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Antonio Bonilla

La Tierra es todo lo que hay

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*nota: el título es una frase del filósofo de los años veinte Paul Morand con la desenvoltura del dandy al que, recién completada la vuelta al mundo, el planeta le parece ya demasiado exiguo y anhela nuevas fronteras, nuevos estupefacientes. Toda la Tierra cabría decir ahora: pues la unificación del planeta, gracias a la tecnología, a los medios de comunicación, a las armas de destrucción total, hace que la humanidad en su totalidad esté copresente para sí misma.

PRIMERA PARTE Interpreteción de una fotografía …si miras atrás te convertirás en sal. SEGUNDA PARTE PARTE Ensayo temático 1. Introducción. a. Elección del tema b. Resumen 2. Ensayo 1. Globalización 1.1. Descubriendo el rumbo al que nos conduce el tren de la Globalización 1.2. El raíl se bifurca 1.3. El tren descarrila 1.4. Ya se ven los primeros edificios desde el tren 1.5. Bajémonos de él y observemos su estela 2. Medios de Comunicación 2.1. Cambio en la cadena de relación 2.2.”La era de la Velocidad” 2.3. Si fritas la lámpara, el genio aparecerá: “la arquitectura milagro” 2.4. Construir para vender. Arquitectura icónica 2.5. Un 15-M para la arquitectura 2.6. Me comunico, luego existo. “Mamá, quiero ser arquitecto” 2.7. El espectáculo y los medios de comunicación 3. Bibliografía

ÍNDICE 2


Si miras atrás te convertirás en sal… 3


Gritos que no escuchamos pero podemos sentir en nuestra piel, dolor que no sentimos pero podemos oír hasta decir ¡basta! Desesperación, angustia, masacre, desolación, injusticia….eso es lo que sentí al observar esta fotografía por primera vez. Me gustaría empezar mi particular análisis haciendo primeramente hincapié en, lo que para mí es el punto de vista más general, más directo. El que, sin darnos cuenta, nos da pie a crear esas pequeñas sensaciones o resquicios de opinión que aparecen cuando vemos la fotografía por primera vez: el punto de vista del autor. Lo primero y más inmediato que puedo señalar respecto al trabajo del fotógrafo es el encuadre de la imagen. Podemos apreciar cómo el autor no se interesa por recuadrar a los personajes de cuerpo entero, más bien parece importarle poco cómo sea el resultado final de la imagen, por ello vemos cómo el niño que viste una camisa blanca de la izquierda no aparece de rodillas hacia abajo, o cómo el soldado que se encuentra más a la derecha está a punto de abandonar el marco; cuestión que denota poco interés por la composición de la fotografía, como ya he dicho antes, ya que hubiera significado lo mismo si hubiera fotografiado a ese niño hasta los zapatos, hasta los tobillos o incluso si lo hubiera cortado a mitad de su busto, o si ese 4


soldado hubiera salido finalmente de la fotografía. El resto de personajes de la composición sí aparecen de cuerpo entero. Esto se debe, a mi entender, a la rapidez que inunda el momento, no hubo tiempo para pensar, sino para capturar cuanto antes un fragmento de una realidad caótica e injusta que se reflejaba en cualquier fragmento de la escenografía que rodeaba al artista. Pues bien, esta es la primera idea que se nos podría venir a la cabeza, pero lo cierto es que el enfoque sí que debe estar pensado. Seguramente esta sea la elegida de entre las múltiples capturas que haría el fotógrafo en aquel momento. Quizás si que el enfoque aparentemente no pensado tenga que ver con la sensación que podemos percibir. Creo que esta última idea es la verdaderamente nos interesa, ya que considero que dicho recorte hecho aparentemente sin sentido, sin intención de recoger a los personajes de cuerpo entero, tiene mucho que ver con el sentimiento de horror y de angustia que puede trasmitirnos la imagen. Por otro lado, podríamos hablar de otro de los elementos importantes de la composición: la carretera. La carretera ocupa más de la mitad del fondo de la imagen, estando en un 90% los personajes sobre ella. A pesar de que es evidente que el fotógrafo ha realizado la captura de la imagen desde el centro de la misma, esta no sale bien centrada, lo que nos hace pensar si realmente la imagen está tomada desde el centro o está capturada con un cierto giro hacia la izquierda, quizás para fotografiar también al niño de la camisa blanca que antes hemos comentado. Por ello podemos tomar dos líneas de pensamiento. Inclinándome más por la segunda: o el interés que el fotógrafo pone en la carretera es casi inapreciable o realmente sí que ha pensado que si la carretera aparece de esta manera, la sensación (al igual que expliqué con los personajes) es mucho más desequilibrada. Desequilibrio, desequilibrio que en su día propuso Miguel Ángel en la composición triangular de la Pietá Vaticana y que, extrapolándolo a nuestra imagen y suprimiendo al niño de la camisa blanca de la izquierda, volvería a quedar una composición triangular evocadora de ese desequilibrio anteriormente nombrado. Si bien la imagen está encuadrada con una lógica centralizada, como ya hemos dicho, podemos deducir que el fotógrafo es una persona segura, justa, que ve la realidad tal y como es, realista. Si estuviera enfocada más a la izquierda (dejando a los personajes más a la derecha) podría considerarse optimista, feliz, positivo; en cambio si estuviera enfocada hacia la derecha (los personajes quedarían más a la izquierda), se podría considerar más pesimista, triste, temeroso, negativo. A pesar de estas investigaciones que he hecho sobre la psicología de la fotografía, la instantánea está tomada desde una zona central o, como ya he comentado, con un cierto giro hacia la izquierda, con lo que nos quedaríamos entre la primera y segunda opción. Siguiendo en la línea de la carretera, parece curioso que todos los personajes humanos que pueblan el dibujo caminen o corran sobre ella, que parece ser aproximadamente la quinta parte de la imagen y que se dispone toda ella en la parte derecha de la composición, mientras que ninguno lo hace por la tierra, por la vegetación, por la naturaleza que sufre sola y muda los daños de lo ocurrido a la izquierda de la imagen, casi imperceptible. Otra parte muy importante del encuadre es el cielo. No lo ha dejado pasar desapercibido. Ha logrado darle la importancia correspondiente guardando siempre las distancias, es decir: la proporción, con personajes y carretera. De este modo consigue que 5


dicho cielo, que no nos aporta nada aparentemente, sea delator de lo que ocurre en el sitio del que parece ser huyen los personajes, aparentemente una ciudad. Si hablamos en un lenguaje de planos, nos damos cuenta cómo lo realmente importante para él son los niños, quienes ocupan la mayor proporción de la estructura de la imagen. En un segundo plano se encuentra un grupo uniformado que aparentemente son policías, aunque de esto hablaré más adelante, a los que da el autor menos importancia. Se trata de personajes poco singulares, yo diría casi idénticos entre sí, que se mueven y funcionan como una masa en la imagen. Al ver la imagen no prestas atención a uno de estos personajes en particular, si no a todos en general, a todos en conjunto. El fotógrafo no espera que miren, no espera que gesticulen, ni que griten, ni que agredan, ni siquiera tiene el mínimo interés por que salgan todos en la composición, como ya hemos dicho al hablar del encuadre. Podemos ver cómo el militar situado a la derecha va a salir en breve de la imagen, y si saliera, estoy seguro de que el objetivo de la fotografía hubiera sido prácticamente el mismo: fotografiar el sufrimiento y dolor de los niños tan rápido como pudiera e inmortalizar el momento. En un tercer plano, y como conclusión, está todo el escenario que rodea y enmarca la situación. En este espacio de tercer plano distingo claramente cuatro objetos a los que el autor quiere hacer referencia: La carretera, la vegetación, el cielo y el lugar de origen. La carretera la entiendo como símbolo de urbe, símbolo de civilización. Representa la humanidad, lo que realmente ha provocado la masacre que parece haber tenido lugar y lo que realmente ha de solucionarla. Por esta razón pienso que ocupa la gran parte de la composición y, además, como ya hemos dicho, contiene a todos los personajes humanos protagonistas de la escena. Del mismo modo también podemos apreciar en segunda instancia con un menor peso en la composición la Naturaleza, que parece no gritar, no desgarrarse de dolor, pero solo eso, parece. Podemos observar cómo la vegetación, escasa y casi imperceptible en la imagen, se muestra cuasi seca, aparentemente inerte y fría. Es como si la propia composición estuviera dividida en dos mundos: por un lado el mundo civilizado de la humanidad que se autoproclama como el gran artífice de la vida y del destino del planeta que habitamos, el gran juez, el gran creador; y por otro el resto, la vegetación, la naturaleza, la Tierra en sí, ajena a todos estos problemas permaneciendo muda y pasiva ante todo, siempre en un segundo plano. En tercer lugar percibimos un cielo oscuro, ennegrecido a en su mayor parte pero pinceladas de manchas blancas que atisban rayos de Sol que nos transmiten luz impregnada de esperanza ante la oscuridad que se avecina y que parece que va a engullir al resto de personajes. Si pensamos que este cielo tiene poco que aportar a la imagen, estamos muy equivocados, y de ello ya se ha dado cuenta también el autor. Este cielo crea un aura que baña toda la composición y la oscurece tanto que afecta al que la ve. De este modo vuelve a influir en la sensación de quien ve la imagen. Hay que decir también que el autor ha sabido mantener la proporción, ya que ni el cielo desaparece para dejar el peso únicamente sobre los personajes, ni tampoco empapa la fotografía autoasignándose tal importancia en la composición que quite peso a dichos protagonistas. El cielo, además de esto, actúa las veces de delator, mostrándonos qué ha ocurrido a lo lejos, de donde suponemos que huyen los personajes. 6


Con un carácter difuminado, el fotógrafo nos intenta mostrar lo que queda de aquello que parecía una pequeña ciudad llena de alegría y buenos presagios en un pasado muy cercano. Los numerosos carteles que se extienden a lo largo de los arcenes dan muestra de ellos. Aun así, la densa humareda no nos permite entrever de qué se trataba en realidad, así que esta es una de las grandes incógnitas de la imagen, quizás por ello, el fotógrafo ha dado su correspondiente importancia en la imagen a los carteles que enmarcan la carretera, para que nos dejen atisbar o imaginar el origen del sufrimiento de los pequeños. Por otro lado, el filósofo Víctor Burgin nos habla de una segunda visión a la hora de analizar una imagen, la cual intenta dilucidar cómo actúan los distintos objetos respecto a la cámara, ese personaje que mantiene los puños cerrados de miedo. Para ello podemos empezar fijándonos en el pequeño que se encuentra a la izquierda del encuadre. Con camisa blanca y en calzoncillos, es un niño que aparenta tener unos diez años de edad y que llora desconsoladamente ante una situación que, por lo que observamos, se traducirá en un antes y un después en su vida. El pequeño sabe perfectamente que está siendo fotografiado, que se dirige hacia alguna persona, hacia un grupo de personas o hacia un objeto, en definitiva hacia un ente que lo acabe calmando o liberando de ese dolor. Su postura es totalmente de abatimiento. Sus brazos parecen balancearse por última vez de un lado a otro cual cuna que deja de mecer a un bebé. Sigue llorando porque el dolor es incalculable pero para de correr porque ya ha llegado a su meta. No posa, no hay tiempo para ello, no trata de que se lo vea de ninguna determinada forma, pero si se ve en su cara una petición de ayuda que pronto será saciada. Aún así, destacable es el contraste de su gran boca abierta y sus pequeños ojos achinados cerrados cual cerrojo que intenta impedir que la realidad adyacente se sumerja en su interior haciéndole aún más daño del que ya siente. Parece que intenta enfocar todas sus fuerzas en gritar que en ver lo que ocurre a su alrededor. Su postura se nos hace débil. La pierna derecha lo sostiene, pero no con mucha seguridad, mientras que la restante crea un ángulo insuficiente para avanzar muchos metros pero demasiado amplio como para que esté andando; el conjunto nos hace pensar que puede que la figura se desmorone poco a poco. Esta es una evidencia más aún de la desestabilidad que nos produce la imagen en sí al mirarla.

Tras él viene un pequeño niño de unos cuatro o cinco años vistiendo tan solo una camisa blanca, como el primer personaje. Como la mayoría de componentes de la imagen, no posa, y dudo incluso que sepa que lo están fotografiando ya que su cabeza está en otra dirección lejana a la cámara. Su figura parece estática, como si rehuyera de alejarse de la ciudad, una ciudad donde una vez fue feliz junto a su familia y en la que se quedan recuerdos que costará superar. Su figura, al igual que el personaje anterior, es claramente inestable, ayudándose de unos brazos abiertos para correr o girarse con más rapidez. Para finalizar el comentario sobre este niño, me gustaría señalar lo ya dicho, su mirada hacia atrás, cosa que llama indudablemente la atención ya que es el único que lo hace de todos (teniendo en cuenta que el soldado de la derecha lanza una mirada hacia el lado, no hacia atrás). Me pregunto hacia dónde mirará, ¿busca ayuda de los soldados que parecen custodiarlo o mira hacia lo que días antes era “su lugar”? ¿Ha escuchado algún ruido o algún objeto ha conseguido captar su atención? ¿O quizás busque a algún familiar que ha dejado atrás? Desconcierta la similitud de la escena con la imagen bíblica de “si miras atrás te convertirás en sal”.

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A la derecha se sitúa un pequeño de unos 5 o 6 años que parece estar embriagado por una desorientación notable. Está, bastante asustado y no trasmite en absoluto la sensación de que esté posando, encontrándose absorto en sus propios pensamientos, sin darse cuenta aún de hacia dónde se dirigen. Su figura parece estar ausente de cualquier orden, sólo baila al ritmo de los pasos que marca la figura inmediatamente contigua que podría ser su hermana o alguien apegada a él. De esta forma, da la impresión de que las partes de su cuerpo, cuanto más a la izquierda de la imagen se encuentran, más arbitrariamente se deslizan, ya que se encuentran más alejadas de la mano que las guía. A su lado, una figura más acentuada y de mayores dimensiones lo orienta, lo intenta atraer hacia sí, como si se tratara de una gorila que protege a sus cachorros ante el acecho de un cazador. Por ello da la impresión de que hay una relación más fuerte que con otros objetos, pero de eso hablaré más tarde. Esta figura lleva un paso mucho más firme y decidido, dando una sensación de estabilidad mucho mayor. Sus piernas se mantienen juntas y rígidas y sus brazos parecen llamar la atención de quien la observa, por lo que yo diría que sí que posa, sí que sabe que la están fotografiando e intenta beneficiarse de ello y dar cuenta de su dolor y su necesidad de ayuda. Se trata de una niña de unos 9 años de edad cuya facciones parecen que quieren comunicar algo pero a la vez parecen estar más pendientes de cómo se encuentre la figura menor que lleva agarrada, de la cual hemos hablado antes. Ambas figuras juntas forman algo que no vemos en ningún sitio más de la fotografía, un vínculo de unión. Adelantándome un poco a la tercera visión de la que nos habla Víctor Burgin, podemos decir lo ya mencionado, a estos dos personajes los une una relación mucho más fuerte que a los demás, plasmándose esto en que son los dos únicos que permanecen unidos, mientras que los demás actúan individualmente. En la parte central de la imagen, aparece la figura verdaderamente protagonista del marco: una pequeña desnuda que aparenta tener unos ocho o nueve años de edad y que, al igual que el primer personaje, pide con desesperación y entre un río de lágrimas que alguien alivie su dolor. Es, según mi punto de vista, el personajes que más intención tiene de posar, ya que es sin duda alguna la que más claro tiene querer llegar cuanto antes al objetivo que persiguen todos: llegar al punto desde donde se está realizando la instantánea. Como la chica anterior, se ayuda de sus alargados y famélicos bracitos para señalarse a sí misma y centrar las miradas hacia ella desbancándose del grupo de niños que la acompaña. Completamente desnuda, dato que analizaré conjuntamente con el resto de personajes, abre sus brazos de par en par como si, por otro lado, quisiera buscar un abrazo protector que la salve de horror que está viviendo. Los abre tanto que recuerda a una crucifixión, la forma de cruz que en ese momento adquiere la figura hace que muchos la puedan interpretar como un símbolo bíblico, una súplica hacia un dios que da injusticia y sufrimiento a seres que no han hecho nada para merecerlo como son los pequeños de la imagen y proporciona salud, bienestar, suerte y riquezas a personas con valores muy distintos cuyo mayor mérito ha sido destruir vidas como las que posiblemente se han perdido al fondo de esa carretera que parece llevar a ninguna parte, resultado de las historias de buenos tristes y malos felices que vemos cada día en los informativos. Por ello, al pensar y reflexionar sobre esos brazos, se me han venido a la mente numerosos retablos que guardan cierta relación con la imagen que estamos analizando, en la que aparece una figura central símbolo de la cristiandad, figuras en un segundo plano de la misma índole como son los demás niños que la rodean y por último figuras de menos escala en un tercer plano de menos importancia como son los soldados. 8


Del mismo modo, vuelve a destacar su espeluznante boca abierta que se asemeja a la del primer niño comentado, haciéndome aquí la misma reflexión sobre el contraste entre ojos cerrados y boca tremendamente abierta. Las dos ensordecedoras bocas absolutamente negras nos retrotraen sin darnos cuenta al cuadro de Munch titulado “El grito”, pareciendo dos agujeros, dos cráteres que deshumanizan las facciones de nuestros protagonistas. De hecho, en dicho cuadro se distinguen también varios objetos o partes estructurales que se asemejan a las de nuestra imagen como son el nublado cielo contrastante, la carretera que en este caso es una especie de mirador y el paisaje, aunque estos dos últimos con proporciones cambiadas. Reflexionando a la vez sobre este hecho, y fijándonos más aún en los detalles de la imagen, podemos apreciar con un poco dificultad las manchas claras que existen sobre el cuerpo de la pequeña, especialmente sobre sus bracitos. Pueden ser simplemente producto del reflejo de la luz que consigue atravesar la oscuras nubes que presiden el cielo de la imagen pero, si a ello le sumamos las marcas negras, casi diría requemadas alrededor de las anteriores, me decantaría más por la opción de la que pequeña ha sufrido innombrable quemaduras, posiblemente de alto grado, que la hace retorcerse de dolor y quizás querer acabar con esa situación con más fuerza y ganas que el resto de las figuras restantes que la acompañan. Es como si no quisiera que sus brazos rozaran su cuerpo porque, con el mínimo contacto el dolor se multiplicara exorbitantemente. Nuevamente, en cuanto a la figura, parece simétrica si no fuera por el firme paso que sostiene que evidentemente la obliga a levantar las piernas, movimiento que dado el estado agrietado de la carretera parece que debe de realizar con realizar para evitar más dolor en sus pies descalzos. Se trata de una figura que, si yo tuviera que dibujar, dividiría en triángulos. Destacable es la relación estructural entre los triángulos que forman sus brazos, los que configuran sus costillas, el que produce la pelvis y el que crean finalmente sus piernas. Cabe hacer hincapié también a la relación que mantienen sus manos con el resto del cuerpo, las cuales parecen caminar en otro sentido, insensibles e inertes. Todo lo dicho en estos últimos párrafos me hacen recordar una idea en palabras de Roland Barthes, quien señala dos elementos en una fotografía: el studium y el punctum. El studium, tiene que ver con la cultura y el gusto. Puede interesarme una fotografía, incluso “A veces emocionarme, pero con una emoción impulsada racionalmente, por una cultura moral y política”. “Muchas fotografías permanecen inertes bajo mi mirada. Pero incluso entre aquellas que poseen alguna clase de existencia ante mis ojos, la mayoría tan solo provocan un interés general (…) .Me complacen o no pero no me marcan”. “La fotografía puede gritar pero nunca herir”. “No hay ningún punctum” . (Roland Barthes, 1997) 9


El punctum de una fotografía –señala Barthes– “es ese azar que en ella me despunta”. “Surge de la escena como una flecha que viene a clavarse”. El punctum “puede llenar toda la foto” (....) aunque “muy a menudo sólo es una detalle, que deviene algo proustiano: es algo íntimo y a menudo innombrable”. . (Roland Barthes, 1997) Para mí, ese punctum es esta niña. En un segundo plano nos encontramos con uno de los militares, otra figura que mira hacia abajo como si la situación acontecida no tuviera que ver con ella. Se muestra tranquila y e impasible ante todo y se muestra como un bloque estructural rectangular inerte que no intenta trasmitir nada a través del movimiento corporal. Puede ser así, pero bajo mi punto de vista existe la posibilidad de que se haya percatado de que lo observan o fotografían y por ello posa, agacha la cabeza para no ser reconocido, no quiere ser fotografiado. Si es así, puede que se avergüence de lo que hace, actitud que dista mucho del resto de objetos de su mismo plano. A la derecha de esta figura se encuentra otra que trasmite mucha más seguridad en sí misma, la cual mantiene un rifle en alto y mantiene un paso decidido. Por todo ello pienso que también, al igual que la figura anterior, posa. Pese a ello, le importe o no que lo fotografíen, adquiere una actitud un tanto amenazadora con aquello que se encuentre al otro lado del objetivo de la cámara. Otra figura del mismo tipo aparece aún más a la derecha. Posee las mismas dimensiones que la anterior, pero se muestra más atenta, se muestra más a la defensiva sujetando el rifle con un tono más amenazante de lo que anteriormente hablábamos. Es claro que sabe que está siendo fotografiada y por ello se muestra así, posa. Vuelve a no romper la figura rectangular de brazos y piernas unidas al troco que mantienen todas estas figuras que estamos definiendo. Por último, una concluyente figura cierra el encuadre a la derecha. Se trata de otra de idénticas características a las anteriores pero que se muestra mucho más por la labor de romper su estructura interna. Aparece semigirada hacia la derecha, con intención quizás de mirar hacia atrás, de controlar lo que le sigue. Por otro lado, también podría haberse dado cuenta de que está siendo observada y de esta forma, estar posando para no ser fotografiada de cara y no ser descubierta. Vuelve a llevar un rifle entre las manos pero por ahora no parece con intención de hacer uso de él.

La relación entre los distintos objetos es lo que me gustaría analizar a continuación. En primer lugar puedo empezar analizando la composición en sí. Se trata de una estructura tripartita, a mí entender dividida en dos planos. Uno sería el fondo, formado por tres elementos anteriormente mencionados: El paisaje verde, el nublado y oscuro cielo y la carretera. La carretera por su parte se encuentra parcialmente agrietada, brechas que se van acrecentando y densificando cuanto más se alejan, pudiendo ser esto presagio de lo que nos 10


podemos encontrar si empezamos a caminar en dirección contraria a la de todos los personajes, en dirección a ninguna parte. En un segundo plano se encuentran los personajes, para mí, verdaderos protagonistas de la instantánea. Dichos objetos conforman un triángulo cuyo vértice de menor ángulo se sitúa a la derecha. Vuelvo a hacer alusión aquí a estructura triangular desestabilizadora de La Pietá de Miguel Ángel. Este triángulo, a su vez puede dividirse en dos: los niños y los soldados. Siguiendo en este último plano, voy a reflexionar en un principio sobre los pequeños. Es interesante reflexionar sobre la ropa de la que disponen los niños. El niño de la izquierda aparece vestido con una camisa blanca y un pantalón corto oscuro, al igual que su compañero que corre tras él, aunque este sin pantalón. Los niños que permanecen unidos en la parte derecha de la fotografía también están completamente vestidos: una con un pantalón largo negro y camisa blanca y otro con lo que parece ser un pijama oscuro que quizás muestre lo inesperado de la escena. Es curioso que la mayor parte de las prendas superiores sean blancas, o al menos claras, distando mucho con el resto de vestimentas de tonalidades cercanas a la de la oscuridad del cielo. Y para finalizar volvemos al mismo punto de siempre: al central, la niña que se convierte en protagonista con sus brazos en cruz se muestra pura, desnuda, sin ropa, sin restos del pasado que tapen las quemaduras que parecen incrustarse entre sus poros. Es la única figura desvestida del grupo. Y digo grupo porque al identificar al resto del triángulo como grupo, automáticamente los incluimos a todos ellos en otro. Por estatura, por vestimenta o simplemente por sus expresiones de terror, ellos conforman un mismo grupo: el grupo de víctimas, el grupo del horror, el grupo de los inocentes. En la otra parte del triángulo nos damos cuenta que se encuentran 4 figuras prácticamente idénticas. Todas ellas con intención de empuje, cual escoba al barrer pedazos de retales inservibles con la única diferencia que los retales esta vez son niños. Dicho esto, todas las figuras de esta parte del triángulo van exactamente iguales vestidas, lo que convierte sus vestimentas en uniforme, dato que homologa su comportamiento y convierte así a su vez a los que las visten en “grupo”. Uniendo todo esto al hecho de que todos ellos llevan un rifle entre sus manos, se corrobora la idea que son en realidad soldados. Se trata de la representación del poder. Poder que, asociándolo con la idea que he sacado anteriormente de la niña como símbolo religioso me recuerda el poder, por ejemplo, de un cura, el cual, por el simple hecho de llevar una vestimenta específica, usar unos determinados objetos y posicionarse sobre el altar, focaliza el poder sobre sí. Un lugar arquitectónico como es el altar, simboliza el poder en este caso. Por comentar otro ejemplo, podemos hacer referencia a palabras de Umberto Eco, cuando nos dice que el papa, al ponerse la mitra, focaliza todo el poder sobre él. De esta forma existen las posiciones sociales, percibidas por detalles, como en el caso de esta imagen es el uniforme. Se hace una vez más patente la gran diferencia entre los dos grupos, uno símbolo de la inocencia y otro, en cambio, de la experiencia. Unos desatan sus sentimientos sin temor ni censura a causa del dolor y otros permanecen impasibles e inmutables ante la situación. Volviendo al primer grupo, todos los pequeños se mantienen de pie, al igual que los soldados. A pesar de ello hay un hecho relevante que los distingue: todos los pequeños, a diferencia de los militares, van descalzos. ¿A caso ir descalzo es síntoma de un nivel inferior? ¿A caso un pilar que llega limpio al suelo es símbolo de mejor o peor arquitectura? ¿O quizás no son comparables ambas cosas? Lo cierto es que todos los pequeños, a diferencia de los 11


soldados, van descalzos, lo que posiblemente denote una pertenecía a una clase social con menores recursos, con menores posibilidades también de protegerse ante lo que ha ocurrido, una clase social más desfavorecida y desprotegida. Por otro lado tenemos indicios que nos dejan entrever la raza de la que proceden estos niños. Dados sus rasgos puede tratarse de raza asiática, no obstante el pequeño de la derecha que permanece agarrado de la mano de la que, hemos dicho, probablemente sea su hermana o familiar cercano, parece tener rasgos africanos dados su color de pies, si pelo y la forma de su cabeza, más cuadrada que las del resto. Por ello podríamos pensar que la zona en la que se ha capturado la imagen podría ser un país asiático cercano al ecuador. A unas razas que socialmente asociamos con la pobreza se les unen esos pies descalzos y consiguen que hagamos una reflexión a parte totalmente de la situación que acontece. ¿Es esto símbolo de pobreza como hemos hablado antes, o quizás se trate de tradición de una cultura, la asiática, mucho más arraigada al suelo? Cierto es que la cultura asiática mantiene una vida mucho más cercana al suelo, donde comen, donde duermen, incluso donde se sientan comúnmente. Tales son casos como el de Japón o China que estamos acostumbrados a de ver en películas y en la que se nos muestran realidades como que una norma básica de educación es descalzarse al llegar a casa. Alguna de estas costumbres han sido heredadas en Europa como esta última en algunas regiones pero lo cierto es que nuestra cultura occidental está mucho más despegada del suelo para la gran mayoría de actividades o funciones, yo incluso diría todas, que realizamos en nuestra vida cotidiana. Por último podemos acercarnos a la fecha de la toma de la imagen si tenemos en cuenta una cualidad que no puede pasar desapercibida de la foto: está realizada en blanco y negro. Esto dificulta notablemente la interpretación ya que si estuviera realizada en color tendríamos opción de descubrir, entre otras cosas, si la protagonista de la imagen tiene realmente quemaduras o son simplemente efectos ópticos. Podríamos ver de qué color son los ropajes y uniformes y poder así tener mucha más precisión en nuestra reflexión. Los primeros "autocromos" o fotos en color, fueron tomados en Francia hacia 1907. El inventor inglés William Fox creó en 1939 el proceso negativo-positivo usado en la fotografía moderna. A pesar de ello, no fue hasta pasada la segunda guerra mundial cuando el uso de la fotografía en color fue masivo, por lo que yo diría que la fotografía ha sido tomada de los años 50 en adelante.

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INTRODUCCIÓN a. Elección del Tema El tema que voy a tratar en mi ensayo es el de la “Arquitectura de los medios de comunicación”, como la define el propio Peter Eisenman. He elegido este tema porque me parecen interesantísimas las reflexiones que hace el propio Eisenman sobre el mismo en artículos como Los siete puntos, El espectro del espectáculo, El proceso de lo intersticial o Sucesos desplegables. El caso es que una vez que leía esos textos me quedaba con ganas de más, de seguir leyendo, descubrir qué seguía pensando Peter Eisenman después de esas elucubraciones de las que yo mismo no me había percatado hasta la fecha y que, después de pasar una tarde entera debatiendo con mi grupo, seguía dándole vueltas en mi cabeza antes de irme a dormir. Son reflexiones con las que he aprendido y, además he sabido buscarle las contras y crear mi propia opinión al respecto. A parte de todo esto, a mí personalmente, me atraen muchísimo los medios de comunicación, es mi vocación (sin tener en cuenta la arquitectura) y veo con este trabajo la manera de poder acercarme un poco más a ellos, de descubrir visiones que antes no tenía, de llegar más allá de lo que ya sé y verlos desde otro punto de vista. Es, por así decirlo, la posibilidad que sólo puedo tener con esta asignatura de acercarme más a lo que me gusta: La Comunicación. Y si esto lo hago desde un punto de vista arquitectónico, creo que disfrutaré mucho. Por último, y no por ello ha de tener menos peso en mi elección, cuando he empezado a leer los fragmentos de artículos que hay colgados en CompoSite, me he dado cuenta que he acertado por completo en mi decisión; descubriendo así autores, para mí antes desconocidos, como Pasckal Bruckner. Voy a leer mucho más sobre él porque los pocos fragmentos existentes me han sabido a poco. Cómo se expresa, sus opiniones… es fascinante. Por otro lado, creo que es clara la incursión de mi tema en el grupo GLOBALIZAZIÓN Y ESPECTÁCULO por razones obvias. De hecho, dedicaré parte de mi ensayo a reflexionar sobre globalización y espectáculo, cómo incurren ambos términos en los medios de comunicación (y viceversa) y daré algunas pinceladas sobre cómo afecta todo esto a algunas cuestiones políticas (como la educación, ya que creo que lo que realmente cambia una sociedad, mantiene vivo, derriba o levanta un país es, a largo plazo, la educación).

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b. Resumen Temático El ensayo basado sobre “La arquitectura de los medios de comunicación” sustenta sus bases principalmente en dos puntos clave: Globalización y Medios de Comunicación. El primer apartado sobre Globalización intenta dilucidar cuál es el concepto de esta y de qué formas se puede llegar a través de ella, valiéndome de textos del filósofo Massimo Cacciari. Posteriormente intentaré dar también pinceladas de los defectos de una globalización mal interpretada, la cual pude provocar numerosos daño en la arquitectura. Por ello intentaré dar alguna solución bajo mis humildes conocimientos. Por último pondré algunos ejemplos de lo que vienen a ser edifios surgidos por la Globalización. Por un lado analizaré algunos ejemplos buenos, para que se vea el lado positivo de esta, y por otro pondré por el contrario ejemplos bastantes malos y alarmistas haciendo una crítica de nuevo sobre la Globalización mal interpretada. En el segundo apartado hablaré sobre Los Medios de Comunicación y en él estableceré cuál es la antigua y la nueva red de comunicación, haciéndome eco de los elementos que han dejado de existir. También, gracias a Umberto Eco, hablaré de la nueva etapa, de la nueva era que nos ha tocado vivir. La era de Los Medios de Comunicación. Más tarde enlazaré todo esto con la Arquitectura icónica y analizaré a su máximo exponente: Frank Gehry. Por último y tras proponer, al igual que en el primer apartado, soluciones, abarcaré qué es el espectáculo y cuál es su relación con los medios de comunicación.

c. Resumen del debate El debate sobre la Globalización, los Medios de Comunicación y el espectáculo se realizó el día 1 de Junio. Se dispusieron 3 grupos y en el primero, más centrado en la Globalización, estaba yo. Lo que más me gustó y con lo que más reflexioné fue cuando mi compañera Silvia Caballero comenzó a explicar las formas de llegar a la Globalización. Como yo también tengo ese tema en mi ensayo, me fue muy gratificante ver su forma de verlo. El profesor también intervino y me aclaró muchas cosas equivocadas que pensaba sobre el UNUM-SUMUS y el UNUM-EST. Por otro lado también me resultó muy interesante el momento en el que hablamos sobre los textos de Umberto Eco, los cuales yo ya había leído. Compañeros como Sebastián Ricón hablaron sobre la imagen, lo que me sirvió mucho en mi pensamiento. Mi ensayo no trata mucho sobre el tema de la imagen, por ello aprendí muchas cosas sobre las que no había trabajado. 14


ENSAYO

GLOBALIZACIÓN Descubriendo el rumbo al que nos conduce el tren de la Globalización

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a ventana de mi cuarto, desde donde comienzo las primeras letras de este ensayo, da a una plaza donde transitan todos los días muchos vecinos. En el edificio de enfrente hay una guardería,” la Pinocho”, como todos la llaman. Los primeros rallos de sol ya inundan la plaza y una pareja de ancianos que se acaban de sentar en un banco, cansados del paseo matutino, observan cómo una madre rezagada trae aprisa a su hija a la guardería. Viendo la estampa me pregunto: Si ahora mismo le preguntara a esa pareja, con la experiencia que deben tener, ¿qué es la globalización?, ¿sabrían responderme? ¿Cómo podría yo explicárselo? Quizás el ejemplo lo tienen ante sus ojos. Yo me vuelvo a preguntar, ¿en qué se diferencia esa madre andaluza que lleva aprisa a su hija a la guardería de una madre estadounidense?, o sin irnos tan lejos, ¿de una madre gallega? La respuesta es sencilla: en nada. Seguro que las dos tienen prisa porque tienen que irse a trabajar pronto, saben los últimos cotilleos sobre Belén Esteban o cuál es el último grito en moda en los EEUU. Esto, aunque parezca un ejemplo muy tonto, hace muchísimo tiempo no era concebible. La sociedad ha cambiado. Vamos rumbo a la globalización. Dicha idea de globalización “ha articulado tanto la historia como el pensamiento de la civilización occidental desde sus inicios, estando marcada por una tendencia hacia un estado final de unidad absoluta” (Massimo Cacciari, 2002, pág. 1). Así empieza el filósofo y político Massimo Cacciari una de sus conferencias sobre La deshumanización del mundo en la Universidad Internacional de Andalucía. Dicho estado final al que hace referencia, es a su vez, el mismo estado embrionario o inicial que se dio, según la civilización judeo-cristiana, en el origen de los tiempos. De este modo y según entiendo, la globalización no busca un futuro ideal, que también, como futuro propiamente dicho; sino que avanzamos hacia un pasado ancestral, hacia la hipotética pangea de la era Paleozoica y Mesozoica de la que nunca tuvimos que alejarnos. Para entender, no obstante, un poco mejor dicha idea de globalización, podemos analizar su significado puramente etimológico. “Globo”1 es símbolo de esferidad, de perfección, “la forma perfecta en la que todos los puntos son equidistantes”. (Massimo Cacciari, 2002, pág. 1).

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Globo: “la forma perfecta en la que todos los puntos son equidistantes”. Así define este término Massimo Cacciari. (Massimo Cacciari, 2002, pág. 1) Una forma que nos deja entrever la igualdad entre todos los seres humanos que tanto se lleva pidiendo a lo largo de la historia y que cada vez está un poco más cerca. Todo, al fin y al cabo, se basa en la “nostalgia” (palabra tan bonita que Cacciari introduce hasta la saciedad) de volver a reencontrarnos con ese antiguo mundo de igualdad, de conjunción, sin problemas ni disputas, ese mundo de unidad, ese mundo ideal de perfección.

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El análisis de este filósofo italiano tiene total coherencia con la teoría que afirma que “la sociedad en la que nos encontramos está caracterizada por la desigualdad y por la simetría en las relaciones entre sus sistemas parciales“ descrita por Niklas Luhmann en el texto Complejidad y Modernidad, ya que, haciendo alusión a lo que anteriormente he comentado sobre Cacciari, esta sociedad heterogénea2 -característica de la sociedad actual, de una comunidad definida por las desigualdades, las injusticias, las diferencias, las discrepancias, la disconformidad o la variedad. Una sociedad que, según entiendo en uno y otro texto viene de la mano de un capitalismo cada vez más afianzado- es la que deberá transformarse en homogénea3 –propia de una sociedad donde ya no existen todas aquellas diferencias, disputas y disimilitudes entre humanos -a través de la Globalización (Niklas Luhmann, 1998, extracto de CompoSite). Estos sistemas rechazan asumir como premisas de sus relaciones recíprocas todas aquellas que vinieran formuladas a través de la sociedad global. De esta forma, el punto de vista de la unidad pasa a estar en la función que el sistema aislado realiza para el sistema global. Luhmann define todo esto muy bien cuando dice: “La sociedad se ha convertido en una sociedad "sin centro" y sin "cúspide" de sistemas simétricos en la que la diferenciación no contempla ya un horizonte dentro del cual alguna actividad parcial pueda pensarse como esencial, pues todas lo son”(Niklas Luhmann, 1998, extracto de CompoSite). En otras palabras, un inconveniente de la Globalización es que la sociedad no puede seguir considerándose como una comunidad perfecta que permite a los seres humanos 5 autorelacionarse plenamente. “La sociedad es, más bien, una muy diferenciada y abstracta red comunitaria, que proporciona poco más que unas muy flojas condiciones de compatibilidad social (Niklas Luhmann, 1998, extr.de CS.) Estoy pues, totalmente de acuerdo con estas últimas palabras de Luhmann. Sylviane Aganciski escribe también en un artículo que “imaginar una sociedad puramente ideal no existe” (Sylviane Aganciski, 1994, estr. CS) y estoy también muy de acuerdo con ello. El arquitecto no puede inventar una sociedad democrática o el tipo de sociedad para el que construye. No puede porque esa sociedad perfecta para la que intenta 2

Heterogénea: según la RAE: “compuesto de partes de diversa naturaleza”. Se trata de la característica de la sociedad actual, una comunidad definida por las desigualdades, las injusticias, las diferencias, las discrepancias, la disconformidad o la variedad. Una sociedad que, según entiendo en uno y otro texto viene de la mano de un capitalismo cada vez más afianzado. 3 Homogénea: según la RAE: “conjunto formado por elementos iguales”. Característica de la sociedad idílica que se pretende alcanzar por medio de la globalización. Una sociedad donde se acaben todas aquellas diferencias, disputas y disimilitudes entre humanos. Para llegar a esta nueva sociedad a través de la Globalización, según Massimo Cacciari, existen dos caminos: el primero se denomina UNUM-EST y en él se llega a la unidad eliminando y negando todas las diferencias (el uno es todo). El segundo camino recibe el nombre de UNUM-SUMUS. En él, la unidad se alcanza superando las diferencias. Para Cacciari, el camino válido es el segundo, y es que en él se asume la diferencia con pluralidad, no como alteridad. 4 Alteridad: para Massimo Cacciari, la esfera conlleva un significado intrínseco paralelo al que yo mismo he extraído de igualdad. Se trata de la no alteridad, es decir, la imposibilidad de ser otro. 5 Seres humanos: entendidos como partes de esa comunidad.

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construir no existe, no existe la sociedad utópica, por tanto, es inviable. En definitiva, usando palabras de José Luís Abellan, “las causas de la globalización están claras: son el inevitable resultado de un creciente proceso de racionalización de la vida occidental. Las tres grandes revoluciones tecnológicas (vapor, electricidad, electrónica) han conseguido aumentar la producción y, paralelamente, la demografía hasta el punto de que hoy vivimos en sociedades de masas” (José Luís Abellán, 1978, estr. CS). Como también intentaré hacer ver en el apartado de los medios de comunicación, nos damos cuenta cómo el hombre ha muerto en dicha aldea global que hemos ya alcanzado, los objetos se han aprovechado del mundo, y cualquier conato de subjetividad resulta altamente disfuncional. El arquitecto se convierte de esta forma en objeto, lo que le llevará a perder su identidad.

El raíl se bifurca Siguiendo de nuevo, la línea de Massimo Cacciari, hay dos caminos para llegar a la unidad tan ansiada por la Globalización. La primera vía es el UNUM-EST6 y la segunda sería el UNUM-SUMUS7. La primera trata de crear una sociedad bajo un mismo patrón, excluyendo las diferencias, mientras que la segunda, a mi entender, trata de salvar esas diferencias que nos atrapan y, de esta forma, llegar a la unidad. Ejemplo es, de esta segunda vereda el discurso político con el que Obama ganó las elecciones presidenciales de los EEUU. A diferencia de su antecesor George Bush, quien proponía crear una “esfera” regida bajo un mismo patrón que él mismo imponía, sin margen de elección; Obama parte de la idea de que aquellas diferencias que nos atosigan (el ser negro, el ser homosexual o heterosexual, el ser mujer o hombre, el ser rico o pobre) están ahí y son una verdad patente. Lo que debemos hacer es mirar más allá de eso y salvar dichas diferencias para, entre todos, conformar uno. Este cambio de discurso se produce, según la teoría de Cacciari, en un momento importantísimo, así como duro, para la sociedad estadounidense e incluso mundial: los atentados de las torres gemelas de Nueva York en 11 de Septiembre de 2001, más conocido como 11S. No puedo dejar desvanecerse este párrafo sin referenciar aquí “mi arquitecto”, Peter Eisenman. Este hace un continuo y reiterante nombramiento de esta fecha como punto de partida de una nueva arquitectura, la arquitectura que me ha empujado a hacer este ensayo, la que él mismo define como “arquitectura de los medios de comunicación”.

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UNUM-EST: (uno es), en la que “la unidad se alcanza eliminando y negando todas las diferencias: el uno es todo” en palabras del propio Cacciari. 7 UNUM-SUMUS: Massimo Cacciari lo define como el “uno somos”, donde “el "uno" es un atributo del "somos", y la unidad se alcanza superando las diferenc

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Como el propio Cacciari, yo también estoy de acuerdo en que la búsqueda de la unidad del mundo, necesaria por otra parte, hay que dirigirlo por el camino del UNUM-SUMUS y no por el camino de una globalización totalizadora como lo es la del UNUM-EST. Con en UNUMSUMUS se posibilita la pluralidad y se fomenta la dialéctica del reconocimiento mutuo. Por otro lado, y ya que estamos inmersos en política, reflexiono y pienso…si intentos totalizadores como los de Hitler o Napoleón no dieron resultado… ¿es posible llegar a la globalización por medios meramente político? Yo creo que no. De hecho, se puede apreciar, más concretamente en Cataluña, cómo parece que el proceso es casi de antiglobalización, de Globalización inversa.

El tren descarrila Pero como ya he dicho, una de estas bifurcaciones no es un camino de rosas, el acero de sus raíles está oxidado y se nos hace ya obsoleto en la época en la que nos encontramos. Por ello, si el tren de la Globalización eligiera este camino, el del UNUM-EST, descarrilaría, estoy seguro. Por ello, "el discurso de los movimientos actuales de resistencia a la globalización parte de un rechazo a este tipo de globalización totalizadora, al orden internacional liderado por los EE.UU que supone una aplicación económica del principio filosófico del UNUM-EST" (Massimo Cacciari, 2002, pág. 2) Por todo ello me reafirmo con lo anteriormente opinado, diciendo que sólo de este modo, del UNUM-SUMUS, tiene sentido la política, ya que "la razón de ser del discurso político surge de la certeza de que la diferencia es la clave de la identidad humana” (Massimo Cacciari, 2002, pág. 2). La política cobra sentido en un escenario que permita el debate y la pluralidad. "La globalización actual conduce inevitablemente a la despolitización del mundo, ya que presupone una unidad que no puede ser alcanzada con medios políticos". Al igual que los grandes sistemas Imperiales del pasado (Napoleón, Hitler,...) estamos asistiendo a un modelo de globalización en el que el discurso dominante ("pensamiento único") concibe la unidad como el fin de un proceso lógico de evolución natural de la especie y la cultura humana, estando todo los seres humanos abocados a ella.. A mi entender… la globalización, y más en la época en la que nos ha tocado vivir, debe llegar a través de la economía, a través de un mercado global, lo que se parece a una frase que podemos extraer de Cacciari, en la que dice “logrará por medios técnicos y económicos y nunca por procedimientos políticos”. Frase con la que no estoy muy de acuerdo. Teniendo en cuenta mi parcial desconocimiento sobre estos temas en los que Cacciari, evidentemente, me supera con creces, creo que para que la Globalización llegue a través de la economía y de la técnica, ambas deben de estar guiadas por alguien, no pueden dejarse llevar arbitrariamente por el azar. Para dirigirlas creo que está la política 8. Bien es cierto por otro lado que, con una política tal y como la concebimos hoy en día, o mejor dicho, tal y como nos la hacen concebir hoy en día, es imposible.

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Es imposible con políticos tan inútiles, tan ineptos y tan interesados. Imposible con políticos que poseen tantas ansias de poder como afán de protagonismo. Imposibles con políticos que se creen tan “endiosados” que anteponen sus propios fines económicos a lo que realmente importa a los ciudadanos. Políticos, por último, que veo incapaces de luchar por una economía global antes que por la suya propia, y en medio se encuentra la de su ciudad, la de su comunidad o región, y la de su país. Pero de todos modos, si un movimiento 15-M9 (que imploraré en todo mi ensayo) llegara para cambiar esto, aprovechándose ,por qué no, de los medios de comunicación, y la política cambiara de una vez por todas poniendo rumbo hacia un concepto imperceptible en estos momentos, la globalización sí podría llegar de la mano de la política.

Por todo lo dicho anteriormente, me ilusiona leer unas letras en el texto del propio Cacciari: “Una tendencia consolidada en la sociedad estadounidense que está comenzando a exportarse a Europa es concebir a los políticos como meros gestores o administradores, y no como agentes sociales portadores de un discurso ideológico destinado a la transformación de la sociedad” (M. Cacciari, 2002, pág. 2) Aunque después añade: “esta tendencia a la unificación basada sólo en la racionalidad técnico-económica ha alcanzado ya ámbitos como el jurídico o el cultural (cualquier tendencia artística sólo puede sobrevivir si encuentra un hueco en el mercado)” (M. Cacciari, 2002, pág. 2) , sigo pensando que si llegamos a ese concepto totalmente nuevo de política, esta puede contribuir mucho a la Globalización y no destruirla, y ayudando a esa racionalidad técnico-económica, llegar antes a ella.

Ya se ven los primeros edificios desde el tren Pero mientras se llega o no a una Globalización total y al margen de cómo debe hacerse, la arquitectura ya empieza a verse afectada por ella, ya se empiezan a dilucidar los primeros edificios desde los vagones del tren de la Globalización. “Desde hace dos décadas buena parte de las obras de arquitectura realizadas comenzaban a advertirnos de la aparición del nuevo papel adoptado por la arquitectura” (Mariano Pérez Humades, 2008, pág. 71)

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POLÍTICA: en este caso, la política ni se concibe tal y como la conocemos ahora, si no que ha de ser un instrumento meramente gestor. No es quien debe hacer realidad los deseos de inventar un mundo nuevo y mejor. 9 MOVIMIENTO 15-M: Movimiento surgido en España y que se hizo relevante tras su primera manifestación el 15 de Mayo de 2011. La llamada “Spanish Revolution” trata, entre otras muchas cosas, de luchar por un sistema político mejor alejado del bipartidismo actual. Parece que está teniendo éxito y que en un futuro conseguirá metas muy buenas para nuestro país, extendiéndose por todo el mundo. Si se consiguiera algo parecido con la arquitectura, muchos de los problemas que en este ensayo se plantean podrían empezar a solucionarse. 19


Pues bien, la arquitectura, con anterioridad, era el claro reflejo de la cultura que impregnaba la región donde se realizaba, era la imagen de su realidad. Ahora, con el paso del tiempo, esto ha cambiado, y parece que la arquitectura se ha convertido en una mera “técnica expresiva más en el interior del nuevo entorno mediático y virtual” (M. P. H., 2008, p.71). Y resulta que la Globalización está consiguiendo que seamos un todo, que todos nos sintamos reconocidos en los medios de comunicación, a los que sentimos cercanos, han pasado a ser nuestra verdadera ciudad actual10. Ya no hay millones de ciudades, hay una sola representada por los medios de comunicación. Este cambio en las condiciones tanto sociales como económicas deriva, mezclado con la globalización y sociedad de masas de la que habla Koolhaas en algunos de sus textos, cómo no, en una nueva arquitectura. La arquitectura a la que a mí me gusta denominar “arquitectura de los medios de comunicación” (Eisenman, 2008, pág.1) y a la que el propio Eisenman atribuye un origen clave del que ya he hablado en anteriores apartados: el atentado del 11S. Como bien dice Mariano P. Humades, en épocas pasadas la arquitectura había asumido “la función de productora de la mayoría de objetos de la vida cotidiana”, es decir, había sido la encargada de “diseñar lo que se ha venido en llamar la “Cultura Material y Simbólica””. Por ello, la llegada de las nuevas tecnologías como internet, el teléfono móvil o productos multimedia, han hecho más constatable aún la era de un mundo Globalizado, cuyo máximo exponente se encuentra en la Urbe, en “la ciudad”. Ciudad en la que “globalización y virtualización11 están deparando una relación completamente diversa respecto a nuestro nuevo entorno” (Mariano P. Humades, 2008, p. 71). Pero, realmente este cambio que ha sufrido la ciudad en esta nueva era, esta sociedad de masas que nos sumerge, ¿nos debe hacernos plantear la pregunta global-local? Efectivamente creo que sí. Si no nos planteamos seriamente los límites de la Globalización, puede que lleguemos a unos extremos en los que la ciudad se convierta en un mero artefacto incoherente e insensible provocado por una aglutinación de objetos o ítems propios de no se sabe qué.

1.4. Bajémonos de él y observemos su estela Propongo llegados a este punto una experiencia muy simple: bajarnos del tren de la Globalización y ver sus efectos sobre arquitectura ya construida. Para ello me voy a ayudar del arquitecto holandés Rem Koolhaas y voy a empezar introduciendo un fragmento de su texto “Globalización” que ilustra muy bien lo que quiero contar:

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CIUDAD ACTUAL: en este caso, me refiero con ciudad actual a lo siguien: cada uno vivimos en una ciudad diferente, nos relacionamos cada día con distintas personas pero… en realidad, todos vivimos en un mismo sitio bajo los medios de comunicación. Se pueden hacer transacciones, opercationes, puedes relacionarte con personas que se encuentran en la parte opuesta del mundo desde tu propia casa. Todos vivimos en una misma ciudad. 11 VIRTUAL: cuya existencia es aparente o no real. La ciudad se convierte en imagen, y esa imagen pasa a ser el mundo real. Pero en realidad esa imagen es solo apariencia, con lo que la existencia de la ciudad es virtual, es no real, es aparente.

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“la ONU es un edificio que un americano nunca podría haber concebido y un europeo nunca podría haber construido” (Rem Koolhaas, 1985, p.1)

Se trataba de una colaboración. Una proyecto sustentado en dos culturas representadas por dos arquitectos. Europa y América confluían bajo un mismo concepto, bajo una misma arquitectura. (Fotografía) ¿Hubiera sido posible esta obra sin la influencia de ambas culturas, sin el cruce de historia, ideologías e identidades de ambos continentes? Yo pienso que no, que el edificio sede de Las Naciones Unidas con proyecto de LeCorbusier es fruto de las circunstancias ya definidas, circunstancias que no hubieran sido posibles si no es por la Globalización. El segundo ejemplo que me gustaría proponer es el del edificio Seagram construido en 1957 por Mies Van der Rohe que, a diferencia del primer ejemplo, es él mismo quien canalizada esa globalización de culturas. De nuevo, sin esta Globalización Europa-América, hubiera resultado imposible que esta obra arquitectónica tan representativa hubiera llegado nunca a existir tal y como la conocemos, y, si así lo hubiera hecho, dudo que jamás hubiera alcanzado la relevancia que ahora tiene. Por último me gustaría llevar todo esto a uno de los ejemplos, a mi parecer, más estrambóticos que existen en la actualidad. Se trata de Dubai. Dubai se está convirtiendo poco a poco en el núcleo de la globalización arquitectónica internacional. En ella se aglutinan infinidad de proyectos, cada cual más singular y cada cual más incoherente con el lugar. Es, yo diría, una “arquitectura milagro!” 12 llevada al extremo, valiéndose de aquella “escala gigante” que Bramante y otros muchos ya usaron en San Pedro del Vaticano. Esta imagen es tan sólo un claro ejemplo de los proyectos tan incoherentes e inútiles que pueden llegarse a construir en la ciudad de la que estamos hablando. Torres que se retuercen sobre sí mismas, islas con forma de mapamundi, hoteles que insinúan velas de barcos, torres cuyo único objetivo es llegar a alzarse con el record de construcción más alta del mundo, especies de pirámides que parecen ser hechas por nosotros mismos cuando éramos pequeños y jugábamos con la arena mojada de la playa… un sinfín Proyecto Dinamic Tower en Dubai

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de originalidades por llamarlas de algún modo que dejan al descubierto la única inquietud de quien las promueve: alzarse con la fama 13, llegar a conseguir algún logro estúpido que al fin y al cabo se quedará obsoleto cuando otro ser de su calaña idee otro proyecto que lo supere con creces. Es una lucha empedernida entre alcaldes y gobernantes “endiosados”, arquitectos y artistas enloquecidos que lo que menos les preocupa son las características culturales y el bagaje cultural de la ciudad en sí.

“arquitectura como compuesto, impredecibles contaminaciones y recombinaciones desencadenadas por el siempre expansivo volumen de tráfico arquitectónico, el depósito arquitectónico de la globalización” (Rem Koolhaas, 1985, p.1)

Arquitectura liberada de las ataduras, añadiría yo, ataduras verdaderamente imprescindibles hoy día. Es como ya dije antes, cuestión de poner límites a este tipo de globalización que se extiende sin sentido y que no sé verdaderamente si tiene algún fin justificativo.

Me gustaría finalizar este epígrafe añadiendo la similitud de este proyecto de ciudad que he explicado anteriormente con otro definido por Remm Koolhas en “Globalización”:

“Hay una categoría de proyecto cuyo automático rechazo forma un rápidamente creciente conjunto. Un ejemplo típico: proyecto por un arquitecto alemán demócrata de un nuevo aeropuerto para una rara dictadura asiática –una especie de cuasi-Getty cruzado con Albert Speer, completo con un Warholesco parecido del dictador local en un eje de asimetría. Los proyectos de esta montaña de los rechazados son todos: 1. Feos 2. Grandes. En este caso verdaderamente colosales y fuera de escala. 3. Planeados para condiciones de tabula rasa. 4. Complejos montajes de programas casi romanos en su riqueza; piscinas, bibliotecas, salas de conciertos, centros comerciales, entretenimientos, atrios. Sugieren una renovación programática, el descubrimiento de una nueva colectividad; pero en el último momento los ingredientes se cortan, y de alguna manera se disocian.

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ARQUITECTURA MILAGRO: se trata de arquitectura pensada para solucionar por arte de magia todos los problemas de una ciudad. El alcalde contrata a un arquitecto de renombre para que con un toque de varita solucione las necesidades y potencie la ciudad. 13 FAMA: en la RAE se recoge: opinión que se tiene de alguien. En este ensayo aparecerá siempre con connotación positiva para el que cree tenerla pero negativa en realidad para el lector, quien lo dará por hecho. 22


5. Producidos por arquitectos ni remotamente conectados al contexto al que están destinados sus obras –una ignorancia que lleva a un “nuevo purismo”. 6. Repetición de un solo módulo de invención hasta su punto de rotura.”

(Rem Koolhaas, 1985, p.2)

Estoy totalmente de acuerdo y subscribo cada punto que Koolhaas expone. Además los matizo. Feos porque al ser artefactos caídos del cielo sin ninguna relación con el entorno ni con la cultura14 del lugar no consigue por mucho que lo intente calar entre los ciudadanos de la zona, por consiguiente, no dejan de verlo “feo”. Grandes porque no dejan de ser catastróficos objetos que se salen de la escala humana para llamar la atención y, como ya dije, conseguir records absurdos y efímeros en una sociedad y en una época donde podría invertirse toda esa cuantía económica en salvar muchas vidas y mejorar otras tantas. Descubrimiento de una nueva colectividad, sí, pero concepto no llevado hasta el final y difuminado por las ansias de marketing y sueños milagrosos y nuevamente efímeros. Por todo ello, la mayor parte de esta arquitectura será “arquitectura contaminante”. Contaminante de una cultura ancestral en muchos casos, que tapa lo hermoso de una región sin representar nada de su “yo interno”, nada de su esencia, y que acabará enterrando sus verdaderas virtudes y señas de identidad15 para potenciar nadie sabe qué mediante una apariencia ficticia16 y, en muchos casos, fugaz.

Por otro lado, Koolhaas también nos habla de la Globalización y nos señala otra serie de puntos en el mismo texto que me gustaría comentar. Son los siguientes: “1. Astronómicamente expande el campo de posibilidades, para bien o para mal. 2. Exponencialmente restringe la imaginación de la arquitectura. 3. Exponencialmente enriquece la imaginación de la arquitectura 4. Modifica la cronología de las carreras de arquitectos individuales; extiende y encoge su vida útil.

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CULTURA: entiéndase en este contexto como conjunto de características culturales, valga la redundancia, e históricas que posee el lugar dada su antigüedad. 15 IDENTIDAD: conjunto de rasgos propios de un individuo o colectividad que los caracterizan frente a los demás. Esta es la gran baza del Regionalismo arquitectónico con el que puede acabar una Globalización mal interpretada. 16 FICCIÓN: al hablar de una apariencia ficticia se habla de una apariencia fingida. Una apariencia irreal. 23


5. Causa, como en anteriores colisiones de anteriormente culturas puras, epidemias. 6. Radicalmente modifica el discurso arquitectónico, ahora una difícil relación entre desconocimiento regional y conocimiento internacional.” (Rem Koolhaas, 1985, p.2 y 3)

El primer punto es muy cierto, y a mi entender resulta una ventaja en un principio, pero con resultados no muy buenos. Gracias a la globalización que estamos destapando, se construye arquitectura, como ya hemos dicho, muy poco relacionada con el entorno, con lo que las posibilidades arquitectónicas se expanden hacia el infinito. Si hasta ahora el regionalismo acotaba estas posibilidades a las características de cada zona, ahora todas esas particularidades propias de cada región pueden ser aplicadas a cualquier otra sin ningún tipo de pudor. De este modo, donde antes sólo había un reducido conjunto de posibilidades con las que poder actual, aparecen ahora muchas otras que, aunque no tengan relación con el entorno, se usan igualmente. En los puntos dos y tres nos habla de una restricción y de un enriquecimiento de la arquitectura. Una restricción con la que no entiendo muy bien a qué se quiere referir Koolhaas pero que imagino que puede ser debida a misma falta de posibilidades que comentábamos antes. Al estar este campo menos acotado y ser mucho más amplio, valen muchos más recursos, con lo que la imaginación del arquitecto pierde cada vez más importancia a la hora de resolver problemas y dar soluciones arquitectónicas. Enriquece la imaginación, creo yo, al aumentar también ese campo de posibilidades y absorber cada arquitecto conocimientos que antes, en una era no globalizada y regionalista, no sabría o no utilizaría comúnmente. Por último en el punto seis engloba, a mi entender, los demás y nos dice que es muy difícil en esta época globalizada no conocer las características fundamentales de un país y conocer la del resto de países, ya que es complicado tener un conocimiento de arquitectura internacional si no conocemos la arquitectura regional de una zona concreta. Podríamos construir un edificio en una región creyendo usar recursos internacionales procedentes de otros países, recursos innovadores y ser estos propios también del país en el que actuamos. A estos recursos internacionales, los llamaría mejor “recursos universales17”, porque en eso es en lo que se convertirían.

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UNIVERSALIDAD: me refiero con “recursos universales” a recursos aptos para cualquier roncón del mundo, reconocidos globalmente.

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MEDIOS DE COMUNICACIÓN Cambio en la cadena de relación Por traerme todo esto a un ejemplo más táctil, recuerdo que hace unos días, mi profesora de piano me dio una nueva partitura, y ahora me toca estudiar Brahms. Pues bien, como siempre, me he conectado a internet y he empezado a “bichear” sobre la forma de componer del autor para poder entender mucho mejor la obra y realizar una correcta interpretación. Una vez hecho, me he sentado delante del piano y he comenzado a estudiar. ¿Cuántos seres humanos han intervenido o se han autorelacionado en este proceso de información? Uno, yo. Hasta ahí todo normal. El caso es que esta tarde, en la asignatura de Literatura e Interpretación del Piano, hemos estado estudiando cuál era la forma de transmitir información durante esos siglos… y una de ellas era la música. Para que un estudiante o aficionado que quisiera estudiar una obra pudiera conocer qué había querido expresar el autor con ella y dé que forma lo había hecho, tenía, o bien que escuchar una interpretación de otro músico o bien entablar un diálogo con un entendido del tema que lo aconsejara. Como vemos, el número de componentes en el proceso de transmisión de información aumenta. Con este simple ejemplo me di cuenta de que, con la globalización, o mejor dicho, con los medios de comunicación, lo que hacemos es recortar este número de elementos en la cadena de relación. La globalización está consiguiendo que cada vez seamos más independientes del mundo, independientes del resto de seres humanos, independientes de todo tipo de relación que no sean los medios de comunicación. Rompemos así el “proceso” propiamente dicho.

“La era de la Velocidad” En El Mago y el Científico, de Umberto Eco, se habla sobre este tema de manera muy interesante. Para empezar, Eco nos habla de una edad dominada por la ciencia 18, por la mentalidad científica. “¡Es como si pudiésemos proclamar el advenimiento de una humanidad matemática, la humanidad perfecta!, ¡Compleja, armoniosa, completa, que mira fija hacia el Atlántico, y aplaude abstractamente al infinito!” (Yehuda Safran, marzo del 2000, Guía para perplejos). Los hombres de hoy pretenden conseguirlo absolutamente todo de la tecnología, sin distinguir entre tecnología destructiva19 y tecnología constructiva20. Pese a esto, no ocurre lo mismo con los medios de comunicación21. Estos confunden la imagen de la ciencia 21 con la de la tecnología23 y transmiten una imagen distorsionada de ambos términos a sus usuarios, de forma que estos consideran científico todo lo que es tecnológico. La diferencia clara y relevante entre la tecnología y la ciencia, ya incluida en el glosario, es que la tecnología te lo da todo enseguida y la ciencia avanza despacio. Lo único que busca la sociedad de hoy en día es la rapidez. ¿Qué dieta eliges? Con la que adelgaces más rápido, ¿qué libro quieres leerte? El que se lea más 18

EDAD DOMINADA POR LA CIENCIA: la sociedad olvida otros valores, se basa sólo en las confianzas, en las verdades de la ciencia y en el poder de la tecnología. 19 TECNOLOGÍA CONSTRUCTIVA: a mi entender, es aquella que nos aporta, que nos proporciona elementos para mejorar, que nos ayuda. 20 TECNOLOGÍA CONSTRUCTIVA: es una tecnología innecesaria, de carácter vano, carente de utilidad. Umberto Eco pone el claro ejemplo del niño que juega a la videoconsola matando marcianitos. 25


rápido, ¿qué trabajo quieres? El que ganes más en menos tiempo, da igual de lo que sea, ¿qué carrera quieres hacer? En la que sea más rápido encontrar salida. Cada día, estas preguntas nos bombardean y las respuestas a menudo son estas (sin tener en cuenta las circunstancias de crisis en la que nos encontramos). Por ello, Umberto Eco se decanta por llamarla: La era de la Velocidad. (Umberto Eco, 2002, pág. 2) Pero “este estar acostumbrados a la tecnología”, dice Eco, “no tiene nada que ver con el estar acostumbrado a la ciencia”, y es que a la sociedad de hoy en día le da pereza, por así decirlo, el pensar en el proceso en sí, quedándose únicamente con la causa y el efecto. A esto es a lo que Eco denomina “magia”. Si nos ponemos a pensar, todo actualmente es mágico: desde el mando de la tele hasta el movimiento del coche pasando por un extraño ritual de vudú o por la pastilla que nos tomamos cuando nos duele la cabeza o la barriga. Todo ello don causas y efectos, no tenemos el más mínimo interés por conocer o completar los pasos intermedios.

Si frotas la lámpara, el genio aparecerá. “La arquitectura milagro” Y parece que así es. O mejor dicho, parece que así no es. Y si no que se lo digan a innumerables alcaldes de distintas localidades que pensando en aquella frase que todos hemos escuchado de niños alguna vez al ver Aladín de “Si frotas la lámpara, el genio aparecerá” creyeron sentirse genios. Genios rotos de sueños de interés diría yo más bien. Personajes que se han sentidos dioses por un momento y han pensado que llamando a otros dioses efímeros como ellos, esta vez del mundo de la arquitectura, podrían, con un toque de varita, cambiar su ciudad en un abrir y cerrar de ojos. Creen, ilusos, que cualquier problema que atravesara la ciudad, cualquier bache por el que pudiera estar pasando o incluso cualquier déficit que posea puede solucionarse con ese toque de varita. Para dar cuenta de ello no nos hace falta irnos muy lejos. Es más, en nuestro país es rara la ciudad en la que no pasa o en la que, en mayor o menos medida, no se les ha pasado por la cabeza a sus magníficos gobernantes. Casos como los de Barcelona con la Torre Agbar o incluso Valencia con el circuito de Formula1 que ha llegado a ser Gran Premio de España podrían servirnos para ello pero voy a empezar por un sitio que, a mi entender, dio el pistoletazo de salida en nuestro país: El Guggenheim de Bilbao. El famoso y muy nombrado por todos “efecto Bilbao” activó en nuestro país la conocida arquitectura icónica 24 sobre la que los ineptos alcaldes de los que he hablado antes y seguiré hablando en adelante basaron y seguirán basando sus estúpidas ideas utópicas, porque en la mayoría de los casos es así, todo se queda en utopía25. Quedándonos pues en nuestro país, en España sin duda y como ya he dicho antes, la

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MEDIOS DE COMUNICACIÓN: órgano destinado a la información pública. CIENCIA: conjunto de conocimientos obtenidos mediante la observación y el razonamiento, sistemáticamente estructurados y de los que se deducen principios y leyes generales. La diferencia que la caracteriza con respecto a la tecnología es que avanza lento. 23 TECNOLOGÍA: conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento científico. A diferencia de la ciencia, la tecnología avanza muy rápido. 22

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tapa de la caja de pandora fue desgarrada inconscientemente por este llamado “efecto Bilbao”, momento desde el que “los alcaldes y las autoridades cívicas han dado traspiés al querer ligar sus ciudades de provincias a la ilusoria “economía global”” (William J.R. Curtis, 2011, única página). Para ello y, volviendo a lo que dije antes, utilizarán como moneda a estrellas internacionales (o dioses efímeros como yo les llamo la mayor parte de las veces) de la arquitectura. Hechiceros que con su pócima secreta les arreglen todos sus problemas. Pero… ¿realmente saben cuáles son sus problemas?, ¿realmente conocen lo que verdaderamente le hace falta a la ciudad que gobiernan? ¿realmente son conscientes de lo que sus ciudadanos necesitan? Y por último: ¿no hay verdaderamente otra forma de activar los recursos que posee la ciudad para así compensar o levantar aquellos de los que carece, o es necesario por otra parte el recurrir a algo que no tiene esta ciudad, a la creación de algo artificial que sin lugar a dudas no tiene nada que ver con ella? Realmente no. Realmente no saben qué es lo que su ciudad verdaderamente necesita, cuáles son sus necesidades reales y los costes que esa operación traerá a largo plazo. Realmente, es el mismo sistema que se sigue en un anuncio de café, como bien dice Curtis en este mismo texto. “Lo que el actor ha hecho por el café es lo que supuestamente debe hacer el arquitecto para la economía global al atraer la atención con esos "edificios icónicos" para engancharlos a las redes oficiales del poder cultural” pero de este tema iconográfico tendremos ocasión de hablar en un posterior apartado. Sigo haciéndo una reflexión sobre algo que insinué con anterioridad: ¿Es producente o incluso diría decente crear en ciudades españolas con tanta historia como nuestra propia Sevilla elementos absurdamente desvinculados de dicha historia sólo por llegar al objetivo que venimos comentando? Con ello simplemente lo que se consigue es ensuciar la ciudad, y más aún si la operación se lleva a cabo en un sitio tan emblemático del caso antiguo de la ciudad como es la Plaza de la Encarnación. Plasma esto muy bien el propio Curtis cuando las define como “una serie de gigantescas setas tecno-kitsch que destruyen con eficacia el espacio histórico urbano mientras lo privatizan parcialmente”. Simplemente es una propuesta absurda para una ciudad con muchísimos años de antigüedad que no sabemos si, en años venideros, conseguirá reflotar a Sevilla de la crisis o hacerse un hueco como icono del turismo de la ciudad. Otro de los claros ejemplos que tenemos en nuestro país es el Centro Niemeyer de Asturias en la “industrialmente deprimida ciudad de Avilés” (William J.R. Curtis, 2011, única página). El proyecto sigue exactamente el mismo esquema publicitario que el anterior ejemplo aunque, al igual que todos, no se sabe muy bien cómo pretende solucionar los problemas y necesidades de la ciudad. Como dice Curtis: “nadie parece saber qué es lo que este contenedor debe contener. El edificio es un curioso ensamblaje de los clichés de la arquitectura del propio Niemeyer, entre un platillo volante inverso y unas "seductoras curvas femeninas". Se dice también que el Centro puede transformar a la ciudad de Avilés en centro cultural internacional pero, al igual que en el caso de Sevilla, el tiempo dirá, dirá que no, esa es mi impresión. Un ejemplo de lo que Llatzer Moix ha llamado la "arquitectura milagro".

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ARQUITECTURA ICÓNICA: arquitectura cuyo principal objetivo es crear edificios-símbolo. UTOPÍA: en este caso, me refiero a ideas que parecen irrealizables en el momento de su creación.

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La Ciudad de la Cultura de Galicia en las afueras de Santiago de Compostela es mi último ejemplo para concluir con este tema. Diseñada por Peter Eisenman, autor estudiado en esta asignatura este curso. Se trata de un ejemplo claro de cómo se compra antes un proyecto por el marketing que acarrea y que lo eleva a sitios que parecen inalcanzables por cualquier proyecto hecho hasta la fecha y que al final, al construirse, se queda en nada y no consigue resolver lo que ninguno de los ejemplos anteriores mágicamente intentaban: solucionar las verdaderas necesidades de la ciudad y potenciarla. Recuerdo cuando leí del propio Eiseman aquello de: “tengo clientes que me piden un Eisenman” (Eisenman, 2009, p.2) Concluyo esto tras haber leído extractos como el siguiente: “representa la suma de los excesos del sistema con su retórica vacua y sus gestos extravagantes y formalistas. Los pliegues del proyecto fueron vendidos a la Academia americana, con referencias a Deleuze, y a los crédulos gallegos a través de transformaciones de ordenador de los planos de la antigua ciudad de Compostela como alusiones a las conchas de los peregrinos de Santiago” (William J.R. Curtis, 2011, única página). Según dicen los que allí viven y he podido comprobar yo mismo en fotografías del lugar, lejos de anclarse en el contexto que prometía el propio proyecto, este “ha decapitado el monte de Gaiás y lo ha reemplazado con un falso paisaje con curvas de montaña rusa en un parque de atracciones” (William J.R. Curtis, 2011, única página). No pasa de ser un conjunto de estructuras retorcidas camufladas eso sí por una fina capa de granito importado de Brasil. Que, ¿Por qué hay que importar nada de Brasil si se supone que todo el proyecto en sí entra en contacto con la propia ciudad? Acepto el uso del granito como material con una alta densificación en nuestro país, lo que apoyaría la idea de globalización pero manteniendo intactas las raíces del propio país o región. Lo que no veo normal ni coherente es que tengamos que importar un material muy abundante en nuestro país de un sitio tan lejano como es Brasil, acrecentando todo esto, como es lógico, los costes de la obra. Todo esto, como es normal, no ha sido ni mucho menos rentable. Se conocen ya los verdaderos resultados de todo este absurdo que tiene como origen un nombre muy conocido para la población gallega: Manuel Fraga. Dicho esto, muestro otro de los fragmentos interesantes que escribe Curtis y que sin duda alguna apoyan la crítica que estoy haciendo sobre esta “arquitectura del milagro”:

“Este esquema megalomaniaco encaja bien con las ambiciones faraónicas de su cliente original, Manuel Fraga, pero solo está parcialmente terminado y en el proceso está llevando a la bancarrota la economía local, además de que les va a costar una fortuna ponerlo en marcha. Los mal definidos reclamos del entretenimiento cultural de masas coinciden además con un periodo de desempleo masivo.” ” (William J.R. Curtis, 2011, única página).

Si tenemos en cuenta la época en la que nos situamos, la crisis mundial en la que estamos sumergidos y además, tratándose de un país a la cola de Europa económicamente hablando, hace este proyecto un flaco favor a la población gallega que lo único que necesita es 28


que se solucionen los problemas económicos, educacionales, sanitarios o sociales que los atañen, y que, claro está, es muy difícil que solucione un “mago-arquitecto” extranjero que ni conoce de nada las preferencias y deseos de la población de la que estamos hablando y mucho menos las necesidades de la comunidad ex-presidida por Manuel Fraga. Por último, querría cerrar mi crítica con una visión poco alentadora sobre el futuro que aguarda a este tipo de arquitectura en un futuro, yo diría incuso lejano. No creo que esto se vaya a solucionar, no creo que los políticos, cada vez con una mayor capacidad de sentirse reyes de la gestión, príncipes de los gastos públicos o héroes “merecidos” de los ciudadanos cambien su forma de pensar en un futuro cercano. Si no surgen movimientos como los del 15-M que provoquen el mismo efecto que diez chinchetas sobre los asientos de nuestros gobernantes, este hecho no evolucionará, no mirarán jamás por las necesidades de los ciudadanos y de la ciudad y seguirán “creyendo” en la “arquitectura milagro” que ilusiona a los ilusos votantes (que son la mayor parte) que creen a pies juntillas en las promesas firmes aparentemente de sus representantes electos.

Construir para vender. Arquitectura icónica. Volviendo de nuevo al principio del apartado anterior, me gustaría reflexionar también sobre la arquitectura icónica que ha dado lugar a todo este movimiento que define muy bien Llatzer Moix como “arquitectura milagro” El gran emblema de ella es como ya hemos comentado con anterioridad “el efecto Bilbao” protagonizado por Frank Gehry. Es cierto, todo hay que decirlo, que la utilización de este edificio como icono es el primer símbolo de ciudad que se ve sobre la carretera y “ha colocado a Bilbao en el mapa turístico mundial” (Hal Foster, 2002, página 29). Pero la elección de Ghery no fue, como en otros muchos casos, al azar. Gehry traía una trayectoria muy completa consigo y se pensó que su particularidad daría lo que hoy ha dado a Bilbao. El uso de materiales innovadores y más baratos asociados a edificios comerciales, como el contrachapado visto o las láminas de metal ondulado, las vallas de tela metálica o el asfalto fueron fundamentales. A lo largo de los ochenta y los noventa, Frank Gehry fue ascendiendo en cuanto a materiales y técnicas, proyectos y clientes, “de la improvisada tela metálica de Santa Mónica hasta el rebuscado revestimiento de titanio en Bilbao” (Hal Foster, 2002, pág. 30). Lo que da fe de la indudable sofisticación a lo largo de los años de la arquitectura de este artista. Pese a ello, “su arquitectura rara vez ocupa el suelo eficazmente” (Hal Foster, 2002, pág. 30) por ello yo me pregunto ¿Es rentable usar la imagen si no se usa con eficacia? Una vez más estamos ante lo mismo: la aspiración de conseguir una imagen puede con todo cuanto se cruce por el camino, y en este caso es la edificabilidad. Pero de todas formas he de mojarme un poco en esto. Según mi opinión el suelo está tanto para aprovecharlo como para desaprovecharlo, y me explico: pienso que hay otros muchos factores a los que verdaderamente sí que afecta la imagen, y estos factores están por encima de aprovechar lo más posible el terreno para unos mejores beneficios económicos. Para mí, el efecto que puede provocar la imagen de ese edificio no ya en la ciudad, si no en los ciudadanos, en su forma de 29


vivir, en su comportamiento. Las sensación que en ellos surja quizás les haga la vida mucho más fácil de llevar, para mí eso es infinitamente mucho más importante que cualquier superávit o déficit que se produzca en una empresa. Quizás sea un ejemplo minúsculo para lo que estamos tratando pero creo que puede hacer entender fácilmente lo que quiero trasmitir. Cuando cada mañana me levanto y salgo de mi bloque de pisos, me encuentro con la placita a la que hacía referencia al comienzo de mi ensayo. Para mí, es un lujo, y me doy cuenta al escribir estas letras, el poder ver césped frente a mi casa, el poder estudiar viendo niños reír y jugar desde mi habitación, el tener una masa verde cuyas hojas brillan con la luz de junio y cuyos pétalos de colores se muestran resplandecientes cada mañana a causa del rocío. Puede ser, es verdad, que para crear esta pequeña plaza que interconecta varios bloques se hayan perdido una tercera parte de las viviendas que ahora están construidas, puede ser, seguramente, que haya otra solución arquitectónica que aumente la edificabilidad del lugar, pero todas estas elucubraciones acabarían con nuestras sonrisas. Acabarían con una plaza que da alegría, que da salud, bienestar y felicidad. Una plaza que da vida a cuantos vivimos a su alrededor. Si extrapolamos esto a cualquier otro sitio del mundo y lo aumentamos considerablemente de escala creo que entenderemos fácilmente lo que me he aventurado a opinar. Siguiendo con Gehry y según he podido extraer de su discurso, he encontrado lo que yo he llamado “la dialéctica Gehry”. Se trata de “la diferencia entre un pensamiento material de la forma y el espacio, que puede o no ser escultórico y un empleo simbólico de una imagen preexistente o de un objeto de consumo” (Hal Foster, 2002, pág. 32) La primera de las opciones puede poner en contacto el diseño elitista con la cultura común y renovar las formas arquitectónicas rancias con expresiones sociales frescas. La segunda tiende a congraciar la arquitectura, sobre el modelo del anuncio, con un “público proyectado como consumidor en masa”. Sin duda alguna, para mí la mejor de las formas es la primera, ya que renueva pero no destruye las formas ligadas a la historia de la ciudad. Por otro lado, la segunda opción es la que creo que Gehry utiliza en su Guggenheim, una forma en la que lo que más interesa es el consumo, si no vende, por mucha calidad que tenga, no se construye. Podemos relacionar esto último con una clasificación que realizaron en su día Robert Venturi , Denise Scott-Brown y Steven Ozenour en la que distinguían EL PATO: un tipo moderno de diseño, donde “el espacio, la estructura y el programa” están subsumidos en “una forma simbólica global” del TINGLADO DECORADO un tipo postmoderno de diseño donde el espacio y la estructura están directamente al servicio del programa y el ornamento se aplica independientemente de ellos. (Hal Foster, 2002, pág. 33) El Pato a mi entender es verdaderamente el Guggenheim, un edificio cuya especialidad lo convierte en un símbolo. Muy alejado de un edificio convencional que añade símbolos, como es el caso del “tinglado decorado”. La arquitectura de Gehry resulta a menudo una mezcla entre “pato” y “tinglado decorado”, lo NO convierte a su arquitectura en formal, ya que no se la puede rodear, si no que es más frecuente que se parta en distintas secciones delanteras y traseras. Sus interiores, por otro lado, son también difíciles de descifrar desde sus exteriores y viceversa, sólo hay que dejarse pasar por el edificio de Bilbao que tanto estoy nombrando.

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Es curioso tras todo esto leer a uno de los hombres que más ha influido en Gehry. Se trata de un escultor de nombre Carl Andre que viene a decir algo que verdaderamente me sorprendió, ya que siempre ha estado a mi alcance cognoscitivamente hablando y nunca he llegado a encadenar: “estas son las tres frases del arte tal y como yo lo veo: hubo una época en la que lo que interesaba era la Estatua de la Libertad. Y luego vino un época en la que los artistas…se interesaban por la estructura interior de Eiffel en hierro. Ahora lo que interesa a los artistas es la isla de Bedloe” -donde se haya dicha estátua- (Hal Foster, 2002, pág. 36) Andre traza aquí una transición particular en la escultura moderna: del modelado de la escultura humana sostenida por una armadura oculta a la exhibición moderna de la “estructura interior” del objeto y al interés contemporáneo por un lugar dado. Gehry en su caso permite, creo yo, que su piel domine a la estructura.

A pesar de todo lo dicho ya, para leer el Guggenheim de Bilbao es necesario leer los dos conceptos de imagen. El primero es el de una estructura que se asemeja a una nave hecha pedazos, y por otro lado el concepto de una guitarra golpeada. Es necesario “leerlas elevándose por encima de ambas, o bien verlas en su reproducción en los medios de comunicación”, que es uno de los sitios primordiales para tal arquitectura, la “arquitectura icónica”. (Hal Foster, 2002, pág. 38)

Un 15-M para la arquitectura Tras conocer un poco más la trayectoria de Frank Gehry me gustaría seguir reflexionando sobre ese “efecto Bilbao”, sobre esa “arquitectura milagro”. Según he aprendido en los debates realizados por mis compañeros en este último cuatrimestre sobre Koolhaas, este dice hay una relación entre necesidades. El artista hace una determinada arquitectura para un tipo exclusivo de consumidor porque sabe lo que va a vender y lo que no. Una relación producción-consumo. Por otro lado está la mezcla de ambos conceptos, de producción y consumo, lo que será la “industria cultural”. Esto recibirá el nombre de Cultura de Masas. Pues bien, en esta “arquitectura de milagro” a mi parecer se da un poco este fenómeno de Cultura de masas, donde no se diferencia muy bien lo que es consumo de lo que es producción y por tanto se llega a esa mezcla. De esta forma no se piensa tanto en el consumo de la arquitectura de lo que se debería, no se piensa en la uso y rentabilidad que vaya a tener ese edificio como se debería, no se piensa como debería. No se piensa en su función, ni en muchos casos en sus repercusiones venideras diría yo. Sólo se piensa en la imagen, en lo inmediato, en lo fácil. Sólo se piensa en producirlo y que quede hecho. Lo único que vale es que tengo un Koolhaas en mi ciudad o que en mi país Frank Gehry ya ha construido. A esto hace referencia muchísimas veces Peter Eisenman en sus textos cuando habla sobre los nuevos estudiantes, de los que dice que se interesan mucho más por la imagen final del edificio que por cómo funciona el propio edificio en sí. Por ello plantea una frase que 31


para mí es de sus mejores expresiones: “Hemos convertido la arquitectura en pintura” (Peter Eisenman, 2008, página 4) Todo esto me recuerda a uno de los primeros textos que leí sobre Eisenman, o mejor dicho, al primer texto que leí sobre él. Me llamó mucho la atención una idea que ya venía dando vueltas en mi cabeza. Llevaba tan sólo un año estudiando arquitectura y ya me preguntaba: ¿Forma o no forma? Que era mi particular pregunta sobre el trascendental y casi diría eterno tema Forma-Función. Pues bien, aún recuerdo mi reacción al leer aquel: cualquier grupo de jóvenes arquitectos quiere ser vanguardista. Ninguno de mis estudiantes desea saber nada sobre Palladio ni sobre Le Corbusier. Lo que quieren es el último afrodisíaco arquitectónico. Quieren ser como Zaha Hadid. Pero yo no sé enseñar a ser Zaha Hadad y desconozco qué valor podría tener hacerlo. Lo que está claro es que a una cultura pasiva le atrae lo fácil, lo que puede verse consumirse en unos instantes”. Y esta creo que es la frase clave del segundo de los Siete Puntos. Luego continúa diciendo “La gente joven siempre quiere lo último” (Peter Esenman, 2008, página 2). A lo que yo añado: la gente joven no sabe lo que quiere. La gente joven solamente se deja guiar por lo que él mismo llama “una sociedad invadida por los medios de comunicación”. Una sociedad pasiva que qué es lo que primero percibe: la imagen. Y de eso se aprovechan los arquitectos mencionados en estas últimas páginas y de esto aprenden estos jóvenes que al final serán como ellos. Es una pescadilla que se morderá la cola hasta que alguien la pare. Hace falta un 15-M en la arquitectura. Siguiendo esta línea de arquitectos vanguardistas y relacionándola con los edificios comentados y usados de ejemplo para analizar el “efecto Bilbao”, podemos decir que muchos de pertecen a ese dudoso mundo de la "vanguardia" institucionalizada, ella misma “un producto en las operaciones financieras del mercado del arte. Se espera a su vez que los comisarios compren los productos más recientemente aprobados en las ferias de arte y bienales, y los distribuyan en sus salas de exposiciones y contenedores (museos y centros culturales) con el fin de que el público los consuma” (William J.R. Curtis, 2011, única página). Pero digo yo, se supone que todo esto es por el bien del público, con la sugerencia implícita de que las ciudades españolas carecen de una cultura propia que valga la pena hasta que esta sea activada con esta especie de gran inversión. Y repito: “se supone”, porque si pensamos en el caso de Sevilla, los pelos se me ponen como escarpias al pensar que es necesario semejante armatoste absurdo para activar una ciudad con tanta historia. Se espera que el arquitecto responsable del “contenedor” sea capaz de dar a los ciudadanos un escenario a través de demostraciones formalistas mientras la cultura local es "tematizada" y reducida a una caricatura para entretenimiento turístico. ¿Debe ser el turismo la verdadera meta de la arquitectura de una ciudad? Yo creo que en parte debido a los cambios económicos que ello conlleva, pero una parte muy reducida en comparación con la que a mí me parece totalmente vital: mejorar la vida y las necesidades de los ciudadanos que en ella habitan. De este modo no creo que “las setas” aporten mucho a la calidad de vida de nuestra ciudad, y menos aún que la favorezcan. En estos momentos es posible que tenga un cierto éxito pero hemos de tener en cuenta que hace muy poco tiempo de su inauguración y que ahora mismo considero su origen en el “BUM de la novedad”. “La imagen computarizada y la producción a toda marcha de "iconos" instantáneos, que deberían dar de alguna manera una identidad”- a este u otro lugar-, “es una propuesta 32


absurda para ciudades que tienen siglos de antigüedad. La gimnasia geométrica está a la orden del día y las ciudades españolas han sido ensuciadas con ejercicios narcisistas” como el Metropol Parasol, diseñado por Jurgen Maye del que acabamos de hablar. (William J.R. Curtis, 2011, única página). En conclusión, si se ha de imponer una imagen “no mágica” de la ciencia, no deberíamos esperarla de los medios de comunicación, debemos ser nosotros quienes la construyamos, poco a poco en la conciencia colectiva, partiendo de los más jóvenes, partiendo de la Educación.

Me comunico, luego existo. “Mamá, quiero ser arquitecto”

"El deseo de la forma nace ante la imagen ilusoria de una plenitud inmortal", escribe el autor "El arte de la fama busca la creación y el control de una imagen favorable y dominante de la atención de los demás. Puede tener cierta eficacia, pero el proceso es incontrolable. Las imágenes adquieren vida propia. La atención de los demás es veleidosa. La economía del protagonismo no depende únicamente de los protagonistas, sino de poderosas fuerzas oligopólicas y, finalmente, de las modas y el capricho del público" (Juan Goytisolo, 2008, pág. 1) Pero es cierto esto último, nunca se sabe cuando un proyecto va verdaderamente a triunfar en este mundo de imágenes y marketing en el que habitamos. Es como impulsar una moneda en el aire y esperar que salga cruz. Lo define muy bien esta frase: “El éxito literario es una especie de buena suerte sorprendida por el autor capaz de enjaularla. Nadie puede atrapar un milagro para el cual no tiene ojos, ni oficio. El milagro se presenta si quiere y cuando quiere. Pero, como dijo Heráclito: “Si no esperas lo inesperado, no lo encontrarás””. (Gabrile Zaid, 2009, pág. 34) Quizás un proyecto de gran calidad no consigue afianzar la confianza de los ciudadanos y en cambio un proyectos con gran campaña publicitaria pero de una calidad espantosa consigue su objetivo. Hoy en día es más común la segunda vía. Si extrapolamos esto a la música es como si viviéramos siempre en un eterno verano, un eterno verano donde todos intentan conseguir la “canción del verano” donde no importa su calidad, no importa su mensaje, ni si quiera el esfuerzo puesto en ella. Sólo interesa que sea pegadiza, que llega al público lo más rápidamente posible y que triunfe, aunque se trata de un triunfo efímero.

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IMAGEN: se trata de una figura, representación, semejanza y apariencia de algo. Es el máximo exponente de los medios de comunicación y, por consiguiente, de la apariencia.

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Por esta reflexión que acabo de realizar, quienes se sienten atraídos por este tipo de arquitectura, como “aturdidas falenas hacia una luz cruda”, no suelen advertirlo. “El cumplimiento efímero de su sueño no les permite sobrepasar los límites de su goce íntimo. Ello les preserva piadosamente de verificar la previsible caducidad de sus productos”, lo que nos viene a corroborar lo que ya he expuesto antes, es decir, que el arquitecto lo único que persigue es el éxito, el éxito efímero que él mismo considera premeditadamente perpetuo. Este autoengaño absurdo consigue que no llegue a plantearse nunca la caducidad de su producto, al que parece considerar eterno. La extrapolación que realicé antes a la música es nuevamente útil llegados a este punto, y es que la mayoría de cantantes del momento duran relativamente poco en el panorama musical. No persiguen la calidad, persiguen la venta. Y es cierto por otro lado que es necesario que vendan discos para poder sobrevivir o incluso para poder seguir trabajando en la discográfica, el sistema los obliga a ello. Lo cierto es que los que verdaderamente apuestan por la calidad son los que finalmente consiguen mantenerte en la quinta línea del pentagrama, en la élite de la música. También influye, como ya he comentado antes, las modas de la época, pero eso ya es otro cantar. Quizás muchos arquitectos de los que he nombrado con anterioridad, por el simple hecho de crear una arquitectura icónica que represente a una ciudad y le aporte un símbolo pierden calidad en el proyecto. Estoy seguro de que hoy en día un noventa por ciento de ellos lo hace también por crear un símbolo lo suficientemente llamativo como para construir al mismo tiempo un icono de su propia firma. A la vista está que si nos nombran el Guggenheim se nos viene a la cabeza la ciudad de Bilbao… pero también lo hace Frank Gehry. Este afán de protagonismo que sufren hoy en día los “dioses” de la arquitectura, dioses tan electos –o quizás debería decir “azar-lectos”- como los incompetentes gobernantes que he criticado antes, debilita considerablemente la calidad de vida de los ciudadanos y merman en una época tan complicada los recursos económicos de ciudades que podrían invertir su capital en salvar verdaderamente las dificultades por las que atraviesan.

Quizás todo este sentimiento diosaico viene provocado por una a noción de fama ligada a la de visibilidad creada por la industria cinematográfica y televisiva y potenciada por internet y las redes sociales. “La ubicuidad de la imagen cubre y suplanta el valor de la obra que representa” Lo que cuenta no es la obra arquitectónica en sí, sino el autor, el dios. Y… ¿qué es el autor? es “la imagen cuidadosamente retocada con maquillaje en el plató televisivo o la postura ensimismada del fotógrafo de servicio difundida en la prensa o por la propaganda del editor” (Juan Goytisolo, 2008, pág. 2). Hoy día es casi imposible publicar algo sin la foto logotipo, mandan los medios de comunicación, manda la imagen, manda lo directo, lo fácil. Si observamos cualquier revista de arquitectura de los últimos tiempos nos encontramos siempre las mismas fotos repetitivas realizadas desde los mismos ángulos y con el mismo punto de vista que nos taladran el cerebro hasta grabarla a fuego cual ganadero a sus reses. Todo este concepto, como ya he dicho en párrafos anteriores no se acabará hasta que aparezca un nuevo Nietzsche que diga: “Dios ha muerto” y acabe así con los “arquitectos endiosados”.

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Pero ante todo esto, yo me vuelvo a realizar una pregunta… ¿es verdaderamente necesario este sentido protagonista y narcisista? ¿Es realmente necesaria esta arquitectura milagrosa? ¿Lo es si verdaderamente el ciudadano no forma parte de todo este ensamblaje? Por algo está claro, sólo se echa en falta al ciudadano en su inauguración, en los días en los que es necesario ingresar dinero a través de esta arquitectura - en el caso en el que sea museo, teatro, centro comercial…-, o el día en que viene un periodista de la televisión o de la radio para filmar o fotografiar la obra. Ese día sí que se necesita al ciudadano para constatar el éxito de la operación promovida por el alcalde de turno. Pero lo cierto es que si nos ponemos a elucubrar y pensar en ello, ese ciudadano del que hablo no es más que el turista que viene a pasar unos días a la ciudad, a dejar dinero en ella, a comprarla. De esta forma, el ciudadano autóctono queda fuera radicalmente de cualquier parte del proceso que se realiza en su ciudad y de la transformación de la que, sin lugar a dudas es su arquitectura. Me parece increíble el hecho de que, ni piensen en él para crear, ni incluso sea necesario para mantener o no ese edificio en funcionamiento. Por ello y como bien define Juan Goytisolo en este artículo: “La obra literaria no debería buscar lectores. Son los lectores quienes deben buscarla a ella” (Juan Goytisolo, 2008, pág. 2). Por tanto, un edificio, según el sistema al que estamos atados por el momento, con el tiempo dejará la huella que esperábamos de él. Con el tiempo se acoplará a la ciudad como el cacao y el azúcar a la leche, como una pastilla efervescente en un vaso de agua en algunos casos. Pero se adaptará y todos los ciudadanos terminarán aceptándolo. El “Dios” ya no será recordado. Ni el “dios político” ni, en algunos casos el “dios arquitectónico”. Dios habrá muerto y la protagonista después de este tiempo será la propia arquitectura.

Pero esto será con el paso del tiempo, de mucho tiempo, y mientras tanto, “la artillería mediática que acompaña la publicación de los campeones de ventas acentúa la confusión y la lleva a los límites de lo absurdo” (Juan Goytisolo, 2008, pág. 2) .Hoy día no interesa la obra en sí sino el aura que envuelve al autor. La obra, sin autoexplicación de su creador ni fotografías que supuestamente la ilustren, carece de valor mediático y, por tanto, no existe. El arquitecto se convierte así en objeto, ya que ser famoso consiste básicamente en eso.

“¿Realmente hemos pasado de la hegemonía del objeto (Objeto/Imagen) a la virtualidad de los mismos (Imagen/Objeto)” (Mariano P. Humades, 2008, pág. 72).

La obra sin medios de comunicación no existe. La obra sin arquitecto no existe. El arquitecto sin los medios de comunicación, por tanto, tampoco existe. Descartes diría hoy: “Uso los medios de comunicación, luego existo”.

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El espectáculo y los medios de comunicación

El espectáculo no coincide simplemente con la esfera de las imágenes o con medios de comunicación de los que hemos hablado en el último epígrafe, sino que es: "una relación social entre personas mediatizadas por las imágenes" (Guy Debord, 1957, ext.CS) Se trata, a mi modo de ver de la alienación, como diría Marx, y del embargo de la propia sociedad humana. O, como también formula a modo de frase lapidaria: "el espectáculo es el capital con una alto grado de acumulación, que se convierte en imagen". (Guy Debord, 1957, ext.CS) Lo que he entendido yo con esta reflexión o definición de Guy Debord es que el espectáculo tiene el siguiente proceso: en primer lugar tenemos el “mundo real”, lo cotidiano, la verdad, los problemas verdaderos, las verdaderas opiniones, nuestros sentimientos, etc…. que se convierte en imágenes. Estas imágenes pasan del mismo modo a ocupar el lugar del “mundo real”, es decir, pasan a ser reales. Una vez en este punto, el hombre se desprende de sí mismo y se aliena. Como dice Debord, “la potencia práctica del mismo se desprende de sí y se presenta como un mundo propio”(Guy Debord, 1957, ext.CS). Es precisamente este mundo apartado y separado el que está controlado por los medios de comunicación.

Pero Debord señala que no existe una única forma de sociedad del espectáculo, si no que existen tres. Dos de ellas son “la concentrada”, que tenía como modelo a la Rusia estalinista y a la Alemania nazi, y “la difusa”, que es la que correspondía a los Estados Unidos y a las democracias occidentales. La última de ellas se ha dado en los veinte años posteriores a estas dos ya nombradas, y recibe el nombre de "espectáculo-integrado", sirviéndose como modelo de países como Italia y Francia. Este modelo trata de absorber lo mejor de las dos opciones anteriores unificándolas. Lo que ha transformado, según dice Debord, es “la manera en la que se aplica”. ”(Guy Debord, 1957, ext.CS). En esta nueva forma, el centro del poder que se supone que gobernaba y disponía de la sociedad como ocurría con la sociedad del espectáculo “concentrada”, ha desaparecido. Tampoco se distingue la ideología clara que se distinguía en el primer caso. Si en cambio, consideramos el aspecto difuso, la influencia del espectáculo jamás había determinado “hasta tal punto la casi totalidad de los comportamientos y de los objetos de la producción social”. De hecho, el sentido último del espectáculo integrado es que se ha ido integrando a la propia realidad a medida que hablaba de ella y que la reconstruye del mismo modo que habla de ella, de manera que la realidad ya no se le aparece como algo extraño. 36


BIOGRAFÍA

*La sociedad del espectáculo, Guy Debord,1999 *El mago y el científico, Umberto Eco. El País, 2002 *El hábito Umberto Eco *El maestro constructor, Hal Foster. Akal, Madrid, 2002 *Massimo Cacciari: Globalizzazione,imperio,drandi spazi, scontro di civiltà, Massimo Cacciari. Ciclo La deshumanización del mundo en la Universidad Internacional de Andalucía, 2002. *Identidad Local vs Identidad Global en el arte, diseño y arquitectura, Antoni Garrell i Guiu. Conferencia de inauguración de la Facultad de Arte, Diseño y Arquitectura UNIACC. Chile, 2006. *El pensamiento di(s)minado/Mapas vs Huellas. Sobre Álvaro Siza: local/global/local, Jose Ramón Moreno y Carmen Guerra de Hoyos. * El pensamiento di(s)minado/Mapas vs Huellas. Sobre Peter Eisenman: lenguaje, arquitectura y espectáculo, Jose Ramón Moreno y Carmen Guerra de Hoyos. * El pensamiento di(s)minado/Mapas vs Huellas. Sobre Rafael Moneo: la cultura arquitectónica como fundamento de la proyectación, Jose Ramón Moreno y Carmen Guerra de Hoyos. *El pensamiento di(s)minado/Mapas vs Huellas. Sobre Rem Koolhaas: la modernidad verdadera, Jose Ramón Moreno y Carmen Guerra de Hoyos. *Ciudad, Álvaro Siza. 1995 *Quinta da Malagueira, Álvaro Siza. 1990 *Nacionalismo y globalización, José Luís Abellán. El País, 1978. *Complejidad y modernidad, Niklas Luhmann *Guía para perplejos, Yehuda Safran *Nacionalismo y Globalización, José Luís Abellán. *Arquitectura moderna y cambio histórico, varios. *El lenguaje moderno de la aquitectura ,Bruno Zevi *Algunos pasos hacia la teoría de lo visible , Jonh Berguer *Los 7 puntos , Peter Eisenman,2008 *Soy totalmente contrario a lo nuevo , Peter Eisenman, 2009 *La tentación de la inocencia, Paskal Bruckner * La lógica caníbal, Paskal Bruckner *Globalización, Rem Koolhaas. *La sociedad del espectáculo y la política del hombre cualquiera, Giorgio Agamben. 37


*La esperanza del último espectáculo, Giorgio Agamben. *El hombre sin enigmas, Rafael Argollol. *Algunos pasos hacia la teoría de lo visible, Jonh Berguer *La tentación de la inocencia, Paskal Bruckner *La lógica caníbal, Paskal Bruckner *Éxitos literarios, Gabriel Zahid *De la Fama, Juan Goitisolo, 2008 *La imagen poética de la ciudad, Mariano Pérez Humades,2008 *La vanidad del falsificador, Manuel Vicent

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La Tierra es lo que Hay  

Ensayo sobre la Globalización.

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