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O RENACEMENTO


INTRODUCCIÓN Ideas antitéticas preconcibidas sobre o Renacemento: Novidade absoluta ou reducido a un “neo”. Fronte a esto hai que reivindicar a súa orixinalidade e ó seu posicionamento perfectamente inserible na continuidade histórica da cultura. Novo elemento a salientar: reflexión matemática sobre o espacio fronte á infinidade e a dispersión do espacio gótico. É unha innovación radical desde o punto de vista psicolóxico e espiritual: ata agora o espacio do edificio determinara o tempo do camiño do home, conducira os ollos ó longo das directrices buscadas polo arquitecto. Agora, e con Brunelleschi por primeira vez, xa non é o edificio quen posúe ó home, senón que é o home mesmo quen, dominando o espacio, posúe o secreto do edificio. Os edificios gregos tiñan escala humana, pero a gran conquista do século XV italiano é a de levar o mesmo sentido que vive o templo grego ó campo dos espacio internos e, máis precisamente, traducir en termos de espacio a métrica que nos períodos románico e gótico se desenvolvera exclusivamente en planta. Todo o esforzo do Renacemento consiste en acentuar o control intelectual do home sobre o espacio arquitectónico. Ordénase o espacio segundo unha métrica racional que o fai definible. O Renacemento significa a integración do pensamento e a arte, nova ciencia, poesía e xenio. Preferencia pola planta central sobre a lonxitudinal. Pero a diferencia da arte paleocristiá ou a bizantina non se trata de crear unha dinámica interna senón de controlar racionalmente toda a enerxía dinámica adscrita ós eixes. Nos esquemas de cruz latina o brazo longo se acurta e, mesmo se pasa á cruz grega, onde os brazos se equilibran, onde non se chega a un centro, senón que se parte do centro baixo a cúpula e, desde alí, se despregan as naves. Brunelleschi constrúe sobre relacións matemáticas sinxelas


Alberti en san Andrea de Mantua elimina as naves menores, crea un só ambiente, ensanchando as naves centrais e acompañándoas lateralmente con filas de capelas. Un só recorrido, unha soa idea, unha soa lei, unha soa unidade de medida: esta é a vontade humana e humanística, clásica e nunca clasicista, da arquitectura do Renacemento. Xeito de tratar os muros: fronte á dispersión decorativa medieval e o seu cromatismo, pásase á bicromía de Brunelleschi, sendo moi polémica no seu momento. Os palacios medievais agora se desexa definir, medir, establecer unha lei. O pazo Strozzi, racionaliza pero non revoluciona a iconografía. Alberti, por primeira vez no pazo Rucellai divide e mide a superficie volumétrica e a ritma segundo módulos simples. O que Brunellerchi logrou nos espacios internos, Alberti vaino acadar nas superficies. Os temas espaciais do XV continúa enriquecéndose con motivos volumétricos e decorativos. Trunfa múltiples variacións temáticas do espacio simétrico. Bramante: San Pietro in Montorio é unha declaración de principios do novo século: absoluta afirmación do esquema central; máxima valoración das relacións dimensionais entre as partes do edificio é dicir, do elemento proporcional; plasticidade sólida. É un pouco o Partenón da época. Vólvese á antiga antítese entre espacio interno e externo, coa sólida pesada e corpórea dos seus muros e coa plástica maciza dos seus compoñentes decorativos. Non hai ningunha directriz visual dinámica. Fronte á directriz visual circular do XV, no XVI cálmase definitivamente toda forza dinámica. Comparación entre a cúpula de Santa María dei Fiore e a de San Pedro (pp. 90-91) Nos pazo mostran os volumes unitarios, acentúan a gravidade maciza, co predominio dos cheos sobre os baleiros (pazo Farnesio). Trunfan o volume e a plástica ó desaparecer as directrices lineais. Bruno Zevi. Saber ver la arquitectura. Barcelona, Apóstrofe, 1998.


O RENACEMENTO ITALIANO ARQUITECTURA DO XV A Arquitectura do XV iníciase grazas a unha dobre vía: -a recuperación da Antigüidade mediante a apliación á arquitectura dunha serie de elementos e solucións basados no coñecemento das ruinas romanas (medio ponto, ordes clásicas, bóvedas de canón con casetóns, cúpulas, etc), e -a configuración dun corpo teórico perfectamente sistematizado. As prantas, cunha tendencia ás centralizadas, serán o resultado dunha apliación da matemática e a xeometría. O círculo e as súas formas derivadas expresan mellor que ningunha outra figura xeomátrica a relación de perfección e proporción entre o todo e as partes. Felipe Brunelleschi (1377-1446) Tras fracasar no concurso das portas do Baptisterio de Florencia reorienta a súa vida artística cara á arquitectura. O interese polas matemáticas e os estudios de monumentos clásicos serán claves na súa formación .- Cúpula de Santa María del Fiori 1418-1420 .- Interior da igrexa de san Lourenzo 1440-45 .- Interior da Capela Pazzi na igrexa de Santa Cruz .- Fachada Pazo Pitti .- Hospital dos Inocentes 1419... León Batista Alberti (Xénova 1406-1472) Foi un típico humanista e home do Renacemento: poeta, teórico da arte, arquitecto, urbanista, estudioso, encarna o ideal do home-artista do Quattrocento. Traballou en Florencia e Roma onde fixo de arqueólogo e comerciante de antigüidade. .- Inacabado templo de Malatesta de Rímini 1450... .- Igrexa de san Andrés de Matua 2ªmtd XV .- Pazo Rucellai de Florencia, 1446 .- Fachada da igrexa de Santa María Novella. Florencia, 1458-70 ARQUITECTURA DO XVI Donato Bramante (Urbino1444- Roma 1514): Influído por Alberti e o renacemento florentino pero sobre todo por Leonardo de quen tomou as plantas centralizadas rescatadas da antigüidade como modelos ideais para o novo clasicismo humanista. .-Templete de San Pietro in Montorio, 1499-1502, .- Plano da Basílica de San Pedro do Vaticano, 1506 Rafael: San Pedro do Vaticano Miguel Anxo Bounarroti (Caprese/Arezzo/Florencia 1475-Roma 1564) É o home máis sobranceiro do R.I. Concibiu a arte como o maior designio que Deus pode conceder ó home. Sentiuse antes que nada escultor (“non hai nada que non poida expresarse cun bloque de mármore”), aínda que foi pintor, arquitecto, poeta e científico. Cando pinta faino imitando á escultura e as súas grandes obras pictóricas son composicións escultóricas e cando concibe un edificio aplícalle ó conxunto o estudio das proporcións do corpo humano enchéndoo todo co seu humanismo escultórico. Asistiu á


academia de Marsilio Ficino e tanto na súa vida coma nas súas obras respírase ideas neoplatónicas. As súas figuras non son reais, son ideais, modelos óptimos. Moi relixioso, sentiuse influenciado polas arengas de Savonarola. .- Planta San Pedro do Vaticano .- Cúpula de san Pedro do Vaticano .- Praza do capitolio 1546 .- Escaleira da Biblioteca Laurentiana no conve. de s. Lorenzo 1559 Andrea Palladio (1508-1580) Non só representa un dos arquitectos máis importantes do s. XVI senón que tamén é un teórico, un dos tratadistas máis influentes da súa época, gracias especialmente ós seus Catro libros da arquitectura (1570), onde ademais revisa as teorías de Alberti e Vitrubio. A súa achega á arquitectura será polas súas vilas, exemplo clasicista e paradigmático da arquitectura civil do XVI e da que ía chegar a influencia ata a arquitectura inglesa do XVII e mesmo ó concepto de arquitectura tradicional dos EEUU no s. XIX .- Vila Capra, “A Rotonda” en Vicenza 1567-1569

ESCULTURA DO XV Brunelleschi: Porta do Baptisterio de Florencia Lorenzo Ghiberti (Florencia 1378-1455) Ourive, escultor, arquitecto e escritor de historia da arte Porta do Baptisterio de Florencia 1404 Portas do Baptisterio 1404-1424 Donatello (Florencia 1386-1466) Donato di Nicolo di Beto Bardi o máis grande escultor italiano do XV. Domina o mármore e o bronce. Entusiasta da figura humana, estudiou as figuras humanas de tódalas idades e condicións sociais. Retratista. O relevo como grande especialidade. Tres etapas: formación ata 1425 (san Xurxo 1415-17); segundo período modelos e principios escultóricos da antigüidade clásica (David 1430-35, primeiro espido exento da escultura renacentista); terceiro período maior énfase no realismo e no dramatismos da acción (condotiero Gattamellata primeira estatua ecuestre desde a Antigüidade) .- San Xurxo 1415-1417, Bronce Florencia .- David, Florencia, Bronce, 1,5m.ca.1430 .- Condottiere Gattamelata, Padua, 1447-1453

ESCULTURA DO XVI Miguel Anxo Buonarroti (1475-1564) .- Virxe da escaleira, releve en mármore, 55x40cm., ca.1492 - David, (Florencia) 1504 .- Pietá do Vaticano .- Tumba de Xulio II .- Moisés 1515 na igrexa de san Pietro in Vincoli. Roma, mármore 235 cm. .- Escravos (Academia de Florencia) .- Sancristía nova de san Lorenzo .- Capela funeraria dos Médicis 1521 - Sepulcro de Lourenzo .- Pietá Rondanini (Milán) 1564, mármore, 198 cm.


PINTURA DO XV Fra Angélico (1387-1455) Fra Giovani da Fiésole, recibiu o nome de Fra Angélico pola súa tendencia a incluír anxos nas súas pinturas. Combinou a tendencia elegante do gótico con elementos máis realistas e da perspectiva do primeiro renacemento. Expresión de devoción en rostros, uso da cor para acadar máis intensidade, figuras monumentais, planos de profundidade pola perspectiva lineal .- Anunciación (M. Prado) Temple sobre táboa, 154x194, ca.1430-32 .- Frescos das celas co convento de San Marcos Masaccio (1401-ca. 1427) Tommaso Cassai combina certa idealización tardogótica, a harmonía na composición e no tratamento cromático como consecuencia da referencia clásica, e a achega persoal dunha pintura robusta, maciza, solemne, dunha enorme forza expresiva. Un paso adiante na pintura de Giotto pero máis influenciado polos seus amigos o arquitecto Brunelleschi (proporción matemática, perspectiva científica) e o escultor Donatello (coñecemento da arte clásica que o afasta da gótica) Coetáneo de Fra Angélico pero cun estilo moi distinto. .- A trinidade. Sta Mª Novella. Florencia. Fresco sobre muro, 667x317, 1426-28 .- O Tributo. Capela Brancacci da ig. do Carmine. Florencia. Fresco sobre muro, 255x598 1425-27 Filippo Lippi (ca.11406-1469) Aprende do seu mestre Masaccio a perspectiva, pero irá facéndose cun estilo máis ornamentado con figuras delicadas e cores brillantes .- Virxe co Neno (Uffizi) 1455, temple sobre táboa, 92x63cm .- Adoración do Neno (Berlín) Sandro Boticelli (Florencia 1445-1510) A pintura de Sandro Filipepi, chamado Boticelli representa unha vía de plena idealización platónica no medio da experimentación renacentista. Non en van é un dos seguidores máis significativos da corrente filosófica neoplatónica, liderada por Marsilio Ficino, que se desenvolve na corte florentina dos Médicis. É esta unha corrente estetizante e, en parte por isto tamén, considérase a Boticelli un puro esteta, un místico da beleza. A súa pintura será polo tanto delicada, sutil, de liñas definidas e ritmos danzaríns, de luces diáfanas e tons cristalinos que converten en poemas as súas pinturas. A súa formación prodúcese no taller de Frei Filippo Lippi primeiro e despois no de Verrochio, taller no que ha de coincidir con Leonardo que só era sete anos máis novo cal el. .- A primavera (Uffizi) Temple sobre táboa, 203x314, ca. 1477/78 .- O Nacemento de Venus. (Uffizi) Temple sobre lenzo, 172x278 ca. 1485 Uffizi Piero della Francesca (1420-1492) O primeiro en intentar aplicar dun xeito sistemático a perspectiva xeométrica á pintura. As súas figuras (solidez, rotundidade) están influídas por Masaccio. Escribiu sobre xeometría e perspectiva. Temática relixiosa .- A flaxelación (Urbino) .- Retrato de Federico II de Montefeltro. Díptico trunfal (Uffizi) .- Virxe de Federico de Montefeltro. (Milán)


Andrea Mantegna (1431-1506) A súa obra hai quen a cualifica de escultura máis que pintura posto que trata de revalorizar o forma volumétrica das cousas. As súas figuras destacan pola solidez, rotundidade, volume, expresividade e precisión anatómica. .- Cristo Morto (Milán) .- Bóveda da Cámara dos Esposos. Pazo Ducal de Mantua Leonardo da Vinci (Vinci, Florencia 1452-Castelo de Cloux, Amboise 1519) A súa personalidade realmente excepcional de faino converter no exemplo universal de síntese entre a personalidade do artista e do científico. Inicia a súa formación en Florencia, no taller de Verrochio. Traballa en varias cidades italianas: Milán, (Sforza), Roma (León X), e Francia (Francisco I). Fixo estudios de xeofísica, anatomía, botánica, enxeñería militar, etc. Consérvanse poucas obras pictóricas. Creu un novo sistema de perspectiva. Deduce en primeiro lugar que: a) a perspectiva lineal falsea a visión natural das cousas, b) na natureza todo é mudable e fugaz, o que tamén se debe reflectir na obra. A consecuencia será unha nova fórmula de perspectiva aérea que ten en conta a bifocalidade da visión humana e maila existencia de aire entre os obxectos e o observador, e así mesmo unha pintura de aire misterioso, aparentemente inacabada e de perfís esvaecidos (o famoso sfumato leonardesco) que recrea ese aire de fugacidade antes mencionado. Desde un punto de vista estrictamente pictórico, a achega da nova perspectiva aérea ha de supoñer a utilización sistemática do sfumato, o esvaecemento das cores, a súa variable cromática segundo se trate de primeiros ou segundos planos, a acumulación de azuis nos fondos, consecuencia de aire entre os obxectos e tamén a utilización dunha luz tibia e difusa nas obras, de contrastes suaves, habitualmente de ton crepuscular, que contribúe a recrear o aire distante e misterios tan peculiar no seus cadros. .- A Derradeira Cea. Sta Mªdas Gracias Milán Temple/ muro, 460x880, 1495-97 .- Virxe das Rochas (Louvre) Óleo sobre tea, 198x123, ca. 1483-1486 .- A Gioconda (Louvre) Óleo sobre tea 77x53, 1503-05 Rafael (Urbino 1483-Roma 1520) Rafael Sanzio. Traballa en Venecia, Roma, Florencia e Urbino (Montefeltro) e desde 1508 en Roma para Xulio II e León X. Considerado como o mellor exemplo de equilibrio clásico do Quinquencento, da medida, da beleza ideal, da claridade compositiva, o encanto colorista e a luminosidade diáfana. Retratista innovador pola súa grande penetración psicolóxica. .- Os desposoiros da Virxe (Milán) Óleo sobre táboa, 170x117, 1504 .- León X con dous cardeais (Uffizi) .- A escola de Atenas (Vaticano, Estancia da Signatura) Fresco sobre muro, base 770, 1509/10 .- A escola de Atenas. Detalle .- A escola de Atenas. Heráclito Miguel Anxo Bounarroti (1475-1564) .- Xuizo Final. Capela Sixtina 1536-1543, Fresco .- A creación de Adán. Capela Sixtina .- Ignudo. Capela Sixtina 1508-12 .- Ignudo. Capela Sixtina .- Sibilas. Capela Sixtina .Profetas. Capela Sixtina 1508-12


A PINTURA VENECIANA DO SÉCULO XVI Fronte a Roma xurde en Venecia outro importante foco renacentista que renovará totalmente a pintura do século XVI. A renovación ven dada polos seguintes cambios: -perfecciónase a técnica do óleo; -substitúese paulatinamente a táboa como soporte polo lenzo de tea; -afondase na perspectiva aérea; -revoluciónase a utilización da cor: cores lumínicas que fan xurdir a luz de si mesmas. Así a luz adquire unha aparencia espiritual e a cor protagonismo práctico. A atmosfera característica que envolve as imaxes da pintura veneciana é desde aquela etérea e rutilante, influíndo decisivamente en toda a pintura posterior barroca e moi especialmente no Século de Ouro da pintura española. Tiziano (1490-Venecia 1576) Tiziano Vecellio é o máximo representante do clasicismo no Cinquecento veneciano. Destacou pola súa temática mitolóxica, pinturas alegóricas, iconografía cristiá e o retrato. Diplomático .-Autorretrato (M Prado) .-O amor divino e o amor profano (Roma) ca. 1514-15, Óleo/ lenzo, 118x279 cm. .- A bacanal (M. Prado) 1518/19óleo sobre lenzo, 175x193 cm. .- Cristo coroado de espiñas (Munich) ca. 1579, óleo sobre lenzo, 280x182 cm. .- Venus recreándose na música (M. Prado) 1555-60, o/l, 136x220 Carlos V na batalla de Mühlberg, 1548, óleo sobre lenzo, (M. Prado) 332x279cm. Veronés (1528-1588) Paolo Caliari, Veronés, empregará escenografías arquitectónicas con figuras en escorzo, recreando a vida mundana de Venecia, baixo a aparencia de temas relixiosos. .- Cea na casa de Levi (Venecia) Tintoretto (1518-1594) Jacobo Robusti, il Tintoretto, progresivamente empregará fortes contraste de luz e sombra, excéntricas perspectivas, escorzos moi forzados, composicións diagonais e en zigzag dentro de profundos espacios. A súa morte marcará a decadencia da pintura veneciana. .- Invención do corpo de san Marcos (Venecia) 1562-66, o/l .- O lavatorio (M. Prado) 1547, óleo sobre lenzo, 210x533cm

Benvenutto Cellini (1500-1571) De complicada vida persoal, recibíu encargos de papas, reis e mecenas Perseo, bronce,1545-1554 (Florencia) Parmigianino Girolamo Francesco Maria Mazzola, Parmigianino .- Madonna del Collo Longo, 1534-1540 (Uffizi)

Alberto Durero (1471-1528) O artista máis famoso do renacemento alemán polas súas pinturas, debuxos, gravados e escritos teóricos sobra a arte. Pretendeu difundir en Alemaña un modelo no que se


puidera combinar o interese empírico polos detalles naturalistas de tradición local cos aspectos máis teóricos da arte italiana. .-Autorretrato, 1497 (M.Prado) .-Adán e Eva (Nuremberg) .- Adán, 1507 (M.Prado) óleo sobre táboa, 209x81, 1507 .- O cabaleiro, a morte e o diaño, gravado, 1513 (Nuremberg)

O RENACEMENTO ESPAÑOL CONTEXTO SOCIO-POLÍTICO: XVI-XVII Período marcado pola expansión territorial da monarquía hispánica (América, Europa, Asia) Sendo ata Paz de Westfalia (1648) a primeira potencia mundial. Os Habsburgo consolidaron a monarquía autoritaria-absolutista mediante unha unidade territorial, o sometemento da estructura política medieval e a creación dunha sólida infraestructura de goberno. Reis Católicos: matrimonio en 1469. Sabela I morre en 1504 e Fernando II en 1516. Herdou o seu neto Carlos. Carlos I (1519-1556): imperio universal: dos éxitos diplomáticos e militares ó conflicto xeneralizado (protestantes, Francia, Turquía) que pretendeu solucionar mediante o Concilio de Trento e victorias militares ou sinatura de paces. Felipe II (1556-1598): imperio hispánico: guerras xeneralizadas, graves problemas económicos. Felipe III (1598-1621): hexemonía dinástica: política pacifista e grave crise económica O século XVII é o da gran crise económica (malas colleitas, expulsión dos mouriscos, decadencia das actividades industriais e comercias, diminución das cantidades de ouro e prata chegadas de América e facenda real sen liquidez) Namentres en Europa trunfa o Renacemento na Península Ibérica prodúcese unha violenta disputa entre a ortodoxia católica e o erasmismo europeísta. Poderíase situar esta disputa no reinado de Carlos I-V e concretamente entre 1520 e 1560. Sería esta a primeira das tres etapas que se advirten no desenvolvemento cultural dos séculos XVI e XVII. Despois do período de auxe do erasmismo, o Concilio de Trento da paso a unha segunda etapa (de 1560 a 1639 aproximadamente) caracterizada polo misticismo. Coa terceira etapa remataría o XVII e caracterizábase por unha relixiosidade máis aparatosa, pero menos profunda.

O ALTO RENACEMENTO ESPAÑOL ARQUITECTURA Do Gótico ao Plateresco Interior da igrexa de san Juan de los Reyes (Toledo) de Juan Guas Claustro de san Juan de los Reyes (Toledo) Casa de las Conchas (Salamanca) 1512 Fachada da igrexa de san Pablo (Valladolid) Simón de Colonia 1486-1499 Fachada, patio do colexio de san Gregorio (Valladolid) Juan Guas-Gil de Siloé 1496 Hospital de la Santa Cruz (Toledo) pr XVI Palacio do Duque do Infantado (Guadalajara) Juan Guas 1480... Patio do Palacio do Duque do Infantado (Guadalajara)


O Plateresco Capela Real da Catedral de Sevilla, 1551-1575 Escalera Dorada da catedral de Burgos, Diego de Siloé, 1523 Fachada da universidade de Salamanca, pr.XVI Fachada do convento de san Esteban (Salamanca) Juan de Álava, 1524... Exterior do Palacio de Monterrey (Salamanca) Rodrigo de Ontañón, md XVI Fachada da universidade de Alcalá de Henares Rodrigo de Ontañón 1549

Clasicismo Renacentista Palacio de Carlos V (A Alhambra de Granada), Pedro Machuca, 1527-1530... Alcázar de Toledo, Alonso Covarrubias 1537 Interior da catedral de Granada, Diego de Siloé 1528...

ESCULTURA Gil de Siloé: Retablo da Cartuxa de Miraflores (Burgos) 1486-1499 Doncel de Sigüenza (Guadalajara) F. XV Influencia do Quattrocento italiano D. Fancelli: Sepulcro dos Reis Católicos na Capilla Real de Granada 1517 Pietro Torrigigiano: San Jerónimo (Sevilla) 1521 Felipe Vigarni: Retablo da capilla Real da cat. de Granada 1520 Alonso Berruguete: San Sebastián (Valladolid) 1527... - Sacrificio de Isaac (Valladolid) no retablo de san Benito1527.. -Epifanía no retablo de san Benito (Valladolid) -Conxunto da sillería do coro da catedral de Toledo Juan de Juni: Santo Enterro (Valladolid) 1543 -San Antonio (Valladolid)

PINTURA HISPANO-FLAMENGA Luis Dalmau: Vires del Consellers. 1443 (MNAC) Óleo sobre táboa Bartolomé Bermejo: Santo Domingo de Silos. 1474-1477 (M. Prado), Ó/táboa Fernando Gallego: Cristo bendecindo

O BAIXO RENACEMENTO ESPAÑOL ARQUITECTURA Juan de Herrera: El Escorial -Fachada da catedral de Valladolid

ESCULTURA Pompeio Leoni: Retratos funerarios da familia de Carlos V no M. Escorial

PINTURA Juan Navarrete: Bautismo de Cristo (M. Prado) Sánchez Coello: Retrato de Isabel Clara Eugenia (M. Prado) Pantoja de la Cruz: La Reina Doña Margarita (M.Prado)


EL Greco, Doménikos Theotokópoulos (Creta 1541-Toledo 1614) Pintor manierista de gran erudición, moi afeccionado á literatura, é considerado como o primeiro xenio da pintura española. En 1566 trasladouse a Venecia ata 1570. Recibiu gran influencia de Tiziano (cor) e Tintoretto (composición, uso de espacios amplos e gran profundidade). Traballa en Roma entre 1570 e 1576. Chega a Toledo en 1577. Fai retratos (Caballero de la mano en el pecho 1577-84) e outras outras obras por encargo. Progresivamente irá alongando as súas figuras, extremando as deformacións e a independencia da cor Esquecido moito tempo, redescubrirase a súa figura a fins do XIX polos impresionistas, tendo a súa máxima apreciación na actualidade (será especialmente valorado polos expresionistas que o consideran un antepasado ideal) O Espolio (Catedral de Toledo) Óleo sobre lenzo, 1577-79, 285x173 Enterro do conde Orgaz (Ig. de s. Tomé, Toledo) Ó/ lenzo, 1586-88, 460x360 Retrato do Cardeal Niño de Guevara (M.M. Nova Iorque) Ó/enzo, ca 1600, 171x108 Vista de Toledo (M.M.Nova Iorque) Óleo sobre lenzo, ca. 1600, 121x109 As bágoas de san Pedro (Hospital de Tavera, Toledo) Ó/lenzo, ca. 1605, 102x84 Asunción (Mº de Sta. Cruz, Toledo) Óleo sobre lenzo, 1610-13, 347x174

ESCULTURA RENACENTISTA. Ed. DOLMEN Baptisterio de Florencia. Puerta sur. Andrea Pisano. 1330-1336 La Puerta sur del Baptisterio de Florencia es la única obra autógrafa de Andrea Pisano y también su realización más madura. Puede afirmarse que el hallazgo del escultor fue resolver el reto que suponía distribuir a lo largo de las puertas, el conjunto de escenas que debían adornarlas. La personalidad artística de Andrea está a esas alturas consolidada. Posee un lenguaje formal propio en el que utiliza sabiamente las telas para infundir corporeidad a las figuras; recurre al paisaje como contrapunto de éstas, y sabe cómo hallar el punto de equilibrio en sus composiciones, para que éstas destaquen por su elegante armonía. Ghiberti será el encargado de realizar las dos puertas restantes: la norte -famosa por el concurso en el que también participó Brunelleschi y la que se abre frente al Duomo, más conocida como Puerta del Paraíso, según la denominó Miguel Angel. Sacrificio de Isaac. Lorenzo Ghiberti, 1401-02, 45x38 cm. (M. Florencia) En 1401 se convocó en Florencia un concurso para adjudicar la realización de las segundas puertas del Baptisterio -las primeras, de 1336 se deben a Andrea Pisano-. En él participaron diversos artistas: Jacopo Della Quercia, Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, realizando para el concurso un relieve con forma lobulada sobre el tema de El Sacrificio de Isaac. Tanto la obra de Ghiberti, que resultaría vencedora, como la de Brunelleschi, muestran una clara inclinación por introducir citas y referencias al arte clásico. Y también, en ambas se aprecia, aunque todavía con numerosos elementos procedentes del lenguaje preexistente, el intento de plantear una nueva forma de representación. En Ghiberti la disposición del paisaje y de las figuras crea una sugerencia espacial nueva que, en el caso de Brunelleschi, se convierte, como se ha notado, en una construcción espacial de nuevo signo. No obstante, una formulación coherente del nuevo sistema de representación no se producirá en el relieve hasta algo más tarde. La obra de Ghiberti mantiene el enmarcamiento de tipo tradicional. La composición conserva elementos del gótico internacional, como la curva que describe la figura de


Abraham y la forma acartonada del paisaje, junto con innovaciones clásicas como es el volumen y modelos utilizados en las demás figuras. Baptisterio de Florencia. Puertas del Paraíso. Lorenxo Ghiberti. 1425-52 Las terceras puertas del Baptisterio florentino realizadas por Ghiberti en las que se produce un cambio sustancial con respecto a las puertas que realizó tras ganar el concurso de 1401. El formato rectangular de los relieves, al tiempo que rompe con la forma lobulada tradicional, subraya el esquema perspectivo desde el que se proyectan las diferentes composiciones. En estos relieves el escultor introduce, como fondos escenográficos de las composiciones, arquitecturas de tipo clásico plasmadas en una visión perspectiva. Pero, además de este recurso como medio para articular una perspectiva de carácter lineal, la técnica del relieve se adapta para subrayar este sistema de representación. San Jorge. Donatello. 1417-20, 209 cm. Mármore (M. Florencia) El San Jorge de Donatello posee una dimensión radicalmente equilibrada. El escultor traduce en esta obra la idea de clasicismo en monumentalidad y presencia compacta del volumen. Todo ello tratado con la armonía que proporciona la verticalidad de la figura y el equilibrio compositivo de la cruz del escudo. Monumento al Gattamelata. Donatello. 1443-53, 340x390, bronce Con esta escultura se produce la recuperación de uno de los modelos clásicos llamados a tener una mayor proyección en la escultura posterior: el retrato ecuestre. Tipología esencialmente urbana, aparecerá unida, como su paradigma, el Marco Aurelio, a la ostentación visual de la imagen del poder. El Coleonni de Verrocchio será su gran "rival". Piedad. Miguel Angel. 1498-99, 174 cm, mármore (Basílica de S. Pedro do Vaticano) Miguel Angel recibió el encargo de una Piedad en mármol del cardenal Jean Bilhiéres de Lagraulas con destino al Vaticano. Orgulloso de su obra, la firmó en la banda que cruza el pecho de la Virgen, en letras capitales. Una Madre juvenil que sostiene sobre sus rodillas el cuerpo muerto del Hijo, sin insistencia ni en uno ni en otro en expresionista dolor torturado, ni en realista diferencia de edades, constituye una de las más serenas definiciones plásticas de la belleza neoplatónica, de la mansedumbre consciente del humanismo cristiano. También en lo formal, con los dos cuerpos insertos en una pirámide cerrada y equilátera, es un paradigma insuperable de la racionalización abstracta desvelada por Wölfflin para toda creación clásica.

David. Miguel Ángel. 1502-04, mármore, 517 cm. (Academia de Florencia) Con este gigante de más de cuatro metros de alto, Miguel Angel superó todo el legado plástico de la estatuaria antigua y labró su fama como cima de la escultura clasicista del Renacimiento. Pero también es punto de partida para el desarrollo de la dicción manierista, con la poderosa energía concentrada, la cabeza grandiosa de mirada altiva y donatelliano rictus, la mano robusta y algo exagerada, y cierta disposición en zigzag del cuerpo a la vez reposado y tenso. Aunque en principio estaba destinada a decorar la fachada de la catedral florentina, se colocó ante el palacio de la Señoría por consejo de una comisión nombrada al efecto de la que formaron parte Botticelli y Leonardo, y el pueblo de Florencia la consideró como monumento al triunfo de la democracia sobre el poderío de los Medicis.


Moisés. Migel Ángel. 1505-16 (San Pietro in Vincoli) La primera idea, nacida de la decabellada soberbia del papa Julio II, de alzar su sepulcro a cuatro fachadas en el centro de la nueva Basílica de San Pedro que había encargado a Bramante, únicamente quedó reflejada y también desplazada a otra basílica más modesta, San Pietro in Vincoli, en la grandiosidad del Moisés, que en principio iba a ser acompañado por tres Profetas sedentes, a más de los Esclavos o Prisioneros y otras figuras alegóricas. No sólo preside todo el conjunto del sepulcro-retablo por la magnitud de su escala que deja enanas las figuras del Pontífice y de la Madonna del cuerpo alto, las figuras alegóricas de Raquel y Lía -vida contemplativa y vida activa, según los exégetas-, sino también por la fiereza de su mirada en la que destella la terribilitá miguelangelesca. Tumba de Lorenzo de Médicis. Miguel Ángel, 1520-34 (Ig. de San Lorenzo) El modo cómo molduró Miguel Angel las paredes de la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia para albergar en los costados dos sepulcros-retablo crea un ambiente enrarecido y fúnebre gracias a la dicromía de los mármoles y la tensión en que comprime en hornacinas angostas las estatuas simbólicas. En el sepulcro de Lorenzo, duque de Urbino, fallecido en 1519, sentado en meditabundo silencio y brazo retorcido en espiral, glosa la introspección del Pensamiento y exalta la vida contemplativa -se adecúa al dictado de Pensieroso como ha sido llamado-, en contraste con la actitud gallarda y activa de su hermano Juliano, duque de Nemours, en la tumba frontera. Dos alegorías, masculina el Crepúsculo, y femenina la Aurora, se deslizan como el transcurrir del tiempo efímero sobre el plano inclinado del frontón roto, imagen de la vida truncada del efigiado, como en el otro sepulcro el Día -de rostro non finito- y la Noche también lo rubrican. Es notorio el inacabado o non finito de los dos rostros masculinos, especialmente en el Día, que es aquí deliberado intento del artista por escamotear al espectador sus caras heridas por el resplandor solar, técnica que al extremo opuesto del esfumado praxiteliano, adquiere carácter pictórico y romántico luego seguido entre escultores tan dispares como Rodin o Victorio Macho. Piedad. Migel Ángel, 1550-55, 226 cm. (Cat. de Florencia) Tuvo ánimos Miguel Angel para acometer un conjunto escultural destinado a su tumba. La pensó primero para colocarla en Santa María la Mayor de Roma, pero Cosme III la hizo trasladar al Duomo florentino hasta que se la ha expuesto en el Museo catedralicio En esta otra Piedad, bien distinta de la de la basílica de San Pedro de su etapa clasicísta el artista, que la concibe también como una pirámide humana pero de silueta mucho más peraltada, disloca en zigzag manierista la postura del Cristo muerto, sostenido por el José de Arimatea en que se viene reconociendo su autorretrato, de dramática congoja en el rostro esfumado. La Magdalena fue rehecha en fecha posterior por T. Calcagni.

RENACEMENTO ESPAÑOL. Sepulcro de Juan II y su esposa y retablo de la Cartuja de Miraflores. Gil de Siloé, 1496-99. La capilla mayor de la iglesia de la cartuja de Miraflores es uno de los grandes santuarios del gótico europeo, debido al encuentro de una extraordinaria promotora, la reina Isabel, y un magnífico artista, Gil de Silóe. Al encargar el sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal, Isabel cumplía un deseo de su padre, pero fue más allá de estas expectativas, añadiendo primero el de su hermano Alfonso, muerto en la adolescencia y comprometido en la


oposición a su hermanastro Enrique IV. Luego, el retablo mayor en madera. Es un proyecto artístico, un recuerdo filial, pero también con un contenido político. El sepulcro de Juan II tiene planta de estrella. Sobre la cama están los dos yacentes de rey y reina, ligeramente inclinados hacia lados contrarios. En el facetado conjunto de planos de diversos frentes se despliega un inmenso número de figuras alusivas a la muerte y redención, a las virtudes que debe practicar el príncipe, etc. Es una apoteosis triunfal del más desenfrenado detalle esculpido, tanto requerido por el programa, como añadido a modo de ornato por el artista. En ningún detalle decae la extraordinaria calidad de ejecución. La exquisita habilidad de Gil de Silóe en el tratamiento del alabastro le permitió obtener calidades muy diferenciadas en telas, carnaciones, vegetales, etc. En 1496 Silóe contrata, con el pintor Diego de la Cruz, el retablo mayor. El diseño, con semejanzas parciales en la miniatura y en el tapiz, vuelve a mostrar un Silóe creativo, que descompone el gran rectángulo total en figuras geométricas en las que predomina el círculo. El programa también es complejo, aunque la idea eucarística y redentora predomina sobre otras. Aunque haya desigualdades de ejecución en total es mejor que el de la catedral y su mano se describe en cada parte. La policromía parece excelente, pero seguramente una cuidada limpieza le devolvería una parte de su esplendor, anulando un cierto aire oscuro que domina. Sepulcro del Doncel XVI Catedral de Sigüenza La riqueza y variedad de la escultura en la Corona de Castilla a fines de la Edad Media fue grande, igual que la calidad, pero no siempre conocemos a los escultores. Cerca del grupo que trabaja en Toledo está el escultor del sepulcro de Martín Vázquez de Arce, muerto en la guerra de Granada. Al carácter funerario une una desaparición en guerra divina que le confiere una dignidad que a veces se compara a la de los mártires. La fama no estriba tanto en la calidad técnica, como en el gesto cansino y crepuscular de la lectura que le obliga a enderezarse más allá de la muerte. Se cree que esta obra fue realizada por algún escultor de gran calidad cercano al círculo de Guas. San Jerónimo. Pietro Torrigiano. Ca. 1525, terracota, 169 cm. (M. BBAA Sevilla) De formación italiana como Jacopo Torní, autor del Santo Entierro del Museo de Granada, Torrigiano desarrolla en sus esculturas ciertos efectos expresivos que constituyen uno de los primeros intentos de articulación de la corriente emocional de la imagen religiosa en la España del Renacimiento. Imágenes como este San Jerónimo o la Virgen con el Niño del mismo autor, custodiada en el Museo de Sevilla, plantean el tema de una imagen religiosa, humana y sencilla, apta para el consumo de fieles piadosos.


O Renacemento