Square Up ações efêmeras no espaço urbano

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Square Up Proposta Margarida Azevedo ESAD Matosinhos Portugal Maio 2015 Edição Margarida Azevedo Design Gráfico Antonio Duarte Fotografia Antonio Duarte Tipografia Trade Gothic Lt Std_Minion Pro Tiragem 1500 Preço €6 Deposito Legal 342718/2 ISSN_2135-2466 Avenida da Boavista, nº 1257 4100-427, Porto T. 22 936 52 63 editorial@squareup.com www.squareup.com

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ações efémeras no espaço urbano

square up

SQUARE UP é uma publicação com uma abordagem alternativa, interventiva e difusora da cultura urbana. Privilegia a criação contemporânea em todas as suas formas: design, artes plásticas, artes do espectáculo e celebra em todas as suas vertentes a cor, o movimento, a tipografia, a ilustração... SQUARE UP apresenta a visão plural do design contemporâneo. Uma revista que serve de plataforma para materializar uma multiplicidade de argumentos que estabelecem e difundem as ideias e os movimentos do design em cada época. SQUARE UP reflecte, sobre tudo, desde o zero. Decidimos voltar ao elementar, e assim dar mais realce ao branco e preto.Uma paleta de cores pode expressar tantas coisas, e onde é fácil esquecer o poder dos pólos opostos.Para uma parte da população, tudo se resume a branco e preto. O efeito singular que tem a imagem monocromática. O branco e o preto é sagrado no mundo do desenhador — o preto é quase todo o guarda roupa, e o branco é visto como parte integrante da composição do desenho.

Assim contribuiremos para tornar mais clara a origem de ambos. Tanto com ausência de luz como com abundância de tinta, o preto tem uma força supreendente e única, sobre a impressão em papel. Deste modo, o projecto SQUARE UP_ações efémeras no espaço urbano, deve ser entendido como uma forma de inserir no contexto urbano uma provocação cultural aberta e interventiva. O branco e preto: o tudo e o nada, o princípio e o fim.

Editorial_3 A simbologia minimalista no design gráfico de Saul Bass_4 A cor em Karel Martens_11 O preto na identidade de Herb Lubalin_16 Dossier_20 Letras para o mundo real_29 Ícones da fotografia: a plasticidade vanguardista de Nick Knight_32 A paisagem a preto e branco, futuro perfeito_35

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O simbolismo minimalista do design grรกfico de Saul Bass

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Eminente designer gráfico e cineasta norteamericano e o seu trabalho notabilizou-se sobretudo por ser uma ponte de união entre estes dois meios visuais (cinema e design gráfico). Senhor de uma invulgar capacidade de síntese gráfica, reduzindo a imagem ao seu conteúdo simbólico essencial, Saul Bass é autor de alguns dos mais memoráveis cartazes para filmes, tendo trabalhado para realizadores como Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick e Martin Scorsese. Saul Bass não só tratava da imagem gráfica do filme sob a forma de cartaz como também era muitas vezes responsável pela sequência de abertura do mesmo. Os “créditos” de um filme sempre foram até então uma área relativamente negligenciada e sem interesse. Saul Bass elevou-o à categoria de arte, tornando-os parte integrante do filme e não apenas uma introdução maçadora onde desfilam os nomes de actores, produtores e realizador.... Em termos gráficos, SB optava geralmente pelas formas simples e altamente sintetizadas, quase abstractas. Os contornos tinham muitas vezes um aspecto de recortes espontâneos, preenchidos com cores vivas cuidadosamente seleccionadas. É também uma característica sua a notável gestão que normalmente fazia do espaço vazio num cartaz. Juntamente com a sua obra ligada ao cinema e aos cartazes, SB foi também responsável pela criação de numerosos logotipos para empresas Norte-Americanas, como a Warner, AT&T, United Airlines, Minolta, Kleenex e Bell. Normalmente, os logotipos têm um tempo de vida limitado pela necessidade de renovação de imagem sentida pela maioria das empresas. No entanto, os Símbolos/logotipos de Saul Bass têm a particularidade de resistirem ao tempo. Estima-se que o tempo de vida útil médio dos logotipos de SB se situe nos 34 anos, um recorde absoluto! Uma análise dessa intemporalidade demonstra quão sólido e actual é o trabalho de Saul Bass.

O núcleo de um projeto com imagens Bass possuía uma extraordinária habilidade para expressar o núcleo de um projecto com imagens que se tornam glifos, ou sinais figurativos elementares dotados de grande força sugestiva. Embora ele reduzisse as mensagens a simples imagens pictográficas, o seu trabalho não se parece com a tipografia elementar do construtivismo. Formas irregulares são cortadas em papel com tesoura ou desenhadas com pincel. Letras decorativas feitas à mão livre são frequentemente combinadas com tipografia ou caligrafia. Existe uma energia robusta nas suas formas e uma qualidade quase casual na sua execução. Embora as imagens sejam simplificadas a uma expressão mínima, falta-lhes a exactidão da medida ou construção que poderia torná-las rígidas. O cinema desde muito que usa para a promoção de filmes retratos tradicionais de actores e actrizes e tipografia medíocre e extravagante nos títulos. Foi então que o produtor/director Otto Preminger sentiu vontade de contornar esta tradição encomendou a Bass a criação de projectos para os seus filmes, envolvendo uma identidade, cartazes, anúncios e créditos animados. por Miguel Perrolas, dc3.fba.ul.pt

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O primeiro trabalho de design unificando a gráfica tanto impressa como em movimento para filmes foi o de 1955 para The Man with the Golden Arm, de Preminger. O símbolo de Bass para este filme, sobre a dependência química, é um espesso braço pictográfico lançando-se para baixo num rectângulo composto de barras em forma de tijolos que enquadram o título do filme. Os letreiros para este filme eram igualmente inovadores. Acompanhada por música de jazz em staccato, uma simples barra branca avança tela abaixo, seguida por outras três; quando as quatro alcançam o centro da tela, surge a tipografia, listando os protagonistas. Todos esses elementos, excepto uma barra, retida para continuidade, desaparecem. Em seguida, quatro barras vêm rapidamente do alto, de baixo e das laterais para emoldurar a tipografia do título do filme, que subitamente aparece. Essa sequência cinematográfica de barras animadas e tipografia continua em perfeita sincronia com o gemido pulsante do jazz ao

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longo dos créditos. Finalmente, as barras organizam-se e transformam-se no braço pictográfico da identidade. Daí em diante, Bass tornou- se o reconhecido mestre das aberturas de filmes. Introduziu um sistema orgânico de formas que desintegram-se, reformam-se e transformam-se no tempo e no espaço. Essa combinação, recombinação e síntese da forma estenderam-se para a área do design impresso. Além de trabalhar com Otto Preminger, também fez abertura de filmes para grandes cineastas de Hollywood, como Alfred Hitchcock, Stanlet Kubrick e Martin Scorsese. Um exemplo típico dos projectos de Bass para filmes pode ser visto nos desenhos de 1960 para Exodus. Ele criou um pictograma de braços lançando-se para o ar e disputando um rifle, comunicando a violência e o conflito ligados ao nascimento da nação israelita. Essa marca foi usada em todo o material de divulgação, abrangendo jornais, revistas, cartazes e letreiros do filme, e até papel timbrado. Cada item era abordado como um problema específico de comunicação. A simplicidade e a objectividade do trabalho de Saul Bass permite sempre ao espectador interpretar imediatamente o conteúdo. Além dos seus trabalhos para filmes, Bass criou muitos programas de identidade corporativa. Ele próprio dirigiu vários filmes, variando da excelente curta Why Man Creates,

que empregava múltiplas técnicas de filmagem, ao investigar a natureza da criatividade e expressão humana nas suas longas-metragens. Saul Bass nasceu em Nova Iorque em 1920 e estudou na Art Students’ League em Manhatten, em 1938 começou a trabalhar para a Warner Bors para o departamento artístico em Nova Iorque. Somente em 1952, abre o seu próprio estúdio em Los Angeles. Ao longo dos anos Bass trabalhou em muitas identidades e filmes, a sua curta-metragem Why Man Creates valeu-lhe um Oscar da Academia em 1968. Saul Bass ficou conhecido por ter um estilo próprio que foi contra os cartazes da altura mas que dava trazia mais destaque aos filmes e que fez com que Bass fosse um designer muito concorrido, não só na área do cinema. Famoso por fazer os trabalhos com poucas cores, muitas vezes só vermelho e preto e sempre com cores lisas. O vermelho era muitas vezes aplicado no fundo e o resto em preto, salvo a tipografia que mantinha em branco.

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No entanto, tendo os seus trabalhos uma receita muito fiel, Bass usava muitas outras cores; estas sempre fortes e muito saturadas. As suas formas são recortadas com a tesoura sem grande cuidado, o que tornou os trabalhos por vezes grotescos. No entanto as suas formas são sempre niveladas, por acentuação ou por nivelamento. A tipografia dos seus trabalhos também era feita com recortes ou então substituída pela sua própria escrita. A sua técnica com cores lisas e com recortes, faz com que seja fácil realizar as aberturas de filmes; geralmente eram feitas em stop-motion com a ajuda de várias layers onde se colocava a tipografia. Bass também integrou vídeo nos seus genéricos, quer a preto e branco como a cores. A sua composição de cores e a tipografia em recortes ganhou influência na área do cinema; mesmo depois da sua morte, podemos ver no cartaz dos filmes Burn After Reading ou Precious a marca de Saul Bass. Nos trabalhos de Saul Bass sente-se uma estrutura muito bem definida, quer nos cartazes, como nas aberturas de filmes, há sempre um fundo com uma cor lisa que predomina sob todo o conjunto, uma figura que faz relação com o tema que está a tratar e que tem conotação irónica mas bastante objectiva sobre o seu conteúdo. E ainda a tipografia, que tem um carácter muito plástico e que combina com a figura e igualmente com o fundo. Nos seus trabalhos animados, a música, por norma instrumental, é essencial para aumentar o ritmo e para acentuar o carácter irónico. O seu estilo bem marcado foi um ponto importante na área do design de comunicação, com destaque para os genéricos de filmes que tornaram-se inovadores e interessantes a nível visual; foram um exemplo a seguir e fizeram aumentar a exigência neste tipo de trabalhos. Os seus cartazes também ganharam destaque graças a uma plasticidade chamativa e a sua marca irónica ajudou a divulgar qualquer dos seus trabalhos.

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A cor em

karel karel karel karel karel martens karel martens karel martens martens martens martens martens Um dos maiores expoentes do design holandês, Karel Martens fundou junto com Wigger Bierma a Werkplaats Typografie, escola de tipografia experimental. O seu apreço pela experimentação é visível nos seus trabalhos, mostrando uma lógica interna que guia suas construções e escolhas de cor, forma e texturas. O trabalho de Karel Martens pode ser considerado modernismo Holandês, sendo inspirado em autores como Piet Zwart, H.N.Werkman e William Sandberg.

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Apesar de se tratar num trabalho influenciado pelo modernismo, Martens demonstra um trabalho que mantém alguma distância do uso das novas tecnologias, procurando fugir às facilidade e rotinas que estas proporcionam. O seu trabalho revela-se ser simultaneamente pessoal e experimental, conseguindo ainda ser perceptível pelo público. Desenvolveu também algumas práticas como artista. Para além de quebrar com a utilização das novas tecnologias, o seu trabalho é considerado prospectivo. Mais do que isso, adequa-se à actualidade, não sendo consumido por esta. Martens considera-se a si mesmo um “Designer do mundo impresso”. Martens comunica connosco, fala connosco, pelo que chega a ser denominado de um “designer de of language, even abstract or photographic language”. Na sua obra é perceptível uma comunicação clara, que se dispersa por imensas variantes de publicações, desde moedas e selos, a vídeos experimentais, sinais eléctricos e têxteis. As qualidades que o mesmo refere que o seu trabalho deve cumprir são: “respect the receiver of the message” e ser “answerable”. Desta forma, métodos como a moderação da linguagem e a escolha dos materiais revelam-se essenciais ao desenvolvimento do seu trabalho.

Trabalhos de Karel Martens

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O mesmo refere ainda conceitos como a “melodia”, introduzida através do ritmo e cor, claramente visíveis nas suas peças. O seu trabalho é descrito por Robin Kinross, como “not wrapped up, as a closed and sealed thing. Rather, there is openness, textures that you can feel with your hands.” Já Paul Elliman, para além de apontar a paixão de Martens pelo trabalho ou pensamento da linguagem das coisas que o rodeiam, afirma que o seu trabalho convida os destinatários a sentir “how we ourselves, our ideas and perceptions, are formed by what happens around us.” Karel Martens e a revista arquitectónica OASE. Oase é uma revista arquitectónica holandesa que reúne discursos académicos juntamente com sensibilidades da prática do design. Karel Martens teve a oportunidade de trabalhar nesta revista, chegando a receber um prémio em 1993, como já foi referido na sua biografia. Em 1999 após 8 anos de trabalho na revista Oase, foi entrevistado por Peter Biľak, em que este destacou aspectos interessantes no desenvolvimento do trabalho de Martens. A grelha sofreu alterações ao evoluir para a utilização do computador, de forma a que desde então, Martens afirma uma maior possibilidade de “brincar” com as colunas, tipos e margens.

Peter Bil’ak realça o facto de existirem diversas alterações subtis de edição para edição, que se tornam mais perceptíveis quando comparadas edições mais distantes. Martens afirma que vai alterando o formato, a grelha, tudo de acordo com a complexidade da edição. Até o tipo de papel, por vezes vai alterando. Segundo Martens, estas pequenas alterações permitem descobrir a utilização de uma nova cor, por exemplo. Martens exemplifica a situação da grelha com a ultima edição que tinha editado na altura, quando foi introduzida a tradução dos artigos em inglês. Surgiu uma limitação, tinha mais texto e o mesmo número de páginas para o colocar, no entanto utilizou-o como vantagem, podendo trabalhar com uma grelha diferente. A frase “Limitations are an important thing in design in general because they offer solutions” revela as convicções de Karel Martens. Martens revela ainda que teve 100% liberdade para trabalhar na revista, sendo que até o logo, não era fixo. Oase é um exemplo perfeito de um exercício em que o autor, tendo simultaneamente toda a liberdade e diversas restrições.

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Biografia Karel Martens Karel Martens nasceu em Mook en Middelaar, na região de Limburg, Holanda, em 1939. Em 1957 ingressou na Arnhem Academy of Art and Industrial Arts, onde foi aluno de Adam Roskam, acabando o curso em 1961. Nesse mesmo ano, iniciou a sua carreira por conta própria, sendo que que o seu trabalho incluía tipografia e design gráfico. Trabalhou para várias editoras, instituições governamentais e para os correios holandeses. Entre 1961 e 1975 trabalhou para a editora Van Loghum Slaterus, baseada em Arnthem. Entretanto trabalhou no Kluwer Conglomerate onde criou uma grande serie de capas de livros. Em 1977 começou a dar aulas de design gráfico na academia onde estudou, Arnhem Academy of Art and Industrial Arts, retirando-se em 1994. Em 1991 tornou-se responsável pelo design do jornal arquitectónico Oase. Ainda em 1994, juntou-se à Jan Van Eyck Academie, em Maastrich, Holanda, onde trabalhou no departamento de design, até 1997. Lançou em 1996 uma publicação com o seu trabalho denominada de Printed Matter, Drukwerk. (Em 2001 sai a 2a edição e a 3a está para breve).

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Criou em 1997 um mestrado de dois anos denominado Werkplaats Typografie, na ArtEZ Institute of the Arts Arnhem, onde ainda hoje ensina. No mesmo ano prestou aulas como professor convidado na Yale University, New Haven, EUA. Posteriormente, realizou diversos levantamentos de trabalhos do mestrado Werkplaats Typografie, que foram apresentados em vários museu e galerias holandesas, tais como Nijhof & Lee, Booksellers and the Type Gallery, Amsterdam e Museum for Modern Art Arnhem. Prémios Ganhou diversos prémios. Em 1993, o H. N. Werkman concedido pelo Amsterdam Art Fund, devido ao seu trabalho no jornal arquitectónico Oase. Em 1996, o Dr A. H. Heineken Prize for the Arts. Em 1998, em Leipzig, recebe juntamente com Jaap Van Triest, o ‘Goldene Letter’. Links: Werkplaats Typografie; Aigany; Typotheque; Hyphenpress


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an oterp O edaditnedi breH ed .nilabuL 6 16 1


O preto na identidade de Herb Lubalin. 17


e https:// vimeo.com/31486228 O artista gráfico, diretor de arte e tipógrafo, Herb Lubalin é uma referência ímpar da capacidade de unir a arte gráfica e o seu conteúdo de forma inspiradora.Nascido em 1918, em Nova York, em uma família de músicos, seu interesse precoce por arte sempre foi incentivado, apesar de ser daltônico. Em 1935, Herb passou no exame da prestigiada Cooper Union, na qual fez o curso de arte por quatro anos. Na primeira metade do curso era considerado o pior aluno da escola, mas, nos dois anos seguintes, se tornaria um dos melhores. A virada aconteceu no curso de tipografia, no qual, por ser canhoto, ele desenvolveu também, por conta da angulação da caneta e a pedido do professor, a habilidade de desenhar com a mão direita. Quatro anos mais tarde, ele se casaria com Sylvia Kushner, ex-aluna do Cooper Union e premiada aquarelista, com quem viveu por 32 anos e teve três filhos. Em 1945, Lubalin torna-se diretor de arte do Sudler & Hennessey, um estúdio de arte especializado em anúncios farmacêuticos e promoções. Apesar de introspectivo, incentivou o trabalho em equipe e esteve sempre aberto a novas ideias, fato raro na época. Assim, fez o estúdio prosperar; desenvolveu uma ótima atmosfera de trabalho, contratou os melhores artistas e escritores para compor o seu departamento de arte. Enfim, o estúdio Sudler & Hennessey torna-se a agência de publicidade Sudler, Hennessey & Lubalin, onde ele assume o comando da direção de criação. Lubalin não pensava somente no design de suas peças, mas, principalmente, no texto das chamadas, no conteúdo a ser explorado. Para ele, perdia-se mais tempo para criar a ideia do que para desenhar a peça. Por respeito a seus princípios, sempre rejeitou produtos ou candidatos políticos que não considerasse éticos. Em 1964, ele deixaria a agência em que trabalhava e fundaria seu próprio estúdio: Herbert Lubalin, Inc. Tendo inovado o modo-padrão de Gutenberg de se

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compor os textos, para ele, as palavras são lidas, não os caracteres. Do seu ponto de vista, diminuir os espaços entre as palavras ou entre as linhas não prejudica a legibilidade. Cortar, sobrepor, redesenhar as letras, tudo isso era um incentivo ao designer, que participou de publicações como Eros, Avant Garde, Fact e desenhou as fontes Avant Garde Gothic, Lubalin Graph e Serif Gothic. Tornou-se editor e designer do U&lc (Upper and lower case), jornal de seu amigo Aaron Burns, destinado à indústria tipográfica. Em 1969, Lubalin e Burns fundam em Nova York a ITC-International Typeface Corporation, agência de licenciamento e distribuição de tipos. Na década de 1980, a ITC passou a licenciar fontes digitais, mas somente em 1994 começaria a produzir e comercializar suas fontes. Em 1986, a empresa foi comprada pela Esselte Letraset. Seu catálogo possui obras de grandes tipógrafos, como Ronald Arnholm, Matthew Carter, Erik Spiekermann, Hermann Zapf. https://entrelinhadesign.wordpress. com/2011/11/18/herb-lubalin-forma-conteudo/

Tipografia, caráter e individualidade de Herb Lubalin Copyright 1981 by AIGA. Herb Lubalin was two years old when AIGA awarded its first medal to the individual who, in the judgment of its board of directors and its membership, had distinguished himself in, and contributed significantly to, the field of graphic arts. There has been a lot of history between that moment and the evening in January 1981, when members, directors, friends and admirers gathered in the Great Hall of the New York Chamber of Commerce building to be with Lubalin as he accepted the 62nd AIGA medal. A lot of that history, at least in the graphic arts, had been written—and designed— by Herb Lubalin. And Lubalin has been recognized, awarded, written about, imitated and emulated for it. There’s hardly anyone better known and more highly regarded in the business. Lubalin’s receipt of AIGA’s highest honor was never a matter of “if,” only “when.” Coming to terms with Herb Lubalin’s work takes you quickly to the heart of a very big subject: the theory of meaning and how meaning is communicated—how an idea is moved, full and resonant, from one mind to another. Not many have been able to do that better than Lubalin.


Typography is the key. It is where you start with Lubalin and what you eventually come back to. However, “typography” is not a word Lubalin thought should be applied to his work. “What I do is not really typography, which I think of as an essentially mechanical means of putting characters down on a page. It’s designing with letters. Aaron Burns called it, ‘typographics,’ and since you’ve got to put a name on things to make them memorable, ‘typographics’ is as good a name for what I do as any.” Lubalin was a brilliant, iconoclastic advertising art director—in the 1940s with Reiss Advertising and then for twenty years with Sudler and Hennessey. Recipient of medal after medal, award after award, and in 1962 named Art Director of the Year by the National Society of Art Directors, he has also been a publication designer of great originality and distinction. He designed startling Eros in the early 60s, intellectually and visually astringentFact in the mid-60s, lush and luscious Avant Garde late in the same decade, and founded U & lc in 1973 and saw it flourish into the 80s.
But it is Lubalin and his typographics—words, letters, pieces of letters, additions to letters, connections and combinations, and virtuoso manipulation of letters—to which all must return. The “typographic impresario of our time,” Dorfsman called him, a man who “profoundly influenced and changed our vision and perception of letter forms, words and language.” Lubalin at his best delivers the shock of meaning through his typography-based design. Avant Garde literally moves ahead. The Sarah Vaughn Singsposter does just that. Ice Capades skates. There is a child in Mother & Child, and a family in Families. If words are a way of making meaning, then the shapes of their letters give voice, color, character and individuality to that meaning. The shock of meaning, in Lubalin’s artful hands, delivers delight, as well, delight that flows from sight and insight. “Lubalin,” praises Dorfsman, “used his extraordinary talent and taste to transform words and meaning from a medium to an inextricable part of the message? and in so doing, raised typography from the level of craft to art.” And it is in his paper U & lc that a lot of threads in Lubalin’s life and career get pulled together. It is publication dedicated to the joyful, riotous

exploration of the complex relationships between words, letters, type and meaning—an ebullient advertisement for himself as art director, editor, publisher and purveyor of the shock and delight of meaning through typography and design. “Right now,” he said, “I have what every designer wants and few have the good fortune to achieve. I’m my own client. Nobody tells me what to do.” And 170,000 subscribers which, with a conservative passalong estimate, yields 400,000 readers, benefit.
 Herb Lubalin’s unique contribution to our times goes well beyond design in much the same way that his typographic innovations go beyond the twenty-six letters, ten numerals and the handful of punctuation marks that comprise our visual, literal vocabulary. Lubalin’s imagination, sight and insight have erased boundaries and pushed back frontiers. As an agency art director, he pushed beyond the established norm of copy-driven advertising and added a new dimension. As a publication designer, he pushed beyond the boundaries that constrained existing magazines—both in form and content. In fact, some said he had pushed beyond the boundaries of “good taste,” though in retrospect that work is more notable today for its graphic excellence than for its purported prurience. Lubalin helped push back the boundaries of the impact and perception of design—from an ill-defined, narrowly recognized craft to a powerful communication medium that could put big, important ideas smack in the public eye. And finally, he pushed back what were believed to be the boundaries of design for entire generations of designers who were to follow. For such a quiet, gentle person to have accomplished so much is testimony indeed to the power of ideas in the hands of a master. http://www.aiga.org/medalist-herblubalin/

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Conceito do projeto Agir, refletir, pensar, integrar... A partir das discussões e reflexões presentes na publicação, defini como conceito o princípio a modularidade. A partir daí, todo o editorial assim como o evento e suas peças de comunicação, tem como atitude gráfica a metáfora dos encontros e desencontros repetitivos e padronizados. A publicação Partindo do nome Square Up elegi as letras S, U e P como letras-chave do logotipo. Tendo o quadrado como área limite e referencia formal ao nome (square = quadrado), descontruí as letras em retângulos, que ao terem suas partes sobrepostas, é possível busca-las. Em cada número da publicação, o logo receberá uma versão nova, variando a linha que evidencia cada uma das letras. A revista possui o formato fechado de 210mmX265mm e o formato aberto de 420mmX265mm, que permite bom uso tanto do sentido horizontal como vertical nas composições das páginas. A grelha é composta por 6 colunas verticais e 5 colunas horizontais (ambas gutter 5mm) em cada página. A mancha tipográfica possui as seguintes dimensões: superior 20mm; inferior 20mm; lateral interna 15mm e lateral externa 20mm.

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ações efémeras no espaço urbano

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A tipografia usada nas capas foi a Trade Gothic LT Std nos pesos: bold, bold condensed e medium. Nos artigos internos a fonte trabalhada foi a Minion Pro peso medium e itálico.

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Sempre um ou dois elementos gráficos estão em grande escala juntamente acompanhados de uma única massa de cor no fundo. Os outros elementos como título das matérias e burocracias informacionais do editorial se encontram em menor escala.

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Para cada capa da publicação, a personalidade do o designer/artista é explorada ao máximo para que seja de fácil reconhecimento do público alvo que estiver a passar pelas bancas de jornais.

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O simbolismo minimalista no design gráfico de

// a cor em Karel Martens

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SQUARE UP

// O preto na identidade de Herb Lubalin

A campanha publicitária Para promover o evento de lançamento da revista no espaço Serralves, desenvolvi 3 cartazes para circularem em toda cidade do Porto, sendo em paragens de autocarros, muppis e no espaço interno do metro.

A cor em Karel Martens

Na composição de cada cartaz é evidenciada a identidade visual da Square Up. Cada versão sugere indícios das personalidades dos designers presentes nos artigos. O objetivo é falar sobre o assunto sem revelar o que é, para gerar curiosidade nas pessoas e dessa forma fazer a informação repercutir.

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A revista também possui um site no qual o leitor poderá ter acesso a conteúdos complementares aos presentes da publicação.

O simbolismo minimalista no design gráfico de Saul Bass O preto na identidade de Herb Lubalin

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lançamento da revista

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sqUare UP é uma publicação com uma abordagem alternativa, interventiva e difusora da cultura urbana. Privilegia a criação contemporânea em todas as suas formas: design, artes plásticas, artes do espectáculo e celebra em todas as suas vertentes a cor, o movimento, a tipografia, a ilustração... SQUARE UP apresenta a visão plural do design contemporâneo. Uma revista que serve de plataforma para materializar uma multiplicidade de argumentos que estabelecem e difundem as ideias e os movimentos do design em cada época.

arte

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ações efémeras no espaço urbano

sqUare UP reflecte, sobre tudo, desde o zero. Decidimos voltar ao elementar, e assim dar mais realce ao branco e preto. Uma paleta de cores pode expressar tantas coisas, e onde é fácil esquecer o poder dos pólos opostos.Para uma parte da população, tudo se resume a branco e preto. O efeito singular que tem a imagem monocromática. O branco e o preto é sagrado no mundo do desenhador — o preto é quase todo o guarda roupa, e o branco é visto como parte integrante da composição do desenho. Assim contribuiremos para tornar mais clara a origem de ambos. Tanto com ausência de luz como com abundância de tinta, o preto tem uma força supreendente e única, sobre a impressão em papel. Deste modo, o projecto SQUARE UP_ações efémeras no espaço urbano, deve ser entendido como uma forma de inserir no contexto urbano uma provocação cultural aberta e interventiva. O branco e preto: o tudo e o nada, o princípio e o fim.

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Intervenção urbana Tendo em consideração o espaço de entrada da Fundação Serralves como área a sofrer intervenção, busquei o logo e suas três variações como elementos principais. Visto que as paredes do espaço são brancas, escolhi aplicar os grafismos em autolocante, de fácil remoção.Por isso a decisão de ocupar praticamente todo o ambiente com o padrão gerado pelo logo. As peças de merchandising também seguem o mesmo conceito da campanha, e foram desenvolvidos um conjunto de 3 pins e 3 T-shirts unissex. Como peça inovadora escolhi o cubo mágico, por remeter as ideias de modularidade, reflexão e ação-reação.

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A campanha também atinge outros meios de comunicação, como o rádio e a televisão. Pequenos spots foram desenvolvidos para a divulgação do lançamento da revista. Abaixo frames do video. Texto do spot de rádio: “Agir, refletir, pensar, integrar... Square Up é uma publicação com abordagem alternativa e difusora da cultura urbana. Venha conferir o lançamento no dia 10 de junho, às 18h no espaço Serralves.”

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lAnçAmEnto dA REvistA

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