Revista Rubik Octubre 2026 - Especial Series, Terror y Fotografía

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UN OTOÑO PARA LA INDUSTRIA

ntrados ya en plena vorágine otoñal, el audiovisual no se detiene. Después de un Zinemaldia que, en cierta manera, es el arranque del periplo festivalero, al menos en nuestro país, ahora nos sumergimos en un mar de eventos del que damos cuenta cada día en nuestra web de RUBIK. Uno de esos eventos, ya consolidado como una de las citas imprescindibles del audiovisual iberoamericano, especialmente en lo concerniente a la ficción seriada, es Iberseries & Platino Industria, cuya sexta edición está a punto de celebrarse un año más en Matadero Madrid. En el reportaje que les dedicamos se hace un repaso a las novedades de este año en un evento que está reforzando su dimensión internacional y su carácter profesional. La previa cuenta también con declaraciones que nos han ofrecido Samuel Castro, director de Iberseries, y Adriana Castillo, coordinadora general de Platino Industria. Este artículo forma parte de un bloque dedicado a las series donde sobresale, asimismo, una entrevista con una de las mujeres más poderosas del audiovisual español, María Contreras, responsable de películas y series españolas originales de Prime Video & Amazon MGM Studios. Hablando de streamers, publicamos también un texto de Diego Salgado en el que se analiza la situación de las series. Un formato que, lejanos ya los años de la tercera edad de oro, sufre una crisis a varios niveles debido a

un modelo que debe redefinirse si no quiere acrecentar su agotamiento. Otro de los bloques principales en esta edición es el relativo al Festival de Sitges y el cine de terror por extensión, con dos entrevistas que recomendamos no perderse. A nivel internacional, hemos hablado con Bea Sequeira, una de las productoras españolas más importantes desde su cargo de EVP Development and Production en Blumhouse, el sello de terror por antonomasia en el cine contemporáneo. A nivel nacional, conversamos con Alicia Albares, cineasta que presenta en Sitges 2026 su ópera prima en largometraje, La mala madre, un thriller psicológico de terror en torno a la maternidad cuyo viaje, desde su concepción a su première, ha sido toda una odisea. Este año, de hecho, hay bastante cine español en Sitges. En un artículo damos información de la Armada española en esta 59 edición, liderada por la película inaugural, Found Alive de Carlota Pereda, la incursión en inglés de la directora de Cerdita y que es la imagen de nuestra portada. Al margen del cine nacional, en otra pieza recomendamos ocho títulos internacionales que son de lo más estimulante que se podrá ver en esta ocasión. La fotografía audiovisual es otra de las patas sobre las que se asienta RUBIK Octubre, con una vista previa sobre el foro internacional de cinematografía Microsalón AEC, de la mano de Alain Lefebvre, gerente de la asociación de directores de fotografía. WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

En este bloque hay un reportaje que es un homenaje a Néstor Almendros, legendario DoP español que desarrolló su carrera fundamentalmente en Francia y Estados Unidos. Con motivo de la reedición reciente de su libro ‘Días de una cámara’, destacamos algunos de sus mejores trabajos, poniendo énfasis en cuatro títulos que comentan cuatro directores de fotografía españoles: Teresa Medina, Jon D. Domínguez, Elisabet Prandi y Tote Trenas. También hay otro artículo en el que abordamos algo que llevábamos queriendo atacar, a tenor de los crecientes comentarios (quejas, en realidad) de muchos espectadores sobre el rumbo de la imagen de las películas y series actuales, sobre todo en lo relativo a la falta de viveza en los colores. Hemos querido profundizar sobre ello preguntando su opinión a dos coloristas (Diana Cuyàs y Quique Cañadas) y dos directores de fotografía (Gina Ferrer y Óscar Durán). Otros textos relevantes en esta edición son un reportaje para conocer mejor cómo funciona la supervisión musical en el cine y la TV y una entrevista en profundidad con el presidente de EGEDA, Enrique Cerezo, en la que repasamos su trayectoria y la actualidad de la entidad y de la industria audiovisual.

Carlos Aguilar Sambricio y Miguel Varela. 3

SUMARIO

8 CINE DE TERROR

SERIES IBERSERIES & PLATINO INDUSTRIA ENTREVISTA MARÍA CONTRERAS DE PRIME VIDEO & AMAZON MGM LAS SERIES Y EL STREAMING: UN MODELO A REDEFINIR

Juan Alía (izquierda) y Samuel Castro ( derecha), directores de © Iberseries&Platino Industria

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ENTREVISTA A ALICIA ALBARES

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POR ‘LA MALA MADRE’

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BLUMHOUSE

ENTREVISTA A BEA SEQUEIRA DE EL CINE ESPAÑOL EN SITGES 8 TÍTULOS INTERNACIONALES TAQUILLA DEL CINE DE TERROR

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LA IMAGEN UTILIZADA PARA LA PORTADA PERTENECE A LA PELÍCULA ‘FOUND ALIVE’ DE CARLOTA PEREDA, DISTRIBUIDA POR DEAPLANETA Y PRODUCIDA POR NOSTROMO PICTURES, XYZ FILMS, INDUSTRY ENTERTAINMENT Y VANISHING ENTERTAINMENT.

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Bea Sequeira en el estreno de Five Nights at Freddy’s ©Blumhouse / Universal Pictures.

EDITADO EN MADRID EN OCTUBRE DE 2026 POR MARATÓN AUDIOVISUAL S.L. TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS DEPÓSITO LEGAL: M-1895-2024 ISSN 3020-5107 CONTACTO: HOLA@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM CONTACTO DE REDACCIÓN: REDACCION@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM CONTACTO PARA PUBLICIDAD: MARKETING@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

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ESTA REVISTA HA RECIBIDO UNA AYUDA A LA EDICIÓN DEL MINISTERIO DE CULTURA, A TRAVÉS DE LA DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO, DEL CÓMIC Y DE LA LECTURA.

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María Contreras © Prime Video & Amazon MGM Studios

Rodaje de Upiro © El ojo mecánico / La Charito

Días del cielo © Paramount Pictures

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REVISTA RUBIK

68 FOTOGRAFÍA MICROSALON AEC 2026

Wednesday © Netflix

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HOMENAJE A NÉSTOR ALMENDROS POR CUATRO DIRECTORES DE FOTO

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¿TIENE EL CINE ACTUAL UNOS COLORES MÁS APAGADOS?

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EN FOCO LA SUPERVISIÓN MUSICAL EN EL CAMPO AUDIOVISUAL ENTREVISTA A ENRIQUE CEREZO, PRESIDENTE DE EGEDA

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Ignasi Camós

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IBERSERIES & PLATINO INDUSTRIA FIJA SU OBJETIVO DE CONSOLIDARSE COMO UN EVENTO GLOBAL Y B2B LA SEXTA EDICIÓN DE IBERSERIES & PLATINO INDUSTRIA, QUE TENDRÁ LUGAR DEL 29 DE SEPTIEMBRE AL 2 DE OCTUBRE EN MATADERO MADRID, LLEGA CON EL OBJETIVO DE REFORZAR SU DIMENSIÓN INTERNACIONAL Y SU CARÁCTER PROFESIONAL, EN UN CONTEXTO DE CRECIMIENTO MARCADO POR LA NECESIDAD DE ENCONTRAR FINANCIACIÓN, SOCIOS, COMPRADORES Y NUEVAS VÍAS PARA LA CIRCULACIÓN DE CONTENIDOS. HABLAMOS CON SAMUEL CASTRO, DIRECTOR DE IBERSERIES, Y ADRIANA CASTILLO, COORDINADORA GENERAL DE PLATINO INDUSTRIA, PARA REPASAR TODAS LAS NOVEDADES DE SU SEXTA EDICIÓN Y ANALIZAR LAS NECESIDADES ACTUALES DEL MERCADO IBEROAMERICANO.

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berseries & Platino Industria afronta su sexta edición con la intención de consolidar una evolución que, según sus responsables, ha llevado al encuentro desde su origen como evento de ámbito iberoamericano hacia una dimensión progresivamente más global. El foco continúa puesto en la capacidad creativa y productiva de los contenidos en español y portugués, pero el programa y la procedencia de los profesionales participantes han ampliado el radio de acción hacia otras industrias audiovisuales. 8

POR SARA RODRÍGUEZ MARTÍN

“Creo que en esta sexta edición nos estamos terminando de globalizar como evento”, explica Samuel Castro. El director matiza que el encuentro nació siendo un evento internacional enfocado en el ámbito iberoamericano, pero explica que durante el último año se ha producido un salto hacia una dimensión más amplia: “Nos hemos globalizado con la participación de industrias audiovisuales de otros países”. En este sentido, destaca la participación de profesionales europeos y la incorporación de iniciativas como el Euro Atlantic Series Co-Pro Pitch, WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

además de las delegaciones de distintos países que acudirán a Madrid. “Nos estamos consolidando como un evento B2B”, explica Castro. Adriana Castillo añade que la evolución del encuentro puede entenderse también desde su capacidad para generar conexiones entre distintos actores de la industria. “Se ha creado un espacio a lo largo de estos cinco años que une puntos, une personas, une empresas y, sin duda, une territorios”. Según la coordinadora general, Iberseries & Platino Industria se ha convertido en una cita indispensable en la agenda de ejecutivos

IBERSERIES&PLATINO INDUSTRIA procedentes de Latinoamérica, Estados Unidos, Europa y, más recientemente, Asia, “porque encuentran todas las condiciones reales para hacer negocios, para crecer, para concretar acciones que les permitan, según el área en la que se encuentren trabajando, encontrar clientes o bien desarrollar una historia”. La dimensión alcanzada se refleja, según sus datos, en más de 2.500 acreditados procedentes de más de 50 países. UNA PROGRAMACIÓN QUE PRIORIZA LAS NECESIDADES DE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL IBEROAMERICANA

Acto inaugural de © Iberseries&Platino Industria 2025

Como es habitual, uno de los focos principales del evento gira en torno a la financiación del audiovisual. “Todo buen proyecto requiere presupuesto, financiamiento y buenas bases jurídicas que le permitan solventar los inconvenientes que puedan surgir durante una producción”, afirma Castillo. La cuestión afecta a los diferentes eslabones de la cadena, desde quienes desarrollan un proyecto hasta quienes buscan comprarlo o invertir en él. Por ello, Iberseries & Platino Industria ha incorporado herramientas destinadas a poner en contacto a los distintos

Espacio MAI en © Iberseries&Platino Industria 2025

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IBERSERIES&PLATINO INDUSTRIA Iberscreenings en © Iberseries&Platino Industria 2025

perfiles y mostrar modelos de negocio vinculados a las transformaciones del sector. Castro añade otro elemento relacionado con la financiación privada. “Iberseries & Platino Industria fue el primer evento, no ya en España, sino en el conjunto iberoamericano, en invitar a participar fondos de inversión privados”, afirma. Según explica, esta línea se ha mantenido y ampliado a lo largo de las diferentes ediciones. “Lo hicimos cuando nadie creía que financiación privada podía llegar a participar en el audiovisual”. Junto a la financiación, el director identifica otro reto que ha ganado peso: la venta internacional de los contenidos. “No se limita a la financiación de los proyectos, sino que el reto se amplía cuando hablamos de la venta internacional”. En este sentido, explica que el evento ha incrementado la presencia de compradores internacionales y que una de sus prioridades actuales es favorecer el encuentro entre quienes producen y quienes pueden adquirir esos contenidos. “Creo que tenemos hoy en día la gran fortuna de poder decir que somos un evento que aglutina un importante número de compradores internacionales”. El programa de conferencias se articula alrededor de varios debates que atraviesan actualmente el sector: la creación de historias con vocación internacional, el desarrollo de IP capaces de viajar entre mercados, las estrategias de ficción de plataformas y televisiones, la circulación del talento, los modelos de coproducción y financiación y el impacto de la inteligencia artificial y los nuevos formatos sobre la creación, producción, distribución y consumo audiovisual. A ellos se suman sesiones centradas en datos, marketing, empleo, igualdad de oportunidades y nuevas vías de relación entre industrias culturales. 10

PROGRAMACIÓN DESTACADA Entre las intervenciones anunciadas se encuentra la keynote de José Antonio Antón, de Atresmedia, sobre la estrategia de innovación y transformación del grupo, mientras que Javiera Balmaceda y Nicole Morganti, de Prime Video & Amazon MGM Studios, abordarán la creación de historias locales capaces de alcanzar audiencias globales.

“En esta sexta edición nos estamos terminando de globalizar como evento con la participación de industrias audiovisuales de otros países”, explica Samuel Castro. Destaca la incorporación de iniciativas como el Euro Atlantic Series Co-Pro Pitch, además de las delegaciones de distintos países europeos Castro destaca especialmente tres sesiones que tendrán lugar durante la sexta edición de Iberseries & Platino Industria. Una de ellas es la participación de Pedro Pina, vicepresidente de YouTube EMEA, con la keynote YouTube: el aliado estratégico del ecosistema audiovisual, dedicada a la evolución de la plataforma, el desarrollo de audiencias, la monetización y el crecimiento de los contenidos de alto valor de producción. A continuación, destaca la keynote sobre liderazgo audiovisual que presentará Luis Fernández. WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

El presidente de NBCUniversal Telemundo Enterprises abordará la transformación del sector y las claves del contenido en español. Y, finalmente, habla de la participación de Elisabeth d’Arvieu, CEO de Mediawan: “Va a ser uno de los keynotes principales, más ahora que Mediawan ha conseguido la compra de Plan B, la productora de Brad Pitt, por 300 millones de dólares”. Castillo, por su parte, valora especialmente la participación de las plataformas, que más allá de limitarse a presentar contenidos, también participarán en diversas charlas: “Año con año hemos ido logrando la confianza de más ejecutivos, más empresas y más compañías. Y gracias a eso hemos conseguido que otros países nos miren y vean Iberseries & Platino Industria como una posibilidad interesante y un evento al que merece la pena asistir”. De entre todas las plataformas participantes, Netflix supone una gran incorporación al programa debido a que, a pesar de haber participado anteriormente en el evento, su visibilidad este año es mayor. La plataforma, en colaboración con FIPCA, dará una charla en la que abordará su trabajo de formación académica en Latinoamérica, vinculada a las políticas culturales que está desarrollando en América Latina. IP, ADAPTACIONES Y LA BÚSQUEDA DE UNA AUDIENCIA PREVIA La programación profundiza en algunos de los principales debates que atraviesan actualmente el audiovisual: la creación de historias con vocación internacional, el desarrollo de IP globales, las estrategias de ficción de plataformas y televisiones, el talento que viaja, los modelos de coproducción

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Panel de Financiación @ Juan Carlos Lucas / Iberseries&Platino Industria 2025

y financiación y la transformación de los contenidos ante la inteligencia artificial y los nuevos formatos. La dimensión internacional tendrá un peso específico en varias de las sesiones. Series to Change the World reunirá a profesionales de Bélgica, Noruega, Francia, España y Dinamarca para analizar la capacidad de las series de generar impacto social y contribuir al pluralismo. Con profesionales como Cristina Poppe, escritora de Bélgica; Jan Trygve Røyneland, Inhouse Writer & Development Producer de Scanbox Production; Louis Aubert, creador francés; Leticia Dolera, directora, guionista y actriz; y Jeppe Gjervig Gram, showrunner y guionista de Secret Chord ApS, se abordarán producciones relacionadas con cuestiones como el cambio climático, el consentimiento, los derechos humanos, la violencia de género y la discriminación sistémica. La perspectiva europea continuará con Foco Ficción: estrategias de producción y nuevos modelos de contenido, que reunirá a Elly Vervloet, International Drama Expert de VRT; Michele Zatta, Commissioning Editor in Charge of International Coproductions de RAI; Morad Koufane, Head of International Coproductions and Acquisitions de France Télévisions; Juliane Choinière, Head of Scripted Content 12

de Crave | Bell Média; y Alex Piel, Deputy Head of Drama de ARTE France. La sesión pondrá en común sus estrategias editoriales, géneros y formatos de interés, prioridades de producción y modelos de financiación y coproducción. La construcción de IP internacionales será otro de los ejes. En Dentro de la estrategia de ficción de Banijay: el motor de las IP globales, Steve Matthews, Head of Scripted de Banijay Entertainment; Carolina Bang, CEO de Pokeepsie Films; Simone Oliviera, Development & New Business Director de A Fábrica, Banijay Entertainment; y Maria Grazia Vairo, Director of Content de Groenlandia Film, analizarán la combinación de riesgo creativo, desarrollo de talento, financiación y alcance internacional para construir catálogos capaces de circular entre mercados y plataformas. El peso de las IP se debe a que la creciente competencia por captar espectadores también está condicionando las decisiones de plataformas, canales y productoras. Para Castillo, una de las tendencias más claras es el interés por historias e IP que ya cuentan con una audiencia potencial. “Las plataformas están buscando historias o IPs que garanticen un público, un nicho de mercado que ya tenga gusto por este WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

tipo de historias y por eso están apostando justamente por comprar IP”, explica. Esta tendencia está detrás de una de las novedades de esta edición: el Pitch de Obras Literarias para su Adaptación Audiovisual. La sesión supone una nueva iniciativa que busca conectar editoriales y agencias literarias de España y Latinoamérica con productoras, plataformas, estudios y cadenas de televisión que buscan nuevas IPs. Desarrollada en colaboración con la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE), este nuevo espacio permitirá acoger proyectos que puedan convertirse en futuras películas o series. “Están buscando historias que ya tengan una estructura que les permita garantizar una arquitectura de modelo de negocio acompañado del público, acompañado de una editorial y que garanticen modelos de negocio”, señala Castillo. La lógica responde a la búsqueda de proyectos que partan de una audiencia o de un recorrido previo. En opinión de Castro, esta tendencia no implica que exista un género concreto que domine el mercado. “Más que unas temáticas en concreto o un género concreto, creo que las plataformas y los canales lo que están buscando es un éxito”, explica. El problema, añade, es que “lamentablemente, el éxito no se sabe por dónde puede venir”.

IBERSERIES&PLATINO INDUSTRIA Twins Latin Films / Río Ancho Films; y Javier Williams, SVP Spanish Language Content de 3Pas Studios y CEO de Visceral. La sesión analizará el impacto del microdrama en los modelos de producción, la generación de nuevas propiedades intelectuales y la respuesta de estudios y productoras a unas audiencias cada vez más fragmentadas. Del mismo modo, en el panel Panorama Audiovisual Iberoamericano. Cambios en el audiovisual: IA, Formato vertical y True Crime, con Clo Fernández y Andrés Sáenz, presidente de Mántica Films, se pondrá el foco en la inteligencia artificial, la consolidación del formato vertical y el crecimiento del true crime, un género que en los últimos años ha destacado y se ha abierto paso a través de formatos como los podcasts y que ha ido reuniendo a una audiencia muy leal. COPRODUCIR: MÁS QUE SUMAR SOCIOS

Comedia, drama o terror son algunos de los géneros que pueden resaltar un poco debido a que cuentan con audiencias especialmente fieles. En este contexto, las adaptaciones de obras literarias o de podcasts que ya han obtenido algún tipo de reconocimiento pueden resultar atractivas para plataformas y cadenas. “Parece que un éxito previo en otra línea comercial puede llegar a asegurar en un porcentaje un éxito de contenido audiovisual, pero no siempre es así”, advierte Castro. Castillo cita como ejemplo un caso que se presentará durante esta edición de Iberseries & Platino Industria 2026. Se trata de una serie para Disney+ que supone la adaptación de un contenido que ya cuenta con éxito previo debido a su audiencia en YouTube. La clave, por tanto, no estaría tanto en un tema determinado como en encontrar proyectos capaces de construir una audiencia y, al mismo tiempo, resultar viables desde el punto de vista financiero y económico. Además, la llegada de nuevos formatos también será uno de los temas a tratar en esta sexta edición, con el panel Microdramas: Lo que el nuevo formato pone en juego, que reunirá a Clo Fernández, Manager Future Development de Telemundo Studios; Lorena Quevedo, socia fundadora y productora ejecutiva de

La coproducción constituye otro de los ejes fundamentales del encuentro, aunque Castro considera necesario entender el proceso de coproducción desde una perspectiva más amplia: “Hemos entendido que coproducir es entender que una coproducción implica legislación, derechos, incentivos, ventanas, modelos de negocio y talento”. Esta complejidad hace necesario determinar qué socio necesita cada proyecto y en qué momento de su desarrollo.

Adriana Castillo destaca la presencia de las plataformas: “Año con año hemos ido logrando la confianza de más ejecutivos, más empresas y más compañías. Y gracias a eso hemos conseguido que otros países nos miren y vean como un evento al que merece la pena asistir” En este contexto, pone como ejemplo los acuerdos del evento con compañías como Movistar, Atresmedia y RTVE, especialmente a través de sus departamentos de ventas WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

internacionales. Castillo plantea, además, que la internacionalización “no significa necesariamentequedebadarsedeuncontinente a otro. Puede ser de un país a otro país o suceder en una misma región”. Una historia de carácter local puede, en determinadas circunstancias, encontrar posteriormente una audiencia fuera de su territorio de origen. A esta cuestión se suma la necesidad de comprender los hábitos y demandas de los espectadores. “Entender qué quiere la audiencia es otro de los retos que tienen plataformas y productores”. MÉXICO, PAÍS FOCO DE LA SEXTA EDICIÓN DE IBERSERIES & PLATINO INDUSTRIA El mercado iberoamericano continúa en constante expansión. Sin embargo, hay algunos territorios que cuentan con mayor actividad. Para Castillo, los incentivos y estímulos fiscales pueden actuar como elementos de atracción para las producciones, pero considera que el interés por desarrollar y consumir historias se extiende a mercados de tamaños muy diferentes. “En todos los mercados se consumen historias, todos buscan una plataforma y para todos hay una ventana de exhibición y distribución”, afirma. Sin embargo, Castro sí identifica dos territorios que están cobrando mayor relevancia: España y Corea. Sobre España, considera que “ya está manteniendo el pulso a los avatares que están sucediendo en la industria de este momento”. De Corea señala que continúa internacionalizando sus contenidos y destaca su participación como país foco de la edición anterior de Iberseries & Platino Industria. En esta sexta edición, México será el país foco tras una elección que responde, según Castillo, a su posición dentro de la producción audiovisual latinoamericana y a las posibilidades que ofrece actualmente para el desarrollo de proyectos. “La intención es justamente poner en relieve a México como uno de los países que encabezan la producción en Latinoamérica junto con Brasil, en términos de producción, de audiencia, de desarrollo de contenidos y de talento”, explica. El foco México permitirá poner sobre la mesa sus incentivos, sus servicios de producciónyposproducciónyladisponibilidad de profesionales con estándares de trabajo requeridos por compañías internacionales. Castro resume la posición de México dentro del ecosistema continental de forma directa: 13

Presentación de proyectos argentinos en © Iberseries&Platino Industria 2025 / Foto de Tamara Arranz

“México es sin lugar a dudas el socio natural para producir, financiar y producir en el continente americano”. Por ello considera que su elección como país foco responde a su peso dentro de la industria. La directora y guionista Katina Medina Mora, por su parte, protagonizará la keynote Dirigir sin fronteras, del cine independiente mexicano a las series globales, moderada por Axel Kuschevatzky, CEO de Infinity Hill. Medina Mora, que ha trabajado en títulos como El verano en que me enamoré, Emily in Paris, Besos, Kitty, Selena, Swagger y Off Campus, y ha dirigido los largometrajes LuTo, Sabrás qué hacer conmigo y Latido, abordará el tránsito entre modelos de producción y plataformas internacionales y la forma de mantener una mirada propia dentro de equipos globales. UN EVENTO MULTICULTURAL YA CONSOLIDADO Castro aporta un dato significativo al mencionar el volumen y cantidad de compradores que visitan Iberseries & Platino Industria. La cantidad se estima en más de 150 compradores, procedentes tanto del ámbito de las series como del cine. Junto a esta dimensión comercial, Castro destaca el carácter asociativo del encuentro y la participación de distintas instituciones y agentes del sector. En su opinión, la continuidad de la participación de distintos territorios responde precisamente a ese modelo. “La gente viene y repite”. “Es un evento que hemos logrado que sea multicultural, que cruce en muchos tipos de idiosincrasias”, afirma el director del evento. 14

Castillo, por su parte, define así la posición que, según la organización, ocupa actualmente el encuentro: “Es una puerta de entrada a toda la industria del cine y del audiovisual a nivel internacional”.

“Iberseries & Platino Industria fue el primer evento, no ya en España, sino en el conjunto iberoamericano, en invitar a participar fondos de inversión privados. Lo hicimos cuando nadie creía que financiación privada podía llegar a participar en el audiovisual” Samuel Castro De cara a esta sexta edición, recalcan el objetivo de la organización: consolidar la dimensión global del encuentro y reforzar su carácter B2B. La intención es que los profesionales acudan al encuentro porque identifiquen en él un espacio en el que pueden desarrollar actividad comercial. Además, para Castillo, el reto de los WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

próximos años se encuentra precisamente en conseguir “internacionalizar nuestros contenidos en lengua hispana y portuguesa. Creo que esa es la clave”. Para ello, considera fundamentales los encuentros bilaterales y multilaterales y las reuniones B2B. La organización no sitúa el éxito únicamente en el número de acreditados, sino en lo que sucede después de los encuentros profesionales. “Y más allá de cuántas personas lleguen. Es qué pasa con esas personas que abren aquí una reunión, una conversación”, explica Castillo. “Empiezan a establecer ideas para coproducir. Esas mismas propuestas se van manteniendo en el tiempo y se van cerrando en otros espacios y en otros mercados”, añade. La sexta edición de Iberseries & Platino Industria refuerza su dimensión internacional, su carácter B2B y su conexión entre territorios, con la financiación, la coproducción, la venta internacional y el desarrollo de nuevas IP como ejes principales del encuentro. La organización busca ampliar la participación de plataformas, compradores y profesionales. El encuentro está organizado por EGEDA y Fundación Secuoya, en colaboración con FIPCA y con el apoyo de Madrid Film Office y Madrid Film Region. Iberseries & Platino Industria volverá a situar en Madrid al sector audiovisual iberoamericano, con una nueva edición que reunirá a profesionales, empresas y proyectos para impulsar conexiones y oportunidades de negocio.

ENTREVISTA

RESPONSABLE DE PELÍCULAS Y SERIES ESPAÑOLAS ORIGINALES DE PRIME VIDEO & AMAZON MGM STUDIOS

MARÍA CONTRERAS PRIME VIDEO DIO HACE UNOS AÑOS CON UNA MINA DE ORO EN WATTPAD, PERO ESO NO HA HECHO QUE SE ALEJEN DE SEGUIR APOSTANDO POR CONTENIDOS ORIGINALES DESDE LO LOCAL. MARÍA CONTRERAS, RESPONSABLE DE PELÍCULAS Y SERIES ESPAÑOLAS ORIGINALES DE PRIME VIDEO & AMAZON MGM STUDIOS, ASEGURA QUE NO VIVEN EN UNA LIBRERÍA Y QUE NO HAN DEJADO DE HACER HISTORIAS ORIGINALES. SEGÚN ELLA, HAY UN MOMENTO PARA CADA PROYECTO. EN ESTA ENTREVISTA HABLAMOS DEL CATÁLOGO JUVENIL DE LA PLATAFORMA, SU ESTRATEGIA A LA HORA DE ESTRENAR EN SALAS DE CINE Y QUÉ BUSCAN EN LOS PROYECTOS QUE LES OFRECEN LOS PRODUCTORES. POR NEREA MÉNDEZ PÉREZ

“EL ESTRENO EN SALAS DE CIERTAS PELÍCULAS TIENE MÁS SENTIDO QUE OTRAS”

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ubik: España está viviendo un momento especialmente interesante para su ficción con varias series de Prime Video que han conseguido traspasar nuestras fronteras. ¿Cómo valoras el momento actual de la ficción española en la plataforma? María Contreras: Creo que estamos todos muy orgullosos de cómo la ficción española continúa ese crecimiento internacional que empezó hace unos años. Si en algún momento se pensó que se iba a parar, pues no. Aquí seguimos demostrando que se puede. Ahora con los recientes éxitos de Zeta o Marfil, que están funcionando muy bien. Rubik: ¿Cuál es la clave para que producciones locales funcionen en el mercado internacional? 16

MC: Nosotras estamos obsesionadas con que primero tienen que funcionar en España antes de hacerlas viajar por el mundo. En Zeta, por ejemplo, tenemos un personaje español con unos conflictos bastante locales, pero ha resonado muy bien internacionalmente porque no dejamos de tratar temas universales. En ese caso, na misión o una investigación. O un coming-of-age juvenil como con Culpa mía. Todo el mundo recuerda cómo se enamoró por primera vez, tanto en España como en la India, sobre todo con 15 años. Y creo que la clave es eso. No perder nuestra esencia local, trabajando con mucho talento local y a partir de ahí conectar con otras audiencias. Rubik: A propósito de Culpa mía, llama la atención la cantidad de adaptaciones audiovisuales de novelas que componen el catálogo juvenil… WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

MC: Parece que vivimos en una librería, ¿no? Nosotras no conocíamos demasiado lo que era Wattpad, a pesar de que ya estaba la saga de After, que también está disponible en Prime Video. Sabíamos que existía este fenómeno, pero fue gracias a las lectoras de Wattpad, a las hijas de Álex de la Iglesia y Carolina Bang, que descubrimos que había un mundo de fans al que éramos ajenas. Son historias que interesan a muchísimos espectadores, ya no solo de Wattpad. Tenemos el “House of Ron”, pero también el universo de Reina Roja de Juan Gómez Jurado. Rubik: ¿Este descubrimiento es tan idílico como suena? MC: Es verdad que los libros son una marca probada, pero es sencillo hasta cierto punto, porque tienes el reto de satisfacer al

María Contreras

fan. En el mundo de la lectura hay un fandom súper apasionado con muchas ganas de ver adaptaciones, pero también muy exigente. Cada vez que decidimos adaptar un libro somos conscientes del reto y del riesgo que supone. Intentamos que nuestro mantra sea “de todo para todos”. Por eso, es un servicio en el que encuentran desde un Off Campus, Culpa mía o Marfil, hasta un Reina Roja, Cochinas o Apocalipsis Z. Para nosotros también es importante satisfacer a muchos tipos de audiencia. Rubik: Entonces, aunque haya una apuesta clara por el contenido juvenil, no os cerráis a otros contenidos originales… MC: Ahí hay una base muy buena, pero no significa que dejemos de hacer historias originales, porque seguimos creyendo en el contenido original. No discriminamos tampoco por géneros. Para mí los géneros están dormidos y son cíclicos. En ciertas épocas funcionan unos y luego otros. ¿Por qué de repente Culpa mía petó tanto? Porque hacía muchísimo tiempo que no había un fenómeno local de esas características, aunque ya había otro en la competencia. Ahora, por ejemplo, hemos anunciado que vamos a hacer un true crime un poco distinto, más político, que será Mataleón. Un productor tiene que preguntarse: “¿Qué no tienen?”. Y eso es lo que nos tiene que presentar viendo el conjunto de cosas que ofrecemos, no solo en Amazon Studios Original, sino en el resto del servicio.

Apocalipsis Z. El principio del fin © Quim Vives Amazon MGM Studios

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ENTREVISTA

Reina Roja © Amazon MGM Studios

Rubik: Habéis alcanzado recientemente un acuerdo first look con Mercedes Ron. ¿Qué buscáis con una relación de este tipo? MC: Era un paso natural, porque la relación era tan buena que queríamos afianzarla no solo en nuestro territorio, sino englobar más. Creo que es una oportunidad muy buena para continuar trabajando y colaborando con ella. Ahora el siguiente proyecto —30 Sunsets para enamorarte— está en Estados Unidos y es maravilloso ver cómo las historias y los personajes crecen. Rubik: ¿Qué papel queréis que tengan los estrenos en salas de cine dentro de la estrategia de la compañía? MC: Igual que queremos que haya de todo para todos, también creemos que cada título tiene una estrategia distinta y un camino diferente. Desde adquisiciones, mi compañero Manuel Reverte —jefe de adquisiciones en España y Portugal— siempre ha dicho que hay que apostar por el estreno en salas. Primero estrenamos La virgen roja, después Enemigos y acabamos de anunciar Si los muertos hablaran, con lo cual continuamos esa estrategia de apostar por el estreno en salas con algunos proyectos. En nuestra humilde opinión, el 18

estreno en salas de ciertas películas tiene más sentido que otras. Intentamos cuidar mucho cada proyecto y ver qué es lo que funcionará.

“Estamos muy orgullosos de cómo la ficción española continúa ese crecimiento internacional que empezó hace unos años (…) Estamos obsesionadas con que primero tienen que funcionar en España antes de hacerlas viajar por el mundo” Rubik: ¿Qué criterios seguís a la hora de seleccionar los proyectos? MC: Que funcione. Es muy simplista, pero es cierto que buscamos un guion que enganche y unas historias con unos personajes que te dejen atrapados. Las nuevas generaciones ven mucho contenido y ya no solo competimos con proyectos que WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

se estrenan este año, también con los que se estrenaron hace veinte o treinta años. El espectador es cada vez más inteligente e instintivo porque ya ha visto mucho. Creo que, aparte de que el guion nos funcione, hay un punto importante en el momentum. Es decir, si viene un productor que nos ha presentado 25 comedias, pues por fantásticas que sea, muchas veces tiene que ver también con el espacio. No siempre podemos estar en proyectos que nos encantan, porque también tenemos mucho en cuenta el pipeline. Creo que una de las cosas que nos ha distinguido es la tremenda variedad con la que empezamos desde el principio con proyectos muy distintos como Los Farad, Reina Roja, El Cid y Su majestad. Pero siempre midiendo mucho. Por ejemplo, la comedia con Borja Cobeaga; el género del apocalipsis con Carles Torrens, Núria Valls y Adrián Guerra; con Pokeepsie Films que ahora son los expertos en juventudes, o algo más autoral con María Zamora, de Elastica. Rubik: ¿Hasta qué punto os involucráis en el proceso creativo? MC: Tenemos un equipo de ejecutivas y ejecutivos bastante grande en Prime Video que mima mucho los proyectos y que, junto

Fotograma de The Human Hibernation

ENTREVISTA

Culpa tuya © Amazon MGM Studios

con el talento, los guionistas y los productores, vemos qué tipo de proyecto nos puede encajar. Nos gusta mucho charlar con nuestros socios para estar todos en la misma línea y no llegar al intervencionismo máximo. Al final confiamos mucho en el talento de los guionistas, de los directores y de los productores con los que hemos trabajado, que para nosotros son figuras claramente fundamentales. Siempre nos comentan que están muy a gusto trabajando con nosotros porque se les ha dejado cierta libertad creativa. Creo que lo importante es hablar mucho, ponerse de acuerdo en qué tipo de proyecto se quiere hacer, cómo lo vamos a empaquetar y mimarlo mucho para que todos estemos

contentos y tranquilos con lo que estamos produciendo.

“Aparte de que el guion nos funcione, hay un punto importante en el momentum. No siempre podemos estar en proyectos que nos encantan, porque también tenemos mucho en cuenta el pipeline”

Rubik: Finalmente, cuéntanos qué títulos van a marcar la temporada que se viene en Prime Video. MC: Hemos empezado bastante fuerte con Marfil y seguiremos con la segunda temporada de Reina Roja. Luego, la segunda parte de Apocalipsis Z, que va a llamar mucho la atención con más infectados esta vez en Madrid. Y terminaremos con Perfectos mentirosos, que estamos muy contentos y agradecidos con cómo está reaccionando el fandom, porque cada vez que publicamos algo sube el pan. Empezamos muy fuerte y estamos expectantes con el año que viene, porque tenemos un horizonte que promete.

Enfrentados: Marfil © Amazon MGM Studios

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The Bear-T5. ©FX y Disney+

LAS SERIES Y EL STREAMING: UN MODELO A REDEFINIR POCO PODÍA IMAGINARSE EN 2022, CUANDO FUE EMITIDA EN ESTADOS UNIDOS LA CIFRA RÉCORD DE SEISCIENTAS SERIES GUIONIZADAS EN CANALES DE TELEVISIÓN POR CABLE, EN ABIERTO Y DE STREAMING, UN TOTAL DE MIL SEISCIENTAS PRODUCCIONES TELEVISIVAS SI SE CUENTAN TAMBIÉN LOS DOCUMENTALES Y LA TELERREALIDAD, QUE EL FORMATO ESTABA A PUNTO DE ENTRAR EN UNA CRISIS DE LEGITIMIDAD QUE A FECHA DE HOY RESULTA YA INDISIMULABLE. POR DIEGO SALGADO

P

or entonces, apenas había pasado año y medio desde el estallido de la pandemia de COVID-19, y el ecosistema amenazado de muerte parecían ser las salas de exhibición cinematográfica. La seguridad y comodidad de las pequeñas pantallas auguraba en cambio un futuro arrollador para sus contenidos audiovisuales. La asocialidad creciente del ciudadano medio, achacable a la pandemia pero, quizá en mayor medida, a la alienación en los entornos virtuales propiciada por los teléfonos móviles, había encontrado por entonces un aliado inmejorable en las series: la dinámica elemental del plano/contraplano, la sucesión de escenas breves protagonizadas por personajes diversos y sustentadas de forma 22

abrumadora en los diálogos, y un simulacro narrativo —incluyendo la inserción de flashbacks irrelevantes para inflar el metraje— que permite expandir el relato en infinitas temporadas o cancelarlo bruscamente sin demasiadas consecuencias, han dado lugar a un soma, entendido el término en clave huxleyana, casi perfecto. En tiempos de pospandemia, dicho soma se tradujo en un comportamiento de los espectadores que trascendió el binge watching o visionado compulsivo de capítulos de las series preferidas de cada cual, para hacer de las mismas un mero ruido de fondo, un simulacro de compañía en el salón o el dormitorio, no muy diferente al empleo de la televisión tradicional o la radio por nuestros mayores. WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

Como revelaba en enero de 2026 la articulista Charley Ross en la revista Glamour, los productores son muy conscientes desde hace unos años de que sus series son una “pantalla secundaria” que no puede competir contra la atención depositada por el público en el móvil, el ordenador personal o las tareas hogareñas, y, por lo tanto, están facturándolas en base a “imágenes confortables y diálogos reiterativos (...) una suerte de música de ascensor audiovisual”. A largo plazo, sin embargo, ha resultado que el cine ha recuperado el aura, su capacidad para suscitar efecto llamada y debates en la esfera pública. Debe admitirse que ese renacer, quién sabe si circunstancial o duradero, está ocurriendo en el marco de una cultura del evento cifrada, en el caso del

REPORTAJE

cine, en los formatos especiales de proyección, la exclusividad de determinadas sesiones y un incremento asociado en los precios de las entradas, que han de soportar además el efecto global de la inflación. Es decir, las recaudaciones son abultadas, pero ello no se corresponde con números de espectadores comparables a las audiencias de entresiglos. Lo que parece indudable es que títulos como Michael, Obsession, La Odisea y Spider-

Man: Brand New Day han estado en boca tanto de los cinéfilos como del público generalista en 2026, y no cabe dudar de que, tras su paso por las salas de cine, devendrán clásicos del streaming. Las series, en cambio, han sido víctimas de la indolencia que ellas mismas habían invocado para no perturbar a la audiencia. ¿Cuál ha sido la última serie memorable a nivel global? Algunos señalan El juego del calamar, iniciada

en 2021. Otros se inclinan por Wednesday, que se estrenó el año siguiente. Los hay que prefieren celebrar series que se sitúan entre lo popular y el estatus de culto, como The Bear (2022-2026), Severance (2022-) y Pluribus (2025-). Nos hallamos en cualquier caso muy lejos del impacto masivo, continuado, e interrelacionado en virtud del predicamento adquirido por el medio, de Perdidos (20042010), Breaking Bad (2008-2013), Glee (2009-2015), The Walking Dead (2010-2022), Juego de tronos (2011-2019), Stranger Things (2016-2025) y Succession (2018-2023), entre otras muchas. No por casualidad, más de una y dos de las series citadas han generado en los últimos años secuelas, precuelas, spin-offs y demás expansiones de la propiedad intelectual de turno, que no han logrado en ningún caso la resonancia de las producciones originales. En este sentido, para entender cómo las series han llegado al estancamiento creativo y popular actual, a ese grado cero del audiovisual en el cual acostumbraron a desenvolverse durante décadas, hay que remontarse al momento en el que soñaron ser otra cosa. Nos referimos al periodo 1999-2014, la tercera Edad de Oro del formato tras las experimentadas entre 1947 y 1960, cuando la ficción televisiva se realizaba en vivo y en directo con varias cámaras, y entre 1981 y mediados de los años noventa, cuando los capítulos autoconclusivos dieron paso a los grandes relatos, las producciones se segmentaron para atraer a públicos diferentes, y Twin Peaks (1990-91) demostró que el medio podía albergar autorías.

The Walking Dead: Dead City © AMC

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REPORTAJE

Mindhunter ©Netflix

La tercera Edad de Oro añadió a esos avances una visión más adulta de la ficción, fruto de la producción de series por los canales de pago por cable; y una inversión económica superior en aspectos como los intérpretes, la fotografía y la dirección artística, a medida que aumentaban los suscriptores, cansados de la poca calidad de la televisión en abierto. En esa época se estrenaron El ala oeste de la Casa Blanca (1999-2006), Los Soprano (1999-2007), The Wire (2002-2008) o Mad Men (2007-2015), series consideradas por los analistas “de prestigio”, comparables a la alta literatura y las películas de premios y festivales. La entrada en escena de Netflix como servicio de streaming en 2007, su apuesta por los contenidos originales de alto presupuesto con House of Cards (2013-2018), y el aumento exponencial de suscriptores en esa y otras plataformas —ya existentes o de nueva creación— impulsó una burbuja especulativa en la cantidad y los presupuestos de los contenidos. Es la era de la denominada Peak TV (20152022). Los abonados al streaming ven menos cine que televisión, animados no solo porque las series están de moda, también porque son más agradecidas para su consumo en smartphones, tablets y otros dispositivos móviles debido a su lenguaje audiovisual primario y la brevedad en la duración de sus capítulos —30, 24

45, 60 minutos— frente a la del largometraje estándar —90 a 120 minutos—. Esta facilidad de visionado dispara el binge watching, dado además que Netflix cambia radicalmente la forma de producir y ver series: en los canales por cable y en abierto, las series se emitían a razón de un capítulo por semana —un total de veintidós capítulos por temporada, repartidos entre septiembre y mayo—, lo que propiciaba la fidelidad de la audiencia a la cadena durante meses. Las tramas se procesaban con lentitud, se teorizaba sobre el rumbo de la temporada con otros fans, se generaba en definitiva un aura, una expectación mediática y cultural, en torno a las series. Por otro lado, la producción del máximo número posible de capítulos por temporada y de, al menos, cuatro temporadas de cada serie —incluso a costa de perder dinero en el proceso— servía al propósito de sindicarla después, es decir, de vender sus derechos de emisión con notables beneficios a cadenas más modestas que la original, donde la serie se emitía diariamente a lo largo de cuatro, cinco o seis meses. La serie gozaba así de varias vidas, aumentando a lo largo del tiempo su huella entre el público. Las plataformas de streaming y, en especial, Netflix, rompen con esa estrategia, hasta llegar a la era contemporánea de la IP TV, donde la audiencia no ha de adaptarse al horario de los canales sino que estos, WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

transformados mayormente en portales de Internet, se adapten en tiempo real a las demandas del usuario. Se producen así menos episodios de cada serie y se estrenan al mismo tiempo, aunque sean más caros de producir que nunca.

El cine ha recuperado el aura, su capacidad para suscitar efecto llamada y debates en la esfera pública (…) Las series, en cambio, han sido víctimas de la indolencia que ellas mismas habían invocado para no perturbar a la audiencia. ¿Cuál ha sido la última serie memorable a nivel global? A Netflix no le interesa que su audiencia sea fiel a una serie concreta, sino a la plataforma. No son tan importantes las ganancias directas a obtener por un título determinado que el incremento incesante de suscriptores, en un entorno de alta competitividad, de “guerra del streaming” entre cada vez más plataformas. Por lo tanto, Netflix anuncia cada semana a bombo y platillo una nueva

REPORTAJE serie, premeditadamente cara y vistosa, que el espectador acaba justo a tiempo de ponerse con la siguiente, en un entorno virtual mediatizado cada vez en mayor medida por los sistemas algorítmicos de recomendación, que atrapan al abonado en la red de sus propios gustos. Se habla ya menos de “ver” y de “películas” o “series”, que de “consumir” y de “contenidos audiovisuales”, el primer paso hacia la degradación progresiva de las imágenes, menos relevantes que el impulso pavloviano de situarse frente a una pantalla sin importar qué se ve. Este modelo, sin embargo, empieza a hacer agua precisamente en 2022, el año récord en emisión de series a nivel global. Varios factores contribuyen a que, entre ese año y 2026, la producción de series haya disminuido en Estados Unidos en un 35% mientras que, en Europa, un mercado audiovisual más prudente, la reducción se cifre en un 5% y, la caída de encargos por las plataformas de streaming, en un 7%. El factor más esencial es la exigencia por parte de los inversores en las plataformas de que las cuotas pagadas por sus afiliados se traduzcan en beneficios económicos netos sustanciales, una vez descontados los presupuestos —del todo excesivos en ocasiones— destinados a series y películas. Esa exigencia ha provocado reducciones de costes, cancelaciones de series, y un espaciado entre el estreno de las temporadas

El señor de los anillos: Los anillos de poder

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©Prime Video

de los títulos más famosos —jibarizadas por añadidura a seis u ocho capítulos cada una— que ha perjudicado la impronta entre sus seguidores.

A Netflix no le interesa que su audiencia sea fiel a una serie concreta, sino a la plataforma. No son tan importantes las ganancias directas a obtener por un título determinado que el incremento incesante de suscriptores, en un entorno de ‘guerra del streaming’ entre cada vez más plataformas. Lo cierto es que, con la fragmentación de la audiencia entre numerosas plataformas de streaming, deja de ser rentable producir series muy caras para llamar la atención, y menos aún prorrogarlas a lo largo de varias temporadas, a no ser que formen parte de propiedades intelectuales de éxito contrastado, como La casa del dragón (2022) y El Señor de los Anillos: Los Anillos de Poder (2022-), que tienden aun así a estancarse

o perder espectadores temporada a temporada. Disney + ha apostado asimismo por ralentizar las series sobre superhéroes de Marvel; Apple TV, que perdió mil millones de dólares en 2025, ha impuesto controles severos del gasto; y HBO Max ha llegado al extremo de eliminar de su catálogo numerosas series propias para ahorrar en impuestos y en el pago de royalties a sus autores. Hoy por hoy, parece más conveniente centrarse en menos series y de planteamientos más baratos de materializar, aunque eso ponga en peligro su calidad. Netflix, de hecho, ha superado el bache de suscripciones que sufrió entre 2022 y 2023 y supera ahora mismo los 330 millones de afiliados en todo el mundo. Lanzar un plan estándar con anuncios, de cuota mensual más barata; restringir el uso compartido de las cuentas; y reducir a la mínima expresión las grandes producciones cinematográficas y televisivas propias, le ha salido a cuenta, por mucho que los espectadores con un mínimo sentido crítico coincidan con el juicio de Coleman Spilde, crítico televisivo de Salon: “la mala calidad en el streaming ya no es la excepción sino la regla; especialmente en Netflix pero, en menor medida, también en plataformas como HBO Max y Amazon Prime Video (...) todo está condenado y, por ello, destinado a no destacar, a ser plano y efímero, a carecer de un mínimo rasgo estilístico”.

Pedro Páramo, producción en la que participó Control Freaks © Netflix

DEL GUION A LA LICENCIA: CÓMO SE CONSTRUYE LA MÚSICA DE UNA PRODUCCIÓN LA MÚSICA DE UNA PELÍCULA O UNA SERIE NO DEBERÍA EMPEZAR A RESOLVERSE CUANDO LLEGA LA POSTPRODUCCIÓN. UNA CANCIÓN ESCRITA EN EL GUION PUEDE CONDICIONAR EL PRESUPUESTO, LOS TIEMPOS, EL RODAJE E INCLUSO OBLIGAR A REPETIR UNA ESCENA SI SUS DERECHOS NO ESTÁN DISPONIBLES. LA SUPERVISIÓN MUSICAL ACOMPAÑA TODO ESE PROCESO PARA CONSEGUIR QUE LAS DECISIONES CREATIVAS SEAN TAMBIÉN VIABLES DESDE EL PUNTO DE VISTA LEGAL, ADMINISTRATIVO, TÉCNICO Y ECONÓMICO.

L

levo 25 años trabajando en la industria musical. Comencé mi trayectoria en la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en México, aprendiendo sobre derechos de autor, y posteriormente me especialicé en derechos conexos, relacionados con la interpretación y la producción. Más adelante aprendí a licenciar música para medios audiovisuales, gestionando permisos tanto 28

POR PATRICIA CARRERA, FUNDADORA DE CONTROL FREAKS Y PRESIDENTA DE LA ASOCIACIÓN DE SUPERVISIÓN MUSICAL DE HABLA HISPANA (ASM).

de composiciones como de grabaciones para su utilización en películas, series o documentales. Con el tiempo, todo ese recorrido terminó llevándome a la supervisión musical. Una supervisora musical se encarga de que todos los aspectos musicales de una producción audiovisual sean coherentes no solamente desde el punto de vista creativo, sino también legal, administrativo, técnico y logístico. Y para conseguirlo hay una idea WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

que considero fundamental: la música debe empezar a trabajarse mucho antes de que la película llegue a postproducción. LA MÚSICA EMPIEZA EN EL GUION El mejor momento para incorporar la supervisión musical es desde que existe el guión. Incluso he trabajado en proyectos en los que comenzamos cuando únicamente había un tratamiento, colaborando con los

REPORTAJE conseguirlas eran compatibles con los de la producción. Uno de los mitos más extendidos es pensar que la música pertenece al proceso de postproducción. Esa mentalidad puede generar problemas importantes porque, cuando llegamos al montaje, quizá descubrimos que la producción no estaba preparada económicamente para asumir determinadas licencias o que los plazos de negociación no encajan con la fecha prevista de estreno. Esto resulta todavía más importante cuando la música forma parte de la propia escena. Si un personaje canta, escucha una determinada canción, toca una pieza o participa en una secuencia donde la música tiene una función narrativa concreta, esa decisión debe haber sido estudiada previamente. La música tiene un coste y forma parte del presupuesto de la película. Por eso, igual que el productor necesita saber cuánto costarán las localizaciones, los intérpretes o cualquier otro elemento de la producción, también necesita tener una estimación realista de cuánto va a costar musicalmente el proyecto. CUANDO EL PROBLEMA LLEGA DEMASIADO TARDE

guionistas para entender qué música se iba a integrar en la historia, qué piezas podían ser licenciadas, cuáles encajaban en el presupuesto y si los tiempos necesarios para

Segundo premio © La Terraza Films

Con frecuencia llegan a nosotros producciones que ya están completamente editadas y quieren comenzar entonces a licenciar la música. Es ahí donde encontramos algunos de los problemas más importantes. Quizá no hay presupuesto suficiente, quizá la

negociación requiere mucho más tiempo del disponible o quizá una determinada canción sencillamente no puede conseguirse. He conocido incluso casos extremos de películas que han permanecido enlatadas durante un par de años mientras se resolvían negociaciones, se buscaban alternativas o se conseguía el dinero necesario para adquirir determinados derechos. El problema puede ser todavía mayor cuando la música forma parte de una escena ya rodada.

Hay una regla sencilla que conviene aprender cuanto antes: da igual lo poco que hayas utilizado una canción. Si es reconocible, la tienes que licenciar. Imaginemos que tenemos una escena de karaoke fundamental en la resolución de la película. Los actores han interpretado una determinada canción delante de cámara, el montaje funciona y la secuencia tiene un peso narrativo importante. Después descubrimos que esa canción no está legalmente disponible. Hay canciones difíciles de obtener pero que finalmente pueden conseguirse invirtiendo suficiente tiempo y dinero. Otras, en cambio, no se pueden conseguir. En ese momento debemos renunciar a ellas y buscar una alternativa que responda a la época, el estilo, el ritmo y las necesidades narrativas de la escena. Si la música está incorporada

REMAKES

físicamente al rodaje, puede llegar a ser necesario hacer un reshoot y volver a filmarla. Afortunadamente, las herramientas técnicas nos permiten cada vez mayor flexibilidad. Recuerdo, por ejemplo, un documental de bajo presupuesto en el que se había grabado una fiesta mientras sonaba una canción muy conocida. Aquella producción, destinada a festivales y circuitos de arte, no podía permitirse una licencia de ese nivel. El ingeniero de sonido consiguió eliminar la pieza original y nosotros buscamos otra canción de la misma época y con un ritmo similar, de forma que los movimientos de las personas que aparecían bailando continuasen resultando naturales. Fue una solución técnica y creativa a un problema que, de otro modo, podía haber comprometido la secuencia. NO TODA LA MÚSICA SE PUEDE CONSEGUIR Otra idea importante es que disponer de presupuesto no significa necesariamente poder utilizar cualquier canción. Hay catálogos especialmente complejos. Las canciones de los Beatles, por ejemplo, son muy difíciles de licenciar y, cuando se autorizan, 30

pueden resultar extremadamente costosas. Recuerdo una película para la que queríamos utilizar Hey Jude. La escena era preciosa, conciliadora y completamente coherente con el mensaje de la canción, pero finalmente no pudimos conseguir la autorización.

Un mito extendido es pensar que la música pertenece al proceso de postproducción. Esa mentalidad puede generar problemas porque quizá descubrimos que la producción no estaba preparada económicamente para asumir determinadas licencias o que los plazos de negociación no encajan con la fecha prevista de estreno. Y eso permite entender algo fundamental sobre este trabajo: no todo depende de resolver un conflicto jurídico o de llegar a una determinada cantidad económica. A veces el WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

autor sencillamente no quiere que su música sea utilizada. Ante eso hay muy poco que hacer. Podemos explicar el proyecto, contextualizar la escena, negociar y tratar de convencer a los propietarios de los derechos. Hay que aprender a venderle agua a las ballenas también en este sector. Pero la última palabra no siempre está en nuestras manos. Por eso es tan importante conocer cuanto antes qué música pretende utilizar una producción. Si descubrimos antes del rodaje que una canción no es viable, todavía tenemos capacidad para encontrar una alternativa sin comprometer la película. CERTEZA JURÍDICA: EL TRABAJO QUE NO SE VE Cuando la gente de la industria musical me pregunta qué buscamos los supervisores musicales, a veces espera que responda algo como «una buena canción» o «reggaetón bien hecho». No. Por supuesto que siempre buscamos excelencia en los valores de producción, pero una canción bien producida puede no ser viable si no cuenta con todos los registros y contratos que amparan su titularidad o representación.

REPORTAJE La canción © Movistar Plus

México, por ejemplo, pueden contemplarse sanciones económicas muy severas e incluso consecuencias penales. Por eso la prevención resulta mucho más sencilla —y normalmente mucho más barata— que tratar de solucionar posteriormente un problema de derechos. DEL SPOTTING A LA POSTPRODUCCIÓN

Lo que buscamos es certeza jurídica y administrativa sobre la música y la propiedad intelectual que vamos a utilizar. En nuestro caso contamos con abogados especializados en licenciamiento para medios audiovisuales y trabajamos, además, de forma coordinada con los equipos legales de las compañías productoras. También disponemos de especialistas en conflictos y litigación. Nuestra prioridad, antes de utilizar cualquier canción o cualquier música, es asegurarnos de que contamos con los derechos necesarios. Y no siempre resulta sencillo determinar quién los posee. Un ejemplo especialmente delicado aparece cuando alguien afirma que una canción popular es de dominio público y, por tanto, no tiene dueño. A mí ese tipo de afirmaciones me encienden inmediatamente todas las alarmas. Hay que investigar. Para hacerlo trabajamos con etnomusicólogos, musicólogos, peritos judiciales y otros especialistas capaces de estudiar el origen de una determinada pieza y aclarar su situación desde el punto de vista de la propiedad intelectual. Las consecuencias de utilizar incorrectamente una música dependen de la legislación de cada territorio. En

¿Cómo debería afrontar entonces un productor la música de su película? El primer paso es lo que denominamos spotting: estudiar el guión, localizar todas las escenas que van a necesitar música y determinar qué tipo de música requiere cada una. Puede tratarse de música original creada específicamente para el proyecto (score), canciones preexistentes que habrá que licenciar, música interpretada en directo por un artista dentro de la propia escena, o incluso algún elemento escenográfico como algún afiche de concierto, portada de vinilo o instrumento musical. A partir de esa clasificación podemos comenzar a elaborar un presupuesto real y ayudar al productor a saber cuánto va a costar verdaderamente su película. Esto es fundamental para la etapa de búsqueda de financiación. Después diseñamos una estrategia: qué podemos conseguir, qué puede resultar problemático y qué alternativas tenemos. Durante la preproducción determinamos qué canciones debemos tener autorizadas antes de filmar. Más adelante comienza un trabajo conjunto entre supervisión musical, compositor, dirección y montaje. Personalmente, me gusta especialmente facilitar la comunicación entre el director y el compositor. Son conversaciones fundamentalmente creativas en las que el supervisor puede ayudar a que las diferentes piezas del proyecto musical funcionen de manera coherente. Finalmente llegamos a la postproducción, edición, diseño sonoro y a la edición musical, donde también puede ser necesario incorporar especialistas específicos. Así se construye una producción musicalmente sólida de principio a fin. Este proceso resulta necesario tanto en una gran producción para Netflix, Amazon, HBO o Disney como en un documental destinado a festivales o en el primer cortometraje de un estudiante. De hecho, me interesa especialmente trabajar también con los proyectos pequeños. WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

Los estudiantes que hoy están aprendiendo a hacer cine serán los profesionales del futuro y, sin embargo, llegan muchas veces muy poco preparados para enfrentarse a los derechos musicales. Hay una regla sencilla que conviene aprender cuanto antes: da igual lo poco que hayas utilizado una canción. Si es reconocible, la tienes que licenciar. La complejidad puede multiplicarse todavía más en proyectos como los biopics musicales. Allí pueden confluir los derechos de autor de las composiciones, los derechos sobre las grabaciones e interpretaciones y, en determinados casos, los derechos de imagen. Por eso pueden negociarse paquetes completos con editoras y discográficas antes incluso de poner en marcha la producción. He trabajado en títulos como Nadie nos vio partir o Pedro Páramo, ambos para Netflix y con un importante componente de música de época, un terreno en el que me he especializado y que particularmente disfruto. En España colaboramos además con Music Library & SFX para disponer de un catálogo de música grabada y de producción, y con Vector de Ideas para composición original, grabaciones orquestales y diferentes formatos de ensembles. La supervisión musical permite conectar todas esas herramientas y hacer que respondan a las necesidades concretas de cada obra.

No todo depende de resolver un conflicto jurídico o de llegar a una determinada cantidad económica. A veces el autor sencillamente no quiere que su música sea utilizada. Porque, al final, nuestro trabajo no consiste únicamente en encontrar una buena canción. Consiste en conseguir que esa canción pueda estar ahí, que tenga sentido dentro de la historia, que la producción pueda asumirla, que llegue a tiempo y, sobre todo, que exista la certeza de que tenemos derecho a utilizarla. Cuanto antes empecemos a hacernos esas preguntas, menos posibilidades habrá de tener que resolverlas cuando la película ya esté terminada. 31

ENTREVISTA

PRODUCTOR, DISTRIBUIDOR Y PRESIDENTE DE EGEDA

ENRIQUE CEREZO

PRODUCTOR, DISTRIBUIDOR Y PRESIDENTE DE EGEDA, ENRIQUE CEREZO ACUMULA UNA TRAYECTORIA DE PRÁCTICAMENTE SEIS DÉCADAS LIGADA AL AUDIOVISUAL, DESDE SUS PRIMEROS PASOS COMO AYUDANTE DE CÁMARA HASTA LA PRODUCCIÓN DE DECENAS DE LARGOMETRAJES, LA DEFENSA DE LOS DERECHOS DE LOS PRODUCTORES Y LA RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO. TRAS RECIBIR EN 2025 LA MEDALLA DE ORO DE LA ACADEMIA DE CINE, CONVERSAMOS CON ÉL SOBRE EL MOMENTO QUE ATRAVIESA LA INDUSTRIA ESPAÑOLA, LA EVOLUCIÓN DE LA FIGURA DEL PRODUCTOR, LA FINANCIACIÓN, LA PROPIEDAD INTELECTUAL, LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y EL ENORME POTENCIAL DE CONSTRUIR UN VERDADERO ESPACIO AUDIOVISUAL IBEROAMERICANO. POR MIGUEL VARELA

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ubik: En 2025 recibió la Medalla de Oro de la Academia de Cine en reconocimiento a toda una vida dedicada al audiovisual y, especialmente, a la producción, distribución y conservación de nuestro patrimonio cinematográfico. ¿Qué significado tuvo para usted este reconocimiento? Enrique Cerezo: Fue una enorme satisfacción, sobre todo porque es un reconocimiento que procede de tus propios compañeros de profesión y pone en valor una trayectoria de prácticamente toda una vida vinculada al cine. Lo recibí con mucho orgullo como productor y como presidente de EGEDA, pero tuvo para mí un significado especialmente importante por el reconocimiento a una de mis grandes pasiones: la recuperación y restauración de nuestro patrimonio cinematográfico. Restaurar una película es un trabajo complejo, costoso y muchas veces invisible para el espectador, pero permite que obras que forman parte de nuestra memoria vuelvan a verse en las mejores condiciones y lleguen a nuevas generaciones. Durante décadas hemos trabajado en la recuperación de miles de películas. Una 32

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Premio Platino de Honor 2026 para Guillermo Francella ©EGEDA

Enrique Cerezo ©EGEDA

“EL PRODUCTOR ES QUIEN TIENE QUE CREER EN UNA PELÍCULA ANTES DE QUE EXISTA” película no pertenece únicamente al momento histórico en el que se estrena: si somos capaces de conservarla adecuadamente, puede seguir emocionando y explicando quiénes fuimos muchas décadas después. Esa pasión ha convivido siempre con otra preocupación fundamental: la defensa de los productores audiovisuales y de sus derechos, que fue también una de las razones por las que participé activamente en el nacimiento de EGEDA junto a José María Forqué. Rubik: Sus primeros pasos en el cine estuvieron vinculados al trabajo de cámara y al propio funcionamiento de los rodajes. ¿Cómo influyó ese conocimiento técnico y directo del oficio en su posterior manera de entender la producción cinematográfica?

E. C.: Mi primer contacto con el cine fue como proyeccionista en el Colegio de los Misioneros de Segovia. Allí cambiaba las bobinas y veía las películas desde aquella pequeña cabina. Probablemente fue entonces cuando descubrí que quería dedicar mi vida a esta industria. Después tuve la suerte de empezar profesionalmente desde abajo. En 1967 trabajé como meritorio de cámara en Un millón en la basura, de José María Forqué, y posteriormente fui ayudante de cámara en más de un centenar de películas. Aquello fue una escuela extraordinaria. Cuando conoces un rodaje desde dentro entiendes que una película no la hace solamente quien aparece en pantalla. Detrás existe una enorme maquinaria creativa WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

formada por profesionales de cámara, eléctricos, sonido, producción, maquillaje, vestuario, montaje... Eso condicionó mi forma de entender la producción. Un productor debe comprender la parte artística, pero también la técnica, la económica y, sobre todo, la humana, y conseguir que todas esas piezas funcionen juntas. Rubik: A lo largo de su carrera ha producido y coproducido películas de géneros, épocas y autores muy diferentes. ¿Qué proyectos, encuentros o decisiones considera que marcaron especialmente su recorrido como productor? E. C.: Mi primera producción fue La boda del señor cura, en 1979, y la primera película siempre tiene un significado especial porque 33

ENTREVISTA

Premio Platino de Honor 2026 para Benicio del Toro ©EGEDA

es cuando descubres realmente lo que significa asumir la responsabilidad de sacar adelante un proyecto. Después han llegado muchas películas, como El perro del hortelano, Juana la Loca, Las trece rosas, La buena estrella, Las brujas de Zugarramurdi o 1898: Los últimos de Filipinas. Si algo he aprendido después de tantos años es que el productor es quien tiene que creer en una película antes de que exista. Cuando recibes un proyecto todavía no tienes actores en pantalla, música ni espectadores. Muchas veces solamente tienes unas páginas y una idea. Alguien tiene que apostar por ellas, encontrar financiación, reunir al equipo adecuado y asumir el riesgo necesario para convertirlas en realidad. Por eso reivindico siempre la figura del productor. Trabajamos muchas veces en la sombra, pero acompañamos una película desde que prácticamente no existe hasta que finalmente encuentra a su público. Rubik: Ha conocido prácticamente todas las grandes transformaciones experimentadas por el sector audiovisual 34

“Cuando recibes un proyecto todavía no tienes actores en pantalla, música ni espectadores. Muchas veces sólo tienes unas páginas y una idea. El productor es quien tiene que decidir apostar por ellas y asumir el riesgo necesario para convertirlas en realidad.” durante las últimas décadas. ¿Cómo definiría el momento que atraviesa actualmente la industria española? E. C.: Creo que vivimos uno de los momentos más interesantes y, al mismo tiempo, más complejos de nuestra industria. Nunca habían existido tantas formas de producir, WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

distribuir y consumir contenidos. A las salas de cine y las televisiones se han incorporado las plataformas, que permiten que una película o una serie viaje prácticamente de inmediato por todo el mundo. España dispone de magníficos profesionales, excelentes técnicos, productores con capacidad internacional, localizaciones extraordinarias y una cinematografía con identidad propia. Cada vez existe además un mayor interés internacional por producir en nuestro país y por nuestras películas y series. Pero no debemos enfrentar unas ventanas con otras. Las plataformas han ampliado enormemente el consumo audiovisual, mientras que la sala de cine sigue ofreciendo algo insustituible: la experiencia colectiva de compartir una historia frente a una gran pantalla. El reto es conseguir que todas esas ventanas convivan y que el crecimiento sea sostenible. No basta con producir más. Necesitamos productoras más sólidas, capaces de conservar y explotar adecuadamente sus derechos, acceder a financiación, internacionalizar sus proyectos y competir en un mercado global.

Fotograma de The Human Hibernation

ENTREVISTA

Rubik: ¿Cuáles considera que son hoy las principales fortalezas del cine español y en qué ámbitos cree que todavía existe margen para seguir avanzando? E. C.: Nuestra principal fortaleza es el talento. España cuenta con directores, productores, guionistas, intérpretes y técnicos extraordinarios. Tenemos además algo muy difícil de fabricar: una cultura y una identidad propias. El cine es entretenimiento, pero también nos explica cómo éramos, cómo somos y cómo imaginamos nuestro futuro. Y España forma parte de un espacio cultural todavía mayor. Compartimos lengua y una enorme tradición cultural con Iberoamérica. Si incorporamos también el portugués, hablamos de un espacio audiovisual de cientos de millones de personas. Tenemos que mejorar nuestra capacidad para coproducir, distribuir e internacionalizar nuestras historias. Una película española no debería pensar solamente en España, igual que una producción argentina, mexicana, colombiana, portuguesa o brasileña tampoco debería limitarse exclusivamente a su mercado nacional.

“No basta con producir más. Tenemos que conseguir que nuestras productoras sean más sólidas, que puedan conservar y explotar adecuadamente sus derechos, acceder a financiación, internacionalizar sus proyectos y competir en un mercado cada vez más global.” Ese es precisamente uno de los grandes objetivos que perseguimos desde EGEDA y Universo PLATINO: construir puentes entre nuestras industrias para conseguir que las historias circulen. 36

Rubik: La actividad del productor se ha vuelto cada vez más compleja: financiación, coproducción, internacionalización, relación con televisiones y plataformas, explotación de derechos… ¿Cómo ha evolucionado la figura del productor y qué capacidades necesita actualmente? E. C.: La esencia del productor probablemente no haya cambiado tanto. Sigue siendo la persona que identifica una historia, cree en ella, reúne los recursos necesarios y asume la responsabilidad de convertirla en una obra audiovisual. Lo que sí ha cambiado enormemente es el entorno. Actualmente necesita comprender financiación, incentivos fiscales, coproducciones internacionales, televisiones, plataformas, distribución, nuevas ventanas de explotación y, naturalmente, propiedad intelectual. La tecnología nos ha proporcionado herramientas extraordinarias para producir y distribuir contenidos, pero también ha facilitado nuevas formas de utilización ilegal de las obras. La piratería continúa siendo uno de los grandes problemas de nuestra industria. Los derechos de propiedad intelectual no son una cuestión abstracta: son uno de los activos fundamentales de una productora. Permiten recuperar inversiones, financiar proyectos, generar empleo y garantizar la continuidad empresarial. Por eso desde EGEDA insistimos tanto en su protección. Defender al productor significa conseguir que pueda vivir de aquello que produce y volver a invertir en nuevas historias. Rubik: ¿Qué papel deberían desempeñar conjuntamente las políticas públicas y la inversión privada para dotar de mayor estabilidad, continuidad y capacidad de crecimiento a la producción audiovisual española? E. C.: Necesitamos ambas. El audiovisual es cultura, pero también industria. Genera empleo, inversión, actividad económica, turismo, tecnología y una enorme capacidad de proyección internacional para un país. Las administraciones públicas tienen que generar un marco estable que permita desarrollar esa industria, pero al mismo tiempo debemos atraer cada vez más WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

inversión privada hacia los proyectos audiovisuales. Desde EGEDA llevamos años trabajando precisamente en ese terreno. CREA SGR ha demostrado que pueden desarrollarse instrumentos financieros especializados capaces de facilitar el acceso al crédito a empresas culturales y creativas. Después de casi dos décadas de actividad ha formalizado más de 2.000 millones de euros en más de 10.000 proyectos. También hemos impulsado PLATINO Crowdfunding como instrumento de micromecenazgo audiovisual. La plataforma ha canalizado ya cerca de medio millón de euros procedentes de más de 6.700 contribuyentes. Y estamos explorando nuevas vías como SEGO Creative, destinada a conectar proyectos de las industrias creativas y culturales con inversión privada. Tenemos que seguir ampliando las posibilidades. Una industria madura

ENTREVISTA

Premio Platino de Honor 2026 para Carmen Maura ©EGEDA

necesita disponer de diferentes instrumentos de financiación según el tamaño y las características de cada proyecto. Rubik: EGEDA nació para la gestión y protección de los derechos de los productores audiovisuales, pero con el tiempo ha desarrollado también numerosas herramientas y servicios para el conjunto de la industria. ¿Cómo describiría su papel actual dentro del sector? E. C.: La esencia de EGEDA continúa siendo la defensa y gestión de los derechos de los productores audiovisuales, pero alrededor de esa misión hemos construido progresivamente un ecosistema mucho más amplio. Esa dimensión nos permite conocer de primera mano los problemas a los que se enfrentan los productores y desarrollar herramientas para intentar responder a ellos. Trabajamos naturalmente en

propiedad intelectual y lucha contra el fraude, pero también en financiación, formación, internacionalización, empleo, promoción y educación audiovisual. Tenemos CREA SGR y PLATINO Crowdfunding. Contamos con PLATINO Next Gen y PLATINO Training para formación y desarrollo profesional; PLATINO Empleo para conectar empresas y profesionales; PLATINO Educa para acercar el audiovisual a las aulas; distintos programas de internacionalización; y grandes plataformas de promoción como los Premios José María Forqué y los Premios PLATINO. Creo que eso explica bien lo que es EGEDA. No queremos aparecer solamente cuando una obra ya está terminada para gestionar sus derechos. Queremos acompañar al productor desde que tiene un proyecto hasta que consigue financiarlo, producirlo, protegerlo, internacionalizarlo y encontrar a su público. WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

Rubik: La circulación digital de las obras, la multiplicación de los canales de explotación y el desarrollo de tecnologías como la inteligencia artificial están abriendo nuevos escenarios. ¿Cómo debe adaptarse el sector para aprovechar sus posibilidades y garantizar al mismo tiempo una adecuada protección de los derechos? E. C.: La tecnología siempre ha transformado el audiovisual y debemos contemplarla fundamentalmente como una oportunidad. La digitalización permite restaurar películas que hace unas décadas habría sido prácticamente imposible recuperar, distribuir contenidos internacionalmente y llegar a públicos antes inaccesibles. La inteligencia artificial abre ahora otra gran transformación. Puede convertirse en una herramienta extraordinaria para determinados procesos de producción, restauración, distribución o localización de contenidos, 37

ENTREVISTA pero su desarrollo debe respetar los derechos de quienes crean y financian las obras. Los productores invertimos tiempo, talento y recursos en crear contenidos. Por tanto, cualquier utilización de esas obras debe desarrollarse sobre principios muy claros: transparencia, autorización y retribución justa. Innovación y propiedad intelectual no son conceptos incompatibles. Necesitamos una protección sólida de los derechos para poder innovar con seguridad. Rubik: EGEDA ha impulsado en los últimos años multitud de iniciativas de formación, financiación, internacionalización, desarrollo de proyectos y conexión entre profesionales. ¿Qué áreas considera prioritarias para ayudar a que las productoras españolas e iberoamericanas puedan crecer y competir internacionalmente? E. C.: Creo que hay cuatro elementos fundamentales: formación, financiación, internacionalización y conexión entre

profesionales. Hemos intentado construir herramientas concretas alrededor de esos cuatro ejes. PLATINO Next Gen es un buen ejemplo. Queremos acompañar a nuevos productores durante el desarrollo de sus proyectos y ponerlos en contacto con profesionales de la industria, financiación y mercados. Después tenemos programas específicamente orientados hacia Estados Unidos, como PLATINO go to AFM y PLATINO go to Content Americas. El objetivo es que los productores comprendan mejor cómo funciona ese mercado, puedan establecer relaciones profesionales y presenten sus proyectos ante compradores, distribuidores y potenciales socios internacionales. La internacionalización es fundamental. Por eso llevamos también muchos años acercando el cine español al público estadounidense mediante iniciativas como Recent Spanish Cinema en Los Ángeles y Miami. Y después tenemos Iberseries & Platino Industria en

Premio Platino de Honor 2026 para Eva Longoria ©EGEDA

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Madrid, que se ha convertido en un gran punto de encuentro entre profesionales del audiovisual iberoamericano. Todo responde a la misma idea: nuestro audiovisual necesita encontrarse. Tenemos talento extraordinario repartido por todos los países. Si conseguimos conectar productores, proyectos, financiación, plataformas, televisiones y distribuidores, el potencial del espacio audiovisual iberoamericano es enorme. Rubik: ¿Qué otras plataformas tiene EGEDA para hacer llegar el audiovisual al público más allá de los Premios Forqué o los Premios PLATINO? E. C.: Hay muchas iniciativas porque entendemos que fortalecer el audiovisual implica trabajar en diferentes etapas y con públicos distintos. Una de las que más me interesa es PLATINO Educa. El cine puede ser una herramienta educativa extraordinaria. Una película permite hablar de historia, literatura, valores, diversidad, geografía o

ENTREVISTA

sociedad de una manera que conecta inmediatamente con los jóvenes. PLATINO Educa nació precisamente para aprovechar esa capacidad mediante un catálogo de obras audiovisuales acompañado de recursos pedagógicos que permitan introducir el cine en las aulas y, al mismo tiempo, fomentar la alfabetización audiovisual y el pensamiento crítico. Tenemos también PLATINO Empleo, que busca conectar a las empresas que necesitan profesionales especializados con trabajadores del sector. Y PLATINO Next Gen, que trabaja con una generación de jóvenes productores que necesita no solamente formación, sino acceso real a la industria, a financiación y a mercados. Lo importante es comprender que todos estos proyectos están relacionados. Si formamos nuevos profesionales, ayudamos a financiar sus proyectos, protegemos sus derechos, facilitamos su internacionalización y educamos a nuevas generaciones de espectadores, estamos fortaleciendo toda la cadena audiovisual. Rubik: Los Premios PLATINO se han consolidado como uno de los grandes escaparates internacionales del audiovisual iberoamericano. Después

de trece ediciones, ¿qué balance realiza de su evolución y de su impacto sobre la visibilidad de nuestras películas, series y profesionales? E. C.: Cuando pusimos en marcha los Premios PLATINO en 2014 teníamos una idea muy clara: el audiovisual iberoamericano necesitaba un gran punto de encuentro internacional, una celebración común que nos permitiera reconocernos como una industria que comparte mucho más que dos lenguas. En Iberoamérica contamos con cinematografías extraordinariamente diversas, con industrias, historias y sensibilidades propias, pero también existe un espacio cultural común de una enorme dimensión. Nuestra intención con los PLATINO ha sido contribuir a convertir esa realidad cultural en una auténtica fortaleza industrial. Creo que trece ediciones después podemos decir que el proyecto se ha consolidado. La dimensión alcanzada se refleja también en 2026: fueron inicialmente preseleccionadas 258 producciones procedentes de veinte países iberoamericanos, y 190 continuaron posteriormente compitiendo en las distintas categorías. Pero para mí las cifras no son lo más importante. Lo verdaderamente importante

Enrique Cerezo posa junto a Eva Longoria y el Premio Platino ©EGEDA

es que una película argentina pueda encontrar espectadores en España; que una serie española llegue a México; que un productor colombiano pueda encontrarse con un distribuidor, una plataforma o un socio europeo; o que un actor portugués sea descubierto por nuevos públicos. Ahí es donde los Premios PLATINO adquieren todo su sentido. No queremos que sean únicamente una ceremonia de entrega de premios. Queremos que funcionen como un escaparate internacional del talento iberoamericano y como un lugar de encuentro de nuestra industria. Además, han tenido que evolucionar al mismo ritmo que el audiovisual. Las series han adquirido una enorme importancia y existen numerosos profesionales técnicos y creativos cuyo trabajo merece mayor visibilidad. Por eso en la XIII edición incorporamos doce nuevas categorías, hasta alcanzar 35, ampliando el reconocimiento a disciplinas como vestuario, efectos especiales, maquillaje y peluquería y a numerosos oficios vinculados a las series. Rubik: Los premios han ampliado progresivamente sus categorías, incorporando las series y dando una mayor presencia a los distintos oficios creativos y técnicos. ¿Cómo refleja esta evolución

Enrique Cerezo se dirige al público en la gala de los Premios Platino ©EGEDA

la transformación experimentada por el audiovisual iberoamericano? E. C.: El audiovisual está siempre transformándose porque cambia también la manera en que la sociedad consume historias. Durante décadas hablábamos fundamentalmente de cine y televisión. Hoy convivimos con salas de cine, televisiones, plataformas, contenidos digitales y nuevas ventanas de explotación. Los Premios PLATINO tienen necesariamente que reflejar esa transformación. Cuando nacieron, su centro natural era el largometraje cinematográfico. Pero pronto comprendimos que no podíamos hablar del audiovisual contemporáneo sin reconocer el extraordinario crecimiento de las series y su capacidad para internacionalizar nuestras producciones y nuestros profesionales. Por eso hemos ido incorporando nuevos reconocimientos. No se trata simplemente de entregar más estatuillas. Detrás de esa decisión existe una idea fundamental: una gran obra audiovisual es siempre una creación colectiva. Cuando el espectador contempla una película puede recordar a sus protagonistas o a su director, pero detrás de cada plano existen profesionales de fotografía, montaje, sonido, dirección artística, vestuario, maquillaje, peluquería, música o efectos especiales cuyo talento determina decisivamente el resultado. Reconocer esos oficios significa también dignificar la profesión audiovisual. La industria se ha diversificado y los premios deben ser capaces de entender esa diversidad. Y tendremos que seguir adaptándonos porque probablemente 42

dentro de diez años hablaremos de formatos, tecnologías o formas de distribución que hoy ni siquiera podemos prever. Rubik: Después de una trayectoria ligada a la producción, la defensa de los derechos, la conservación del patrimonio y la promoción internacional del audiovisual, ¿qué proyectos le siguen ilusionando y en qué ámbitos le gustaría continuar contribuyendo al crecimiento de la industria? E. C.: Después de tantos años dedicados al cine sigo teniendo prácticamente la misma ilusión que cuando comencé como proyeccionista. Siempre queda una película por descubrir, una historia por producir o una parte de nuestro patrimonio que merece ser recuperada. Hay dos cuestiones que me preocupan especialmente. La primera es conseguir que las nuevas generaciones puedan seguir viviendo del audiovisual. Tenemos muchísimo talento joven, pero necesita oportunidades, financiación, formación y una industria suficientemente sólida. Por eso son especialmente importantes iniciativas como PLATINO Next Gen, que acompaña proyectos desde sus primeras fases trabajando tanto cuestiones creativas como financiación, incentivos, estructura jurídica, pitch o acceso a coproductores y plataformas. En 2026 hemos incorporado además las PLATINO Talks, encuentros formativos online dirigidos a profesionales del sector. Todo responde a una misma filosofía: no basta con reconocer el talento cuando una película ya está terminada; tenemos que ayudar a crear las condiciones para que esas películas puedan llegar a existir. WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

La segunda cuestión que me ilusiona especialmente es la conservación y recuperación de nuestro patrimonio cinematográfico. He dedicado una parte muy importante de mi vida a ello porque considero que una cinematografía que pierde su pasado pierde también una parte de su identidad. Pero conservar una película no significa únicamente restaurarla y guardarla. El verdadero objetivo es que vuelva a ser vista. Precisamente de esa idea nace PLATINO CLÁSICOS. En junio de 2026 dimos un primer paso transformando durante dos noches la Plaza Mayor de Madrid en una gran sala de cine al aire libre para proyectar El verdugo, de Luis García Berlanga, y Cría cuervos, de Carlos Saura. Nuestro patrimonio cinematográfico no pertenece únicamente a las filmotecas o a los archivos. Pertenece a los ciudadanos. La primera edición oficial de PLATINO CLÁSICOS está prevista para junio de 2027 y nace con vocación internacional. Queremos involucrar salas de cine, instituciones culturales, universidades, colegios, centros patrimoniales y espacios emblemáticos para acercar nuevamente el cine clásico a las nuevas generaciones. Y, en un sentido más amplio, el gran desafío seguirá siendo fortalecer la industria audiovisual iberoamericana. Tenemos cientos de millones de personas, dos grandes lenguas internacionales y una diversidad cultural extraordinaria. Si somos capaces de transformar todo eso en una verdadera comunidad audiovisual iberoamericana, todavía nos queda muchísimo por hacer.

ENTREVISTA

DIRECTORA DE LA MALA MADRE

ALICIA ALBARES DESPUÉS DE UNA EXTENSA TRAYECTORIA EN EL CORTOMETRAJE, ALICIA ALBARES DA EL SALTO AL LARGO CON LA MALA MADRE, UN THRILLER PSICOLÓGICO DE TERROR QUE TENDRÁ SU ESTRENO EN LA SECCIÓN PANORAMA DEL FESTIVAL DE SITGES. NACIDO EN 2020 Y DESARROLLADO DURANTE SEIS AÑOS A TRAVÉS DE NUMEROSOS LABORATORIOS Y MERCADOS, EL PROYECTO UTILIZA LOS CÓDIGOS DEL GÉNERO PARA ADENTRARSE EN UNA REPRESENTACIÓN DE LA MATERNIDAD ALEJADA DE IDEALIZACIONES. CONVERSAMOS CON SU DIRECTORA Y GUIONISTA SOBRE LA IMPORTANCIA DE INCORPORAR NUEVAS MIRADAS FEMENINAS AL FANTÁSTICO, EL LARGO CAMINO PARA LEVANTAR UNA ÓPERA PRIMA Y LA CULMINACIÓN QUE SUPONE PRESENTAR LA PELÍCULA EN UNO DE LOS GRANDES TEMPLOS INTERNACIONALES DEL GÉNERO. POR MIGUEL VARELA

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ubik: Después de una trayectoria muy amplia en el cortometraje, La mala madre supone tu debut en el largo. ¿Cuál fue la primera semilla del proyecto? Alicia Albares: El proyecto nació en 2020, durante la pandemia. Fue un momento de impás en el que parecía que había algo más de tiempo y pensé en contar un tema que entonces no estaba tan presente: mirar la maternidad desde un lugar menos idealizado, menos de color de rosa y algo más realista. Es una cuestión que siempre me había rondado personalmente. Yo nunca he tenido instinto maternal, pero sí he sentido mucha presión alrededor de esa decisión: llegas a determinada edad, no has tenido hijos y empiezan las preguntas sobre por qué no quieres tenerlos. Son cuestiones que se plantean constantemente a las mujeres. Y, como a mí me encanta el terror y todos mis cortometrajes tienen alguna vinculación con el fantástico o con el género, pensé: ¿por qué no abordar este tema desde el terror? La chispa fue precisamente juntar esas dos cosas.

Alicia Albares en el rodaje de La mala madre © Admirable Films y Mordisco Films

Rubik: ¿Cómo fue el proceso de escritura? ¿Tuviste clara la película desde aquella primera idea? A. A.: No. El guion ha dado muchísimas vueltas. La primera versión la escribí en 2020 porque había salido la convocatoria de CIMA Impulsa y me puse esa fecha como objetivo. WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

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ENTREVISTA Imagen de La mala madre © Admirable Films y Mordisco Films

“’LA ’LA MALA MADRE’ HABLA DE LA MATERNIDAD DESDE UN LUGAR QUE TODAVÍA NECESITAMOS EXPLORAR” Al final no entré, pero aquella convocatoria me sirvió como acicate para escribir. Prácticamente vomité aquella primera versión: la escribí en una semana y media. Después comenzó un proceso larguísimo y creo que la versión que finalmente rodamos era aproximadamente la número quince. Los laboratorios ayudaron muchísimo porque en cada uno iba recibiendo feedback que enriquecía y transformaba el guion. También fue muy importante el trabajo con Yolanda Barrasa como script doctor, sobre todo para encontrar el tono y no desviarme del terror. La mala madre tiene mucho de drama y era fácil que esa dimensión terminara comiéndose al género, pero yo siempre tuve claro que quería hacer una película de terror. 44

Rubik: También fue muy largo el camino para conseguir que la película se hiciera. ¿Hubo momentos en los que pensaste que no saldría adelante? A. A.: Constantemente. Siempre me acuerdo de esa frase de Guillermo del Toro que dice que lo natural en una película es que no se haga; lo raro es que se haga. La mala madre fue un proyecto que nace desde Mordisco Films, productora gallega que fue quien impulsó la película desde su raíz. Con ella pasó por trece laboratorios de desarrollo, además de mercados y foros en diferentes países. Se fueron incorporando compañeros de viaje, algunos entraron y después salieron, pero durante bastante tiempo no encontrábamos la estructura adecuada para levantarla. WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

Llegó un momento en el que sentía incluso que el proyecto se estaba quemando. Nos costaba conseguir televisiones porque era terror y tampoco teníamos todavía suficiente músculo económico para competir con fuerza en determinadas ayudas. Hubo momentos en los que pensamos: esto no va a salir, la película es demasiado ambiciosa para los recursos que tenemos. Cuando estábamos bastante cerca de tirar la toalla apareció nuestra socia valenciana, la productora Admirable Films, cuyo apoyo acabó siendo fundamental. Gracias a ella conseguimos las ayudas de la Comunidad Valenciana y ese primer apoyo económico nos permitió construir el resto de la financiación. Poco a poco, la película se fue armando.

Rubik: El reparto protagonista tiene mucho peso en el metraje final. ¿Cómo llegasteis a Thaïs Blume, Álex Gadea y Mariana Cordero? A. A.: Victoria era el personaje que más me preocupaba porque necesitábamos una actriz muy versátil, capaz de sostener el drama y transmitir autenticidad, pero también con una gran capacidad física. Yo conocía a Thaïs por haber distribuido desde YAQ Distribución varios trabajos suyos de terror de una buena amiga, Lucía Forner. Fue ella la que me recordó su nombre casi por casualidad y se me encendió la bombilla. Le pedimos una prueba y me encantó: tenía una naturalidad que podía darnos todas esas dimensiones. Además, acababa de ser madre y había cuestiones del guion que estaba viviendo muy de cerca, lo que aportó mucha verdad. Con Álex Gadea me impresionó su capacidad para cambiar de registro con la mirada, transitar entre bondad y maldad con un mínimo gesto. Y con Mariana Cordero prácticamente bastó una conversación: había analizado el guion y el personaje con una profundidad extraordinaria. Rubik: La casa funciona prácticamente como otro personaje de La mala madre. ¿Fue difícil encontrar esa localización? A. A.: Era fundamental. Yo había desarrollado la película imaginándola en el norte y tenía en la cabeza una casa muy cercana al imaginario de Los otros; aparecía incluso como referencia en el dossier. Cuando supimos que íbamos a rodar en Valencia pensé que sería muy difícil encontrar algo así. Finalmente llegamos a Masía Moroder

y, cuando la vi, supe que era nuestra casa. Tiene ese punto inquietante que necesitábamos y, al mismo tiempo, es preciosa. Rodamos allí durante casi tres semanas y pudimos instalar prácticamente toda nuestra base de producción.

“La maternidad siempre ha estado presente en el cine de terror, pero muchas veces esas historias se han contado desde el prisma de los hombres y no desde lo que significa vivir la maternidad como mujer.” Rubik: Ya has citado Los otros. ¿Qué otras referencias manejabas? A. A.: Muchas veces no soy consciente de ellas mientras escribo porque están en el inconsciente y aparecen después. Alguien me dijo que la película tenía algo de Misery y pensé que era verdad. También hay algo de The Babadook por la temática de fondo, y me interesaba mucho Hereditary como ejemplo de una película que funciona como terror pero realmente habla de algo más profundo como la salud mental. La mala madre comparte esa voluntad. Rubik: La película trabaja con diferentes niveles narrativos y visuales. ¿Cómo planteaste formalmente esas diferencias?

Imagen de La mala madre © Admirable Films y Mordisco Films

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A. A.: Teníamos claro que, al existir distintas capas narrativas, necesitábamos que el espectador pudiera percibirlas también formalmente. Los recuerdos, por ejemplo, debían tener una textura muy distinta. Trabajamos la fotografía y las ópticas para conseguir una imagen más suave, algo difuminada y menos dura. Después hay otra parte de la narración para la que buscábamos una estética más realista. Y me interesaba mucho trabajar las transiciones. Es algo que está presente en todos mis cortometrajes y quería conservar ese rasgo de estilo también en mi primer largo. No quería entrar y salir de los recuerdos siempre mediante un simple corte, sino buscar algo más orgánico y un poco más onírico. Rubik: ¿En qué medida la película terminada se corresponde formalmente con aquello que habías imaginado? A. A.: Yo tenía claro que quería hacer algo un poco arriesgado y jugar con la puesta en escena y las transiciones. Creo que hemos hecho auténticos milagros para que la película encaje en todas sus dimensiones y estoy muy orgullosa de cómo ha quedado. El montaje fue probablemente uno de los procesos más difíciles. Cuando vi aquel primer montaje pensé: «Madre mía, ¿qué he hecho?». Después empezamos a mover muchísimo el puzzle para conseguir que todas las capas tuvieran coherencia y que la película mantuviera un mismo tono. Hubo muchas versiones hasta llegar al equilibrio que nos convenció.

ENTREVISTA Rubik: Progresivamente la película va ‘cocinando’ una dimensión más física y visceral, de género. ¿Disfrutaste especialmente rodando esa parte? A. A.: Muchísimo. Había secuencias en las que todo el equipo decía constantemente: «Esto es para Sitges». Era como: esto lo hemos rodado para que el público de Sitges lo disfrute y aplauda.

“Desde el propio guion existía el objetivo de llegar a Sitges y durante el rodaje había secuencias en las que todos decíamos: “Esto está hecho para Sitges”. Para mí, estrenar allí es un sueño.” Thaïs además disfruta muchísimo con esa dimensión física, así que cuando llegaba la sangre y la parte más puramente de género nos lo pasábamos muy bien. Pero no podría elegir entre esa parte y la dimensión más dramática, porque ahí es

Imagen de La mala madre © Admirable Films y Mordisco Films

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donde está aquello que para mí hace realmente personal la película. Victoria es en cierto sentido un alter ego mío. Siempre digo que es como imaginar qué habría ocurrido si yo hubiera tenido hijos. Yo he sentido la presión social respecto a la maternidad, pero nunca he terminado cediendo ante ella. Sin embargo, muchas veces me he preguntado: ¿qué habría ocurrido si hubiera tenido un hijo? ¿Y si me hubieran puesto un bebé en los brazos y yo no hubiera sentido inmediatamente esa conexión que supuestamente debes sentir? Es una posibilidad que siempre me produjo mucho miedo. Hay mujeres a las que les ocurre y creo que necesitamos poder hablar de ello. Rubik: Ahí aparece precisamente el centro de la película: una mirada sobre la maternidad que evita plantearla en términos absolutos. A. A.: Sí, porque creo que hay muchísimos tipos de maternidad. A mí me interesaba contar esa parte de mujeres que pueden sentirse arrepentidas de haber sido madres o que no sienten inmediatamente esa conexión, incluso aunque quieran profundamente a sus hijos. Pero al mismo tiempo creo que la película

tiene algo de oda a la maternidad desde otro lugar mucho más visceral. También existen mujeres que desean profundamente tener hijos, que sienten esa pulsión de una manera muy fuerte, y me interesaba defender esa experiencia. Para mí era importante tener esas dos visiones porque la maternidad tampoco es blanca o negra. Espero que haya mujeres que vean la película y piensen: «A mí me ha pasado esto y nunca había podido decirlo», y que otras puedan encontrar en ella una forma de homenaje a su propia experiencia. Rubik: Cuando empezaste a escribir en 2020 estas cuestiones tenían mucha menos presencia en el cine español. Desde entonces han aparecido películas como Cinco lobitos o Salve María. ¿Cómo dialoga ahora La mala madre con este nuevo contexto y la sociedad actual? A. A.: Cuando escribí el guion eran cuestiones de las que se hablaba bastante menos y quizá parecían algo más originales, entre comillas. Pero la película ha tardado seis años en hacerse y durante ese tiempo han aparecido obras que hablan también de la maternidad desde lugares diferentes. Y creo que eso tiene

ENTREVISTA mucho que ver con el acceso de las mujeres a los espacios creativos. La maternidad siempre ha estado presente en el cine de terror. No estoy inventando nada: existen infinidad de películas con embarazos o madres como elementos inquietantes. Pero muchas veces esas historias se han contado desde el prisma de los hombres y no desde lo que significa vivir la maternidad como mujer.

«Me he dejado tanto en esta película, a nivel físico, mental y emocional, que también he aprendido a relativizar determinadas cosas. La vida no termina en hacer películas; hay que vivir mientras hacemos todo esto.» Yo no he sido madre, pero sí he vivido esa presión de que tienes que serlo o de que debes justificar constantemente por qué no lo eres. Quizá La mala madre no tenga hoy la misma novedad temática que podría haber tenido si hubiera llegado hace seis años, pero sigo pensando que necesitamos hablar de estas cuestiones. Y tampoco creo que existan tantas películas dirigidas por mujeres que aborden la maternidad desde el terror. Rubik: Después de todo este recorrido vais a estrenar la película precisamente en Sitges. ¿Qué significa para ti? A. A.: Es un sueño. Desde el propio guion existía ese objetivo y durante el rodaje había secuencias en las que todos decíamos: «Esto está hecho para Sitges». Yo soy espectadora del festival desde hace muchos años y lo vivo también como directora. Para mí es nuestra casa. Tiene un ambiente completamente diferente al de otros festivales porque existe una cercanía entre cineastas, profesionales y espectadores que cuesta mucho encontrar en otros lugares. Pero, además, creo que el festival ha conseguido algo muy importante: reivindicar el fantástico desde el prestigio. Estar en Sitges significa que tienes una película de terror o fantástico, pero también que has conseguido un lugar prestigioso para estrenarla.

Sitges ha demostrado que una película puede ser de género y al mismo tiempo tener mucho calado. Rubik: Más allá de ser tu primer largometraje, después de tantos años intentando levantarlo, ¿qué significa personalmente La mala madre para ti? A. A.: Me ha enseñado muchísimo. Evidentemente yo quería debutar en el largometraje y quería hacerlo con una película personal, con un guion mío. Pero me he dejado tanto en ella, a nivel físico, mental y emocional, que también he aprendido a relativizar determinadas cosas. Se habla muy poco de salud mental dentro del audiovisual y creo que es un tema importantísimo. Cuando llegas al final de un proceso así y ves la energía que has invertido tú, tu pareja, la gente que te rodea… hay momentos en los que lo colocas todo en una balanza y te preguntas si realmente merece la pena tanta lucha. Estoy enormemente orgullosa de la película. Creo que hemos hecho milagros y estrenarla en Sitges va a ser algo que seguramente no olvidaré nunca. Pero también me ha enseñado algo: la vida no termina en hacer películas. Hay que vivir mientras hacemos todo esto.

Yo quiero seguir dirigiendo, tengo más proyectos y espero poder hacerlos, pero La mala madre también me ha enseñado a decirme: calma, que la vida es otra cosa y la vida sigue. Rubik: Y después de todo ese camino, ¿qué te gustaría que encontrara el espectador cuando se siente finalmente a ver la película? A. A.: Creo que va a encontrarse una película que no es exactamente una película de terror típica y que puede sorprenderle. Pero al mismo tiempo hemos querido hacer algo que funcione desde el entretenimiento. Si alguien quiere una película que avance, que le cuente una historia y le mantenga pegado a la butaca, creo que va a encontrarla. Y si quiere quedarse después con una lectura más profunda sobre la maternidad, lo que significa para las mujeres y las diferentes formas de vivirla, también está ahí. Hemos peleado mucho para conservar esas dos dimensiones. Para mí es una película bastante dual: espero que pueda satisfacer a un espectador que busque una propuesta con una dimensión más autoral, temática o de discurso y, al mismo tiempo, a quien simplemente quiera disfrutar de una película de terror al uso. Creo que La mala madre tiene las dos cosas.

Imagen de La mala madre © Admirable Films y Mordisco Films

ENTREVISTA

PRODUCTORA DE BLUMHOUSE

BEA SEQUEIRA ASENTADA EN LA INDUSTRIA ESTADOUNIDENSE DESDE HACE 25 AÑOS, BEA SEQUEIRA ES UNA DE LAS PRINCIPALES EJECUTIVAS DE DESARROLLO Y PRODUCCIÓN DE BLUMHOUSE, COMPAÑÍA A LA QUE SE INCORPORÓ EN 2014 TRAS HABER TRABAJADO JUNTO A PHILLIP NOYCE Y EN LAS DOS ENTREGAS DE THE AMAZING SPIDER-MAN. DESDE ENTONCES, HA SIDO PARTE DECISIVA EN EL IMPULSO DE TÍTULOS FUNDAMENTALES DEL TERROR CONTEMPORÁNEO COMO DÉJAME SALIR, NOSOTROS, FIVE NIGHTS AT FREDDY’S O LA MOMIA DE LEE CRONIN. POR MIGUEL VARELA

“LOS GRANDES ÉXITOS MUCHAS VECES VIENEN DE ASUMIR RIESGOS Y TOMAR DECISIONES QUE NO SON LAS ESPERADAS”

C

onversamos con Sequeira sobre la filosofía que ha convertido a Blumhouse en una referencia mundial del género, la importancia de asumir riesgos y proteger la visión de los cineastas, la nueva generación de autores surgidos de Internet, la relación del terror con las salas de cine y la pérdida de peso del fantástico dentro de la producción española. También sobre una aspiración personal que mantiene intacta: conseguir que Blumhouse ruede más en España. Rubik: Diste tus primeros pasos profesionales aquí en España antes de trasladarte a Estados Unidos. ¿Cómo se produce ese salto? Bea Sequeira: Tuve la suerte enorme de que mi padre era amigo íntimo de Agustín Díaz Yanes y la primera vez que trabajé en una película fue en Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto. Todavía estaba en el instituto e iba por las tardes. Para mí aquello supuso un cambio de vida total. Después seguí trabajando con él, hice Sin noticias de Dios y también estuve en Lola Films, en el departamento internacional y como becaria de desarrollo, leyendo guiones. Cuando terminé Comunicación Audiovisual decidí 48

intentar hacer un máster en Estados Unidos, algo que siempre había querido. Entré en el American Film Institute y me marché. Llegué el 12 de agosto de 2001, así que hace 25 años. Un mes después ocurrió el 11 de septiembre y fue un momento complicado para estar llegando a otro país. Después del AFI tuve la suerte de hacer unas prácticas con Phillip Noyce y terminé trabajando con él durante cuatro años. Rubik: Y después de trabajar con Phillip Noyce llegas a una producción del tamaño de The Amazing Spider-Man. ¿Qué recuerdas y qué aprendiste de aquella etapa? B. S.: Creo que mi primer proyecto allí fue el piloto de Brotherhood, para Showtime, que dirigió Phillip. Después, cuando dejé de trabajar con él, la primera gran película fue The Amazing Spider-Man. Recuerdo que la primera vez que pensé realmente «estoy aquí» fue cuando Harrison Ford apareció en una reunión con Phillip. Pero con Spider-Man fui muy consciente desde el principio de la oportunidad que tenía. Empecé a trabajar con Marc Webb desde el comienzo del proyecto y aquello era exactamente lo que había imaginado como una película de Hollywood: superhéroes, ese presupuesto, aquella escala... WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

Trabajando con Marc aprendí muchísimo sobre cómo comunicarse con un director: cómo y cuándo hablar con él, cómo trasladarle determinadas noticias, notas o comentarios. Y aprendí otra cosa que después me ha resultado fundamental: los problemas son esencialmente los mismos en una película de 300 millones de dólares que en una de cinco. Lo que cambian son las soluciones. En una puedes aportar dinero al problema y en otra necesitas encontrar otra manera de resolverlo. Cuando pasé de la segunda The Amazing Spider-Man a Blumhouse, con una diferencia presupuestaria enorme, comprobé que el origen de muchos problemas era exactamente el mismo. Rubik: Has trabajado, por tanto, con escalas presupuestarias muy distintas. ¿Qué aspecto es el más decisivo, en tu opinión, que debe dominar una productora a cualquier nivel presupuestario para desarrollar una buena película? B. S.: Saber qué película quiere hacer el director o la directora. Para mí es fundamental entender exactamente cuál es su visión porque, a partir de ahí, puedes tomar las decisiones necesarias. Si tienes cinco millones de dólares, como tuvimos en Get Out, tienes que saber dónde invertirlos y qué es realmente importante. Para Jordan Peele lo esencial era la historia,

funciona el terror. Nosotros vemos las películas muchas veces como dramas en los que de repente introduces un demonio, un fantasma o cualquier otro elemento. Si las relaciones entre los personajes no funcionan, nunca vas a tener miedo de que les ocurra nada. Puedes tener cinco o diez jumpscares, pero si el miedo no funciona a nivel humano, la película tampoco. Rubik: A medida que crecen los presupuestos suele reducirse también la capacidad de asumir riesgos. ¿Cómo intenta Blumhouse preservar esa filosofía? B. S.: Seguimos apostando por el riesgo. Cuando el presupuesto es mayor y hacemos una película con un estudio, evidentemente ellos también son colaboradores creativos. Cuando hacíamos películas de cinco millones era casi como volver con la película terminada y decir: aquí está. Pero intentamos mantener esa filosofía porque creo que cuando dejas de asumir riesgos es cuando las películas no funcionan. Los grandes éxitos muchas veces vienen precisamente de asumir riesgos o tomar decisiones que no son necesariamente las esperadas. Incluso cuando trabajas sobre propiedades que ya tienen una audiencia, la diferencia puede estar en hacer algo que no estaba escrito en el libro de lo que supuestamente deberías hacer.

Bea Sequeira

el guion y cómo transmitirlo. En una película donde lo principal sean los efectos visuales tomarás decisiones diferentes. Siempre tienes que saber qué película estás haciendo. Con cinco millones no puedes intentar hacer Los Vengadores. Tienes que identificar qué es importante para esa historia y protegerlo. Para mí todo empieza por comprender la visión del cineasta. Rubik: Te incorporas a Blumhouse en 2014. ¿Cuál es la filosofía que explica el éxito de la compañía en estos últimos años? B. S.: Creo que nuestras películas están muy centradas en el cineasta. La primera elección es el director o la directora y, a partir

de ahí, intentamos darle libertad creativa y convertirnos nosotros en su apoyo. Antes era quizá más sencillo porque los presupuestos eran tan bajos que a nadie le preocupaba demasiado lo que estuviéramos haciendo. Ahora son mayores y trabajamos con estudios que también son nuestros colaboradores creativos, por lo que existen más conversaciones. Pero seguimos intentando saber siempre qué película estamos haciendo, qué podemos conseguir con ese presupuesto y no intentar hacer algo a lo que no podamos llegar. Y hay otra cuestión fundamental: las películas de terror no son solo jumpscares. Si no funcionan las relaciones humanas, tampoco WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

Rubik: En vuestro departamento de desarrollo recibís continuamente nuevos proyectos. ¿Qué puede hacer que uno destaque y decidáis apostar por él? B. S.: Vuelvo al cineasta porque tiene muchísima importancia. Hay directores con los que queremos trabajar y, si nos presentan un proyecto, ya existe ese interés. Pero el guion también tiene que ofrecer un punto de vista diferente. Puede haber quinientas películas de casas encantadas. La pregunta es: ¿por qué esta es diferente? Tiene que existir una visión particular. Buscamos constantemente nuevos cineastas. Queremos ver en una primera película, un cortometraje o un primer guion que esa persona sabe qué películas quiere hacer y qué historias quiere contar. Leemos muchísimos guiones, vemos muchísimos proyectos y tenemos gente en la compañía recorriendo festivales para encontrar nuevo talento. Rubik: Estamos viendo además una generación de cineastas como los hermanos Philippou, Kane Parsons o Curry Barker que 49

ENTREVISTA

Bea Sequeira junto a Zoe Lister Jones en el rodaje de Jóvenes y brujas: Nueva hermandad © Blumhouse

llega con una comunidad previa construida en Internet. ¿Qué aporta eso? B. S.: La palabra fundamental es comunidad. Han mantenido un diálogo con ella durante muchos años y, de alguna manera, han estado recibiendo notas constantemente. No notas de un estudio, sino comentarios de su propia audiencia. Eso les permite conocerla extraordinariamente bien.

“Lo principal es saber qué película quiere hacer el director o la directora. Tienes que entender exactamente cuál es su visión porque, a partir de ahí, puedes decidir dónde invertir el presupuesto y cómo afrontar todos los problemas que aparezcan.” Y creo que esto sirve para cualquier cineasta: saber para qué audiencia haces una película y formar tú mismo parte de esa audiencia. Pensar «yo iría al cine a ver esto» es muy importante. Eso no significa que puedas anticipar el éxito, porque nunca puedes hacerlo. Con Déjame salir, por ejemplo, hicimos una película de cinco millones de dólares en Alabama. Jordan sabía que iba a funcionar y nosotros pensábamos que iba a funcionar, pero cuando llegó a aquel nivel nos sorprendimos todos. 50

Five Nights at Freddy’s era diferente porque existía una comunidad gigantesca. Scott Cawthon conocía perfectamente a sus fans y estaba convencido de que iban a responder. Nos transmitió esa confianza y terminó teniendo razón. Pero incluso así nunca lo sabes. No puedes anticipar el éxito. Rubik: En los últimos años el terror ha vuelto a generar fenómenos capaces de movilizar mucho público. ¿Hasta qué punto influye la experiencia colectiva de las salas? B. S.: Muchísimo. La experiencia de vivir una película de terror en grupo es muy importante. Durante el COVID desapareció y después la hemos ido recuperando poco a poco. Pero ver terror con una sala llena es una experiencia incomparable. Puede ocurrir también con una comedia, porque necesitas escuchar al resto de la gente reírse, pero el terror tiene algo especialmente colectivo. Hay películas que el público vuelve a ver cinco o seis veces porque se convierten en experiencias de grupo. Creo que había un deseo de recuperar precisamente eso. Rubik: El fantástico permite además abordar cuestiones sociales a través de los códigos del género. ¿Es una de las cosas que más te interesan del terror? B. S.: Totalmente. Creo que es uno de los pocos géneros donde puedes hacer eso. Alguien entra pensando «voy a ver una película de terror», metes una posesión, un demonio o cualquier elemento fantástico y de repente estás hablando de un tema completamente diferente que después el espectador continúa comentando. WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

En Speak No Evil, por ejemplo, yo hablo de polite horror: el horror de estar colocando continuamente los sentimientos de los demás por delante de los tuyos. El terror te permite ver dos películas a la vez. Puedes quedarte simplemente con la película de miedo o puedes ver también todo aquello de lo que realmente se está hablando debajo. Rubik: Blumhouse trabaja también con secuelas, franquicias y remakes. ¿Cómo se equilibra eso con la búsqueda de originalidad? B. S.: No hacemos una continuación simplemente porque podamos y pensemos que va a generar taquilla. Para nosotros lo fundamental es tener una historia que contar. Intentamos ver las secuelas como películas originales. No queremos hacer simplemente otra más y después otra más. Queremos que puedan vivir solas y tengan independencia, aunque evidentemente conserven rasgos reconocibles de la franquicia. Con Speak No Evil también había una razón muy concreta. La película danesa era espectacular y tremendamente inquietante, pero nuestra versión no tenía exactamente la misma dinámica. Existían otras lecturas que nos interesaba explorar. Rubik: Desde Estados Unidos, ¿cómo contemplas la pérdida de peso que ha experimentado el terror dentro de la producción española? B. S.: No lo entiendo. Muchas veces parece que las decisiones se toman pensando que, si algo ha funcionado, eso es lo único que quiere la gente. Funcionan las comedias y entonces pensamos que la audiencia solamente quiere

Fotograma de The Human Hibernation

ENTREVISTA comedias. Pero el talento de los directores españoles es increíble, especialmente en terror. Por ejemplo, Paco Plaza me parece uno de los mejores directores de terror actuales, y no digo españoles: digo en general. Hablo de Verónica constantemente porque me parece espectacular. España tenía una tradición extraordinaria de pequeñas películas de terror que después daban un bombazo y llegaban incluso a Estados Unidos. Me reúno con directores españoles, me explican la situación y sinceramente no la entiendo. También me han comentado que las plataformas consideran que el terror no suele funcionar igual si no llega después de haber tenido una vida cinematográfica. No sé si realmente sus datos dicen exactamente eso, pero me lo ha contado mucha gente.

“Las películas de terror no son solo jumpscares. Nosotros muchas veces las vemos como dramas en los que introduces un demonio o un fantasma, pero si no funcionan las relaciones entre los personajes tampoco vas a tener miedo de que les ocurra algo” Me parece una pérdida importante porque el horror permite abordar determinados temas que quizá el público no iría a ver planteados

Rodaje de La momia de Lee Cronin © Warner Bros. Pictures / Patrick Redmond

directamente de otra manera. Y volvemos otra vez al riesgo: también puedes arriesgarte e intentar hacer algo que cambie esa dinámica. Rubik: ¿Existen oportunidades en Estados Unidos para los cineastas españoles de género fantástico? B. S.: Por supuesto. Yo lo intento siempre. Muchas de nuestras películas están escritas por el propio director, así que en esos casos no buscamos a otro cineasta. Pero cuando estamos barajando nombres siempre valoramos directores españoles. Y lo puedes poner tal cual en la revista: queremos trabajar con Paco Plaza. Lo queremos desde siempre. También tenemos presentes a Carlota Pereda y a muchos otros.

Rodaje del remake anericano de Speak no Evil producido por © Blumhouse

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Intento estar al tanto de lo que sucede aquí. Cuando vengo a España veo las películas, sigo el terror español y me reúno con directores. Rubik: ¿Qué consejo darías a un autor español que quiera dar el salto internacional, ante la falta de oportunidades en nuestro mercado? B. S.: Lo fundamental es no perder la voz. A veces se intenta imitar una voz americana porque se piensa que para trabajar fuera tienes que hacer una película a la americana. Pero precisamente lo interesante que aportas es tu voz española y tu perspectiva europea. No tienes que intentar hacer una película americana. Tienes que intentar hacer tu película.

ENTREVISTA

Con los guiones también hay una cuestión práctica. Yo puedo leerlos en español, aunque evidentemente no todo el mundo puede. A veces recibo traducciones al inglés donde se pierde parte de la voz original. Es diferente escribir directamente en inglés que traducir posteriormente algo pensado en español. Pero, sobre todo, no perdería nunca la visión de dónde vienes. Esa diferencia puede ser precisamente aquello que haga interesante el proyecto. Rubik: ¿Y te gustaría conseguir que alguno de esos proyectos se rodara aquí? B. S.: Yo quiero es rodar en España. En la compañía ya se ríen porque cada vez que tenemos un proyecto americano que transcurre, por ejemplo, en una ciudad de Wisconsin, yo digo: «Mira, esto en el País Vasco se podría rodar». Lo intento con todo. Hemos rodado parte de La momia de Lee Cronin en Almería y me encantaría hacer más. España tiene una tradición fantástica dentro del género y, además, muchísimas mitologías propias que podrían explorarse y adquirir una dimensión internacional. Rubik: Después de más de una década en Blumhouse, ¿qué te sigue motivando y qué ideas tienes en mente para los próximos años? B. S.: Primero, trabajar con directores españoles. Después, encontrar nuevos talentos y especialmente nuevas directoras, encontrar esa presencia femenina fuerte, y nosotros

la estamos buscando. La voz de las mujeres dentro del horror es fundamental porque ofrece una visión diferente y novedosa. He trabajado con Emma Tammi y me interesa muchísimo seguir trabajando con más directoras. Y, por supuesto, quiero volver a trabajar con gente con la que he tenido experiencias extraordinarias. Trabajar con Leigh Whannell, Chris Landon o Jordan Peele es una gozada.

“España tenía una tradición extraordinaria de pequeñas películas de terror que después daban un bombazo y llegaban incluso a Estados Unidos. El talento de los directores españoles es increíble y sinceramente no entiendo por qué actualmente se apuesta tan poco por el género” También hay territorios del género que me siguen produciendo curiosidad. Siempre he pensado que no entiendo por qué no hay una corriente más fuerte alrededor de la reencarnación. Me parece un tema que podría dar lugar a películas de terror muy buenas. Rubik: También hablabas de introducir a las nuevas generaciones poco a poco en WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

el terror. ¿Tiene esto que ver con tu propia experiencia familiar? B. S.: Sí. Tengo una hija de doce años a la que le encanta el terror. Antes evidentemente no podía ver mis películas, pero ahora ya las ha visto y cada vez le interesa más. Five Nights at Freddy’s tiene algo de ese terror para un público más joven. Me gusta pensar en un género que permita que los niños entren poco a poco, no algo que les asuste hasta el punto de no querer volver a verlo, sino que les haga enamorarse del cine. Nosotros intentamos ir al cine todas las semanas en Estados Unidos. Lo hemos convertido en una actividad familiar: vemos películas nuevas en sala y también películas antiguas en casa. Hemos visto Hitchcock, Terminator 2... Hace poco la llevamos a ver El silencio de los corderos, que se reestrenó por su 35 aniversario. Entiendo que quizá no sea una película para todos los niños de doce años; cada familia decide. Pero a nosotros nos parecía importante que pudiera verla en una sala. Llegó ese momento final en el que cambia la perspectiva, cuando crees que están llegando a una casa y descubres que están en otra. Mi hija hizo un «¡aaaah!» y toda la sala compartió esa reacción. La mayoría ya había visto la película, pero fue un momento increíble… eso es algo que sólo ocurre en una sala de cine. 53

EL NUEVO FANTÁSTICO ESPAÑOL SE DA CITA EN SITGES 2026 HABRÁ MUCHO CINE ESPAÑOL EN LA 59 EDICIÓN DEL SITGES – FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA FANTÀSTIC DE CATALUNYA, LA NUEVA ENTREGA DEL GRAN CERTAMEN EUROPEO DEL CINE DE GÉNERO, QUE ABRIRÁ SUS PUERTAS EL PRÓXIMO 8 DE OCTUBRE. A CONTINUACIÓN, DETALLAMOS LA NUTRIDA REPRESENTACIÓN EN SECCIÓN OFICIAL Y OTROS APARTADOS, LIDERADA POR CARLOTA PEREDA CON FOUND ALIVE, QUE ES LA PELÍCULA DE APERTURA.

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a cinta de inauguración de Sitges 2026 será Found Alive, el debut en inglés de Carlota Pereda (Cerdita). Distribuida por DeAPlaneta, se trata de una adaptación de la novela ‘The Edge of Normal’ de Carla Norton, producida por Nostromo Pictures, XYZ Films, Industry Entertainment y Vanishing Entertainment, con Matt Venne, Lori Evans Taylor y la propia Pereda en el guion de película sobre un asesino en serie. Chloë Grace Moretz y Rupert Friend encabezan el reparto del film, que sigue a una mujer atormentada por el recuerdo de su secuestro durante la adolescencia a manos 54

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

de un sádico, y que teme volver a aquella pesadilla cuando le piden que sea mentora de una superviviente y acaba involucrada en un juego del gato y el ratón. Dentro de la Sección Oficial uno de los títulos más esperados es El exterior de Víctor Moreno, debut en el largometraje de ficción de este tinerfeño tras sus aclamados documentales Edificio España y La ciudad oculta. Es un viaje íntimo protagonizado por una astronauta interpretada por Daniela Brown (La Abadesa), que participa en un exigente entrenamiento de aislamiento para una posible misión a Marte. En la película, coproducida por Womack Studios WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

SITGES 2026 Salitre © Festival Films

y KVFilms, la irrupción de un misterioso personaje alterará la percepción de la protagonista sobre nuestro planeta y el universo. La ópera prima en el largo de Daniel Romero, Las hijas, es una producción de La Verneda Films, Atekaleun Films y La Charito Films, en coproducción con la británica Escape Plan. La película es un thriller psicológico protagonizado por Yune Noguerias, Jone Laspiur y Edurne Azkarate, con la participación especial de Karra Elejalde. Romero viene del cortometraje de género con títulos como Juan con miedo, No mires ahí y El embaucador, y aquí nos ofrece una historia que gira alrededor del secuestro de Ana, una chica de veinte años que, tras una noche de fiesta, despierta en una casa en medio del bosque en la que viven otras tres jóvenes, que se comportan como si fuesen hijas de un hombre. Siguiendo con la ópera prima, otra cinta española en Sección Oficial es 11 de Clàudia y Paula Serra, una producción de Mr.

Miyagi que ya tiene distribución española con Alfa Pictures. El argumento pone el foco en un grupo de ocho niños y niñas scouts, de entre 12 y 13 años, que se dirige a un refugio de montaña en los Pirineos para pasar un fin de semana de aventura, acompañados por dos monitores. Pero una violenta tormenta de nieve los deja atrapados, aislados del exterior, sin electricidad, sin agua corriente y sin comunicación. Un niño desconocido aparece entre ellos. .A medida que pasan las horas, su presencia empieza a inquietar al grupo. “11 no trata sobre monstruos sobrenaturales, sino sobre una violencia profundamente humana. Porque lo verdaderamente aterrador no es lo imposible, sino aquello que realmente podría suceder. Y ahí es donde comienza nuestra película”, dicen las directoras. Más de óperas primas. En este caso Salitre de Norma Vila, thriller psicológico protagonizado por Nagore Aranburu y Haizea Carneros que es un viaje íntimo hacia el lado oscuro de la maternidad. La película

Las hijas © La Verneda Films, Atekaleun Films y La Charito Films

SITGES 2026 es una producción de Ipuin Kontalaria AIE, Euskadi Movie, Pris & Batty Films, Bondi Stories y Festival Films. Esta última, además, la distribuirá en cines. En cuanto al argumento, la historia parte de cuando una hija adolescente decide marcharse a estudiar fuera. Su madre siente que el mundo que ha construido se desmorona. A medida que el miedo a la pérdida crece, una presencia extraña comienza a extenderse por la casa, contaminando el espacio y el vínculo que la une a su hija. Otro largo español a competición es Upiro, película de Óscar Martín y guion de Elena Muñoz que es un thriller sobrenatural inspirado en el primer caso de vampirismo documentado por la Iglesia Católica en España. Producen El Ojo Mecánico y La Charito Films, junto a la productora belga Okayss, y en España lleva la distribución Selecta Visión. Se ambienta en el año 1755. Una joven es enviada a un monasterio de clausura en el que varias novicias sufren una extraña enfermedad de la sangre. Un franciscano poco convencional investiga estos inquietantes sucesos, pero sus métodos chocarán con el pensamiento científico imperante en el Siglo de las Luces.

Cerramos el repaso en el apartado principal con dos títulos que estuvieron en Cannes. Uno de ellos es The End of It de María Martínez Bayona, de la que ya hablamos entonces, y Océano Titánico de Konstantina Kotzamani, que tiene coproducción de Frida Films. En Òrbita se va a proyectar el nuevo trabajo de Hugo Ruiz tras Una noche con Adela: Dante. Esta película Gilda Productions —su productora independiente—, SISSI Films, Jarana Films y EFD Studios está protagonizada por Chino Darín y Ester Expósito, con presencia también Vicente Romero, Enrique Arce y Asier Etxeandia. La historia sigue a Eduardo, un técnico de emergencias sanitarias que conduce una ambulancia en el turno de noche cuando recibe la llamada de Mario, que se encuentra muy grave. Antes de morir dejará a Eduardo en una situación que pone en peligro su propia vida. También nos encontramos con Gummy de Javi Prada, cineasta con una trayectoria estrechamente vinculada al cortometraje, el documental y, especialmente, al cine fantástico y de terror. Producida por Señor Mono y la producción asociada de Gamera Studios, Gummy está interpretada por Javier Botet y Clara Alvarado. El guion de Rubén Tejerina parte de un planteamiento inquietante:

11 © Alfa Pictures

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¿qué ocurre cuando un depredador elige a la víctima equivocada? Del resto de programación también hay que subrayar en Noves Visions la presencia de La muerte de Drácula, la nueva película del dúo Burnin’ Percebes (La Reina de los Lagartos, El fantástico caso del Golem), producida por Atlantika junto a Hot Potato S.L., en colaboración con la estadounidense Gluon Media. También sale Javier Botet, en este caso con Laura Weissmahr (Salve María). Esta reinterpretación del clásico mito del vampiro presenta a Drácula como una figura obsoleta vinculada al poder, la dominación y la violencia. En Panorama estará La mala madre, el debut en el largo de Alicia Albares. En otro artículo podéis leer la entrevista que hemos hecho a la cineasta. En Sitges Collection se podrán ver películas como 5 minutos más de Javier Ruiz Caldera y Apocalipsis Z: Nuevo mundo de Carles Torrens. Por último, queremos destacar las películas en Sitges Clàssics, donde destaca El buque maldito de Amando de Ossorio, la retrospectiva de ¿Quién puede matar a un niño? de Chicho Ibáñez Serrador y la copia restaurada con remasterización de sonido de Tesis de Alejandro Amenábar, por su 30 aniversario.

SITGES 2026

8 FILMS INTERNACIONALES A SEGUIR ‘Aniquilación’ Adam Wingard

‘The Face of Horror’ Anna Biller

‘Blades of the Guardians’ Yuen Woo-Ping

‘Buddy’ Casper Kelly

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EN LA SECCIÓN OFICIAL DE SITGES ‘Wicker’

Alex Huston Fischer y Eleanor Wilson

‘Hot Spot’

Agnieszka Smoczynska

‘Los Vampires’ Craig Mitchell

‘Leviticus’ Adrian Chiarella

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TAQUILLA

EL CINE DE TERROR EN LA TAQUILLA DE 2026: NUEVOS CREADORES, VIEJOS MONSTRUOS POR MIGUEL VARELA

EL CINE DE TERROR VUELVE A DEMOSTRAR UN AÑO MÁS SU CAPACIDAD PARA LLEVAR PÚBLICO A LAS SALAS, PERO ESTE AÑO LO HACE A TRAVÉS DE CAMINOS CADA VEZ MÁS DIVERSOS. DOS CINEASTAS FORJADOS EN EL ECOSISTEMA DE INTERNET HAN FIRMADO LOS MAYORES FENÓMENOS DEL GÉNERO EN ESPAÑA (Y EN TODO EL MUNDO), MIENTRAS SAGAS HISTÓRICAS, VIDEOJUEGOS Y MONSTRUOS CENTENARIOS SIGUEN MOSTRANDO SU VIGENCIA. REPASAMOS LAS PRINCIPALES TENDENCIAS DE LA TAQUILLA DE TERROR Y FANTÁSTICO EN ESPAÑA DESDE OCTUBRE DE 2025 HASTA EL CIERRE DE ESTA EDICIÓN (DATOS DEL 6 DE SEPTIEMBRE).

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ace más o menos un año, desde estas mismas páginas, destacábamos un fenómeno esperanzador para el cine de terror: frente a la proliferación de secuelas, reboots y sagas aparentemente inagotables, buena parte de los grandes éxitos del género estaban llegando de la mano de propuestas originales, con una importante voz autoral detrás. Weapons, Devuélvemela o Los pecadores eran algunos de los títulos que parecían demostrar que todavía existía un público numeroso dispuesto a dejarse sorprender. Doce meses después, esa realidad no solo se mantiene, sino que parece haber dado un paso más. El terror continúa siendo uno de los géneros más flexibles y estimulantes desde el punto de vista industrial, capaz de convivir con 60

modelos aparentemente contradictorios. Una película original realizada por un joven cineasta procedente de YouTube puede convertirse en un fenómeno mundial al mismo tiempo que Ghostface celebra tres décadas de asesinatos consiguiendo el mejor estreno de la historia de su franquicia. Y la taquilla española refleja perfectamente esa diversidad. A fecha de cierre de este reportaje, Obsession acumula más de 9,6 millones de euros y 1,3 millones de espectadores en España; Backrooms ha alcanzado aproximadamente los 6,45 millones; y a continuación aparecen marcas conocidas como Five Nights at Freddy’s 2, con 5,46 millones; la nueva Insidious, que supera ya los 4,5; Scary Movie, por encima de los cuatro; La momia de Lee Cronin, con 3,45; o Scream 7, con 3,33 millones. WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

Si durante años la pregunta recurrente parecía ser si el público seguiría acudiendo a las salas, quizá ahora convenga reformularla. El espectador continúa yendo al cine. Lo interesante es estudiar qué películas consiguen convertir su estreno en una cita imprescindible. DE YOUTUBE Y LAS REDES SOCIALES A LAS SALAS El mejor lugar para buscar una respuesta está, precisamente, en las dos películas que lideran nuestro particular ranking. A priori, Obsession y Backrooms son propuestas muy diferentes. Una parte de una premisa sencilla que retuerce aquello de tener cuidado con lo que deseas; la otra convierte unos interminables y

28 años despues: El templo de los huesos © Sony Pictures

asfixiantes espacios liminales en escenario para una pesadilla de dimensiones casi cósmicas. Sin embargo, sus responsables pertenecen a una generación de creadores que ha aprendido a hacer cine de una manera radicalmente distinta. Curry Barker, director y guionista de Obsession, tiene 26 años. Antes de convertirse en uno de los nombres propios del terror contemporáneo desarrolló buena parte de su carrera haciendo sketches, cortos y películas de bajísimo presupuesto junto a sus amigos para Internet. Su corto The Chair ha superado los 11 millones de visualizaciones en YouTube y posteriormente estrenó gratuitamente en la plataforma Milk & Serial, un largometraje de found footage realizado prácticamente sin recursos que terminó convirtiéndose en viral. Durante buena parte de ese proceso, Barker todavía compaginaba sus proyectos audiovisuales con su trabajo en una cafetería. El salto parece casi imposible visto en perspectiva. Obsession se levantó con un presupuesto aproximado de 750.000 dólares y terminó convertida en uno de los grandes fenómenos cinematográficos del año. No solamente por la magnitud de sus ingresos — ha superado ya los 500 millones de dólares

en todo el mundo—, sino por una evolución comercial realmente extraordinaria. Tras un estreno de unos 17 millones de dólares en Estados Unidos, la película consiguió algo muy poco habitual en el mercado contemporáneo: aumentar significativamente su recaudación durante el segundo fin de semana y mantener posteriormente una carrera extraordinariamente larga. El boca a boca, en lugar de provocar el habitual descenso progresivo después del estreno, fue agrandando el fenómeno. En España la película ha seguido una trayectoria igualmente notable. Once semanas después de su llegada a las salas todavía permanecía entre los títulos más vistos, alcanzando 9.632.109 euros y 1.337.556 espectadores. Un éxito todavía más vinculado al ecosistema digital es el de Backrooms. En este caso no solo procede de Internet su director, Kane Parsons, sino también el propio desarrollo audiovisual del universo que ha terminado llegando a las salas. El concepto de los backrooms existía previamente como leyenda urbana digital asociada a una fotografía anónima y alimentada posteriormente por comunidades WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

de Internet. Pero Parsons tomó ese imaginario y construyó alrededor de él una narrativa audiovisual propia. Publicó su primer vídeo en YouTube en 2022 y aquel capítulo inaugural acabaría superando los 80 millones de visualizaciones. Tenía apenas veinte años cuando dirigió el largometraje para A24 y Chernin Entertainment, levantado con un presupuesto cercano a los diez millones de dólares. El resultado superó cualquier expectativa. Backrooms protagonizó el mayor estreno de la historia de A24, con más de 80 millones de dólares en Norteamérica, y terminó convirtiéndose en el mayor fenómeno comercial de la compañía. Su recaudación mundial se aproxima ya a los 394 millones de dólares. En España también ha demostrado una enorme capacidad para conectar con el público, superando los 6,45 millones de euros. Existe una tentación evidente de resumir ambos éxitos diciendo que «YouTube ha llegado a Hollywood». Pero la cuestión es bastante más interesante. Internet no está funcionando únicamente como plataforma promocional o como lugar en el que acumular seguidores antes de dar el salto. Está actuando como laboratorio creativo. 61

La momia de Lee Cronin © Warner Bros.

Barker y Parsons han podido experimentar con duración, montaje, sonido, atmósferas o formas narrativas delante de una audiencia real antes de entrar en la maquinaria industrial. Han aprendido haciendo, publicando y observando directamente la reacción de miles o millones de espectadores. Y ahora ese recorrido empieza a trasladarse a las salas. Una bonita paradoja para una industria preocupada desde hace años por la competencia de las pequeñas pantallas: quizá algunas de las personas capaces de llevar a una nueva generación al cine estén aprendiendo precisamente en ellas. LAS SAGAS NO HAN DICHO SU ÚLTIMA PALABRA Sería un error, sin embargo, interpretar los éxitos de Obsession y Backrooms como la constatación de que las franquicias tradicionales han dejado de interesar. Los números dicen prácticamente lo contrario. Five Nights at Freddy’s 2 ha alcanzado 5.463.049 euros y 719.922 espectadores en España. Insidious: Fuera del más allá superaba ya los 4,5 millones en el último corte disponible. Scream 7 cerró su recorrido con 3.331.469 euros y 438.848 espectadores, mientras Black Phone 2 consiguió 2,32 millones y 28 años después: El templo de los huesos, alrededor de 1,44 millones. Hay, eso sí, una diferencia importante. El público parece exigir algo más que el simple reconocimiento de una marca. Scream 7 ofrece probablemente el ejemplo más evidente de cómo la nostalgia puede seguir convirtiéndose en acontecimiento cuando se administra con inteligencia. Tres décadas después del nacimiento de Ghostface, la séptima entrega consiguió en Estados Unidos un estreno de 64,1 millones de dólares, el mayor de la historia de la saga, superando ampliamente los 44,4 millones con los que había debutado 62

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Scream VI. El regreso de Neve Campbell como Sidney Prescott constituyó además uno de los principales reclamos de esta nueva entrega. Algo similar sucede, aunque desde otro punto generacional, con Five Nights at Freddy’s. La segunda película no necesitaba presentar ya sus reglas, sus criaturas ni su universo: contaba con una comunidad completamente familiarizada con ellas. Su resultado español, superior a los cinco millones de euros, demuestra que aquella primera adaptación del videojuego no fue ninguna anomalía. Incluso Scary Movie, cuya relación con el terror consiste precisamente en burlarse de él, ha superado los cuatro millones de euros en España y congregado a más de 660.000 espectadores. Más de un cuarto de siglo después de su primera entrega, la parodia continúa encontrando materia prima suficiente en las nuevas tendencias del género. No todas las resurrecciones, naturalmente, funcionan de igual manera. 28 años después: El templo de los huesos ha tenido un comportamiento bastante más moderado, mientras Posesión infernal: En llamas ha superado el millón de euros sin aproximarse a las cifras de los grandes fenómenos del año. La conclusión parece bastante clara: la franquicia continúa siendo una ventaja, pero ya no constituye por sí misma una garantía. Las sagas siguen teniendo gasolina cuando son capaces de transformar el regreso en un acontecimiento, actualizar sus códigos o volver a conectar con aquello que las convirtió inicialmente en populares. LOS MONSTRUOS NUNCA MUEREN Y si treinta años parecen muchos para una franquicia, qué decir de personajes que llevan más de un siglo aterrorizando espectadores. Otra de las curiosidades de este periodo ha sido la recuperación de algunos de los grandes WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

iconos fundacionales del género. Frankenstein, Drácula y la Momia han regresado a las salas españolas en un intervalo de apenas seis meses, aunque bajo miradas radicalmente distintas. La más exitosa ha sido La momia de Lee Cronin. La película distribuida por Warner Bros. ha conseguido 3.448.308 euros y 465.409 espectadores en España, superando incluso el recorrido de Scream 7. Hay algo significativo hasta en el propio título elegido para su comercialización. No es simplemente La momia: es La momia de Lee Cronin. Después de revitalizar otro icono del género con Posesión infernal: El despertar, el cineasta irlandés se aproxima aquí al personaje desde el horror más que desde la aventura. La autoría se convierte así en parte del propio reclamo comercial. Algo similar sucede con Drácula, revisitado por Luc Besson, que ha reunido a 183.058 espectadores y recaudado 1,29 millones de euros en nuestro país, o con el Frankenstein de Guillermo del Toro, que consiguió más de 860.000 euros durante su explotación en salas antes de continuar su recorrido en Netflix. Los monstruos clásicos sobreviven, pero no necesariamente porque el público reclame repetir exactamente aquello que ya conoce. Quizá ocurra justamente lo contrario: sobreviven porque cada generación de cineastas encuentra una nueva forma de mirarlos. Mención aparte merece El final de Oak Street, una de esas propuestas difíciles de encerrar dentro de una única etiqueta. Oficialmente más cerca de la aventura y la ciencia ficción que del terror puro, la película mezcla el cine familiar y fantástico con criaturas, amenaza y algunos mecanismos propios del género. Su recorrido en la taquilla española ha sido mucho más discreto que el de los grandes títulos mencionados anteriormente, pero supone un interesante

TAQUILLA Insidious Fuera del mas allá ©Sony pictures

regreso a territorios inquietantes para David Robert Mitchell, director que se convirtió en uno de los nombres más estimulantes del terror contemporáneo con It Follows. Protagonizada por Anne Hathaway y Ewan McGregor, la cinta parte de un misterioso fenómeno que arranca un barrio residencial de su entorno y obliga a sus habitantes a sobrevivir en un espacio completamente desconocido. Y el vínculo de Mitchell con el terror continuará próximamente: el cineasta prepara They Follow, secuela de It Follows, que contará nuevamente con Maika Monroe como protagonista. EL FANDOM TAMBIÉN COMPRA ENTRADAS Buena parte del discurso sobre la crisis de las salas de cine se ha construido alrededor de la supuesta desconexión del público joven. Algunos de los resultados de este año obligan, como mínimo, a matizar esa idea. En Estados Unidos, un 77 % del público que acudió al estreno de Five Nights at Freddy’s 2 tenía menos de 25 años, y un sorprendente 36 % era menor de 17. Solo un 11 % superaba los 35 años. No parece, por tanto, que esa audiencia tenga ningún inconveniente intrínseco con acudir a una sala. Lo hace cuando percibe la película como una prolongación de una comunidad a la que ya pertenece. Algo parecido ha sucedido en España con Chainsaw Man – La película: El arco de Reze. La adaptación animada consiguió 1.659.223 euros y 241.828 espectadores, pero el dato más revelador llegó durante su estreno: alcanzó el número uno de la taquilla española,

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imponiéndose incluso a Black Phone 2, que llegaba simultáneamente a los cines. El anime dejó hace tiempo de ser un producto testimonial en las salas españolas. Ahora determinados títulos pueden movilizar a su comunidad hasta competir de tú a tú con importantes producciones norteamericanas. Return to Silent Hill aporta otro ejemplo, aunque más modesto, con 747.197 euros y más de 106.000 espectadores. Aquí encontramos además una audiencia generacional diferente: jugadores vinculados a una saga de videojuegos que comenzó hace más de veinticinco años. Y Backrooms vuelve a aparecer inevitablemente en esta conversación. En su estreno norteamericano, cerca de nueve de cada diez espectadores tenían menos de 35 años, y más de la mitad no alcanzaba los 25. Videojuegos, manga, anime, creepypastas, vídeos de YouTube... Todos estos formatos están construyendo comunidades antes de que exista siquiera una película. Tal vez ahí resida una de las principales lecciones que el cine puede extraer del terror contemporáneo: el espectador joven no solamente quiere consumir una historia, sino participar en un universo compartido. Cuando la película consigue convertirse en la reunión física de esa comunidad, la sala recupera algo muy difícil de reproducir desde el sofá: la sensación de acontecimiento. ESPAÑA: HAY PRODUCCIÓN, SIGUE FALTANDO EL FENÓMENO El pasado año cerrábamos este mismo reportaje alertando sobre un preocupante «desierto del terror español». Ninguna película

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nacional del género había conseguido colarse entre las cien cintas de mayor recaudación y diversas voces de la industria llevaban tiempo señalando dificultades para financiar y posicionar este tipo de propuestas. La fotografía de este año obliga a introducir algunos matices. Terror español sí hay. Encontramos películas, coproducciones, autores y propuestas muy diferentes. Lo que continúa faltando es un éxito comercial capaz de trascender el público especializado. El caso más curioso probablemente sea En mar abierto. Oficialmente estamos ante una

TAQUILLA coproducción con un 60 % de participación española y un 40 % estadounidense, con Nostromo Pictures Canarias y Nostromo Production Studios implicadas en la producción. Parte de su rodaje tuvo lugar además en Gran Canaria. La película de Renny Harlin ha alcanzado unos 689.000 euros y cerca de 100.000 espectadores en España. Es, por tanto, uno de los mejores resultados de una producción con participación española vinculada al género durante este periodo. Pero difícilmente muchos espectadores la habrán identificado como cine español. Rodada en inglés, protagonizada por Aaron Eckhart y Ben Kingsley y construida visual y comercialmente como una producción internacional de supervivencia, su españolidad pertenece fundamentalmente al terreno industrial. Cuando buscamos películas cuya identidad nacional resulte mucho más visible, las cantidades se reducen. Gaua, de Paul Urkijo, quizá sea el ejemplo más representativo. Su universo de brujería, mitología y folclore vasco ha conseguido 246.157 euros y 40.973 espectadores. El vestido, producción íntegramente española, se sitúa en 220.961 euros y 32.723 espectadores. Vieja loca, coproducción con un 40 % de participación española, ha obtenido unos 184.000 euros, mientras La ahorcada se queda en aproximadamente 121.000.

No estamos, por tanto, ante una ausencia de producción. Estamos ante una brecha entre producción y fenómeno comercial. La comparación con algunos éxitos nacionales recientes permite calibrar mejor la distancia. La niña de la comunión, estrenada en 2023, superó los 1,4 millones de euros en salas españolas. Ninguna película de terror de identidad inequívocamente española incluida en nuestro periodo se acerca actualmente a esas cifras.

Obsession y Backrooms han sido los dos grandes fenómenos del terror en España, demostrando que Internet puede funcionar también como una extraordinaria cantera de cineastas y audiencias. Naturalmente, el año todavía no está completamente cerrado. El ritual de Lily, producción española de terror centrada en brujería y elementos sobrenaturales, acaba de llegar a las salas, al igual que El nido, que se mueve en los terrenos del thriller fantástico. Resultaría prematuro valorar

todavía su comportamiento comercial. Quizá aparezca pronto ese título capaz de romper la tendencia. Mientras tanto, el contraste resulta difícil de ignorar. Al otro lado del Atlántico, cineastas prácticamente desconocidos hace un par de años están convirtiendo pequeñas ideas desarrolladas en Internet en fenómenos capaces de competir con las grandes franquicias. En España contamos con tradición, profesionales, productoras y una interesante cantera de autores de género, pero seguimos teniendo problemas para transformar esa producción en acontecimientos comerciales. Sea como fuere, si algo demuestra la taquilla de estos últimos doce meses es que el terror continúa encontrando caminos donde otros géneros parecen ver callejones sin salida. Puede nacer de un vídeo de YouTube realizado por un adolescente, de un videojuego, de un manga, de una saga con treinta años de historia o de una novela publicada en el siglo XIX. Puede costar menos de un millón de dólares o pertenecer a una gran major. Puede buscar nuevos públicos o apelar directamente a la nostalgia. Lo importante parece ser otra cosa: que exista una razón suficientemente poderosa para que el espectador sienta que esa película merece ser vista ahora, en una sala y junto a otros. Y pocos géneros parecen entender esa necesidad tan bien como el terror.

Backrooms © A24, Elastica

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MICROSALÓN AEC

MICROSALÓN AEC, UN PUNTO DE ENCUENTRO DE LA CINEMATOGRAFÍA QUE BUSCA AMPLIAR EL FOCO VUELVE EL MICROSALÓN AEC. LOS DÍAS 11 Y 12 DE DICIEMBRE DE 2026 LA NAVE MADRID ACOGERÁ DE NUEVO ESTE FORO INTERNACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA, QUE AFRONTA SU 9ª EDICIÓN. ALAIN LEFEBVRE, GERENTE DE LA ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE DIRECTORAS Y DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA (AEC), CUENTA A RUBIK CÓMO ESTÁN PREPARANDO LA NUEVA EDICIÓN. Directores de Fotografía con la colaboración de las empresas protectoras de la asociación, contará una vez más con el patrocinio institucional del Ayuntamiento de Madrid a través de la Madrid Film Office. El acceso al evento se hace mediante entrada gratuita bajo inscripción y el formulario está disponible desde noviembre en la web de la AEC: www.cineaec.com. Igualmente, la organización emplaza a las empresas que deseen ser miembros protectores de la AEC para luego participar en el Microsalon a que se dirijan al siguiente mail: gerencia@cineaec.com

A

sentado desde sus inicios como una cita fundamental para todo el ecosistema de la fotografía en el ámbito audiovisual, el Microsalón AEC prosigue su camino sobre la base de su éxito. En la anterior edición se registraron 2.500 personas y hubo más de 40 empresas expositoras que conectaron durante dos días con profesionales y estudiantes. La zona de exposición de tecnología audiovisual es la base del evento pero no es menos importante su completa agenda de actividades que incluye mesas redondas, demostraciones técnicas, presentaciones de producto y encuentros profesionales. El año pasado también una feliz noticia: el regreso del Lens Bar pero con una nueva edición más accesible, lo que derivó en un constante flujo de personas para probar el 66

LA PREPARACIÓN DEL IX MICROSALÓN AEC rendimiento de un buen número de ópticas suministradas por algunos de los principales rentals en España. El evento organizado por la AEC, Asociación Española de Directoras y

Alain Lefebvre, gerente de la AEC, nos indica que quieren que la edición 2026 siga la línea de la del año pasado ya que “fue muy exitosa con un incremento de empresas participantes, así como de público”.

“La idea es repetir las fórmulas de éxito como el Lens Bar que tuvo una acogida espectacular. Lo mismo haremos con el nuevo espacio expositivo que permite a un miembro de la AEC mostrar su faceta de fotógrafo tal y como hizo Ximo Fernández AEC con su impactante exposición sobre la DANA en Valencia en la pasada edición”, apunta. Igualmente, repetirán otra iniciativa que, además de reforzar sus convicciones, ayudará a muchos visitantes una vez: una ludoteca gracias al Globo Rojo para favorecer la conciliación familiar. “Hemos sido un evento pionero, ya que hasta ahora solo algunos festivales de cine proponían este servicio, pero no en un evento de nuestras características”, comenta a este respecto Lefebvre. Pero desde AEC no se quieren dormir en los laureles, como nos señala su gerente: “Estamos pendientes de la evolución del sector y de proponer constantes mejoras para que el evento siga interesando a todas las partes: DOPs y sus equipos, empresas, profesionales del sector y un público afín más amplio”.

sector audiovisual al evento, a través de las asociaciones profesionales de todos los departamentos (arte, sonido, dirección, etc.), pero sobre todo al de producción”. Esta amplitud de miras es importante. Microsalón no es únicamente un evento para DoPs y miembros de los equipos de cámara e iluminación, como recalca Lefebvre: “Desde la AEC, estamos convencidos de que es un verdadero evento de industria y tenemos que lograr comunicarlo de esta manera a todo el sector y a las instituciones”. En este sentido, hay que poner en valor que “las empresas que exponen en el

Microsalon son justamente la clave del buen hacer de las producciones que más están gustando en el mundo entero”. Así, “esas ópticas, esas cámaras, luces, grúas, etc. son las que permiten que haya rodajes en todo el territorio”. Como conclusión, Lefebvre manifiesta que “hay que cuidar nuestro ecosistema para que sea sostenible entre todos, poniendo en valor el talento de los profesionales de la imagen”, ya sean directoras o directores de fotografía o responsables de empresas audiovisuales, y afirma que “el Microsalon AEC es el lugar para ello”.

CÓMO SERÁ EL PROGRAMA Uno de los alicientes para el público en el Microsalón AEC son las charlas, que son las que vienen a conformar ese término que utiliza la organización de ‘Foro internacional de cinematografía’. “Trataremos temas acuciantes para los Directores de fotografía (y sus equipos) como son las condiciones laborales, los derechos de autor, o la IA”, afirma Lefebvre. Volverán a contar con charlas de índole artístico-técnico y contarán con clases magistrales de grandes nombres de la dirección de fotografía nacionales e internacionales. “En paralelo, las empresas participantes propondrán también una serie de charlas más técnicas y tecnológicas muy apegadas a la actualidad. Por eso, insisto en la palabra ‘Foro’ ya que es un espacio en el que poder compartir y, sobre todo, aprender”, añade Lefebvre. QUÉ ESPERAR DEL FUTURO DEL EVENTO El gerente de AEC asegura que el objetivo es “seguir atrayendo a todo el © Microsalón AEC 2025

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NÉSTOR ALMENDROS

NÉSTOR ALMENDROS, LA HUELLA DE UNA MIRADA HECHA DE LUZ NÉSTOR ALMENDROS ES UNA FIGURA MÍTICA DE LA FOTOGRAFÍA MUNDIAL. COMO DESARROLLÓ SU CARRERA FUERA DE ESPAÑA, QUIZÁS ES UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA QUE A LA INDUSTRIA ESPAÑOLA LE SUENA AJENO. ASÍ, APROVECHANDO LA REEDICIÓN DE SU INFLUYENTE LIBRO ‘DÍAS DE UNA CÁMARA’, EN RUBIK QUEREMOS CONTRIBUIR A SU PUESTA EN VALOR CON UN HOMENAJE PARA EL QUE HEMOS CONTADO CON CUATRO DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA ESPAÑOLES QUE REFLEXIONAN SOBRE SU LEGADO Y SU ARTE, CENTRÁNDONOS ESPECIALMENTE EN CUATRO DE LOS TÍTULOS DE SU FILMOGRAFÍA. POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

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a colección Imprenta Dinámica, impulsada por DAMA y la ECAM con la colaboración de Caimán Cuadernos de Cine, incorporó hace escasos meses un nuevo título a su catálogo con la publicación de Días de una cámara, una reedición de la obra escrita por Néstor Almendros, en la que medita tanto sobre los aspectos técnicos, estéticos y creativos de los títulos que jalonan su trayectoria como sobre su concepción de la fotografía cinematográfica. La publicación, que recupera ‘Un homme à la caméra’, la obra original de Néstor Almendros, ha sido desarrollada en colaboración con La Cinémathèque

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Française e incorpora un prólogo firmado por Jaume Peracaula i Roura, director de fotografía y colaborador cercano de Almendros en la última etapa de su carrera. Además de ello, también añade una biografía extensa del autor y fotos en color de su trabajo comentado. El crítico Carlos F. Heredero, en la presentación de la reedición, decía que habían querido homenajear su legado como director de fotografía. Nosotros en RUBIK también queremos sumarnos a ese tributo con este artículo, con cuatro directores de fotografía españoles destacando su valor y algunos de sus trabajos, y resaltando parte de su extensa y celebrada filmografía.

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Días del cielo © Paramount Pictures

TERESA MEDINA SOBRE DÍAS DEL CIELO DE TERRENCE MALICK “Tendría 14 o 15 años cuando entré en una librería y vi el libro ‘Días de un cámara’. Yo estaba haciendo mis pinitos con la fotografía y ya me estaba decidiendo a comprar un laboratorio básico de fotografía en blanco y negro para profundizar en este conocimiento. Descubrí a Néstor Almendros y sentí tal amor y pasión por su vocación que mi mirada a la fotografía simple empezó a cambiar. Su pasión y la mía se fundían. Entendía cada una de sus palabras sin haber visto ninguna de sus películas. Luego fue la gran inmersión en su cine. Amaba la luz natural y no entendía que para ser fotógrafo se necesitase tanto; sólo entender qué ocurre, cuándo y dónde ocurre. Néstor, junto con Gordon Willis, son de los que, naturalmente, saben dónde poner la cámara y qué ambiente necesita. Porque crean ambientes, no ponen luz. El ambiente te afecta, la luz sólo muestra. Amo su coraje, valentía y apuesta por lo que él sentía que era lo correcto. Amo sus propuestas en cada película que ha realizado, siempre al servicio de la historia, de los actores. Néstor es un mago, conectado con lo divino y lo terrenal. Días del cielo marcó a Néstor y al resto de la humanidad. Es un antes y un después en la cinematografía. Es una película que fluye en todos los aspectos, no hay nada disonante, por muy bella que sea. Todo es acorde a la historia y lo que se está contando. El genio fue Terrence Malick que, con su fortísimo sentido visual, hizo llegar y armonizar una película que marcó historia. Sin duda, su mejor compañero de viaje fue Néstor y luego se acomodó mi querido Haskell Wexler, cuyo trabajo se disolvió con el de Néstor. Una de las cosas que me llaman la atención de esta película es la delicadeza de la cámara, de lo exquisito que son sus movimientos, su elección de lentes y su emplazamiento. No conozco otra película igual. Sí, la luz es bellísima, y se logró gracias a un concepto en el que trabajaban Terrence y Néstor: menos y menos luz artificial. Buscar el equilibrio en la luz natural. Las ópticas ultraluminosas empujan el stock para no molestar lo que había. Es decir, respetando la atmósfera. Lo que me lleva a otro tema de actualidad en España: si los DoPs no podemos ir a las localizaciones artísticas, ¿cómo quieren que demos conceptos de imagen y visuales si ya está todo cerrado y lo único que hacemos es tratar de salvar o favorecer lo que hay? Necesitamos revisitar esta película y entender que el concepto visual es un todo, no sólo un parte. Y Fuerza. Necesitamos fuerza y convicción en lo que hacemos. Su manera de no iluminar trajo consecuencias. Su equipo se negó a trabajar con fuego, eso pertenece a los de atrezzo. Todo el proceso de buscar la verdad en lo que hacía le hizo hacer una obra maestra. Buscar la verdad siempre trae recompensas; algunas veces las que menos esperas, otras vienen llenas de luz y reconocimiento”.

El pequeño salvaje © Les Artistes Associés

ELISABET PRANDI SOBRE EL PEQUEÑO SALVAJE DE FRANÇOIS TRUFFAUT “Lo que más me fascina de Néstor Almendros es su manera de encontrar la belleza en la luz cotidiana, esa luz que está ahí y que tantas veces no vemos. Creo que su trabajo tiene mucho que ver con saber mirar y, sobre todo, con saber esperar. Como un pescador, con paciencia, hasta que llega el instante preciso. Almendros no lucha contra los caprichos de la naturaleza: se alía con ellos, los hace suyos y atrapa ese momento frágil antes de que desaparezca. En El pequeño salvaje lo que más me emociona es precisamente ese frágil equilibrio de la luz. El blanco y negro huye, para mí, de una reconstrucción pictórica del siglo XIX y lleva la imagen hacia un lugar mucho más visceral. Me atraen sus texturas, la piel, el bosque, los interiores y, especialmente, esos infinitos degradados entre grises, negros y blancos. La luz parece acompañar el aprendizaje del niño y su tránsito entre dos mundos: el de la naturaleza y el de la civilización”. 69

El lago azul © Sony Pictures

TOTE TRENAS SOBRE EL LAGO AZUL DE RANDAL KLEISER “Conocí a Néstor Almendros cuando Pilar Trenas le invitó a su programa Muy Personal (1988), 60 minutos de conversación en los que desgranaron su experiencia vital y profesional. Como todos los grandes, era muy sencillo y directo. A pesar de que en su libro la nombra de pasada, guardaba un excelente recuerdo del cortometraje Gente en la playa: rodar con su Bolex 16mm, cámara a mano, blanco y negro, tremendo contraste entre luces y sombras y sin el apoyo de luz artificial a los cubanos que, gracias a los rebeldes, podían disfrutar de las espléndidas playas que les había vetado Batista. Creo que su gran contribución a la fotografía cinematográfica ha sido aportar el espíritu documental a la narración de las historias que le plantean, lo que las dota de una ansiada verdad. Tras ganar el Oscar por las imágenes casi documentales de Días del cielo (1978) a Néstor le llueven las ofertas. No me extraña que se decantara por la película con la que muchos hemos soñado: rodar en una isla desierta con equipo reducido y sin problemas de presupuesto. El lago azul (1980) tiene el mismo planteamiento que Gente en la playa (1960) pero pasada por Hollywood. La Bolex 16 pasa a ser Panavision 35; hay dos operadores que manejan la cámara; los contrastes son mucho más suaves; el blanco y negro ha sido absorbido en la película con mayor gama cromática de Néstor y los cubanos se han transformado en una bellísima Brooke Shields de 15 años. Pero lo más importante era que el presupuesto le permitía rodar cada plano a la mejor hora. Almendros, que era un maestro en aprovechar la luz natural, esperaba la óptima posición del sol lo que le permitía sacar el máximo rendimiento de las localizaciones y unas bellísimas noches americanas. El resultado fue una nueva nominación al Oscar tras la de Kramer contra Kramer (1980) y previa a la de La decisión de Sophie (1983)”.

La boca abierta © Gaumont

JON D. DOMÍNGUEZ SOBRE LA BOCA ABIERTA DE MAURICE PIALAT “Tengo a Néstor Almendros por una figura mítica, en el altar de las personas fundamentales que han cambiado el cine. Ahí le tengo puesto, como una virgen a la que rezar, pero no tanto porque admire su obra sino por el ya vago recuerdo de mis días universitarios. Estoy seguro de que en cuanto supe de su existencia y pedí en la biblioteca ‘Días de una cámara’ me apasioné tanto por él que corrí a ver Días de cielo y El pequeño salvaje. Un recuerdo que ya no sé cuánto tiene de cierto. De ahí el mito, de abrir la puerta a la genialidad en mi lejana juventud ¡Almendros! ¡Malick! ¡Truffaut!. El mito del descubrimiento, el mito del cine. Acabo de ver La boca abierta y creo haber descubierto otra veta de oro. Es tan bella y tan triste como la muerte. Tan honesta con los personajes y con el público que da escalofríos. Y ahí está Almendros, con una cámara y una luz siempre de la mano de esa honestidad. Como en las grandes películas de la historia: una fotografía que da sentido, que narra, pero que no busca protagonismo. Un detalle: qué panorámicas tan bellas y precisas, tan cargadas de sentido ¿Es algo de Almendros, de Pialat? (tengo que investigarlo). En fin, la genialidad invisible. Gracias Sr. Almendros, Sr. Pialat. Gracias a todas las personas que hicieron posible dibujar con tanta altura y humildad este retrato familiar que nunca perderá vigencia. Si no la han visto, descúbranla”.

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OTRAS 10 PELÍCULAS DE NÉSTOR ALMENDROS ADEMÁS DE LAS CUATRO PELÍCULAS QUE HAN COMENTADO VARIOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA ESPAÑOLES, QUEREMOS RESALTAR OTROS 10 LARGOMETRAJES FOTOGRAFIADOS POR NÉSTOR ALMENDROS COMO GUINDA DE ESTE HOMENAJE.

DIARIO ÍNTIMO DE ADELA H. DE FRANÇOIS TRUFFAUT

EN UN LUGAR DEL CORAZÓN DE ROBERT BENTON

GALLOS DE PELEA DE MONTE HELLMAN

KRAMER CONTRA KRAMER DE ROBERT BENTON

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JOSÉ ANTONIO FÉLEZ

MI NOCHE CON MAUD DE ERIC ROHMER

LA MARQUESA DE O. DE ERIC ROHMER

LA DECISIÓN DE SOPHIE DE ALAN J. PAKULA

PAULINE EN LA PLAYA DE ERIC ROHMER

MIS PEQUEÑOS AMORES DE JEAN EUSTACHE

PERCEVAL EL GALÉS DE ERIC ROHMER WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

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Napoleón ©Apple Studios

¿TIENE EL CINE ACTUAL UNOS COLORES MÁS APAGADOS? DESDE HACE YA UNOS AÑOS, HE NOTADO UN CRECIENTE LAMENTO EN REDES SOCIALES POR PARTE DE CINÉFILOS EN RELACIÓN A UN TEMA RELACIONADO CON LA IMAGEN EN LAS PELÍCULAS Y SERIES CONTEMPORÁNEAS: EL COLOR ES MENOS INTENSO Y VIVO Y TODO SE VE MÁS APAGADO Y DESATURADO. ESTO ES ALGO QUE PARECE ESPECIALMENTE MOLESTO PARA MUCHOS EN LO QUE RESPECTA A HOLLYWOOD. ASÍ QUE HE QUERIDO CONTACTAR CON PROFESIONALES ESPAÑOLES PARA ABORDAR ESTA PERCEPCIÓN, CONCRETAMENTE CON LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA ÓSCAR DURÁN Y GINA FERRER, Y CON LOS COLORISTAS QUIQUE CAÑADAS (CUBE POST) Y DIANA CUYÀS (HIGGINS POST).

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s ya una constante bastante habitual. Cada poco tiempo se observan comentarios de gente indignada por cómo se ven las películas y series en los últimos tiempos. Aunque es verdad que a veces es fruto de nostalgia, selección interesada e idealización de un pasado que quizás no fue como se recuerda, es cierto que, de alguna forma, estas 74

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

quejas se sostienen con ejemplos que reflejan dicha evidencia. Se nota especialmente en casos de remakes o secuelas de títulos que, no hace tanto, mostraban el mundo de una forma más colorida. También hay otras disciplinas que se quejan de la ausencia de la paleta de color en los coches o en los edificios, por poner dos casos. Obviamente, si esto sucede, no es una conspiración, es fruto del gusto consensuado WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

Serie de Harry Potter ©HBO Max

FOTOGRAFÍA de una nutrida cantidad de profesionales que han generado unas tendencias o convenciones. Utilizo la palabra ‘convenciones’ porque a veces esa querencia por eliminar la viveza de los colores se corresponde con ciertos géneros o cuando nos acercamos al pasado, en el cual todo parece tener que ser más oscuro. También han apuntado muchas veces estos ‘detractores’ de la imagen actual a la influencia de la imagen digital o a un supuesto efecto dañino por parte de las plataformas de streaming, a las que se acusa de haber homogeneizado la imagen para convertir la expresión cinematográfico en un producto plano que no destaque y no moleste. Parecería extraña una tendencia estética en un mercado que pudiera ir en contra de la predilección del consumidor. ¿Pero realmente se da esta tendencia? ¿Por qué ocurre, si es que existe? ¿Qué opinan los profesionales? He creído oportuno contactar a dos directores de fotografía y dos coloristas de nuestro cine para tratar este tema, pues en principio son estos los perfiles de mayor responsabilidad en el acabado final de la imagen cinematográfica, si bien también habría que tener en cuenta, y quizás derive en un futuro artículo, la opinión de directores de arte y diseñadores de vestuario o, por supuesto, de productores y directores.

“Sí que ha habido una tendencia a una paleta y contraste más suave en los últimos 10 años. La aparición de las cámaras digitales y el liderazgo de Alexa llevó a empezar una moda de looks más lavados” Diana Cuyàs Diana Cuyàs, cofundadora y colorista senior de Higgins Postproduction, considera que “sí que ha habido una tendencia a una paleta y contraste más suave en los últimos 10 años”. En su opinión, “es una moda, como siempre las ha habido, que acostumbra a venir empujada por la tecnología del momento”. “La aparición de las cámaras digitales y el liderazgo de Alexa llevó en su momento a empezar una moda de looks más lavados y suaves. Te puede gustar o no, pero es ley 75

La odisea ©Universal

natural que las modas generen cambios siempre buscando el opuesto de la anterior”, explica Cuyàs. También apunta a los efectos de la capacidad técnica que tenemos: “Encontramos looks tan cuidados y donde se puede manipular la imagen para ver siempre todo y corregir cualquier ‘error’ que, en algunos casos, puede acabar en una imagen un poco más plana, menos atrevida, más conservadora”. Y aquí apunta a la influencia de los streamers, cuyos controles de calidad han mejorado muchas cosas pero “quizás constriñen un poco la frescura que había antes cuando había menos capacidad para la corrección”. Como Cuyàs lo atribuye a una moda, opina que precisamente el debate puede provocar un cambio y “probablemente nos encontraremos con una nueva oleada de looks que busquen desligarse de esta idea del look suave”. El otro colorista al que hemos contactado, Quique Cañadas, colorista senior en Cube Post, tiene una opinión distinta: “Creo que vivimos el mejor momento del grading. Gracias a las herramientas digitales, cada vez más poderosas, el color es más manipulable y se pone más fácilmente al servicio de la narrativa, es más expresionista que nunca. Esto favorece la creación de atmósferas más cercanas a lo que el director y el DoP quieren plasmar, obteniendo como resultado una variedad jamás vista antes”. 76

No percibe esa tendencia, sino que cree que hay mucha variedad y hay un equilibrio entre looks vibrantes y apagados: “Hay productos audiovisuales contrastados o suaves, coloridos o desaturados, siempre dependiendo de las exigencias del cliente. ¿La imagen es ahora más desaturada comparada con qué? Sirat, reciente goya a la mejor fotografía y etalonada en Cube por Rafa Marmodoro, no es de ningún modo desaturada; de hecho, es una explosión de color comparado con clásicos como la saga original de Star Wars o El padrino”. Sí que cree que en los inicios de la corrección de color digital la tendencia era a una propuesta “fría, desaturada y contrastada” pero él siente que sus trabajos actuales “llevan más saturación ahora que en aquella época”. Que este mensaje se haya hecho tan popular y se entienda como “una verdad incuestionable”, nos dice Cañadas, “tiene más que ver con el modo en que funciona el mundo virtual que con la realidad”. “El colectivo envilece y no ha habido jamás un colectivo tan grande como el de las redes sociales. Internet llegó con la promesa de encontrar nuestro hueco singular a través de la universalización del conocimiento, pero se ha convertido en una máquina homogeneizadora en la que o estás con la mayoría o eres señalado”, afirma. La directora de fotografía Gina Ferrer sí percibe un número elevado de películas que WWW.RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

parecen cortadas del mismo patrón: “No sólo a nivel de color, sino también a nivel formal. Creo que es debido a que, cada vez más, se está tratando mucha ficción como un producto y que no se le destina el tiempo y el cuidado necesario para poder investigar y experimentar, sino al contrario, que se va a resolver y listos. A veces, me pregunto si es por tiempo, por miedo o por imposición”. La existencia de paletas más apagadas, apunta Ferrer, “puede deberse a que haya

Wicked parte II ©Universal

FOTOGRAFÍA un concepto y un miedo a que el color te dé una sensación de imagen televisiva. Pero sólo hace falta irse a revisar grandes fotografías del cine en las que el color está muy presente para desmontar este argumento”. La DoP lo asemeja a ideas como las de que si la imagen no tiene poca profundidad de campo o un formato panorámico no es cinematográfica, que considera “conceptos más que superados”. Otro factor que indica Ferrer es el tipo de iluminación: “Hay una percepción de que la luz más a favor no funciona tanto y esta es la que potencia más los colores”. Para Ferrer el color es muy importante e intenta hacerlo presente y “huir de los colores engamados”. De hecho, cree que es por no encontrarlo tan a menudo como le gustaría en aquello que ve. En cuanto al director de fotografía Óscar Durán, aunque considera que no es algo tan generalizado, sí que nota que “hay una tendencia a usar paletas de color restringidas, lo que da una sensación más monocroma”. Según señala, “el color saturado inherente del fotoquímico es una belleza, como el Technicolor, por ejemplo”, mientras que “el color digital muy saturado tiene algo de electrónico, poco plástico y poco natural también”. EN RODAJE O EN POSTPRODUCCIÓN Hemos hablado con DoPs y coloristas precisamente para tener la doble vertiente

de rodaje y postproducción, para detectar si viene más de un lado u otro. Para Diana Cuyàs, hay una mezcla de elementos y tiene que ver con buscar looks menos arriesgados gracias a que ahora lo podemos corregir todo: “Las plataformas controlan mucho que se vea todo bien y a los productores les cuesta mucho levantar proyectos y se juegan mucha pasta para dejar ciertos riesgos”

“Hay un número elevado de películas que parecen cortadas del mismo patrón: No sólo a nivel de color, sino también a nivel formal. Cada vez más se está tratando mucha ficción como un producto y no se le destina el tiempo y cuidado necesarios” Gina Ferrer En rodaje no sabe cuáles son los retos pero entiende que quizás “el presupuesto no les permite hacer iluminaciones mucho más trabajadas o arriesgadas”. En el caso de Quique Cañadas, ya sea para hacer la imagen más colorida o apagada, “es una elección consciente que generalmente se toma en grading durante la postproducción”, si bien matiza que “la

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dirección artística es fundamental tanto en un sentido como en otro”. La DoP Gina Ferrer coincide en que es algo más vinculado a la postproducción porque “te permite llegar a muchos lugares”, aunque hay veces que ya se va con esa intención desde preproducción, y por tanto en rodaje se crea un LUT determinado, acompañado del trabajo en set. “En mi caso, intento llevarlo todo desde rodaje, construir la paleta, sea cual sea, durante la preproducción junto a dirección de arte y vestuario. Aunque es verdad que existen casos en los que en sala de color se ha cambiado totalmente la estética de una película, hasta dejarla en B/N cuando se ha rodado y pensado en color”, nos cuenta. Para Óscar Durán, la cuestión es que “las fronteras entre la postproducción y el rodaje son mas difusas hoy día”. En ese sentido, indica que “generalmente se trabaja con una LUT creativa generada en las pruebas de cámara con el/la colorista y retocada con el/la DIT en los primeros días de rodaje”. La idea, normalmente, nos dice que es visionar una imagen en set cercana a la intención final, “aunque las decisiones finales cromáticas se aplican en postproducción, claro”. LAS EXPERIENCIAS PERSONALES Desde el punto de vista personal, Diana Cuyàs se ha encontrado todo tipo de indicaciones con respecto al etalonaje de películas y series: “Me he encontrado casos

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FOTOGRAFÍA muy diversos, desde directores que se quieren quedar con lo han visto en montaje (offline), como productores muy preocupados por que se vea siempre todo en la imagen”, porque ella cree que, normalmente, “los directores de fotografía siempre intentan apostar por looks un poco más arriesgados”. Ahora bien, la rueda gira y Cuyàs ya se empieza a encontrar con “proyectos donde se busca un contraste y saturación muy marcados”, así que quizás ya estamos en el inicio del cambio de moda que la colorista mencionaba anteriormente. Por su parte, Quique Cañadas admite que recibe indicaciones sobre estos aspectos pero que son muy variados. Respecto a que puedan estar muy vinculados a ciertos géneros, el colorista lo ve más como un lugar común: “Es un clásico que el cine de terror y, en menor medida, el thriller sean más oscuros y monocromáticos”. Cañadas menciona como ejemplo un caso personal con las dos primeras películas de J. A. Bayona, con Oscar Faura en la fotografía, que fueron El orfanato, “algo fría y desaturada”, y Lo imposible, “con colores vibrantes”. Por tanto, según recalca, “fotografía, arte y grading están al servicio de la narrativa”. Óscar Durán, en cambio, sí que estima que hay variaciones según el género y opina que “sí

que en algunos tipos de películas y géneros se hace mas que con otros”.

Quique Cañadas niega que exista esta tendencia: “El color es más manipulable y se pone más fácilmente al servicio de la narrativa. Esto favorece la creación de atmósferas más cercanas a lo que el director y el DoP quieren plasmar, obteniendo como resultado una variedad jamás vista antes” En su experiencia no se ha encontrado esa petición. Al contrario, apunta que algunos productores con los que ha trabajado “quieren imágenes más brillantes y coloridas” de lo que, por su gusto fotográfico, él propone inicialmente. Más allá de su caso personal, sí piensa que ahora “es más habitual que se utilicen paletas de color mas restringidas y acotadas en las que los colores se relacionan en afinidad y no

El Diablo viste de Prada

© 20th Century Studios / Disney

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tanto en contraste”, salvo excepciones como el cine de Almodóvar. Gina Ferrer tampoco ha recibido instrucciones en esa línea aunque reconoce que nunca ha trabajado para una plataforma pero le han llegado comentarios de compañeros sobre ciertos parámetros a cumplir a este respecto cuando trabajan para plataformas. “Creo que mis direcciones de fotografía son bastante coloridas. En general, no estoy nada reñida con el color, me gusta potenciarlo sin que sea estridente. Y en más de una ocasión, me ha llevado tiempo convencer a dirección de trabajar en esa dirección”, manifiesta. Haciendo memoria, sólo recuerda dos ocasiones en las que se le haya pedido, desde dirección, “una atmósfera pesada y gris plomizo” y a pesar de ello, cree haber conseguido esa sensación sin renunciar al color, sino “jugando con sus tonos y llevándolos a más puros o con tonos ligeramente más fríos pero sin teñirlos”. Respecto a los géneros, Ferrer reconoce que hay un imaginario colectivo alrededor de géneros como el terror, la comedia y otros, pero considera que “es algo que está demostrado sobradamente que no tiene por qué ser así”.