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rodrigo garcía

euripides laskaridis jorge alencar neto machado sergio roveri o rei da vela domínio público

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edição

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i. A partir de agora nossas edições serão mutantes. O processo de construir a revista com atualizações aproxima o diálogo com os acontecimentos. O experimento com o Ca-

derno Transversal comprovou essa eficiência. Então mudamos de vez. E aproveitamos para repensar também o design, subvertendo a ideia de como uma revista deve se apresentar, para elaborar o novo projeto gráfico mais ambicioso e imprevisível. A ed.16 olha ao sétimo ano da Antro Positivo com vontade de começar outra vez, pois não tem sido fácil. Nesse último ano acompanhamos dezenas de festivais, escrevemos sobre centenas de espetáculos de teatro, dança, performance, música e cinema, viajamos por alguns Estados brasileiros e países. Mas não só isso. Recentemente fomos intensamente atacados por conservadores e tivemos que aprender a conviver com a onda de ódio que toma o país. Conseguimos e nos fortalecemos com isso. A perspectiva de ser a revista o estímulo a encontros e reflexões, tendo as artes como mediadoras, se revelou ainda mais fundamental. Falar e ouvir, descobrir e revelar. A revista assume sua vocação com mais vigor e ousadia do que nunca, ampliando sua atuação. Cada edição, então, será mantida em movimento, em mutação, até que uma nova capa surja por sua relevância e singularidade. Também as campanhas deixarão de ser publicadas aqui para ganhar autonomias e urgências acontecendo há qualquer momento. Afinal, não existe mais espaço para as coisas ocorrerem se não em seus próprios tempos. Assim, são muitas as demandas, como a atualização constante do Caderno X, pelo qual mapeamos os ataques, censuras e cerceamentos de artistas e produtos culturais no Brasil. Segue igualmente paralelo o Especial Polônia, exclusivo à cena contemporânea de lá, trazendo entrevistas e resenhas especiais. E logo publicaremos outros cadernos especiais decorrentes das experiências com a escrita crítica. Só poderíamos comemorar mais essa edição e tantas novidades com ousadia e talento, então prepare-se para os artistas que aqui estão, garanto-lhes que serão encontros verdadeiramente únicos. Então, sigamos juntos; sintam-se bem-vindos a mais essa coleção de arte, artistas e pensamentos. Evoé. dezembro I 2017


editorial ANTRO POSITIVO

é uma publicação digital, com acesso livre, voltada às discussões

sobre teatro, arte e política cultural.

editores

Ruy Filho [texto] Patrícia Cividanes [arte] foto de capa:

patrícia Cividanes

Para comentar, sugerir pautas, reclamar, colaborar, alertar algum erro ou apenas enviar um devaneio:

antropositivo@gmail.com

aqui anonimato não tem vez. quem tem voz, tem também nome e é sempre bem-vindo

www.antropositivo.com.br @antropositivo


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sumario ‘

agora as edições da Antro Positivo são mutantes >> se atualizam sempre!

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capa

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rodrigo gara n t ro +

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ENTRE O RASGO E O RISCO por

ruy filho

retratos

patrĂ­cia cividanes

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Foto de Benjakon do espetáculo “Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta”.

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preciso entender por que ele. Então preciso de um pouco de paciência sua, leitor. Subverto a lógica e começo pelo meu próprio percurso, deixando o bom e previsível jornalismo didático de lado, para me atrever a algo maior. Tem sido assim, desde sempre, na Antro Positivo, e cada será mais. A partir daqui, vamos ao encontro do que ele representa, antes mesmo da pes-

soa, o que é bem mais curioso e estimulante. Para tanto, precisamos falar sobre o lírico. De início, o Homem se coloca no centro da própria expressão; traz, ao olhar para si, aquilo que aos demais compreende o todo. Há muito dele mesmo nesse movimento. Todavia, é a partir do Eu central - não necessariamente esse Eu como assinatura, e sim seu ângulo de apoio - que o lírico se valida como mecanismo para criações estéticas. Não se trata de buscar por si a resposta final, pois não cabe ao lírico dimensões conclusivas. Deixemos as tentativas por epílogos e morais ao épico. O lírico, por essência, é a precisa oposição a isso. É pura expressão subjetiva e, por assim ser, também distante aos ditames dramáticos. Foi Hegel quem explicou ser o lírico o gênero melhor à necessidade de se expressar e de perceber o ânimo na exteriorização de si mesmo. A condição solitária é inevitável, portanto, nessa busca profunda pela própria essência como compreensão de Sujeito. Os tempos passaram, continuaram, seguiram para além do filósofo alemão. A modernidade reafirmou o Sujeito como imperativo às estruturas e argumentações, ampliou suas perspectiva e voz e, na busca por expressão, o sujeito lírico se voltou e intensificou mais o prazer pela observação aos demais. Olhar sem intencionalidade prévia dando à inquietação a argumentação necessária dessa fuga; encontrar no outro o que seja a dimensão de cada um. Assim, o lírico se refez sobre a potência de ser sua própria exteriorização. E devemos isso aos poetas. Devemos a Rimbaud e Baudelaire tal reinvenção do sujeito lírico. Um lírico voyeur, como definiu certa vez o poeta francês Michel Collot, já mais perto de nós. Agora, o Homem, o artista lírico, poeta da palavra ou do que for, organiza signos urbanos, signos da cultura pop, do cinema, música, publicidade, reintroduzindo-os através da criação original de um repertório imagético quais reinventa a partir de novos contextos, em forma de mitos modernos de uma sociedade radicalmente diferente da

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vivenciada por Hegel no século xviii. Tudo é plausível de ser signo ao lírico voyeur. Tudo aí está para ser ressignificado, sem que para tanto seja necessário desfigurar a essência já existente. Por isso, olhar Rodrigo García precisa incluí-lo também como parte do que seja um lírico voyeur da cena, para compreendermos seu teatro como escrita desse tempo não apenas por ser realizado hoje.

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erá, contudo, o Sujeito lírico voyeur de Collot suficiente? Sim, se compreendidas as características reunidas ao entendimento

popular dado ao conceito de voyeur. Esse observador atento em que a experiência se realiza pelo próprio de olhar. Não, se confrontadas por inquietações mais atuais, pelas quais a ideia de Sujeito é questionada pela multiplicidade de identidades reunidas nesse novo indivíduo cuja qualidade é ser sobretudo plural e diagnosticável apenas a partir de recortes e momentos. Sem o Sujeito de outrora, o voyeur passa a ser a própria subjetividade em afirmação de presença; forma-se, ao tempo em que observa, sem atuar como presença determinante de alguém específico e prévio. Novamente parece haver um sentido hegeliano nesse Eu estendido por faces mais amplas do que o próprio ser. Então chegamos a um mergulho indecifrável? Depende. Rodrigo García retorce com interessante apropriação esse falso enigma. Em seus espetáculos, o artista está ali, tal qual o lírico clássico prescinde, ao tempo em que se utiliza do imaginário de agora para validar novos vocabulários simbólicos, mediante a apropriação e aproximação de elementos e informações, sem se preocupar em não ser violento ao uso e em violentar os materiais. Reconhecemos seus instrumentais, seus objetos, seus discursos estéticos e verborrágicos, ainda que permaneçam singulares e surpreendentes. É sua capacidade em ler o entorno, e com isso nos traduzir, que torna seus espetáculos invasivos às nossas intimidades ingenuamente protegidas. Ao esgarçar o modus vivendi atual, expõe igualmente o modus operante ao qual estamos submetidos. Somos, pois, a resposta àquilo a qual agimos, enquanto nossas ações se transformaram em afirmações ao como nos direcionam rea-

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gir. Falar sobre, tendo o sujeito com centro do dilema, seria dramatizar a condição do Sujeito. Ir além e construir respostas, saídas ou derrotas, daria tons épicos ao percurso. Rodrigo escapa a ambos, e não se enquadra nas estruturas mais simplistas das classificações teatrais. Não tenta solucionar nem o humano nem o contexto. Seu trabalho é mais afiado à produção de interferências poéticas sobre as expectativas do espectador. Lírico contemporaneamente, por conseguinte, ao trazer na exposição das escolhas o como as apresentar: muitas vezes deformadas, propositando aumentar seus significados, com os valores críticos que lhe corroem, aceitando-os inevitáveis, já que acomodados pelas convenções. E isso é demasiado e necessariamente perturbador.

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or isso e mais, comecei o contato com Rodrigo, há alguns anos. Trocas iniciais de emails revelavam uma conversa tranquila. Não

gosto de fazer dessa maneira, por mensagens. É sempre importante olhar os olhos e estar atento às pausas, silêncios, respirações. E, sempre que possível, escutando a língua original daquele com quem converso. Muito se revela na intenção e tons de uma fala. Bom, espanhol não traria muitos problemas, não precisaríamos de intermediários. O que seria ótimo. Mas não deu certo. Acabamos encurralados em percepções confusas um sobre o outro. Afinal, as intenções se dão sobretudo no lido, não no escrito. E a conversa, por fim, se perdeu de modo aparentemente irrecuperável, com uma última mensagem de que eu deveria escrever um livro. Tomei essa provocação como uma boa observação, e confesso que o processo para tanto já está em andamento. Terei que lhe agradecer um dia por essa sugestão. Até nos encontrarmos então, em São Paulo. Até nos explicar suas razões, seu incômodo frente às perguntas. Eram difíceis, realmente, eu sei. Até ser provocado se essas não seriam as únicas merecedoras de atenção. O fato é que também não foi dessa vez. O tempo passou. Rodrigo voltou para se apresentar no Mirada. Uma tentativa mais? Será? Pergunto se poderíamos nos encontrar. E foi no solário do hotel, alguns anos depois do primeiro contato, dividindo pensamentos e cafés, que nos falamos

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Onde está a curiosidade do espectador? Na página anterior, desenhos de criação de “Story Eurodisney. Nesta página, cenas do espetáculo “Muerte y reencarnaciòn en un Cow-boy”, em fotografias de Christian Bertholot. Abaixo, desenhos “Jardineira Humana”, também de autoria do diretor.

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A atriz Agnes Mateus em cena de “Aproximación a la idea de desconfianza”.

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da maneira adequada. Entre perguntas banais sobre se estava bem, se chegara bem, se gostara da apresentação, do teatro, comentários sobre a qualidade do quarto e sauna do hotel, não houve qualquer tentativa de fuga às questões que se seguiram, nem mesmo as complexas. Disponível ao que eu lhe trouxesse, logo explico não me interessar falar especificamente sobre o espetáculo. Não naquele instante. Vamos além, proponho, deixemo-lo às críticas. Sério, respeitoso, sua objetividade era a mesma dos e-mails, todavia seus olhos se faziam convidativos e interessados. De fato, muda tudo olhar para alguém. E começamos pelo mais intricado em suas escolhas como artista. Foi o começo certo.

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s espetáculos de Rodrigo invariavelmente contrapõem a realidade expandindo-a a universos poéticos inesperados. Com

forte perspectiva crítica aparentemente niilista, escondem, por sua vez, a busca por outra qualidade de sociabilização, ainda que necessárias, para tanto, as destruições dos valores que a compõe ao modelo atual. Afinal, por que se ater tanto aos dilemas civilizatórios do presente se não para reafirmar sua pertinência? Insiste, ao seu modo, pela humanidade cuja exposição de fracassos almeja reconfigurar o estabelecido, de modo a revela-la possível de ser outra. Assim, por mais elaboradas que sejam as estéticas de seus trabalhos, a figura central é mesmo e sempre o próprio homem. Parte dele o acontecimento, está nele a falência e cabe somente a ele superar ou sucumbir. Entre a costura da busca por outra realidade e das imagens provocativas e substantivas, surge nos entremeios o real como instância lírica, subvertendo a necessidade de outras experiências, alertando à ignorância provinda pelo sufocamento do pragmatismo cotidiano. Em resumo, sucumbe a realidade em sua capacidade em ser mais do que ela mesma. Talvez por isso, a cena parta do comum exposto por sua observação poética, seja pelo excesso, seja pelos agressivo, desconexo, literal. Usando como recurso o teatro, aumenta ainda mais a dimensão de realidade. Afinal, aquilo em cena é tanto quanto real como qualquer outra coisa, inequívoco apenas por seu existir. O teatro, tal qual quer Rodrigo, se torna a exposição maior a tudo, inclusive ao próprio indivíduo, dada sua qualidade única de presentificação. O que é radicalmente especial.

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essencial compreender essas características para o teatro se valer

como arte. Sem elas, é somente manifestação discursiva instrumentalizada por determinados recursos estéticos. Como arte é mais. Por isso, para Rodrigo, o dilema está no como a maioria das pessoas olham o teatro: apenas outra possibilidade de entretenimento. Minoritariamente, explica, somente uma elite o acessa para além da diversão, buscando no convívio com a cena outra qualidade de relacionamento com o mundo. Isso é triste, pois o teatro é uma arte similar ao próprio homem. Carregando, por conseguinte, o que nele persiste também de complexo e desagradável. Por ser assim, por trazer em si uma espécie de endogamia ao homem, querer-lhe diferente é subtrair sua dimensão natural; é reduzi-lo a lugares excepcionais, enquanto sua manifestação mais popularesca permanece destinada a representar mundos agradáveis para divertir a sociedade, argumenta.

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e por um lado, o teatro requer o reconhecimento dessa endogamia para não ser apenas contraposição, e sim espelhamento; por

outro, a linguagem pessoal do artista é determinante à potência de sua interpretação. Rodrigo explica ser características suas o uso de artifícios narrativos como acumulação, debilidade, fragilidade, sempre compreendendo não conseguir realizar plenamente o perseguido, enquanto aceita as limitações inerentes ao fazer de qualquer artista. Desse modo, sua observação se volta furiosa a alguns aspectos sem a pretensão de atingir a totalidade, como faz através do capitalismo, por exemplo, respondendo-lhe por explosões poéticas, pelas quais desconstrói simbolicamente o contemporâneo. Isso, agora, após 30 anos de trabalho, diz ele perceber, quando muitas coisas já passaram. No início, avalia ter sido mais formalista. Um anos 80 mais vanguardista e menos panfletário, em que buscava refletir mais a realidade qual estava vivendo.

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capitalismo, em muitas de suas atribuições sobre o indivíduo, e não apenas a econômica, precisa ser entendido nas criações

de Rodrigo García como uma espécie de hipocrisia contra o anti-capitalismo. Ou seja, as tentativas de negá-lo ou de provocar sua falência esquecem-se de só serem discursos possíveis mediante seus artifícios

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capitalizados. Logo, Rodrigo não destrói necessariamente o capitalismo, e sim a perspectiva cínica de quem acredita não se valorizar como capital ao confrontá-lo. Cenas de produtos, objetos, circunstâncias que só se justificam por essa sociabilização capitalista são muitas em seus espetáculos. Para nos atermos a exemplos de obras suas mais recentes que por aqui passaram: um sabonete tradicional de marca refinada, pães de hambúrguer que recobrem completamente o palco, drones. Seus códigos parecem sair de catálogos sobre o viver moderno e os signos quais elaboram expõem a crueza deles mesmos com o capitalismo de maneira tão transversal, direta e indiretamente em suas obras, que há de pensarmos, então, qual é o sujeito regurgitado por essas condições. E é o sociólogo e filósofo italiano Maurizio Lazzarato quem nos oferece pistas menos previsíveis ao explicar outra condição ao homem contemporâneo através do que denomina por Economia da Dívida. Um Homem sobretudo Devedor. Somos, explica, três vezes expropriados de nossos valores mais particulares pelas nova economia, sociedade da informação, capitalismo cognitivo: através da fraqueza ilusória de nosso poder político na condição artificial da democracia representativa; através das riquezas outrora conquistadas (e aqui cabe entendê-las também como riquezas imateriais), já retornadas a poucos pela acumulação capitalista, que nos induz a crer na possibilidade de uma espécie caricata de pertencimento mediante operações de consumo e transgressão das necessidades reais; e através, principalmente, da oferta do futuro, especialmente via a possibilidade de conquistarmos o tempo como sendo algo possível e desdobrável às decisões e escolhas, quais, na verdade, não nos são reais.

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ncômodos, os espetáculos de Rodrigo chegam para muitos violentamente agressivos. Não se trata, porém, de casualidade ou in-

compreensão, e sim de atingir quase imediatamente a culpa daquele que ainda não se percebe aprisionado em sua condição Devedora. Por estar em dívida, expor a falência de sua participação política, de suas escolhas ao estilo de vida, aos sonhos inconsequentes, levam a

Desenho de Rodrigo García para espetáculo “Aproximación a la idea de desconfianza”.

uma espécie de colapso argumentativo, e a estética atinge com graus

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Foto de Mar Ginot sobre o espetáculo “Accidens”.

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Tríptico de fotos de cenas de Christian Bertholot do espetáculo “Muerte y reencarnaciòn en un Cow-boy”.

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Se me encontro com algo que me desestabiliza, o persigo a n t ro +

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aterrorizantes as sensações. Quem pode assistir a Gólgota Picnic, apresentado em São Paulo, viu por um longo tempo a plateia suportar conviver com atores, discursos e argumentos transgressores e incorretos às convicções burguesas que asseguram certas tranquilidades emocionais. Todavia, bastou a cena se tornar profundamente lírica, o homem sentar nu ao piano e tocar por outros longos minutos uma peça de Joseph Haydn, para que muitos se retirassem profundamente incomodados. Não fora a nudez, não fora a música. O estado poético, após desfigurado o espectador de seus princípios, foi a ele de fato devastador. Sair era menos um protesto e mais um instinto de sobrevivência, em busca de reassumir seu lugar de Dívida e não de reinvenção. Querer-se outro é se desejar outro. É desejo simplesmente. E isso, o Homem Devedor de Lazzarato não tem espaço pra ter e tempo para compreender.

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m sua observação sobre a farmacopornografização do sujeito, Paul B. Preciado, escritor e filósofo espanhol, problematizou o

esmagamento e direcionamento qual sofremos pelos poderes atuantes também libertarem os desejos de suas condições racionais, provocando rupturas de casualidades que atuam diretamente na construção libidinosa desses desejos produzindo uma espécie de desobediência. Para Paul, a intempestividade oriunda dessa outra condição do desejo reage como máquinas de guerras cuja consequência imediata é inventar novos acontecimentos plurais. Em outras palavras, o desejo reage e ataca. E ataca como lhe melhor convier para assegurar a permanência já conformada. Por isso sair frente ao instante poético, pois sendo inviável deseja-lo ou por ele construir novos princípios racionais ao desejo, agredi-lo de volta é inevitavelmente um estado de sobrevivência. Afinal, Dever oferece a segurança de um estado confiável de continuidade ao indivíduo. Não existe possibilidade de tradução econômica àquilo que não se compreende. Imagine quando são então sensações.

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s referências quais utiliza exigem do espectador o exercício de interpretá-las, explica Rodrigo, são acessos mais escuros. E

diz isso com a consciência de quem assume não produzir símbolos fáceis às interpretações. Para ele, é fundamental estar fora de lugar em relação à expectativa do público. Onde está a curiosidade

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Em destaque, Rodrigo posa para fotos exclusivas de Patrícia Cividanes, para Antro Positivo. Acima, desenhos “Jardineira Humana” de sua autoria.

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Cena do espetáculo “Esto es así y a mi no me jodáis”, em foto de Christian Berthelot.

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Foto de Mar Ginot sobre o espetáculo “Accidens”.

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Foto de Mar Ginot sobre o espetáculo “Accidens”.

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do espectador?, pergunta. Realmente, o crescente desinteresse por outras maneiras de acesso às imagens, discursos, contextos, valores, limitam as perspectivas a comprovações auto-referenciais. Tudo serve ao Homem Devedor, desde que amplie as confirmações e afirmações. Espécie de capitalização de si mesmo, tal tentativa de não absorver qualidades distintas de modos desejantes sucumbe a curiosidade à monotonia até sua completa inviabilidade. Para Rodrigo, o oposto a isso é fundamental. Explica que, ao se deparar com algo desestabilizador, passa a persegui-lo incessantemente. Quer ser surpreendido, portanto. Quer permanecer em descoberta constante de outras possibilidades de desejar e, com isso, confrontar a Dívida qual lhe foi imposta pelo capitalismo contemporâneo. Não é fácil existir assim, é verdade. Nem todos possuem disponibilidade e instrumentos para que sensibilizações possam atuar como destravamentos e inferirem dispositivos outros ao como observar e vivenciar. Há outro tipo de curiosidade, conclui, uma sem muitas surpresas.

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o seu ver, isso surgiu também consequente a aparição da internet como ampliação ao cotidiano; sua velocidade fugaz sob a

qual o indivíduo radicalmente não se aprofunda em seus próprios interesses, superficializando o contato estético e cognitivo em uma sociedade virtual supostamente oferecedora de liberdades. Aqui, forma-se o complexo paradoxo revelado por sua observação. Como bem expôs Frédéric Martel, sociólogo francês, através de profunda investigação sobre a presença das redes virtuais e as modificações nos costumes nessas últimas décadas, não existe uma internet, e sim várias. Cada qual se valida e diversifica pelos usos e recursos acessados capazes de transversalizarem as questões e dogmas das localidades, contextos, instantes e barreiras ou aberturas que por ventura existam. Frente a isso, a internet, ou melhor, a virtualização do indivíduo ao que lhe confere outra possibilidade de presença, participação e pertencimento, é posta em xeque sistematicamente de maneira ainda desconhecida. O que leva alguém a surfar nas redes por páginas óbvias ou imprevistas é o pondo de encontro nas falas de Frédéric e Rodrigo. A curiosidade em sua qualidade inconsciente maior ou menor. Se não mais faz qualquer sentido falarmos em alta e baixa culturas, se é que algum dia o fez, Rodrigo ressignifica a dicotomia pelo convívio de cada um com a

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arte a ser explorado pela percepção sobre alta ou baixa curiosidade do espectador, pois é ela, em primeira e última instâncias, quem modelará a percepção.

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odavia, como produzir importância à imaginação, quando as crianças estão mais interessadas e conectadas ao ipad do que

ao acontecimento teatral? Como reagir ao controle, já tornado biomidiático, de seus estímulos e imaginários? Rodrigo reage tendo por recurso a construção no palco sobretudo de imagens. Ora em vídeos, ora em quadros físicos com os performers, suas cenas distinguem-se do banal no intuito de provocar curiosidade ao observador. Muitos artistas se valem desse recursos, nem todos com tamanha eficácia nas escolhas. O que torna suas imagens mais verticais segue aquilo identificado por Derrida como sendo a capacidade de elaborar atos de restituição de imagens. Define o filósofo tal ato como o gesto de dar sem reter, sem resto, sem interesse em sua possibilidade de reagir como capital, sem processos de apropriação e expropriação. Ou seja, oferecer instituindo uma relação com o outro, de modo a torna-la anterior à dívida e, especialmente, a própria violência por oferta-la. Isso não implica ao espectador, porém, a anexação das imagens ao seu próprio repertório re-

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Na página anterior, desenho para criação de “Aproximación a la idea de desconfianza”. Nesta página, cena de “Margarida”, em foto de Christian Berthelot.

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presentativo, tampouco a aquisição de suas propriedades simbólicas. Ao contrário. Derrida nos aponta a dimensão de conflito entre oferta e recepção de modo a produzir sensações de devolução daquilo que, por qualquer motivo, é próprio do espectador, ainda que desconectado de maiores relações. A violência presente nas imagens de Rodrigo, tal qual diagnosticam alguns, é radicalmente o desvelamento da violência daquele que a reconhece, daquele que a assume como devolutiva, restituição. Outros poderão encontrar nas mesmas imagens espaços para ressignificações e ampliações também poéticas a partir dos seus desdobramentos líricos e avançar ao desconhecimento da possibilidade de uma narrativa surgida intuitivamente.

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convívio com imagens é cada vez mais inevitável. Dá-se em telas, quais encontramos por acaso, nas disponíveis em casa, tra-

balho, nas carregadas junto ao corpo, nos suportes mais tradicionais e diversos que nos cercam. Imagens são próprias desse tempo como palavras foram outrora. Não significa, porém, estarem substituindo as palavras. A previsão futurista falhou, ao menos por enquanto. Paradoxalmente, nunca se usou tanto tempo para escrever e dizer algo ao mundo, a alguém. Mas é evidente a transformação no uso, no como se justificam necessárias, principalmente quanto maior for sua capacidade de sugerir imagens aos leitores. O que parece exagero é facilmente comprovado com a criação de alfabetos formados por palavras-imagens que nos atingem pelos mecanismos virtuais.

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e volta ao teatro e o que esse arcabouço tem a ver com Rodrigo, a busca por outra qualidade de restituição da imagem, ainda a

ser decifrada, prova que o lirismo de um discurso imagético pode vir a superar o dizer para acessar outra condição poética. Dito isso, de fato instiga o desinteresse, a baixa curiosidade sobre o teatro, visto ser ele dispositivo ao convívio de imagens e palavras-imagens. Para Rodrigo, ir ou não ao teatro dá pistas de parte de uma determinada sociedade. Não trata de se apartar de uma possibilidade mais, e sim de se distanciar de uma experiência que se realiza sobretudo pelo convívio humano.

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ompreender, então, como as sociedades se relacionam com a presença do teatro em sua ambiência cultural é leitura funda-

mental para o deslocamento do artista pelos percursos mais pertinentes ao que se quer atingir. Sendo assim, a periferia, o estado periférico cultural aos quais são mantidas algumas sociedades, trouxe-lhe a

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Cena do espetáculo “4”, em registro de Marc Ginot

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Cena de “Cruda. Vuelta y vuelta. Al punto. Chamuscada�, em foto de Christian Berthelot.

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O espetáculo “Esto es así y a mi no me jodáis”, também em foto de Christian Berthelot.

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O espetáculo “Margarida”, em foto de Christian Berthelot.

percepção sobre como dialogar mais objetivamente com a prática. No início, estar ou não na periferia cultural, não era tão diferente, explica. Os contextos latinos e europeus exigiam-lhe o financiamento do próprio trabalho. Foi após a confirmação de sua identidade como criador que conquistou reconhecimento em ambos os polos. Hoje é, indubitavelmente, um dos grandes nome na cena internacional. Contudo, para alguns, incomoda seu deslocamento do território periférico ao centro; para outros, o importante é somente sua obra. O que nela é eurocêntrica – questionamento recorrente em discursos até mesmo de críticos -, é algo a ser debatido com melhor perspicácia. O dilema real não é esse, evidentemente. Esconde algo mais profundo aos latinos: a constante negação daquele reconhecido pela Europa e Estados Unidos. O problemático trauma da colonização. Como se o reconhecimento fosse indigno, a conquista menor. Ora, nem tudo o que atravessa o oceano é somente rendido, assim como nem tudo que o percorre de volta é ato de imposição. Existe sim ambas as possibilidades, mas padronizar as respostas é tanto quanto manipular os acontecimentos. Derrida talvez nos condenasse por impossibilitar o acontecimento da restituição sem limitá-lo à politização com fins terceiros.

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real institucionalização ou comercialização do artista requer que este decida por querer assim, diz. O que pode ser sim esco-

lha individual percebe-se complexa, quando se volta ao construído. Linguagens circulam, assumem-se, copiam e geram respostas, ainda que contrárias aos interesses originais, instituindo um mercado paralelo de vanguardas. Experimentações cujos elementos e estruturas se alimentam pela perspicaz observação das potências despercebidas pelo leigo. Assim, é relativamente impossível aos frequentadores dos importantes festivais internacionais e dos alternativos não encontrar alguma obra que remeta ao construído na última década por Rodrigo. Se por um lado isso pode antecipar o esgotamento da linguagem, por outro, confirma o diálogo como extensão a ambos. Rodrigo não se mostra incomodado com isso. Reage explicando ser importante fazer o trabalho para artistas vivos, buscando reconhecer as obras também de outros artistas sem contaminar a própria. A partir desses princípios, Rodrigo assumiu, na cidade Montpellier, na França, o Centre Dramatique National. Para ele, a função de dirigir o teatro implicava em esta-

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Imagem do espetáculo “4”, em foto de Marc Ginot.

belecer um espaço a si mesmo mais generoso, já que, como assume, gosta da solidão. Bastou quatro ano. A renomeação do CDN para hTh (em português a sigla significaria algo como Humano muito humano) e a equação decorrente entre descontentamento do público tradicional com os espetáculos produzidos; a onda conservadora que também atingiu o artista, sobretudo pelas correntes católicas fundamentalistas contrárias ao uso iconoclasta dos símbolos cristãos; o corte no orçamento de cerca de 100 mil euros; a ausência de diálogo junto ao novo Ministro da Cultura, Audrey Azoulay, levaram o artista a não concorrer a uma segunda gestão.

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obre as incertezas do futuro e se há possibilidades de criar uma obra sobre, a partir de ou no Brasil, Rodrigo diz haver interesse de com-

partilhar uma criação com Marcelo Evelyn. Nada definido, somente desejos, por enquanto. União que, certamente, provocaria a ambos estímulos fundamentais, descobertas de possíveis novos desvios autorais. Torço para ocorra. Gosto de riscos. Gosto como crítico e, acima de tudo, como quem gosta do teatro com alta curiosidade sobre sua qualidade de acontecimento singular. E ambos possuem inquietude e qualidade para isso.

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erminamos a conversa já nos limites dos horários para retomarmos nossos compromissos junto ao festival. Terminei o café por

ele oferecido, enquanto Patrícia produzia os retratos. Eles riam e pareciam se divertir. Eu os escutava e não imaginava o que viria nessas imagens. Curtos comentários sobre cenas e peças suas, e seguimos cada um ao próprio quarto. O que Rodrigo pensou ou conclui, não saberia dizer. Ainda que franco e aberto, há nele muito ainda de enigmático. Esse encontro poderia durar muitos dias. Ao abrir as fotos no computador, vejo o humor inesperado e despretensioso de quem aceitou esconder a si mesmo como um não-produto de seus próprios pensamentos. Acredito que fomos bem, então. Tinha certeza da Antro Positivo precisar fazer essa visita a Rodrigo, nesses anos de tentativa. Só não imaginava o quanto ela seria provocativa também a mim, abrindo campos de ideias e perspectivas de observações inesperados. Carrego ainda uma sensação: não acabamos aqui. Em algum outro momento, seja onde for, precisarei lhe agradecer pessoalmente por essa visita. E, claro, aproveitar o novo encontro para, quem sabe, entregar-lhe, então, o livro qual me provocou escrever.

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ingles

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entrevistas exclusivas em inglĂŞs

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A cultura do projeto polĂ­tico deformada por R U Y F I L H O

polĂ­tica da cultura


ual o seu projeto político? A pergunta pode parecer distante demais da realidade, mas não é. Pensar politicamente é também compreender qual mundo se idealiza, quais os valores servem à construção desse mundo, quais ideias são adequadas para sustentar tais valores, quais ações traduzem mais precisamente as ideias ao serem aplicadas, quais práticas desdobram as ações a outros resultados, e quais resultados reafirmam as crenças e determinam ao mundo que seja o mais próximo ao que se idealizou. Então imagine o quanto estamos ausentes desse processo, já no seu início. Como deveria ser o mundo para você? Como deveria ser construída a sociedade? Como deveria ser aqueles que a organizariam? O primeiro grupo de questões traduzem o percurso para efetivarmos como viveremos individual e coletivamente; o segundo, implica em definir quem nos representará nessa construção. Ausentes do debate, respondemos apenas pelo voto a definição do mundo que deveríamos debater e reinventar. Assim, a política deixou de ser no Brasil um projeto e passou à artificialidade da representação. Mas como poderemos ser representados, por quem quer que seja, se não temos claros os nossos projetos e princípios civilizatórios? A máquina de funcionamento da Política resolve sozinha o paradoxo atropelando nossas vontades e as antecipando. Quer dizer, idealizando o mundo para nós. E aí está o problema, pois pensar a política desliga-se de ser também um atributo cultural para ser burocracia tecnicista às lesgislação e orientação do viver comum. Os políticos abandonaram a condição limite de nos representar e tomaram para eles as ideias, os valores, as ações, as práticas, os desdobramentos. A consequência assistimos diariamente: corporativismo, paternalismo e protecionismo. E descobrimos, também diariamente, o quanto suas projeções sobre o mundo se reduzem aos próprios interesses, apropriando-se dos recursos financeiros do país para instaurar poderes ainda maiores, pelos quais poderão continuar roubando quase sem limites. Aquele que rouba escolas, hospitais, empresas, casas, estruturas e o que mais puder foi, é preciso lembrar, escolhido para ocupar a chata função de pensar o mundo e organizá-lo para nós. Permitimos isso, sem nos atermos à

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irresponsabilidade da nossa ausência, reelegendo os ladrões, mesmo conscientes de quem são. E também por não percebermos as ações nos instantes em que nos manipulam. O Brasil chegou aonde chegou, está como está por nossa preguiça em ficarmos atentos, nossos atrasos e pela perda da Cultura dos Projetos Políticos individuais. O fato é que, se hoje é evidente essa situação, o assustador é mesmo parecer sempre ter sido assim. Já acreditamos em caçadores de marajás, em sociólogos liberais, em populistas humanistas. E o que era para ser o fim das corrupções se comprovou uma mais profunda; o fim do caos econômico se comprovou esconderijo à ampliação da corrupção; o fim das desigualdades sociais se provou um plano de poder que aumentou exponencialmente a corrupção. Em todos os argumentos recentes da democracia moderna, o Brasil viu a corrupção ser o mecanismo estruturante acompanhando a submissão trazida em justificativas passionais de não haver outro jeito, de pelo menos algo ter sido feito, dos males o menor. Corrigimos a economia para que, ao fim, poucos alguns ficassem milionários; corrigimos a miséria sem construir impedimentos de retorno à pobreza extrema. Em ambos os mundos idealizados a perspectiva é a dependência absoluta; um ao mercado, outro ao governo. A dependência como projeto político, portanto. Hoje, a cobrança chega a todos em muitas formas, dentre elas a incredulidade generalizada sobre políticos, sobre a Política, sobre a Justiça e sobre as regras. Estamos muito próximos a um estado de niilismo tão irrecuperável que a ausência provocada expõe em seu interior espaço concreto o suficiente para ser preenchido por oportunistas. A oportunidade faz o ladrão, diz o ditado popular, mas que o próprio povo não entendeu. E a oportunidade agora está se construindo de outra maneira: induzindo à sensação de mudanças, enquanto busca em seu subterrâneo formas de domar e tomar o poder para alguns e, claro, corromper aos seus interesses. É inevitável a frustração, quando se pensa a política. Erguida por promessas de correções e soluções àquilo que os próprios políticos destruíram, são tantas, quase sempre descabidas e impossíveis de serem realizadas, que a ilusão produz expectativas e essas decepções. Assim, os políticos estão sempre em dí-

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vida e os projetos políticos próximos de condenações. Se o liberalismo não cumpriu o seu intento, se o assistencialismo também não, ambos deixando arestas complexas e cruéis ao indivíduo, a Política, maiúscula, passa a não ter mais seus representantes e projetos históricos. É hora do novo político, o não-político, e da nova Política, mais explícita à organização dos limites, controles e deveres. O espaço vazio precisa ser de alguém, de algo; insiste por seu preenchimento, pois só assim continuaremos tranquilos delegando a construção do mundo sem culpa. E a utopia surgiu, por conseguinte, aparentemente sem querer. Um movimento de rua, um movimento das ruas, articulações sem lideranças explícitas, causas incontentáveis, ideologias novas distantes de ambos os lados da política bipartida. Parece haver no novo a terceira via, outra possibilidade de mundo, outras vozes, outros sistemas e argumentos. Dessa maneira se construiu interesse e sedução aos desistentes da política tradicional. E o que pareceu ser suficiente, se revelou uma artimanha. Aos poucos surgem comprovações de que, se ambos os sistemas estão ruindo, deve-se também ao subterrâneo de um poder paralelo instaurado sob bandeiras perigosas do conservadorismo que os desestruturou por chantagens, deformações e apropriações. Foi preciso que a escusa direita, que traz consigo os argumentos conservadores, conquistasse visibilidade e atuação prática para se valer mecanismo de defesa e construção de um mundo com margens mais definidas. Uma das maneiras encontradas foi destruir a percepção crítica e a capacidade reflexiva. Nos últimos anos, a demonização do liberalismo e do assistencialismo, também graças aos seus fracassos, ergueu dúvidas e temores, e pensar, criticar e perceber poderiam tornar os indivíduos mais permeáveis e duvidosos. Ao tempo em que se atinge a educação sob o argumento de que a escola não deve defender ideologias específicas e induzir a elaboração do projeto político do jovem, libera-se o ensino religioso oferecendo uma nova evangelização, tal qual fizemos com os índios, interferindo nos valores e crenças dos jovens a partir de dogmas específicos. Todavia, instituir valores e crenças não é suficiente e a percepção crítica está mais próxima das experiências culturais do que religiosas.

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Começou-se assim outro movimento para ocupar o vazio político, o da destruição da cultura em suas mais variadas possibilidades e manifestações. Isolando o indivíduo de experiências sensíveis plurais domina-se o imaginário através do empobrecimento de seu vocabulário simbólico. Museus, teatros, instituições, leis de incentivo e de financiamento passaram a ser foco de ataques, criminalizações, contraposições. Não bastou. E se a cultura resistiu é porque muitos artistas enfrentaram essas ações desde o início. E passaram, então, a ser o alvo para o desmonte cultural que atinge estruturas, mecanismos e responsáveis, como poucas vezes se viu na nossa história, durante os períodos supostamente democráticos. Atacar e destruir a cultura precisou ser também um gesto contra e sobre o artista. Apropriando-se e distorcendo pautas morais relevantes, o artista se tornou monstruoso e perigoso ao mundo idealizado pela suposta direita. O conservador foi aceito, após campanhas subliminares de terrorismo psicológico, e os discursos de ódio saíram dos manipuladores aos manipulados que, assumindo-os, puseram em prática o plano de policiar e repreender violentamente qualquer um que não pense como eles. Vivemos agora um temor constante na cultura; pensar pode ser arriscado, propor pode ser abusivo, agir pode ser criminoso. Isolou-se a arte, as manifestações artísticas, os espaços culturais, as experiências estéticas aos porões de uma ditatura popular que não sabe sequer que existe. E caso sigamos esse trajeto, o mundo que deixamos lá atrás de pensar e atribuímos como responsabilidade a outros, liderados silenciosamente como projeto político de alguns nada bem-intencionados, trolar pela anulação da imaginação e diferenças, assistiremos um país em caos inigualável, doutrinário, moralista, desumanizado e em guerra consigo mesmo e suas origens históricas e culturais. A Política da Cultura já foi atingida de modo irrecuperável e precisaremos reinventá-la minuto a minuto. Mas ainda é tempo de interrompermos o processo de destruição da Cultura da Política, da Cultura do Projeto Político, pelo qual inventaremos um mundo diferente ao que está dado e ao que nos desejam impor as censuras da nova política.

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fotos oscar keys e gabor monori

só preocupados em tomar para si o poder e por ele enriquecer e con-


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precisamos falar sobre censura na arte

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acesse

www.antropositivo.com.br/

especiais

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pequeno inseto pode ser mais do que ele próprio. Supera sua qualidade natural, sua importância ao sistema, tornando-se um instante de suspensão poética, cuja minúscula luminosidade qual exibe, sua única ação ao diálogo, tremula frente aos nossos olhos, como que por provocação, pelo seu existir onírico. É

também essa dimensão, a confirmação de seu estado de presença, ao ser descoberto e jamais plenamente revelado. Aquele ponto esverdeado flutuante pela noite escura assume para si a qualidade de esvaziar o tempo. É mágico tanto quanto belo. É lúdico e essencialmente estranho. Por ser apenas um inseto, e sendo isso pouco interessante aos méritos objetivos, é o brilho o que nos atrai e não o ser. Somos encantados pelo pequenino vagalume desde sempre. Parece mesmo eternizar-se o primeiro encontro. Certamente por tudo isso e por muito mais. Sua luz é somente um artifício à sedução, afinal está ali para lhe

alencar a ConCrEta UtoPIa DoS VaGaLUMES por

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ruy filho

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patrícia cividanes


machado atrair um par. Não espera, é verdade, que tal poder se estenda a outras espécies. Todavia, o humano o deseja; sua presença sensibiliza nosso inconsciente por estímulos imprevistos. O vagalume é, por fim, mais do que apenas algo, é a exposição lúdica de nossas carências sobre o que ainda desconhecemos carecer. A consequência está na transformação imediata daquele que o assiste, mesmo que por minutos ou menos. É impossível não ser outro diante dele. Ou melhor, depois dele. E essa é a sua qualidade maior nesse existir poético: reinventarmo-nos. Igual poder tem a arte. A sensibilização do inconsciente provocada em seu convívio amplia a percepção a partir do próprio corpo. Não se vivencia um objeto artístico, por mais seguro proposto, que não pela soma das sensações físicas e emocionais. É sobretudo corpo, então. Não exige o contato propriamente, e sim o encontro. E encontros, sabe-se, conduzem invariavelmente às qualidades de relações; mesmo se pela empatia inexplicável, ao prazer de um convívio inesperado; mesmo quando pela negação do prazer, pelo despertar do conflito. Engana-se quem acredita ser a poesia sempre agradável e gentil. Engana-se quem se ilude com a luz de um vagalume, imaginando-o

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apenas inseto; é no paradoxo que está sua beleza. Assim, como na arte, o paradoxo é essencial. Precisa-se estar disponível a reconhecer no outro aquilo ofertado em sedução, perceber o escuro sobre o qual a arte se manifesta. Reconhecer no artista outro alguém. Olhar os artistas é, por conseguinte, um exercício de descobrimento, pois a arte, tanto quanto os vagalumes, surge sem aviso, surpreendendo, alterando o entorno. Não estar disponível acabará com ela como quem se assusta com o pequeno ponto de luz flutuante e esmaga a poesia do pequeno vagalume por instinto, proteção ou preservação. Nesse querer incessante de olhar o que está em qualquer ângulo e encontrar pontos de poéticas ao comum, cheguei a Jorge Alencar e Neto Machado. Foi preciso estar em Salvador para assistí-los e percebê-los em suas múltiplas presenças. Desde então, obra à obra, ação à ação, conversa à conversa, acumulei interesses sobre seus pensares. Fui seduzido por suas criações e por eles próprios, confesso. Aproveitando, assim, suas estadias em São Paulo, marcamos o café no Sesc Pompéia, onde apresentaram dois espetáculos e ministraram oficinas. Expliquei-lhes: o Café Duplo não tem pauta, falemos sobre o que estiverem afim. E mesmo com a conversa já superando a meia-hora foi só formalizar o encontro e o assunto se deslocou de imediato. No instante seguinte, não estávamos falando de teatro, dança, performance, linguagens, festival, política cultural, Salvador, condições, diferenças, sentidos. Tudo isso surgiria, de uma maneira ou de outra, durante as quatro horas seguintes. O início, por sua vez, foi deslocado ao inesperado, ao que de mais urgente brilhava para eles e neles. Eram seus pontos de luzes iluminando outra possibilidade ao viver. No minuto primeiro, não estávamos mais no pátio. Eu, Patrícia, Neto e Jorge percorríamos as ruas e casas da Sérvia. A residência realizada por eles durante alguns meses na Sérvia ampliou a percepção também sobre o Brasil. Há uma certa proximidade ao modo como não acreditam nas instituições, explicam. Contudo, a diferença estrutural é o quanto essa descrença sustenta aos sérvios outra relação com sua identidade, consequentemente, outro senso de dignidade. Diferentemente daqui, lá o capitalismo não é determinante ao viver, não sendo pleno em alguns lugares e com um instigante delay dos espaços próprios ao consumo, resumem. Essa outra

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Como enxergar vagalumes no próprio trabalho?

relação com o anseio pelo consumo oferece distinta percepção do cotidiano. Se pensarmos nossos vícios, é fato o consumo ter se tornado a estrutura central de afirmação social do indivíduo. Comprar, obter, acumular, exibir e por isso ser, e ser reconhecido ao assim ser. Tal lógica desencadeia em nós deformações mais determinantes ao se estender como modelo aos sentimentos e desejos; impõe o excesso às coisas, o desapego às pessoas; exige-nos completa submissão ao mercado e a produtividade como formas de validação. Por lá (esse lugar tão distante, ainda que presente ao imaginário contemporâneo), experimentaram diferentes possibilidades. Vive-se, comentam, compreendendo o trabalho apenas como uma das partes do viver; a vida entendida como algo maior do que apenas acumular e consumir. A Sérvia é um desses enigmáticos laboratórios escolhidos pela história. Por diversas vezes foi submetida aos impérios - Romano Bizantino, Otomano, Austríaco -, sofreu profundamente com as consequências da Segunda Guerra e Guerra Fria e com as caricaturas de um Socialismo deformado, o que levou a responder ao entorno pela afirmação extremista de sua identidade, mediante o surgimento de um dos piores genocidas modernos. Slobodan Milošević, responsável pelos horrores praticados durante a Guerra da Bósnia, agenciou o terror contra os diferentes, sobretudo religiosos, em nome do povo, dizimando e destruindo culturas e pessoas comuns. Como resposta ao genocida, o país sofreu intervenções militares da Otan, nem sempre com bons resultados práticos. E assim, no mapa, o país formado com muita insistência durante o tempo, deixou de ser Iugoslávia. Deixou de ser também parte Macedônia e Kosovo. Deixou de partilhar com croatas e eslovenos. Em resumo, desde sempre, a Sérvia se manteve em processo de destruição e reinvenção, fosse de fora para dentro ou de dentro para fora.

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Uma história secular de inexistência ou, ao menos, de sobrevivência como estado constante de permanência limítrofe junto ao próprio fim. Entrar nas casas, descobrir as pessoas reinventadas após tanto, as novas estratégias culturais e suas singularidades, ampliou em Jorge e Neto a maneira de sentir a realidade. Que geração será essa que não passou por um bombardeio?, questionou-lhes um senhor sérvio. A memória do bombardeio, até às gerações passadas, é naturalizada. Sobre a última guerra, atingiram primeiro as pontes, depois a companhia elétrica. A cidade sitiada nela mesma, isolada e sem luz; contam-lhes de memória física aqueles que vivenciaram o caos. Jovens que não queriam se unir ao exército escondiam-se nas casas de estranhos e por eles eram protegidos para que fossem esquecidos. Sem terem como armazenar comida por períodos longos, as refeições eram partilhadas pelas casas, pelas famílias, vizinhos, por quem estivesse próximo. Crescia a grama, pois não era possível manter igual a rotina, ressignificando assim a cidade destruída com uma beleza inesperada e inimaginável. E pela escuridão contínua das noites, no que poderia ser somente medo, voltaram a povoar os vagalumes. Do terrível ressurgiu o belo. No pânico, pequenos instantes de poesia. Nenhum resolvia ou dissolvia o outro. Contudo, os pequenos insetos tornavam o seguir adiante um processo possível e real. Mais ou menos assim explicaram os sérvios a Neto e Jorge e eles a mim; e também o filósofo Didi-Huberman ao olhar para os pequenos vagalumes como ecos de um contemporâneo em risco. Como enxergar vagalumes no próprio trabalho?, perguntaram-se, de volta a Salvador, após outra residência pela Europa, dessa vez em Barcelona. Diferentemente, a espanhola oferecia estruturas e possibilidades perfeitas ao desenvolvimento de pesquisas artísticas. Mas foi mesmo na vitalidade nascida frente ao precário contexto sérvio que ambos foram provocados a pensar também em um fazer diferente. Na Sérvia, resumem, artistas e ativistas dividiam o mesmo espaço, nasciam juntas ambas as ambições, quase que como o mesmo movimento. Arte como reação. Reagir como recriar. O baque psíquico de estar de volta ao Brasil e perceber de modo mais distanciado tudo o que aqui ocorre tornou urgente descobrir outra lógica de trabalho. Sim, os espetáculos... As obras de Jorge e Neto... É preciso falar um pouco delas, para continuarmos esse café.

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Enrolado em um colchão, o homem canta e se atira escada abaixo, bem em frente ao público, para logo depois sermos convidados a subir ao teatro, onde versões dos clássicos da Disney, contos infantis e princesas são apresentados sem qualquer pudor de atingir o absurdo ou o real, caso fossem reais. Assim conheci Jorge: acolchoado, delirante, provocativo, divertido e imprevisível. Um Corpo que Causa / VertiGo, o espetáculo. Assisti pela primeira vez em vídeo, durante a curadoria para o FIAC, Festival Internacional de Artes Cênicas de Salvador. Nada, contudo, supera o ao vivo. A dignidade do absurdo ultrapassa o contexto ridículo e afirma uma dimensão violenta e cínica fundamental ao discurso. Só é possível falar sobre certas liberdades se desrespeitadas as nomenclaturas pré-estabelecidas pelas estruturas dominantes. A sexualidade, principalmente. Depois da primeira experiência, tudo poderia acontecer. E a expectativa foi deliciosamente frustrada pelo espetáculo Desastro, ficção científica conduzida por Space Oddity, a icônica música de David Bowie. Um misto de Guerra nas Estrelas e 2001, realizado no escuro, iluminado por luzes fluorescentes orquestradas pelos atores, de modo a construir ambiências narrativas e batalhas de sabres de luz. Os pequenos pontos brilham por possibilidades tão diversas que o encanto é difícil de descrever. Estrelas luminosas são regurgitadas quando alguém é atingido durante a luta com o sabre-lâmpada, como se fossem os performers seres estelares. Vocês fazem nascer um universo

As categorias são dadas pelo mercado, não pelos artistas

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de luz de um vômito, resumiu um sérvio encantado, após assisti-los. E penso agora sobre a já existência neles mesmos dos vagalumes-estrelas criando poéticas próprias através de imagens capazes de reinventar e sensibilizar o imaginário. Ou, talvez, sejam eles, Jorge e Neto, vagalumes desse nosso obscuro instante. Somente esse ano pude assistir a primeira parte. Desastro é a resposta narrativa e cênica à Kodak, espetáculo também concebido e interpretado por Neto. Pastas-arquivos empilham e configuram uma metrópole. Destruídas, o solitário homem é ele mesmo, monstro e herói. Sempre com movimentos encerrados em pequenos instantes, feitos stop motion, ou como se assistíssemos percebendo os frames separados pelo piscar dos olhos. Assim, Neto cria em Kodak o retrato de uma civilização em conflito entre o analógico e digital, o que pode ser estendido também como uma crítica ao esfacelamento da história, consequência própria aos movimentos de transição entre eras; e em Desastro, o homem estelar é parte de uma cosmogonia a ser inventada, cuja realidade se limita ao exercício de sobrevivência frente à escuridão do desconhecido. Outros espetáculos se aventuram pela intersecção entre as artes cênicas e performativas. Biblioteca de Dança, por exemplo, convida artistas a contarem espetáculos, acomodados em ambiência especificamente literária. Reciclamos obras, explica Neto. E o fazem como fazem também os livros, por capítulos: peça fundamental, peça que queria ter feito, peça que gostaria que alguém visse etc. Tombé, por sua vez, Jorge realiza há 15 anos. Uma mistura de stand up de dança com pitadas de auditório filosófico para interessados em discursos sobre as relações de poder na arte. Nesses pequenos recortes, a persona de cada um é precisa. Jorge carrega o humor e a provocação para seus espetáculos, enquanto Neto afirma a qualidade de manter-se em contato com o universo lúdico, o qual perdemos com o tempo. Ambos atuando paralelos e juntos. Juntos estão com a produtora Dimenti na idealização, produção e realização do IC - Encontro Internacional de Artes. Anual festival realizado em Salvador cuja diferença está na potência das experiências oferecidas ao público. Trata-se menos de acúmulos, como em tantos outros festivais, e mais de sedimentações ao redor de um interes-

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se. Olham o mundo e nele o sentem. Então reagem configurando-o como um pequeno vagalume capaz de tornar reluzente certos aspectos fundamentais ao viver, mas escondidos pelo excesso de letreiros luminosos. Deixam de ser assim mais um festival. E o IC, nesses dez anos, comprova-se um escape inteligente e eficiente dos mecanismos destrutivos do mercado e suas exigências megalomaníacas. Criamos assuntos, recortes, explicam, por isso não importa de quando é o trabalho e sim o campo de ideia. Afinal, trazer nomes serve somente para saciar o próprio mercado. Agir diferente é portanto uma questão política, concluem. De fato, a produtificação dos festivais tornou obrigatório seus agigantamentos e gradativamente constituiu suas falências ideológicas. Ao se voltarem aos campos de ideias, a empatia pelos embates entre obras e pensamentos redimensionou o IC para algo maior que seu utilitarismo midiático e estado servil às marcas. É instigante o quão há de discursos ideológicos ao redor de importantes festivais na mesma proporção da anulação de seus julgamentos práticos. O IC soluciona isso sem dilemas. Faz da complexidade do interesse em construir pensamentos a atmosfera perfeita ao festejar a presença do pensamento, e propicia, por fim, um dos mais inteligentes e agradáveis momentos à cena teatral nacional. Quem disse, pois, que um festival não pode também ser divertido ao ser propositivo e culto? Como em muitas outras áreas, Salvador joga ao mar as obviedades tidas por correto e deixa surgir os ruídos dos bons inventos. Pensar em contramão não é simples. Precisa inverter lógicas, superar certezas, requerer mais as dúvidas do que as facilidades, tornar-se, em certo sentido, indecifrável. Desde sempre a Dimenti teve dificuldade em ser categorizada, vivendo em um certo limbo, explicam. Foi também um instante em que a dança se apartou das artes cênicas na Bahia. A relevância de se querer assumir dança, e não parte apenas, refletindo e problematizando as condições impositivas das categorias dadas pelo mercado, nunca pelos artistas. No mercado há uma dramaturgia hierárquica, e para o IC o importante é perder isso.

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perguntaram-se, como criar espaços abertos? Ano após ano, o IC e os artistas envolvidos, Neto e Jorge dentre eles, respondem um pouco mais à questão com eficiência ímpar ao ocupar espaços outros. Pinta. Um filme sobre...? A difícil possibilidade de reduzi-lo a uma categoria fez da obra cinematográfica de Jorge um bom problema. Para ele, foi Eduardo Valente quem melhor o solucionou: um filme com pensamento coreográfico e vice-e-versa, em que reside o desejo de continuidade na descontinuidade. Desse modo chegaram ao cinema. Agora, aos canais de televisão. Não com Pinta, isso seria esperar demais. Criaram um programa sobre arte contemporânea. Se ocupar espaços é a saída frente às amarras do mercado, Jorge e Neto são capazes de invadir quaisquer estruturas que surgirem. Toda brecha é possibilidade para agir. Seja um canal televisivo local com programas inesperados aos telespectadores, seja junto às performances no interior do renomado museu francês George Pompidou, onde também se apresentaram recentemente. Esse incontrolável desejo por estarem vivos, a partir de outra disposição ao viver. Há, sem dúvidas, muito a ser aprendido e apreendido com esses dois. Dos lugares mais inquietos por aqui, a Bahia de fato provoca novas ondas transformadoras à cultura. Da Sérvia ao Brasil, desse à Salvador, então. A conversa caminha de volta pelo Atlântico e, uma vez aqui, pelas entranhas. Se agora a Bahia reinventa caminhos é por haver durante a época do PT processos políticos mais alinhados, afirmam. As mudanças fundamentais se deram sobretudo pelos espaços terem sido ocupados por pessoas da Cultura. E essas olharam com mais delicadeza ao interior, esclarecendo aos isolados os mecanismos participativos. E não só. Menos voltada aos mestres, a produção da capital se espalha por cantos mais inusitados produzindo, segundo Jorge e Neto, maior entrelaçamento entre aqueles que fazem e as comunidades. Todavia, o desmonte cultural atua também por lá. Com uma diferença: o fortalecimento dos artistas trouxe, nesse período, maior reconhecimento. Sem a continuação, dizem, passaram a agir sozinhos. Despessoalização da cultura e das políticas públicas, foi essa a resposta dada. E a Bahia resiste especialmente pela existência de seus artistas, para além das políticas de cada um. Seguir. Insistir. Sem tornar a isso a descrença sobre o quanto mais

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poderia existir, mas entendendo a dinâmica das ações como contra ações às paralisias artificiais e propositais. Durante as horas ao redor da pequena mesa no Sesc Pompéia, Neto e Jorge não lamentam mesmo sobre dificuldades, sobre impossibilidades, sobre o presente, ainda que a melancolia por vezes surja. Não se trata de otimismo, asseguram, é lidar com o que está acontecendo simplesmente. Só que há muito mais nisso. Trazem valores diferentes à utopia de serem artistas. Não a de algo inatingível, ideal impossível, sonho ou ilusão. Suas utopias são concretas, vislumbram o fazer, o gesto como fato. No empenho em construir, o elogio é um poder maior, gera autonomia, concluem. Então elogiam. Tornam o humor e elogios o contexto

A potência do vagalume está fora das instituições à vida a ser descoberta. Não é mais ter na falta uma plataforma de existência, mas não ficar na falta, no lamento. Assim, o elogio é sobretudo oferecer à utopia qualidade de certeza, concretude. Crer na dimensão poética do escuro inevitável para nele ressurgir como brilho que pode ser sim aparentemente minúsculo. Mas não só. No apontamento desses pontos de luz desabrocham sentimentos reais mais íntimos. E, ainda que os dias pareçam cada vez mais crepusculares, trazem, por assim serem, oportunidades aos vagalumes para existirem. Conviver, observar, olhar por muito tempo um vagalume pode construir em quem o olha movimentos imprevisíveis rumo às utopias poeticamente concretas, tanto quanto Neto e Jorge são capazes de produzir concretamente poesias utópicas sobre a potência de sermos diferentemente mais. A noite serve aos que sabem brilhar. E Jorge brilha um verde purpurina irônico multicor; enquanto Neto, por sua vez, brilha o verde doce dos sonhos infantis permanentes.

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Jorge e Neto se divertem ao patinar na sessĂŁo de fotos exclusivas para Antro Positivo, no Roller Jam, em SĂŁo Paulo.

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obs primeiro instinto é reagir. Há uma animalidade insistente em cada um de nós, e toda forma de ataque o aciona de imediato. Olhamos o oponente, o inimigo, o oposto e logo elaboramos maneiras de atingi-lo com igual ou desproporcional força. Não é diferente com o artista. Mesmo sensível guarda em si o tal instinto primitivo e parte para cima por defesa, por vingança, por espaço, por direitos e também por medo. Então tem sido esse o diálogo nos últimos anos e cada vez mais insistentes: atacam os artistas e as reações reiniciam os processos de agressões. Como quase nunca o artista é capaz de tudo contra o outro, contam com isso os conservadores ao atingi-los com o desejo de feri-lo ao máximo, mesmo que seja necessário esquecer os argumentos, a ética, a humanidade envolvida. Eles topam ir ao inferno para chegar aos seus objetivos, os artistas, não. E a luta, então, quase nunca é um confronto leal entre ideias diferentes, perspectivas antagônicas, crenças divergentes. Ao reagir, o artista acaba por provocar ainda mais fúria. Tudo se torna material contra ele mesmo, espécie de comprovação do crime por uma defesa que assume a criminalidade. A caricatura é óbvia, mas como explica-la a quem se cegou à vontade de destruição em nome dos bons


feito feto por R U Y F I L H O

costumes? Impossível. Esse diálogo não existe. Essas pessoas foram educadas silenciosamente para pensarem dessa maneira, foram estruturas sob o medo da diferença e das particularidades, e tudo o que não existir autorizado pela cartilha é a própria manifestação do horror. Deve ser complicado viver dentro desse estado de temor constante, de quem acredita estar mesmo sendo atacado por escolhas que não são as suas.

“Efeito Afeto” é um projeto iniciado por Patrícia Cividanes e Ruy Filho em duas partes: uma séria de lambe-lambes e posts com histórias afetuosas que são escritas no facebook.

Quando um artista é detido por estar nu em uma performance pública e a reação é manifestar a nudez como ato simbólico de liberdade discursiva através do corpo em um Estado democrático de direito, o outro lado apenas compreende a nudez como provocação ou desvio moral incontrolável que precisa urgentemente ser controlada por alguém. Se alguém surge nu na rua para uma performance é, aos olhos desse outro, pornografia e sexualização das crianças. Um beijo homoafetivo deixa de ser amor e carinho entre os que se beijam e é inequivocamente a destruição da família bíblica. É de fato difícil reagir quando o diálogo é inexistente, pois não se muda o outro quando este está de olhos e ouvidos fechados aos gritos. É preciso reagir, sem dúvida, ou tudo desmoronará em uma velocidade impressionante. A aceleração disso está visível a todos. Entretanto, atacar não responde. Sejamos mais inteligentes. A incapacidade por

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obs diálogo é fruto de uma geração já aprisionada cuja insensibilidade diminui o respeito e a curiosidade. As coisas são como são e precisam se manter assim, dirão. Infelizmente para vocês, não. As coisas são o que querem que acreditemos precisam ser e podem mudar de acordo com a ampliação das nossas percepções e sensibilidades. Esse é o termo mais importante, então: sensibilização. Reaja construindo afetos, afetando o outro, afetando-se com o outro. Reaja elaborando experiências estéticas singulares capazes de construir no outro sensações e emoções tão profundas capazes de desestabilizar suas certezas. Torne o outro sensível e permeável para que o afeto o percorra e flua ao próximo sem controle. Fale mais sobre momentos bonitos, sobre coisas boas. Escreva mais sobre acontecimentos especiais. Use a arte para reagir pelo o quê nela é mais forte: a poesia, e não somente o discurso. Não explique, apenas ofereça. Não espere, apenas aconteça. Uma reação só faz sentido acontecer se for simbólica; uma revolução só se justifica se não for impositiva. Por isso, cresça pela potência de ser único, convidando o outro a lhe expor sua individualidade para juntos construírem uma convivência de diferenças. Há algum tempo, algumas escolas passaram a experimentar o que parecia apenas apontamentos de pesquisas analíticas: salas multiculturais ao máximo da diversidade possível, incluindo aí nacionalidades e crenças. Descobriram que, por haver afeto entre os estudantes, a dificuldade em propor ações que agrediriam os países e comunidades diminuía radicalmente. O afeto para com o outro trazia ponderações fundamentais às escolhas. Também se percebeu que esses estudantes, quando mais velhos, escolhem sobretudo profissões relacionadas a participações transformadoras e de responsabilidade para com as demais sociedades e o planeta. O simples sentimento de conviver com alguém e compreendê-lo provoca transformações profundas mesmo com o passar do tempo e distâncias. Claro, não é possível convivermos todos, nem ter ao lado aquele intransigente e violento. Mas é possível mudar o seu entorno sutilmente, e essa é a revolução necessária agora, ampliar sobre cada um o todo, em suas muitas possibilidades, de modo a libertar as amarras que o definem tão pequeno. Se não aos adultos, por tudo que já foi dito, e por serem mesmo menos permeáveis, então às crianças e o amanhã. É possível sim erguer pontes de afeto às crianças, elas estão aí disponíveis, e os outros perceberam isso com mais agilidade do que nós. Por que não inverter o mecanismo para provocar o surgimento de uma

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geração sensível e aberta, ao invés de retraída e submissa? A próxima revolução deixou de ser um por vir e se revelou a urgência de uma reação. E será oposta ao excesso oferecido. As televisões, jornais, noticiários, páginas virtuais, conversas de bares estão preenchidas por violência, agressividade, dor, medo e morte. O tempo inteiro somos soterrados por essas questões já corporificadas e entranhadas em nosso imaginário. A arte, na tentativa de reagir ao presente também tem erguido muros, violências, dores e agressões. Portanto, nada de diferente ao que já está dado nos outros meios. Esse é o dilema a ser compreendido: estamos apenas replicando na arte experiências que o público não suporta mais vivenciar. A arte está deixando de ser arte. Se ela é o ruído, a experiência que difere e surpreende, então o afeto é a qualidade de oposição à realidade e o inesperado. O afeto é, sobretudo, a máxima revolução poético-estética que pela arte se pode provocar no outro. Ainda que o instante nos convide ao grito, sussurros são por vezes mais profundos. É preciso aos artistas reaprender a olhar o pôr-do-sol, a sentir o vento, a rir sob a chuva. É preciso desligar os celulares e esquecer as redes sociais por alguns minutos. É preciso perder a fala na frente da pessoa que se ama. É preciso lembrar diariamente de um momento feliz qualquer. É preciso viajar e apreender coisas novas. É preciso frequentar teatro, museus, galerias, bibliotecas. É preciso criar um animal adotado e entender a importância da adoção. É preciso preparar um jantar ao amigo. É preciso dar um presente sem motivo. É preciso chorar em público. É preciso dançar ridículo. É preciso se divertir em um labirinto. É preciso desenhar sem saber. É preciso amar desejar. É preciso desejar amar. E se afetar com o afeto do outro. E oferecer afeto. Oferecer respeito. É preciso permanecer um pouco mais silêncio. É preciso imaginar, criar, inventar novas possibilidades de futuro. É preciso conhecer algo novo todos os dias, uma palavra, um gesto, um sentido, um lugar, um sabor, um som, uma cor, uma sensação, um sentimento. Uma vez sensível, novamente sensível, aberto ao afeto, o artista conseguirá criar obras poéticas revolucionárias. Uma vez afetado o outro, aberto pelo afeto, o outro conseguirá permitir a vida ser mais ampla a todos. Uma vez expandido, o efeito afeto será incontrolável. E é só isso que precisamos nesse momento. O restante é apenas consequência. Afeto como substantivo e verbo. Algumas palavras possuem a capacidade de falar por si. Tornemo-nos palavras então. Como você seria, como se nomearia aos outros se fosse uma pessoa-verbo?

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www.antropositivo.co

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blog

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acompanhe

coberturas de festivais crĂ­ticas e resenhas

nos Ăşltimos dois anos, a antro positivo participou de 36 festivais > 9 na europa e amĂŠrica latina

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Neblina

mรกquina de escrita

de sergio roveri

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a

Eu e o Leonardo Fernandes só éramos amigos pelo facebook. Nos últimos três ou quatro anos, nos falamos muito esporadicamente. Só fui conhecê-lo pessoalmente no segundo semestre deste, quando fez a segunda temporada da peça Cachorro Enterrado Vivo. Como ele iria ficar algumas semanas em São Paulo, me convidou para um café. Disse que gostaria de me mostrar uma imagem que não o abandonava. Fui para o café, achando que a imagem seria uma foto, a sequência de um filme, algo assim. Na verdade, tratavase de uma coisa mais crua: ele quis falar sobre os segundos de confusão que deve experimentar o ocupante de um veículo após um capotamento. Aquele instante em que o carro parou de capotar e o motorista abre os olhos, sem saber ao certo o que aconteceu, e provavelmente vendo o mundo de cabeça para baixo literalmente. Era só isso: estes segundos de confusão mental em que milhares de coisas devem passar pela cabeça do sujeito que está no carro. Por algum motivo, esta imagem me contagiou – e no mesmo dia eu comecei a trabalhar no texto. Como o Leonardo voltou para Belo Horizonte, e já sabendo que desenhava muito bem, sugeri o seguinte esquema: a cada cena ou sugestão que eu enviasse, ele me responderia com um desenho. Ele me enviava os desenhos já finalizados, coloridos, caprichados. Mas, segundo ele, fez mais de 60 durante o processo. E me garantiu que vai continuar desenhando até a estreia da peça: é o método dele de se tornar mais íntimo da história e seus personagens.

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máquina de escrita

SINOPSE: depois de passar com o carro sobre uma pedra em uma estrada deserta, uma mulher, Sofia, caminha mais de uma hora até encontrar a primeira casa com as luzes acesas. É a casa de Diego, onde ela chega faltando poucos minutos para a meianoite. O frio e a neblina daquela noite farão com que Sofia seja obrigada a esperar até o amanhecer para poder partir. Estranhamente, o amanhecer para os dois personagens demora muito a chegar.

DIEGO Não. Eu não estava pensando em como ela vai ser, esta manhã. Eu estava pensando só... Eu estava pensando só de que lado ela viria, e não como ela vai ser. Sofia levanta-se e caminha até a janela. Os dois, lado a lado, olham para fora.

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DIEGO Jura que é um elefante? SOFIA Não parece? DIEGO Parece, mas... Por que alguém desenharia... SOFIA Uma vez eu li que... que eles não esquecem. Não importa quanto tempo passe, os elefantes não esquecem.

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máquina de escrita

DIEGO Eles me disseram que na alta temporada eles até mantém um funcionário de plantão, um motorista se não me engano, para ajudar os hóspedes que se perdem no caminho. Você não foi a única. SOFIA Eu sinto muito, eu achava que... que ligando lá. Talvez se eu ligar e explicar o que aconteceu, se eu falar do carro que quebrou...

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SOFIA A pousada Serra Azul. É no fim desta estrada, não é? DIEGO (pensando) A pousada? Não. A pousada é longe daqui, é do outro lado do bosque. SOFIA Tem um bosque? Eu não me lembro de ter passado por um bosque.

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SOFIA Um dia, um único dia, ele resolveu tocar no quintal. Foi a única vez que eu o vi tocando, foi a única vez que ele tocou fora do quarto. E, pela primeira vez, eu achei aquilo lindo. Pela primeira vez eu não senti raiva de ouvi-lo tocar.

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SOFIA Se eu falar para eles do tanto que eu andei a pé, de como foi difícil encontrar uma casa nesta estrada. Talvez alguém da pousada possa vir me buscar.

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SOFIA É Sofia. Meu nome é Sofia. Boa noite. Eu... DIEGO Sofia? Você é de alguma casa vizinha? Desculpa, é que eu não me lembro de... SOFIA Não. Você não me conhece.

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uma publicação especial sobre a cena contemporânea da

^ AceSSe e AcOmPANhe AS ATuAlIzAçõeS

www.antropositivo.com.br/

especiais


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carta aberta

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por R U Y F I L H O

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i, galera, blz? Vocês que escolherão escrever críticas de teatro, essa coisa tão fora e paradoxalmente dentro da moda, tão século passado e tão deste, talvez lhes ajude um pouco explicar alguns pontos que me parecem fundamentais sobre o funcionamento da crítica teatral brasileira e o que dela se pode esperar. Não entendam essa patética tentativa como algo professoral, portanto não esperem lições. Acima de tudo, o que trarei a vocês é somente uma série de alertas que adoraria ter recebido de meus antecessores. Antes, porém, vamos conversar um pouco sobre o teatro. Se é que essa arte sobreviverá frente aos ataques conservadores, ao desinteresse de muitos artistas em construir objetos artísticos e não apenas produtos, ao público cada dia mais distante. Bom, mesmo assim, vamos imaginar que sim, que sobreviva. Então vocês terão muito trabalho pela frente. Existem dois lados inegáveis no teatro, no que confere ao contexto da crítica. Ignorados, vocês terão desafios mais complicados e talvez acabem desistindo. Um deles se refere ao círculo profissional, ao ambiente ao qual pertencerão; o outro diz respeito aos artistas, ao ambiente pelo qual circularão. São distintos, mas nem tanto, e não possuem necessariamente uma ordem de relevância. São particulares, mas nem tanto. São previsíveis e muito. Por isso, fiquem atentos ao sinais. De início posso lhes garantir que ser crítico de teatro, nessas bandas, não é exatamente só escrever sobre teatro. Doce ilusão daquele que imagina que pode sentar no computador, pegar um caderno, escrever e por essa dedicação ser bem recebido e respeitado. Não. Requer muito mais em alguns aspectos e muito menos em outros. Incluindo paciência. Ok, sobretudo paciência. E, já avisando, muita. Vamos às dicas, então.

I:

escrever crítica significa ser aceito como crítico, então começo pela ambiência de pertencimento. Para boas relações com os pares – as ótimas, antecipo, serão raras – esqueçam suas vontades.

É fundamental se alinharem ideologicamente ao que a maioria acredita ser importante, assim não serão julgados pelo nefasto defeito de pensarem diferentes ou por suas deformações incompreensíveis de não acreditarem nos mesmos ideais. Cabe ao crítico pensar como os

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carta aberta demais críticos. Devemos lutar para ser apenas um único corpo, uma rede com um só ideal e pensamento. O importante é olhar para o teatro como algo justificavelmente utilitarista, pois o teatro só vale ser pensado e realizado se ocupar lugares abandonados: escola, política, serviço social, serviço comunitário, pouco importa... Nenhum outro tipo de teatro é merecedor de atenção. Apenas aqueles que servirem ideologicamente a objetivos determinados por certas causas. Aí, sim, vocês poderão escrever sobre, trazer pesquisas, apontar culpados, levantar os dedos e eleger os desbravadores do futuro em risco. Se não for assim, não escrevam.

II:

nunca coloquem em questão o dito por qualquer outro crítico, por mais que não faça sentido ou nem tenha coerência. Não importa. Ele é um crítico, é sensível, então precisa ser incessante-

mente exaltado. As ideias dele, obviamente, sempre serão melhores do que as suas, as mais importantes, as mais fundantes, as mais singulares, as mais... Fiquem atentos às palavras da moda, elas são as únicas que podem caber nessas reticências, ok? Observação: as palavras da moda e as pautas ideológicas quase sempre estão em consonância e podem oferecer boas pistas de como articular uma e outra para construir críticas brilhantes. Hoje, por exemplo, válido são os teatros que documentam e os sobre si mesmos. Explicando em um único fôlego: pois é através de si que o artista expõe a verdade e se aproxima da realidade instituindo sua ação redentora aos abandonados pelas crueldades de um mundo desumano. A sociedade ainda precisa de seus messias, de pessoas que lhes ensinem a ser e pensar, a querer e oferecer. E o artista é o melhor a isso. Então, cabe aos críticos aplaudir os artistas e ser também uma espécie de profeta de seu tempo, de artista também (olha que bacana), identificando quem vale ou não a pena per-

tencer ao panteão dos necessários. Se não for assim, não escrevam.

III:

parem imediatamente de estudar. Estou falando sério. Nunca mais leiam nada. Ou quase nada. Do contrário, vocês terão sérios problemas. Se insistirem em lerem pensadores, intelectu-

ais, filósofos, críticos, e sei lá mais quem, que não brasileiros, deixarão o grupo de interessados em ideias para pertencerem aos dos infelizes colonizados. Só alguém rendido e submisso ainda lê autores franceses, alemães, ingleses, húngaros, americanos..., esse povinho dominador e destrutivo. Um bom crítico no máximo pode ler Rancière. Ele está

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muito na moda agora e deve durar até vocês. Mas aí não tem problema o cara ser europeu, ele é o próprio Deus, a quarta face da trindade bíblica. Também é permitido que leiam um ou outro latino-americano. Isso pode contar pontos, pois demonstrará reação à colonização. Melhor lerem um argumento banal das terras daqui, do que um excelente das terras de lá. Ainda assim, atenção, não verticalizem demais, não façam bobagens. Boa parte dos artistas odeiam críticas inteligentes. Portanto, nada de intelectualizarem nada. Sejam amorosos com essas almas que lutam para se descolonizarem também. Se não for assim, não escrevam.

IV:

os artistas adoram serem adorados. E depois, quando forem escrever suas críticas, lembrem-se de que outros te viram no teatro, e que agora precisarão dar o arremate final, a frase de

efeito para que possam divulgar nas redes sociais, nos emails, nas assessorias de imprensa, nos próximos editais. Essa é realmente a utilidade de vocês, produzir materiais de propaganda. De nada adiantará escreverem se vocês se esquecerem daquilo que servirá às aspas dos projetos, os cartazes da nova temporada, os programas reimpressos, os posts do facebook. Sem aspas vocês serão absolutamente inúteis, mesmo com cinquenta ou cem páginas. E a divulgação, sendo a única possibilidade de retorno ao seu trabalho, não existirá, e seu trabalho será inútil. Um texto, então, só vale a pena existir se o artista encontrar nele boas frases de efeito a seu favor. Se não for assim, não escrevam.

V:

se por acaso vocês desagradarem, redimam-se. Seja quem for. Artista, crítico, instituição, não importa. Vocês sempre devem ser menor do que os demais e submissos. Ninguém gosta de

personalidade. Aceitem conversar, beber cerveja juntos, beber café juntos para serem convencidos, e tenham a sutiliza de graduar uma profunda mudança de opinião sobre o trabalho que odiaram. Talvez um bom curso de atuação possa lhes ajudar com isso. Mais tarde, tragam outra leitura do espetáculo. Mas veja, é preciso dar tempo entre uma e outra apresentação, assim as mudanças de conclusões podem ser justificadas pelo amadurecimento do espetáculo e algo do tipo, para não ficar tão evidente. Ganham os artistas que então terão as aspas que precisam; ganham vocês que serão conhecidos como pessoas incríveis e abertas a entender o que não haviam entendido; ganham as instituições envaidecidas por terem confirmadas suas perfeições. E

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carta aberta mais, vocês estarão evoluindo, e isso é especial para melhor aceitação profissional. Se não for assim, não escrevam.

VI:

criem um relacionamento com pessoas chaves. Elas lhes trarão para participar de encontros, debates, festivais, eventos, jantares, barzinhos, festinhas (nunca recuse as festinhas!). Mesmo

que seja para que vocês não produzam efetivamente nada e só repliquem mais do mesmo. Ainda assim, vale a pena. Alguns precisam ser cotidianamente bajulados. Ser amigo deles é ter tudo. Outros precisam ser sistematicamente ameaçados. Aí vale qualquer coisa: email, telefone, pombo-correio. Provocar medo neles é ter tudo. Não há uma lógica para quem deva ser bajulado ou ameaçado, então sejam perspicazes. Um truque simples é observar como aqueles que não escrevem duas linhas próprias e inteligentes ou úteis são incluídos e permanecem nos sistemas. Esse mapeamento é simples, garanto, quase nunca há preocupação em disfarçar as coisas. Uma vez conquistados esses relacionamentos, no sorriso ou soco, o importante será vocês manterem a harmonia aos interesses, seja como for, e então escreverem o que lhe pedirem silenciosamente. Muitos te pedem sem pedir, mas não fique ansioso, como disse, é fácil descobrir. Se não for assim, não escrevam.

VII:

nunca sejam apenas só vocês. A melhor estratégia é pertencer a muitos grupos, coletivos, conglomerados, ocupações, qualquer coisa. Assim, quando surgirem oportunidades, vo-

cês poderão estar em um lugar como A, no outro como B, e em mais um ainda como C, e ninguém perceberá que são sempre os mesmos. Vocês conquistarão muito mais espaços pois poderão exigir não pelo o que são ou pela qualidade do que oferecem, mas porque tendo de agraciar a, b, c, vocês serão muitas vezes agraciados. Portanto, fazerem apenas seus trabalhos não é uma boa estratégia e nem muito eficiente. Sejam espertos e escrevam para muitos lugares, ainda que os textos publicados sejam os mesmos. Óbvio que sempre vale mudar um parágrafo, ajeitar uma frase, trocar o título, mas como raramente quem convida o crítico lê o que ele produz, é fácil difundir o mesmo material como sendo diferente. Isso lhes oferecerá uma imagem de quem está trabalhando muito. Um texto não deve nunca ser apenas um texto, e sim uma estratégia pessoal para ficar exposto em muitas frentes com produção mínima e esforço nenhum. Se não for assim, não escrevam.

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VIII:

não precisar se dedicar tanto. Escrevam até mesmo sobre espetáculos que não assistiram. Tem alguns já ficando famosos nos corredores dos teatros por fazerem exatamente

isso. Então, não faz o mínimo sentido vocês serem tão neuroticamente profissionais. A estratégia é sempre não serem o primeiro a escrever. Podem ir pra balada tranquilos, amanhã alguém terá escrito e é só copiar alguns apontamentos e dar um ar mais próprio à escrita. Ou então, copiar os catálogos e entrevistas, quando existirem, e fazer parecer que tiveram a leitura mais precisa ao que se esperava de um trabalho. Se não for assim, não escrevam.

IX:

escrevam sobretudo sobre amigos, assim sempre terão ótimas informações sobre o artista, sobre a pesquisa, sobre o espetáculo. Não percam tempo demais indo ao teatro, dediquem-se

a escrever sobre aquele que você conhece, mesmo que não seja mais interessante. Lembrem-se de que vocês podem promovê-los a artistas e agindo com muita insistência é capaz de tornar isso verdade indiscutível. Também vocês ganham muito assim, afinal, serão os especialista em sei lá o quê. Se não for assim, não escrevam.

X:

ensinem todo mundo, até mesmo daquilo que vocês não possuem a menor ideia. Não interessa o grau de seus conhecimentos, o importante é evidenciarem o quanto o outro não sabe e não vocês.

Dessa maneira, vocês poderão ensinar os próximos a serem como vocês mesmos, e como provavelmente serão copiados sem qualquer piedade, passarão a ser referências de sua geração. Cuidado, entretanto, para não caírem na tentação de proporem algo realmente relevante. Isso pega muito mal. Mais do mesmo é essencial, assim conseguirão justificar a crítica como subproduto do teatro e não como estrutura de pensamento que exige de quem escreve originalidade e argumento. Nada disso. Façam o básico do básico, o mesmo que há tanto tempo vem sendo feito em salas com meia-dúzia de interessados, e tudo terá muita chance de dar certo. Se não for assim, não façam.

XI:

por fim, na dúvida, garantam-se. Façam um mestrado, um doutorado, um pós-doc, qualquer coisa. Contará muito vocês serem acadêmicos, mesmo que não devam usar nada disso,

como já expliquei. Uma vez diplomados serão superiores a quaisquer outros, e ninguém mais poderá questionar nada do que falarem, mesmo as bobagens. Pensem que a academia fracassou em seu projeto

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carta aberta de construção de ideias, então não se trata de produzir uma, mas de se apropriar do que esteja por aí, dizer ser sua e seguir adiante. Vocês vão se surpreender como isso afetará positivamente suas respeitabilidades, mesmo que seus textos continuem justificando os argumentos como se fossem dos anos 90, afinal basta trocar alguns termos e tudo se arranja como novidade. Se não for assim, não façam. Por hora, queridxs, é o que posso oferecer. Seguidas essas dicas, escrevam à vontade. Serão certamente os próximos grandes críticos desse país. Do contrário, solitariamente, com posições críticas a tudo, com abordagens profundas, olhando também aos artistas ainda desconhecidos, enquanto frequenta o máximo de espetáculos possíveis, propondo um estilo próprio e sem tentar impô-lo a ninguém, dessa maneira vocês serão problemas e não soluções, serão incendiários e não apaziguadores, serão questionadores e não fraternais. Em resumo, vocês serão péssimos críticos. Lamento dizer isso assim, de maneira tão seca. Culpa dessa ilusão de que ainda teremos pensamentos e arte por aqui. Ninguém quer isso, nem mesmo os críticos. Mas se querem escrever sobre e para teatro, de verdade, então desistam de querer reconhecimento por se dedicarem à crítica. Pra quê? Ignorem essa bobagem e apenas escrevam. Apaixonadamente. Ininterruptamente. Sobre tudo, sobre todos. Posso lhes garantir que o prazer e a satisfação são infinitamente maiores. A liberdade é infinitamente maior. Deixem a crítica a quem batalha tanto para ser reconhecido como tal. Os três leitores que ainda existem agradecerão muito por não se intrometerem e por deixarem a crítica exatamente como está. Do mais, boa sorte galera. Até já.

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PS:

esse texto contĂŠm ironia. e sqn.

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A caminh

bete coelho + ricardo bittencourt + emĂ­lio kalil + carlos augus enrique diaz + jaram lee + luiz melo + romeo castellucc antonio araĂşjo + willem dafoe + mikhail baryshnikov + robe

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sto calil + danilo santos de miranda + jô soares + marília pêra ci + thomas ostermeier + win vandekeybus + denise fraga ert le page + felipe hirsch + brett bailey + peter pál pelbart

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faรงa um orรงamento

www.patriciacividanes.com.br patcividanes@gmail.com


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Rei Vela

por R U Y F I L H O

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e veio a esse texto para saber mais sobre O Rei da Vela, peço-lhe um pouco de paciência, preciso voltar no tempo. Garanto ser importante. Final do século XIX. 1889. Deixamos de ser Império e nos tornamos República. Uma ótima notícia, sem dúvida. Mas é preciso dizer que, por aqui, nada é simples e nem contempla uma única camada histórica. O brasileiro acompanhou o golpe dado pelo marechal Deodoro da Fonseca, torna-

do primeiro presidente. Exatamente, nossa maneira de estabelecer um Estado democrático começou com a tomada do poder pelos militares. Parece ser uma sina isso. Não importa, agora. Interessa saber que as coisas mudaram por conta disso e nunca mais foram as mesmas. No ano seguinte, 1890, nascia em São Paulo um garoto que haveria de se tornar poeta. E isso deve ter significado muito. Se o país havia mudado, custaria ao menino mudá-lo ainda mais no novo século. Quase um século atrás para nós e três adiante para ele, a década de 30 era ainda muito distante para quem nasceria em meados dos anos 70, como eu. Distante o suficiente para até meus pais terem nascido. O que fez, para mim, as coisas sempre parecerem somente história. Quem dera... Muita coisa havia acontecido nos anos anteriores. O país tinha sua democracia revirada do avesso, ruas se manifestavam, políticos se impunham, caia a República Velha, surgia o Estado Novo, os Estados Unidos batiam às nossas portas; a Primeira Guerra Mundial, que pouco nos atingiu em níveis profundos, ressurgia via a Segunda, com mais proximidade ao nosso futuro imediato dos 40. A Guerra e Vargas se cruzariam; os americanos e o Brasil se cruzariam ainda mais. E os esbarrões traziam transformações e traumas. Os anos 30 e arredores, portanto, foram de ressignificações política, social e simbólica, com a figura de um presidente que, em sua trajetória, oscilou em ser amado e, por um golpe, ser também ditador.

A

trás dos ombros, permanecendo colada aos artistas mais interessantes, a Semana de 22 ainda explodia o cartesianismo ca-

reta das representações clássicas e literalidades em muitas linguagens das artes. E eram os poetas, sobretudo, quem ofereciam os dizeres intelectuais e sensíveis a esse outro homem brasileiro. De um lado, a internacionalização surgia pela pintura; de outro, a devoração de tudo antropofagiava novamente os bispos sardinhas em suas muitas variantes. O mundo era também nosso. Dentre os que assim se alimentavam,

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Oswald de Andrade talvez fosse o mais incontrolável. Carregava em sua postura real descrença e desrespeito aos valores da sociedade burguesa qual pertencia, às educações tradicionais pelas quais se formou, aos sentimentos patrióticos febris e acríticos. Se a antropofagia construiu algo no poeta é sua admiração pelas insurreições possíveis pelas vanguardas. E foi com esse sentimento, torto por desafetos e descontentamentos, descontrolado por violências e pressas, que o menino paulistano fez da palavra seu argumento para reinvenção do país inteiro. Sua obra refunda a cultura brasileira sem pudor trazendo-a para o presente. E como nem sempre é simples perceber isso e, ao acontecer, aceitar, alguns dos seus melhores argumentos permaneceram por longo tempo distante do uso. Uma escrita específica sofreu em demasia: o teatro. Sobretudo O Rei da Vela, sua peça mais contundente. Escrita em 1933, trazia o desnudamento das nossas falências éticas, morais, econômicas, sociais, artísticas e culturais de modo irônico e indiscutível. Não deve ter sido fácil aos que buscavam e se dedicavam à construção do Brasil ler suas palavras. Uma dramaturgia que desrespeitava o tradicional e levava intelectuais e artistas a imediatamente negá-la. O poeta mesmo não a viu encenada. Contudo, a década de 30 lhe traria respostas ao livro que, insistiam os inteligentes, deveria permanecer esquecido.

M

arço de 1937. Oswald de Andrade consolidado como ensaísta, crítico e poeta escreve A Morta. Parte da Trilogia da Devoração

(O Rei da Vela + O Homem e o Cavalo), estabelece com ela uma coleção objetivamente antropofágica, encerrando seu existir na dramaturgia. Também O Rei da Vela fora publicado nesse ano. Enquanto o poeta se despedia do teatro encenando uma autópsia, o teatro renascia em dupla. Uma parte na cidade de Araraquara, São Paulo; outra, no Rio de Janeiro. Dois outros meninos. Criações distintas, possibilidades diferentes, acessos a bens culturais e experiências simbólicas incomparáveis ao disponível no interior provinciano e na capital do país. Não haveriam de saber que se conheceriam, como não era imaginado isso se dar tão profundamente no teatro. Antes, quando ainda nada do que se tornaram existia, José Celso Martinez Corrêa e Renato Borghi, nascidos no mesmo dia do mesmo ano, há 80, encontraram-se na Faculdade de Direito, centro de São Paulo, em plena explosão de ideias e personalidades que circulavam o Largo de São Francisco. A advocacia

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pensamento sobre

não era mesmo o futuro aos dois, e os corredores da faculdade tornaram-se cúmplices do desvio: idealizavam, ali, o que viria a ser o Teatro Oficina. Todavia, os anos não eram iguais aos da época de Oswald de Andrade. E logo não se manteriam também como estavam. 50 anos em 5, dizia Juscelino Kubitschek, enquanto Oscar Niemeyer e Lúcio Costa materializavam a cidade que abrigaria a nova capital. O Rio perdia sua majestade e consequências vieram a isso. Brasília se tornou referência arquitetônica ao mundo, enquanto, cada dia mais, se questiona a falta de praticidade de seu urbanismo por não prever saltos desenvolvimentistas para abrigar transformações. O Teatro Oficina nascia acompanhando o imaginário brasileiro, a crença e desconfiança do futuro ser conquistado ou perdido de vez. Veio, de uma certa maneira, mas não como sonhado. Isso também não importa, agora. A resposta a uma série de tentativas de modernizar ideologicamente o país, nesse pós-Guerra que tanto dividiu o planeta em polos, capitalista e comunista, americano e soviético, primeiros, segundos e terceiros mundos, foi mais um golpe, dessa vez inicialmente civil-militar. Novamente, em nome da sustentação de valores e direitos, fardas ocuparam o poder. O que pensaria Marechal Deodoro sobre militares que não buscavam a democracia, não há como saber. Os anos 60 viram famílias da classe média saírem às ruas em nome das tradições e de Deus. Algo aqui não me parece tão distante do presente. E em 64, fez-se início a política pela qual ditadores impuseram prisões, torturas, mortes, censuras de todas as ordens, das mais idiotas às mais consequentes.

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u ainda não existia. Falta um tanto para a década de 70. Pouco antes de mim, portanto, em 68, o mundo mudou. Revoluções

por todos os cantos e por aqui. Até ser imposto o silêncio. É impossível imaginar as conversas que levaram Costa e Silva a decretar o Ato Institucional Número Cinco. Quais os medos, ódios, gritos, silêncios envolveram essa decisão? Adeus constituição, adeus parlamentares e oposições, adeus direitos civis, adeus imprensa, adeus justiça, adeus cultura. Algo também nisso não mais me parece tão distante do futuro próximo. Artistas perseguidos, presos, torturados ao serem tachados inimigos e comunistas. Era no teatro, sobretudo, que a juventude se encontrava para pensar, experimentar ideias e inventar respostas. Ali estavam intelectuais, universitários, a esquerda, políticos e também outros artistas. Sim, houve um tempo em que artistas e a juventude

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iam ao teatro. Passeavam pelas salas quem buscasse outro Brasil. O que vinha do Teatro Brasileiro de Comédia, diversas companhias particulares e Teatro de Arena, agora, em pleno fogo cerrado, acontecia de modo imperativo no Teatro Oficina. E não era mais possível se manter distante, nem dos acontecimentos, nem da necessidade da arte se reinventar. Foi o que Zé Celso e Renato, ao lado de outros artistas geniais de sua geração, provocaram segundos antes, prevendo o pior ou reconhecendo o inevitável. Em 1967, o Teatro Oficina procurava um texto para nova montagem. Era preciso ressurgir ao incêndio do prédio provocado pelo Comando de Caça aos Comunistas, o CCC, em 1966. Precisava ser algo capaz de impactar o suficiente para que o brasileiro olhasse à sua realidade não apenas política e momentânea, também a civilizatória. No primeiro momento, Zé Celso leu O Rei da Vela e seguiu em busca da obra perfeita, que não lhe era essa, confessa em entrevistas. Foi preciso insistir. Leram a peça de Oswald novamente. Renato a leu e fez surgir a perfeição necessária, oferecendo-lhe qualidade maior. Sorte de quem esteve naquela praia, durante a leitura, pois foi nesse instante que a trajetória do nosso teatro mudou. Sempre é assim, por pequenos movimentos. Na escolha por O Rei da Vela, o Oficina transformou o futuro e a compreensão do passado. A montagem aconteceu, o AI-5 chegou de vez sobre todos, o ambiente se tornou mais perigoso. As coisas pioraram para além do imaginado. O Cinema Novo vinha pelas telas e Glauber era a explosão de um país que tentava gritar outra vez independência. No Teatro Oficina, jovens como Caetano Veloso se embebedaram com o dionisíaco anárquico de O Rei da Vela; os ecos das apresentações vão dos desdobramentos que afirmaram o Tropicalismo à montagem de Macunaíma, dez anos depois, de Antunes Filho, para quem essa fora uma das peças mais importantes que assistiu.

E

nquanto o espetáculo expunha o Brasil explicitamente como nunca se vira, enquanto Zé e Renato reinventavam o teatro brasi-

leiro e não só, eu ainda não existia. Meus pais sim. E como era a tantos outros jovens, nesse momento só havia duas possibilidades: reagir à Ditadura ou aceitá-la tocando a vida ao que de melhor os cordiais receberiam, seja por silêncio ou por ignorância. Não agir significava ter uma vida comum. Não reagir traduzia a ausência de responsabilidade à construção do amanhã. Tive uma infância, em certa parte, banal, ao que cabia ao imaginário de uma criança que tinha medo de policiais,

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não entendia nada sobre nada, vivia inflação e dívida externa incompreensíveis a amadores, investia sobras da mesada em poupança sonhando com a riqueza dos juros, e crescia educado por programas televisivos, aguardando tocar o telefone vermelho que tornaria a Guerra Fria a Terceira Mundial, na qual morreria atingido pela bomba atômica. Sabia pouco de arte. Não ia ao teatro. E, mesmo tão perto daqueles recentes anos, não ouvira falar em Zé, Renato, Oficina, O Rei da Vela, Oswald, Semana de 22, antropofagia, Cinema Novo, Glauber, Tropicália, AI-5, censura, ditadura, CCC, exílio. Caetano Veloso, sim. O cara magro, cabeludo, esquisito, meio hippie, que fazia músicas bacanas e era amigo do descolado Gilberto Gil. Tudo o que tinha sido erguido pela arte fora interrompido. Os exílios duraram até 1979, quando eu era criança demais para entender seu significado e os caracóis cantados por Roberto Carlos, o rei que assisti escondido por cima do muro tirando a maquiagem de palhaço ao final do show, eram apenas poesia sobre cabelos. As ilusões, as mais profundas, se fizeram também, de certo modo, pela tentativa de meus pais por levarmos uma vida tranquila que nunca existiu.

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os poucos descobri a realidade ao redor. Pelas ruas, pelas notícias, noticiários, pelos convívios, pela literatura, por O Rei da

Vela. Um bufão dignamente cínico, sem problema algum em sê-lo. Pornográfico e patético em iguais medidas, estruturando uma consciência que não incomoda quando desvendada, ao contrário, diverte-lhe. Capitalista enfermo por excesso de ganância e ausência de quaisquer valores humanitários, sua ética é a excelência em ser escroto. Seria esse homem horrível, mas não o é. Abelardo, tal como desenhou Oswald de Andrade, o nosso mais verdadeiro e preciso rei, é pura sedução. Nada nele é tão estranho e distante ao que somos historicamente de verdade, ao ponto de torná-lo somente repulsivo. E é impossível não se reconhecer aqui e ali, mesmo nas menores deformações. Não significa, todavia, o personagem ser caricatural, com evidente interesse em expor o pior do homem moderno ocidental, e sim dele reassumir essa qualificação sem melindre em ser apenas ele mesmo. Difícil é se assumir Abelardo. Afinal, quem está afim de negar sua máscara sócio-moral, reconhecendo-se perigoso e errático? Melhor rir e deixar a vida seguir adiante, fingindo não entender, fingindo não perceber. Certamente os mais críticos terão discursos prós e contras Abelardo. Acontece que,

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se em papel é fácil esquivar-se, bastando fechar o livro, escondê-lo em gavetas e estantes ou arremessar pela janela como bem quiseram os críticos de Oswald em 33, no teatro algo mais imponderável se impõe: a sedução é infinitamente mais incontrolável. O Rei da Vela, quando sobre o palco, explodiu a hipocrisia de modo irrecuperável. Não há como catar os cacos sem se aterrorizar com tamanha capacidade do poeta em descrever a realidade, e, década após década, o texto insiste em provar sua clarividência.

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ma boa peça de teatro, no entanto, é possível ser construída por qualquer um com um mínimo de conhecimento sobre estraté-

gias dramáticas. O problema é que quase nada nelas ajudam o texto de Oswald. O teatro proposto, rechaçado por artistas, intelectuais e críticos especializados (em uma época em que se cometia o crime de validar críticos especializados em arte), precisava do palco ressignificado por outros. Oswald precisava de materialidade. E foi pela construção do Oficina que se ergueu revolucionário em estética e argumentos. Como disse, não existia ainda, portanto não o vi. Há relatos, depoimentos; tentativas de perpetuar as emoções e sensações provocadas pela peça. Todas formas pessoais e subjetivas de como acessaram a montagem e o quanto fora transformador assisti-la. Sabe-se, porém, de um fato inegável. Tamanho fora o invento cênico comparado ao produzido até então, que o maior crítico da época, Décio de Almeida Prado, ao assisti-lo decidiu não mais escrever críticas para jornais e revistas, dedicando-se à historiografia do teatro, ocupação que lhe tornou ainda mais necessário. Cresci, por conseguinte, com a sombra de um espetáculo que não vi, responsável por mudar a linguagem, dramaturgia, estética, atuação e direção. Como bem falou Fernanda Torres, carregando em mim um sentido de inferioridade por não ter essa experiência. Concordo com ela. De fato é como se tivesse faltado a aula mais importante na minha formação. Não havia solução a isso, apenas assistir as diversas versões do filme que leva o mesmo nome, com registros da montagem histórica em formato documental aberto, por décadas construído e reconstruído e finalizado apenas agora.

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Brasil viu a Ditadura acabar, ainda que o processo tenha levado a um presidente não eleito. Veio a primeira eleição com a promessa

de um caçador de marajás, mas logo esse se mostrou que deveria ser

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caçado tanto quanto os demais e soubemos o significado prático de um processo de impeachment, enquanto o dinheiro mudava de nome dia sim, dia não. Um presidente sociólogo que olhou e resolveu a economia, um presidente metalúrgico sindicalista que olhou ao povo e resolveu em parte a pobreza, a primeira mulher presidente que, sem trato político, viu o comando desmontar e nos trouxe outra vez o impeachment como pauta. Um novo golpe. Nem civil, nem militar; dessa vez, parlamentar. Sem exército pelas ruas, sem parlamento fechado, sem censuras explícitas. Chegamos ao século XXI. Ou não. Uma semana depois, duas, um mês, e Temer, ex-vice, agora presidente, inicia, articulado com o Congresso, uma série de desmandos às conquistas democráticas, chegando ao incompreensível de ver no trabalho escravo algo nem tão condenável. Nas recentes ruas virtuais, o ódio assume a postura de combate e novamente as artes são atacadas e proibidas. Estabelece-se um estado de terrorismo indireto impondo cautela em forma de autocensura. E o que já parecia resolvido, move ao entendimento de estar o país à beira de um colapso civilizatório. Outra vez. Ainda que se resolva o caos econômico, vendendo e submetendo parte do nosso patrimônio aos interesses estrangeiros, aos americanos que insistem em querer definir nossas escolhas e comportamentos, uma parte do Brasil não terá correção imediata. E é essa a mais temerária, pois trata, ao fim, do como poderemos e deveremos existir, pensar e agir.

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0 anos depois, portanto. Zé Celso e Renato Borghi se reaproximam. No apartamento, releem a peça. Se faltou a testemunha

do mar, os argumentos para que fosse remontada permaneciam vivos, presentes, justificados. O Brasil é inacreditavelmente o mesmo, ainda que diferente. Pois é, somos bons em sermos previsíveis. E o que poderia ser somente uma aventura festiva à história do Teatro Oficina, ao octogésimo aniversário de ambos, à montagem, assumiu a condição de urgência. Novamente. Entretanto, como se não tão jovens, se não mais com os outros, se não no Oficina e institucionalizado, se aguardado e não inesperado, se não mais inédito, se comparável? Eles foram em frente e fizeram. Assumiram a grandiosidade do Teatro Paulo Autran, seu carpete e poltronas vermelhas, deram vida ao espetáculo com novo elenco buscando fidelidade máxima ao projeto original. E eu, já com mais de 40 anos, enfim o assisti. Agora sim posso falar sobre o que é a tal montagem de O Rei da Vela, de Zé e Renato, sabendo

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carregar uma história imensa em seu acontecimento, que, na prática, começa mesmo na década final de dois séculos atrás.

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quanto já havia lido sobre a montagem, artigos e entrevistas, o quanto me contaram do impacto ao assisti-la, o quanto já havia

lido a peça, o quanto já assistira no cinema, nada disso dava conta de resolver minha ansiedade. Ao entrar no saguão do Sesc Pinheiros, a fila para o café revelava a dimensão daquela noite. Abraços, cumprimentos, encontros; a expectativa era o estado coletivo dominante. Falávamos sobre tudo que permeia o Oficina; cada um com suas lembranças. E faz tempo não via o teatro ser a confluência entre urgência, rebeldia e reflexão. Recentemente, em uma apresentação lotada de um importante diretor estrangeiro, Zé Celso me disse que precisou de décadas para ver as pessoas brigarem para entrar e não para sair do teatro. Digo aqui em resposta, O Rei da Vela de imediato provocou, depois de cinco décadas, a vontade urgente de todos por reencontrar o teatro brasileiro naquilo que lhe foi mais particular. A emoção seguia pelo saguão, caminhava pela sala, dentre as fileiras, nas cadeiras próximas. O espetáculo começaria em minutos e a sala estava lotada.

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encontro com a cenografia de Hélio Eichbauer, ali no palco aguardando os atores, tão conhecida em partes e pedaços

por registros antigos, iniciava o processo de deslocamento em direção à potência de sua ousadia. Da influência do palco circular alemão aos atributos coloridos aproximados de Cuba, Hélio subverteu o espaço ampliando as qualidades tridimensionais. O palco gira sobre o eixo central, o fundo amplia à qualidade de ambientes específicos momentâneos, arabescos suspensos surgem e emolduram a cena oferecendo-lhe outros contextos, um imenso painel serve como imagem última substituindo a presença pelo verbo. O complexo jogo dentre as múltiplas possibilidades está exposto desde o início. O teatro aberto, o teatro como cenografização de si mesmo, o teatro como metáfora da teatralização do real das ruas, ideias, argumentos e subtextos de nossos esconderijos. Se comparada aos realismos do TBC e Teatro de Arena, a ambiência cênica proposta por Hélio, na década de 60, teria apenas o projeto de Ziembinski para Vestido de Noiva por paralelo na ressignificação da nossa espacialidade teatral. A saber, em 1943, o polonês ergueu uma estrutura capaz de narrar os três planos da peça de

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Nelson Rodrigues (realidade, alucinação e memória), não necessitando trocas de cenários. Coube à iluminação, por seus quase duzentos movimentos, instituir cada momento ao espaço a partir das necessidades da história. Essa radicalidade do espaço como signo a ser reinventado pelo uso da luz faz parte da conceituação de O Rei da Vela, trabalho que coube a Beto Bruel desvendar pelas imagens filmadas da montagem original estabelecendo um olhar cuidadoso em perceber o que nela era recurso ao filme e não à cena. Hélio Eichbauer trabalhara nos anos 60 com o tcheco Josef Svoboda, um dos maiores criadores da cenografia e iluminação tal como hoje desdobramos. Há, portanto, inegável aproximação entre o trazido por Ziembinski e o desenvolvido por Svoboda, ainda que não meras cópias de procedimentos. A antropofagização desses conceitos e técnicas aliada à tropicalização estética levou ao cenário final. Ainda inquieto, novo, ousado. Hélio fez mais do que um substancial espaço cênico ao acontecimento do espetáculo; acabou por criar um espetacular acontecimento à cenografia, expandido apenas em 1970, pela montagem de Victor Garcia, de seu emblemático O Balcão, durante o Festival Internacional de Artes Cênicas organizado por Ruth Escobar. Desde então, raros são os projetos cenográficos com iguais poéticas de reinvenção no teatro brasileiro. Um espaço é capaz de provocar ao indivíduo a percepção de sua própria condição social, histórica, política, cultural. O Rei da Vela traduz as acumulação e destruição sistêmicas de uma identidade diluída nesses valores, pela qual o homem, esse tal brasileiro, só se verifica ao espaço quando associado ao seu dissolvimento. Gira-se para o mesmo reinício; amplia-se para ambientes dissonantes; emoldura-se conjunturas transitórias, despovoa-se a presença anulada em sua qualidade de pertencimento. O Brasil especializado por Hélio é a festividade plena da ausência sucumbida pelo excesso. Somos e não os brasileiros sobre o palco. Somos e não os brasileiros nas ruas. São e não as ruas os nossos mais inequívocos palcos.

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astaram poucos passos de Reanto Borghi sobre o palco, enquanto assumia seu lugar em cena, para as palmas e gritos rea-

tivarem o teatro estádio, superar as convenções burguesas, ainda que estejamos postados ao formato italiano. E o espetáculo começa com intensa aproximação e envolvimento emocional da plateia. Lembro-me de conversar, certa vez, com Renato, sobre sua ansiedade por atin-

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gir novamente tamanha potência e originalidade na interpretação de Abelardo I. Não sei como fiz isso, disse-me. Minutos após começar a peça... a dimensão da grandiosidade de seu talento supera as dúvidas de imediato e o reafirma o maior ator brasileiro, e um dos maiores do mundo sem dúvida alguma. A conclusão não inclui parcialidades ou bairrismos. Ao contrário. Sua atuação é performática, ao mais próximo do entendimento do termo pelo contemporâneo, é clássica aos valores maximizados por Stanislavski. Entre o gesto escrachado e pornográfico de segurar o membro repetido incessantemente como afirmação da volúpia masculina por poder e insensibilidade racional do macho dominante, surgem pausas e respirações contrapostas aos desenhos óbvios se esperadas pelo realismo literal, tornando o personagem uma construção mítica e não apenas representacional. Assim, Abelardo se firma na dubiedade de ser real e simbólico sem haver nisso paradoxo. Institui a antropofagização de ambos os artifícios como terceira qualidade, ainda a ser nomeada, e é essa a revolução estética provocada por Renato ao exercício do ator. Se nunca mais tivemos outra com igual invento é porque o teatro deixou de olhar os artistas como tais, enquanto, ao tempo, tornou atores e atrizes subprodutos de produções, ideias e encenadores, para os quais talentos são serviços e mecanismos de reafirmação. Esqueça. Renato Borghi precisa de muito pouco tempo para comprovar exatamente estar na potência do ator a validade de um teatro dialético insubordinado às vaidades intelectuais. Está no corpo, na expertise de reinventar seu corpo, hoje com a coluna suportada por um esqueleto metálico, sem os saltos sobre a mesa e arremessos físicos, sem os malabarismos que tanto intensificavam a fisicalidade do Abelardo em 67. Dessa vez, elabora surpreendente vocabulário, pelo qual fragilidades são virtudes e limites são aparentes decisões. O Abelardo chega 50 anos depois mais vigoroso ao discurso e o artista que ali está não há como ser descrito se não como inacreditavelmente singular.

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espetáculo demanda a presença de outros, de outras, atores e atrizes, performers. Zé Celso entra em cena no lugar da bri-

lhante Henriqueta Brieba, é a Dona Polaca do século XXI, os aplausos gritam incansáveis saudações. É o reconhecimento por sua trajetória e também pela presença ativa e conflituosa frente aos sistemas dominantes durante tantas décadas. A complexidade, no entanto, leva a um

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elenco irregular. Sobram tentativas, mas que se desviam por recursos protegidos e, por vezes, a caricatura na construção de tipos acaba por enfraquecer um ou outro. Esperar igual verticalidade aos mais jovens, tendo Renato por parâmetro, é de certo cruel. O risco é mais o de conquistar no espectador a aceitação dos desníveis, muitas vezes salvos por Ricardo Bittencourt e Camila Mota. Sylvia Prado, por sua vez, é quem se destaca com mais intensidade. Certamente seu melhor trabalho nessa longa parceria com o diretor e o Teatro Oficina. Se logo em sua primeira entrada, a atriz institui autoria à personagem, é sobretudo no terceiro ato que surpreende e hipnotiza com capacidade ímpar ao construir algo quase impossível, o intermeio entre os tons operístico e melodramático exigido pela cena. São horas de espetáculo e entre uma cena e outra permanece a expectativa por seu retorno ao palco, e cada vez mais. Sylvia não disputa com o passado, atualiza-o, e inclui seu nome ao lado de outras grandes atrizes que encenaram Heloísa de Lesbos na montagem do Oficina: Ítala Nandi, Dina Sfat e Esther Goes. Sua qualidade está em aplicar ao apolínio terno branco e gestos aristocráticos a espera dionisíaca da mulher pronta à devoração do leão, do macho, do poder. Por pertencer ao Oficina pós-ditadura, traz consigo outra qualidade de interpretação, aonde pausa é movimento e silêncios são expectativas. Na reunião entre o corpo antropofágico performático-realista de Renato e a libertação feminina carnal de Sylvia, O Rei da Vela inventa outra qualidade de atuação, como há muito não se viu. A peça voltou. Está viva. Viva pela potência sobretudo de atores brilhantes. E continua sendo manifesto de subversão também aos ditames dos almanaques de atuação.

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os três atos, o segundo é mais estranho ao espectador, por isso mesmo o menos comentado em resenhas e críticas, enquanto

os outros dois se realizam bem em seus projetos, conceitos e acontecimentos. É visível tal distanciamento no intervalo, na fila do café, nas conversas paralelas, nas falas ouvidas por invasão. Todavia, é a condição trazida pelo texto original, quando Oswald se perde na escritura ao tentar negar a própria estrutura. Zé Celso opta em acender as luzes, aproximar os atores do proscênio, assumir transversalmente as chanchadas, o rádio, o popular. Pelo quão longínquo a chanchada se tornou da cultura comum, os comentários se limitam por uma compreensão mais televisiva. Há algo do início da televisão sim, daquele setembro de

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1950, de sua artificialidade. Contudo, exatamente por essa armadilha, o segundo ato se faz promissor. Ao ser estranho, ainda que evidentes seus recursos, estranha-se, na verdade, o universo brasileiro, seu existir farsesco festivo, sua tonalidade banal a sentimentos patrióticos que, um vez manifestados, realizam-se cafonas e patéticos. A Baía de Guanabara, ilha tropical onde se passa o ato, afirma a qualidade estética da carnavalização como instrumento narrativo, estruturando-se por meio de colagens, citações. Ao primeiro olhar, portanto, aquilo deslocado, menos profundo e acabado guarda o futuro do Oficina e seus espetáculos. E assim permanece até as mais recentes, com sua banalização pop dos argumentos intelectuais, a reinvenção infantilizada do prazer e do poder, o acúmulo de referências estéticas nem sempre próximas instalando a apropriação como sistema de regurgitar a história como adversária. Sobretudo no ato intermediário, Zé Celso vence Oswald e resolve boa parte das fragilidades do texto ao conduzir personagens e atores ao desbunde, às suas próprias e provocativas caricaturas por meio de uma construção falocêntrica de auto-ridicularização moral e física. A sexualização do viver exige o outro como participante e é essa condição maior a transgressão da experiência oferecida. Olhar o outro. Encontrá-lo. A existência expandida à promiscuidade de ser maleável ao toque, seja pelas ideias, pelas mãos, pelos olhos, pelo calor das respirações, pela convivência da mesma plateia. Um improviso que não está na fala, mas na atualização do convívio, então tornado cúmplice.

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uando Oswald escreveu a peça dividiu Abelardo. Fez-lhe dois. O primeiro, a dimensão mais cruel do capitalismo neoliberal; o

segundo, seu sucessor, a face do populismo social. O poeta não deixou dúvidas: fosse qual fosse o controlador estaremos submetidos a possíveis tiranias. Em 1967, o Teatro Oficina entendeu na prática isso, recebia a revanche dos espectadores furiosos defensores de cada um dos lados. A montagem atacava e invadia ambos as ideologias e discursos e se valia da anarquia para provocar qualquer um com a certeza de que, em algum momento, a peça seria desagradável aos valores. O tempo passou. A direita brasileira busca ressurgir ou tenta, a esquerda se corrompeu aos moldes da direita qual se opunha. Era de se esperar como a nova montagem de O Rei da Vela olharia aos dois lados desse círculo vicioso e não tão distintos. A resposta, no entanto, era prevista pela própria época qual vivenciamos. Dessa vez, o espetáculo assume

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para si um. Se não defendendo plena e acriticamente a esquerda atual, ainda que o faça às vezes com nomes e sobrenomes, sobretudo atacando o conservadorismo e o neoliberalismo, entendendo-os inimigos mais urgentes. O que poderia ser menor se comparado ao projeto original, esse distanciamento da anarquia, resume, por sua vez, o quão perigoso é o instante se as posturas se voltarem contrárias ao todo. Como se necessitássemos, e é verdade, defender minimamente algo, ainda que nele pouco dele mesmo exista. A arte, a liberdade, o pensamento, o desejo estão diante dos chicotes de Abelardo, enquanto o retrato de Vargas permanece ao fundo, completando como populista e ditador o quadro ao qual somos prisioneiros. Não ser anárquico, portanto, não invalida o se posicionar abertamente e defender, mas faz da fala uma tentativa de não morrer por antecipação. Ainda que a anarquia fosse sim o mais vertical e radical acontecimento ao como construir a percepção crítica hoje subvertendo inclusive a lógica argumentativa do espetáculo.

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0 anos se passaram. Ou não. Tenho apenas 44, cabo inteiro nesse existir duplicado de O Rei da Vela. Descobri o teatro pela histórica

estreia de As Bacantes, em meados dos anos 1990, no Teatro de Arena de Ribeirão Preto, cercado por um bosque e rodeado por algumas mil pessoas. Também por como a montagem de O Rei da Vela determinou nossas possibilidades ao teatro brasileiro. Pessoas, histórias, respostas e um saudosismo de quem a assistira, comentários e os olhares ao passado sempre íntimo e fundante, um passado ainda pulsante. É impossível não chegar ao fim do espetáculo atravessado por Zé Celso, Renato e Oswald. É impossível não gritar e se expor vivo, disponível ao mundo, ao futuro, aos riscos, aos delitos, aos descontroles, às insurreições. O espetáculo supera a festividade histórica e reafirma sua urgência no exato instante em que inicia. Tanto nele ainda faz sentido que chega a ser assustador. Os personagens são as mais perfeitas fotografias de agora; os dilemas próximos o suficiente às paisagens parecerem congeladas. Estamos em 2017 ou no 1967 do Teatro Oficina? Ou pior, no 1933 de Oswald de Andrade? Oswald falava dos anos anteriores; era sobre os acontecimentos e não sobre o futuro. Então estamos quase de volta ao início do século passado, ainda tão pertos daquela primeira tentativa de democracia. Não voltamos ao passado, isso seria ridículo. Não se volta ao tempo. Volta-se aos pensamentos, aos intuitos, aos mecanismos, aos instrumentos. O Rei da Vela nos avisa nunca termos

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saído desse passado, de certas escolhas e vontades; de que nos foi induzida a sensação de progressão e desenvolvimento, mas de tudo ser apenas isso mesmo, ilusão para sustentação do que sempre fora, ainda que travestido de não mais. Como chegamos a um aqui igual ao ontem ou como não percebemos nunca termos chegado ao presente é a questão a ser decifrada agora. Mais do que nunca. O alerta foi dado. E o foi novamente por O Rei da Vela, Zé e Renato. Não me recordo de conhecer alguma montagem de espetáculo que seja profundamente histórica e fundamental duas vezes a uma mesma cultura, a um mesmo país. Se nossa história é a sustentação incessante de seus pilares mais detestáveis, a montagem do Teatro Oficina é igualmente revolucionária ao discurso, pensamento e principalmente ao teatro. Sim, nosso teatro ficou extremamente chato, envelhecido em sua modernidade hipócrita, previsível em seus atributos intelectualóides esteticamente assépticos com demasiada responsabilidade ao se vender aos modelos mercadológicos. O Rei da Vela, pelo contrário, continua jovem, abusado, inovador, inventivo, despudorado, inteligente e esteticamente transgressor. Os jovens velhos de outrora, aos seus 80 anos, são mais jovens do que os velhos jovens, com seus 20 anos, de hoje. O que será de nós daqui a mais 50 anos, não sei dizer. Talvez tenhamos conseguido seguir adiante; talvez venhamos novamente a descobrir ser apenas ilusões de deslocamento ao tempo. De todas as nuances e possibilidades, uma única certeza: O Rei da Vela será lembrando às próximas gerações como o maior acontecimento ocorrido no teatro brasileiro desse tempo. O foda é que não teremos, em 2067, Zé Celso e Renato Borghi para revivê-lo uma terceira vez. E aí sim o país estará perigosamente mais mudo, controlado e em risco, se não formos espertos o suficiente para apreender o que em O Rei da Vela ainda é às artes e ao homem revolução. ______________ ___________________ ___________ _______________________ _______ _______ ________________________ _____________________________ _______________

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fotos Matheus JosĂŠ Maria, Jennifer Glass e documentos histĂłricos.

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Renato Borghi e ZĂŠ Celso em foto de Jennifer Glass.

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Ficha Técnica Texto | Oswald de Andrade Diretor | Zé Celso Conselheira poeta | Catherine Hirsh Assistente do diretor | Cyro Moraes Elenco | Renato Borghi, Marcelo Drummond, Sylvia Prado, Camila Mota, Tulio Starling, Ricardo Bittencourt, Regina França, Roderick Himeros, Elcio Nogueira Seixas, Joana Medeiros, Daniele Rosa, Tony Reis e Zé Celso. Ponto | Nash Laila Canção de Jujuba | letra de Oswald de Andrade e música de Caetano Veloso Diretor de arte | Hélio Eichbauer Assistente do diretor de arte | Luiz Henrique Sá Arquitetura cênica | Carila Matzenbacher e Marilia Gallmeister Diretor de cena | Otto Barros Crontraregra | Vinicius Alves Cenotécnico e Contraregra | Alicio Silva Costura cenogáfica | Oneide Cauduro Aderecistas | Igor Alexandre Martins e Andrea Guzman Criador do bonecão Abelardo I Ricardo Costa Criadora da cobra de Abelardo I Lala Martinez Corrêa Pintura artística | Vicent Guilnoto Figurinista | Gabriela Campos Assistente de figurino | Marcela Lupiano Estagiário de figurino | Lucas Andrade

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Alfaiate | Lello Costureiras| Judite Lima, Cris Mike, Joana e Salete Sapateiro | Davi e Pedro (Free Sapataria) Camareira | Cida Melo Maquiadora | Beatriz Sergio de Barros Assistente de Maquiagem | Camila Barros Iluminador | Beto Bruel Operador de luz | Ricardo Morañez Operadores do canhão de luz | Luana Della Crist e Pedro Felizes Montagem da luz | Pedro Felizes e Renato Banti Sonoplasta | Andréia Regeni Operador de som e microfone | Rodolfo Yadoya Diretor de vídeo / Câmera | Igor Marotti Câmera | Cafira Zoé Diretora de produção | Ana Rubia Melo Produtor executivo e administrador | Anderson Puchetti Assistente de produção | Ederson Barroso Comunicação, editoração do programa e textos | Brenda Amaral, Cafira Zoé e Camila Mota Ilustrações de cenários e figurinos | Hélio Eichbauer Design gráfico, ilustrações e diagramação do programa | Igor Marotti Fotografias do elenco 2017 | Jennifer Glass Programação web | Brenda Amaral Pesquisa de imaginário / Makumbas gráphicas | Cafira Zoé e Camila Mota Arquivista | Thais Sandri


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Apresentação do espetáculo “O Rei da Vela”, em 2017, no Sesc Pinheiros, com presença de Fernanda Montenegro e Fernanda Torres. Foto de Matheus José Maria.

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A atriz Sylvia Prado interpreta a personagem “Heloísa de lesbos”, em retrato de Jennifer Glass.

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positivo conteĂşdos exclusivos


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WORLD STAGE DESIGN:

a visualidade da cena contemporânea

TAIPE I, 2017

por R en at o Bolelli R e b ou ç a s

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e 01 a 09 de julho deste ano aconteceu em Taipei/Taiwan, mais uma edição do World Stage Design – encontro quadrienal criado desde 2013 que apresenta uma programação intensa sobre design teatral com exposições, performances, espetáculos, seminários, workshops, premiações e apresentações de artistas do mundo todo. Este projeto é um desdobramento da Scenofest, festival de cenografia e artes cênicas criado pela renomada cenógrafa e educadora inglesa Pamela Howard (autora do livro “O que é cenografia?” publicado no Brasil pela editora Sesc) junto à OISTAT – Organização Internacional de Cenógrafos Técnicos e Arquitetos de Teatro, que desde 2003 integra a programação da PQ – Quadrienal de Design do Espaço e da Performance de Praga, o maior evento da área, realizando o encontro entre estudantes e profissionais em todas as áreas do fazer teatral. Durante 10 dias, participei intensamente deste evento que reuniu no belo campus da Universidade das Artes de Taipei cenógrafos, figurinistas, designers, visagistas, iluminadores, sound designers, multimídia designers, arquitetos cênicos, técnicos teatrais, diretores, atores, performers, professores e pesquisadores, profissionais e estudantes, interessados nas novas produções em artes cênicas, performance e tecnologia, além do público local que por ali transitava sobretudo nos finais de semana. A exposição desta edição apresentou 180 projetos de artistas profissionais e emergentes de 36 países divididos nas seguintes categorias: design da performance (performance design), design do espaço (space design), cenário (set design), figurino, iluminação, som, projeção e multimídia e ainda, uma categoria ‘alternativa’, para abarcar propostas outras, híbridas, com cruzamentos de linguagens. Por ser sediada em Taiwan, havia uma grande presença de artistas orientais (China, Taiwan, Japão, Filipinas, Hong Kong), mexicanos e ainda projetos de países como Egito e Chipre, além dos habituais europeus e norte americanos.

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cena grafia PERFORMANCE DESIGN

DESIGN DA PERFORMANCE Desde 2013, na edição anterior do WSD realizada em Cardiff/Reino Unido, a categoria performance design (ou design da performance) foi incluída para dar conta de projetos que surgiam propondo uma ativação do cenário, espaço ou dispositivo cênico para além de sua construção e uso tradicional como ‘cenografia’ seja pelos atores como por técnicos (por exemplo entrando e/ou saindo do espaço, modificando o cenário, manipulando-o em cena ou troca de varas, cortinas, etc.), ampliando assim o repertório de ação dos artistas da cena. No Brasil, a expressão recebeu uma versão como desenho de cena, proposta pela cenógrafa, professora e curadora Aby Cohen, que traduziu o termo buscando abarcar a dimensão estética que ‘trata dos aspectos visuais do teatro e da performance na composição da cena, para além dos atores/performers e do texto’. Assim, podemos aproximar a ideia de desenho de cena da ideia da direção, guardadas suas distâncias, mas pensando na concepção de uma visualidade determinante para uma peça teatral e seu funcionamento – sua performatividade. O cenógrafo, o figurinista, o iluminador, o sound designer ou todos eles juntos como artistas propositores têm ganhado cada vez mais interesse e território em diversos países, assumindo muitas vezes o papel de idealizador, diretor artístico ou autor de obras que transitam entre a cenografia, as artes visuais e a performance art. O ator foi substituído pelos objetos, pela construção cenográfica em movimento, pela performance dos materiais? O cenógrafo irá ocupar o lugar do diretor ou se torna artista visual? Não se trata da substituição, mas da ampliação dos campos de trabalho. E, portanto, da compreensão do teatro como uma prática artística livre e sem pre requisitos. Isto não significa que toda produção seguirá estas premissas, mas que estes artistas, ainda hoje em muitos contextos (sobretudo no Brasil) tidos como ‘técnicos’, vêm à cena ocupar seu lugar e validar seus discursos como uma forma artística autônoma, ou pelo menos autoral. A ideia, porém, não é nova, se pensarmos na produção do cenógrafo tcheco Josef Svoboda que na

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segunda metade do século XX criou incríveis produções sem atores em cena. Por outro lado, esta onda vem provocar muitos diretores e grupos brasileiros fechados em suas ideias e suas dificuldades em dialogar com a cena como um sistema visual, estético, que não produz discursos apenas a partir do texto ou de uma narrativa ordinária, mas que pode ser potencializada e ressignificada por um projeto consistente de direção de arte que não vai apenas ‘roubar a atenção do que realmente importa’ (seja texto, atores ou a própria concepção da direção) mas, ao contrário, vai realçar discursos e nuances a partir de possibilidades construídas pela imagem. Assim, aproveito a discussão para questionar: por onde tem andado o imaginário visual das artes cênicas brasileiras? PANORAMAS E

IMAGINÁRIOS GLOBAIS Se cada vez mais as propostas visuais se dão a partir destes artistas e não apenas dos diretores (insisto, esta constatação não busca um juízo de valor, melhor ou pior), não apenas na mostra de projetos realizados mas também nos seminários, debates, workshops e leituras que assistimos no WSD, vê-se inúmeras e tão diferentes propostas para cenários, figurinos, sons, luzes e projeções para teatro, dança, performance, ópera, instalações, site-specifics, intervenções, ocupações e todos os possíveis tipos de classificação ou linguagem. Se acreditava-se há um século que deveria haver um teatro específico para cada cenário feito para cada proposta de encenação, pode-se considerar que esta é de alguma maneira uma realidade. A imensa diversidade das criações afirma a necessidade do teatro de se reinventar a cada nova peça em diferentes contextos de acordo com cada país ou região, ao mesmo tempo em que se inserem cada vez mais no chamado contexto global. Longe de criar uma alienação a partir da ideia de que ‘se tudo pode, perde-se autenticidade pois as propostas anulam-se’, esta variedade traz riqueza e nos faz (re)pensar caminhos possíveis que se renovam a cada nova intenção ou recorte. Assim, me parece que já não importa tanto o “o quê” mas o

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cena grafia “como”. Assistimos Hamlet taiwanês, cenários carnavalescos na Polônia, desastre nuclear japonês no México: as singularidades transitam compartilhando temas, histórias, traumas e seu encontro se dá no humano que reside/resiste para além das fronteiras. A noção de uma identidade nacional vai perdendo sentido e desta maneira podemos ver melhor cada artista em sua prática. As linguagens, por sua vez, dissolvem-se e reafirmam-se entre a tradição e um suposto exotismo – se é que algo ainda pode ser exótico hoje. É lindo ver por exemplo a presença poderosa dos figurinos chineses para ópera ao mesmo tempo em que é perceptível uma certa ocidentalização na criação do Oriente inspirada por referências europeias, pelo teatro norte-americano dos musicais ou de Bob Wilson. Por outro lado, o uso da tecnologia de projetores e paineis de led, mitificado ainda como uma ferramenta de linguagem oriental, está presente nas produções do mundo todo, mas a sensibilidade para ultrapassar o telão eletrônico e investigar possibilidades estéticas é percebida em projetos que destacam-se pelo sublime, pela beleza ou pela magia na junção do humano ao espetáculo. Se a massificação dos formatos em estilos e tendências se modificam continuamente apenas para atender as referências do mercado cultural, para além do campo das cópias, que multiplicam-se em todos os teatros do mundo, os artistas – os artistas – seguem suas investigações percorrendo histórias, técnicas, tradições e origens, e é claro perceber em seus trabalhos o que a Polônia mantém de Polônia, o que a China carrega consigo a partir de sua origem, o que o Brasil desperta na inventividade ou a singularidade do Reino Unido com a atmosfera temporal. PROJETOS PREMIADOS A exposição competitiva selecionou os trabalhos com 3 À direita, cena do espetáculo “Psicoembutidos” em foto de Samuel Padilla.

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prêmios (Ouro, Prata e Bronze) nas diversas categorias que citei acima. Curiosamente, não houve brasileiros participando da mostra. Apresento aqui os projetos profissionais vencedores que receberam o Ouro:


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Espetáculo “The Leper. A Melodrama”, qual a polonesa Agata Skwarczyńska assina a cenografia, iluminação e figurinos.

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cena grafia A cenógrafa e figurinista alemã Uta Gruber-Ballehr venceu a categoria Cenário com Così fan tutte, realizado para a ópera de Mozart em 2013 no Komish Oper Berlin, situando num ateliê de restauração de pintura contemporâneo os personagens/restauradores confrontados com o ideal das pinturas do período Rococó. Entre a realidade do ateliê e a imersão nas imensas telas como lugares romantizados, os casais transitam pelo cenário de inúmeras camadas e assim dialogam com toda a história da cenografia ocidental, aludindo as reproduções das pinturas aos telões pintados que durante muito tempo ocuparam os palcos criando a ilusão de profundidade, agora revisitados em diferentes escalas e proporções. Os detalhes ampliados das pinturas que vão mudando ao longo da montagem comentam cenas e situações, numa belíssima atualização de um passado e de tradições que muitas vezes queremos negar como contemporâneos. Psicoembutidos, do grupo mexicano Carnicería Escénica, espetáculo que esteve este ano no Brasil no festival Mirada, venceu a categoria Design do Espaço, com conceito espacial, cenografia e luz de Jesus Hernandez. Numa grande instalação estrutural projetada como um sistema digestivo, 20 planos/cabines são percorridos pelos atores e plateia, que atravessam o cenário por escadas e escorregadores que simulam o interior do corpo humano e seus caminhos por entre órgãos e vísceras seguindo um percurso que vai da boca ao reto. A proposta é tanto vista de fora enquanto aguardamos nossa vez para realizar a travessia, como por dentro, quando somos convidados a experimentar todo o dispositivo. Na categoria Performance Design, a polonesa Agata Skwarczyńska venceu com o espetáculo The Leper. A Melodrama, que estreiou em 2014 no Polish Theatre em Bydgoszcz/Polônia, no qual assina a cenografia, iluminação e figurinos. Um espelho de 8m de diâmetro posicionado ao fundo do palco não só reflete o espaço criando ilusões ópticas e distorcidas do piso estampado e dos próprios atores, como movimenta-se violentamente durante a peça, funcionando segundo a designer “como uma força perigosa e incontrolável”

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como a natureza diante dos humanos. A ideia dá continuidade à proposição de genial cenógrafo tcheco Josef Svoboda para a ópera La Traviata, em 1992, onde um imenso painel de espelhos suspenso em diagonal reflete atores e o piso pintado que torna-se assim, telão/imagem. Na curiosa e inspiradora categoria Design Alternativo, que confirma o interesse e o incentivo às inovações criativas, o artista Chang Yung-Ta de Taiwan venceu com o projeto W.A.V.E., que cruza instalação, audiovisual, som experimental e performance em parceria com a coreógrafa SU Wen-Chi. A instalação foi inspirada pelo desastre nuclear de Fukushima e outros grandes acidentes urbanos em Taiwan, criando efeitos cinéticos realizados por 80 dispositivos de refletores e altofalantes suspensos no palco que interagem com uma bailarina criando um jogo entre o natural e o artificial para discutir nossa relação com a tecnologia, o virtual e a ruptura entre experiências corporais e existenciais. Na categoria Figurino, o vencedor Xiuqiuji, de Wen Bao Qin (China) trata do feminino contemporâneo partindo da pintura chinesa para chegar até a ópera, combinando o uso da tinta, o bordado e a imagem digital para criar figurinos fantásticos. As criações para esta ópera experimental valem-se da luz e da performance dos atores para criar efeitos e movimentos e foram apresentados originalmente em Xangai em 2013 junto ao Ningbo Little Flowers Yueju Troupe. A Iluminação premiou o designer Cheng-Wei Teng, de Taiwan, com a peça Serenade, produção teatral musical baseada em um álbum da cantora pop taiwanesa Hebe. Num cenário completamente branco inspirado numa estufa e num estúdio de cinema, projeções e efeitos luminosos ocupam todas as superfícies como uma tela 3D, moldando a luz de forma precisa sobre os diferentes planos e suas dobras para criar diferentes atmosferas. Além de utilizar cenas em vídeo como imagens para a superfície do fundo (usado com grande tela de cinema), paredes laterais, teto e piso são tomados também como telas com imagens diferentes projetadas simultaneamente, que transitam entre o vídeo e a iluminação.

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Projeto W.A.V.E, de Chang YungTa (Taiwan), que cruza instalação, audiovisual, som experimental e performance, em foto de Hsu Ping.

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cena grafia Na categoria Desenho de Som, o grupo interdisciplinar Against Again Troupe, também de Taiwan, venceu com a obra colaborativa Götterdämmerung. O projeto surgiu como uma ocupação do Parlamento 318 a partir da noção da ópera, integrando teatro site-specific, música, performance, marionetes e objetos numa experiência multissensorial, anárquica e sem diretores para “uma nova definição de teatro total”. Para conhecer o projeto, acesse o clipe em https://www.youtube. com/watch?v=0GDYkoNXiQU . E finalmente, o projeto Luxor in Reflection do chinês Zhigang Wang venceu a categoria Design de Projeção e Multimidia. Pioneiro no campo da inovação entre artes cênicas e interação multimídia na Asia, o artista realizou esta criação site-specific no histórico Templo de Luxor, no Egito, dedicado ao deus Amon. Nos grandiosos pilares da entrada, imagens em videomapping são projetadas junto a uma trilha sonora de tambores, tirando partido da textura e da deformação das pedras para a performance, pensada para dar nova vitalidade ao monumento. Vale a pena acessar o link com trechos da apresentação: https://www.youtube.com/ watch?v=7WYw1cTgaU4 . EXPERIÊNCIAS

INTERCONTINENTAIS Em minha experiência ministrando workshops e apresentando recentes pesquisas junto a outros artistas brasileiros no evento, é inspirador constatar como nossa anárquica liberdade ainda é desafiadora. O transitar entre disciplinas, a apropriação e transformação imediata de referências e situações, a adaptabilidade inventiva, o frescor e a disposição para a realização no agora, mesmo que dita precária. O workshop Designers on the Edge (Designers na beira do abismo), que integrou a programação do Grupo de Trabalho de Figurino da OISTAT, coordenado por Rosane Muniz, Marcelo Denny, Mar-

cos Bulhões, Flor Dias e eu reuniu figurinistas de 7 países que aceitaram o convite de colocarem-se em situação limite e performar suas próprias criações, utilizando materiais não

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convencionais e deslocando seus corpos-obras para diferentes contextos espaciais. Outro exemplo, o projeto Desenho de Cena #2 – Playground, de Aby Cohen, criou uma instalação temporária site-specific numa área verde entre os edifícios do evento reunindo processos criativos compartilhados oferecidos por artistas de 4 continentes que investigaram as relações entre a natureza, a paisagem e o efêmero na criação. Entre diferentes materialidades e temas de exploração, este playground work in progress foi construído e ocupado através do desenho, espaço, som, luz e objetos, com a participação de grupos variados. Coordenei o workshop Objetos Afetivos, que investigou possibilidades entre formas e emoções utilizando o bambu - material local muito utilizado em diversas culturas - buscando atravessar nossos imaginários da memória para a criação livre, o que surpreende ainda jovens criadores chineses, por exemplo. Nas performances apresentadas, as brasileiras Adeus, Palhaços Mortos (Academia de Palhaços, com direção de José Roberto Jardim e cenografia e videoinstalação do BijaRi) e Cegos (Desvio Coletivo, concepção de Marcos Bulhões e Marcelo Denny) atestam a defesa de uma produção política com potência estética, contrapondo certa produção ensimesmada e já estafada das narrativas didáticas. Vimos ainda na programação de espetáculos muitas obras que trazem o cenário ou o figurino como tema da própria encenação, porém senti falta em algumas propostas de argumentos consistentes que vão além das experimentações. Voltando ao interesse ‘do quê’ dizer a partir destes instrumentos antes do ‘como’, a possibilidade de interação entre os territórios da direção e da visualidade seguem em constante processo de reinvenção. A partir de parcerias frutíferas ou da assinatura total do designer, vê-se que não importa o lugar ocupado por estes nos processos criativos, mas sim como desenvolvem suas propostas e como podem manter sua liberdade criativa a favor da teatralidade. Seguimos sempre tendo muitos caminhos a percorrer.

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experimentação em

As ações crítica dentro e crítica performativa se transformam em publicações sobre o espetáculo objeto da reflexão. em breve, novos lançamentos.

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‘

www.antropositivo.com.br/

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A MITOLOGIA DE OUTRO MUNDO POSSÍVEL por

ruy filho

Foto de cena de “Titan”, em clique de Paris Tavitian. Nas páginas anteriores, “Relic”, em fotos de Miltos Athanasiou.

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Inventar novas criaturas Ê para mim uma força motriz

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lgo escapa. Sabe-se lá o quê, mas escapa. Essa sensação parece ser inevitável nos dias atuais. E se você já a teve ou tem, então a realidade, ou o que for, certamente lhe parece estranha. É confuso acessar o quê escapou, pois é difícil, sobretudo, compreender o estranhamento. Mas tentemos. Se outrora a sensação revelava-se pelo fugidio de um algo reconhecível, objetivo, agora é mais por esse algo não estar

visível e ainda assim parecer existente, como se em outra possibilidade de realidade, sem haver nela qualquer objetividade. Algo que, se não é simploriamente descritível, é, por sua vez, identificável pela certeza da ausência. Não está, e por isso mesmo existe como sugestão de falta. Uma ausência inespecífica. Tão profundamente evidente, que leva o homem a investigar o quanto nela é plausível e concreto. Nesse perceber sensível, o homem acaba descobrindo a ele próprio por outros caminhos, e o tal algo formaliza sua estranheza em sua condição de incompletude. Aquilo que escapa, então, é o que nos alerta faltar, é o incompleto que nos inquieta, as possibilidades além da realidade dada e o que nos requer imaginação. Nada mais estranho do que estar certo de haver o que não há exatamente por não haver. E nada mais confuso do que essa frase, eu sei. Continuemos insistindo. Os tempos mudaram e Estranho não é mais explicável pela tradução de um algo exposto não reconhecido, tampouco pelo diferente; é a própria falta em seu estado puro, levando ao reconhecimento de nada ser definitivo, abrindo campos de exploração a novas perguntas e outras qualidades de silêncios. Dar conta disso não é possível com o existente, as regras dadas, os sistemas pré-determinados. Por isso, o homem cria, para preencher a estranheza da ausência, do ausente, daquilo que lhe escapou. Cria para lhe dar face, cor, materialidade, discurso, conceito, argumento, continuísmo, deslocamento. Cria, cada qual ao seu jeito, ampliando ao infinito as maneiras de preencher as lacunas e compensar o verbo em sua manifestação de movimento. Criar, por fim, passou a ser a invenção do inespecífico, para por ele instituir possibilidades. Aqui, a realidade ganha maior complexidade: o inexistente passa a

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existir. Sem a arte, a realidade não é mais provável, portanto. É pela dimensão inventiva individual que a experiência sobre o agora ocorre mais profunda. A arte abre a universos prováveis, reinventando-os a cada tentativa. Algumas mais, outras menos; com respostas mais simples, mais complexas; preenchendo com obviedades ou surpreendendo com inesperados. Caberá à inquietação de cada artista escolher os valores. Se pouca, simples e comum, o preenchimento da falta nada será capaz de instituir; no máximo resolverá por poucos instantes, até ser inevitavelmente superável por falta de estranhamento e apenas outra resposta óbvia ao mundo. Se ampla, complexa e singular, a experiência há de ser tamanha ao imaginário que as ausências se diluirão e aproximarão outras, expandindo a consciência sobre tudo. Pode parecer aleatório demais esse processo. Não o é. Depende, porém, dos artistas confrontarem os espaços abertos para aquilo que nos traz sensação de incompletude inventar mundos e formas de existências, qualidades ao humano e civilizatório. Isso só é viável se provocada a dimensão poética sobre como esta estranhar a realidade. Disse, certa vez, Wittgenstein ser a Estranheza capaz de nos levar a confrontar interpretações aos hábitos, crenças, convicções, expectativas às quais respondemos por redescrição, autocriação e posicionamento autoral. Se não isso, o quê, afinal, seria uma excelente descrição do artista contemporâneo em sua proposição de ação? Bom, se você sobreviveu a esse estranho longo primeiro parágrafo, vamos adiante. Fará sentido em algum momento (espero). Muitos são os artistas que conferem a sensação de falta utilizando os vocabulários propostos pelo real. Enganam-se e acabam criando um ouroboros inconcluso. Falam sobre o homem e a realidade circunscritos aos limites quais esperam superar. Todavia, é especial ao artista outras qualidades e possibilidades discursivas para trazer a tona aquilo escapado. Por isso, as formas de representação também necessitam de urgente reinvenção, e imaginar

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outro humano é oferecer ao observador experienciar outro mundo possível. Se algo existe é passível de ser representado, entendiam os artistas do século passado. Hoje, por sua vez, se algo é representado, é passível de existência. Foi exatamente na estranheza de sua representação, que a poética de Euripides Laskaridis me provocou curiosidade. Quem são essas figuras, ainda que seja ele mesmo em cena? Que universo é esse proposto pelo artista grego? De qual realidade seus trabalhos tratam? A estranheza de Wittgenstein explodindo inesperada em minha cara. Euripides me exige reinventar o mundo para dar conta de conviver com aquilo que eu desconhecia me escapar. Poucos são os artistas capazes de criar universos singulares. Poucos, os que conseguem dar a esses novos mundos a dimensão plausível de sempre existirem. Poucos, o que sabem fazer disso encantamento. No estranho de suas figuras e circunstâncias reside o mais profundo do indivíduo, um alguém anterior ao entendido hoje por humano. É como se nos revelasse outra cosmogonia invertendo-nos o vetor, olhando ao futuro para perceber a dinâmica de outro passado, em uma dobra de tempo impossível de ser plenamente racionalizada, ainda que sentida. Uma dobra digna de fazer Wittgenstein sorrir frente ao estranhamento de suas sensações. Viemos, então, nos aproximando nos últimos anos. Tempo suficiente para seus espetáculos circularem pelas principais salas europeias. Uma nova estreia, outra, até decidirmos conversar mais. Confesso: precisei de tempo e conviver para chegar ao seu universo estético e simbólico e permitir o estranho tornar-se íntimo sem querer decifrá-lo. Conquistado em parte, marcamos a conversa. Cláucio nos aproximando como intérprete. E não havendo tempo para ir à Grécia, a visita aconteceu mesmo pelas telas de nossos computadores. Antes de seguir ao encontro propriamente, começo pela última pergunta, e que fora dele: por que fazemos o que fazemos na Antro Positivo, uma vez gratuita a revista? Para encontrar pessoas, para falar com

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Euripides em cena de “Titans”, sob o olhar de Elina Giounanli.

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pessoas, para conhecer pessoas com as quais podemos criar pontes de observação sobre o mundo a partir de suas percepções. Percebo, tardiamente, só agora enquanto escrevo, não estarmos de fato tão distantes em nossas particularidades. Euripides inventa mundos e seres; a revista aproxima mundos e seres ao nosso mundo e seres. E talvez por isso, ainda que não tenha conseguido lhe explicar tão bem como agora, a conclusão foi de um generoso cúmplice sorriso. Remodelar o mundo, compreendendo-o como sendo tanto o espaço quanto o corpo, é carregar a imaginação com outra compreensão da vida e, para Euripides, serve ainda para ativar o seu desejo de criação, pois, quando o novo mundo é desvendado com formas quase familiares, mas bastantes inesperadas, tudo é reavaliado, explica-me. Por conseguinte, inventar novas criaturas é certamente uma de suas forças motrizes para provocar a criação como verbo efetivo de reação. Ao propor figuras reconhecíveis e estranhas, com iguais pesos entre essas relações, podem ser compreendidas a partir de argumentos como grotesco, deformativo, surrealista e tantas mais. Isso ocorre por ser qualquer classificação estética ou estilo uma simplificação insistente em se proteger pelos instrumentos classificatórios a partir de categorias reconhecíveis. Se tratadas dentro desses limites, as figuras quais performa seriam apenas personagens apresentados por meras caricaturas evoluídas no exagero e monstrutificação das características físicas humanas. No entanto, são radicalmente possibilidades maiores de como compreendermos o conjunto próprio do que venha a ser o indivíduo, ou seja, aquilo que também o é, e que, por algum motivo, lhe escapou. Entender por outras qualidades amplia como observá-las frente ao real e como este se reinventa e realiza a partir dessa descoberta. Suas figuras, seus personagens, seus corpos, como queiram, superam a perspectiva da identidade comum aos personagens problematizando Espetáculo “Relic”, em foto de Miltos Athanasiou.

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os contextos que nos tornaram tais como somos hoje. Explica-nos Giorgio Agamben, desdobrando sua reflexão sobre biopolítica, a persona - responsável ao indivíduo para que este ad-


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O público não é o único desafiado. Eu também.

quira um papel e identidade social - ver transformado seu utilitarismo e se fazer própria do indivíduo como condição de presença social. Sendo o indivíduo aquele que sobrevive indefinidamente ao humano, se houver humanidade para além do inumano, continua o intelectual italiano, a ética desse homem-máscara, dessa Identidade sem Pessoa, realiza-se no extremo limiar pós-histórico do labirinto criado pela civilização ocidental. Condição essa descrita por hilária e estupefata. O que ele quer dizer, afinal, é estar a cisão atual principalmente entre o entendimento de indivíduo e máscara, entre o próprio e o público, o íntimo e o social, o ético e o jurídico; da Identidade sem Pessoa provocar a unidade que seria cada um a existir somente pela multiplicidade infinita de máscaras. Desse modo, passamos a existir apenas pelas identidades assumidas, enquanto esvai do indivíduo a qualidade de qualquer pessoalidade, sucumbida

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que está perante as sucessivas camadas sociais. Esse sujeito, cuja identidade não possui mais uma pessoa, existe ao mundo por sua condição pública apenas, pertence ao mundo como está definido, e nada mais. Se a Identidade sem Pessoa reflete a realidade posta, as figuras de Euripides vislumbram outra realidade, que passa a existir após ser representada também pela manifestação de novas identidades. Partindo da cisão proposta por Agamben entre as pessoas ética e jurídica, os espetáculos de Euripides problematizam quais éticas surgem frente a unidade dessas novas pessoas específicas. São Pessoas sem Identidades, portanto, e não mais Identidades sem Pessoas. São retratos, mais do que representações, então. Imagens complexas de identidades únicas intraduzíveis e ainda assim um tanto quanto humanas. A presença da figura ambienta o contexto inserido a partir de sua ressignificação. Contudo, é preciso apreender o quanto o retrato é capaz de ser imediatamente reconhecida. Segundo Jean-Luc Nancy, um retrato se verifica pela capacidade em estar tão próximo a vida que o que lhe falta é considerável e imponderável. Diz ainda, se houver alguma coisa como um princípio de arte, é sua não totalidade irredutível com interminável ressonância mútua. Em parte, explica o reconhecimento das circunstâncias criadas por Euripides como plausíveis ao real, tanto quanto criações poéticas que requerem simbologias próprias. Não se trata de mera imitação a partir de contraposições e exacerbações. A mimese, ao contrário da imitação, não designa a reprodução e nem a representação como constituição de um algo frente a um sujeito. Para o filósofo francês, a imitação pressupõe a perspectiva de um imitável, enquanto a mimese exprime o desejo por um inimitável. Em outras palavras, voltando às criaturas de Euripides, a mimese reconhecível às figuras é afirmativa quanto a sua condição de retratar o inimitável, plena por si só. Toda imagem é a Ideia de um desejo que reúne o outro, concluirá Jean-Luc Nancy, sendo seu prazer não o reconhecimento e sim o desejo qual carrega de tensionar fundo e forma, ou no caso do

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Cena de “Titans”, sob o olhar de Elina Giounanli.

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palco, que nos interessa aqui como enquadramento ao retrato, presença (figura) e contexto (espaço). Euripides explica entender corpo, espaço, realidade e real como iguais. Sendo assim, corpo e espaço são efetivamente seus instrumentos de acionamento à imaginação, conferindo ao espaço maior realidade e disponibilidade. Ao propor o reconhecimento da realidade mediante a presença de um corpo inventado pelo qual cria possibilidade de vocabulários simbólicos, o espaço expandido é seu playground, seja o espaço de ensaio, o palco ou o público; é uma plataforma que espera por sua ativação. Assim, seus espetáculos pensam o espaço como bordados em três dimensões. Luz, som, objetos, movimentos, a energia formada entre espectadores e performer são elementos desdobráveis nessas três dimensões. Por isso, para ele, o espaço é sempre um gesto de ativação de sua condição real, enquanto o tempo não lhe aguarda agir, é em si um estado ativo permanente. Nesses corpos-espaços e espaços-corpos surgem respostas e proposições estranhas ao comum, retratos singulares cujas realidades atribuem materialidade ao ausente. Contudo, a proposição de mundos invisíveis e os vocabulários inauditos desses retratos correm o risco de alienar ou parecer meras provocações, problematiza Euripides. A isso, responde ser essa sua maneira de participar de modo mais profundo na discussão do que venha a ser a vida. Não se trata, então, de estética, trata-se de verdade. E para chegar a ela, não apenas o público é desafiado, também seus colaboradores. Por isso criar vidas, quais entende como pequenos poemas. Nelas, tudo é uma questão de esperança, de vontade. O que lhe exige ser os dias de ensaio uma nova luta para alcançar, desde os objetos até a iluminação, pequenos poemas. É na soma entre os poemas que define o espetáculo. Desafiar as pessoas para encontrar nelas vida, ainda Cena de “Titans”, sob o olhar de Elina Giounanli.

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que isso esteja muito próximo da possibilidade de fracasso, conclui. Criar impõe a condição de escolha. Criar é sobretudo um exercício de decisão sobre aquilo que pela criação se quer retratar, representar,


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apresentar a si e ao outro. Seja figura ou fundo; pessoa ou contexto; narrativa ou estética, não importa. Escolhe-se como, quando se propõe escolher dentre aquilo que falta e não se conhece? Na decisão por se desafiar a encontrar o viver, a vida, Euripides se depara com a capacidade de dar lugar a formas de realidade, segundo explicam reflexões recentes de Mauro Maldonato. Para o psiquiatra, decisões emergem no desconhecimento, processos inconscientes profundos que desafiam o pensamento racional. As energias necessárias para isso superam vínculos internos e externos e surgem da dimensão oculta que precede a própria racionalidade, ou seja, da profunda vitalidade que solicita a criatividade e imaginação, para que os olhos inconscientes apreendam o que denomina por Evidências Inevidentes. Segundo explicou Euripides, o importante é os olhos inconscientes serem os dele, de seus colaboradores e também dos espectadores. No entanto, abrir possibilidades de experiências exige transgredir os meios quais estamos acostumados a nos relacionar com códigos, signos e informações. Por isso, para William James, pragmatista do início do século passado, hoje revisitado por David Lapoujade, a dificuldade em abrir uma terceira via instaurando uma experiência pura não reducionista a uma matéria sensitiva, nem constituída pelas formas de uma subjetividade, exige-nos perceber o estado puro do oferecido ser dado em si. É um mundo em que ainda nem aparecem sujeito e objeto, uma realidade estranhamente diferente. A experiência pura é apreendida pelo ponto de vista do acontecimento e a realidade se confirma ao se colocar relacionada com nossa vida emocional. É nesse aspecto que os espetáculos de Euripides alcançam eficiência ímpar como outra qualidade ao real, ao tornar representável aquilo ainda desconhecido de ser plausível. Por realizá-lo, Euripides exige-nos a crença com sentido de confirmação desse outra realidade. Ainda a partir de William James e Lapoujade, o choque em questão, e que podemos atribuir também à surpresa com os mundos criados por Euripides, afirma-se como um signo de exterioridade,

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Não é sobre estética, é sobre verdade

pelos quais os acontecimentos se tornam reais por uma interferência no nosso reconhecimento com imediata violência. Portanto, não são mais os espectadores que fazem as interpretações, mas o inverso: o sujeito se revela nas interpretações das afecções corporais. Seguindo essas hipóteses, a consciência se forma a partir daquilo que o corpo é capaz de apresentar. Quando Euripides, então, provoca, a partir de figuras inesperadas, estranhas, a existência física que requer um vocabulário corporal igualmente inesperado, a consciência alcança a dimensão de uma outra qualidade de humanização. E, por conseguinte, desenha outro viver. Algo que, ainda que escape em plenitude, se faz entre o onírico e poético no interior de uma ambiência destinada apenas à inconsciência. Euripides trata esse alucinante arcabouço reflexivo com mais leveza permitindo-lhe simplesmente acontecer. Para ele, que diz não

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gostar de títulos e categorias que definam em linguagens específicas, revela preferir perguntas pelas quais pode convidar o espectador a trabalhar a partir de seu assento, tanto quanto trabalha a partir do palco. É a única chance que temos de refletir sobre nossa frágil existência durante uma performance. Apenas contemplar e rir da amarga tragédia da condição humana, afirma. Esse tom auto-sarcástico o leva a se distanciar e perguntar por que, afinal, tantas preocupações, por que tudo levado tão à sério. A agressividade constante encontrada também nos palcos vem da observação da rua, o lado fodido da humanidade. Romper a isso criando formas e retratos inesperados é sua maneira de instituir o estranho capaz de ampliar a própria percepção sobre como nos limitamos às tragédias oferecidas. Não há outra forma, então. É preciso olhar a si mesmo e transformar o íntimo e pessoal em uma mitologia específica. O que não é o mesmo de ter a si como narrativa, ao que se convencionou pelo documental. Para isso, segue uma estratégia: precisa gostar da ideia, gostar de trabalhar a ideia e, uma vez trabalhada, gostar de compartilhá-la, para então descobrir sua mitologia através de um mergulho poético em busca de uma invenção do humano. A perspectiva da mitologia ser estrutural ao como se auto-apropriar referencialmente, atribuindo a partir dessa intepretação a elaboração de outro vocabulário simbólico, tem seu ponto definitivo nas arte em 1972. O crítico suíço Harald Szeemann criou para a Documenta 5, em Kassel, uma das mais fundantes exposições sobre arte contemporânea. A influência dessa curadoria permanece até nossos dias, sobretudo por ativar outra qualidade de como observar o objeto artístico, artista e linguagem. Nela, o conceito de Mitologia Individual estabelece a compreensão da arte não mais apenas por suas características técnicas e estilísticas, e sim por meio do entendimento do sistema sígnico criado individualmente, pelo qual opõe sua ordem ou desordem individual. É por ela que o artista reapresenta o real e o homem e confronta a grande ordem estabelecida. Euripides pertence

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a essa linhagem dos artistas cujas criações se voltam ao desenvolvimento de uma Mitologia Individual e seus espetáculos alcançam dimensões e reconhecimentos mais amplos simultaneamente a ida da Documenta à Grécia, pela primeira vez deslocada da Alemanha como acontecimento em toda sua complexidade. Curiosa coincidência ou confirmação maior do quanto o conceito de Szeemann retorna ao contemporâneo, cinco décadas depois, pelas criações de jovens artistas em seus retratos daquilo que por faltar apenas pode ser representado por meio de novos sistemas estéticos. Existir a partir do reinventar-se, para além dessa conceituação de Szeemann, revela condições próprias à criação implicadas em fatores menos poéticos e conceituais. A Grécia vivencia uma profunda transformação econômica, e consequentemente política, que atinge aspectos também da cultura. Há muito o que apreendermos no como a arte grega subverteu os esfacelamento de tantos setores e, ainda assim, se impôs por qualidade única em experimentos tão pessoais. Em diversas manifestações, da dança ao grafite, a arte grega sobrevive ao tempo de recessão pela capacidade dos artistas consolidarem ainda mais autoralidade aos seus trabalhos e outras estratégias para realização das obras. Sobre isso, Euripides explica criar a partir de colaborações específicas. Não há recursos financeiros para o teatro independente, diz, então é preciso agir por outros caminhos. Elenca os dois viáveis hoje: pagar por participações nas obras, sem haver nisso maiores conexões, o que depende de verbas e estruturas possíveis apenas quando aliadas às instituições; e através da aproximação de artistas cujas afinidades sejam evidentes. Desse modo, explica, a crise se tornou também uma espécie de ovo dourado. Aproximar afetuosamente os artistas instituindo cumplicidades e participatividades ainda maiores. Relic, por exemplo, um de seus espetáculos com maior circulação pelas grandes salas fora da Grécia, foi criado sem suporte oficial. Dia-a-dia, afirmado pelos calendários dessas salas, de programadores, curadores e festivais, o Teatro de

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Espetáculo “Relic”, em foto de Evi Fylaktou.

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Espetáculo “Relic” (frame de vídeo)

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Atenas, uma das grandes instituições nacionais de apoio aos artistas, juntou-se ao projeto apoiando sua circulação e continuidade. A aparente solução imediatista, se pensada pela estrutura de colaboradores, expande também o conhecimento das instituições, ao se unirem aos projetos, de muitos outros artistas envolvidos, abrindo caminhos a futuros encontros e respostas práticas. Primeiro existir o espetáculo e então convencer as instituições de sua relevância é a exata experiência oposta ao que muitas vezes grandes artistas escolhem no Brasil, acostumados que estamos a aguardar as respostas governamentais e institucionais, seja por editais, seja por patrocínios, para dar concretude aos projetos mais radicais. De certo modo, ainda vivemos inconscientemente certa dependência improdutiva da aceitação prévia para dimensionar a potência de um experimento. Romper esse círculo vicioso não é simples. No seguir adiante, a Grécia tem convivido com as muitas faces de sua crise apresentando artistas profundamente singulares não só a eles, mas à produção artística contemporânea como um todo. É possível encontrarmos uma boa lição a isso, desde que sejamos suficientemente críticos sobre nós mesmos, nesse momento em que o Brasil igualmente enfrenta crises que não parecem ser nada passageiras. Assim como é especial conhecer o universo de Euripides Laskaridis, para, por ele, reinventar o mundo e o viver, a partir de parâmetros necessariamente estranhos ao excesso de realismo e literalidade tão encontrados e insistentes em muitas produções atuais do teatro, dança e performance. O palco é sobretudo o lugar onde a presença revela o algo que sentimos ter escapado, e faz da falta dimensão outra à percepção do invisível, do invisibilizado, do inimaginado, do impossível. O palco é o espaço pleno às Evidências Inevidentes. Euripides sabe disso. Sabe como poucos. Sabe ser a mitologia de um outro outro, que não apenas dele próprio e, por assim sê-lo, a exposição poética de nossos desconhecimentos. Se representar é o gesto necessário para fazer existir, então somos muito mais, avisa-

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A questão mais banal pode ser uma desculpa para um pequeno poema nascer

-nos Euripides. Sair do teatro acreditando nisso, transformado pelo inominável, reinventado por retratos intraduzíveis, é ter a arte como insurreição à realidade imposta. Euripides nos convida a reagir desconfiando e desconfia de como convidamos às reações. O mundo é de fato mais instigante, interessante, irônico, provocativo, divertido, surpreendente e poético após seus espetáculos. Que venha logo ao Brasil, torço. Precisamos de artistas capazes de nos levar a experienciar outras possibilidades de viver. E cada vez mais. _________ _____________________________________________________________ _____________________________________________________________ _____________________________________________________________ _____________________________________________________________ _____________________________________________________________ _____________________________________________________________

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Euripides, nos bastidores de “Relic�, em foto de Miltos Athanasiou.

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dom pĂşbl especial

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ruy filho

fotos

annelize tozetto e humberto araujo

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Wagner Schwartz no camarim do Teatro da Reitoria, pouco antes da estreia nacional de “Domínio Público”’, no Festival de Curitiba. Na próxima página, o artista em cena. Fotos de Humberto Araújo.

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avíamos jantado juntos, entre um espetáculo e outro, durante a Bienal de Dança. Faz isso alguns anos. Patrícia insiste isso ter

acontecido, em uma noite em que nos encontramos com Gabi Gonçalves. Não duvido, sou mesmo péssimo em guardar fisionomias. E acredite, sou tímido. Tenho para mim, então, que conheci Wagner nos corredores do Sesc Campinas, ainda durante o festival, em uma noite com paredes iluminadas de roxo e azul, pessoas diversas e bebidas, risos, conversas deliciosamente inúteis, conversas sérias, cartões, emails, apertos de mãos. Wagner me parou no meio do meu trajeto aleatório e sorriu. Apenas isso. Reapresentamo-nos. O abraço que se seguiu dificilmente esquecerei. Um corpo tão próximo e entregue, tão intimamente disponível, olhos marejados, um agradecimento insistente. Nos seus três espetáculos que assisti, naquele momento ainda eram dois, escrevi na minha Crítica Imediata algumas pequenas reflexões. Foi o suficiente para ele. Sua emoção se tornou minha, e se estendeu pelos dias seguintes, almoços, jantares, conversas, encontros. Seguiu pela vida. Sendo um dos artistas brasileiros que mais me interessam, indicando-os incessantemente a curadores daqui e de fora, assisti sua trajetória ocupar o espaço que seu talento merece. Entrevistei-o uma vez, com a certeza da conversa precisar de uma vida para dar conta do tanto que ainda existe nesse encontro para nos reconhecermos um no outro.

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Renata Carvalho no camarim do Teatro da Reitoria. Foto de Humberto Araújo. Na próxima página, a artista durante conversa após a estreia, pelas lentes de Annelize Tozetto.

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abemos de um artista jovem na Grécia, mas não conheço quem está ao nosso lado. Foi por isso que dedicamos alguns meses, em

2015, ao nosso primeiro mapeamento de grupos de teatro no interior e litoral paulista, com apoio do Proac. Selecionamos uma comissão, escolhemos dentre os inscritos, e lá estava O Coletivo, de Santos. Descemos de carro e fomos encontra-los em sua sede. A conversa durou mais de uma hora e, já no final, Renata apareceu. Tudo mudou. Sua energia tornara tudo vivo, pulsante, pronto à explosão. Essa garota é encantadora, pensei. Fotos feitas para o Especial Mapeando SP e nos reencontramos mais tarde, quando assistimos ao novo espetáculo da companhia. Do barco ao puteiro, era impossível se desligar dela. Ali, a atriz, e não apenas ela, me conquistara em definitivo. Mais tarde, Gabi Gonçalves (outra vez) me conta: Renata será a atriz no espetáculo sobre Jesus. Patrícia assinou para elas o material gráfico, as conversas se tornaram mais frequentes e, de lá pra cá, também nossos debates. E, digo com prazer, serem muitas as vezes em que Renata teve a paciência de me explicar o óbvio e me ensinar a ver o mundo diferente. Um trator, é como passei a defini-la. Necessária e deliciosamente perigosa às nossas falsas certezas. Tenho para mim, ser ela a manifestação definitiva da energia de Medéia em nosso tempo.

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Elisabete Finger no camarim do Teatro da Reitoria. Foto de Humberto Araújo. Na próxima página, a artista durante conversa após a estreia, pelas lentes de Annelize Tozetto.

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osso chamar uma amiga?, me perguntou Patrícia Bergantin. Ela é uma grande artista, você precisa conhecê-la, me disse para

me convencer. Claro, peça para vir. Naquela tarde convidávamos artistas próximos e conhecidos para uma nova versão da campanha Artista não Vive de Vento, desta vez com clique de Villy Ribeiro. Estávamos no final da tarde, quando Elisabete chegou. Em mãos, uma samambaia para dar gesto ao vento que a atingiria. Olhar doce e sério, pouca fala, a delicadeza sem pressa e sua objetividade em pousar me chamaram atenção. Gosto de artistas com essa mistura, são raros. Quando chegou o convite para assistir seu novo trabalho na Red Bull Station, descobri o quanto tudo isso era real. Saí do espetáculo impactado com a profundidade de uma artista tão própria e inquieta. Lembro-me de falar por dias sobre o assistido com amigos. Lembro-me de tê-lo escolhido um dos melhores trabalhos de 2017. Ainda penso assim. Encontramo-nos em outras cidades, outros eventos, convidada por Michele Moura para integrar sua Ocupação, na curadoria que faço para o Centro da Terra; na curadoria dela para o festival no Banco do Brasil. Aos poucos idealizei uma ambiência cultural perfeita na qual Elisabete estaria sempre presente, de uma forma ou outra. O tempo passou e continuo não vendo sentido qualquer coisa diferente disso.

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Maikon K. no camarim do Teatro da Reitoria. Foto de Humberto AraĂşjo. Na prĂłxima pĂĄgina, o artista em cena pelas lentes de Annelize Tozetto. a n t ro +

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ra para ser uma manhã como tantas, estávamos reunidos para pensarmos propostas de ações à Antro Positivo. Durante os incômodos

trazidos por cada um, devorando nossas xícaras de café, uma urgência: parar tudo e prepararmos um primeiro rascunho de um caderno sobre casos de censura, opressão e proibição a artistas, instituições e obras. Surgiu assim o Caderno X. Um dos argumentos à urgência era o ocorrido com Maikon K. em Brasília. Algo na maneira como fora proibido não parecia apenas querer impedi-lo, mas torna-lo um aviso a todos. Maria Teresa Cruz lida com assuntos como esse diariamente no Ponte Jornalismo, e seria a mais adequada dentre os resenhistas da Antro Positivo para entrevista-lo. Algum tempo depois, o conheci pessoalmente - novamente integrando os convidados de Michele Moura na sua Ocupação no Centro da Terra. Aquele rapaz educado e gentil não me sugeria qualquer risco ao mundo. Seus trabalhos, no entanto, são capazes de colocar a realidade e os discursos à prova. Sempre me entusiasmo por pessoas profundas, e foi inevitável que as conversas começassem a ocorrer com mais tempo a cada novo encontro. Assim tem sido. Performance após performance, espetáculo após espetáculo, Maikon continua me inquietando. Um artista que se fez mais forte e mais profundo ainda. De fato, alguns, quando provocados, são perigosamente mais estimulados a serem grandes. Hoje arrisco dizer que ele aponta um futuro em que poderá ser gigante.

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Um dia ou dois 29 e 30 de setembro de 2017

Respostas minhas às mensagens de amigos por Whatsapp, quando os ataques começaram, tornaram-se público e as acusações viralizaram.


Oi, queridos, acabei de chegar em casa e ouvir todos os áudios e ler as postagens de vocês. Vou dividir em vários áudios para não ficar gigantesco. Primeiro ponto é a coisa não ser tão banal assim. Não é só um bando de haters na internet xingando. Eles apoiam as postagens do Bolsonaro, e o cara é um Senador. Além disso, tem procuradores próximos, juízes, advogados, delegados dando suas opiniões, tem um monte de gente – se entrarem na página da MBL – que pode criar uma bela confusão. O segundo ponto, e que ainda envolve esses caras, é que já há registros de agressões às pessoas na rua. Então a coisa é muito perigosa, sim, é complexa, porque eles são descontrolados, loucos, imprevisíveis. E basta um dar uma ideia insana para outro vir executar essa ideia. E o Bolsonaro é ótimo para dar ideias insanas. Então esse é o primeiro fato. O Movimento Brasil Livre não é uma coisa a se brincar também, é muito sério o que são capazes de fazer, eles tornam tudo muito arriscado, muito perigoso mesmo. Por fim, acho que se lutarmos com as mesmas armas, não vai dar certo. Eu tenho falado isso nos últimos quatro ou cinco anos: a gente precisa, como artistas, como pensadores construir uma reação que seja poética, de sensibilização, de aproximação e entender que muitas dessas pessoas não fazem isso realmente porque odeiam os artistas, elas fazem pois acreditam nesses valores. Com quem não está aberto ao diálogo é difícil conversar. De alguma maneira, também precisamos entender que o limite do outro é gostar de ser assim, de querer ser assim, de não estar disponível a nenhum tipo de mudança; ele está disponível a mudar todo mundo e impor ao outro. A gente tem que aceitar que o mundo é plural, faz parte, e vamos ter que achar alguma maneira de convencer essas pessoas do mundo ser plural, e que faz parte ter quem não pensa como eles. Mas acho que, quanto mais criarmos amores, paixões, experiências estéticas fundamentais, poesias nas vidas das pessoas, mais podemos criar de fato uma evolução e uma contra-revolta a tudo isso.


Um dia ou dois

Quando se lê todos os argumentos deturpados levantados por esses malucos, o foco não são as pessoas, o foco é que sempre acaba na pergunta: isso foi pago com Lei Rouanet? O que todos estão tentando atingir é exatamente o Ministério da Cultura, a existência do MinC, o dinheiro dado pelo Governo às práticas artísticas e culturais. É isso que eles estão tentando destruir. O foco é maior. Isso o Bolsonaro vem falando francamente em tudo quanto é canal, nos comícios, jornais. Ele não esconde para ninguém ser contra o Ministério da Cultura. Aquela velha frase do Feliciano de artista ser vagabundo, só vive às custas do Governo, é aonde eles querem chegar. Estão conseguindo convencer o país inteiro de a Cultura vinda através do Governo ser um mal que pode ser extinguido, e existem caminhos efetivos para isso. E os artistas que se foda, enquanto são usados nesse processo. Claro, atrás disso tem o analfabetismo simbólico que gera na inexistência da Cultura e da Arte a incapacidade de criação e desenvolvimento de parâmetros críticos na cabeça das pessoas. Porque com menos repertório, menos compara. Enfim, tem um jogo de dominação mental dessas pessoas que, infelizmente, uma geração inteira já é dominada, doutrina e construída por esses paradigmas. Há quinze anos ou mais, saíram importantes pesquisas alertando sobre o quanto tinha aumentado o analfabetismo funcional, que diz respeito também à incapacidade de entender códigos, de entender valores, conceitos. Vem daí. Aquele que era criança, hoje é adulto, e incapaz de entender além da primeira fala, da primeira linha, do primeiro símbolo. Isso foi planejado, não pelo Bolsonaro agora, desde a época do Fernando Henrique e enfraquecimento de algumas disciplinas reflexivas, desde Lula com as escolas excessivamente técnicas que tiravam a capacidade de compreender por outros vieses. Isso é uma mobilização da classe política. Portanto, o artista, quanto mais distante estiver da participação política direta, melhor. Quanto mais nessa distância ele conseguir ser


político ao questionar a política, melhor para todos nós, à sociedade inteira. Porque a política está perdendo a qualidade de ter antagonismo, de ter ruído. Está tudo equalizado e todos no mesmo barco, ou barcos já que são dois lados nesse fla x flu. Por fim, vou dar uma segurada na onda. Eu só não consegui não dar mais um grito contra a Folha e a Veja, que ajudaram muito a criar esse caos, propositadamente, com matérias obtusas de duplo sentidos, sem explicar o que era a performance. No meu papel de imprensa também, preciso olhar à imprensa e questionar a manipulação que estão ajudando a erguer simplesmente para ganhar likes, para comercializar em cima das coisas. Tenho um café amanhã com uma pessoa, e alguns outros já articulam algo e querem conversar sobre como a gente pode pensar daqui pra frente. Não é do que aconteceu ontem e hoje, mas o que está acontecendo sistematicamente. Eu não consigo lembrar de outra imagem mais bonita que aquela flor na arma do polícia, sabem, na Revolução dos Cravos? Eu acho que é isso. Tudo bem que se a gente fosse tentar colocar a flor hoje, o cara ia enfiar a flor na nossa goela. Mas faz parte também. Tentar não ser igual a eles já é uma discussão muito profunda, já é alguma coisa fundamental. Porque a gente dá oportunidade a quem não foi abduzido por esse lado absurdo de ver que existem outras possibilidades de viver, existem outras formas. Quanto menos a gente reagir violentamente, mais chance temos de não deixar que as pessoas entendam haver apenas o lado de cá e o de lá. Existem possibilidades no meio dos extremos, aonde tudo pode ser compensado, pensado e expandido.


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ertamente você já passou pelo momento em que precisou perguntar ‘o que foi que ele disse?’ ou ‘o que foi que ele fez?’. Não há nada de errado nisso. É comum nos desligarmos um pouco enquanto algo acontece. Em algumas linguagens é simples recuperar: volta-se a música, retorna para uma página, revisita um quadro. Mas nas artes cênicas esse pro-

cesso é impossível e só nos resta sussurrar ao amigo para que este possa, de alguma maneira, reintroduzir-nos ao acontecimento.

A

distração pode surgir por motivos aleatórios: som ambiente, uma conversa próxima, mudança de temperatura, um toque inesperado casual,

celular deixado ligado ou sua luminosidade, uma memória ativada. São tantos os dispositivos de distração ao observador que chega a ser ingênuo acreditar na recepção completa de uma obra. Na condição de convívio com o acontecimento, a experiência se faz em partes, portanto, e nunca pela totalidade pretendida. São as partes, em suas capacidades de aproximar o observador, melhores ou mais fracas, que serão lembradas ao final e não o inteiro: um momento específico, uma frase, um gesto, uma ideia. Surge pelas partes selecionadas ao acaso a sensação do que tratou o espetáculo, a performance. Assim, o pedaço é sim maior do que o todo à compreensão final, e não o contrário.

A

tento a isso, pode o artista provocar duas estratégias à aproximação do observador: a primeira diz respeito a capacidade de cada parte existir

ao máximo de tempo possível, de modo as distrações ocorrerem com menor frequência; a segunda, aprimorando os mecanismos de reativação do interesse do espectador, ali perdido e distraído. Um jogo complexo entre ritmo e narrativa, pelo qual já se sabe que, quanto maior a intromissão do artista também nas distrações, mais conduzirá o observador à experiência que lhe interessa provocar. Ou seja, também é de responsabilidade do artista construir dispositivos de distração, antes que essa ocorra fora de seu controle.

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artes são trechos, pedaços, são inevitavelmente recortes. E se os recortes são a essência de acesso aos acontecimentos, por que incomoda tanto

quando apresentados em imagens fílmicas e fotográficas? E seria apenas fotos e vídeos os recortes dado a obra? Argumenta-se contra recortes a limitação de apresentarem o acontecimento descontextualizados. É verdade, isso de fato acontece. Todavia, a perspectiva de um acontecimento estético exigir de modo imprescindível o contexto qual se apoia implica no entendimento de haver o

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entendimento correto da experiência. É como se apenas naquela maneira de apresenta-lo o observador possa acessar sua proposição.

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ão significa mero preciosismo ou capricho por parte dos artistas, mas de como compreendem a experiência final ainda por sua qualidade de

unidade e não de partes. Se há um inteiro que só pode ser experienciado como tal, se há um contexto determinante ao entendimento previsto é preciso aceitar a imposição da obra como acontecimento estável também em sua relação com o observador. Caberia a ela, por conseguinte, uma experiência específica que não deve ser compreendida de outra forma. Ou, ao menos, não se quer. Caberia ao acontecimento a perspectiva dogmática de algo puro, por conseguinte, sacralizado por discursos e argumentos próprios da arte como objeto imaculado. A percepção evidentemente quantitativa aplicada ao acontecimento estético, sua unidade indiscutível, requer ser reconhecida a partir de sua linearidade inequívoca: começo e fim, pelo qual se acessará o todo.

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ssa reflexão não vem de agora. Foi Edgar Morin quem a denominou Pensamento Disjuntor-Redutor, a simplificação da realidade diante sua

complexidade enquanto acontecimento. Segundo explica, pensar unilateralmente de forma quantitativa retira da experienciação aspectos inerentes, tais como incertezas, paradigmas, emotividades, espelhamentos, a possibilidade do pensamento ocorrer criativamente e instituir novos valores ao próprio acontecimento durante sua assimilação, compreensão e diálogo, a partir da diversidade de conhecimentos em cada indivíduo. Cada observador vivenciará e assimilará a obra por aspectos radicalmente distintos e intransferíveis. Reconhecido isso, essa Democracia Cognitiva – ainda nos termos do intelectual francês -, compreende-se diferentemente o objeto: uma autopoiese, em que as partes superam o inteiro como acontecimentos singulares não dissidentes. Por fim, as partes, cada uma delas, provocam o surgimento de propriedades emergentes que asseguram e ecoam o reconhecimento do inteiro.

É

preciso olhar para o acesso a uma obra, uma ação, por conseguinte, como espécie de convívio entre o observador e o acontecimento

estético, sendo tanto o convívio presencial quanto o posterior com a obra recortes inevitavelmente selecionados.

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problema, então, não está em documentar e difundir trechos como gesto de simplificação ou redução da experiência, mas da insistência

em querer a obra por sua unidade protegida, posição identificada por Morin como dogmática tanto quanto as religiões.

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ssim como fotos e vídeos recortam o acontecimento em partes escolhidas por outros que não os artistas, igual faz-lhe a crítica. Ao escolher um ou

alguns ângulos de reflexão e análise, o texto crítico subverte a expectativa da unidade da obra erguendo-lhe importâncias e valores por vezes inesperados. É mais fácil ao artista compreender a crítica como diálogo, quando esta lhe é favorável, ou ataque quando não. Sucumbe a crítica à condição de certa caricatura de sua tentativa de dialogo. Faz parte do jogo empreendido em qualquer conversa. Todavia, agradam ainda mais aquelas reduzidas a explicações objetivas e descrições, pelas quais se torna mais controlável a maneira como o acontecimento deve ser recortado. ‘Ele entendeu tudo’ é um bom resumo a essa qualidade crítica. Significa, verdadeiramente, ter o crítico recortado tal qual imaginado pelo artista. E lá estará o release de divulgação, pelo qual se induz o crítico como experienciar o acontecimento, disfarçado em frases longas. Apenas um diálogo menor, muitas vezes apenas recurso plausível diante das dificuldades provocadas por um acontecimento complexo. Defensivo a ambos os lados, portanto, apenas isso.

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mesma indução dos recortes escolhidos não existe em uma fotografia ou vídeo realizados e distribuídos pelos observadores. Serão suas escolhas,

seus interesses, seus estímulos, seus diálogos. E isso é assustador. Melhor, então, assegurar não haver recortes inesperados. Funciona sobre registros, talvez. Impossível sobre descrições e opiniões. O acontecimento, uma vez oferecido, pode suscitar o desejo sincero de compartilhamento até mesmo por empatia, e sua descrição igualmente ser apropriada e distorcida para outros interesses.

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lacas e anúncios em teatros sobre a proibição de vídeos e fotos não autorizados são constantes há muitos anos, e nada impediram os registros de

ocorrerem. No Theatro Municipal de São Paulo, por exemplo, uma caneta laser vermelha cortava a sala e acertava o celular de quem tentava fora da hora permitida. Acreditou-se que constrangendo o infrator e exposto publicamente deixaria de agir. Não deu certo. Hoje, a mesma sala sugere um instante final, quando as companhias e artistas reapresentam um curto trecho do espetáculo para ser registrado e divulgado à vontade. Se antes algumas dezenas tinham coragem de desconsiderar os avisos, agora centenas ligam seus aparelhos para adquirir suas lembranças. Talvez a massa que agora participa apenas aceitava a imposição do não. Curiosamente, os trechos guardados pelos espectadores não são entendidos por nenhum dos lados como descontextualizações. Uma vez parte do espetáculo é capaz de reproduzir para além do contexto da apresentação sensações estéticas, narrativas, conceituais iniciais.

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m museus, diferentemente, alguns proíbem registros, pois as obras possuem direitos de propriedade que lhes impõem quem pode utilizar suas

imagens. Outros, não, registrar é movimento à convivência. Discutir o limite desses aspectos requer analisar o quanto o limite em si está também na convicção de ser melhor à experiência, ao acontecimento, aos interesses dos artistas. Registrar e difundir torna a experiência um diálogo público; expor um recorte do acontecimento pode produzir curiosidade ou estranheza; aos artistas parece mesmo ser a preocupação o controlar ao máximo a unidade a partir de seu contexto idealizado. E pela escolha por essa idealização da unidade acaba-se correndo o risco de confrontar a Democratização Cognitiva de Morin. É preciso aceitar um acontecimento ser compreendido como será compreendido. Nada é capaz de impedir isso. Nem quando presente ao acontecimento, nem quando acessando apenas os recortes. Uma parte é maior que o todo.

S

em domínio, inclusive por quem recorta, as partes podem ser apropriadas infinitamente, recriadas, distorcidas, manipuladas, ampliadas, poli-

tizadas, tornadas românticas ou agressivas, amorosas ou perigosas, ridículas ou profundas. Não se trata, por fim, de estarem fora de contextos, mas de lhe atribuírem contextos aos interesses das apropriações. A imagem, a cena ou descrição do acontecimento recortado será deformado por aquele que lhe cria contextos propositais e não o inverso. A imagem de uma pessoa nua, por exemplo, pode ser lida como liberdade ou pornografia. Não há controle sobre isso. Também não há controle sobre alguém que descrever a cena: estava nua na sala com as pessoas assistindo... Iguais leituras podem surgir, ainda que não apresente qualquer imagem, não há duvidas.

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e texto e imagem estão disponíveis às apropriações de seus recortes, qual seria a solução? Não fotografar ou filmar resolve um tanto. A outra, não

escrever? Isso inclui as resenhas críticas, reportagens, entrevistas? Complico um pouco mais: e as conversas entre amigos, que igualmente recortam o acontecimento por leituras particulares e podem confrontar os valores dos demais? Quantas vezes você já contou algo a alguém por ter achado especial e se viu atacado de volta sem nem mesmo entender qual o dilema da ofensa? Para impedir os recortes, a circulação do acontecimento em partes, tira-se o celular e máquinas das salas e museus, mas talvez deva-se impedir as matérias em jornais e sites, ou, quem sabe, do indivíduo experienciar o acontecimento para não ter haver qualquer possibilidade de recortá-lo, de descontextualizá-lo.

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stamos enveredando por um debate ruim, sem olhar para quem de fato deva ser olhado: o apropriador maniqueísta que provoca a consequência do

isolamento e anulação de recortes, dada a tentativa de controlar as circulações. Esse é o grande objetivo dessas mesmas pessoas: impedir a difusão e convívio simbólico, pois a pluralidade se reflete em amplitude crítica e reflexão. Caímos na armadilha. Caímos porque queremos, por termos medo.

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o último ano, a França deu dois ótimos exemplos de reação aos conservadores e reacionários. ‘Tragam seus filhos para ver gente nua’, dizia o

anúncio convidando as pessoas a frequentarem o Museu D’Orsay, onde estão muitas das mais significativas pinturas modernas, obras icônicas e fundamentais na História da Arte. E dentre elas, diversos nus, dos simbólicos aos naturalistas, intimistas e explícitos. E tudo bem as crianças os verem. Inclusive nos pontos de ônibus. Recentemente, outra ação: dessa vez no Palais de Tokyo: abre para visitar as exposições para observadores completamente nus. Mesmo não sendo uma novidade, haja visto as realizadas pelos National Gallery da Austrália (2015) e Museu Leopold (Viena, 2013) junto a grupos ativistas pelo naturismo urbano, ergue-se um contra-argumento aos conservadores e reacionários pelo desafio e não pela proteção. Se grupos específicos querem menos, então o mais se torna ainda muito maior que ser mais. E os museus, instituições e artistas se propõem perigosos demais se diretamente confrontados e ameaçados, imprevisíveis e incontroláveis. E todo recorte se reinventa possibilidade de participar de um manifesto pela liberdade e libertação.

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osso medo nos leva ao oposto. Ao recolhimento, desespero, à culpabilidade de quem recorta, de quem está junto, de quem se afetuou, de quem

dialogou. Porém, não é ele quem será anulado, é a própria arte, enquanto acontecimento público, o pensamento em movimento, o existir livre. Não a toa, a N-1 - editora que tem renovado as publicações de intelectuais e filósofos trazendo as discussões mais significativas ao Brasil quase em tempo real - informa logo nas suas primeiras páginas: “A reprodução parcial sem fins lucrativos deste livro, para uso privado ou coletivo, está autorizada, desde que citada a fonte”.

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ue fique a mensagem. Perder o controle da unidade do acontecimento, do pensamento idealizado, do desejo específico é anarquicamente es-

pecial às urgências; permitir às partes serem reinvenções poéticas dialógicas, uma complementariedade na construção coletiva da Cultura. Ou isso, ou a morte pelo congelamento trazido pela segurança. É uma escolha.

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O artista como paralaxe de seu tempo 272

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ompreender Arte significa inevitavelmente defini-la. Vem daí boa parte dos argumentos contrários e favoráveis a uma obra, seja ela qual for. No entanto, múltiplas que são as definições e infinitas as subjetividades envolvidas em cada conclusão, a Arte deixou de ser ao contemporâneo dispositivo para o confrontamento de ideias e crenças, instrumento para descon-

fianças sobre as próprias certezas; e experienciar um acontecimento estético pode submeter o indivíduo ao caos e não mais às epifanias. Se o objeto artístico ou seu conceito for inesperado, o receptor se tranca de tal modo que o diálogo, desde seu início, torna-se impossível. Portanto, não há interesse pela experiência e sim a busca pelo indivíduo de se reconhecer no objeto, na ação, no pensamento. A Arte passou a ser justificada pela somatória entre sua utilidade discursiva e sua representatividade literal. Quanto melhor servir às crenças do observador, maior será seu valor como produto social. Quanto mais representar aquele que a observa, mais alto o grau de coerência. A esquizofrenia de buscar a si mesmo o tempo todo é a constante do nosso tempo. Para alguns, pode ser traduzido como participatividades; para outros, lugares de fala; ainda, verdades inquestionáveis: três aspectos expropriados de seus reais preceitos e distorcidos ao único interesse da autoafirmação e autovalorização. Devemos, por fim, nos perguntar: qual aspecto, que não o humano, precisa ainda explicitar seu discurso para que um artista seja capaz de ser reconhecido como alguém e não apenas algo? Aproximado o problema aos dilemas apontados - ou seja: o alguém e não algo -, tem-se o tamanho da distorção: compreender o outro como serviço e representante. Se serve, então, cabe ao artista submeter-se a um domínio; se representa, substitui em algum nível aquilo que não é. Uma pintura representava a paisagem ou personagem qual estampava, mas isso até o advento da fotografia, quando a máquina a liberou de tal função e lhe abriu caminhos para ser principalmente expressão autoral. A máquina fotográfica também se livrou do registro, quando a realidade começou a se mostrar tão diversa e plural que não importava mais apenas o colecionamento de instantes, e sim a capacidade em recolher fragmentos poéticos dos instantes disponíveis a qualquer um. Quando os mecanismos viram o esfacelamento de seus estados servis, foi a vez do próprio artista se livrar dos mesmos fundamentos. O corpo passou a ser o próprio vocabulário e suporte assumindo e assimilando sua individualidade enquanto discurso estético, simbólico, retórico, cultural, político e social.

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Modernismo fora esse deslocamento substitutivo entre técnicas, processos, estéticas, utilidades e representações. Era necessário trocar pelo pró-

ximo argumento, pela próxima assinatura, pelo próximo alguém muito mais do que pelo próximo algo confundindo as duas premissas. O artista passou a ser mercadologicamente valorado a partir de sua qualidade em ser diferente e inovador, e nada mais específico, então, que o próprio corpo para ser único. O processo ocorreu por séculos, alguns historiadores apontando-o desde o Romantismo, outros visualizando premissas já no Impressionismo. Não nos importa escolher e definir um entre os muitos argumentos. É fato ser o Pós-modernismo a exata tentativa de aproximar estéticas, técnicas e escolas embaralhando-as, assumindo-as, dialogando-as sem interesse em substituir qualquer coisa. Assim, o corpo suporte de outrora recebe novas nomenclaturas e o artista passa a ser a performatividade de sua presença em gesto estético à construções de poéticas inesperadas. Um corpo em cena é irremediavelmente alguém e nunca mais algo. Um corpo nu exposto é radicalmente a presentificação de sua realidade enquanto argumento de presença. Porém, querer que todos entendam esses meandros seria desconhecer demais o tanto ter o Modernismo afastado o olhar e convívio com a Arte, ao não ser mais ela literal.

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bordo nesse trajeto curvo o Corpo, pois é ele o enigma estigmatizado nos quatro artistas que criaram o espetáculo Domínio Público. agner e Elisabete, após apresentado La Bête, no MAM, em São Paulo, viram-se no furacão de acusações surreais de promoverem atos de

pedofilia: ele por ter seu dedo e canela tocados por uma criança; ela por ter permitido que a criança o tocasse. Sem haver qualquer intencionalidade com cunho sexual de todos os presentes - e eram muitos, naquela noite de abertura, inclusive eu (o que é exigido como premissa pela legislação para esse entendimento), a distorção proposital orquestrada por grupos políticos de Direita interessados em atribuir à Arte Contemporânea o valor de deformação do indivíduo pela Esquerda atingiu o imaginário popular gerando um incontrolável espiral de comoção que só poderia ser revertido com punição extrema. Era o corpo, ali, principalmente por ser masculino, o problema. Fosse o feminino, já tão objetificado e destinado à utilidade sexual do macho, certamente não haveria às massas qualquer escândalo efetivo. A criança fora somente um subterfúgio cruel para produzir argumentos inquestionáveis. Todavia, seriam inquestionáveis

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caso o que se disse tivesse mesmo ocorrido. Não ocorreu. E uma vez criada a histeria, o controle das ondas foi praticamente impossível. Um corpo de homem nu como arte, como realidade, como presença. Isso era inadmissível.

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oi exatamente esse o problema de Maikon K., quando os policiais invadiram a bolha aonde seu corpo recontextualizava a ambiência ao existir simbólico

narrativo. O corpo exposto, ainda que coberto pela substância que enrijeceria transmutando-o a outra apresentação de sua própria materialidade, era masculino e proibitivo aos olhos. A instalação destruída fez com que o corpo do performer tomasse a rua como nudez, apenas, exposição de intimidade cuja sexualização nunca existente fosse julgada presente e lasciva pelos desaviados compradores da acusação. Aos policiais que o atacaram e prenderam, aos que humilharam-no na delegacia obrigando-o a estar lá e não só, pois divertiam-se com isso, a existência de seu corpo afrontava seus próprios esconderijos, como se sua nudez fosse capaz de revelar as dos demais. Esqueceram, todavia, de que Maikon era ele mesmo, e não uma representação e muito menos representante. Homem não chora, somos ensinados desde sempre. Hoje sabemos: homem também não fica nu, salvo os inequivocamente deturpados sexuais.

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urge nesses intervalos deformados de percepção e compreensão do outro como corpo particular o paradoxo atirado sobre Renata Carvalho. Seu

Corpo Dissidente, homem e mulher, sua trans-humanidade, destoa das representações aceitáveis pelo status quo. Ao não servir sequer a isso, a ousadia em interpretar Jesus, ícone maior ao entendimento do divino masculino no humano, quebrou-se o espelhamento direto que sustenta as argumentações sociais de poder no Ocidente há milênios. Fosse uma mulher, como é aceita pelo machista em sua condição complementar de oposição ao homem, Jesus seria uma reinvenção. A mulher é parte do homem, explica a mitologia bíblica, e, como tal, é homem de origem, ainda que menor por não ter mais em si a grandeza da perfeição masculina, resume a absurda simbologia de ambos. Renata é os dois lados, o intervalo ou epicentro e com isso desestabiliza os polos fundamentais ao mundo que temos. Seu corpo, apenas por existir, estraçalha os argumentos da representação divina imperativamente masculina. Assim, para os fiéis fervorosos, talvez Jesus mulher fosse uma metáfora, enquanto Jesus trans uma blasfêmia, pois o corpo trans não cabe ao contexto do binário maniqueísta bíblico, em que não lugar para terceiras, quartas ou tantas mais variações.

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eria preciso explicar aos fanáticos em essência, aos desesperados por confirmação de suas identidades: Representar é diferente de Interpretar, e

ambos não são o mesmo que Apresentar. Wagner e Maikon apresentam seus corpos, Renata interpreta no seu corpo o entendimento de um outro. Contudo, que fosse entendido pelos agressores e agentes dos diversos sistemas de poder, isso sim seria esperar demais.

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corpo, enfim, reassumiu na atualidade sua condição de ser algo e alguém, mesmo quando material performativo, mesmo em sua narrativa simbólica.

É a condição díptica de um desdobramento ininterruptamente julgado e confrontado frente às diferenças que, ora de um jeito ora de outro, irá apresentar aos seus observador suas condições, e por elas será atacado. Não se tratou, porém, de apenas negá-los. Ameaças de morte, de linchamento, proibições públicas, cerceamento de liberdades, julgamentos dos mais diversos por quem nem sequer esteve próximo aos artistas e eventos avançaram pelas redes sociais, construíram um labirinto de ódio e opressão, para aqueles que manipulavam instituírem tais sentimentos se embriagando com tamanha conquista. Não se tratou, ainda, de apenas atingi-los. Jurisdições, legislações, interferências políticas, imposições, policiamentos, criminalizações, proibições legais foram tentadas, e ainda são nesse exato momento, contra as manifestações culturais e artística no país. Quando Yuval Harari revê a censura não mais como aquela

que proíbe o indivíduo, mas como aquela que inunda de informações distorcidas e desnecessárias, ao ponto de não ser mais plausível acessar a realidade, traduziu bem o instante em que chegamos na Arte brasileira. Quando Koniichi Uno nos explica que passamos a existir ao Estado biopoliticamente como sobreviventes, ao qual a presença não pode ser demasiada e relevante ao ponto de não ser substituível, ao tempo em que precisa ser útil à manutenção do próprio Estado em sua capacidade de manipulação, resumiu com precisão o quanto no Brasil a população é mecanismo de ação sobre a Arte e os limites do artista, segundo os interesses de poderes específicos. Chegamos aonde chegamos. E só resta aos artistas reinventar maneiras de insurreições.

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notícia de Wagner, Elisabete, Renata e Maikon reunidos na criação de um espetáculo, à convite do Festival de Curitiba, ergueu sobre todos os inte-

ressados enormes expectativas. O que criariam, uma vez serem suas pesquisas e projetos tão distantes e autorais? Como abordariam as violências vividas?

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E quais os instrumentos escolhidos para questioná-las e revidá-las? E revidariam? Como escapariam de uma lamentação cúmplice coletiva auto-infringida? Como não se fragilizariam em vitimizações compreensíveis? Em outras palavras, como seriam capazes de insurgirem contras suas próprias narrativas, agora transformadas pelas interferências de milhares de outros?

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escolha foi inesperada. Palco esvaziado tendo ao fundo somente uma grandiosa reprodução da pintura Mona Lisa, de Leonardo da Vince. Um

a um, os artistas apresentaram um panorama amplo sobre essa que se tornou possivelmente a mais famosa pintura da história. A fama surge após o a tela ser roubada em Paris, pelo italiano Vincenzo Peruggia, em 1911. É Wagner quem abre o espetáculo. No subtexto de sua explanação está o deslocamento pela apropriação pública da imagem da pintura, ao passar de apenas uma obra da pinacoteca do Louvre à ícone da História da Arte. Fora a publicidade quem conferiu à tela e Vicenzo seus papéis: para ela, a condição de ícone; para ele, a de ladrão. Ao contar os meandros que envolveram do roubo à devolução, amplia aos espectadores a importância de se perceber como as narrativas são artificialmente atribuídas estabelecendo julgamentos e condenações a partir de tantas variantes que faz inviável recuperar o início do objeto ou de alguém, quando ainda esvaziado de tantas camadas simbólicas impostas. Em seguida, Renata apresenta as diversas dúvidas levantadas sobre a mulher no quadro. Seria mesmo uma mulher? Leonardo? Seu assistente? Uma mistura entre diversas faces incluindo em sua construção homem e mulher? Ainda na primeira década do século passado, Freud introduz sobre a figura diversos questionamentos que incluem dúvidas sobre o gênero retratado e, sobretudo, pela construção perversa do desejo ao homem. Tamanho das mãos, um contorno de seios, um possível Pomo de Adão confundem-se na indefinição daquela que, talvez, não precise mesmo ser definida. Assim, Renata suporta sua fala a realidade de sua própria corporeidade tão insistentemente tornada determinante por outros. No entanto, o que mudaria ao quadro, quando pensada sua qualidade pictórica e técnica, se homem ou mulher? Então por que tanta especulação aos corpos de agora? No terceiro momento, Maikon K. ocupa o palco articulando um engenhoso texto que articula descrições propositadamente excessivas sobre o sorriso e seu acontecimento fisiológico, como se pudesse decifrar pela biologia os sentimentos e emoções de La Gioconda, e também gestos e tentativas de

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destruição ou de apropriação performativa do quadro. Como sua bolha, a obra ganhou por isso um invólucro: o vidro à prova de bala que a separa da realidade. Objetos arremessados, tintas, ácido, xícara de café, pedra, um rapaz que a usa de espelho para se barbear, uma ativista que se aproveita para expor sua vagina aos interessados apenas pela pintura. No momento certo, o espetáculo ganha um pouco mais de humor trazido pelas diversas histórias. Por fim, Elisabete é a última a entrar. Sozinha, como os anteriores, mais próxima ao proscênio e aos espectadores, fala sobre a possibilidade de Leonardo e Lisa del Giocondo tornarem-se amantes durante a realização da pintura. Talvez Lisa estivesse grávida de Leonardo. Partindo da especulação dessa criança existir, Elisabete nos faz olhá-la pela ingenuidade de quem simplesmente convivia com a arte com naturalidade e inocência.

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roteiro, ao fim, parece simples, a organização de um amplo espectro de como compreendermos Mona Lisa. Há muito mais. Ao falarem de uma

obra de arte indiscutível como tal, independentemente de ideologias e convicções, expandem de maneira sutil as críticas sobre suas próprias ocorrências. O texto supera o que poderia ser somente explicações acusativas e defensivas pela inteligente reação cuja elegância ao dizer é o mote de sustentação principal. Todavia, não importa se a plateia conhece ou não os subtextos. Melhor que sim, é verdade, mas se não, o espetáculo funciona na investigação sobre como a arte é instituída por sistemas, mecanismos e interesses não próprios e muitas vezes não calculados que colocam em xeque a eficácia de suas justificativas.

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o entrarmos no Museu do Louvre, logo avistamos pequenas sinalizações sobre qual ser o percurso correto para se chegar à Mona Lisa. Por ele,

milhares de turistas ansiosos carregam celulares e máquinas fotográficas em punho. Uma vez na sala, a multidão que praticamente impossibilita a obra ser vista, ignora os Tintoretto e Veronese ao redor sem vidros especiais, limitados ao acesso por discretas cordas demarcando o espaço de aproximação. Provavelmente passaram às pressas por A Liberdade Guiando o Povo (Eugène Delacroix) e A Jangada da Medusa (Théodore Géricault) na sala-corredor que dá acesso à Sala 6, na Ala Denon, sem imaginarem serem elas duas gigantes revoluções das artes plásticas e da representação do tal novo Homem Moderno, no já longínquo século XIX. Talvez não saibam ser o fundo o mais interessante em Mona Lisa por sua antecipação de como representar a paisagem,

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em técnica próxima a que será explorada com maestria, séculos depois, por Cézanne. Lutam pelo registro da mitologia do quadro e não do que nele existe enquanto dispositivo artístico. Querem seu contexto narrativo na história e não sua proposição estética. É inevitável. Faz parte do jogo criado por muitos, mas não por Leonardo. Sendo impossível controlar tais interesses e deformações, a obra se encontra agora souvenir kitsch independente a seus intentos.

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ada vez mais resumido o artista a apenas algo, portanto, quem somos diante da arte contemporânea: visitantes ou observadores? O contexto de

seu consumo dialoga com a perspectiva de ser artista o produto em leilão, restando à Arte o anulamento de suas importâncias. Por isso, atingir o artista é central ao projeto de destituir da Arte de sua dimensão reflexiva. Sem a experiência do convívio, afastado o corpo, o quem, o alguém agora algo, nada resiste ao fascismo e seu interesse em isolar o indivíduo de experiências múltiplas. Cria-se, assim, uma fábula ao contexto desvirtuando sua realidade, ao performer, aos argumentos do acontecimento. Fábulas propositais aonde o artista é induzido a ocupar a posição de vilão. Pedofilia, pornografia, heresia se misturam entre outras acusações levianas como riscos à família, às tradições, à fé. É preciso agir e confrontar esses demônios que se aproveitam da democracia para expandir seus projetos de deturpação das pessoas de bem. Exagero? Essa é uma das frases encontradas nas redes sociais sobre os artistas. E pode-se tê-la sobre os artistas em geral para muitos. É, então, antes de ser xingamento, conceito. E ideias não surgem de repente, são construídas diariamente, momento a momento, até se tornarem verdades.

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fábula traz ainda outra consequência: determina ao espectador, observador, receptor limites ao entendimento da obra, ação, conceito, ao como

deve ser acessada e experienciada. Por ser efetiva enquanto narrativa e apresentar em si os valores quais se fez acreditar inegociáveis, escapar e perceber outras leituras e entendimentos é raro. Vive-se tempos de urgências que soterra cada um como sendo responsável sobre os fatos, dado o distanciamento, uma vez entregues ao sobreviver cotidiano. Quando supostamente confrontados, o indivíduo tende a não perder a oportunidade de agir. É sua maneira de responder à própria falta. Do outro lado, após imposto definitivamente o binarismo maniqueísta, reside o artista em uma espécie de isolamento punitivo . Retomando o princípio do artista ser ele mesmo objeto e documento de seu discurso,

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é compreensível, em parte, o crescimento no teatro de uma cena documental. Mas há um equívoco no que tange seu entendimento estrutural, e Domínio Público consegue incluir esse debate na maneira como estrutura sua dramaturgia.

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princípio, é fundamental ser compreendida em suas duas possibilidades: Documental e Documentação, visto possuírem diferenças conceituais de-

terminantes ao resultado estético. magine convidar alguém para ser ele mesmo em uma peça, narrar por ele sua própria história, seu ponto de vista, os acontecimentos que permearam fatos

quais participou diretamente ou não, sentimentos, pensamentos, inquietações, medos. Convidar a ele e outros e ter a todos em iguais condições de realidade olhando a convivência como mecanismo para reviverem algo, um momento, encontro, conversas, disputas, antagonismos. A ficcionalização fabular, então, existirá apenas como sugestão pela teatralidade inerente ao palco. Todavia, o que está presente não é o outro, o fato em sua instância simbólica, e sim a presença ou a sugestão das histórias em suas materialidades colecionáveis. Por conseguinte, esse Teatro de Documentação se fundamenta mais por premissas prévias do que propriamente pelas materialidades participantes. Esse é seu paradoxo. Um soldado, por exemplo, quando trazido ao palco como tal, pode ser substituído por outro sem que a substituição deforme irremediavelmente a trajetória narrativa da peça. Importa ser o material algo específico. Ser a si mesmo em cena pode parecer restritivo às escolhas, no entanto, quantos poderão ocupar o lugar de ser alguém sendo si mesmo à serviço do espetáculo? Por último, o realismo justificado na escolha por alguém de agregar espontaneidade não serve ao tempo. Repetições levam aos textos decorados, às ações treinadas e eleitas; pouco a pouco, aquele não ator passa a interpretar o papel de não ator em sua prática de fingimento. O alguém, agora documento material, limitar-se-á sua participação pela catalogação de suas especificidades.

E

m Domínio Público a narrativa não é transferida da vida ao palco pelo gesto de colecionamento dos artistas ou suas histórias. Por ser a dra-

maturgia uma apresentação reflexiva de Mona Lisa interessa ao espectador primeiro a obra, depois eles próprios. É pelo distanciamento erguido por essa não ficção que se sustenta profundamente a perspectiva Documental: os documentos (performers) reinventam a percepção sobre o espetáculo, ainda que não sejam determinantes ao seu argumento pleno. Não estão no palco como

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personalidades colecionáveis, tampouco como acontecimentos catalogáveis. Existem pela amplitude simbólica que suas identidades artísticas e sociais assumiram a partir das interferências e exposições públicas, como documentos abstratos que revelam a época e o instante vivido pela arte e artistas no Brasil. Por conseguinte, o espetáculo, ainda que apresentado como a sucessão de quatro palestras ou aulas, recurso tão utilizado pelo Teatro de Documentação, subverte a técnica ao ter por documentos simbologias subjetivas abertas aos interesses de cada espectador. Wagner, Elisabete, Renata e Maikon, aos seus modos, superam a objetificação de serem documentos específicos para representarem ficcionalmente a essência dos artistas que apresentam reais em suas obras. Documentos inclassificáveis, pode-se dizer. Mas, ainda assim, documentos. Por isso Domínio Público reativa a discussão e comprova ser o Teatro Documental algo maior do que apenas a documentação de variações de fatos e pessoas: é documental por reativar a condição do corpo-documento como intermediário e não afirmação narrativa.

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expectativa ao que poderia surgir não dava conta de alcançar a inteligente virada oferecida pelo espetáculo. Não apenas souberam resistir ao recurso

da resposta imediatista, como também não se perderam no labirinto de erguer um híbrido que contemplasse partes de cada uma de suas linguagens. Domínio Público reinventa e problematiza a documentação no teatro exatamente por estarem os artistas distantes dos vícios dos recursos já assimilados pelo mercado. Ouvimos um pouco sobre tudo de Mona Lisa e, em nenhum momento, permanecemos aprisionados ao seu entendimento literal como alunos obrigados a uma palestra. Ao contrário. O espetáculo é um enorme devaneio sobre as manipulações, perdas, liberdades, dúvidas e descobertas que sobrecarregam a Arte hoje e as dimensões paradoxais em que artistas se encontram. Leonardo Da Vinci criou à personagem na tela a potência de um olhar, superando os olhos limitados a elementos pictóricos. Bastou utilizar as cerdas dos pincéis por ângulos distintos para que a luz reagisse diferente a partir do ponto de vista de quem observa. É a tal paralaxe, agora recuperada por Žižek como princípio de percepção ao nosso redor. Para o filósofo esloveno, ampliar a percepção e reconhecimento dos antagonismos propositais a partir dos deslocamentos dos pontos de vistas e de como se relacionar com os objetos observados é uma das premissas mais urgentes do contemporâneo.

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ada um dos quatros performers conquista pontos específicos a esse deslocamento. Quem mais se afirma pelos recursos da atuação é Renata pela

sugestão de estar ali também como plausível personagem. Ainda que seja essa relação com a construção inerente ao palco, a atriz mantem a prosódia das locuções projetadas e pausas marcadas atribuindo-lhe certo contexto dramático, o que torna a teatralidade seu deslocamento sobre como observamos a ficcionalização de si mesma. Ainda mais perto do teatro, em sua característica de cena e personagem, Maikon K. amplia a qualidade do deslocamento pela

teatralidade sustentando o humor inesperado pela seriedade com que o ignora. Existe, portanto, dois em cena: o que é ele mesmo como documento e aquele que resiste ao contexto qual cria e sustenta a linearidade de um personagem que não se entrega às mesmas sensações recebidas pela plateia. Dessa maneira, entre a construção de um personagem protegido através de um resquício de quarta parede, ainda que todo o tempo se volte ao público, Maikon desloca a perspectiva de aonde encontrarmos perfomer e personagem enquanto a persona se valida pela transitoriedade entre ambos. Os outros dois artistas já não cabem rigorosamente ao teatro. Wagner registra sua presença em cena pela exposição da intimidade que é expor seu corpo à público. Ele é mesmo todo o tempo. O deslocamento acontece pelas longas pausas entre as frases que retiram qualquer teatralidade ao dito, incluindo o espectador em uma espécie de cumplicidade crítica por sua ausência ao debate que, ainda que público, é especialmente particular. Persiste, então, a presença como estado performativo e não dramático, agregando outras possibilidades de ocupar uma narrativa. Por fim, também mais performaticamente, Elisabete é quem traz ao espectador o contato mais direto com uma exposição sem proteções conquistando o risco da presença como deslocamento inesperado. Por ela provoca-se, enfim, à sensação de tudo poder ocorrer no palco, a partir de então; de nada mais ser recusado ao espetáculo como possibilidade narrativa. O Teatro Documental, tal como definido antes, implica em rever também o entendimento da Narrativa em cena, dada a simbiose efetiva entre os conceitos. E é por Elisabete que a narrativa se assume por outra propriedade: a narrativação: ação de instituir estados narrativos, diferentemente da narração (ação de narrar) mais presente nos demais.

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or conseguinte, e por as falas e presenças dramáticas e performáticas não se darem por uma espécie de graduação, pois a sequencia de aparições

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dos artistas não é a mesma usada para a análise, a paralaxe é constante também ao chegar a próxima cena. Uma vez preparado por um, a particularidade do seguinte exige ao público novamente se deslocar pelo campo cognitivo enquanto busca descobrir como deve se reconhecer frente ao novo objeto, à materialidade do novo documento. Ganha o espetáculo em dinamismo, portanto, e o tom de palestra e aula se esvai em parte exatamente por não ter confirmado insistentemente pela redundância que seria uma equalização mais forte das apresentações. Todavia, as diferenças ajudam e complicam a recepção dos artistas e não das falas, que passam a ser aceitos pelo observador a partir de suas empatias com mais ou menos dramaticidade e performatividade. É incômodo a quem foi ao espetáculo assistí-lo como teatro, pois a ausência de ação tal qual se aguarda de fato confirma um esvaziamento. Mas o que seria uma ação ao contemporâneo do teatro, correr, pular, sofrer, chorar, rir, exacerbar toda sorte de gesto e emoção? É preciso reinventar a ação no reconhecimento da presença ser por si só narrativa. E se narrativa, em movimento. Logo, incomoda não por não conter a ação e sim por não abrigar o estereotipo de um certo tipo de teatralização da ação. E os mesmos argumentos podem ser usados para favorecer quem ali procura uma cena mais performativa, a quem a presença mais objetiva do teatro é tratada como enfadonha. Há nessa escolha também certa caricatura ao entendimento do que pode e cabe ao teatro. De todo modo, é plausível resumir a ambos os ângulos como um espetáculo evidentemente inesperado frente às materialidades em quais se apoia, tanto quanto é provocativo às expectativas sobre como será absorvido.

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omínio Público responde com primazia ímpar a documentação da materialidade desses quatro corpos, quatro artistas, quatro ângulos, quatro des-

locamentos, pelos quais a presença decorrente de suas realidades e verbos exige do espectador expandir o olhar para além das certezas estabelecidas, encontrando antagonistas que não são meras oposições e sim destruições das tentativas de um futuro democrático e mais permeável. Dominados ou não, ou ao menos por um momento, Wagner, Renata, Elisabete e Maikon tor-

naram público suas capacidades em provocar consequências artísticas ainda maiores ao serem confrontados. E só quem esteve tão próximo aos fatos, às distorções, às manipulações sabe o quanto isso é especial ao momento em que estamos vivemos. Aos alienados ou apenas desatentos fica o aviso: a Arte não é aquilo que te dizem ser, é radicalmente muito mais.

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Borrachas não apagam

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ou sempre favorável à presença da imprensa. Tê-la próxima significa vivermos um Estado democrático aonde o direito à informação reflete a pluralidade de pensamentos, de opiniões, o convívio entre divergências e a reflexão assume ser o melhor caminho ao trânsito dos muitos ângulos de um acontecimento. Sem a imprensa institui-se o mistério pelo qual

muitas ditaduras são instauradas em um aparente foi de repente.

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ambém sou favorável à presença crítica em paralelo às manifestações artísticas. Por existir em graus e percepções diversos, tanto

a reportagem cultural quanto a crítica especializada valorizam-nas na construção do processo civilizatório abrindo espaço ao surgimento de experiências singulares, incômodas, inesperadas, estéticas, dialéticas e dialógicas. Sem a Crítica, a Arte deixa de agregar importância a todos se limita ao exercício inútil de falar aos iniciados.

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ue a Imprensa tenha seus interesses e ideologias, não é o problema. Estão aí os editoriais de revistas e jornais, para que as-

sumam claramente suas posições. Nada lhes exige concordância aos meus pensamentos, e sempre será inevitável encontrarem dissonantes às suas escolhas. Assim como a Crítica precisa assumir o olhar daquele que a escreve à Arte, sobre sua participatividade na cultura e sociedade e também ao que lhe confere coerência e importância estética ao tempo presente. Todavia, Imprensa e Crítica precisam ter apenas um cuidado: não serem oportunistas e levianos.

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urante alguns acontecimentos que incluíram os artistas criadores do espetáculo Domínio Público, parte da Imprensa errou feio, jogou

sujo em troca de publicidade, seduziu o leitor de forma apelativa e oportunista. As primeiras resenhas sobre a performance no MAM publicadas em sites da Folha de SP e Veja, por exemplo, dois veículos com alcance nacional, conscientemente foram nebulosas, distorceram fatos, ignoraram informações fundamentais no interesse em lucrar com o papel da Arte produzir novos escândalos; assumindo, sem qualquer pudor, o pior que pode ocupar a Imprensa na sociedade. Não há nisso surpresa alguma. A Imprensa se tornou apenas negócio e às corporações midiáticas

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p o l í t i c a d a c u lt u r a

o único empenho evidente tem sido mesmo vender, lucrar, ganhar likes e sei lá mais o quê, no eterno desespero de enfrentarem suas falências financeiras e abandonos pelos leitores. Tantos outros veículos menores profissionais e amadores, nos mais variados suportes e formatos, passaram a replicar suas distorções, igualmente sem qualquer comprometimento com a verdade dos fatos. Rendida à produção do próximo escândalo como artifício para angariar leitores/consumidores, a Imprensa se lambuzou criando suspeitas e dúvidas. Percebendo logo a perda de controle do que ajudara a instaurar, a Veja, por sua vez, revisitou o tema e gerou matérias mais coerentes aos acontecimentos, trazendo ponderações e reflexões mais honestas. A Folha, por sua vez, gostou de estampar as imagens mais polêmicas e que tanto direcionavam ao medo e julgamento equivocado, até chegar o momento de ser obrigada a ter o trabalho de mudar o tom.

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om sites, blogs, colunas e espaços nos jornais e revistas, diversos críticos e jornalistas culturais se colocaram diante aos aconteci-

mentos e passaram logo de início a se posicionarem defensores da Arte, até mesmo quando contrariariam as diretrizes de seus veículos. Sim, ainda estamos, de alguma maneira, em uma democracia. E, pouco a pouco, Imprensa, jornalistas e críticos ergueram novas tentativas de salvaguardas artistas, instituições e experimentos, pois ninguém gostaria de ser lembrado corresponsável pela volta da censura, de linchamentos públicos descabidos, de cumplicidade com o desmonte cultural que assola o país nos últimos anos ou década. Por conseguinte, o caminho ao debate se ampliou e passou a valorizar mais a existência da Arte do que esta como sendo um problema moral, que outros tentam lhe carimbar.

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ssim como existem veículos mais dignos e também mais oportunistas – vícios da democracia -, também somos obrigados ao convívio

com críticos interessados apenas em fofocas, confrontos, provocações, publicidades e tudo mais de menor que pode servir aos seus narcisismos mal resolvidos.

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m plena efervescência do que Domínio Público poderia produzir em pensamento e reação, por reunir Wagner, Elisabete, Renata e Mai-

kon K., alguns críticos voltam ao uso da polêmica difamatória apenas para provocar interesse aos seus seguidores. Surgem, então, expres-

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sões como “peladão do MAM”, “Jesus travesti”, “outro ator que em algum momento fez alguma coisa que irritou alguém” (atribuindo a isso uma estratégia do artista para se tornar conhecido), “A Mãe Que Permitiu Que Sua Filha Tocasse O Tornozelo Do Homem Nu”(com iniciais em caixa alta mesmo), entre tantas outras.

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baixo nível das expressões, se é que há ainda algum nível nessas resenhas, estampa oficialmente jornais e sites diversos e se espa-

lhou como praga, afinal, quem não quer tirar um troco com a polêmica alheia? A intenção, evidentemente, fora banalizar, ridicularizar, humilhar os artistas, mesmo fingindo estar aos seus lados. No entanto, o mundo virtual é tão cruel que a circulação dos apelidos e descrições passaram a ser replicados incessantemente sem os créditos. Pena. Deveríamos ter o direito de percorrer o caminho de volta e conhecer os gênios originais. Até porque, isso talvez ajudasse ao leigo a atravessar a rua quando estes estivessem perto, para não correrem o risco de serem os próximos.

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ode parecer exagero, visto serem alguns e longe de serem maioria, todavia não estão apenas em grandes veículos, também em comis-

sões, premiações, festivais, debates e aonde mais couber a representação e participação do crítico. É incompreensível tais participações, uma vez revelada a própria face sem pudor. É inaceitável que sejam incluídos em listas junto a profissionais sérios vendendo-se iguais. Mas, então, por que são raros os profissionais que se incomodam?, talvez seja a pergunta mais importante a ser feita aos críticos e jornalistas. E por que ajudar a validar quem só quer lucrar com sua destruição?, a versão dessa mesma questão aos artistas.

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ão há outra explicação que não a limitação do artista a um estado de submissão à Imprensa que lhe obriga a aceitar tudo e todos

como inevitáveis. São evitáveis sim, e deveriam ser confrontados e ignorados com mais veemência deixando ao tempo se encarregar de seus ostracismo. Quanto à Crítica especializada, o querer existir como classe tem mesmo provocado silêncios e cegueiras entre os pares, o que não é positivo a ninguém, muito menos à Cultura.

H

á pouco tempo, pelas páginas dos jornais, dois gigantes se enfrentaram abertamente discordando de fatos, conceitos, funções da

Arte, estéticas, narrativas históricas e acontecimentos: quando Augusto

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p o l í t i c a d a c u lt u r a

de Campos e Ferreira Gullar trocaram por resenhas longas suas críticas um ao outro, aos seus trabalhos em poesia e tradução, suas participações na história, trouxeram de volta uma pendenga de muitas décadas. Perderam o pudor em se atacar, levaram para o universo pessoal, apelaram, e, ainda assim, reativaram algumas das discussões mais importantes à poesia brasileira, desde sempre: concretismo versus neoconcretismo, e por seu desdobramento a relação do Modernismo na literatura nacional e suas consequências estruturantes. Foram trocas de páginas com conceitos e análises técnicas que tomaram as atenções de todos, inclusive daqueles que sequer os conheciam. Mas foram, sobretudo, as manifestações de dois apaixonados pelas Artes com inteligências raras e especiais cujo foco maior era instituir suas visões de mundo também como artistas intelectuais. Gullar e Augusto são de outras épocas, é verdade. Hoje instaurou-se a falsa boa convivência. Que seja, então.

P

orém, quando um ou outro começam a servir de referência para os interesses equivocados da Imprensa pelos escândalos e desinfor-

mações propositais que agregam lucros, então estamos todos em risco. O correto entra em extinção. O profundo se faz inútil. Informar é burrice.

S

e críticos e jornalistas não se intrometerão por receio de exposições polêmicas, então que os artistas sejam menos servis e reajam

quando apropriados indevidamente por essas pessoas. Se os artistas em geral (seja quem for e qual tamanho tiver) não terão coragem de ignorar por medo de permanecerem silenciados e invisíveis ao público em geral, então que os críticos e jornalistas exponham e condenem as fraturas desse péssimo registro e comportamento dos que escrevem. Essa é nossa encruzilhada. Ou se quer a imprensa e crítica ou não. Após o ocorrido no último ano, a conduta de ambos os lados, em seus silêncios submissos, é, sem dúvida, a pior das escolhas a todos. A continuar assim, chegaremos mesmo a um modelo de Crítica, Jornalismo e Imprensa desnecessário a qualquer democracia decente que se queira construir. A culpa não é somente dos idiotas, mas também de quem dá credibilidade às idiotices. Aguardemos...

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Fotografias da série “Como ver Gioconda”, de Patrícia Cividanes, 2000-2016, realizadas na sala da obra, no Museu do Louvre.

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À esquerda, mais uma imagem da série “Como ver Gioconda”. Acima, série “Dormindo no Museu”, de Patrícia Cividanes e Ruy Filho, 2016, Museu do Louvre.

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O espetáculo “domínio Público” é uma co-produção do Festival de Curitiba. Ruy Filho e patrícia Cividanes viajaram à convite do festival.

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Edição 16  

Antro Positivo __ revista digital, com acesso livre, sobre artes cênicas e pensamento contemporâneo.

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