remember that Cieza said: “It was reputed that a slab with letters was found in this building, which I can neither confirm nor deny nor is it up to me to decide if there could have been people smart enough to do these things”6. Looking dispassionately at the reproductions exhibited in the Primera Exposición Nacional de Quilcas (Fig. 3), it is obvious that everything cannot be grouped under the same classification. The quilcas with numbers 23-4 and 23-5 have every aspect of an ‘inscription’ because of the intentional distribution of their elements. Peruvian writing presented another problem, but that study awaits another publication. Victoria de la Jara

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Santa Cruz Pachacuti. Relación de Antiguedades. Cap. "Tupac Inca Yupanqui". 5 Durand, Juan E. Leyendas Incaicas. Cap. "El Monolito Abandonado". 6 Cieza de León, P. La Crónica del Perú. Cap. LXXXVII. 4


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¿25 siglos de cultura peruana sin escritura? VICTORIA DE LA JARA Es un hecho que todas las altas culturas del mundo que tuvieron larga vida usaron escrituras. Un proceso cultural histórico de 25 siglos hace inaceptable la teoría de que los peruanos no la hayamos conocido. Trataré de exponer en este artículo los motivos del error. Los cronistas y su cultura El problema de la escritura peruana se inicia con los cronistas o –para ser más exactos- se inicia con nuestra peculiar manera de interpretarlos. Debemos aceptar que las crónicas fueron escritas por individuos de diferente nivel intelectual, que vieron la cultura peruana con mayor o menor objetividad y que ignoraban -cómo es lógico- todo lo que ignoraban los europeos del siglo XVI. Como no es posible hacer en un breve artículo un estudio de los cronistas tomaré como ejemplo significativo al erudito José Acosta. En este tema las fechas tienen una importancia capital. Acosta escribió su libro en 1590 y para ver si estaba capacitado para juzgar sobre la existencia de una escritura peruana, hay que analizar qué es lo que sabían los europeos del siglo XVI de escrituras antiguas. Solo en el año 1815 los trabajos de Champollion demostraron a los atónitos europeos que la escritura egipcia, en cuyos dibujos coloreados había 20 pájaros, varias culebras, una canasta, un ojo, una mano y otros signos similares, no fue una escritura de imágenes, como lo había afirmado Herodoto, sino un sistema de ideogramas y fonogramas. Tuvo que aceptarse el hecho insólito de que el dibujo realista de una codorniz, un águila, y un búho eran “letras” pero, desgraciadamente para el Perú, cuando esto se descubrió el libro del padre Acosta tenía 225 años de antigüedad. La otra escritura que nos ha enseñado mucho sobre los sistemas del pasado es la de Mesopotamia pero no fue conocida por los europeos hasta el siglo XVII y aun en el siglo XVIII el famoso orientalista inglés Hyde declaraba ante ella que estos signos no eran escritura sino adornos de piedra. Considerando esta limitación del criterio de los europeos escuchemos lo que dice el padre Acosta en su obra titulada “Historia Natural y Moral de las Indias” (Libro VI). Lo que dijo el padre Acosta “… escritura y letras solamente las usan los que con ellas significan vocablos; y si inmediatamente significan las mismas cosas, no son ya letras, ni escritura, sino pintura y cifras” (Cap. IV). “… ninguna nación de indios, que se ha descubierto en nuestros tiempos, usa de letras, ni escritura, sino de las otras dos maneras, que son imágenes o figuras; y entiendo esto, no sólo de los indios del Perú y de la Nueva España, sino, en parte también, de los Japones y Chinos” (Cap. IV). Sobre la escritura china afirma: “… su escribir es pintar o cifrar, y, sus letras no significan partes de dicciones como las nuestras, sino son figuras de cosas” (Cap. V). “… y el mismo leer y escribir (en la China) no es verdadero escribir y leer, pues no son letras, sino figurillas de innumerables cosas…” (Cap. VI).

El por qué de una contradicción “Los indios del Perú, antes de venir españoles, ningún género de escritura tuvieron, ni por letras, ni por caracteres o cifras, o figurillas, como los de la China o Méjico” (Cap. VIII). “… suplían la falta de escritura y letras, parte con pinturas, como las de Méjico, aunque las del Perú eran muy groseras y toscas” (Cap. VIII). “Por la misma forma de pinturas y caracteres vi en el Perú escrita la confesión que de todos sus pecados un indio traía para confesarse, pintando cada uno de los diez mandamientos por cierto modo; y luego haciendo ciertas señales como cifras, que eran los pecados que había hecho contra aquel mandamiento” (Cap. VII). “Por acabar lo que toca a esto de escribir, podré con razón decir cómo tenían noticia de todos sus reinos, que eran grandes, los reyes de Méjico y del Perú; o qué modo de despacho daban a negocios que ocurrían en su corte, pues no tenían letras, ni escribían cartas; a esta duda se satisface con saber que de palabra y por pintura o memoriales se les daba muy a menudo razón de todo cuanto se ofrecía” (Cap. X). Si queremos comprender por qué aceptó como escritura el quipu y no la pintura el propio padre Acosta nos da una explicación razonable: “… como dice el Concilio Niceno segundo, la pintura es libro para los idiotas que no saben leer…” (Cap. IV). Evidencias de escritura No sería justo afirmar que los cronistas no dieron datos sobre la escritura peruana, hay múltiples testimonios de ella en las crónicas aunque muchas veces los autores describieron hechos -para ellos incomprensibles- pero de clarísimo significado para nosotros. Cabello de Balboa dice que el Inca, sintiéndose morir “hizo su testamento según costumbre de los Incas que consistía en tomar un largo bastón o especie de cayado y dibujar con él rayas de diversos colores por las que se tenía conocimiento de sus últimas disposiciones”1. En las informaciones obtenidas en el Cusco en el año 1582 se supo que los jueces incaicos para conservar y aplicar las leyes se entendían “por unas señales que tenían en los quipos, que son nudos de diferentes colores, por donde entendían la pena que cada delincuente tenía”. La misma información dice que las tablas fueron destruidas cuando los españoles conquistaron el Cusco2. No sólo es evidente la existencia de la escritura, también es evidente que el pueblo peruano, con su profundo sentido de lo bello, dio al color un valor ideográfico y el Cusco tuvo –en un palacio de piedras grises- sus grandes Códigos de colores. Lo que nos queda Hace más de 20 años Rafael Larco Hoyle3 hizo el descubrimiento de la escritura mochica sobre pallares: __________ 1 2

Porras Barrenechea, R. Fuentes Históricas Peruanas, Cap IV. Porras Barrenechea, R. Fuentes Históricas Peruanas, Cap IV.


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aisló 36 signos y entre ellos señala “líneas rectas”, “líneas quebradas” y “líneas onduladas”. Recordemos que el Inca moribundo “dibujó rayas” y escuchemos al cronista Santa Cruz Pachacuti que dice: “Y por este tiempo el mismo Inga despacha a Cacircapac por visitador general de las tierras y pastos, y dándole su comisión en rayas de palo pintado”4. Las críticas a la teoría de Larco Hoyle no tienen base real. Se apoyan en una generalización. En la Hacienda Sahuayaco en el Cusco se descubrió una piedra en la que, indiscutiblemente, hay una inscripción5. Se puede dudar de todo lo dicho sobre la piedra, pero no de la piedra misma. Esta debe ser estudiada para saber si fue grabada con posterioridad __________ Larco Hoyle, R. La escritura Mochica sobre Pallares. Revista Geográfica Américana, Buenos Aires, Agosto 1942 - Noviembre 1942. Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología. Buenos Aires 1944. 4 Santa Cruz Pachacuti. Relación de Antiguedades. Cap. "Tupac Inca Yupanqui". 5 Durand, Juan E. Leyendas Incaicas. Cap. "El Monolito Abandonado". 3

Noviembre 2012 a la llegada de los españoles y aún siendo así queda en pie la duda de si se usó un sistema gráfico antiguo. La inscripción revela un sistema fonético por la repetición de los signos, pero recordemos que Cieza dice: “Y también tiene es fama que se hayaron ciertas letras en una losa deste edificio; lo cual ni lo afirmo ni lo niego, ni dejo de tener para mí que en los tiempos pasados hubiese llegado aquí alguna gente de tal juicio y razón que hiciese estas cosas y otras que no vemos”6. Mirando desapasionadamente las reproducciones exhibidas en la Primera Exposicion Nacional de Quilcas es evidente que todo no puede ser agrupado en una misma clasificación. Las quilcas que llevan los números 23-4 y 23-5 tienen todo el aspecto de una “inscripción” por la intencional distribución de sus elementos. La escritura peruana plantea otro problema, pero ese estudio quedará para otra publicación. Victoria de la Jara

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Cieza de León, P. La Crónica del Perú. Cap. LXXXVII.


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Escritura Pre-Chavín en Lima, dimensión y descubrimiento* GORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZ Lo que estamos llamando “escritura Pre-Chavín en Lima” ha sido verdaderamente un sorprendente descubrimiento arqueológico que ha derivado de una extensa investigación en la costa central de Perú y en especial del sitio arqueológico de Checta, el cual constituye hoy el más importante repositorio de este tipo de evidencia en el país entero. Aunque el concepto de escritura jeroglífica o ideográfica ya había sido propuesto por los arqueólogos sanmarquinos Pedro E. Villar Córdova (1935) y Toribio Mejía Xesspe (2011 [1953]) para las representaciones figurativas de los sitios de Checta y Sechín respectivamente (que ambos investigadores consideraban relacionados a la civilización Chavín), hasta el día de hoy no se había podido documentar y sistematizar este fenómeno cognitivo en los Andes de manera coherente, debido a la falta de interés en este material arqueológico (quilcas) y a la carencia de investigaciones científicas de largo alcance; situación que pensamos está siendo superada en la actualidad. Los primeros indicios de este hecho fueron encontrados en el sitio arqueológico pre-Chavín de Chocas el año 2001 (Echevarría 2004), lo que nos permitió establecer un parámetro para una comparación formal con las quilcas de Checta, concluyéndose que las quilcas de este último sitio poseían un complejo artístico figurativo independiente anterior al surgimiento de la civilización Chavín en los Andes y anterior, en más de dos mil años, a la cronología hasta ese entonces convencional de Checta relacionada al Periodo Intermedio Temprano (aproximadamente 0–800 de la Era Común) asignada por arqueólogos franceses a fines de la década del 70. Basado en esa correlación realizamos un análisis extenso del sitio de Checta comprobando que poseía al menos cuatro fases de producción de quilcas, cada una con una carga cultural independiente, es decir, producidas siguiendo parámetros sociales de conducta diferentes que atienden a premisas ideológicas cognitivas también diferentes; pero en conjunto conformando una larguísima tradición social de realización gráfica (Echevarría 2011). Mediante variada información contextual pudimos establecer que la secuencia de Checta parte de la Fase 1 (aprox. 2500-2000 años antes de la Era Común [a.E.C.]) compuesta de piedras con “cúpulas” u pequeños hoyos percutidos; continúa en la Fase 2 (aprox. 2200–1000 años a.E.C.), compuesta por motivos abstracto geométricos; la Fase 3 (aprox. 1200-600 años a.E.C), compuesta por representaciones seminaturalistas antropomorfo– zoomorfas; y termina en la Fase 4 (aprox. 800-200 años a.E.C.), caracterizada por motivos seminaturalistas representando Amarus. De toda la secuencia, la Fase 2 resultó extensiva en el sitio y es la responsable de la configuración del casi todo el yacimiento. La información obtenida en Checta permitió corroborar que la Fase 2 de su secuencia de quilcas incluye formal y estilísticamente a las quilcas de los sitios arqueológicos de Chocas, Pucará, y Quivi, solo en el valle del Chillón de manera contundente. Extendiendo nuestra __________ Publicado originalmente con el título: "La Primera Escritura". Suplemento Variedades No 104, 3ra Etapa No 272, Semana del 23 al 29 de abril del 2012, pp. 4-5. Diario Oficial El Peruano, Lima. *

investigación pudimos corroborar que otros complejos de quilcas en los valles del Lurín, Rímac, y más al norte hasta Supe, se integran a los sistemas gráficos que corresponden al de la Fase 2 en Checta, y sitios arqueológicos como Antapucro y Quebrada Verde en el río Lurín; Yanacoto, Chosica y Santa Felicia en el río Rímac, e incluso Caral en el río Supe, forman parte de este complejo gráfico cognitivo. Evidencia circunscrita ha permitido corroborar además que la mayoría de estos sitios se encuentran espacialmente asociados a sitios con arquitectura monumental desde el Periodo Precerámico Final hasta la llegada de la influencia Chavín en Lima (aprox. 2500-1000 a.E.C), y que la mayoría de sitios se encuentran ubicados en la región Yunga, lo que le confiere a la evidencia una base de correspondencia solida. El año 2011, conjuntamente con el arqueólogo Rubén Wong, planteamos formalmente que la Fase 2 de Checta se trata en realidad de la más antigua escritura descubierta en el Perú (Wong y Echevarría 2011). Escritura de carácter ideográfico o logográfico que tiene algunas características que vale la pena resaltar aquí para poder comprenderla en su real dimensión: Primero, presenta un enorme lapso de tiempo desde su aparición hasta su desaparición en el registro arqueológico, el que probablemente pasa los 1500 años, que es un tiempo más que suficiente para la formación y el desarrollo de una escritura. Segundo, presenta un territorio de expansión considerable, el que ocupa al menos seis cuencas continentales en la costa central del Perú; un área enorme si consideramos que para la mayoría de culturas cerámicas de Lima el máximo rango de expansión es de 3 a 4 valles. Y tercero, su aparición coincide plenamente con el surgimiento de la más temprana civilización en los Andes, cuyo centro en la costa central se halla en el sitio de Caral, que es considerado por la arqueóloga Ruth Shady Solís como el centro de una civilización estatal de alto desarrollo que abarcó desde Supe hasta Lurín (Shady y Leyva 2003), siendo esta la misma extensión determinada todavía para la distribución de las quilcas que evidencian la escritura de Lima. A lo expuesto podemos sumarle el hecho de que se debe estar hablando un lenguaje común en toda la zona implicada por la evidencia y esta misma evidencia debe considerarse un hecho lingüístico de su existencia. A partir de la comprobación realizada se ha podido verificar que esta escritura está constituida por una serie de elementos que se repiten en la mayoría de los sitios arqueológicos con quilcas de manera constante, tratándose por lo tanto de signos gráficos de un mismo sistema comunicativo. Aunque en la definición de los caracteres de la fase se ha podido ver que ésta se compone de motivos abstracto-geométricos ahora podemos reconocer que existe una progresión regular en la conformación de los signos que son parte de este sistema, caracterizado por la presencia conspicua de espirales, círculos, círculos con punto, círculos con líneas proyectadas, cruces y líneas de variada tipología; elementos que pueden aparecer aislados o combinados formando signos compuestos altamente complejos como en Chocas (Figs. 1 y 2), Pucará (Figs. 3 y 4), Checta (Figs. 5, 6, 7 y 8) o Quivi (Figs. 9 y 10) por ejemplo. Durante más de 1500 años este sistema ha podido ir desarrollándose


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Figura 2. Quilca de Chocas mostrando la posición de sus motivos en el soporte, y los mismos motivos desplegados independiente como signos gráficos. Dibujo a mano alzada por Gori Tumi 2012.

Figura 1. Quilca de Chocas. Foto Gori Tumi.

constituyendo un avance sin precedentes en el progreso cognitivo de hombre andino. Hasta el año 1200 antes de nuestra era, la escritura en Lima parece haber mantenido su estatus regular como elemento fundamental del lenguaje vigente, pero su desarrollo posterior fue truncado al parecer por el impacto de la civilización Chavín. En Checta aparecen motivos representando cabezas zoomorfas, felinos y otros animales, que en un caso acompañan motivos anteriores como remanentes gráficos de la Fase 2 (escritura), lo que está implicando una superposición o intrusión significativa en el recambio de la continuidad gráfica del sitio que hace patente el declive del sistema comunicativo. Aunque Checta muestra evidencia de este hecho, el sitio arqueológico de Cantería en el Rímac constituye la evidencia más contundente, ya que su quilca se compone de un motivo principal describiendo dos cabezas en oposición (Abanto y García-Godos 2004) (Figs. 11 y 12), realizadas en el estilo “Dragoniano”, que es un estilo característico de la Galería de las Ofrendas en Chavín de Huantar. Esta imagen se haya también acompañada por varios motivos de la Fase 2 en clara alegoría al sistema gráfico imperante hasta la llegada del arte gráfico de Chavín. A partir de esta influencia la escritura de Lima se descontinúa y aparentemente desaparece. Qué fuerzas originaron realmente el final de la escritura de Lima es todavía un tema pendiente pero es claro que Chavín, con su propio sistema de escritura como viene evidenciando el arqueólogo Pedro Vargas (2011, 2012), ha jugado un papel preponderante en este suceso. En 1923 el más grande arqueólogo peruano, el sanmarquino Julio C. Tello, había advertido ya que la influencia civilizatoria de Chavín habría

Figura 3. Quilca de Pucará. Foto Gori Tumi.

Figura 4. Quilca de Pucará, con los motivos en el soporte, y aisladamente como signos gráficos. Dibujo Gori Tumi 2012.


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Figura 5. Quilca de Checta. Foto Gori Tumi.

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Figura 6. Quilca de Checta con los motivos en el soporte, y aisladamente como signos grรกficos. Dibujo Gori Tumi 2012.

Figura 7. Quilca de Checta. Foto Gori Tumi.

Figura 8. Quilca de Quivi. Foto Gori Tumi.

Figura 9. Quilca de Checta con los motivos en el soporte, y aisladamente como signos grรกficos. Dibujo Gori Tumi 2012.

Figura 10. Quilca de Quivi con los motivos en el soporte, y aisladamente como signos grรกficos. Dibujo Gori Tumi 2012.


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Figura 11. Quilca de Cantería. Foto Gori Tumi.

de trastocar para siempre las formas gráficas de las culturas precedentes, y no se equivocó. Hasta hoy toda la evidencia indica que la civilización Chavín y el culto Wira-Kocha originaron, como bien dijo Tello (1923, 1929), un mundo nuevo en los Andes, y en este nuevo mundo la escritura de Lima no sería más. Gori Tumi Echevarría López Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: goritumi@gmail.com

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La escritura de Chavín: buscando el código de la unidad en la variedad* PEDRO CARLOS VARGAS NALVARTE La escritura en el Antiguo Perú es un tema casi olvidado, se le menciona como recuerdo de “causas perdidas” de la arqueología. Sin embargo, desde la colonia se supo que el Tawantinsuyu tuvo escritura en los quipus, aunque ahora se sostenga que se trata de un sistema de contabilidad. La investigadora Victoria de la Jara (1975) propuso que unos dibujos enmarcados en cuadrados, llamados tokapus, que aparecen en diversos objetos tawantinsuyanos fueron escritura, tal temeridad fue castigada con el silencio y el olvido. Anteriormente Víctor Larco (1942) había propuesto que los pallares decorados de los Moche eran escritura solo para que luego se decidiera que son fichas de un juego adivinatorio (Hocquenghem 1987). La ya mencionada Victoria de la Jara retomó esta idea y la trasladó a Paracas y Nasca. Ante estas evidencias la respuesta ha sido el silencio y a veces burla. A pesar de esto el 2005 planteamos la existencia de un sistema de registro en Chavín, basado en signos gráficos altamente convencionalizados, es decir, escritura. Si resulta difícil entender que durante el Tawantinsuyu (1440–1533 E.C.) y Moche (100–700 E.C.) hubo escritura, puede resultar, quizás, una herejía concluir esto para Chavín (1200–500 a.E.C.) Pero, no debería extrañarnos, pues Gori Tumi Echevarría y Rubén Wong, arqueólogos sanmarquinos, plantean la existencia de un sistema de escritura para el Periodo Arcaico (2200–1000 a.C.) de Lima, sus estudios centralizados en el valle del río Chillón esperan aún su debida difusión (Wong y Echevarría 2011; Echevarría 2011). Proponemos que mucho de lo que llamamos “dioses” o “figuras mágico-religiosas del arte de Chavín” corresponden a las diversas manifestaciones de una escritura con la que se podía transmitir información, independientemente de la lengua hablada, de manera muy parecida a la escritura china de la actualidad, entendida por los hablantes de los diversos dialectos del chino. Existen dos hipótesis tradicionales sobre el arte Chavín: a) representaciones de seres divinos, dioses, demonios o sacerdotes, o b) son el resultado de la ingesta de alucinógenos. Sin embargo, Julio C. Tello, descubridor de Chavín, ya en 1923 en su magna obra “Wira–Kocha” (Tello 1923) y en la póstuma “Chavín: Cultura Matriz de la Civilización Andina” (Tello 1960) plantea que uno de los impulsos del arte Chavín fue perennizar ideas de su religión; además afirma que esta información se logra plasmar realizando sustituciones y transformaciones de partes anatómicas de diversos seres; esta idea tiene mucha aceptación desde el lado artístico y ha sido asumida, silenciosamente, por otros investigadores. A primera vista los dibujos Chavín se ven complejos y poco entendibles; pero, en realidad se trata de un conjunto limitado de figuras de animales: felinos, aves rapaces, serpientes, peces, mariposas, dragones además de seres humanos. Estos dibujos por sí solos, no __________ * Publicado originalmente con el título: "Los Signos Chavín, Sistema de Escritura en el Perú Prehispánico". Suplemento Variedades No 104, 3ra Etapa No 272, Semana del 23 al 29 de abril del 2012, pp. 2-3. Diario Oficial El Peruano, Lima.

constituyen un sistema de escritura; es necesario analizar con más detalle y darnos cuenta, por ejemplo que los ojos “miran” en diferentes direcciones al igual que las comisuras de las bocas. Muchos de estos elementos aparecen en lugares donde anatómicamente no deberían aparecer; o están solos formando líneas, o al interior de cintas que, a su vez, salen de las bocas de ciertos seres. Hemos definido mediante diversos análisis y cruces de información que todo esto no es casual y menos aún producto del azar de los alucinógenos. La presencia reiterativa de colmillos, garras, picos y ojos, aparentemente desorbitados, puede llevar a pensar que se trata de imágenes que desean expresar ferocidad y violencia; esto no tiene que ser así necesariamente. Los ojos, bocas y otros elementos que forman una figura Chavín nos indican diversos atributos gramaticales de lo que se quiere decir con la figura; por ejemplo la dirección en la que miran los ojos, cuando la pupila está abajo se trata de sustantivo abstracto, mientras que cuando va al medio refiere a algo concreto. Las “miradas” de los ojos, las “sonrisas” o “tristezas” de las bocas no son tales; son atributos que definen características gramaticales. Estos signos que se hallan en el interior de una figura seminaturalista, pueden luego independizarse y formar por si solos textos que, cuando se defina la lengua hablada en Chavín, se podrán descifrar y leer. Siguiendo las ideas y teorías de Julio C. Tello, es muy probable que en tiempos de la civilización Chavín, tanto la costa como la sierra hayan tenido poblaciones procedentes de la amazonía; de ser esto así será cuestión de tiempo conocer la lengua que se habló. No obstante, como podemos ver, estamos frente a un sistema de indicadores que precisan la información aportada por la figura. Podemos observar que hay figuras humanas que poseen ojos que no corresponden a su tipo, son los de un felino o a veces los de una serpiente, de esto planteamos que los significados que ese ojo posee de su figura original son trasladados a una nueva figura destino, a la que se le está añadiendo como información cierta asociación a la figura origen. Con esto, estamos a un paso de resolver el problema; esto es, que ojos y bocas poseen ya un significado independiente de la figura origen y, por tanto, pueden prescindir de estas y aparecer solos convirtiéndose en grafemas, signos independientes que poseen un significado preciso a nivel de idea o de sonido (Vargas 2005). Esto lo podemos apreciar en al menos una docena de casos, tanto en cerámica como en esculturas en piedra. Presentamos aquí un ejemplo procedente de una cerámica de la Galería de las ofrendas y una propuesta interpretativa del significado de cada grafema (Fig. 1). Chavín fue un centro ceremonial que atrajo, debido al poder de las predicciones de sus oráculos y el prestigio de sus divinidades, peregrinos de lugares distantes, de diversa procedencia étnica y que hablaban diferentes lenguas. Esto implicó la necesidad de transmitir información de manera que poblaciones de distintas hablas pudieran entenderla. La ideología religiosa de Chavín regresó con los peregrinos a sus lugares de origen ocurriendo, en algunos casos, cambios fuertes en los sistemas de comunicación, como en la costa central. Se


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ha definido un sistema de escritura para la costa central manifestado en quilcas (petroglifos) con vigencia desde el 2000 a.C. hasta la llegada de Chavín. Al parecer, la llegada de un sistema de escritura asociado a un culto prestigioso y la masificación del uso de la cerámica ocasionó que el viejo sistema limeño se vea reemplazado temporalmente por el de Chavín. La escritura de Chavín unificó pueblos de diversas lenguas y tradiciones; en el estilo Chavín de lugares alejados a su centro es que, manteniendo los mismos grafemas y reglas de composición, los pueblos costeños y andinos pudieron representar sus propias tradiciones. La religión, escritura y arte chavinense constituyen el primer intento de unificación del territorio basándose en la comunicación y el pensamiento antes que en las armas y la política. Pedro Carlos Vargas Nalvarte Arqueólogo, Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: lanzon9@hotmail.com

Noviembre 2012 Bibliografía LARCO HOYLE, Rafael 1942. La escritura mochica sobre pallares. Revista Geográfica Americana 9(18): 93-103. ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi. 2011. A tentative sequence and chronology for Checta. Rock Art Research (28)2: 211-224. HOCQUENGHEM, Anne Marie 1987. Iconografía Mochica. Pontificia Universidad Católica del Perú. Fondo Editorial. Lima. JARA DE LA, Victoria 1975. Introducción al Estudio de la Escritura de los Incas. Inide, Ediciones previas, Lima, Perú. TELLO, Julio. C. 1923. Wirakocha. Inka (1)1: 93-320. TELLO, Julio César 1960. Chavín Cultura Matriz de la Civilización Andina. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima. VARGAS, Pedro 2005. Análisis de los signos gráficos del Obelisco Tello de Chavín de Huántar: una propuesta estructural y lingüística. Tesis para optar el título de Licenciado en Arqueología. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2 tomos. Lima. WONG ROBLES, Antonio Rubén y Gori Tumi ECHEVARRÍA LÓPEZ 2011. Arte rupestre y escritura, el caso de Checta. Boletín APAR 8: 208-218.

Figura 1. Signos Chavín con sus significados hipotéticos. Dibujo Pedro Vargas 2012.


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Arte rupestre, chamanismo y estados alterados de conciencia: una revisión crítica MARIO CONSENS

“… con mis lindas artes, a la ciencia la mareo, a la ciencia la paseo…” Curandero limeño (En Kreimer, 1988:177). Nuestros propósitos En esta propuesta apuntamos a analizar los fundamentos utilizados por las más notorias ponencias establecidas en la por demás amplia temática del arte rupestre acoplado a lo chamánico. De aquellas formas de diseños que se han considerado como propias o específicas de un arte etiquetado como chamánico. A las que se postula que poseen rasgos inequívocos, y que se considera además que ellos son fácilmente perceptibles por los investigadores. Toda esta propuesta ha sido envuelta además en indocumentadas y gratuitas relaciones que tendrían carácter universal y que involucran al chamanismo y genéricos estados alterados de conciencia (en adelante EAC). Analizaremos las manifestaciones y oposiciones con que las que fueron recibidas estas indefinibles formulas de decodificación de lo esotérico en el ámbito arqueológico, y señalaremos algunos ejemplos de su utilización. Este texto está dirigido a dicho ámbito -el de los arqueólogos-, sin que nos propongamos solucionar los intensos planteos que antropólogos y etnólogos continúan realizando hoy sobre los alcances de las personas, acciones y las repercusiones socioculturales de aquellos identificados ambiguamente como chamanes. Hamayon dice que las precisiones acerca de los chamanes resultan menos cruciales en la antropología que para la arqueología (2003:406). Una afirmación que evaluaremos adecuadamente en esta propuesta. Señalamos que el errático proceso de identificación de dicho particular arte rupestre chamánico, con complejas como específicas acciones sociales, aún no finalizado. Es más: en casi todas las reuniones surgen en los últimos años nuevos trabajos, en los que sus autores afirman haber “descubierto” relaciones entre paneles, sitios e incluso aislados diseños de arte rupestre que ellos afirman, deben ser específicamente chamánicos. Estas muchas veces acríticas y por demás ingenuas propuestas, adoptan modelos, recortados ejemplos y aisladas referencias etnográficas como soporte, se generan a través de desestructurados planteos que pocas veces resisten confrontación con las fuentes (cuando acaso estas son citadas), con ausencia plena de fundamentos, o usando algunos por demás ambiguos y desencontrados que no resisten básicos análisis epistémicos. Introducción genérica El problema del chamanismo y el arte rupestre no puede, ni debe ser descontextuado de aquello que denominamos como arte, utilizando muy curiosas y no siempre fundadas clasificaciones. Esto es particularmente valido en aquellas expresiones gráficas realizadas en la prehistoria, o por sociedades arcaicas en las cuales, “el concepto de 'arte' no es un adecuado punto de partida para entender el proceso de las representaciones

en culturas no-occidentales” (White, 1997:112) 1 . Esta ausencia de crítica ha permitido que algunos investigadores de formación y perspectiva occidental (pero que encubren también sus carencias académicas), fragmenten e impongan con aproximaciones invocadas como científicas, qué es lo que ellos determinan que es propio y qué es lo que no se ajusta a las taxonomías estilísticas que inventamos (Consens, 1996). En oportunidades vamos más allá: excluimos de la información aquellos iconos que no concuerdan con las reglas, estilos y representaciones que establecimos a priori. Creamos de esa forma las categorías de lo que es extraño, raro, ajeno, excéntrico o marginal. En resumen: taxonomizamos lo “otro”. Esos intolerantes y etnocéntricos conceptos se trasladan a nuestras clasificaciones del arte prehistórico, logrando que cada vez que percibimos seres no diseñados de acuerdo a nuestras pautas, estos acaben por ser clasificados como seres míticos, teriántropos, mensajeros y/o dioses. O cuando cuadrúpedos como ciervos o carpinchos no cumplen con las ideas respecto a nuestros modelos gráficos de hoy, son identificados como paleofauna extinguida (Beltrão e Lima, 1986). Algunos investigadores extienden esos preconceptos cuando, incapaces de reconocer otros extraños signos, dicen que corresponden a visiones de los cielos, a calendarios secretos, a vestigios de ceremonias exóticas, o de desconocidas (y por siempre desconocibles) acciones míticas. Esas etnocéntricas clasificaciones migran a nuestros museos, en los cuales los objetos “raros” son etiquetados como fragmentos de culto, o de funciones mágicas. Ambos son procedimientos sutiles, pero altamente efectivos, porque están concebidos no para alcanzar conocimiento sobre los objetos, sino que explicitan nuestra incapacidad para comprender la “otredad”. Esa percepción etnocentrista, pero “fundamentalmente eurocentrista, es la que aplasta las realidades, en particular aquellas que forman nuestra identidad americana” (Consens, 1988a). Los arqueólogos recurrimos a las taxonomías como forma de someter aquello que nos resulta ignoto de acuerdo a nuestra formación y prejuicios culturales. Esta es la justificación de la mayor parte de las tradiciones y los estilos de arte rupestre que proponemos para la prehistoria. Clasificaciones que después -en sistematizada tautología- nos permitirán incluso detectar la existencia de rasgos primigenios en el arte contemporáneo. Sin embargo los estilos -tal como los construimosson en realidad una forma de limitación de la creatividad (Consens, 1997). Cuando (por precisa señalación de figuras valoradas estéticamente, o por nuestra incapacidad técnica para recuperarlas) extraemos aislados diseños de los paneles, en realidad apenas retiramos de esos contextos, aquellas características que pensamos son permanentes o representativas del todo: o sea, que solo denotan inmovilidad cultural. En realidad así congelamos


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los atributos para analizarlos sin medida de tiempo ni espacio. Esto resulta ser una burla irónica y cruel a las exigencias de conocimiento contextual (Consens, 1986a). Con esos arbitrarios procedimientos separamos artificialmente lo que determinamos como constante, de aquello que percibimos como inestable. Siendo estos últimos además prontamente eliminados de nuestras clasificaciones. Y absurdamente el arte pasa a tener valor así, no por su función o significado, sino por su rígida invariabilidad. En esta disección de fósiles que realizamos al investigar el arte prehistórico de otras culturas, recurrimos a lo icónico como única llave de la otredad. Como si acaso las pautas, normas y expresiones pictóricas de una cultura, pudiesen ser decodifícadas por ese único medio visual. Otorgando así al icono rupestre la pasmosa propiedad de ser el único repositorio de significados sociales. Desdeñando que el acto mismo de su ejecución, cuyos cantos, danzas, ritos, abstinencias, reglas de cortesía y de vestimenta, tatuajes, pinturas y gestos corporales, formas de obtener insumos y los detallados procesamientos de estos, puedan tener mayor valor simbólico. Desdeñando que ellos integran como un todo, una extensa semiótica, no necesariamente traducible a nuestras pautas de conocimiento. La realidad supera casi siempre nuestras expectativas, y es así que pese a nuestra profunda devoción por clasificar, una enorme cantidad de los iconos del arte prehistórico en el mundo (principalmente aquellos que denominamos como “geométricos”), no franquearon nuestros intentos de subordinarlos y encadenarlos, sumiéndonos en la ambigüedad. Esta ambigüedad genera en algunos investigadores una verdadera obsesión por desentrañarlos, lo cual les hace olvidar elementales principios profesionales, éticos2, académicos, epistémicos y fundamentalmente de la función social del investigador que es la de brindar conocimiento y no idiosincráticas visiones. Lo cual -como muy bien señala Clottes- no se pueden ni se deben resolver por agravios personales y sí a través de calificaciones que se atengan a los contenidos (2004). Esta introducción apunta a recordar y reclamar a los lectores que la por demás compleja problemática del atribuido arte de origen chamánico sólo puede ser evaluada introduciendo estas ideas generales: para contextualizar los planteos que realizaremos a continuación y orientar algunos argumentos heurísticos. Presentación de los nuevos planteos A partir de la década del 70, una serie de trabajos confluyeron articulando la arqueología con investigaciones de otras disciplinas, con el propósito de desentrañar significados de las formas geométricas y las de aquellas otras figuras “extrañas” del arte. Se conjeturó que la génesis de estos diseños se hallaban en los EAC. En particular Lewis-Williams y Dowson (1988) presentaron un seductor “modelo neuropsicológico” que con el atractivo nombre de “Los signos de todos los tiempos” es utilizado hasta la fecha, como fuente de interpretaciones y reconocimientos de actividades chamánicas en el arte rupestre de todo el mundo. El tema se colocó con una desconcertante relevancia

Noviembre 2012 a nivel mundial, siendo distinguido no solo como imprescindible referencia bibliográfica, sino, como un modelo de aplicación perfecto. Ignorando muchas veces, las álgidas polémicas que esa propuesta levantó, y hoy continúa haciéndolo desde las primeras críticas realizadas a la misma primera publicación de Lewis-Williams y Dowson, (Bahn, Bandi, Clegg, Consens, Davis, Faulstich, Layton, Turner II, Vastokas y Wylie, 1988), o a las más recientes de Keyser y Whitley (2004). En la base de los planteos acerca de la existencia de precisas correlaciones entre arte rupestre y chamanismo, encontramos dos elementos de la producción simbólica en arqueología: el primero es la existencia -tanto en el arte rupestre como en el mobiliar-, de diseños que sugieren al observador occidental diversos grados de “irrealidad”. Irrealidad establecida por analogía respecto a las formas reales que estos observadores creen reconocer en los diseños. El otro elemento es la amplia reiteración de simples formas geométricas que se presentan en contextos diversos de arte prehistórico, lo cual hizo que algunos propusieran la existencia de un padrón universal en los humanos que emergía y era viable de ser confirmado a través de esas simples formas. Ambos elementos fueron luego relacionados (pese a que hay muy pocos ejemplos concretos) con la presencia de artefactos en las matrices arqueológicas, que formaron parte del proceso de elaboración, almacenaje y consumo de diversas substancias alucinógenas. De allí se planteo una asociación genérica entre los diseños y los artefactos, lo que generó una búsqueda muchas veces irreflexiva de unos y otros, a los efectos de asignar la producción de esos diseños de simples formas, con específicos EAC los cuales debían ser resultado del consumo de substancias alucinógenas. Entendemos que con la perspectiva de hoy, lo substancial en esas propuestas resultan ser los denodados y muchas veces extraviados intentos de los arqueólogos en extender su ámbito de competencia de las clásicas referencias etnográficas y etnohistóricas, a la utilización de aportes específicos de disciplinas y ciencias que curricularmente les son exóticas, tales como teoría de la percepción, sistemas cognitivos, neurofisiología y biología, química, teoría del arte y la expresión, psicología, semiótica, deconstrucción e hiperrealidad entre otras. Esto generó (y genera) no solo dificultades operativas y de comprensión, sino que desnudó en algunos ejemplos, la extrema imprudencia con la que algunos arqueólogos manosearon datos que no son propios de su entorno y que exigen de pertinentes conocimientos específicos para su adecuado empleo. Este aspecto es el que surge reiterado en muchas de las propuestas de utilización del modelo psiconeurológico, y que las convirtió en inconsistentes e idiosincráticas. En el fragor de las polémicas entabladas entre los que apoyaron y aplicaron el modelo, y quienes lo rechazaban, muchos se olvidaron que las terminologías utilizadas son propias y específicas de disciplinas biológicas, sociales y psicológicas, que no tienen traducción automática en los contextos materiales y simbólicos de la prehistoria. Sobre el modelo neuropsicológico Explicar arte -y en particular el prehistórico- a través de modelos de EAC, generó cuantiosos informes, publicaciones e investigaciones que hacen referencia en


boletÍn apar forma desusada y muchas veces fuera de contexto, a heterogéneos aportes multidisciplinarios. Pocas veces hemos visto en la investigación arqueológica, tal grado de dependencia de disciplinas e investigaciones exóticas; y que las mismas se hayan utilizado con tanta intensidad, en tan reducido lapso. Varios trabajos son fundamentales para establecer y evaluar el origen de estas propuestas de interacción de chamanismo y arte rupestre. Entre ellos, Reichel Dolmatoff, 1969, 1976, 1978ª, 1978b y 1985; Lewis-Williams 1981, 1982, 1983, 1986a y b; y 1988 a, b y c; Hedges, 1983; Praguer, 1975; Wellman, 1981; siendo uno de los notorios -porque las referencias al mismo son hoy ineludibles- el anteriormente señalado de LewisWilliams y Dowson (1988). Estos últimos investigadores -fundamentándose en ejemplos etnográficos recuperados de los San de Sudáfrica- presentaron un modelo que bajo una atrayente sencillez operativa, disimula los complicados procesos interactivos que se hallan en los mecanismos de interacción. Un punto que debe provocarnos reflexiones, dado que nunca las conductas sociales (y menos aún las simbólico-religiosas) actúan mecánicamente por sencillos mecanismos de acción y reacción3. El seductor “modelo neuropsicológico” presenta una explicación cuasi lineal de los procesos de alteración en los EAC, a los que los autores agregan (además de sus propios trabajos previos) investigaciones de fisiología de la visión, de psicología, neurología y seccionadas referencias de los imprescindibles trabajos de Reichel Dolmatoff en el contexto concreto y específico de los grupos Desana (en Colombia, Sudamérica), todo lo cual termina por estar ligados con actividades chamánicas de pintura rupestre. De acuerdo a ese modelo las formas percibidas en los EAC (que abarcan tanto sencillas formas geométricas denominadas fosfenos, pero también los muy complejos efectos de alucinaciones) serían el resultado de interrelaciones a nivel neurobiológico. Los EAC producirían apenas seis formas fosfénicas básicas denominadas “tipos entópticos”, que son descriptos como: 1) grillas, que se transforman en enrejados y redes hexagonales; 2) líneas paralelas; 3) puntos; 4) zigzags; 5) curvas; 6) filigranas (líneas finas, a veces ondulantes)4. Esas formas fosfénicas, a los efectos de explicar sus más complejas manifestaciones ópticas, se reorganizan de acuerdo a siete principios que son los que “gobiernan su percepción”: Estos principios son los de replicación, fragmentación, integración, superposición, yuxtaposición, reduplicación y rotación (ídem 1988:203). El modelo se ensancha porque estos mecanismos no alcanzan para explicar la información que se tiene de los fenómenos percibidos. Se establece entonces que durante los EAC, las percepciones de estos individuos se ordenan en tres niveles de complejidad creciente. Esos niveles no se presentan a los afectados en secuencia, ni en forma progresiva, porque los sujetos en EAC pueden (aún inmersos en él) detener las percepciones en el primer nivel, o saltear directamente hasta el último. Las reacciones a este modelo fueron -tal como antes señalado- inmediatas: tanto para rechazarlo, ajustarlo o aceptarlo. Y continúan hoy con significativos y a personalizadas orientaciones. Señalemos como necesaria relación histórica, como Lewis-Williams y Dowson obtienen las claves para reconocer y asignar significado chamánico al arte rupestre de ese específico grupo San de África del Sur. Lo hacen a partir de transcripciones de relatos hechos

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por prisioneros en el siglo XIX. Los San en Sudáfrica tienen etnográficamente reconocidas actividades como chamanes en su organización social; sin embargo ninguno de los informantes que proporcionaron los datos era chamán. Los textos de sus recitaciones fueron escritos en Khoisan: una lengua que hoy nadie conoce. La salida a este laberinto, resultaron ser las anotaciones realizadas en los márgenes de las libretas utilizadas por el clérigo que las registró, en el que este agregó comentarios en inglés. Esos comentarios son los utilizados decenas de años después por la esposa de un policía, para realizar las reinterpretaciones de los relatos. Esto origina al mínimo dos grandes limitaciones. La primera es preguntarse cuán confiables pueden ser las reinterpretaciones de experiencias de visiones vividas por los chamanes pintores, cuando estas han sido extraídas de textos narrados por quienes no eran chamanes (LewisWilliams, 1986b:10; Hromnik, 1991:104). Y que están además escritos en un idioma desconocido (Chippindale, 2003:130). La segunda está relacionada con el carácter metafórico de esos relatos. Como veremos más adelante, la esencia de las discusiones sobre la aplicabilidad del modelo está seriamente comprometida por esta limitación. Pero debemos señalar -por nuestra propia experiencia con ambos autores y colegas sudafricanos en nuestra visita a varios de los yacimientos de arte rupestre- que en esta publicación no nos oponemos a la validez del modelo, dentro del contexto específico en el cual fue establecido originalmente y en entornos arqueológicamente comprobados. La desmedida generalización de la propuesta Las implicaciones y fundamentalmente las repercusiones que este modelo introdujo en la investigación del arte prehistórico fueron por demás amplias como justificadas. Hubo investigadores que creyeron advertir en el modelo neurofisiológico la explicación última del significado del arte rupestre geométrico e “irreal”. Porque el modelo les permitía integrar los iconos simbólicos (los que están realmente asociados a significados culturales) con estos otros iconos fosfénicos (los menguados fenómenos entópticos). Recordemos que “los fenómenos entópticos incluyen dos fenómenos muy específicos: los fosfenos y las formas constantes”5 (Thurston, 1997). La ambigüedad y la extrema heterogeneidad de los ejemplos utilizados para afirmar esas propuestas, permitió que se infiltrara y aceptara la idea de la universalidad en lo humano. El modelo así aplicado sin mínimas reservas y utilizando por demás ligeras analogías tomadas de múltiples ámbitos geográficos, temporales y sociales, permitía una comprensión casi total de las formas artísticas; en particular de aquellas geométricas y sencillas que al iniciar nuestro planteo se consideraban apenas como elementos del incógnito de lo visual. Varios investigadores encaminaron sus pesquisas meramente a ratificar la presencia de fosfenos y arte chamánico en sus áreas de trabajo. Y de inmediato a ellos les resultó evidente que -sin los menores recaudos epistémicos y sin aplicar mayores restricciones- una enorme cantidad del arte rupestre en el mundo podría ser explicado a través de los fenómenos fosfénicos simples, sus tipos entópticos, los siete principios y los


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niveles de complejidad. A los cuales agregaron las por demás complejas y específicas etapas posteriores de desestructuración de la conciencia. A través de esas utilizaciones indiscriminadas del modelo originado en una restricta área de Sudáfrica, una parte de la literatura del arte rupestre de los últimos años, afirmó que las representaciones similares a las formas fosfénicas, ubicadas en cualquier lugar del mundo y realizadas en distintas épocas, son producto de alteración. Por lo tanto, si recuperábamos en los paneles de arte rupestre diseños con formas similares a los de los fosfenos, quedaba implícito que debíamos tener detrás a sus ejecutores en EAC. Y dichos ejecutores además, debían ser chamanes. Emplazados en esa propuesta, varios investigadores se lanzaron a la búsqueda de algún dato etnohistórico, etnográfico e incluso arqueológico que les permitiera cimentar esa propuesta, aunque los datos no pertenecieran al área geográfica de la investigación, estuvieran separados por miles de años, o fueran de culturas no solo distintas, sino incomparables. Comparar recortados “dibujitos” de extensos, complejos e imprecisos paneles, pareció ser un argumento válido para construir pasados e interpretar el arte. Procedimientos que así manejados, siempre van a generar “modelos convenientes"6 (Clegg, 1988:219). Esto permitió que varias publicaciones explicaran una sustancial parte del arte paleolítico en Europa, llegando a proponerse no solo que la mayor parte de los diseños eran chamánicos, sino también afirmar que el principio del arte, en su manifestación más remota, debió ser fosfénica (Clottes y Lewis-Williams, 2001). Para otros investigadores, la irreflexiva aplicación del modelo les permitió afirmar que una única figura aislada en una caverna -la del “hombre herido”7era la respuesta para confirmar que existía chamanismo en varias cuevas de Europa (Lewis Williams, 1997; Pfeiffer, 1982 y Hayden 1990). Lorblanchet afirma así en forma enfática que “Las cuevas, sin lugar a dudas, favorecieron los fenómenos alucinatorios” (1995:220, fide Clottes y Lewis-Williams, 2001:115). En esa búsqueda de chamanismo y sujetos en EAC, Lewis-Williams afirma más tarde que hay diseños entópticos en casi todas las expresiones de la Europa occidental. Y sin embargo, él mismo reconoce que en el Paleolítico Superior hay muy pocos diseños que tengan semejanza con las formas entópticas: y remedia esa incuestionable realidad, argumentando que las ausencias estaban justificadas en dicho extenso periodo porque “los artistas estaban menos interesados en el estadio uno de trance, que en el estadio tres”8 (Ídem, 2002). En esas búsquedas de chamanes quedaron silenciadas las proféticas palabras de Leroi-Gourhan, el cual, si bien había reconocido la existencia de esas simples figuras en Europa, señaló que ellas presentan “serios problemas que nosotros no somos aun capaces de resolver, excepto a través de hipótesis que tienen muy poco fundamento”9 (Leroi-Gourhan, 1982:54). La prudencia y el imprescindible escepticismo en la producción de seudoanalogías entre etnología y arqueología que predicaba Leroi-Gourhan para la investigación del arte rupestre en general, y muy en particular en este tema de los chamanes, es ahora calificada por Perlès como una “fobia” (1992:47). En Estados Unidos de Norteamérica varios trabajos aplicaron el modelo neurofisiológico ajustándolo en

Noviembre 2012 diversos modos (encontramos una detallada bibliografía en Greer y Greer, 2003:105). En particular, estos autores testean el modelo en el área de Montana central, y señalan que allí “las figuras parecen imágenes creadas durante los estados alterados de conciencia, apoyando la función chamanística de ese arte”10 (ídem). Pero la afirmación que ambos realizan está dentro de un área con reconocidas evidencias de actividades chamánicas, con consistentes aportes etnográficos y sistemáticos relevamientos. Estos mismos investigadores señalan que “la concordancia con el modelo (neurofisiológico, n. a.) no establece qué elementos fueran diseñados durante el trance, explican por qué o cómo se ingreso al trance, o indican los significados culturales de esos dibujos”11 (Ídem). En Sudamérica, un continente que posee múltiples y fidedignos datos arqueológicos, etnográficos y etnohistóricos del ingreso a los EAC y consumo de múltiples drogas dentro de muy distintos contextos culturales, solo contadas publicaciones hasta hace unos cinco años, sugerían una relación directa de chamanes y el arte rupestre. Reichel-Dolmatoff es el que nos ha proporcionado firmes bases para las relaciones chamánicas y sus contextos de ejecución en áreas selváticas de Colombia. En las cuales él plantea que lo que emerge como producto visual de los EAC, deben ser considerados diseños y no dibujos (ídem, 1978:149-153). Nosotros decimos aquí que lo percibido en EAC, no son representaciones. Con ello separamos -al menos metodológica y conceptualmenteaquello que es producido en la mente, de aquello que es expresado a través de la comunicación en el mundo conciente. Sobre los estados de conciencia Los EAC surgen atropelladamente en muchas publicaciones como justificación y responsabilidad de ser los directos agentes de la aparición de fosfenos y de sus posteriores etapas y niveles, que permiten introducirse en actividades chamánicas. Señalemos en primer lugar que los seres humanos podemos tener la experiencia de nuestra vida psíquica -tal como la vivída en estos momentos-, pero la podemos obtener a través de distintos niveles de conciencia. Por ejemplo, se supone que tanto yo -que estoy haciendo un esfuerzo intelectual para transmitir una serie de conceptos-, como los lectores estamos ambos en un estado de conciencia vigil. Ese estado vigil se caracteriza por permitir que como actores nos situemos temporal y espacialmente: en dicho estado disponemos de orden y claridad, de la capacidad de presenciar, de ubicarnos en nuestra realidad y de poder integrar la memoria, así como aquellos elementos que componen nuestro presente. El polo opuesto de este nuestro actual nivel de conciencia vigil son los estados de supresión de la conciencia, como el sueño o el coma. Es entre ambos niveles (el estado vigil y el de supresión) que se ubican los EAC enlazados a fenómenos psíquicos disociativos propios de algunas experiencias chamánicas. Fenómenos que se caracterizan por pérdida temporal del sentido de la identidad personal y de la conciencia plena del entorno. Los EAC no son exclusivos de los chamanes: los hallamos también en algunas patologías psiquiátricas. Pero la enorme mayoría de ellos se presentan durante ceremonias religiosas o acreditadas culturalmente.


boletÍn apar En esas circunstancias se generan fenómenos que requieren para su comprensión no solo de investigaciones neuropsicológicas, sino de aproximaciones antropológicas, dado que ellos están vinculados a actividades sociales expresamente condicionadas por la cultura específica del sujeto. Lo que no ofrece dudas es que cualquiera sea el procedimiento utilizado para modificar la conciencia (que como veremos más adelante son muchos y de muy distintos orígenes), los cambios en ella se realizan gradualmente por niveles progresivos, que terminan sumiendo al sujeto en la más profunda, la total desestructuración de la conciencia (Jilek, 1982 y Winkelman, 1986). Las alteraciones visuales en esos estados (y recalco: son aquellas que se recuerdan de las experiencias en EAC) han sido objeto de estudio desde hace más de 50 años en sujetos de experimentación en laboratorio (Klüver, 1926 y 1942). Estos sujetos de laboratorio las recuerdan como formas geométricas simples -los denominados fosfenos- como ser círculos, puntos, espirales, zigzags, grillas, etc. Reichel Dolmatoff a través de varias publicaciones de sus trabajos de campo en Colombia con grupos Desana, había establecido que las formas de unos cuantos de dichos diseños eran percibidos también por integrantes de esa comunidad sudamericana, cuando se hallaban en estados de trance inducidos por drogas (1976, 1978a y c, y 1985). Establezcamos que el ingreso en estados alucinatorios no es exclusividad de los seres humanos. Perros, gatos y monos son receptores y agentes de esos efectos (Siegel y Jarvit, 1975:81-104). Lo que sí es particular de los humanos, es que recordamos informaciones sesgadas y sensibles de las impresiones percibidas en ellos. Y decimos sesgadas, porque no solo no somos capaces de recordarlas íntegramente, sino que tampoco somos capaces de manifestar las no rememoradas. Por ejemplo, es muy difícil luego de estar en EAC, rememorar las “figuras” que vimos en ellos separándolas del “fondo” en el cual estuvieron insertas (Begbie, 1977:265). Ello implica que lo que el sujeto narra a posteriori de una ingestión de droga psicoactiva (recordemos: en su limitada y sesgada rememoración), son apenas referencias a las formas reconocidas: o sea, aquellas identificadas por él a través de su experiencia y de lo que le impone el contexto cultural en el que ha vivido. Podríamos sintetizar recordando que “los estados alterados de conciencia no son fáciles de definir, describir ni explicar, en ningún contexto cultural” (ReichelDolmatoff, 1978b:14). Mecanismo de ingreso a los EAC Entendemos imprescindible conocer como se induce el ingreso a los EAC12, para no utilizarlos como justificación para insólitos o desatinados usos. Hay dos formas de ingreso: aquellas logradas a través de meras manipulaciones fisiológicas (denominada como natural) y las estimuladas por medio de drogas (fármacos psicoactivos). Pese a que el modelo neurofisiológico de Lewis Williams y Dowson mezcla (en particular en las alteraciones visuales alcanzadas en sus tres niveles) las características de ambas formas de ingreso al trance, ellas son disímiles: “estas dos categorías de experiencia de trance difieren profundamente una de la otra”13

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(Helvenston y Bahn, 2002). En varias publicaciones se cita el consumo de substancias psicoactivas como los agentes desencadenadores de las alteraciones. Entre esas substancias se han señalado el tabaco, mescal, peyote, otras clases de cactus, ciertos hongos, semillas, corteza y hojas de arbustos y árboles, manganeso, distintas bebidas alteradas, e incluso orina fermentada (Boyd y Dering, 1994; Clottes y Lewis-Williams, 2001 y Whitley, 1994). En América del Sur la coca está documentada 2.500 a.C. en Huaca Prieta., mientras el cactus de “San Pedro” (“Trichocereus Pachanoi”) se encuentra en la iconografía muy temprana (Dobkin y Cárdenas, 1980), aunque en excavaciones se revelaron cigarros hechos de su cáscara en 3.500 a. C. (Fung, 1969). Sin embargo, los alucinógenos no son los únicos medios de inducción del trance: se conoce que se ingresa por la meditación, por participar en intensas danzas, por percusión de tambores, o batir palmas rítmicamente. También se induce el ingreso a los EAC privando al sujeto de agua, comida, sueño, luz o calor. Incluso su acceso y permanencia en sitios elevados (y establecidos con valor simbólico por su cultura), favorece el trance, tal como señalan los Crow y Gros Ventre (Kroeber, 1908:221). Han sido reconocidas al menos otras setenta formas diferentes de ingreso a los EAC, todas logradas apenas por inducción natural (Ludwig, 1968): o sea sin necesidad de consumos de substancias alucinógenas. Entre esas formas encontramos las hipnosis (tanto autohipnosis como hetereohipnosis), la privación sensorial experimental; el aburrimiento extremo; la adivinación chamánica; los rezos fervientes; los estados místicos, trascendentales o de revelación, contando en estos los estados meditativos y de relajación profunda; las ensoñaciones diurnas; los estados de asociaciones libres durante las sesiones de terapia; el recibir profundas e intensas experiencias estéticas; las auras que preceden a las jaquecas o crisis epilépticas, los estados creativos, iluminados o de autoreflexión, y los trances rituales (Helvenston y Bahn, 2003:214). Estos señalamientos de las formas distintas de ingreso a los EAC apuntan a alertar al lector que diferentes agentes que poseen propiedades específicas, encaminan a consecuencias propias. Lo cual debería alertar a los investigadores que apenas señalan la existencia, o la presunción de la existencia de estados alterados para validar sus propuestas de arte chamánico. Este planteo es un sofisma elemental: no es suficiente para aceptar sus hipótesis. Entre los distintos estados de trance las diferencias “son mucho más numerosas que sus similitudes, y por lo tanto ha sido difícil hacer generalizaciones comprensibles acerca de cualquiera de las similitudes básicas entre estados de trance”14 (Van der Walde, 1968). Esto nos lleva a plantear que no es valido sugerir que hay EAC en determinado grupo, sin especificar cuáles son las distintas formas de alcanzarlos. Lo cual hace que las referencias que se han hecho al arte de la prehistoria, sean demasiado sutiles y acaso imposibles de recuperar como prueba. Nos falta aún establecer que los EAC son además clasificados en dos grandes tipos: de trance y posesión. Los EAC de trance son alteraciones únicas o episódicas de la conciencia, identidad o memoria, propias de ciertos lugares y de culturas específicas. El trance genera respuestas disminuidas al entorno, o comportamientos o


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movimientos estereotipados que se encuentran fuera del control de la persona. Los EAC de posesión consisten en la sustitución de la identidad personal por otra, atribuyendo la modificación a la influencia de un espíritu, poder, deidad u otra persona, (todo lo cual forma parte de prácticas religiosas o culturales aceptadas en ese grupo) y se encuentran asociados a movimientos estereotipados de tipo involuntario o a amnesia. Dentro de las alteraciones producidas en estados de trance, se incluyen asimismo y se subrayan en forma propia por su complejidad, los fenómenos de alucinación. Las alucinaciones son experiencias perceptivas con todas las propiedades subjetivas inevitables y propias de una experiencia sensorial real, pero que no reciben estímulos físicos normales del exterior. Las alucinaciones son experiencias no reales que son aceptadas como tales por su perceptor. En las alucinaciones el sujeto visualiza formas geométricas simples y complejas, así como figuras con rasgos de irrealidad. El perceptor recibe además de esas imágenes, sensaciones auditivas, ópticas, táctiles y cenestésicas; y sufre también de trastornos motores y psíquicos, que no tienen ningún soporte objetivo real. Es solo dentro de este contexto de eventos visuales (de lo no real) y relacionándolos únicamente con aquellos otros que surgen de la estimulación de los receptores retinianos dentro del globo ocular (por otros medios que no sea solamente la luz), es que podemos referirnos con propiedad a los fosfenos. El término no debe ser utilizado en el sistema visual general, ni tampoco mas allá del ojo mismo (Bradshaw, 2003:217-218). Reichel-Dolmatoff es específico al respecto: “Lo importante es que el código contenido en los fosfenos se extiende más allá de los estrechos confines de la alucinación individual y se aplica al ambiente físico de la vida diaria” (ídem, 1985:295). Los filtros biológicos y culturales Los fosfenos no se recuerdan en forma independiente de las limitaciones biológicas y culturales específicas que los humanos poseemos. Ambas limitaciones actúan como filtros que determinan lo que puede ser visto, lo que puede ser reconocido y lo que puede ser recordado. Son tres aspectos que no están concatenados ni relacionados mecánicamente. Si bien hay coincidencias entre los sujetos que ingresan en EAC por algunas de sus reacciones biológicas, en realidad hoy no conocemos y no hemos investigado aún en profundidad cuáles son nuestras mayores diferencias. Porque en el transcurso de los EAC hay expresos mecanismos de selección cultural que discriminan y priorizan determinadas respuestas fosfénicas, desplazando a otras. Estamos afirmando que dicho mecanismo selecciona los fosfenos que pueden ser percibidos/rememorados en específicas comunidades. Es más: para ser precisos, los fosfenos reconocidos en laboratorio no son apenas aquellos simplísticamente expuestos en un diagrama: ellos se presentan con múltiples formas y colores diferentes (Knoll, 1965; Schultz, 1964 y Oster, 1968) Los fosfenos (en cuanto meras respuestas neurológicas a estímulos externos) están a disposición de los sujetos, dado que potencialmente son transmitidos genéticamente. Pero luego de la específica selectividad con que los sujetos los van excluyendo de su capacidad

Noviembre 2012 de reconocimiento (en función de las normativas culturales de su comunidad), el repertorio de los que eran originalmente disponibles y potencialmente utilizables, disminuye. Lo cual implica una mayor presencia de algunos fosfenos en las respuestas alteradas de una determinada comunidad. Estos filtros culturales de delimitación son específicos, propios de cada cultura y aún de subgrupos de esa cultura, como ser los de edad, por estratificación económica, asignación de labores, de especialización artesanal, por sexo, jerarquía, relación conyugal o roles. Estos filtros no son universales en el sentido de que sean semejantes en todos los humanos. Son elementos de un conjunto, de un contexto con redes de información y retroalimentación propios y específicos. Esa red establece lo que sus integrantes “deben ver” y “cómo deben ver”. Y como ellos deben “hacer ver”. Sin olvidar en este planteo que deben sumarse las “maneras de ver” las cuales entran ideológicamente en conflicto con las “maneras de ser”: siendo las primeras individuales y las otras sociales (Lumbreras, 1981:154). Hay además filtros culturales que imponen en pleno estado de conciencia vigil del ejecutor, la supresión o la exacerbación de específicos aspectos del ya citado proceso de “rememoración”. Y esto se aplica tanto a las vivencias de goce, como aquellas de sufrimiento que toleran los sujetos durante los EAC. Y que es esencial evaluarlas tanto como las consideraciones estéticas que ellos hacen sobre los diseños. Por lo tanto y en consideración a dichos filtros, las afirmaciones intraculturales realizadas por los arqueólogos, las homoplasias recogidas de variados datos etnográficos y los experimentos de laboratorio con sujetos “alterados” de nuestra cultura, no pueden ser directamente considerados como analógicos (sensu strictu) para validar presuntas actividades artísticas realizadas por supuestos o atribuidos chamanes que se hallarían vagamente en los EAC. Las seudoanalogías no son epistémicamente pertinentes de establecerse entre representaciones que no contemplen esa particularización dada por los filtros culturales. Porque toda la propuesta queda apenas limitada a anecdóticos aspectos morfológicos, cercenando la producción material de los diseños, del contexto ritual de su ejecución. Esto fue reconocido y revisado por los autores del modelo, expresando que “las formas entópticas no son independientes de las creencias como se ha postulado en el principio de esta propuesta” (Lewis-Williams y Dowson, 1989:47). Por el contrario, nosotros entendemos que ellas son totalmente dependientes de las creencias de los participantes en la comunidad. El valor de la rememoración, pero también la continuidad de experimentarla es expresamente señalada respecto de los chamanes en California y Nevada, los cuales realizaban sus pinturas al día siguiente de sus prácticas, para “no caer enfermos y morir”15 (Whitley, 2000). Decimos que lo evocado como percibido durante los EAC, es característicamente selectivo. Reichel-Dolmatoff lo expresa claramente: “a natureza e interpretaçao das alucinaçoes figurativas dependen exclusivamente da cultura da pessoa”16 (1985:293). Esto no significa que no existan otras formas además de las rememoradas: “E só que nao podem ser percebidas ou reconhecidas”17 (Consens, 1990).


boletÍn apar Para los Piaroa del sur de Venezuela los diseños realizados pos-trance siguen un preciso orden: “O estabelecimento de uma ordem singular para cada sociedade é o que fixa, por relaçao, a significaçao dos seus traços”18 (Monod, 1976:26). Estos aspectos hasta aquí citados, más aquellos que desarrollaremos a continuación, consolidan nuestra afirmación de que las expresiones chamánicas, y en particular las percepciones extrasensoriales, son apenas una mínima parte dentro del amplio como enmarañado paquete sociocultural. Y que es imposible antropológicamente sostener su asociación con universalismos fundamentadores. Las distintas formas de expresión material de lo chamánico (que es lo único que permitiría fundamentar la postura arqueológica) están indisolublemente ligadas en su percepción, función e interpretación a la cultura: a cultura, en singular. Producción simbólica y agentes chamánicos Señalemos previamente que los procesos perceptuales y cognitivos de los seres humanos son parte indisoluble de las representaciones que ellos construyen y perciben: aun de aquellas consideradas desde lo etic, como “irreales” Esos procesos perceptuales y cognitivos no están necesariamente relacionados únicamente con fenómenos fosfénicos o de alteración de la conciencia. Esos procesos -y en forma especial los cognitivos- establecen y actúan dentro de precisas normas respecto a “lo que debe ser visto”, en lugar de lo que “es visto”. Hay total carencia de paralelismo, de directa relación entre el icono externo (aquello representado) y la percepción interna del mismo (lo que puede ser visto). Ese desfase (que está reiterado bajo distintas grafías en la base de todo este trabajo) en una evaluación étic (como la del arqueólogo) hace que este considere inapropiadamente como diseños “alterados” e “irreales”, aquellas representaciones que son perfectamente “normales” de acuerdo a los códigos emic del ejecutor/ perceptor de una sociedad. Esto está inequívocamente establecido: “Debemos considerar en nuestros planteos que el entorno de las alucinaciones es de los que está sujeto a interpretaciones subjetivas en las que la persona proyecta un conjunto de material preestablecido y almacenado sobre la pantalla cambiante de formas y colores. Comprensiblemente las escenas míticas percibidas por los Tukano durante la segunda fase de sus experiencias con drogas, sólo pueden ser vistas por los miembros de su sociedad”19 (subrayado en original) (Reichel-Dolmatoff, 1995:248). Entendemos que el argumento de las alucinaciones icónicas como base de las representaciones de animales de un sitio en Perú (Toro Muerto), nos brinda un claro ejemplo de lo que señalamos (Bednarik, 2001:113)20. Los representaciones zoomorfas de dicho sitio pueden muy bien ser pertinentemente analizadas bajo criterios icnográficos extensa como clásicamente utilizados y conocidos en la arqueología peruana, porque están inmersos en específicos contextos culturales que perduran por más de dos mil años. Por ello es que cabe analizarlas bajo las relaciones de formas, simetrías, repetición y “kennings” (Rowe, 1977). O a través de la por demás precisa afirmación de Macera quien dice que ese “es un

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arte de metáforas y combinaciones” (ídem, 1984:43). Campana a su vez, señala que “las metáforas religiosas, las leyendas y los mitos…, se transformarían en sus equivalente visuales gracias al arte” (Ídem, 1995:3). Y muy difícilmente un arqueólogo con experiencia y conocimiento de dicho contexto adjudicaría la "falta de realidad" de los zoomorfos como resultado de EAC inducidos por drogas. Abrimos aquí otro nuevo capítulo en la problemática de los EAC y chamanismo, que resulta ser mucho más amplio y esencialmente dialéctico. El capítulo de cuál es el significado simbólico de la producción icónica en una cultura, cuando sus integrantes están sometidos a tantos y tan variados filtros biológicos y culturales. Aquí afirmamos que la cultura no necesita que los iconos representen o simbolicen objetos animados o inanimados para activar así sus procesos de retroalimentación endógenos. Que son los procesos que refuerzan sus códigos y “plantillas”21 propias. A la cultura como supra institución, le es suficiente crear control sobre los procesos de decodificación para alcanzar esos propósitos. No es imprescindible que determine las morfologías de lo icónico: es más efectivo determinar sus lecturas. Este ha sido un aspecto tan poco considerado por quienes han realizado contribuciones en las investigaciones de la producción icónica en los EAC, que dicha normatización de lo simbólico les ha resultado invisible. Al proponer en forma reducida y por demás sincrética que debemos considerar apenas como partes de una asociación específica lo chamánico, los EAC y la producción emergente de ellos, violamos principios elementales de la integridad cultural. Lo chamánico y la producción emergente de los EAC son componentes de subsistemas culturales. No hay ninguna correlación sustentable, ni tampoco se asegura más “realidad” -ni lógica, ni epistémica-, considerarlos en forma separada. Porque así lo que hacemos es violar el contexto, el entorno donde se generan esas acciones sociales. Las visiones chamánicas deben considerarse de modo tal que, cuando un sujeto rememora que en los EAC que él recuerda habían brotado serpientes, no está diciendo que estaba viendo las mismas serpientes que otro sujeto cualquiera, sino que está representando un patrón de categorías de visiones (Dobkin, 1984, fide Bespali, 1998). Subrayamos así que no necesariamente los diseños (y en particular aquellos geométricos extremadamente simples) tienen que tener “significación”. Hallar la pertinente relación entre signo y símbolo, no es un proceso de suposición o de construcción a través de ingenuas analogías intraculturales. Hace muchos años que Eliade lo resumiera de esta forma: “En último análisis, lo importante es el credo religioso otorgado a las experiencias de la luz interior” (ídem, 1977:180) Ha sido precisamente el uso sin críticas de dichas seudoanalogías, las que han hecho tan atractivo el modelo neurofisiológico. Sin estas mínimas evaluaciones el modelo surge como un medio simple, mecánico y cándido de explicar innúmeras expresiones de arte rupestre. Nosotros pensamos que es necesario desglosar, analizar críticamente si todos los diseños simples pueden acaso ser atribuidos a representaciones fosfénicas, o son apenas recortadas (culturalmente) derivaciones mnemónicas de los EAC. La realidad de nuestro sistema visual


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Para entender qué es lo que sucede con los EAC y los fosfenos, es necesario conocer cómo opera nuestro sistema visual. Este no funciona, ni responde a estímulos directos en la forma simplista en que LewisWilliams y Dowson esquematizaron (1988:116). Señalemos primeramente que la visión se genera en el cerebro: no en el ojo. No hay visión en el ojo. Es más: es tan rápida la transmisión de estímulos en el proceso de visualización, que esta transcurre antes que se inicie el proceso de poder siquiera “pensarlos”. Permítanme singularizar esta afirmación con una supuesta anécdota de campo: al caminar entre piedras y al dar un paso entre ellas, “percibimos” una serpiente. No se establece ninguna cadena lógica operativa para demorar nuestra reacción, porque simplemente, no la pensamos. El cerebro no opera tampoco “lógicamente” en eslabonados niveles, tal como fue planteado en el modelo: el cerebro opera “fisiológicamente” a través de una red neurológica. La complejidad de esa red (en su operatividad y múltiples manifestaciones) es de tal diversidad, que frecuentemente surgen nuevos trabajos de especialistas para comprender al menos parte de sus manifestaciones. Esa propuesta del “modelo neurofisiológico” en el AR, introduce confusión entre una lógica y una neurofisiología condensada para neófitos en dichos temas (tal y como somos los investigadores de arte rupestre). Y algunas de confusiones se transparentan cuando en las publicaciones de arte rupestre chamánico los investigadores mencionan reiteradamente a la “mente” y no al “cerebro”, como productor de imágenes. Para los que investigan en neurociencias hoy, no tienen dudas de que el sentido de la visión es incuestionablemente un proceso que se elabora en un área específica cortical del cerebro. Dicha área tiene la propiedad de derivar a veces la información recibida, a otras áreas corticales. Por ejemplo se puede ser ciego al nacer, pero aún se posee la capacidad de “visualizar” movimientos, dimensiones, textura y color. Hay en esos casos una redirección de la información por otros canales de distinta y muy pocas veces reconocida sensibilidad diferencial. Es el mismo ejemplo de músicos que “ven” colores, escuchando o tocando música. Tampoco podemos controlar aquello que se ve. El evento inicial de “ver” es independiente de los subsecuentes complejos procesos corticales sobre lo “visto”. Esto no nos permite -en el actual estado de conocimiento de las neurociencias- realizar construcciones (y poniéndoles además irreverentemente la etiqueta de lógicas) con aquello que es percibido. O sea que en concreto “vemos” (o dicho de otra manera, procesamos información visual) gracias a que disponemos de subestructuras precondicionadas por sus propiedades intrínsecas para responder de manera muy específica a estímulos. Y no generamos con esos estímulos imágenes universales. Con esto repetimos que no hay ninguna relación directa fisiológica con lo que deseamos, podamos o estemos condicionados a interpretar cuando recibimos -conciente o inconscientemente- estímulos. Esta es la razón por la cual los sujetos sometidos a pruebas en laboratorio (como veremos más adelante), “cuentan” lo que percibieron, o sea que describen, verbalizan sus experiencias traduciéndolas e reinterpretándolas en códigos propios. En resumen; ellos apenas rememoran de modos inconscientemente recortados, las percepciones posibles de recordar. Esto

Noviembre 2012 determina que sus relatos son subjetivos. No hay ningún control neurológico de lo que realmente vieron. Las informaciones posteriores que ellos brindan son apenas aproximaciones psicológicas limitadas y preestablecidas por su cultura. Esto robustece lo que antes señalamos: que hay varios niveles de trance y no un estado único. Y que las experiencias de trance… “variarán enormemente entre individuos, para diferentes tipos de inductores de trance, para diferentes fases del trance, y para el mismo individuo durante distintos acontecimientos de trance”22 (Lanteigne, 1991:118). Las correlaciones con sujetos de laboratorio El modelo neurofisiológico y los investigadores que lo utilizaron, insisten en usar como fundamento de las analogías, correlaciones entre los fenómenos entópticos y las informaciones sobre estudios realizados con sujetos en laboratorio, a los cuales se les indujo a ingresar a los EAC mediante drogas. Estos sujetos informaron haber percibido en los EAC formas fosfénicas y sus distintas combinaciones. Lo cual indujo a afirmar que -por el mero hecho de ser humanos-, todos estaríamos sometidos a percepciones fosfénicas comunes, a las cuales además no podemos renunciar. Sugerentes y fascinantes como se presentaron estas propuestas, una pertinente revisión y ajuste de los datos de las investigaciones, impone severas limitaciones y obligadas críticas a esta por demás libre asociación. Recordemos en primer lugar que las alucinaciones no son generadas exclusivamente por los humanos. Chimpancés, monos, gatos, perros, elefantes y otros animales tienen alucinaciones y algunos de ellos las generan a través de la ingestión de substancias inductoras. Recordemos nuevamente que los EAC no son alcanzados solamente por ingestión de drogas. Hay decenas de procedimientos no farmacológicos para inducir el estado de trance. Tampoco el ingerir drogas es un factor universalizador de experiencias y consecuencias. La ingestión o absorción de substancias inductoras de alteración no poseen todas ni la misma intensidad, ni duración, ni equivalentes efectos primarios, ni siquiera aquellos posteriores. Por lo tanto, señalar a los “estados de trance” como génesis de un proceso único, en realidad es una etiqueta por demás genérica que permite incrustar en los EAC aspectos, conductas y características disímiles e incluso antagónicas. Esto lo reconocen incluso aquellas comunidades indígenas que aún conservan la práctica y el entorno de la ingestión de alucinógenos. Los Tukano, por ejemplo, señalan que poseen visiones diferenciales de acuerdo al tipo de yajé que ingurgitan. Algunos grupos de dicha etnía los reconocen mediante cuatro nombres, mientras otros grupos los identifican con tres. Siendo ambas clasificaciones distintas entre sí. Unos afirman que usan “Yajé-pez” para contactarse con el Señor de los Animales, mientras los Barasana tienen sus “yajé del jaguar rojo” y el “yajé de los animales de la selva” como inductores diferenciales (Reichel Dolmatoff, 1976:97). Respecto a los sujetos contemporáneos en laboratorio es necesario realizar mayores precisiones. Recordemos que ellos son sujetos endoculturados. Si bien perciben formas simples que resultan similares a las conocidas en pueblos indígenas, en los hechos las


boletÍn apar reconstrucciones que realizan con dichas formas, son el producto de su (nuestra) propia cultura. Y aún así, las formas icónicas e indexicálicas que dicen percibir en los verdaderos estados alterados, tampoco provienen apenas de estos trastornos neurofisiológicos (Consens, 1997:102). Deseamos que dos aspectos queden cristalinos en esta exposición para no permitir la extrema simplicidad lineal con que se han presentado las rememoraciones fosfénicas de los sujetos de laboratorio, generando una falsa mecánica correlación entre estos fosfenos, y aquellos logrados por aborígenes en marcos y contextos culturales no similares. El primer aspecto está relacionado con las comunidades aborígenes donde las sensaciones físicas subjetivas que experimentan los iniciados, son producto de respuestas personales e idiosincráticas, las cuales están fundadas en su mayor o menor experiencia de trances previos, y en la profundidad y complejidad que alcanzan durante su alteración. El segundo aspecto es que las respuestas obtenidas por individuos de experimentación (en realidad son sujetos de la sociedad contemporánea que se someten voluntariamente a dichas pruebas, en la mayoría de los casos por recompensas económicas) corresponden a condiciones de control de laboratorio. En ellas no se establecen concordancia con los tipos de drogas, las dosis, la capacidad génica y cultural de las respuestas obtenidas en los entornos chamánicos, o en los de ingestión de alucinógenos en comunidades aborígenes. Dichas diferencias de respuesta frente a dosis, sustancias o características biológicas se han reconocido incluso entre individuos de culturas occidentales (Kalow et al., 1986). Es más: se comprobó fehacientemente que la diversidad étnica de los sujetos sometidos a pruebas en laboratorio, determinan en ellos respuestas diferentes frente a las mismas drogas y dosis (ídem). En varias de las experiencias de laboratorio señaladas como principio análogo a los contextos chamánicos, los fosfenos que los sujetos rememoran son producto de estímulos obtenidos mediante impulsos eléctricos, tanto en el cortex como en los lóbulos temporales (Knoll y Kugler, 1959; Roberts, 1959: fide Hodgson, 2000: 871) Otro nuevo aspecto a evaluar cuando se hacen asociaciones excesivamente libres y acríticas entre chamanes y sujetos de laboratorio, es que los EAC se establecen por niveles. Y que los fenómenos que inducen respuestas en los humanos -entre las cuales una y no necesariamente la más importante es la de la percepción de fosfenos- actúan a través de determinados y específicos grados de alteración de la conciencia (Eichmer y Hoffer, 1974). Como compendio, afirmamos que los sujetos en EAC (natural o inducido, de comunidades aborígenes u occidentales) solo pueden percibir aquello que les está permitido ver por su específico entorno cultural. Ven lo que están predeterminados por sus sistemas perceptuales y cognitivos a percibir. Pero además, en la actualidad, se ha comprobado que en lo biológico se producen en los sujetos de laboratorio variaciones en las respuestas a las drogas en razón de su edad, enfermedades previas y en curso, y por el uso concomitante de otros fármacos psicoactivos (no necesariamente drogas alucinógenas). Y conocemos aún otro aspecto que impide la analogía entre comunidades indígenas y sujetos de laboratorio: una enzima que

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metaboliza una droga, puede resultar inactiva para determinada sustancia en el 5 % de los caucásicos, el 23 % de los japoneses y el 17 % de los chinos, determinando importantes diferencias en la biotransformación según la pertenencia étnica (Meyer y Rodvolk, fíde Bespali, 1998:59). Las insostenibles analogías con sujetos de nuestra cultura Como la literatura etnográfica señala, las acciones de los chamanes se explican dentro del entorno sociocultural y no necesariamente por acciones de ingreso a los EAC. Chamanes e ingestión de drogas no son equivalentes (ya establecimos que se puede y se ingresa a los EAC sin drogas). Las complejas ritualizaciones de la ingesta de substancias psicotrópicas, o del ingreso a los EAC realizadas por chamanes, no equivale ni es similar de manera alguna, a las ingestas accidentales y esporádicas realizadas por los individuos en laboratorio. Tampoco es posible hacer paralelo entre ellas y las experiencias personales realizadas por individuos drogadictos de nuestras culturas occidentales. La experiencia chamánica cumple, ritualiza y custodia un entorno de normas cuyo acatamiento es comunitariamente aceptado. Para los individuos de nuestra cultura la ingestión de drogas no resulta ser como en las culturas tradicionales aborígenes, un inductor hacia el mundo de lo trascendente, si no que pasa a convertirse en un objetivo en sí mismo. El estado alterado de conciencia pierde en nuestros sujetos su simbolismo sagrado, se seculariza y se banaliza en un acto de propósitos estrictamente individuales, con resultados y consecuencias idiosincráticas. Actos que no son compartidos; pero tampoco son compartibles. Aun cuando los sujetos de nuestra cultura occidental realicen la ingesta en conjunto, no hay en ellos símbolos grupales, ni transmisión de normatizadas pautas culturales durante su vigencia. Y en los pocos casos en que existe una conducta formal, laica, como ocurre con el traspaso de las jeringas compartidas entre fármaco-dependientes, el descarnado acto que practican no posee ningún contenido simbólico trasmitido por endoculturación. ¿Dónde está entonces el símil entre estados de conciencia alterados en individuos de nuestra cultura y las tradicionales? Apenas los podemos hallar en el deseo de construir, de inventar un pasado que justifique nuestro presente. Porque no hay equivalencia (ni mucho menos analogías directas) entre los resultados ni en los propósitos de chamanes y los sujetos de laboratorio. Aislados fosfenos no pueden -no deberían poder- asociar chamanismo con arte rupestre. En forma muy especial, no debemos olvidar que el contexto de realización del acto chamánico si bien es fundamental para sus objetivos socioculturales también lo es para sus resultados. Los grupos indígenas actuales que consumen drogas fuera del entorno de sus tradiciones o ceremonias religiosas, han tenido serios problemas de salud mental con las drogas ingeridas. Los investigadores de la epidemiología psiquiátrica transcultural indican que las comunidades aborígenes de Australia, Nueva Zelanda y Norteamérica, tienen una creciente correlación entre depresión, alcoholismo y consumo de drogas, con el suicidio (Al-Issa, 1995).


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En los trances inducidos en laboratorio, las huellas culturales asoman también en otros planos. Las creencias personales (religiosas, étnicas, económicas, sociales, de género, etc.) introducen marcadas diferencias en las respuestas a tratamientos farmacológicos (Lin et al, 1995). Te n e m o s q u e a n a l i z a r e l c o n c e p t o d e rememoración y sus resultados (que no son mecánicos ni lógicos). En una investigación, los sujetos en laboratorio apenas pudieron hacer bosquejos a lápiz de lo que recordaron percibir durante las pruebas a su finalización. Sin embargo, entre 5 a 26 días después de las mismas, los individuos reformulaban los bosquejos hechos, creando dibujos mucho más formatizados y elaborados. Cinco meses después realizaron otros, que son aún más genéricos que los dos primeros, suscribiendo en ese entonces que ahora “creían que representaban los fenómenos entópticos más exactamente que los borradores hechos durante los experimentos” (Kellog et al., 1965). Hay otros aspectos críticos en los sujetos modernos en experimentación: el de la segmentada transmisión que hacen a través de textos escritos, de sus recortadas experiencias en EAC. Porque ellos traducen una estructura codificada a otra (lo visual a lo escrito) que no son similares. Esto es válido también para los sujetos de laboratorio que apenas diseñan sus experiencias, porque en el final, para que puedan ser incorporadas a la investigación, ellas son traducidas e interpretadas por otros sujetos. Como contraposición, es oportuno recordar el entorno de las experiencias narradas por individuos de las comunidades aborígenes cuando se refieren a episodios de ingesta de drogas: “un viejo chamán Desana dictaba unos textos formales sobre las visiones de Baniesteropsis, narrándolas en un idioma ritual de metáforas y alusiones crípticas”23 (Reichel-Dolmatoff, 1996:169). En concreto: si aspiramos a realizar algún aporte respecto al complejo asunto de los EAC como productores icónicos, este debe ser fundamentado también sobre bases antropológicas. O sea que deberíamos priorizar en nuestras investigaciones los entornos culturales, sobre las aisladas, específicas y descontextuadas respuestas genéticas, físicas, neurológicas, psicológicas y físicas. Por todo ello rechazamos absolutamente el argumento que pretende convalidar un arte chamánico hace más de veinte o treinta mil años en Europa diciendo que… “debemos esperar que la imaginería mental (de los pueblos de Paleolítico Superior, n.a.) manifiesten características similares a la experimentada por sujetos modernos que toman parte en experimentos de laboratorio”24 (Lewis-Williams y Dowson, 1989:43). En concreto, algunos investigadores han utilizado la analogía como arma más que como procedimiento heurístico. Lo que nos lleva a leer sus trabajos con extremo escepticismo: “es verdad que las analogías no prueban nada, pero pueden hacerlo sentir a uno mucho mas cómodo”25 (Freud, citado por Copi, 1982:389). Respuestas étnicas y culturales Hay otro aspecto que es necesario evaluar antes de unir tanto ingenua como ligeramente, chamanes y arte rupestre. Este aspecto está en notorias diferencias de respuesta tanto culturales como individuales, a la “rememoración” de los episodios ocurridos en EAC.

Noviembre 2012 Entendemos que con lo que previamente señalamos respecto a las limitaciones, realidades y comportamientos específicos de respuestas interculturales, no se puede afirmar la existencia genérica de un arte de los EAC, o de formas propias y determinadas de arte chamánico, o aún de similitudes de formas fosfénicas en esos complejos mecanismos. Y menos podrían atribuírsele a dichas formas, la caracterización de que son resultados artísticos universales de conductas chamánicas. La etnía, la cultura y el individuo crean condiciones diferenciales en la intensidad y en la calidad de las respuestas a los alucinógenos. Pero también generan respuestas distintas según las formas de ingreso a las EAC, su extensión, los niveles de profundidad alcanzados y la rememoración cultural delimitada de las percepciones fosfénicas alcanzadas. No dudamos de que existen básicas y muy específicas respuestas ópticas comunes en los seres humanos (son incuestionables algunos fenómenos fosfénicos y entópticos). Y esto lo afirmamos por la cantidad de publicaciones conocidas -algunas iniciadas hace más de 75 años (Kluver, 1926)- y las investigaciones que se encuentran en proceso. Pero la existencia de tales percepciones fosfénicas no habilita postular su universalidad como explicación de una producción artística que es inherentemente simbólica, sin evaluar previamente la existencia de dos planos en dichas respuestas comunes. El primer plano corresponde a lo señalado previamente respecto a los mecanismos de generación de productos visuales por inducción neurofisiológica. Y el segundo -también explicitado- es el de la elaboración por rememoración y filtrado de aquello que fuera percibido en un periodo anterior de alteración psicomotora. Es este segundo plano el que más cuestiona la supuesta categorización universal para lo fosfénico, dado que este es también específico. Como lo indicamos, hay constatada variabilidad étnica en la respuesta al uso de substancias alucinógenas (Kalow et al., 1986). Y también es diferencial la respuesta en la farmacocinética de las substancias químicas empleadas. O sea que hay específicas diferencias en sus procesos de absorción, distribución y acción en el organismo humano. “Los aspectos de etnofarmacología que hemos desarrollado antes, permiten afirmar que pueden existir grandes diferencias transculturales en los efectos que las sustancias químicas psicotrópicas producen sobre el sistema nervioso central, según la pertenencia étnica biológica del individuo” (Bespali, 1998:63). Nada o muy poco resta ahora que permita proponer que las acciones y las respuestas de los seres humanos en los EAC tienen características de universales, cualquiera sea la forma de ingreso en ellos. Sobre cognición y representación Hay diseños que son propios e inherentes al sistema de la visión humana. Son los estímulos “primarios o fundamentales” que resuenan dentro de los mecanismos del sistema visual, el cual los procesa. Esos son los fosfenos (entre otros tantos disparadores neurológicos). Por lo tanto es imposible lograr cualquier “significado” de los mismos, porque ellos no poseen “significado narrativo”26 (Latto, 1995:67-68). La constatación realizada en la literatura


boletÍn apar especializada de que todas las formas fosfénicas son geométricas, no garantiza la afirmación del contrario: o sea, que las representaciones geométricas sean todas ellas necesariamente fosfénicas. En este punto es donde el investigador debería extremar su experiencia y capacitación, porque si bien es cierto que existen motivos con similitud a los fosfenos en varias representaciones de arte rupestre, no por ello un estado alterado debe estar presente en la base y como generador de ellas. Y aún cuando lo esté, el investigador debe establecer el grado con que estos fenómenos génicos participan en la producción de dichas representaciones. Aquí es donde aparece y se plantea el problema del chamán. ¿Pueden los fosfenos tener significado? En su planteo básico son respuestas no concientes, y por lo tanto no puede atribuírseles el concepto de significado, sea a través de la relación diádica de Saussure, o la triádica de Pierce. Toda forma de forzar el establecimiento de relaciones entre lo neural y lo cultural invocando similitudes entre comunidades que son ajenas y están distantes (temporal, geográfica y socialmente) y actuales investigaciones, está abierta y expuesta a elementales críticas y rechazos. Cuando hacemos referencia a representaciones en arte, establecemos que estamos frente a un diseño (bi o tridimensional) que nos permite su identificación: su reconocimiento. El diseño parece “representar” (o lo reconocemos por precisos rasgos) con la realidad etic (de nuestra cultura). No reconocerlo, no debería permitir que afirmemos que son producto de los EAC, y por ende chamánicos. La tarea de los artistas cuando explícitamente desean representar objetos, es establecer que para que los otros sujetos de su entorno emic “reconozcan” su producción, ellos deben utilizar específicos códigos culturales que son compartidos por el grupo, o apenas por un transecto del grupo. Estos códigos están asentados en procesos perceptuales y cognitivos de su cultura. Por lo tanto representación y decodificación están incrustados en la cultura del observador y en la del productor de imágenes. Ello implica que no sería suficiente que el artista mimetizara las características morfológicas de un objeto, para que este sea reconocible por la comunidad del ejecutor. Porque los códigos de una cultura pueden determinar que aún así (copiando de la naturaleza), el objeto mimetizado no pueda reconocerse como tal. Para entender lo que está entonces detrás (cognitivamente) de nuestro reconocimiento, debemos considerar que casi nunca vemos los objetos en la vida real desde el mismo ángulo. Para poder identificarlos deberíamos poseer “plantillas” almacenadas en nuestro cerebro, que nos permitan reconocer los objetos desde las distintas perspectivas. Ese proceso de reconocer las muy diversas “plantillas”, debe ser completado dentro de brevísimos intervalos de tiempo, a los efectos de interactuar efectivamente con lo percibido. Por ejemplo, es muy conveniente que podamos reconocer un puma agazapado en las ramas del árbol debajo del cual pasamos. Y es más conveniente aún para nuestro presente, lograr dicho reconocimiento en forma inmediata. ¿Cuál sería entonces la cantidad de “plantillas” que tendríamos que almacenar para reconocer todos los objetos en cada una de las posiciones y distancias en que los hemos visto? No hay forma de concebirlo, porque el

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modelo de reconocimiento visual, no funciona así. Lo que en realidad hacemos como estrategia de supervivencia es almacenar específicas características de los objetos que nos permitan luego reconocerlos: aun cuando cambien los ángulos y posiciones con que los percibimos. Imaginemos la imagen que nos inculcaron del diablo: su contorno es igual a un ser humano, pero cuernos, cola, tridente y el color rojo lo “singularizan”. No escapará al lector que esa identificación no se logra afuera de nuestra cultura occidental. Otro ejemplo es el gato: es muy similar a un montón de animales, pero a él lo caracterizamos por orejas puntiagudas, bigotes y cola sinuosa. Las singularidades de reconocimiento de un objeto no pasan entonces por su realidad (o concordancia con la naturaleza), sino por las normativas cognitivas propias de cada cultura. Lo cual obliga al artista ejecutor de sociedades aborígenes a buscar características representativas que permitan la identificación (decodificación emic) de sus diseños de manera pronta y confiable. No se estima en esta evaluación que la forma “real” del objeto representado acaso no coincida con su resultado pictórico visual. Si el antes descrito fuera el proceso de representar, tendríamos una clave para entender la aparente deformación con que se representan animales de gran tamaño en el arte prehistórico, cuyos cuerpos están representados en vista lateral, mientras sus cuernos y colmillos, estén (deban estar) en otros planos. Hay algunos otros animales como lagartos y tortugas que en la mayoría de los yacimientos de arte rupestre en Sudamérica están representados desde arriba. Se ha sugerido que ello es así, porque esa es la perspectiva desde la cual los vemos. Pero con las aves (en particular las pequeñas), ¿porque no se sigue el mismo criterio y sin embargo, se las muestra de lado, o de frente? Hay muchos ejemplos en los que la “realidad” está gobernada por el “reconocimiento” intracultural. Los cocodrilos de Kakadu son pintados con tres perspectivas diferentes, integrado en un solo objeto no coplanar. Los petroglifos de China (Tang, 1989) y las urnas fúnebres de Pomerania (Luka, 1968, 1971) nos muestran carros cuyas partes, no tienen iguales planos de perspectiva. En los grabados de Valcamonica las mujeres se identifican por los senos “que están suspendidos fuera del cuerpo” (Anati, 1982:Fig. 179). El arte indígena del noroeste de Canadá con sus “split images” es para nosotros otra referencia ineludible. Y esas formas de representar resultan aún más impactantes, porque mientras los animales son vistos de frente, sus cuatro patas, o dos alas, o aletas, o su cola se hallan en ese mismo único plano. ¿Qué juicios sobre la “realidad” y la “verdad” perceptual hay en estos diseños? Decimos que para “ver” (permitirnos ver) nosotros debemos primero desestructurar las imágenes y luego construir con ellas una realidad: nuestra realidad. El proceso todo, generado, ejecutado y regido dentro de específicas normas socioculturales emics. Nuestra misma cultura occidental, ha usado desde el siglo X hasta Picasso, las mismas construcciones de planos fóricos cuando se apunta a destacar distintos sujetos/objetos (Deregowski, 1995:11). Estos objetos así representados ¿son más o menos “reales” y verdaderos que cuando diseñados en su “correcta” perspectiva? ¿Acaso tiene sentido plantear esta pregunta? Y si fuera así, ¿por qué no sostenemos ese mismo concepto cuando


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decidimos “clasificar” el arte de otras culturas? Incluso en aquellas figuras que clasificamos como esquemáticas, no implican necesariamente que sus ejecutores posean una similar sintetización ideológica (lo cual señala nuestra grave confusión entre grafismos y conceptos). Porque aún nuestros niños cuando hacen palotes antropomórficos, no representan con ellos “gente” en lo abstracto y genérico: esos diseños son solo y apenas su “Papá” y su “Mamá”. Son específicos. En la tierra de Arnhem, una figura de líneas que muestra una sola pierna tiene para sus habitantes un nombre: Daddubbe, el cual es un específico espíritu Mimi que casi todos han encontrado alguna vez en la selva. Pero ¿cómo podemos “reconocerlo” los occidentales sin tener el referente que poseen los artistas? (Taçon:1995:17). Todo lo cual nos lleva a la pregunta del inicio de este subtítulo. Si acaso la representatividad en lo icónico puede tener la prioridad que le asignamos en los juicios de valor interculturales. Porque, ¿cuántas oportunidades deben haber en que el “artista” no puede (émicamente) diseñar la “verdad perceptual” que nosotros aspiramos a reconocer éticamente? Y recordar a aquellos autores que justifican sus actividades de interpretación idiosincrática del arte rupestre por la demás abusada cognición, que “La 'Arqueología Cognitiva' se ha vuelto una de las últimas aproximaciones arqueológicas que se han etiquetado, sin nunca haberla definido” (Flannery y Markus, 1988:35)27. Uso de metáforas: abuso de interpretaciones Y así llegamos al que entendemos es de los aspectos más críticos en las atribuciones que se han realizado entre arqueología y etnográfica. Y en particular, en la extrema fragilidad de la mayoría de los ejemplos etnográficos utilizados para validar un arte chamánico. En esos ejemplos se han interpretado relatos a través de cuestionables traducciones, algunos de los cuales (y apenas los que poseen pertinente y válido entorno de recolección) son en realidad “modelos metafóricos”. En esos modelos, “las metáforas de las experiencias de trance constituyeron la estructura que limita los artistas chamanes y sus trabajos simbólicos”28 (LewisWilliams y Loubser, 1986:264). Es más: “las pinturas no son apenas representaciones de aspectos míticos, sino manifestaciones metafóricas acerca de la estructura cosmológica de los San”29 (Nettleton, 1984:68). Lo cual está expresamente reconocido: “La experiencia chamánica refleja metáforas psicológicas de increíbles proporciones de vida, muerte, renacimiento y transformaciones”30 (Pearson, 2002:113); etapas estas que -como pertinentes metáforas- no son reales, sino específicas alegorías. Señalemos que la metáfora (etimológicamente) es una transferencia o desplazamiento de las designaciones usuales de dos objetos que no tienen relación directa entre sí. En términos semióticos, implica lo dinámico, aquello opuesto a lo estable (el signo). Las metáforas se utilizan para destacar la incompatibilidad en la descripción sensorial (Encyclopaedia Metaphorica, 2004). Al menos hay doce formas distintas de metáforas, de acuerdo a las transferencias que establecen con los objetos y los vocablos (Shipley, 1970:197-198). Por lo tanto el uso de metáforas para la construcción del conocimiento, no es aceptable ni permite plantear una base de datos susceptible de verificación por aquellos ajenos a los tropos utilizados. Cuando se analiza

Noviembre 2012 una ciencia en particular “debe hacerse una distinción crucial entre la clase de datos que recolecta y utiliza como evidencia, y qué es lo ellos son” (en realidad, n. a)31 (Sperber, 1982:56). Las visiones chamánicas fueron y son experimentadas en específicos contextos culturales y están expresadas a través de metáforas (como el morir, volar, sumergirse, ser alargado, o transformarse en determinado animal). Esas son metáforas precisas cuyo significado (si acaso tuviera uno solo), está inscripto dentro de estrictas pautas y contextos (Chippindale, 2003:130). Por lo tanto, utilizar metáforas para convalidar ejemplos genera muy ambiguas interpretaciones, excepto que aquellos que las decodifican sean también chamanes (o crean serlo). No se pueden separar las metáforas, como no se deben amputar las relaciones de los chamanes con sus elaboraciones. Y tampoco son directas expresiones los mitos y los complejos rituales que forman parte indisoluble de las acciones chamánicas. Esto incorpora consecuencias insostenibles para una perspectiva antropológica de la cultura, porque la deconstrucción que se realiza al separar las unas de las otras, nos ofrece visiones desmembradas e irreconciliables de lo que es incuestionablemente un todo. Dowson años después realiza acertados señalamientos. Afirma que no son las metáforas de las experiencias espirituales las que proveen a los chamanes con sus identidades y poderes. Son las relaciones íntimas y reales que esa persona tiene con el mundo espiritual. “Tal distinción puede parecer que no sea algo más que semántica y académica, pero esa diferencia es la que afecta la forma en que nosotros escribimos sobre el pasado”32 (Dowson, 1998:341). El de las metáforas es de esos planteos que obliga a extensas exploraciones, pero que podemos resumir así: “Los matices de las metáforas, como aquellas del humor, requieren usualmente de una maestría en el uso del lenguaje y la cultura que está considerablemente más allá de la que poseen la mayoría de los etnógrafos”33 (Dundes, 1974:135). Deseamos aquí referirnos expresamente además a los lenguajes e indicar que deberíamos establecer una otra sección referida a estas formas de comunicación. Las limitaciones físicas de extensión nos reprimen a hacerlo. Pero sí señalemos que hay lenguajes diversos: unos utilizados en la vida cotidiana, otros que se utilizan en la narración de lo mítico. Y están aquellos usados específicamente en ritos, los cuales son distintos y no necesariamente intercambiables ni traducibles entre sí. Por ello apelaremos a concretas referencias bibliográficas que nos permitirán percibir otro campo de indeterminación entre acciones culturales y metarelatos que hacen referencia a las mismas. Claramente lo señala así un especialista como Du Bois: hay especificas distinciones entre el “lenguaje ritual y cotidiano”34. Y no pueden considerarse ambos como categorías universales, porque “sólo cuando las etnografías lingüísticas señalen sistemáticamente sus alcances, cada aspecto será posible de definir para ese caso. Esta es una actuación transformativa que revela las mayores clasificaciones, categorías y contradicciones del proceso cultural”35 (Du Bois, 1986:321). El lenguaje mítico difiere a su vez del ritual. El ritual es “una actuación transformativa que revela las principales clasificaciones, categorías y contradicciones


boletÍn apar de los procesos culturales”36 (Turner, 1977:77). Esta extrema síntesis nos afirma que los investigadores no deben desglosar ingenuamente entre las acciones consumadas y lo que se dice sobre ellas (lenguaje en sus varias formas) porque ambas son un estrecho entretejido del uno y el otro (Tambiah, 1979:360). Acerca de lo no real Por lo anteriormente indicado entendemos que la presencia de representaciones con carácter de “irrealidad” en el arte rupestre y en el registro arqueológico en general, no implica ni lógica ni automáticamente que ellas hayan sido ejecutadas dentro de los EAC. Es altamente improbable que ello ocurra por las limitaciones neurofisiológicas y psicológicas que transforma a los sujetos en el transcurso de dichos estados. Las pérdidas de conciencia propias de los mismos imposibilita que esas representaciones puedan tampoco haber sido sincrónicas o concatenadas temporalmente con los EAC. Por lo tanto, de existir relaciones entre representaciones y los EAC, debemos tener presente que estas son apenas “rememoraciones” de aquellos, y están sujetas por lo tanto a distintos procesos (biológicos, cognitivos, perceptuales, sociales, etc.) para su evocación. La irrealidad, o la ausencia de estricta correspondencia entre diseños y la realidad (tal y como es percibida y determinada culturalmente por los miembros de una sociedad) no es privativa de los EAC u otras alteraciones. Muchos artistas e incluso algunas escuelas modernas, nos han hecho aceptar como válida y posible en nuestra cultura la existencia de diseños que no tienen correspondencia con la realidad. Tenemos además que considerar lo previamente señalado respecto a los “filtros culturales”. Dichos filtros también establecen culturalmente que los grados de “irrealidad” que pueden tener las representaciones, no guardan directa ni indirectamente relación con los aspectos técnicos de su ejecución. Como ser, la inexactitud de trazos, la incompletitud de formas, extrema simplicidad (esquematización) de la representación, la amplificación o exagerada sobredimensión de determinados aspectos anatómicos de animales o seres humanos. La irrealidad no es, no debería ser en una perspectiva antropológica, un límite para evaluar o clasificar representaciones. Mucho menos para inferir a partir de esa clasificación absolutamente arbitraria y etnocéntrica, el contexto social y cultural de su ejecutor y profetizar las funciones que este cumplía al ejecutarlas. El cuadro de Magritte (Ceci n est pas une pipe) es un notable ejemplo que nos obliga a replantearnos en todas sus múltiples y ambiguas lecturas, la complejidad de percepciones y significados que podemos establecer sobre un objeto. Y nos abre una ventana acerca de la percepción y los discursos textuales que sobre las mismas elaboramos. Sobran ejemplos para señalar estas distintas formas de la percepción establecida a través de filtros. Citemos por ejemplo que para los aborígenes del desierto de Australia, su universo representacional esta girado noventa grados en relación al nuestro. Y esos noventa grados corresponden además a un universo visto desde arriba en relación: “Si Ud. no entiende esto desde el principio, Ud. no entenderá absolutamente nada”37

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(White, 1997:112). Foucault, Mitchell y Žižek han planteado que las pinturas en general desafían el concepto de “correspondencia” con los objetos, o la aplicación de la teoría natural de las imágenes. La idea de que una imagen debe corresponder en forma inequívoca o en relación directa con el objeto que representa de una manera semánticamente estable y con relaciones espaciales reconocibles. Y esto se hace aún más difícil, ambiguo e inestable cuando se verbalizan mediante textos escritos u orales nuestra percepción de tales diseños. En los ejemplos de arte adjudicado a lo chamánico estas afirmaciones son indisputables. Y transcribiendo a Blakesley y Brooke, “este parece ser el caso cuando realmente importa que el significado de 'es', lo sea”38 (ídem, 1997). El mismo Lewis-Williams al analizar un panel de pinturas en su área de trabajo, afirma que “... debemos considerar los hermosos diseños de eland y rheebok (dos tipos de venados, n.a.) que no están pintados en posturas agónicas y no parecen tener significado esotérico. En este punto debemos hacer una distinción entre diseños y significados”39 (Ídem, 1988b:13). Pero, ¿cuáles son las herramientas que un investigador no perteneciente a la realidad San puede utilizar para desglosar nítidamente lo estético de lo semántico? ¿Qué inferencias con suficiente grado de comprobación científica puede realizar desde lo etic? Etnohistória y arqueología Las principales referencias utilizadas para sostener vínculos entre arte rupestre y acciones chamánicas, han sido obtenidas de fuentes etnohistóricas y etnográficas. En aislados ejemplos de estas propuestas, se hace referencia a objetos arqueológicos a los que se les adjudican la ingesta o absorción de substancias psicotrópicas40. Las particulares inferencias realizadas con dicha argumentación, están sujetas a enormes obstáculos para su contrastación. Y -tal como señalado anteriormente- la ambigüedad de las lecturas de textos interculturales, las metáforas utilizadas, permiten generar correlaciones paradójicas y contradictorias. Señalemos algunos límites concretos: 1. Cuando los datos etnohistóricos, etnográficos o arqueológicos no permiten documentar la presencia material de indicadores de producción de los EAC, ello no prueba necesariamente que en los contextos de esos datos no hayan existido prácticas chamánicas. Las ausencias solo indicarían que no existe confirmación física u observable de los mismos, o que fueran ocultados a la observación externa. 2. Cuando existan pruebas documentales de ingreso a los EAC, deberíamos evaluar si disponemos de suficientes fundamentos para afirmar que las expresiones artísticas halladas (recordemos que el arte rupestre es apenas un débil relicto arqueológico) están directamente relacionadas a estas prácticas culturales. Y además establecer si ellas penetraron en todas las distintas formas de expresión ritual y sagrada, o si acaso lo hicieron en algunas específicas, o en una única confinada a sus practicantes. Estas precisiones resultan imprescindibles de establecer para evaluar adecuadamente el impacto de “arte chamánico” en dicha comunidad. Sin contrastación emic, estos aspectos son harto cuestionables de justificar.


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3. De la misma forma que no se puede excluir el uso de psicotrópicos en una comunidad cuando los mismos no son señalados etnográfica o arqueológicamente, tampoco se puede excluir cuando éstos son establecidos, si acaso no se utilizaban otros o diversos agentes alucinógenos. Antropológicamente esta es una práctica étnica reconocida, aunque la antropología no es necesariamente la mejor herramienta para determinar la etnicidad (Buchignani, 1987:15). Ese uso de diversas substancias que pueden abarcar formas diferentes de recogerlas, procesarlas y consumirlas en prácticas ritualizadas, tienen el potencial de inducir expresiones, trastornos psicomotores y respuestas visuales distintas, las cuales no están necesariamente condicionadas por “etnicidad”, sino por los roles, el status, las funciones e incluso el género en una misma comunidad. 4. Deberíamos evaluar además si los alucinógenos son utilizados en unas circunstancias, o para alguna/s actividad/es especifica/s, mientras que en otras ceremonias o actos (que pueden parecer similares de acuerdo a la percepción “etic” del investigador), estas no solo no sean utilizadas, si no que esté totalmente prohibido hacerlo. 5. Existe otra contingencia: evaluar que la comprobación del uso de prácticas con psicotrópicos esté limitada a específicos ritos o ceremonias (públicas, de género, ritos de pasaje, etc.), mientras que la producción icónica (en sus diversas formas de expresión y de aplicación) sea en ellos impropia o esté prohibida. 6. Otro límite metodológico es recordar que no existe analogía (correspondencia epistémica) entre los planos ideológicos y sociales de una cultura. Podemos señalar la expresa divergencia de los mismos y hasta su concreta inversión (Lumbreras, 1981; Godelier, 1975 y Davis, 1988)41. Y que por lo tanto las prácticas realizadas en un limitado entorno y con acotados propósitos circunscriptas a sectores de la comunidad, pueden generar otras lecturas divergentes, impropias e incluso opuestas de las mismas. Resumimos estas limitaciones del uso de la etnohistoria y etnografía señalando que un investigador que proyecte utilizar los EAC para explicar prácticas o expresiones gráficas (entre ellas el arte rupestre), debe tener la capacidad para precisar y luego evaluar los datos que le permitan respaldar el uso de uno o varios de los diversos contextos que hemos indicado. Así estructurara su modelo explicativo en función no apenas de aquella situación que mejor le sirve para justificarlo, sino de un conciente análisis de ausencia/presencia y constatación/ inexistencia de los otros42. Porque -como hemos señalado- los resultados sociales y visuales de esas actividades no son iguales. Aunque reconocemos que la tentación de citar los EAC como generadores de arte fosfénico, no nos permite equipararlos a comprimidos que sirven para toda dolencia. Uso de aportes etnográficos La mayor parte de las publicaciones que vinculan el arte con prácticas chamánicas, utilizan como justificación o fundamento de sus propuestas, referencias etnográficas. Unas las hacen en forma puntual y específica. Mientras que otras lo hacen en forma genérica y universal, señalando a otras comunidades aborígenes, aun aquellas ajenas al área geográfica y situadas a miles de kilómetros de los sitios que investigan, que vivieron en ambientes

Noviembre 2012 geográficos y ambientales distintos, desplegándose dentro de contextos socioculturales y religiosos que no ofrecen condiciones mínimas de semejanza con los sitios, y sin que hagan referencia o pueda establecerse por parte de quienes analizan la propuesta, ninguna condición suficiente para convalidarla43. Tal como en el arte, la etnografía no es un universal: las referencias etnográficas deben ser situadas en sus respectivos contextos históricos. Ambas exigen explicaciones particularizadas a dichos contextos, los cuales no necesariamente tienen “traducción”. O sea que no es posible resemantizarlos para inventar imposibles mutaciones culturales, religiosas, sociales, económicas, rituales, ambientales, de subsistencia, género, rango, etc. Recordemos que en los relatos de los primeros contactos entre aborígenes y europeos, estos se perdían “en lo que los sacudía como imaginería estrambótica”44 (Barth, 2002:10). Esas seudo “traducciones” de contextos etnográficos esencialmente distintos (aun si quienes pretenden realizarlas conocen las particularidades de las elecciones culturales y la exigüidad de universales para justificarlas) no brindan ninguna validez: su única justificación es anecdótica, y se diluyen en el discurso del investigador que las propone. Marshack es muy específico al respecto: “Cada descripción de trance entre diferentes culturas hallada en el registro etnográfico, es la descripción de una representación endocultural, culturalmente establecida”45 (1989:30). Las expresiones gráficas entre contextos disímiles (incluso aquellas por nosotros denominadas como arte), expresadas a través de rituales, mitos y formas de “ver” y de “hacer ver”, están inmersas y embebidas en ambigüedad y la polisemia: ambas contenidas e implícitas en todas las manifestaciones sociales y propias de ellas. Por ello, cuando el investigador selecciona ejemplos etnográficos (selección establecida por imprecisión, carencia de fuentes, o por búsqueda de similitudes en comunidades distintas), ellas siempre van a confirmar las interpretaciones que él realiza sobre los materiales arqueológicos y las expresiones rupestres que utiliza: “La etnografía tiene mucho más sentido cuando hallamos un diseño que parece ajustarse a ella, y los diseños son más fáciles de apreciar cuando tienen ejemplos etnográficos como respaldo. Ambos planteos podrían ser verdaderos, aunque las conexiones estén equivocadas”46 (Clegg, 1982: 439). Los aportes etnográficos son un hacha de doble filo, que casi siempre termina por decapitar al arqueólogo que la usa. Esto sucede cuando al encontrar una referencia etnográfica que nos sugiere algún significado de iconos, grabados y pinturas, aquellas que localicemos más tarde, decimos que son “interpretables”. Pero si descubrimos primero las expresiones gráficas, exploraremos hasta que surjan datos etnográficos que -selección y ajustes previos-, nos permitan interpretarlas. En uno y otro caso, el arte acaba por tener explicaciones “verdaderas”, aunque las relaciones para lograrla no posean suficiente y necesaria validez. Incluso en una abstracción más profunda realizada por varios investigadores, la pregunta que cabe realizar es si acaso la etnía es una pertinente herramienta, no apenas en arqueología, sino incluso en antropología (Buchignani, 1987:15). En otras oportunidades los investigadores pretenden legitimar sus propuestas utilizando relatos obtenidos de informantes aborígenes contemporáneos:


boletÍn apar también esto debe ser cuestionado metodológicamente. Porque esos individuos son casi siempre miembros aculturados, y total o parcialmente desestructurados de su contexto social de origen. Ellos no poseen la capacidad plena de ofrecer una interpretación emic; sea porque la desconocen total o parcialmente, o porque cumpliendo con sus normas culturales, no deben expresarlas a foráneos. Y cuando brindan explicaciones estas muchas veces se adecuan sospechosamente a las necesidades productivas del investigador occidental que se las exige. Estos informantes son en esencia, seres fastidiados y acosados por etnólogos y antropólogos. Que terminan por expresar su incompetencia de los significados, señalando que provienen de ininteligibles y por siempre desconocidos “seres sobrenaturales” y “dioses”. Y también los traducen para que se ajusten a un trági-cómico “lo-que-Ud.-necesite”, a los efectos de que el acaudalado investigador, pueda terminar su tesis y el informante pueda cobrar. Debemos entonces considerar que no necesariamente los datos etnográficos debieran priorizarse en modelos tan complejos como el de las expresiones gráficas en sociedades no occidentales. “En una perspectiva arqueológica, la etnografía es anecdótica, tempocéntrica, dependiente, no controlable, y su universo es limitado” (Schiffer, 1978). Hacemos cita plena de una penetrante reflexión, por entender que la misma condensa, pero a su vez obliga a ponderar, sobre las raíces de la problemática etnográfica: “Yo dudo que una etnografía etnocientífica será escrita algún día. Si se hace, yo dudo que nos brindará una mejor comprensión que las actuales etnografías, o que será más válida o más confiable. Yo dudo que será más convincente o más comprensiva. A lo máximo será un esqueleto al que sólo las técnicas menos formales podrán proporcionarle la carne. Sin esas técnicas, no puede esperarse que brinde más precisión pero a costa de la relevancia. Quizás una etnografía íntegra sea inalcanzable por cualquier método”47 (Berreman, 1965 :351). Sobre el término chamán Los autores del modelo entóptico utilizaron básicamente la etnografía para justificarlo. Sin embargo no pueden escapar del hecho que las fuentes por ellos citadas para soportar su evidencia, ofrecen al menos otras lecturas. Así, ellos (y fundamentalmente muchos otros investigadores que decidieron utilizar el modelo) utilizan el “chamán”48 como el personaje que desdobla su conciencia para percibir formas fosfénicas y alucinaciones. El cual a su vez, sería el ejecutor o la fuente para trasladar sus experiencias al arte. Sin embargo, el chamán (palabra tungus originaria de Siberia) no es la misma figura ni cumple un similar rol en distintas sociedades, A veces es el solitario viajero, otras el médico, el traductor de mensajes y el vidente del futuro. Es quien media en los problemas del grupo y también quien determina sus acciones. A veces la figura del chamán como el titular de tales roles no existe, porque estos son realizados y compartidos por la comunidad: mujeres incluidas. En esos contextos múltiples, ¿dónde hallar el rol único para el productor de arte en estados alterados? Si nos ceñimos al propio ejemplo de los San otros importantes aportes señalan que son las danzas, en cuanto reuniones sociales comunitarias, las inductoras de

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los estados de trance. Que no emergen entonces de las visiones solitarias de un singular personaje aislado de la sociedad: sino que son un producto colectivo. El propósito de esas danzas “es curar la enfermedad y arrojar afuera el diablo”. Pese a este énfasis en la salud, las danzas son iniciadas muchas veces en respuesta a la caza, o debido a estrés emocional, y también como diversión y excitación, porque “ellos nunca son solemnes o píos” (Pager, 1994:89). Esas danzas de trance son eventos informales que pueden realizarse hasta siete veces en un mes, de día o de noche. Todos los hombres, mujeres y niños, así como visitantes del campamento pueden participar en ellas. En ocasiones el objetivo de la danza es solo de autogratificación. Algunos hombres ni siquiera entran en trance y, por lo tanto, no se preocupan de curar a los demás. Esto es manifiesto en la región Dobe donde un tercio de las mujeres entran en trance, pero solo unas pocas aprenden a usar las manos para curar, mientras las demás “ven el trance como un fin en sí mismo” (Shostak, 1981:297-298). La protección contra el personaje que encarna el diablo, no se obtiene solo a través de las danzas de trance, sino por múltiples estratagemas practicadas en la vida diaria: siendo la fundamental, el eliminar la discordia social. Para lograrlo estimulan las relaciones personales en la vida diaria hablando, compartiendo, dando, saludando, flirteando, jugando, tocando y bailando en forma concertada. Sostener en brazos a los niños pequeños comunitariamente, contribuye en mucho a la cohesión del grupo. Y las burlas, bromas y risas sirven para aliviar la tensión. Otras salvaguardias contra diversas clases de mal, incluyen ritos, rezos, amuletos, observancia de preceptos, magia y propiciación. La salud se asegura por ritos, rezos y llantos, el uso de plantas farmacéuticas, de distintas medicinas, loción solar, compresas y pesticidas, inmunización a las mordeduras de serpientes, al aguijón del escorpión y las flechas envenenadas. No hay ingestión de alucinógenos para el ingreso a EAC en dichas reuniones. En todos estos planteos, de forma por demás genérica se utiliza el término chamán como el agente de determinadas prácticas sociales, que se entienden son similares. La ambigüedad e imprecisión del término es en este caso perversa. Chamán pasa a ser así el agente-actor de diversidad de prácticas (muchas de ellas manifiestamente contrapuestas); de distintos campos de actuación (salud, adivinación, magia simpática, propiciatoria, etc.); atribuye características comunes a quien puede cumplir tanto actos únicos, o comunitarios; evade el fundamental planteo de las formas de elección de éstos (que a veces es incluso por divina designación); y no especifica sus privativos modos de entrenamiento e instrucción49; esto elimina las singularidades entre las aceptaciones, prevenciones o los rechazos que las acciones chamánicas generan en las comunidades; a los roles inter y a veces intracomunitario de los individuos y de sus actos; a los medios de manifestación de sus poderes que son celosamente individuales o en otras públicas. Y por delante de todo, el uso de extrapolaciones de referencias subjetivas recuperadas (o meramente recordadas) luego de EAC; los equívocos procedimientos para unificar el ingreso en las EAC sin diferenciar los distintos caracteres y limitaciones que las mismas componen y que producen distintas fenómenos visuales, neurológicos y psicológicos. Chamán es hoy, en la amplia literatura arqueológica y etnográfica, un vocablo por demás genérico


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e insuperablemente impreciso como para establecer con su mera nominación, alguna forma de conocimiento que suponemos le es específica. Mucho menos es posible señalarlo como agente productor de muy específicas formas artísticas. En Mesoamérica el “uso del paraguas 'chamán' más que (hacer referencia a, n.a .) a títulos ocupacionales indígenas, nos obvia adquirir conocimiento acerca de jerarquización y las especializaciones”50 (Klein et al., 2002:399). Para Sudamérica las referencias al respecto de la indeterminación no dejan dudas: “Entre ocho etnías americanas en la que hemos examinado los nombres del chamán (etnías sudamericanas, n.a.), se verifica que algunos son substancialmente intraducibles y se restringen a indicar este particular sujeto” (Califano, 1995:127). A su vez en las regiones andinas de Bolivia y Perú en las cuales son intensas aún hoy las prácticas chamánicas, dicen en relación a las referencias etnohistóricas y etnográficas que “sus testimonios están dominados por la ambigüedad, el espíritu partisano, a veces por menosprecio, lo que de ningún modo facilita la gestión para establecer solidamente una tradición” (Giraut, 1988:129). Las críticas al respecto han sido muchas. A partir de la revisión tradicional y de referencia de Taussig a los Andes (1987), las que toman últimamente son tan novedosas que debemos señalarlas hace más de cien años (Van Gennep, 2001:51). Importantes investigadores restringen el uso del término chamán a específicas áreas geográficas de Asia y norte de América, e incluso lo limitan a roles específicos (“… son sacerdotes profesionales que son capaces de convocar o consultar a los espíritus”) (Bednarik et al, 2001:130). Kehoe reafirma la acotación geográfica afirmando que extenderlas “es enteramente inapropiada” e incluso “racista porque perpetúa el concepto de primitivismo”51 (ídem, 2000a, 2000b y 2002). Otros dan al chamanismo el rol de religión prehistórica afirmando que su estudio está basado en el hecho de que las religiones como sistemas “factibles y útiles” de símbolos y significados son (como todos los sistemas simbólicos) “altamante empíricos”.52 (Whitley y Keyser, 2003:291). O sea que para ellos el chamanismo sería entonces un aspecto concreto y no meramente teórico de la historia de las religiones. Una forma que surge como sencilla propuesta en el debate del shamanismo es considerar el arte rupestre como narratividad versus perfomatividad, o -y aqui es lo mas intenso- establecer un cambio de énfasis o una nueva dirección en los análisis actuales (Dowson, 2009:57-58). Lo cual está hoy considerablemente debatido en múltiples sitios web del Perú. Esta idea está conectada a la perspectiva antropológica, por la cual “nosotros obtenemos acceso a ellos (los símbolos, n.a.) inspeccionando los eventos, y no por arreglar entidades abstractas dentro de padrones unificadores”53 (Geertz, 1973:17). Esta es una postura con la que nosotros concordamos. Es ajustado relacionar chamanismo a religión; pero ello no faculta ninguna forma de interpretación automática ni mecánica entre las prácticas chamánicas y las manifestaciones rupestres. Como tampoco se podrían extender a las muy diversas formas de expresión que se han identificado como formas chamánicas. No descartamos que algunas expresiones rupestres dentro de específicos contextos históricosociales hayan sido hechas por chamanes o luego de prácticas chamánicas. Pero esta particularidad hay que

Noviembre 2012 probarla y no declamarla como conocimiento científico. Hay un interesante aspecto de los roles comunitarios que pueden cumplir aquellos denominados como chamanes. Mientras que se ha comprobado el carácter social e igualitario de los chamanes San, también hay en la misma área, grupos pequeños de chamanes (“shamanic consortia”) que merodean entre las diversas comunidades para extender su influencia en ellas. E incluso hay los denominados chamanes notables (“pre-eminent shamans”) que emplean el rol de sus funciones para adquirir prioritariamente poder político en la comunidad (Dowson, 1994). De las mayores dicotomías (geográfica, ambiental, conceptual, funcional, de roles) entre conductas chamánicas, pienso en dos experiencias: una realizada sobre el suelo seco de un arroyo, en una oscura medianoche en los Himalayas para curar un enfermo mental (Mathpal, 1995:55). Y la otra, en el terror nocturno de las comunidades Ashuar de la selva amazónica, que temen esperan ser decapitadas por los guerreros que procuran obtener el honor de la “tsanstsa” capitaneados por los “uwinshi”, chamanes Shuar (Harner, 1978)54. Clottes sumariza la percepción que hoy tenemos de los sistemas chamánicos en tres características. La primera es la creencia que el universo en el que ellos actúan, está compuesto por capas superpuestas en niveles, o por mundos paralelos. Esto determina que toda actividad desarrollada en el mundo en el que vivimos, está influenciada por poderes que se hallan en uno o más de los otros mundos o capas. La segunda característica es la creencia que específicos individuos, en determinadas circunstancias, hacen contactos con esos otros mundos. A través de esos contactos los seres que habitan en ellos, introducen sus influencias en este mundo. La tercera característica de los sistemas chamánicos es que esos contactos son hechos de forma directa y personal. Y que los “viajes” para conectarse entre los mundos son direccionales (desplazándose en uno u otro sentido): viajes en los cuales los chamanes se orientan con la asistencia de espíritus auxiliares. Esos espíritus se presentan la mayoría de las veces bajo la forma de animales. Por lo que el chamán viajero puede adquirir dichas formas y es identificado por su comunidad, con ellos (Clottes, 1998:24-25). Por último señalamos que las prácticas chamánicas no son aspectos que los arqueólogos estén capacitados para reconocer y recuperar automáticamente; e incluso de evaluar apropiadamente cuando presentadas en publicaciones de otros especialistas. Las prácticas pueden (y suelen) presentarse a los foráneos a esas comunidades, bajo formas no estructuradas, reconocibles y en términos que remedan una exótica jerigonza. Si entonces la etnografía y la etnohistoria nos presenta a los fenómenos chamánicos como producto de grupos que viven bajo reglas de jerigonzas, ello nos plantea la cuestión ética profesional de si acaso como investigador debamos “procurar desarrollar una teoría general de 'reglas de las jerigonzas' y al mismo tiempo, estar preparados para preguntarnos ¿puede quedar afuera de dicha teoría nuestro concepto de ciencia?”55 (Klein, 1983:176). O a través de manifestaciones con muy diversas expresiones semiológicas relacionadas al grado de estructuración de las comunidades en que este, esta o estos actúan. Esto ha sido reconocido incluso en grupos vecinos a los San (los Nguni y Khoi) a los cuales no se


boletÍn apar les había reconocido e incluso se les había negado la existencia de dichas prácticas (Prins, 1991:31-39). Las irresolutas, ambiguas y apasionadas reacciones Como en toda oportunidad en que se propone un cambio (y en particular de estos alcances), hubieron reacciones. Pero en razón de la magnitud conceptual e interdisciplinaria de este modelo explicativo, las objeciones no demoraron (Hromnik, 1991). Está fuera de los propósitos de esta comunicación enumerarlas, pese a que nosotros mismos participamos de las primeras ocho publicadas conjuntamente con la propuesta original (Consens, 1988b). Pero las reacciones fueron aun mayores luego de la clonación que se hizo del modelo, extendiéndolo para así aplicarlo a una gran parte del arte rupestre de Europa. Reacciones que en los primeros cuatro años de su publicación, alcanzaron más de cien citas (Clottes y Lewis-Williams, 2001). Las impugnaciones fueron de varios órdenes e incluyeron un amplísimo repertorio de aportes y citas de disciplinas no habituales en la práctica arqueológica. Además de las que nosotros hemos estado señalando precedentemente, se alegó que las alucinaciones no son fenómenos fisiológicos normales, y no pueden por lo tanto ser considerados como entópticos (Bednarik, 1990:78). Un formal síntoma, este que Naranjo había precisado al señalar que las imágenes icónicas que surgen en los estados de trance en Sudamérica, no pueden ser obtenidas por mero deseo. Las visiones por ingesta de yajé, por ejemplo, no son el resultado de conscientes elaboraciones de fosfenos (1964 y 1973). Marshack es más enfático cuando afirma que la iconografía y los símbolos chamánicos no pueden ser explicados a través de una única teoría de los EAC, o referenciándolos apenas a cableados neurológicos (Ídem, 1989:36). Hay una por demás sugestiva anécdota en relación al modelo neurofisiológico de Lewis-Williams y Dowson. Cuando Whitley lo expone durante una de sus conferencias, una de las espectadoras, Helvenston (reconocida como una de las más importantes neuropsicólogas clínicas de la actualidad), le advierte que la investigación especializada contemporánea no apuntala las proposiciones que él establece en el modelo. La respuesta de Whitley fue la de ignorar públicamente ese concluyente aporte crítico (Helvenston y Bahn, 2002:3). Podemos abreviar señalando que los EAC han sido utilizados acríticamente en estos modelos y también en muchas de las respuestas olvidando que ellos tienen “diferente significado” para un aborigen y un sujeto occidental, por lo que hoy aparecen en la literatura como “insertos en una cosmovisión postmoderna, con una concepción de un tiempo linear y progresivo, y un espacio secularizado con un ordenamiento que sigue la visión de los modelos científicos de la astrofísica moderna” (Bespali, 1998) Señalemos que las controversias alcanzaron altos grados de agresión personal. “Chamaníacos” fue la etiqueta que se adjudicó a quienes hacían de este particular modelo de explicación fosfénica para el arte rupestre, un uso ilimitado, no discrecional y lo aplicaban sin referencias adecuadas (Chippindale, 2003:129). Mientras Bahn despectivamente se refiere a la aplicación del modelo como “Chamaniquería” (1998:242). Rescatemos que más allá de los primeros

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embates, lo valioso de estas oposiciones y reacciones fue que los investigadores debieron desarrollar alternativas para confrontar el modelo entóptico, lo cual nos permitió a los investigadores, revisar tanto en profundidad metodológica como teórica, qué rumbo estábamos tomando en el análisis del arte rupestre. A nuestro juicio no aceptamos que las críticas hechas en relación al uso universal de fosfenos; descontextuados de su inmanente dependencia cultural; con fragmentadas referencias en temas altamente especializados y complejos como los de la percepción, los mecanismos neurofisiológicos y neuropsicológicos; con utilización de homoplasias entre funciones sociales temporal y geográficamente muy, pero muy disímiles; y recortadas como cuestionables y cuestionadas referencias etnográficas como único soporte; deban ser necesariamente catalogadas como violentas, agresivas, irracionales, sarcásticas o desnaturalizadoras (Clottes y Lewis-Williams, 2001: 114-118). Ellas expresan discrepancias en relación a la aplicación genérica del “modelo neuropsicológico” y principalmente a su uso más allá -mucho más allá- de lo propuesto por quienes lo desarrollaron. Pero sí señalamos sin dudar, que la explicación entóptica a través del modelo neurofisiológico no es de ninguna manera un cambio paradigmático en el estudio del arte rupestre. Frente a tanta reacción y masivo impacto en las publicaciones, concordamos que en la sociedad occidental de hoy, “el trance tiene mala prensa”56. Y que cuando un integrante de la misma percibe alucinaciones o visiones, procura ocultarlas, o recurrir a un psiquiatra (Clottes y Lewis-Williams, 2001:130). Sin embargo, no necesariamente una prensa inadecuada inhabilita o anula las críticas a los modelos propuestos, cuando estos ofrecen tantos, pero tantos aspectos ambiguos y subjetivos. Y recurren a inadecuadas e incluso falsas analogías para apoyarlos. O decodifican metáforas chamánicas como si fueran lineales textos documentales históricos, lo cual es inaceptable: “excepto para casos limitados en los cuales los criterios observacionales son la base de la traducción, las invocaciones de traducción no son confiables como verdad -por más razonable sea el criterio de su selección- y es esta indeterminación la que compromete la aceptación de toda hipótesis etnográfica que se apoye en ellos”57 (Feleppa, 1986:247). Lo mismo ocurre cuando se extraen de muy complejas publicaciones especializadas en neurofisiología de la visión, del cerebro y de sistemas corticales, afirmaciones de investigaciones en curso, que exigen de una probada y suficiente capacitación en dichos temas. Por ello, no siempre y necesariamente las respuestas son ataques personales a los investigadores que las proponen, sino que ellos emergen de las aplicaciones, ejemplos y bibliografía utilizada por ellos en sus propuestas. La debilidad del modelo, o de aspectos puntuales de este no la extendemos a lo personal. También me resulta extremadamente difícil aceptar que las críticas a las relaciones entre arte rupestre y chamanes se hacen como resultado de las mentalidades “conservadoras”, de reacciones irracionales, como volátil producto de “causas coyunturales”, propósitos de caricaturización, la expresa “desnaturalización” de los planteos a través de “indignación, sarcasmo e incluso insultos” (Clottes y Lewis-Williams, 2001: 111, 118, 129, 130). En nuestro caso simplemente pedimos mayor amplitud antropológica, el uso de evaluaciones y analogías en las cuales no


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sea necesario realizar profundas reservas para señalar que ellas pudieran haber ocurrido y que no tenemos comprobación de que ellas realmente ocurrieron. No parece ser una base de dialogo fértil reducir -en beneficio de una lógica del conocimiento (que usualmente se le llama epistemología)- afirmaciones universales a casos acotados o restringidos en periodos. Incluso entre áreas relativamente próximas de Sudamérica como el Chaco y las regiones tropicales, “las observaciones personales, otras tomadas de la literatura, nos dan una imagen del chamán… que difiere grandemente de la de su colega” (Metraux, 1973, 100). No dejo de reconocer que esta misma critica a la extensión del modelo neurofisiológico sea una forma de reduccionismo intelectual, que no avala discursos donde prevalece la retórica. Como también señalamos que apuntamos a un respetuoso disenso académico. Sin embargo, “el precio de adquirir conocimiento, es que estará de alguna forma distorsionado por las condiciones de su adquisición; por lo tanto la crítica es el único método confiable universal”58 (Fuller, 2003:127). Arte como función Afirmamos que el arte prehistórico no tiene como objeto fundamental el representar, y muy especialmente lo generado por rememoración de experiencias de trance en EAC. No hay suficientes fundamentos de que dichos diseños tengan como único propósito representar lo ocurrido y percibido en los EAC. Y que establezcan relaciones suficientes para comprender lo fundamental: que son los entornos chamánicos en que los EAC se gestan. De continuar considerando de expresiones del arte rupestre como específicas expresiones chamánicas, estamos extrayendo de una extensa y compleja cadena de acciones de las que aún no conocemos todas sus funciones, un solo eslabón. Asignándole arbitrariamente la capacidad de que tuviera comprensión y vigencia autónoma. Este es el uso del equivocado concepto de “eslabón imposible”59 (Whitley, 1993:331). Una de las explicaciones posibles para dichos diseños es considerar que ellos serían objetos mnemónicos, o sea, “plantillas” que organizan, estructuran las categorizaciones temporales y espaciales del universo de aquellos que ingresaron a los EAC (recordar lo antes señalado en “Producción simbólica y agentes chamánicos”). Lo importante entonces del proceso de ver y crear a partir de dichos estados, no son los circunstanciales, esporádicos y específicos (de acuerdo a sus formas de ingreso, cultura y respuestas étnicas), diseños denominados artísticos, ni tampoco sus eventuales y muchas veces más que osadas interpretaciones, tal como han propuesto algunos investigadores. Lo valioso estaría en su aporte reducido pero icónicamente valido a la potente capacidad conceptual para categorizar, abstraer, estructurar y referenciar, dentro del contexto y la precisa utilería de las prácticas chamánicas. Hay un excelente ejemplo para corroborar esta aproximación que impediría entonces extrapolar libremente actividades rituales con los EAC. Cuando se produce alteración o daño de partes del cerebro, pueden afectarse diferentes atributos de la producción y la comprensión lingüística. El sujeto puede hablar sin sentido, y sin embargo con perfecta sintaxis y aun con

Noviembre 2012 el mismo vocabulario utilizado en su cultura. O también el sujeto habla sin sentido, porque sufre además una pérdida de la sintaxis y trastoca el significado, o la pronunciación de las palabras. Si bien estos ejemplos son manifestaciones de función o de disfunción neurológica, ellos por sí no son capaces de explicar ni el origen, ni los procesos de producción, o los múltiples y variados usos del lenguaje. Ta m p o c o s o m o s c a p a c e s d e o í r v o c e s alucinatorias pronunciadas en un lenguaje incomprensible, atribuyéndolas a invención neurológica, o por determinación genética. Pero sí las oímos en el lenguaje que aprendimos de nuestra cultura y contenidas a su sintaxis. En especial no debemos olvidar que en los EAC él, o los chamanes, utilizan imágenes cosmogónicas y mitológicas propias de la parafernalia de sus actos. En ellos además de usar un específico lenguaje corporal, vestimenta, artefactos especializados e inductores (muchos de ellos secretos, u obtenidos a través de diferenciadas ceremonias de recolección e ininteligibles procesamientos), actúan (y este es el término preciso) realizando prácticas cultivadas, y utilizando iconos extraídos de su precisa biblioteca de particularizados y complejos símbolos, específicos de su contexto cultural. En particular señalemos que “en las conciencias nativas la validez del conocimiento depende de haberlo recibido… bajo las interdicciones del secreto”60 (Barth, 2002:4). Esos símbolos pueden ser solo representativos (pero también exclusivamente decodificables) en una iconografía y una semiótica altamente especializada, distinta incluso de aquella utilizada en lo profano. ¿Cómo entonces pretender decodifícarlos o traducirlos, cuando estamos ajenos a su contexto de producción, de sus ejecutores y de sus funciones específicas? Davis señala que “desafortunadamente estas formas de generar imágenes y hacer arte son explicadas demasiado frecuentemente como los resultados, las derivaciones, o los residuos de otras variables consideradas como primarias. Como historiador de arte deseo objetar dichas reducciones”61 (Ídem, 1986:212). A partir de que los fosfenos son simples y sencillas dibujos geométricos es posible hallarlos en casi todas las expresiones gráficas distribuidas en heterogéneas expresiones que denominamos como artísticas. A partir de esta irrefutable realidad, la búsqueda de diseños entópticos para confirmar la presencia de arte chamánico, se convirtió en una excusa para desestructurar los paneles de arte rupestre (Wallis, 2002). Lo cual termina por convertir a la prehistoria en un simple juego infantil de conectar líneas entre puntos numerados para hallar el modelo final convenientemente preestablecido (Helvenston y Bahn, 2003:222). Refrendamos que el concepto de “arte” no es un buen punto de partida para entender el proceso representacional de culturas no-occidentales, ni es tampoco el único. Reflexiones que no son últimas, pero tampoco conclusiones Hasta aquí, hemos enumerado varios aspectos que deben ser considerados y evaluados al momento de proponer intrínsecas relaciones entre arte rupestre, EAC y chamanismo. Muchos de ellos fueron planteados en las diversas secciones, procurando no agotar los temas,


boletÍn apar sino hacer conocer a los investigadores la profundidad de sus contenidos. E incitándolos a que penetren y amplíen los mismos. Otros aspectos fueron -por razones de espacio- apenas delineados, pero que exigen y proponen una amplia discusión. Entre ellos destaco las tímidas referencias a los diversos lenguajes utilizados por las sociedades. Y obviamente algunos aspectos de estas por demás complejas articulaciones no se han descrito: aspectos que siendo parte de estos temas, no están dentro de nuestros propósitos inmediatos. Es necesario ahora realizar reflexiones acerca de esta extensa propuesta nuestra, acotada a lo que realmente conocemos en estos primeros años del siglo 21. Una propuesta que pese a nuestra intrínseca relatividad antropológica, estamos seguros, que no tendrá el final simple que algunos desean. No tenemos la menor duda de que siempre habrá investigadores que lograrán hacer coincidir morfológicamente y sin el menor esfuerzo intelectual o sustento en pertinentes referencias, recortados diseños de los paneles de arte rupestre, y comparándolos con solitarios fosfenos, obtenidos de sujetos occidentales en laboratorio, manejando acríticas interpretaciones de textos etnográficos (o circunstanciales anécdotas de campo), desdeñando lo etic, así como la extensión y plenitud de las metáforas empleadas. Por lo tanto, el camino del chamanismo y el arte rupestre sigue abierto a la persistencia de estas desaprensivas formas de ocupar espacios académicos. Hay otro factor, que es la utilización del posmodernismo -adoptado conciente e inconscientemente por algunos investigadores- que niega las perspectivas que nos da la arqueología moderna, afirmando que esta apenas estaría proyectando su historia y su sociedad. Los arqueólogos posmodernistas no aceptan la existencia de axiomas de causalidad o de coherencia, bajo los cuales reconstruimos conductas del pasado. Por el contrario, reclaman la multiplicidad, la pluralidad, la fragmentación y la indeterminación como principios (Consens, 2004b:142). Lo cual les permite renunciar la racionalidad y la unicidad del objeto, proponiendo entonces la recuperación de un sujeto socialmente fragmentado y lingüísticamente descentrado (Habermas 1981). Nuestra posición es afirmar que no solo hay un espíritu científico, sino que el mismo está normatizado bajo protocolos que permiten su comunicabilidad. Que las propuestas se adhieran y puedan ser juzgadas bajo criterios epistémicos que permitan una pertinente evaluación. Lo demás pasa por entender que propuestas que no consideren la amplitud de los conceptos que deben manejarse para establecerlas con criterios académicos pasan por carencias profesionales, o por una desaforada necesidad de prestigio personal. En este último caso, se sacrifican en ese objetivo las reglas consensuadas y se agiganta un autoatribuido agudo sentido de la percepción en esos investigadores, que les permite augurar y profetizar acerca de conductas ajenas. Lo cual apenas generan como productos de su proyecto, los ya definidos egofactos62 (Consens, 2004c). Tal como queda sostenido por nosotros a través de los textos previos, las hipótesis de la investigación no deben ser discursadas, sino establecidas. El rescate de lo social -que es uno de los objetivos primarios de una antropología científica- no permite el planteo

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de seudohipótesis ni tampoco la falacia de afirmar lo consecuente. Por delante, sobre y después de las propuestas es necesaria una firme revisión critica de los fundamentos epistémicos utilizados para generar y desarrollar su propuesta. Y de aquellos que omitió. Lo que acaba por resultar en una “dialética do invisível e do desconhecido”63 (Monod,1976:23). Aquello que es recóndito y no es comunicable. De otro modo, nos acercaríamos peligrosamente a la ciencia-ficción. Como tampoco se permite pensar como lo debería haber hecho “el otro”, porque estaríamos convirtiéndonos en paleosicólogos, o arqueosicólogos, funciones para las cuales ya se ha dicho que un antropólogo está muy mal capacitado para desempeñarlas (Binford, 1972:198; Davis, 1987:162). De esta forma procuramos enfáticamente señalar que una estricta similitud de motivos fosfénicos entre dos expresiones distintas (en lo geográfico64, temporal, cultural, o entre ritos y laboratorios), no es garantía de la veracidad de la propuesta planteada. La ingestión de las drogas en los pueblos indígenas tiene una función mágica (vuelo, transformación, acceso a la Vía Láctea) y funciones rituales y religiosas. También tiene funciones didácticas, con aspectos formativos para integrar a los miembros jóvenes al grupo. La otra función importante es la etnomédica: para diagnosticar y curar (Bespali, 1998:60). En algunas áreas de América se considera que “el auténtico chamán es ante todo un psicopompo, un conductor de las almas” (Anzures y B., 1995:62). Hay también una por demás descuidada forma de tratar temas que no son arqueológicos ni antropológicos, sino que son específicos de ciencias altamente singularizadas, lo cual exige profundos y especializados conocimientos. Lo cual es reconocido aun entre aquellos que tienen la capacidad y entrenamiento para investigarlas. En esos entornos científicos de tan alta especialización, las eventuales inconsistencias y atribuidas analogías que se han realizado utilizando específicas publicaciones con un muy concreto aspecto cultural (el de chamanes realizando un arte especializado), debe pasar por alguna forma de autocrítica por parte de los investigadores que han propuesto distintas e incluso encontradas analogías en esas publicaciones. Y también deben tenerla aquellos que -como nosotros- nos vemos obligados a recurrir a ellas, para refutar esos modelos lineales y simplistas. Por ello recordábamos en el principio que este trabajo procura brindar referencias a las manipulaciones que hacemos de los datos arqueológicos. Con la esperanza de que los procedimientos y ejemplos que utilizamos los hayan introducido a Uds. en el mismo escepticismo y generado similares divergencias que nosotros tenemos, respecto a las analogías, homoplasias y bases de datos utilizadas acríticamente para justificar la imposición de un arte chamánico fuera de sus contextos. Y sugerir incluso que Uds. se atrevan a recelar de las convenciones que estamos utilizando para considerarlas una realidad de características ecuménicas. Este es también otro de los objetivos de estas reflexiones arqueoantropológicas. Partiendo de la afirmación de que “la realidad es perceptible en lo específico de su presencia, primero por los sentidos y luego se convierte en una noción cultural” (Campana, 1993:2), decimos que la irrefrenable búsqueda de chamanismo en el arte rupestre, nos está conduciendo a su imposible reverso: descubrir arte


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rupestre exclusivamente chamánico. Y que ambas sean para algunos investigadores apenas una atractiva como etnocéntrica moda cultural. En América del Sur Empecemos y terminemos con una afirmación: “el arte rupestre es uno de los mecanismos más importantes por el cual los chamanes transmiten su poder” (Reichel-Dolmatoff, 1985:306). ¿Porqué empezamos con dicha afirmación? Porque es realizada por un investigador que tenía todas las garantías para realizarla: delimitación al grupo étnico, innúmeros trabajos de campo con el mismo, integración visual y oral con sus investigados, experiencias repetidas de ingreso a EAC bajo guía chamánica, conocimiento académico antropológico como para integrar dichos conocimientos y referencias a otras dimensiones culturales: cosmología, medioambiente, caza, territorios, sexo, procesamiento de alimentos, rituales, linajes, relaciones conyugales, arte, etc. ¿Por qué decimos que terminamos con ella? Porque América del Sur ofrece fantásticas oportunidades y posibilidades para realizar relaciones y comprobaciones sólidamente asentadas entre chamánismo y arte, pero también sobre otras distintas expresiones de las actividades chamánicas, las cuales irrumpen y se entrelazan en múltiples aspectos de las actividades aborígenes y de la vida urbana hoy, que alcanzan un valioso como perturbador valor -ritual, psicológico, económico y de salud- en el auge del chamanismo urbano en este continente. Un fenómeno que si bien ha merecido atención en los países andinos (quizá por su extensa tradición al respecto) se ha extendido a todo el continente. El chamanismo urbano es un fenómeno que incorpora formas de sincretismo que no solo incorpora el capitalismo, sino que se alimenta de expresiones animistas de raíces africanas. Son expresiones de complejos fenómenos que en otras áreas no han sido analizados suficientemente, y que incorporan mayor confusión y novedosos aportes a la ya por demás intrincada relación arte y chamanes. Situándonos en el límite de utilizar recortados ejemplos etnográficos y lo que se logra caricaturizando las que son complejas expresiones de las comunidades indígenas (un límite que muchos arqueólogos vulneran sin ninguna reflexión sobre su etnocentricidad), tomamos entre los múltiples ejemplos sudamericanos, la paradojal (para nosotros) diferencia de funciones entre los chamanes Desana, los Shuar y los Matsigenka. Estos grupos separados apenas por unos cientos de kilómetros, y viviendo en similares ámbitos de la selva amazónica, presentan inconciliables formas de expresión material y simbólica del manejo de la magia, distintas formas de ingesta y manejo de los alucinógenos, y diferentes roles de operación y manipulación de los chamanes65. Unos tienen chamanes que actúan como dedicados guías en los tránsitos hacia el otro lado de su mundo; mientras otros les temen porque actúan en enigmáticos roles ora de hechiceros, ora de curanderos; y los terceros los ocupan para volverse inmortales (Baher, 1979). Las realidades, sus realidades, más que especular sobre los porqués de tales diferencias, nos remiten a lo más sencillo: que son otras formas de expresiones culturales propias del manejo de sus sociedades. Otro de los objetivos de este trabajo es el de

Noviembre 2012 alertar metodológicamente para que la interpretación que el investigador pretende realizar del arte en estados de trance, no termine convirtiéndose en su propio arte para obtener significados (Consens, 1990). Pero más crítico aún, es plantear si acaso se pueden validar los reclamos de interpretar diseños aislados, recortados, que forman un todo -por su carácter simbólico- con el conjunto de expresiones que denominamos arte rupestre (Whitley y Loendorf, 1994:xiii). El modelo neurofisiológico original (o al menos aquel limitado al área San de Sudáfrica) tiene algunas inconsistencias y extremas simplificaciones. Pero cuando el mismo es trasladado ingenua y despreocupadamente a otras áreas y continentes, pretendiendo validarlo para su uso en variadas culturas, en extensos periodos de tiempo, no solo hay inconsistencia, errores e inadecuados procedimientos de contrastación de las propuestas y ejemplos utilizados, sino que el gran tema antropológico de este complejo y desorientado problema del arte rupestre, chamanes y EAC, es la apropiación que hacemos de las expresiones culturales de otras sociedades y el hurto de la autenticidad de las mismas. La búsqueda de confirmaciones o rechazos del modelo, toma en ocasiones cursos más directos. En vez de utilizar los argumentos de la literatura científica especializada, de la arqueológica, etnográfica o etnohistórica, se acude a la realización de “test”. O sea, se recurre a visitas de campo, o a revisiones bibliográficas de publicaciones previas en áreas específicas, para realizar comparaciones entre el arte rupestre de dichas áreas y el modelo entóptico. El primero de los “test” fue realizado en Manitoba (Canadá) por Steinbring y Lanteigne (1990). De allí en más, varios investigadores en distintos lugares del planeta, han realizado sus personales “test”. Los resultados de dichos “test” invariablemente han permitido a esos investigadores afirmar o confirmar la presencia de arte chamánico en sus áreas de ensayo. Consideraré como referencia de estos test, el realizado por Faría (1997), dado que es el primero en el ámbito sudamericano (donde nosotros actuamos). En esa publicación, la autora señala que de los dos objetivos por ella procurados, el primero le permite confirmar que el arte rupestre del área investigada, posee “indicios de transição entre fases alucinátorias” (Ídem, 1997:45). En su segunda conclusión, reconoce que el modelo es “provavelmente bastante útil, porém talvez não tão universal em todos os seus aspectos quanto afirman seus autores”. Sin embargo concluye dando su “apoio parcial á tese da explicação xamánica” (Ídem). Nosotros entendemos que los test realizados en esas condiciones (o sea, apuntando a comparar lo pronosticado en el modelo neurofisiológico con cualquier panel, o incluso aisladas figuras de arte rupestre), siempre -y lo reitero-, siempre van a encontrar formas similares o idénticas entre uno y otros. Y esto ocurre sencillamente porque los seis simples “tipos entópticos” básicos, o el resultado de sus transformaciones bajo los siete principios que “gobiernan su percepción”, y además su ordenación en “tres niveles de complejidad creciente” van a generar un abrumador número de formas geométricas a las que siempre van a poder hallarse similitudes e identificaciones. No hay otra probabilidad en esta kafkiana propuesta realizada a partir de tal modelo y sus transformaciones, que lograr siempre coincidencias con


boletÍn apar las formas de cualquiera de los diseños geométricos del arte rupestre. Pero obtener esas coincidencias (que nunca son comprobación epistémica en esas condiciones) y de allí afirmar que lo encontrado es arte rupestre chamánico, es una cosa muy distinta. Y otra cosa aún más distinta, es que los investigadores lleguen a preguntarse no solo __________

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cual es el propósito, sino cuál es el sentido de hacer tal clase de “test” que infaliblemente les permitirán identificar sencilla formas geométricas. Mario Consens E-mail: yacarecururu@gmail.com

Notas 1 “The concept of “art” is not a useful point of departure for understanding the process of representation in non-Western cultures, where most frequently there is no separate term for what we call art". 2 Las alusiones que realizo a la ética de la investigación y de los investigadores son apenas genéricas referencias. La ética solo puede concebirse y ser operada después de acatamientos colectivos. No existen planteos éticos individuales: son por esencia y definición consensuados (Consens, 2004a). 3 “push-pull mechanism”. 4 Se conoce como visión entóptica las sensaciones visuales producidas por sombras o efectos ópticos de las estructuras dentro del ojo, o por excitación del sistema receptor mediante estímulos distintos que la luz, tal como la presión mecánica del globo ocular. 5 “entoptic phenomena encompass two more specific phenomena: "phosphenes" and "form constants." 6 “suitable models”. 7 “wonded man”. 8 “the artists were less interested in stage one of trance than in stage three”. 9 “serious problems that we are not yet capable of resolving, except through hypotheses which have little foundation”. 10 “figures resemble images created during an altered state of consciousness, supporting the shamanistic function of the art”. 11 “concordance with the model does not establish that elements were drawn during trance explain why or how trance may have been entered, or indicate cultural meanings of the drawings”. 12 Estas explicaciones no cubren toda la gama de los actuales conocimientos sobre el ingreso a los EAC, sino que resumen, con limitaciones, el actual estado de las investigaciones sobre tan complejos como dinámicos procesos. 13 “These two general categories of trance experience differ profoundly from one another”. 14 “are far more numerous than their similarities, and so it has been difficult to generalize meaningfully about any basic similarities among trance states”. 15 “don’t fall sick and dye”. 16 La naturaleza y la interpretación de las alucinaciones figurativas dependen exclusivamente de la cultura de la persona. 17 Es que no pueden ser percibidas o reconocidas. 18 El establecimiento de un orden singular para cada sociedad es el que determina, por relación, el significado de los diseños. 19 “It should be keep in mind here that the sphere of hallucinations is one of subjectve interpretations in which the person projects a set of pre-established, stored material upon the wagering screen of shapes and colours. Understandably, the mythical scenes seen by the Tukano during the second stage of the drug experiences, can be seen only by members of their society”. 20 Bednarik utiliza en esa publicación una de las representaciones de grabados en Toro Muerto publicadas anteriormente por él en 1994. En aquella oportunidad él sin embargo señala explícitamente que “I am not postulating that this art is necessarily narcotic induced…”(Idem, 1994:157). 21 Plantilla como traducción de “template”. 22 ”will vary greatly between individuals, for different types of

trance inducers, for different phases of the trance, and for the same individual during difference trance events”. 23 “An old Desana shaman was dictating some formal texts on Baniesteropsis visions, speaking in the ritual idiom of methaphors and cryptic allusions”. 24 “…we should expect their mental imagery to have displayed features similar to the experience by modern subjects taking part in laboratory experiments”. 25 “Analogies prove nothing, this is quite true, but they can made one feel more at home”. 26 “narrative meaning”. 27 “Cognitive archaeology” has become one of the latest archaeological approaches to be labelled without ever having been defined”. 28 “metaphors of trance experience are thought to have constituted the structure that constraint shamans artists and their symbolic work”. 29 “paintings are not merely representations of mythical subject matter, but metaphorical statements about San cosmology structure”. 30 “The shamanic experience reflects a psychological metaphor of incredible proportions –life, death, rebirth and transformation”. 31 “a crucial distinction must be made between the kind of data it collects and uses as evidence, and what it is about”. 32 “Such a distinction may seem to be little more than semantic and academic, but that difference does affect the way in which we write about the past”. 33 “The nuances of metaphor, like those of humour, usually requires a mastery of the language and the culture considerably beyond that of most ethnographers”. 34 “ritual speech and ordinary speech”. 35 “only as linguistic ethnographies systematically address each point it will become possible to decide that issue”. 36 “a transformative performance revealing major classifications, categories, and contradictions of cultural processes”. 37 “If you do not understand it to begin with, you will not understand a thing”. 38 “This seems to be a case when it really does matter what the meaning of is is". 39 “...we must consider the beautiful depictions of eland and rheebok that are not painted in dying postures and do not appear to have esoteric significance. At this point we must recall the distinction between depictions and meaning”. 40 Este señalamiento no hace referencia a los comprobados contextos arqueológicos de ingestión de alucinógenos, en los cuales no es necesario recurrir a un solo artefacto o figura, para descifrar los referentes aún ignorados. 41 No utilizo en esta oportunidad , las críticas postprocesualistas respecto a los discursos de los arqueólogos. 42 El concepto de “otros” aquí señalado, no tiene las connotaciones peyorativas señalas por Furst, en relación a “inferior or colonial status” (ídem, 2003:405). 43 Se hace imprescindible reconocer que las condiciones “necesarias” no son aquellas condiciones “suficientes”. El uso acrítico de estas condiciones invalida la evaluación epistémica de la propuesta. Una condición necesaria es cuando se asume la existencia de un requisito del cual deriva otro requisito (o una


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acción) necesaria resultante. Decir condición suficiente es afirmar precisamente lo contrario: o sea que producida una acción o hecho, inevitablemente ocurrirá otra (Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2004). 44 “in what strikes us as the bizarre imagery”. 45 “Every description of trance among different cultures found in the ethnographic record is the description of a culturally formated, endoculturated performance”. 46 “The ethnography makes more sense when we find a picture wich seems to fit it, the pictures were easier to appreciate given an ethnographic background. But both these would be true even if the matching were wrong”. 47 “I doubt that an ethnoscientific ethnography will ever be written. If it is, I doubt that it will lead to better understanding than extant ethnographies, or that it will be more valid or more reliable. I doubt that it will be more convincing or more comprehensive. It will be at best a skeleton to which only less formal techniques can supply the flesh. Without such techniques, it cannot be expected to accomplish more than accuracy at the expense of relevance. Perhaps a full ethnography is unattainable by any method”. 48 El término chamán se origina para designar a sujetos de específicas prácticas que se identicaron en Siberia (Prokofyeva, 1981). 49 Las características, los procedimientos y las estructuras de selección y entrenamiento de los aspirantes a chamán son significativamente variados (y disimulados) en las formas de expresión que pudieron ser detectadas y recogidas por informantes occidentales). En los Lenguas el “novicio se alimentaba de pájaros que habían sido desplumados vivos, para absorber sus facultados musicales” (Metraux, 1973:91). Lo cual abre puertas aún más grandes hacia los posibles significados de dichas formas y su valoración por parte de quienes las ejecutan, y por su aceptación por parte de las comunidades en las que se realizan. Aunque las investigaciones también indican el caractér de exclusión, aislamiento e invisibilidad social en que las mismas se producen. Sin embargo, no todos están de acuerdo en ese aspecto: “parece poco probable que haya habido una disyunción entre aprendizaje del arte y el de sus funciones” (Clottes y Lewis-Williams, 2001:164). 50 “use of the umbrella “shaman” rather than indigenous occupational titles also circumventes our having of to acknowledge the hierachization and specializations”. 51 “is entirely inappropiate”, e incluso “is racist, because it perpetuates primitivism”. 52 “feasible and useful”…“as systems of symbols and meanings, are (like all symbolic systems) “highly empirical”. 53 “we gain access to them (los simbolos, n.a.) by inspecting events, not by arranging abstract entities into unified patterns”. 54 Los Shuar no hacían “tsantsas” (reducción ritual de las cabezas) ni de los niños, ni de las mujeres Ashuar. Pero tampoco de los

Noviembre 2012 “apach” (los blancos y mestizos), por considerarlosa estos, seres inferiores. 55 “one might seek to develop a general theory of “rules of mumbo-jumbo” and, at the same time, be prepared to ask how one´s conception of science is outside that theory?”. 56 O no la tienen en absoluto. El notorio y destacado consumo de hongos alucinógenos por comunidades indígenas de Méjico varias veces enfatizado durante la conquista española (varios capítulos incluso de la “Historia General de la cosas de la Nueva España”, Sahagún) desaparece (como referencia) a partir de 1726. Y pese a dos trabajos notorios de 1936 y 1938, recién en 1953 es reconocido nuevamente (Benítez,1992:14). 57 “Except for limited cases in which observational criteria serve as a basis for translation, translational claims are not warrantably assertable as true –however reasonable the criteria for their selection- and this indeterminacy compromises the acceptability of any further ethnographic hypotheses that rest on them”. 58 “the price of acquiring any knowledge at all is that it will be somehow distorted by the condition of its acquisition; hence, criticism is the only universally reliable method”. 59 “imposible link”. 60 “in native conciousness, the validity of knowledge depended on its having received… under the constraints of secrecy”. 61 “Unfortumately, in this kind of work image and art making are too often explained as the mere result, reflection, or residue of other, allegedly primary variables. As an art historian, I want to fend off such reductions". 62 “Los egofactos son creaciones únicas, perfectas y personales, subproductos de la pérdida de los códigos de comunicación científica. Son entonces una unidad ideosincrática, que no tiene la posibilidad de ser utilizada ni es reconocida por ningún otro investigador, más allá de aquel que la propone. Los egofactos tienen virtudes inherentes, que no son descriptas. Y cuando se describen, sus características son tan genéricas que se pueden aplicar a cualquier otro egofacto de nivel, contexto y periodo distinto” (Consens, 2004c). 63 “Dialéctica de lo invisible y lo desconocido”. 64 Lo geográfico aquí no es el territorio tribal, sino que, siguiendo a Reichel-Dolmatoff los chamanes “tienen criterios muy diferentes acerca de la geografía y topografía de las tierras que ocupa su tribu; conceptos estos que, aunque también se fundamentan en consideraciones sociales y económicas, se extienden además a otras dimensiones cuya importancia escapa al forastero, salvo que haya adquirido un conocimiento adecuado de las conceptualizaciones ideológicas subyacentes” (idem, 1981:255). 65 El número de chamanes que actúa en esos grupos, es sorprendentemente distinto. En los Shuar, uno de cada cuatro integrantes de la comunidad es o fue brujo-chamán (Harner, 1978).

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Visiones y modelos de estudio de las quilcas o arte rupestre, nuevas alternativas metodológicas ENRIQUE RUIZ ALBA Y JORGE YZAGA Introducción En la historia de la investigación arqueológica peruana, el arte rupestre es visiblemente una de las expresiones culturales menos valoradas por la arqueología nacional. Este hecho ha tenido y tiene aún implicancias en su estudio científico y en la protección que amerita como parte del patrimonio cultural de la Nación. Por la poca consideración de la comunidad científica acerca de la potencialidad que presenta este fenómeno como objeto de estudio científico -factible de abordarse en investigaciones de rigor disciplinario-, se han cometido errores de apreciación al presentar y explicar la evidencia, escasa especialización en lo concerniente a la metodología de estudio que persigue una aproximación analítica, y gradual desarrollo en el análisis artefactual del mismo. Pensamos que la selección y planteamiento de los marcos teóricos, metodológicos y -ampliamente considerando- de los referentes epistémicos, a ser utilizados en cada investigación, deben estar sujetos a las características propias del yacimiento y las relaciones entre cada categoría de estudio para tener una base sólida de análisis, sin por ello rechazar de plano que puedan darse regularidades o continuidades a nivel descriptivo, procesual o instrumental entre los patrones aplicados al contrastar la evidencia arqueológica rupestre. Uno de los puntos de referencia evidente de varias de las aproximaciones realizadas hasta el momento, ha sido nuestro interés en el arte rupestre como fenómeno cultural de naturaleza comunicativa, es decir, como hecho social comunicativo que se manifiesta de modo decisivo con la finalidad de comunicar socialmente una experiencia grupal humana. En esa vertiente comunicacional, hemos recurrido inicialmente a categorías vinculadas a la teoría de la comunicación, la filosofía del lenguaje, la lingüística posestructuralista o la crítica textual y discursiva, tales como lenguaje, información, código, signo, texto, relato, discurso, etc. En ese sentido, desde las críticas a las visiones lingüísticas de Ferdinand de Saussure acerca del significado y significante -dos de las más interesantes son las planteadas por Mijaíl Bajtín y Valentín Voloshinov-, hasta los replanteamientos del signo lingüístico por Jacques Lacan (1970), deben ser enfoques observados en la investigación de arte rupestre en el Perú cuando el objeto delimitado se aprecie desde su dimensión comunicativa. Asimismo, y en esa orientación, análisis signo-gráficos y críticas del mismo modelo -como los mencionados por Jacques Derrida (1972)-, detalles de clasificación y tecnicismos como estilos sensoriales y cognitivos, aún no parecen ser manejados por el grueso de investigadores que tienen por propósito acceder cognitivamente a la evidencia rupestre en tanto se constituye en una expresión comunicativa del pasado. Complementándose con este enfoque, aparecen esbozadas líneas analíticas e interpretativas que ponen en relieve los componentes psíquico-linguísticos, pragmáticos y sociales del fenómeno. Con todo esto, para poder llegar a conclusiones efectivas y poco arriesgadas, debemos utilizar líneas de trabajo ya trazadas por investigaciones previas en

diversas disciplinas; aquí enumeramos algunas para futuras consideraciones. I. Visión general del estudio de las quilcas I.1 Visión logocéntrica Tomando a Derrida (1967) en su obra De la Gramatología, pensamos que las relaciones originadas por los diseños gráficos entre sí, solo deben ser consideradas tomando en cuenta el mensaje o el código en ellas. Virando la dirección de las cronologías y estilos, que preocupan a los investigadores sociales, lo importante en la visión logocéntrica es el entendimiento del proceso que se da entre diseños, esto sería lo que Derrida (en su análisis del lenguaje gráfico o escrito) llamó original o auténtico y, por tanto, superior. Cualquier otro diseño posterior sería considerado secundario y, por consiguiente, no importante. Derrida solo menciona el logocentrismo como una limitación a ser superada en esta perspectiva. Aprovechando esta idea para el estudio de las quilcas, pensamos con seguridad que el sobreanálisis estilístico de los motivos ha representado una constante en los iniciales estudios rupestres en el Perú, llevando a conclusiones logocéntricas que no han interpretado en su verdadera magnitud la carga significativa de este lenguaje que la quilca almacena o, de otro modo, no lo han hecho de forma eficiente. Por ejemplo, cuando Derrida usa el término “logocentrismo” de Ludwig Klages (1972) lo hace con base en su funcionalidad. Simplemente llama “logocéntrico” a la constante e incesante manera de interpretar todo, apuntando a la búsqueda de la verdad, esto a su vez es una categoría más, prestada de la filosofía aristotélica de búsqueda de la verdad, que deviene a la vez en términos axiológicos en búsqueda de la felicidad. Como puede ser inferido, ese punto de vista interpretativo dependería en buena proporción del mundo subjetivo del observador o intérprete, y de los patrones culturales que orientan su decodificación. Para el mundo rupestre, la verdad estaría constituida por la decodificación del mensaje, que en términos epistemológicos representa la abstracción del mismo. Preguntémonos entonces cuánto hay de verdad en el análisis estilístico o logocéntrico del diseño en soporte. ¿Cuánto de esto es realmente sustancial? I.2 Visión iconográfica La iconografía es el planteamiento teórico más usado por la mayor parte de los investigadores de arte rupestre. Si tomamos en cuenta el verdadero sentido de lo que debe ser un análisis iconográfico -planteado por Erwin Panofsky (1981)-, este es muy diferente a la idea que él mismo acuñó, y no llega a satisfacer la necesidad de interpretación. Panofsky entiende por imagen algo completamente independiente a la impresión que genera en el observador, de no ser así no se considera arte. ¿Cómo es así entonces


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que fundamentamos todos nuestros esfuerzos en análisis culturales y estilísticos sobre la base de la capacidad de impresión subjetiva de estos diseños? En La perspectiva como forma simbólica (1973), el mismo Panosfsky aclara que es necesario tener un punto referencial para apreciar al arte. Creemos que este marco referencial sería la conciencia cultural de cada grupo social. Teniendo como supuesto que las visiones estructurales como las de los relativistas culturales son aplicables si utilizamos la iconografía para fines interpretativos, entonces todo se presenta de modo relativo y no parece haber nada certeramente. Después de todo lo expresado líneas arriba, entendemos que el análisis iconográfico deriva en proposiciones indiciarias devenidas de un nivel de aproximación al fenómeno, que se caracterizan por su descriptividad y no por su interpretatividad. En el siguiente momento del procedimiento iconográfico -que se entiende como análisis iconológico-, con base en diseños o motivos culturales y estilísticos, interpretamos un objeto que identifica al grupo cultural que lo creó. Surgen cruciales interrogantes ante esta situación: y si no conocemos al grupo cultural creador o al artista, ¿cómo interpretamos?, es decir, ¿cómo se llega a consolidar una aproximación confiable y fidedigna del objeto de estudio? Al parecer solo establecemos conjeturas, y a las conjeturas las podemos ubicar en el terreno de la interpretación formal, dándole el grado de absoluto a lo relativo, un hecho que pone en discusión el carácter científico u objetivo de esta visión. I.3 Visión artefactual Recientemente se ha propuesto una explícita definición de las quilcas peruanas sobre la base de cuatro categorías técnico-materiales con implicancias en el registro, estudio y conservación de esta evidencia (Echevarría 2009). Estas categorías son la imagen figurada, el soporte, el entorno inmediato y el paisaje. Estos constructos conceptuales representan partes de una unidad definitoria. Las cuatro categorías materiales definen el artefacto arqueológico y el sitio arqueológico con arte rupestre donde este artefacto se presente, ya sea en forma aislada o en asociación con otros artefactos similares. Estas categorías son además definitorias con atributos cuantificables en el material rupestre y permiten dentro de su propio espectro material cualitativo, el desarrollo de estudios específicos como se hace con cualquier otro artefacto arqueológico. Dentro de este enfoque, las aproximaciones metodológicas pueden variar sustancialmente en cualquier dirección material o disciplinaria (física, química, geológica, biológica, climatológica, forense, etc.). Referido a tal estado de la cuestión, en el Perú, salvo casos excepcionales, nunca se han intentado estudios controlados de aspectos relacionados al paisaje, soporte o entorno inmediato de estos objetos. Basados en la definición físico-material de las quilcas, desde hace algunos años se ha propuesto la “aproximación artefactual al estudio del arte rupestre” (Echevarría 2003). Aproximación que se basa en la introducción de variables analíticas para estudios controlados y en la propuesta de hipótesis de articulación arqueológica con estos materiales.

Noviembre 2012 La aproximación artefactual es la premisa teórica que proviene de la antropología culturalista clásica, y esta supone la definición de niveles de asociación dentro de un contexto arqueológico normativo, con una cronología y asociación cultural compartida. La aproximación artefactual, ya ampliamente probada en numerosos sitios nacionales con arte rupestre, ha demostrado ser eficaz a la hora de identificar el fenómeno, establecer sus elementos componenciales más significativos y trazar los caminos analíticos de investigación para hacer acopio riguroso de evidencias materiales. La constante argumentativa de esta visión artefactual en el estudio de la quilca es lo extremadamente conducente que puede resultar en su análisis, casi siempre dirigiendo a los investigadores a niveles asociativos inmediatos, entre ellos principios básicos de cronología, origen y materiales. La visión artefactual le da prioridad al registro, catalogación y asociación de los presupuestos materiales más evidentes ya descritos, dejando pendiente para un momento aún no explicitado el lugar del investigador, a partir del que pueda plantear un análisis interpretativo procesual donde una armonía de variables generen y construyan una matriz de estímulos y respuestas que vaya de la mano con el proceso cognitivo natural de la mente humana. Al ser el análisis artefactual, una visión centrada en desarrollos analíticos de la evidencia material más irrefutable, subordina a ella todo lo cognitivo y natural de un proceso de evolución cultural que puede registrarse en una quilca. Y por momentos, parece dar la categoría de sujetos -cuando se arriesga la unidad del objeto con la desarticulación propia de cada parte integral que puede caer en un análisis por separado- a los objetos o instrumentos que son componentes, y no la esencia del fenómeno. II. Modelos de estudio II.1 Modelo de Flower y Hayes Quizá otro análisis que ha sido obviado hasta hoy por la investigación en quilcas es el modelo de Flower y Hayes (1981) que considerando aspectos como "tema", "audiencia" y "propósito" analiza el funcionamiento conductual y cognitivo humano durante el proceso de escritura. Aún no conocemos los temas en arte rupestre, mencionamos categorías como producción, caza y domesticidad, pero solo son alcances sin certeza alguna. Ni por arte ni por ciencia hemos llegado a punto tal aún. En la categoría de audiencia asociamos técnicas, materiales y tradiciones culturales con cierto grado de seguridad. Pero es muy difícil decir que conocemos a la audiencia en su expresión cultural, ya que no sabemos quiénes fueron los artistas en la mayoría de los casos. Y el propósito pasa por un asunto cognitivo o de funcionalidad. La idea de hablar de escritura -y más todavía tratándose del arte rupestre, o en sí, de las quilcas como fenómeno escritural- sigue siendo rebatida en distintos niveles, por lo que aún no se ha llegado a consensuar -al menos para el proceso cultural andinoque existieron grafemas independientes ordenados con alto grado de recurrencia. Vargas (2012) nos brinda un estudio interesante que sistematiza grafemas sobre la base de ciertos detalles estilísticos, posiciones, recurrencia y asociaciones, logrando una correlación


boletÍn apar ordenada de estos grafemas dentro del Obelisco Tello. Pero no podemos obviar ciertas definiciones de escritura tales como las que menciona Ur (1999), quien dice que el propósito de escribir en principio es la expresión de ideas, la convergencia o encuentro del mensaje con el lector. Así las ideas por sí mismas deben ser el tema más resaltante de la escritura. Esta es una definición de gran trascendencia sostenida por Ur, con la cual hace mención directa a la supremacía de la cognición sobre el grafema en sí. II.2 Modelo de la teoría de aprendizaje Otros aportes al estudio e interpretación del arte rupestre se pueden desprender de las teorías pedagógicas del aprendizaje de Piaget y Vigotsky -entre los más destacados-, basadas en la adquisición del conocimiento y el desarrollo de las habilidades cognitivas por medio de un proceso cognoscitivo en el que se descubren y comprenden evolutivamente las relaciones entre fenómenos, o en la influencia social o cultural de determinados agentes mediadores que facilitan la interacción entre el individuoaprendiz y el medio sociocultural. En estas propuestas, los modelos de aprendizaje ocupan un punto medular de análisis. Términos como construcción de conocimiento, pedagogía operatoria, zona de desarrollo próximo, desarrollo cognitivo, entre otros, son alcances que recientemente y cada vez con mayor interés se están explorando y aplicando al tema rupestre. Según Lev Semionovich Vygotsky (1962) al utilizar la teoría de “zonas de desarrollo próximo”, optimizamos el proceso de aprendizaje y la calidad de enseñanza, según sean potencializadas las capacidades de un sujeto por la interacción con agentes-guía o individuos más capacitados en determinadas actividades. Si estudiamos las quilcas como un lugar de aprendizaje, debemos tomar en cuenta que hay ciertos perfiles a respetar, y más aún si se advierte que todo fenómeno escritural consiste indefectiblemente en la transmisión de conocimiento, lo cual se hace en un escenario social organizado para este fin, que por extensión lo hace además un fenómeno de carácter educativo; por ejemplo, es factible la idea de que la quilca se convierta en un espacio de enseñanza con tres componentes esenciales: el profesor, el estudiante y el salón de clases. El profesor sería el artista primario o alguien que se encuentre en una posición mayor de conocimiento, capacitación y guía con respecto al estudiante o aprendiz. En otras palabras, se constituye en un observador con mayor grado de exposición a los diseños. El estudiante es el observador con menor grado de exposición, o total ignorancia al respecto, que sería iniciado en el tema. Por último, el soporte o yacimiento rupestre es el salón de clases. En un artículo previo (Ruiz 2012), concluimos que la enseñanza solo sería efectiva si se ajustaba a un contexto funcional, en donde los tres componentes: el profesor, el estudiante y el salón fueran contemporáneos; de no ser así se hablaría de contextos secundarios a ser estudiados por la arqueología como un sitio descontextuado. II.3 Modelo de adquisición del segundo idioma La teoría de adquisición de segundo idioma se basa en la interpretación y aprendizaje natural. Esta teoría, hoy en pleno apogeo, está representada por

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Stephen Krashen, David Crystal y David Nunan, entre otros exponentes. Propone ciertos principios lógicos para que el sujeto aprenda un segundo idioma teniendo como base la interacción significativa. Cuando se trata de adquisición, el orden natural es lo más importante. Algunos investigadores (Dulay and Burt 1974, Makino 1979) experimentaron que la adquisición de estructuras gramaticales sigue un orden predecible. Determinados idiomas pueden ser adquiridos a un ritmo diferente de otros. Aplicando este principio de orden natural a las quilcas, entendemos que cada observador adquirió el conocimiento de forma distinta, dependiendo de su lengua o idioma nativo. Por lo tanto, un observador que tuviera como lengua materna dialectos aimaras aprendería o entendería el mensaje de manera diferente de otro observador, cuya lengua madre fuese, por ejemplo, el quechua. Quizá las diferencias en la plasmación de la misma imagen obedezcan a este orden natural de adquisición y no sean diferencias de mensaje o de respuesta ante mensajes codificados. Codificación y decodificación del mensaje serían relevantes solo en función de la velocidad con la que el observador entendió el diseño de la quilca, para luego intentar su reproducción en otra quilca. Pero el rastro no involucra al diseño en sí, más bien involucra al entendimiento del diseño con base en el análisis cognitivo del observador, considerando su lengua madre. II.4 Modelo taxonómico Algunos detalles taxonómicos propios del aprendizaje del idioma, realizados por Bloom y Krathwohl (1956), deberían ahora ser tomados en cuenta. Este investigador nos brinda la primera apreciación ordenada de lo que sucede en nuestras mentes cuando se da el proceso de aprendizaje. Es este, en realidad, una secuencia de fenómenos que se organizan de forma piramidal, por la cual se explica que un sujeto entendió el objeto de estudio. En el estudio de las quilcas se vuelve un tanto complejo el querer aplicar esta realidad, ya que no es sencillo discernir en qué nivel de aprendizaje el individuo se encontraba al plasmar los diseños en la roca. El primer nivel es el de conocimiento, donde se memoriza y recuerda lo aprendido, pero no se comprende en su totalidad; el siguiente nivel es netamente la internalización del individuo con el objeto de estudio, a lo que Bloom llamó comprensión. A este segundo nivel, Anderson & Krathwohl (2001) lo llamaron entendimiento, donde el individuo explica y describe lo que está en proceso de aprendizaje. El individuo relaciona de forma natural, transfiere imágenes y estructuras aprendidas a las situaciones de la vida cotidiana; en otras palabras, el individuo aplica estas consideraciones, constituyéndose así el nivel de la aplicación. Los siguientes niveles de análisis, síntesis y evaluación son niveles de depuración intelectual, por los cuales el sujeto se va haciendo más conocedor y se va familiarizando con el tema. ¿Cómo aplicar esto al tema rupestre? Pensamos que a través de la creación de nuevas categorías que ayuden a uniformizar los niveles que Bloom propone; por ejemplo, el nivel de conocimiento solo representaría la


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imagen original o primigenia de la quilca, mientras que el nivel de comprensión vendría a ser la representación del mismo diseño en otra quilca. La forma y la claridad del mensaje no serían significativas, ya que solo se trataría de una línea de pensamiento sobre la plasmación física de las mismas durante el proceso de aprendizaje. II.5 Modelo grafotécnico Esta interesante disciplina, hoy en boga debido al desarrollo de la criminalística, plantea la posibilidad del estudio de la escritura y dibujo en un desarrollo paralelo, haciendo uso pericial de técnicas de análisis forense. Esta ciencia conduce a la búsqueda de la autoría de la muestra gráfica; siendo el origen y la cronología preponderantes en el estudio de las quilcas, esta ciencia se convierte en utilitaria. Por medio de la perspectiva grafotécnica, deberíamos estudiar las quilcas como si se fuesen documentos analizados y evaluados por peritos forenses. El término “documento” proviene del latín doceo, docuiductum, que significa genéricamente enseñar, informar, enterar, probar, testimoniar, advertir, el cual constituye un concepto muy amplio. En este caso, el receptor sería el soporte en roca y no el papel, y el investigador actuaría más como un perito grafotécnico. El fondo en sí satisface más que las definiciones inmediatas del objeto de estudio: las preguntas de oro del análisis criminalístico forense, el ¿qué?, ¿quién?, ¿cómo?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿por qué?, y ¿para qué?, quedan al final de una investigación grafotécnica ampliamente respondidas. ¿Cómo enfoca la grafotecnia el fenómeno de registro? Lo más rescatable de la grafotecnia es su reticencia a realizar conjeturas de presunción, todo debe ser indubitable o absoluto. Para este cometido tenemos muestras que son representativas, tal como se les denomina en criminalística: aquellas que permiten hacer análisis de orientación y de certeza. Evidentemente existen ciertos inconvenientes o limitaciones materiales en la aplicación de la práctica pericial forense como la muestra o registro dañado, que es aquel material que pretende ser sometido a experticia, pero que ha sufrido profundas modificaciones en su estructura o naturaleza que imposibilitan su análisis. En la superficie pétrea, por ejemplo, estarían constituidas, básicamente, por descascaramientos o daños irreparables en la patina de la roca. La grafotecnia es enemiga de la conjetura y subjetividad, por el contrario, su método de estudio detallista y minucioso es el deleite de todos aquellos investigadores que sean por naturaleza cautos y no dados a la interpretación hipotética. Conclusiones • Las diferentes visiones y modelos mencionados líneas arriba no hacen más que expandir nuestra comprensión acerca del estudio de las quilcas y de la metodología de investigación a ser empleada. • Muchas omisiones de definición no consensuadas han dado lugar a una variedad de errores entre los que destaca el de apreciación por el uso poco especializado de la terminología. • Los planteamientos propuestos por investigadores de diversas disciplinas deben ser evaluados

Noviembre 2012 en relación con su propio sistema referencial. Las críticas deben ser hechas a los fundamentos expuestos, mas no a las interpretaciones individuales en las que cada investigador incurra o se apoye parcialmente. • El estudio del arte rupestre es, en realidad, la convergencia de muchas disciplinas que asocian y generan expectativas en teorías de comunicación y orígenes de la escritura; del uso de estas categorías de manera apropiada es que develemos el proceso en su totalidad. Enrique Ruiz Abla Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: enriqueruizalba@gmail.com Jorge Yzaga Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: doctoroceano@gmail.com

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Don Eloy Linares Málaga un hombre de ciencia y de su tiempo RACSO FERNÁNDEZ ORTEGA Fue durante la celebración de la Conferencia Internacional de Arte Rupestre, en ocasión del 25 Aniversario de la fundación del Indira Gandhi National Centre of the Arts, que el colega y amigo Gori Tumi Echevarría López, me convidó a que escribiera un artículo sobre la relación académica y de amistad que había mantenido por varios años con el Dr. Eloy Linares Málaga. La propuesta me tomó por sorpresa y en ese instante recordé que las relaciones humanas se construyen sobre la base del respeto mutuo y el intercambio de saberes y vivencias a las que cada individuo le imprime su sello personal, el cual se transmite a nuestros interlocutores quienes finalmente interactúan modificando nuestra realidad para bien o para mal. No por casualidad hacía solo unos pocos días que en La Habana, le habíamos rendido un merecido homenaje a Don Eloy Linares Málaga a los dos años de su desaparición física, para reconocer su dimensión como figura académica y su proyección como hombre integral, reconocer además sus aportes al estudio del dibujo rupestre peruano y latinoamericano, así como su constante preocupación por la formación del relevo necesario de especialistas. Esta emotiva actividad se efectuó en el Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana, durante la inauguración del III Symposium Internacional de Arte Rupestre que organizan en años alternos el Instituto Cubano de Antropología, el Grupo Cubano de Investigaciones de Arte Rupestre y el Gabinete de Arqueología. Conocía al Dr. Linares Málaga por un artículo divulgativo sobre el repositorio rupestre de Toro Muerto en el departamento de Arequipa en Perú, que había leído hacia algún tiempo. Por fortuna me encontré personalmente por primera vez con el maestro Don Eloy -era así como acostumbraba a llamarle por respeto y admiración a su persona- en el año 1986, cuando por invitación de la Organización de la Naciones Unidas para la Ciencia, la Educación y la Cultura (UNESCO) asiste al Simposio Mundial de Arte Rupestre celebrado en La Habana, y que organizara su gran amigo, entusiasta investigador e inagotable explorador, el Dr. Antonio Núñez Jiménez. Aun recuerdo que en aquella oportunidad presentó ante un auditorio conformado por más de 100 expertos de todo el planeta, su trascendental propuesta de cuatro modalidades del dibujo rupestre para el continente al sur del río Bravo; además le solicitó al plenario que le apoyaran para lograr que la UNESCO evaluara la declaratoria del sitio de Toro Muerto como Patrimonio Mundial de la Humanidad, por la enorme acumulación de rocas grabadas representativas de distintas épocas de la historia andina y, fundamentalmente, por el peligro que les asechaba por la constante expoliación de manera consciente o no de su patrimonio rupestre. Su discurso franco y directo, su hablar pausado pero enérgico, cautivaron mi atención de joven investigador; por la pasión con que describía la grandeza y majestuosidad del sitio que lo inmortalizaría, que desafortunadamente, a pesar de sus prolongados esfuerzos, aun no posee la declaratoria y sigue siendo víctima del vandalismo.

Su participación durante el encuentro en la capital cubana, se vio interrumpida por una afección en la próstata que lo mantuvo ingresado en el hospital por varios meses luego de una intervención quirúrgica realizada por unos médicos excelentes, que, por su trato ameno y humanitario, le hicieron recordar -según me confesara alguna vez- a las brigadas de personal médico y paramédico cubanas que acudieron al Perú solidariamente a ayudar a la población desvalida, inmediatamente después del fatídico terremoto de la década de los setenta de la pasada centuria. Después del congreso no tuve más noticias de él, eran los años en que no existía el correo electrónico ni la internet -la correspondencia entre ambos países tardaba varios meses- lo más importante era que por desconocer su humildad y modestia, en aquella oportunidad me dio vergüenza e incluso temor acercármele para intentar establecer la relación directa con el consumado investigador. Transcurría el año 2000 y con una carpeta bajo el brazo con toda la información y documentación, me dirigí a la Fundación Antonio Núñez Jiménez de la Naturaleza y el Hombre, para proponerles la realización de un Taller Internacional de Arte Rupestre que mantuviera viva la memoria del Dr. Núñez Jiménez y que nos permitiera actualizar su magna obra de registro y documentación del dibujo rupestre nacional. Recuerdo que en esa reunión con la Sra. Lupe Veliz, su viuda y Presidenta, y el colega Ángel Graña, Coordinador General de la Fundación en aquel entonces, les propuse invitar al Dr. Linares Málaga al Taller, no solo por haber sido un amigo entrañable del padre fundador de los estudios rupestres en Cuba, sino por sobre todo, por la experiencia y el prestigio profesional por él alcanzado entre los investigadores de Latinoamérica y el mundo en general.

Figura 12. Imagen de los asistentes al I Taller Internacional de Arte Rupestre en La Habana en octubre del 2002.


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Fue así que se iniciaron las comunicaciones y los contactos diplomáticos para tenerlo entre nosotros como Presidente de Honor del I Taller Internacional de Arte Rupestre, organizado por el Centro de Patrimonio Cultural de Ciudad de La Habana, la Fundación Antonio Núñez Jiménez de la Naturaleza y el Hombre y la Sociedad Espeleológica de Cuba. Ya en el mes de octubre de 2002 tuve la posibilidad de estrechar la mano amiga tras una múltiple y prolongada correspondencia, en la cual no me había atrevido a comentarle sobre mi primera impresión hacia su persona y lo relevante que había significado para mi aquella experiencia, cuestión que pude realizar más adelante durante un almuerzo. Las jornadas transcurrían en la mañana y en la tarde y entre la discusiones, el intercambio de opiniones y las anécdotas de Don Eloy el tiempo corría a una velocidad indescriptible, tanto así, que no éramos pocos los que terminadas las presentaciones nos quedábamos en la sala comentando las ponencias y refiriendo ejemplos de las labores de registro y documentación, de las intervenciones de conservación preventiva, del uso de la escala de la Federación Internacional de Asociaciones de Arte Rupestre (IFRAO), etc. En aquella ocasión sucedieron tres hechos para mi muy importantes que reflejan el constante batallar del prestigioso investigador por contribuir a lograr el sueño de los próceres de la patria latinoamericana por alcanzar el reconocimiento internacional de las labores de investigación dirigidas por especialistas de Latinoamérica, así como consolidar y homogenizar el abordaje de los estudios de las estaciones rupestres y los métodos de registro y documentación, entre otros. En primer lugar, el Dr. Eloy Linares Málaga en gesto de desinterés total y gratitud por la amistad que había mantenido por largos años con el Dr. Núñez Jiménez, le entregó a la Sra. Lupe Veliz de Núñez, su último libro inédito para que la Fundación lo publicase y pudiese utilizar las recaudaciones en actividades de investigación. El segundo lugar lo ocupa el momento en el que el maestro, que había traído al encuentro algunos ejemplares de su libro ˝Arte rupestre en Surdamérica.

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Prehistoria˝ decidió organizar una rifa gratuita con todos los delegados participantes, el último día de sesiones y que los ganadores recibieran uno de los 6 libros en disputa. Los presentes acostumbrados a participar en eventos donde habitualmente se exhiben publicaciones o se dispone de ferias para la venta de literatura especializada, nos sorprendimos con aquella muestra de bondad y comprometimiento con las nuevas generaciones de rupestrólogos. No fueron pocos los asistentes que en el transcurso del evento me confesaron la enorme simpatía que sentían por Don Eloy luego de conocerle personalmente, haber intercambiado criterios, opiniones y compartir incluso con él momentos de regocijo. Era un hombre sabio muy agradable y simpático y por eso todos sus alumnos y amigos lo recordamos con admiración y orgullo. Durante aquellos hermosos días en que se celebraba el Taller por las noches nos reuníamos los amigos y colegas para conversar, diseñar proyectos conjuntos y proponer futuras colaboraciones que nos permitieran el intercambio mutuamente ventajoso de los saberes acumulados por parte de los participantes al encuentro. Una de esas noches habaneras nos encontrábamos reunidos Lizete Dias de Oliveira de Brasil, Edgar Carpio de Guatemala; la numerosa delegación mexicana compuesta por María de la Luz Gutiérrez, Gabriela Zepeda, Rufino Rodríguez y Francisco Mendiola; de Colombia estaban presentes Guillermo Muñoz y Judith Trujillo, también se encontraba la colega Sofía Marquet de Francia, de Venezuela estuvieron Deildre Carrillo y Francisco Catalano y de la parte cubana además estaba presente José González. Fue allí que surgió la magnífica idea de crear la Asociación Interamericana de Arte Rupestre (AIAR), que pretendía agrupar a todos aquellos investigadores de Norte, Centro y Sur América que estuviesen interesados en trabajar en proyectos conjuntos, compartir las metodologías de trabajo y comprendieran la necesidad de homogenizar los sistemas de registro y documentación para el área. No recuerdo con precisión quien presentó la propuesta de que el Dr. Linares Málaga, el querido Don Eloy, fuese el Presidente de Honor de la naciente asociación; él que era un profesional con mirada de futuro inmediatamente hizo suya la idea e inmediatamente nos pusimos a trabajar en el proyecto de estatutos, los objetivos de trabajo y académicos de la organización, la estructura que tendría la misma, el código de Ética de sus afiliados, todo ello bajo la dirección directa y certera de Don Eloy. Un día antes de concluir el I Taller Internacional de Arte Rupestre, en sesión plenaria se leyó el acta constitutiva de la Asociación Interamericana de Arte Rupestre (AIAR), invitándose Figura 12. .- El Dr. Eloy Linares Málaga compartiendo en su habitación con los delegados a todos los investigadores Francisco Catalano y Deir´dre Carrillo de Venezuela. I Taller Internacional de Arte Rupestre, participantes a sumarse al nuevo La Habana 2002. empeño integrador; la propuesta


boletÍn apar de que el Dr. Eloy Linares Málaga fuese su Presidente de Honor fue aclamada con un fuerte ovación. El primer acuerdo propuesto por el Presidente, fue que se circulara por Internet la noticia, así como los proyectos de estatutos, de objetivos, de estructura y código de ética, para poder incorporar todas las sugerencias que surgieran en el transcurso de la discusión electrónica continental. El anuncio de la creación de la AIAR atrajo la atención de muchísimos colegas, algunos se sumaban al intento proponiendo modificaciones constructivas a los estatutos y al código de Ética, otros escépticos lanzaban preguntas o criterios desalentadores, no faltaron los mal intencionados que promovieron una supuestas manía de grandeza por parte de los iniciadores, e incluso hubo quien se atrevió a plantear que la asociación era una farsa de los investigadores cubanos ˝comunistas˝ por el intento de mantener el control de los estudios rupestres. Siempre me llamó la atención el hecho que Don Eloy, hasta sus últimos días, nunca perdió las esperanzas de vernos a todos reunidos discutiendo temas de interés común y buscando de forma conjunta el financiamiento para los proyectos ante los organismos internacionales. Desafortunadamente la vida demostró que los investigadores del continente aun no estábamos en condiciones de iniciar una empresa tan ambiciosa, pero todavía más necesaria. Quizá el nuevo panorama que se

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aprecia en los países latinoamericanos sea el momento que nos permita retomar aquella magnífica idea para intentarlo nuevamente. Su amistad hacia los estudiosos y el pueblo cubanos estuvo manifiesta en cada acción y gesto de Don Eloy, un ejemplo palpable fue cuando fraguó la idea de colocar un busto de su amigo de exploraciones e investigaciones el Dr. Antonio Núñez Jiménez en la ciudad de Arequipa; el que fuera inaugurado en un parque céntrico por la alcaldía de la ciudad. También lo fue su deseo de que sus memorias llegaran a Cuba y en julio de 2010 la Srta. Hilda Linares Vucetich, hija del destacado y reconocido amigo de Cuba, se trasladó a La Habana para cumplir con el deseo de su padre y entregarnos personalmente los tres primeros libros de las memorias de Don Eloy, gesto este que siempre recordaremos con respeto y gratitud. Sirvan estas modestas líneas como eterno homenaje a un hombre, que con sus acciones y ejemplo, supo ganarse la admiración y el respeto de los rupestrólogos cubanos y latinoamericanos en general. Racso Fernández Ortega Coordinador General Grupo Cubano de Investigaciones de Arte Rupestre E-mail: racsof@sangeronimo.ohc.cu


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Arte mobiliar con tradición rupestre. Laja proveniente de Machhuay, Castilla, Arequipa. Tomado de: Eloy Linares Málaga 1988. Arte mobiliar con tradición rupestre en el sur del Perú. Rock Art Research (5)1: 54-66. Australia. Republicado el 2011 en: Boletín APAR 7: 184-194. Lima.


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Dr. Eloy Linares Málaga en la Galeria de Personales Ilustres de Arequipa Introducción. El 27 de junio del 2012, funcionarios de la Municipalidad Provincial de Arequipa leyeron la Resolución de Alcaldia declarando al Dr. Eloy Linares Málaga como personaje ilustre de la ciudad, y se ingresó su retrato a la Galería de Personajes Ilustres. APAR tiene el alto honor de reproducir los Discursos de Orden de ese magno evento, donde se describe la importancia humana y académica del Dr. Eloy Linares Málaga. APAR se congratula, además, de que la ciudad de Arequipa le haya hecho el más justo honor a uno de sus ciudadanos más destacados, y que dio tanto por el patrimonio cultural del país y especialmente de su natal departamento. En la memoria del Dr. Eloy Linares Málaga y en su trascendencia historica, APAR se compromete a llevar siempre en alto su nombre y seguir con firmeza por la senda de investigación y orgullo que nos legara. APAR

DISCURSO DE ORDEN DEL DR. MANUEL ZEVALLOS VERA EX RECTOR DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN Señor Alcalde del Consejo Provincial de Arequipa Dr. Alfredo Zegarra Tejada Señor Alcalde del Consejo Distrital de Yarabamba Señoras, señores: Las hijas del finado, arqueólogo Dr. Eloy Linares Málaga, María, Hilda y Patricia Linares Vucetich han querido que sea yo la persona que haga el perfil y semblanza, de su señor padre en el solemne acto de incorporación de su retrato en la "Galería de Arequipeños Ilustres", por profesión debería hacerlo uno de los tantos destacados arqueólogos arequipeños, muchos de los cuales han sido sus discípulos o sus colegas de cátedra, pero la razón que han tenido sus deudos para encomendarme este honroso encargo no ha sido de carácter profesional sino estrictamente amigable, pues con Eloy y su digna familia mantuvimos una estrecha amistad nunca desmentida y más bien confirmada en múltiples ocasiones, además fuimos compadres y mantuvimos una fraterna y recíproca solidaridad y si bien él fue arqueólogo y yo filósofo, no había incompatibilidad de oficio, porque como arqueólogo Eloy estuvo dedicado de por vida, con una vocación admirable, a la interpretación, lectura y descubrimiento del pensamiento y sentimientos de las culturas enterradas en los tiempos históricos del mundo físico y la filosofía está afanada en la búsqueda de la verdad soterrada en los tiempos metafísicos. La filosofía como la arqueología están comprometidas con todas las actividades del hombre y de su vida, será por este cordón comunicante que con Eloy, desde que nos conocimos en los claustros universitarios de la Universidad Nacional de San Agustín, siempre primó la amistad, la identidad de pensamiento y la sinceridad de sentimientos. Eloy Linares Málaga nació en la Villa de Yarabamba, distrito arequipeño, el 27 de junio de 1926, sus estudios primarios los hizo en su distrito natal y los secundarios en el Colegio Nacional de la Independencia Americana, sus estudios superiores y académicos en la Universidad Nacional de San Agustín en la que obtuvo el grado de Doctor en Historia, Geografía y Ciencias Sociales. Realizó estudios de Postgrado en las universidades de Berlín y Múnich de Alemania becado por la "Fundación Von Humboldt" y obtuvo beca de la OEA para estudios de Museología, Museografía y Museotécnica. Fue director del Museo de Arqueología de la Universidad de San Agustín en el que realizó una brillante función con el incremento de piezas, tejidos de culturas antiquísimas de Arequipa y el Perú y mantuvo

relaciones nacionales e internacionales con importantes investigadores e instituciones. Ejerció la dirección honoraria del Museo Municipal de Arequipa, el Decanato de la Facultad de Educación de la UNSA en la que obtuvo el grado doctoral en Educación y desempeño el cargo de director regional de Turismo. Como investigador localizó ochocientos lugares arqueológicos en la Región Arequipa, siendo el de mayor relevancia el de Toro Muerto considerado mundialmente como el repositorio de arte rupestre más grande del Mundo. Representó al Perú en diversos foros internacionales en las décadas de los años 80; se le otorgó la Medalla de Oro de la ciudad de Arequipa e igual distinción mereció de las municipalidades de Camaná, Caravelí y Caylloma. Víctima de una hidrocefalia que lo privó de la palabra y lo mantuvo en coma durante varios días, el 17 de enero del año 2011 el Dr. Eloy Linares Málaga, distinguido y consagrado investigador de la arqueología surperuana, se nos fue en silencio tal como yacen en las rocas del valle de Majes los petroglifos de Toro Muerto que fueron su pasión y amorosa entrega de su vida académica. Se fue en silencio absoluto pensando y meditando sobre el destino y el tratamiento que se le daría a una reliquia arqueológica como es Toro Muerto, cuyo descubrimiento y puesta en valor se debe a sus desvelos y búsqueda del mensaje oculto de remotas culturas que han dejado huellas y testimonio de su existencia y que las generaciones futuras, están obligadas a develar e interpretar. Eloy Linares Málaga fue un arqueólogo por antonomasia, enamorado y amante de su profesión, autor de una valiosa y voluminosa obra escrita en libros, revistas nacionales e internacionales y una vasta documentación especializada que, junto a la rica colección de libros y documentos de historiadores arqueólogos y científicos de la materia ha logrado montar una biblioteca invalorable que no puede perderse, menos ignorarse y que por principio humanista, moral y académico, la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa de la que el Dr. Linares fue su profesor principal y Emérito está obligada a adquirirla en las condiciones que se concreten con sus hijas, que son sus herederas natas, salvo que Eloy haya dispuesto oportunamente otro destino. En honor a los méritos de Eloy Linares como educador, historiador y fundamentalmente arqueólogo, el "Repositorio de Arte Rupestre más grande del mundo de Toro Muerto" con justicia deba llevar su nombre, lo que depende de las autoridades competentes por gestión oficial de la Universidad Agustina, su Alma Mater. Méritos y fundamentos para tomar una justiciera decisión como la que sugerimos, sobran, por tratarse de


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un nato investigador conocido nacional y mundialmente y asistente a todos los congresos, foros y citas con ponencias y activa participación personal en tales eventos, tal como, en su momento, lo atestiguan la autoridad científica, entre otros muchos, del profesor Dr. Hermann Trimborn, miembro honorario de la Universidad Alemana de Bonn; el profesor Dr. Wilhelm Stegmann, director del Instituto Iberoamericano de Berlín; el profesor Dr. Manuel Ballesteros, profesor honorario de la Universidad Complutense de Madrid y el Dr. Núñez Jiménez consagrado arqueólogo cubano con quienes mantuvo permanente comunicación epistolar científica y académica. Para mayor fundamento del merecido homenaje que se le rinde hoy día 27 de junio del 2012 al Dr. Linares, destaco un párrafo de lo que sostuve en el artículo dedicado a su persona publicado en el diario "El Pueblo" e incluido en el IV tomo de mi obra "Las Lecciones de Don Manuel" después de mencionar a la ilustre cadena de arqueólogos arequipeños pasados y contemporáneos y que dice: "Es justo, con juicio sereno y objetivo que de dicha cadena, Eloy Linares Málaga, es el eslabón más notable, sapiente y prominente investigador y estudioso de nuestra arqueología y el adalid de la puesta en valor de Toro Muerto que a pesar de su riqueza arqueológica, es triste decirlo, gente irresponsable lo viene invadiendo y depredando ante la vista y paciencia de las autoridades llamadas a preservar su integridad histórica" y en otro párrafo digo lo siguiente: "Así como en el Perú brilla el nombre de Julio C. Tello sabio investigador y descubridor de las culturas Chavín y Paracas y creador del Museo Nacional de Arqueología, considerado como el padre de la Arqueología Peruana y en la actualidad destaca en el norte la figura de Walter Alva, descubridor de la Tumba Real del Señor de Sipán, en el sur destaca nítidamente la persona de Eloy Linares Málaga descubridor de Toro Muerto el repositorio de Arte Rupestre más grande del mundo". Eloy nos dejó a los 84 años de edad, pero su obra, su "Toro Muerto", su valiosa biblioteca y su palabra plasmada en sus libros y memorias estarán siempre presentes y vivos en el corazón y la mente de sus miles de alumnos, colegas de docencia, de sus paisanos, amigos y admiradores de todos los países en donde ha dejado huella de sapiencia y sabia personalidad y de los arequipeños presentes y futuros que seremos los cultores de su memoria. Bienvenido Eloy con toda justicia y derecho a la Galería de Arequipeños Ilustres y a las páginas de peruanos inmortales. Manuel Zevallos Vera Arequipa, 27 de junio del 2012

DISCURSO DE ORDEN DEL ARQUEÓLOGO GORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZ PRESIDENTE DE LA ASOCIACIÓN PERUANA DE ARTE RUPESTRE Dr. Alfredo Zegarra Tejada, Alcalde de Arequipa Dignas autoridades, familiares y amigos La personalidad del Dr. Eloy Linares Málaga y el trabajo sistemático a favor de la cultura de Arequipa y el Perú es proverbial y son aspectos reconocidos de su extensa trayectoria académica. Sabemos que el Dr. Linares Málaga hizo una carrera íntegra en educación

Noviembre 2012 antes de sus reconocidos grados en historia, antropología o museística, y hasta 1951 ya detentaba el título de profesor de educación en la especialidad de historia, geografía y letras, con contribuciones en metodología y didáctica en su tesis de grado, lo que significa que a fines de los 40 Eloy Linares era ya un intelectual en su propio derecho. Como estudiante empezó joven incluso en la experiencia docente, y como él mismo ha dicho, fue “catedrático siendo alumno” ya desde 1947, cuando tenía 21 años. No obstante durante los años universitarios de su primera especialidad, el Dr. Eloy Linares Málaga realizó ese mismo año de 1947 una de las más importantes exploraciones arqueológicas de su vida al sitio de Choquellampa (mal llamado Churajón), que el monseñor Leonidas Bernedo Málaga había descubierto por 1931, y este trabajo desencadenó u orientó definitivamente la vocación científico-arqueológica que iba a guiar su carrera y prácticamente su vida. Como estudiante el Dr. Eloy Linares ingresó a practicar en el Museo de la Universidad Nacional de San Agustín hasta que fue becado en 1949 por la misma Universidad, luego de terminar sus estudios, a aprender sobre Museología en el Museo Nacional de Antropología y Arqueología que había fundado el Dr. Julio C. Tello en 1945. En 1946 Tello había reunido las colecciones del Museo de Arqueología de la Facultad de Letras de San Marcos y el Museo de Magdalena Vieja (Pueblo Libre) que dieron lugar al Museo Nacional de Antropología y Arqueología originando el Museo integral más completo del Perú. En 1947 Julio C. Tello muere dejando en funcionando uno de los más importantes museos arqueológicos de América, y hasta 1949 en que el Dr. Linares Málaga hizo sus prácticas allí, la esencia de la más pura tendencia de la arqueología peruana está en su plena vigencia, y esta nutre claramente el espíritu del Dr. Eloy Linares Málaga. A pesar de los deseos de Lima para contratar al joven Eloy Linares, este regresa a la Universidad Nacional de San Agustín a contribuir en el Museo universitario, pero labora sin sueldo por un año, casi abandonado institucionalmente, hasta que, a sugerencia de José María Morante -en aquellos tiempos director del Museosegún el mismo Eloy, propone al rector de la Universidad Nacional de San Agustín, el Dr. Alberto Fuentes, la primera expedición arqueológica de la Universidad a las provincias de Castilla, Condesuyos y la Unión. Esta solicitud fue aprobada y avalada por el rector y a consecuencia de ella, el 5 de agosto de 1951 Eloy Linares Málaga descubriría el sitio arqueológico con quilcas más importante del Perú y uno de los más importantes del mundo: Hatumquillcapampa o Toro Muerto. Eloy Linares Málaga tenía 25 años. El descubrimiento científico de Toro Muerto no es un acontecimiento aislado, es parte de una cadena de sucesos que tiene que ver con la época más brillante de la arqueología Peruana que no cerró con la muerte de Tello, sino que continuó ejemplarmente con las grandes expediciones universitarias que se llevaron a cabo en el país, como la de la Universidad Nacional de San Agustín con el Dr. Eloy Linares Málaga en 1951 como ya vimos, o la de la Primera Expedición Arqueológica de la Universidad Nacional del Cusco, con el Dr. Manuel Chávez Ballón en 1962. Estas expediciones son el reflejo brillante de las grandes expediciones arqueológicas dirigidas por Julio C. Tello y auspiciadas por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Y esto es historia de la arqueología nacional


boletÍn apar peruana. Pero el hallazgo de Toro Muerto no solo es eso, este acontecimiento cerró definitivamente la época de oro de los grandes descubrimientos arqueológicos peruanos, que carecía, como último trofeo de la revelación de nuestro maravilloso pasado, de un sitio tipo para el reconocimiento, estudio e investigación de arte rupestre, y este sitio fue el campo de quilcas o petroglifos de la cuenca de Majes, distrito de Uraka en la provincia de Castilla, sitio declarado el más grande del mundo en 1986, donde está escrita con lujo de detalles la historia milenaria de los pueblos de Majes y de Arequipa. Hoy lamentablemente en proceso de destrucción. No obstante que cierra una época, el descubrimiento de Toro Muero o Hatumquillcapampa abre otra, inaugurando incuestionablemente la historia de los estudios cognitivos peruanos. Aquí las contribuciones de Eloy Linares Málaga no tiene parangón alguno, crea metodología para la aproximación al objeto arqueológico (quilcas), donde no había nada comprensivo, y se adelanta en la fenomenología del material al identificar las variaciones tipológicas de los objetos que se agrupan en la categoría de lo que se ha llamado genéricamente arte rupestre, cuyo estudio hoy, constituye una especialidad científica por su propio derecho. Pero esto no es suficiente, en su audacia científica Eloy Linares Málaga identifica categóricamente un nuevo artefacto arqueológico cuya naturaleza determina en contenido, espacio y tiempo; incluyéndolo en los contextos arqueológicos regionales y peruanos, y contribuyendo así a la comprensión de la riqueza material e ideológica de nuestros antepasados. Y me refiero al arte mobiliar con tradición rupestre. Este hecho, un descubrimiento también, es tan importante

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para la arqueología, como si en biología se identificara una nueva especie de vida, o si en física se descubriera un nuevo elemento. En ciencia los objetos existen en la medida en que su percepción se traduce en una identificación explícita en un lenguaje lógico meticuloso, y Eloy Linares Málaga pensaba como un científico, y en la arqueología peruana esto lo adelantó a su tiempo. Ahora, el legado académico del Dr. Eloy Linares Málaga se encuentra seguro en los anales de la arqueología peruana, de los estudios cognitivos y de la ciencia rupestre como uno de sus pioneros mundiales indiscutibles; y su brillante carrera académica e intelectual es un ejemplo para todos nosotros, porque él fue tal como nosotros, un hombre del pueblo que trabajó toda su vida, y que nació en la Villa de Yarabamba en Arequipa, y que se preocupó por enorgullecer a sus padres, a sus hijas, a su pueblo, a su ciudad y a su país. Y él nos enorgullece a nosotros hoy, una vez más. No hay reconocimiento más bienvenido del que se le puede hacer hoy, de incluirlo entre las luminarias de hombre ilustres de Arequipa, donde su imagen ha de recordarnos los grandes acontecimientos arqueológicos y las grandes glorias de nuestras civilizaciones pasadas, y por sobre todo ha de recordarnos lo que somos capaces de dar por nuestra tierra, su tierra querida, Arequipa, a la que entregó su vida y su mente entera. Nosotros vamos a seguir su ejemplo, vamos a continuar su trabajo. Gracias, Dr. Eloy Linares Málaga, gracias a sus hijas por este honor y gracias a todos ustedes. Gori Tumi Echevarría López Arequipa, 27 de junio del 2012

Dr. Eloy Linares Málaga. Cuadro al óleo del pintor Evaristo Callo, ingresado a la Galeria de Arequipeños ilustres el 27 de junio del 2012.


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PROYECTO DE CAMINATAS E INTERPRETACIÓN DEL PATRIMONIO "RUTAS NÓMADAS"

Rutas Nómadas es la evolución y cristalización de experiencias personales que en los últimos años hemos logrado desarrollar. Rutas Nómadas formula y ejecuta actividades de educación ambiental y gestión cultural. El Proyecto Rutas Nómadas se convierte en una plataforma de convocatoria abierta para los amantes de los espacios naturales, sociales y culturales. Un punto donde convergen las almas peregrinas en la constante búsqueda de encontrarse consigo mismos, de descubrir sus raíces ancestrales y de la historia natural. Es una propuesta alternativa que ofrece programas de caminatas temáticas e Interpretación del Patrimonio, dotando y generando en el viajero sentimientos de valoración a la naturaleza y los bienes sociales y culturales. Rutas Nómadas estima que las aventuras empiezan en familia, que el caminante se forja desde el seno de la familia, de allí que su propuesta es inclusiva ofreciendo programas de caminatas tanto en espacios naturales, como culturales pero proyectados, también, para que los padres de familia puedan participar en compañía de sus niños, descubriendo así, nuevas formas de compartir de una forma sana y divertida el vinculo familiar. Dentro del marco de acción de Rutas Nómadas están claras las practicas de Turismo Responsable, asumiendo un rol de monitoreo ambiental y de defensor del patrimonio cultural, inculcando en nuestras rutas las practicas de Eco turismo y los códigos de ética establecidos y orientados hacia el respeto de la naturaleza, el paisaje, el patrimonio cultural y toda la herencia de nuestros ancestros. Víctor D. Corcuera Cueva Director Proyecto Rutas Nómadas Intérprete Ambiental y Cultural Rutas Nómadas http://rutasnomadas.blogspot.com/ https://www.facebook.com/RutasNomadas

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Publicación Trimestral de la Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) Vol. 4 No 13-14 / Edición diciembre del 2012

Editor Gori Tumi Consejo Editorial y Comité Cientíϔico Daniel Morales Chocano, Roy Querejazu Lewis y Jesús Gordillo Begazo

Impreso en Plaza Julio C. Tello 274 No 303. Torres de San Borja. Lima, Perú. Hecho por computadora. APAR: http://sites.google.com/site/aparperu/ E-mail: aparperu@gmail.com Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) Todos los derechos reservados ©


Boletín APAR 13-14