Crítica Performativa - Ça Ira

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III crítica performativa textos Ruy Filho (editor) Ana Carolina Marinho artes gráficas Patrícia Cividanes fotos de cena Elisabeth Carecchio realização ANtRO POSITIVO, Itaú Cultural E MITsp

11 de março de 2016

11h às 19h Itaú Cultural São Paulo


joĂŤl pommerat

frança


Crítica Performativa é uma idealização da revista Antro Positivo e consiste em construir uma resenha sobre um único espetáculo, durante 8 horas, em frente ao público e aberta à sua participação 6

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Criação

Joël Pommerat Com

Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Yannick Choirat, Eric Feldman, Philippe Frécon, Yvain Juillard, Anthony Moreau, Ruth Olaizola, Gérard Potier, Anne Rotger, David Sighicelli, Maxime Tshibangu, Simon Verjans, Bogdan Zamfir Cenografia e iluminação

Eric Soyer Figurinos e pesquisa visual

Isabelle Deffin Dramaturgia

Marion Boudier Assistente de direção

Lucia Trotta Diretor de cena

Jean-Pierre Costanziello, Mathieu Mironnet, Pierre-Yves Le Borgne Produção

Companhia Louis Brouillard

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lução lução lução lução lução Crítica Performativa I antro+

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I

A cacofonia como um princípio democrático pode ser, ao mesmo tempo, a alegação da incapacidade de se ouvir. Antes que eu compreenda o que ouço, reajo para não continuar ouvindo. A pensar nas panelas que se ouve pelas janelas de altos edifícios. A cacofonia é, nesse caso, não uma estratégia argumentativa, mas uma inaptidão para o diálogo. O que aconteceria a essas pessoas se precisassem dizer o que pensam fora do facebook? O que aconteceria se elas fossem inseridas em uma assembleia? Como construir o pensamento a partir daquilo que insurge em mim? Como identificar se o meu pensamento é agenciado pelos outros pensamentos produzidos? Como manter-se crítico, quando você é o mais beneficiado? A cacofonia é a qualidade do que soa desagradavelmente. Sendo assim, a cacofonia de Ça Irá desagrada ao provocar incoerências ao discurso. Quanto mais se diz, mais susceptível à perda de sentido. Vemos os discursos dos personagens perderem o prumo, ao passo que buscam sustentar lados e posições. Insisto, os lados não nos dizem muito, mas as profundidades sim. A questão é segurar o fôlego por tempo suficiente para que o mergulho possa acontecer. É preciso disposição, treinamento e disciplina para prender a respiração. Se você se afobar, morre. Mas quem tem acesso a esses pré-requisitos necessários para possibilitar um mergulho profundo? Não é uma questão de esforço, mérito e insistência. Outras tantas coisas são necessárias. Para a disposição é fundamental autoestima; para o treinamento é indispensável uma estrutura familiar, social e financeira que possibilidade a sua dedicação; para a disciplina é necessário rigor e continuidade típicos daqueles que não urgem de fome e teto. É por isso que a cacofonia em Ça Ira é mais que escolha estética, é poética. Revela que esse agrupamento de sons não harmônicos são frutos de uma inquietação profunda. A cidade urge lá fora. Mas nem aqui dentro estamos protegidos. Eu me insiro nessa profusão de sons ou emudeço? Que lugar tem aqueles que não tomam partido? O que as palmas querem dizer? Por que essa necessidade constante de legitimar o discurso do outro?

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Podemos falar de tudo. Certo. O teatro pode e deve mesmo falar de tudo. Mas quem fala do teatro? A quantidade de pessoas escrevendo sobre os argumentos, as ideias etc., é imensa. Os críticos cada vez mais são quaisquer um. Então o teatro fica preso a isso, a essa falta de compressão do que ele é, substituído que está pela

importância de sua função. A cacofonia, a democracia, e isso, aquilo, sei lá mais o quê. Para que ir ao teatro se é para viver a mesma coisa que se tem na rua, em casa, nas conversas de bar? Para quê isso, se não para validar a própria maneira de pensar? Podemos falar de uma cacofonia neurótica de negação do teatro como experiência poética. Falo sobre tudo, penso sobre tudo, e o teatro em si se esvai sem nenhuma importância como linguagem ao desdobramento do espectador. Esse acúmulo de funções, essa cacofonia louca de escapes faz com que a arte seja anulada ao outro e lhe reste apenas discursos. E só. Imagine uma pessoa que se dedica por horas a pensar uma peça de teatro somente pelos discursos oferecidos pelos lados e posições dos tais discursos em conflito. O que, verdadeiramente, essa pessoa absorveu de arte? Se é que absorveu alguma coisa. Duvido. Então ficam esses ensaios inúteis que pouco servem ao outro. Nem mesmo ao artista, porque nada é preciso explicar ao artista; nem ao espectador, pois ele pode e deve construir seus próprios devaneios, e não precisa que alguém faça isso para ele, o que é demasiadamente ególatra e impositivo; nem ao próprio exercício da crítica, que, verdadeiramente, escreve apenas para se satisfazer. Escrever? Ou seria convencer, tentar manipular o outro por explicações teóricas, filosóficas? Então vem o pior, metáforas, figuras de linguagem. Que tal deixarmos esses instrumentos aos artistas? Uma crítica não é um objeto de arte, é uma crítica. Ainda que muitos críticos queiram desesperadamente que ela a seja. Essa deformação gera posições como a peça é, por exemplo. Uma peça é somente o que é, um estado aberto de experiências múltiplas. Não me diga nada. E não me fale suas impressões. Um texto que se volta a um espetáculo tem a obrigação de não querer ser o espetáculo, e ser apenas um texto. Nada mais.

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II

Ça Ira problematiza um instrumento cada vez mais presente ao cotidiano, as falas que se supõem discursos, as que se aventuram a se valer de verdades inquestionáveis e, também por isso, doutrinárias ou messiânicas. O confronto entre argumentos acaba por construir um espaço de anulação das vozes, e o dito pouco importa em conteúdo, e sim em sua capacidade de sobressair-se aos demais. O espetáculo, ao se valer da Revolução Francesa, aponta as fragilidades dos princípios mais ordinários da democracia e dos direitos humanos. Enquanto um lado diz ser fundamental pensar os direitos, o outro quer estruturar os deveres. É como se o diretor-dramaturgo nos alertasse para a falência de ambos, sua incapacidade de justificar as novas e necessárias revoluções. Quem encabeçará a construção dos próximos paradigmas? Ao sucumbir ao perigo dos discursos se esvaziarem ao ponto de não terem mais relevância, Pommerat nos provoca ao isolamento inevitável dos argumentos coletivos, nos quais a identidade é desafiada a assumir as características determinadas pelos integrantes. Muitos são os instantes no espetáculo em que personagens deixam de ser indivíduos para se revelarem arquétipos no interior de outros interesses. O desaparecimento de alguns, ou melhor, da descaracterização de sua individualidade, serve eficientemente ao fortalecimento da imagem do Rei. Curioso, porém, ser o único reconhecível da história real da revolução, e principalmente por ser o personagem rascunhado como incapaz de decisões complexas. Ao tempo em que é soberano, sua posição nada provoca, apenas

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o incômodo por sua ausência junto ao povo. A massa requer seu líder. Mas o rei está mais interessado em ser rei do que necessariamente reinar. Foucault, ao propor o conceito de biopolítica, falará sobre o instante em que o homem tinha sua vida definida aos interesses de reis e nobres, o tal direito de viver. Compreendo a morte como algo dado impositivamente e casual ao homem, viver era um estado de permissão. A Revolução Francesa desconcerta tal estrutura argumentativa, o sentido de propriedade, ao instante em que o povo decide inverter a lógica e impõe às lideranças a morte como única possibilidade. O quanto ainda nisso coexiste ao espectador é o dilema. Hoje, o conceito já se desdobrara através de Agamben para o deixar morrer, e mais atualizado para o deixar sobreviver, proposto por Kuniichi Uno, pelo qual explora a ideia de que ao individuo é dado o direito de viver, desde que se mantenha à serviço e produtivo ao sistema, sem que possa radicalmente ser capaz de se desprender de sua dependência. Ça Irá acaba por se aproximar a Uno ao estabelecer o discurso como ação, e não mais a ação como decorrente ao movimento. Ao ser o discurso o gesto, cabe ao indivíduo, ainda que tornado subproduto da massa, o dizer como justificativa de sua presença. Argumentar é o elemento de garantia à sobrevivência e não emancipação. É preciso pertencer a algum lado da Assembleia, seja ela qual for, ainda que se pule e transite de uma a outra de acordo com as conveniências. O restante é apenas povo, massa a ser conduzida e ainda presa ao entendimento Foucaultiano. Bom, tudo dá errado. Sabemos a resposta. A Revolução acontece.

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O bar, nesse caso, pode

funcionar

melhor como um espaço a um diálogo e debate

democrático. A crítica que cada vez mais se isola em si afasta a possibilidade das contradições, dos excessos, do

diálogo

questionador.

Não precisamos do teatro se é no bar que somos verdadeiramente críticos, se o bar é essencialmente a nossa assembleia. Os discursos no teatro costumam ficar sempre agenciados pela instituição que contrata o crítico, pelo crítico amigo do crítico e por toda uma infinita rede que alimenta o crítico e os seus devaneios. Enquanto reduzirmos as experiências artísticas à sua potência de


discurso e argumentação, enquanto alguns críticos insistem em afirmar que a sua própria crítica é mais crítica que a outra crítica, enquanto o crítico estiver mais interessado em ser crítico do que necessariamente criticar, enquanto não assumirmos que a obra de teatro é mais importante que a escrita sobre ela, enquanto acreditarmos que o que fazemos serve a alguém e a alguma coisa, enquanto Ça Irá servir apenas para os discursos, lados e posições, poderíamos trocar os teatros pelos bares, sem dúvida. É preciso se atentar que essa individualização anula o coletivo. Ou é o coletivo que anula o indivíduo? Não há na igualdade muito de autocracia e austeridade? Esse rigor consigo mesmo pode boicotar a experiência. Quando a igualdade é um princípio ela se estagna como conceito. Quando a igualdade é um alvo, uma mira, um ponto de chegada, o trânsito até alcança-la a renova. O ponto de chegada sempre se distancia e a trajetória se adensa. Afinal, como utopia, a igualdade só serve enquanto possibilidade.

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III

.Acontece que cabe a esse povo que não ocupa a As-

sembleia outras formas de

atuação, que não são argumentativas. Ao povo cabe

as ações truculentas. Eles reagem à urgência da vida. Quando se há fome e há o perigo de se perder o teto, a narrativa perde o sentido e só resta a sobrevivência. Não há espaço para diálogo, apenas para decapitações. Essa

“barbárie” que acontece do lado de fora é reflexo do que se dá ali dentro, como o oposto também serve. Dentro da Assembleia, a revolução se dá pela ação verbal, do lado de fora, pela ação física. Ambas são fundamentais e necessárias nesse processo de transformação. O manifesto

ganha corpo. É lá fora que garante a urgência daqui de dentro. Se a cidade não estivesse pegando fogo, se o

povo não estivesse nas ruas decapitando os empresários agrícolas, poderíamos deixar para amanhã essa conver-

sa. E quanto mais essa “barbárie” se aproximar de mim e dos meus, mais rápido eu me moverei à mudança. Lá fora, sem dúvida, garante a força do debate. Garante a

urgência em chegar a algum lugar. Não há espaço para divagações. Mas é possível decidir aqui dentro o que é

melhor para quem está ali fora? Existe sempre um abismo nesse território. Por que sempre imaginamos que podemos prever o que é melhor para os outros? A violência

é sedutora e ela atrai o fascínio crescente em trocar palavras por sangue e golpes. O que impede o povo de entrar e tomar esse espaço de dentro? O que me protege de não “precisar” ir lá fora decapitar?

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A complexidade está na condição de todo aquele que quer insistentemente definir. Conceitos, argumentos, premissas que se colocam contrários às interpretações pessoais. Essa tentativa inútil e cada vez menos necessária de construir um olhar final a tudo, impondo-se sobre os demais. Nesse aspecto, escrever sobre teatro precisa urgentemente compreender que não se trata de determinar correções, mas de aceitar os próprios

pontos de vistas como possibilidades que podem ser simplesmente isso mesmo, possibilidades, acessos, leituras. A subjetividade de toda escrita confronta o determinismo dos conceitos rígidos, requer maior capacidade na interlocução do que no interlocutor. Esse é dilema principal. Quando um crítico está de fato aberto ao diálogo e quando só quer cristalizar suas respostas? O excesso de vou lhe explicar, vou lhe ensinar, significa também um certo escape ao transitório. Quem é capaz de sustentar um conceito como se fosse algo absoluto e puro? Todas as ideias estarão equivocadas, quando olhadas sob novas perspectivas. Expressar-se por Eu acho, pouco significa. Apenas sustenta um estado de absoluta insegurança. Se esse é o perigo, faz-se valer na anulação de qualquer tentativa de argumento contrário às expectativas. Bobagem. Falar sobre teatro é provocar o mesmo desvio sobre a obra. O que é dito deixa de ser só mais uma compreensão, mas a validação de si mesmo no uso do espetáculo como matéria de afirmação. Já pensou então falar, por exemplo, em democracia impondo-lhe uma definição? Qual, a grega, a romântica, a iluminista, a existencialista, a positivista, a estruturalista, a antropológica, a comportamental, a participativa? Ça Irá traz exatamente o instante em que uma revolução leva ao que se definiu posteriormente como sendo a democracia moderna. Mas não estamos lá, e sim aqui. Só é possível planejar e pensar no futuro, se você estiver mergulhado no presente. E nosso presente é outro. Valer-se de argumentos datados ou conceitos estabelecidos desenhará um crítico cada vez menos interessante. Então como falar de Ça Irá sem ser impositivo? Esqueça as regras e os estúpidos livros construídos por citações acadêmicas a partir de pensamentos apropriados de terceiros. Ou se cria novos paradigmas incontroláveis, ou melhor será ficar na academia repetindo as cartilhas envelhecidas, enquanto os alunos aprendem nos corredores a negar os magistrados. Melhor será pular o muro da escola o mais rápido possível. Só assim valerá apenas escrever qualquer coisa.

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revolução:

sujar as mãos ou não?

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IV

O espetáculo estimula, sem dúvidas, um debate sobre questões profundas e enraizadas na experiência política brasileira. São inevitáveis algumas aproximações. Tudo dentro da assembleia soa como uma voz urgente e verdadeira o que nos conduz a pensar o espetáculo sempre por esse lugar. Mas são nos espaços mais íntimos, como a casa do rei a qual a farsa, o silêncio e o egoísmo se apresentam com mais força. Dentro da casa do rei, esse espaço de segurança e assepsia, não é possível ouvir os gritos da cidade, não se ouve o chamado do mundo. O rei e a rainha são como dois estranhos que trocam, vez ou outra, algumas palavras ora de indignação ora de ordem. O rei é também marido e irmão. E aí, as questões privadas ganham o mesmo fórum que as questões públicas. Outro espaço que distingue do espaço de assembleia e também assegura o elemento farsesco é o bastidor dos pronunciamentos públicos do papa e do rei, com mediação da repórter espanhola. Os ânimos

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Mas aceitamos que ao escrever sobre um espetáculo acabamos não tendo outras formas de atuação não argumentativas. Àquele que se coloca crítico, no tradicionalismo do termo, cabe somente os discursos impositivos e truculentos. Eles reagem à urgência da sobrevivência. Pois, quando há o perigo de se perder o teto, a consequência é perder o sentido inclusive

daquilo que se quer explicar. Assim, escrever sobre algo é tão impossível como querer que algo seja apenas ele mesmo. Não cabe mais ao contemporâneo a definição e sim a plena desconfiança. Nisso, o espetáculo de Pommerat é exemplar. Todo o tempo o espectador é levado a mudar de lado, seja por qual motivo e interesse for. Não importa. Ambos os discursos são manipulados e com objetivos de controles específicos. Também esse assim é, em seu esforço de lhe convencer que o espetáculo tem que ser aceito e não deformado pelo estrangeiro que o olha. Ocorre nessa eficiência de Ça Irá um certo disfarce à incapacidade

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ali são bem distintos da atmosfera de assembleia que majoritariamente estimula a minha escrita. Não há a urgência na fala daqueles personagens. É preciso perceber a distinção da força que as palavras brotam na boca dos personagens em momentos diversos do espetáculo. O espectador é poupado das cenas de decapitação, mas não do arranjo privado do poder. Ele é apresentado apenas à sugestão da manifestação que acontece do lado de fora da assembleia através do som, enquanto é transportado para a sala do rei. Acompanhamos

sempre a trajetória do pensamento de quem tem o direito à voz e a ser escutado. O que essa estratégia de encenação provoca? Nesse caso, entendo que o espetáculo não se resume na imagem da cacofonia. Os personagens que acompanhamos têm o privilégio de serem ouvidos. A cacofonia, como esse som desagradável incapaz de distinguir-se, habita o lado de fora, essas cenas que não são mostradas a nós. As vozes de lá se misturam nessa cacofonia das bombas e armas. A assembleia está mais próxima de uma ideia de sinfonia, então?

do espectador em perceber falas complexas. A própria dramaturgia permite o escape ao consentir ser usada como instantes entre dois lados. Nem há apenas dois, e sim três, nos raros momentos de ponderação em busca de um caminho intermediário, e também o lado de fora tratado simbolicamente como presente, ainda que ausente. Escrever sobre pode levar ao equívoco de imaginar existir ali também uma Assembleia, a tal Ágora do teatro. Esqueça. O corpo daquele que assiste não sofre concretas transformações. Ao contrário. Permanece seguro e passivo aos seus próprios valores. Mas, talvez, seja isso mesmo que queira o espetáculo, revelar o quão nos tornamos incapazes de absorver julgamentos distintos, agindo, ao fim, pelo anseio de destruição em torno de uma verdade planejada. Para quê escrever mesmo? Bom, para estabelecer minimamente uma fuga dessas verdades. Seja a do artista, seja do crítico, seja do espectador, ainda que toda escrita se torne mais uma desnecessária forma de existir, mas, e sobretudo, exatamente por fazer existir.

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V

Há uma forte presença da política no espetáculo não limitada ao tema, que se faz ao existir do tema da revolução, e sim pela carga subjetiva daquilo que os discursos proferem. Enquanto Hegel vai tentar nos convencer que o poder tem que ser incorporado por um indivíduo, é suspeito o rom-

pimento radical com a tradição e transcendência que levará até o positivismo e seu entendimento da história ser impulsionada pelo poder da ciência, pelo qual o conhecimento crescente e tecnologia são determinantes às mudanças na sociedade. Como se o progresso científico fosse mesmo capaz de provocar igual resposta à ética e política, entendendo que essas andariam juntas. Não aconteceu. E ética e política passaram a habitar espaços cada vez mais distantes. Tudo isso está na busca por um ponto final ao iniciado no âmbito de um crime, o assassinato do rei. Para Jean-François Lyotard, não somos capazes de pensar sobre política, filosofia ou literatura (podemos incluir aqui o teatro) sem nos lembrarmos de tudo acontecer após a decapitação. Por isso em Ça Irá não é preciso trazer ao palco os gestos de capitação, cabeças rolando ou representações literais. Ao sugerir a atualização da Revolução, Pommerat nega também a perspectiva positivista, reativa o que era um ponto final e constrói, na potencia da subjetivação da fala como ação, uma modalidade de exercício de poder sobre vida, como denomina Peter Pál Pelbart, na medida em que convoca um trabalho sobre si como potência relacional. Está na apropriação da plateia a dimensão maior dessa potência relacional. Ao circundar e entrecruzar os espectadores, o espetáculo a inclui simbolicamente como personagem. E mais do que isso, sustenta para si um estado relacional capaz de subverter a narrativa às limitações do universalismo aparente, ao contexto como estado participativo narrativo. Cada plateia é a representação de um corpo único em estados subjetivos de presença, portanto. Não apenas uma massa mais. O espetáculo, por

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conseguinte, deixa de ser político, pois isso lhe exigiria compreender os envolvidos como indivíduos, para ser sobre a política. Mas, se Lyotard estiver mesmo correto sobre nossa incapacidade de abandonarmos o regicídio, então todo espetáculo interessado pelo tema só poderá atingir a Política se o fizer sem movimentos definidores e impositivos. É preciso viver um estado de encontro com a política, e não somente falar sobre. Poucos seriam os espetáculos tão próximos à ambiência brasileira. Ao contrário de vivermos uma revolução por direitos, a estrutura ruiu por si própria exigindo a todos suas manifestações. Participar parece inútil, mas não se for pela exposição da fala como ação. O encontro com a experiência provocada por Pommerat amplia a urgência da fala, enquanto expõe sua dimensão patética e inviável. Como conduzir o povo ao centro do debate? Como fiscalizar novamente a política? Como tornar a fala o sustento da ação? São respostas não presentes em Ça Irá, ainda que sugeridas em questões e provocações fundamentais. O espetáculo olha para o passado para reconfigurar o presente, e pouco sugere ao futuro. Permanece aberto. E cada um que busque suas

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Nesse processo de pôr o pensamento em movimento por oito horas, é preciso enfrentar alguns desafios. O raciocínio se esgota pelo cansaço, mas faz gerar algumas contradições importantes. Estou a todo tempo buscando um diálogo com a escrita do outro, com o espetáculo e comigo. Pôr-se em ato de escrita prolongado me faz rever alguns dos pensamentos propostos. A ideia da cacofonia, por exemplo, como imagem inaugural para dizer sobre Ça Ira tem se modificado à medida em que esses sons caóticos que habitam dentro de mim ganham outros formatos e outras notas. Como provocar uma escrita também urgente? Como me estimular a escrever sobre aquilo que me inquieta com profundidade? Como ser fiel a esse desejo primeiro de escrever sobre o que me arrebata e me assalta à pele? Diante das intervenções de outros olhares, um novo ânimo me alimenta. O espetáculo existe fora de mim e quando o encontro em outros é alimento. Sem dúvida, está na plateia a dimensão maior dessa potência relacional. Ele provoca os outros a também se colocar na tarefa de dizer sobre, de organizar as sensações em frases que tentam dar um contorno para aquelas experiências. Não, não é fácil. A experiência escapa dessas formalizações. É impossível apresentar novamente a obra aqui, eu a destruiria. Não me forçarei a isso, pois. Prefiro colocar-me em diálogo, em desequilíbrio, em risco. Por quanto tempo consigo manter a inquietação na escrita? Por quanto tempo a escrita consegue se manter viva e dialógica? Como eu faço o espetáculo voltar a existir?

próprias respostas. Assim a experiência se valida para além da cena, invade o espectador e lhe exige consciência, não sobre algo, mas sobre a potência de se estar vivo ou de reconhecer os limites de sua própria sobrevivência.

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não tem pão? coma brioches. não tem brioches? coma sonhos.

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VI 6 Nos espaços escuros determi-

nados às cenas, que se fazem dentro e fora de onde a ação-

-fala é construída, ocorrem

mais sobre aqueles que habi-

tam os instantes do que propriamente os dizeres. Nas ausências, Por fim, escrever uma resenha crítica, além portanto, Pommerat oferece iluminação aos esconderijos de cada de inviável exige a quem se dispõe provocar interlocutor e cada movimento retórico. O que escondem, o que paradoxalmente distanciamento do objeto almejam, o que atingem, suas origens propriamente podem ser observado e aproximação ao que nele se reinterpretadas pelo espectador, mas, na realidade, o que está survelar aberto. Esse também é o movimento gindo como respostas é as estruturas próprias daquele que busduplo realizado por Pommerat em Ça Ira. Ao ca responder. O espetáculo insiste em ter os espaços escuros. E tempo em que ele se distancia das armadilhas parece que decifrá-los é admitir a violência do desconhecimento de ser doutrinário e conclusivo, também encomo sendo a maior de todas. Nesse sentido, ao buscar os preencontra na história dos fatos as brechas para o chimentos, o espectador se faz igualmente interferência narrativa desenvolvimento de leituras pessoais. A ele, sem qualquer autorização do autor. Reescreve a fábula como se surge o espetáculo como resultante; enquanfosse possível reescrever a história. Não é. O rei e a rainha serão to ao crítico, as questões só podem sobremesmos decapitados, a Revolução acontecerá e é consequência a viver se tidas em contínuo deslocamento. tudo isso que levou o espectador a ser quem é. Sustentar os vaPerguntar ao outro, perguntar a si, perguntar zios, os espaços escuros como tal é a leitura mais radical que se sobre si e nessa relação triangular encontrar pode oferecer ao espetáculo, pois diz igualmente de compreenderna tentativa de uma resenha a mesma condi-se como realidade e como inevitabilidade da própria história da ção da política ao espetáculo. Se lá é sobre humanidade. Portanto, todo espectador, em Ça Ira é sobretudo um a política como matéria simbólico-narrativa, crítico potencial. Não do teatro qual assiste , especificamente. Mas aqui é sobre o exercitar a escrita como ação de si mesmo. Ao escolher um dos lados, ao se reconhecer cambapolítica de negociação. Negocia-se como e por onde entrar em cada frase. Negociam-se os pensamentos e os silêncios. Fica a crítica

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leantes entre os lados, a condição crítica de seu existir explode em em seu estado de certeza dentro das Asdimensões quase insuportáveis. E por ter quatro horas de duração, sembleias forjadas em seus parlamentos por serem muitas as idas e vindas nas argumentações, o trânsito inacessíveis. Esta, ao não se querer defiacontece ao espectador inevitavelmente. O que Pommerat quer não nitiva, permanece junto às ruas, feita pela é apenas decifrar os acontecimentos e tomar partido das escolhas soma, pelas interferências dos transeuntes históricas. Nada disso. Quer deixar o espectador confuso, esgotado e surpreendidos. Por isso é tão fundamendele mesmo, sucumbindo-o ao esvaziamento de suas convicções. tal discutimos e problematizarmos a esNem todos aceitam tais provocações. E é visível na plateia os que crita simultaneamente à sua feitura. Um se apegam aos valores de modo definitivo, ainda que sempre lhe processo, até certo ponto, espetacular da sejam acompanhadas as incoerências. Esses espectadores escapam escrita, quando sua ação é mais um desejo das incoerências. Para eles, essas não existem. Escutam apenas o estético de transformação da incapacidade que lhes interessam escutar. E, pouco a pouco, o que Ça Ira provode ir além das palavras e se assume a teaca é mesmo a vontade, prazer e desespero de assistirmos uns aos tralização daquele e daquela escondidos no outros, em pleno julgo e avaliação. Somos tornados, então, crítiformalismo de um personagem. Uma resecos dos personagens reais e do teatro comum. A crítica assume na nha crítica, descobre-se provocado por Ça postura de ser o diálogo inevitável com e sobre o outro a condição Ira, só se faz útil se for inevitavelmente o mais revolucionário do espetáculo. Cada verdade, cada certeza, fracasso de sua tentativa, incapaz de valicada argumento é a perspectiva contrária à sua derrota. E nada mais dar julgamentos definitivos, falível em suas definitivo à atualidade, sobretudo no Brasil de agora, do que nos escolhas, porém diametralmente cênica tornarmos radicalmente críticos inclusive de nós mesmos. em sua existência como farsa. Escrever é tanto quanto a fala um gesto impulsivo de se querer vivo. E ser crítico é tanto quanto o ator um artifício idealizado de se querer fazer ouvir. Pommerat provoca o esvaziamento e a plenitude de ambos, fala e escrita, sem qualquer constrangimento em ser paradoxal. E isso é raro. Crítica Performativa I antro+

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