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orelav ainotna

saicnanosnocconsonancias antonia valero


comisario carlos delgado mayordomo

textos carlos delgado mayordomo ángel llorente hernández antonia valero

realización/montaje sala barjola ayuntamiento de las rozas madrid

catálogo fotografía: antonia valero diseño gráfico: susana gonzález traducción: lidia están imprime: ver fotocomposición


orelav ainotna

saicnanosnocconsonancias antonia valero


sala de exposiciones consonancias antonia valero


carlos delgado

tensiones en la superficie (notas sobre la obra de antonia valero)

Sólo diciendo el límite como tal límite, situándose en él, se puede trazar el mapa de la confusión en la niebla de las analogías Antonio Monegal

La obra plástica de Antonia Valero es ambigua en su superficie: heridas abiertas, llagas cosidas, planos superpuestos, sutiles huellas, volúmenes palpitantes, cromatismo austero, signos ilegibles… El germen de estas tensiones se encuentra en el uso de materiales industriales (mallas, acero, fibra de vidrio, níquel o latón) unidos a la incorporación de herramientas plásticas tradicionales como la pintura o el papel. Ahora bien, pese a las connotaciones semánticas que pueden aportar estos materiales, el sentido último del trabajo de Antonia Valero se encuentra en la propia construcción de la imagen plástica, entendida ésta como un espacio alternativo a lo real: “Es necesario –ha señalado la artista– crear espacios diferentes a los habituales”.

otros espacios

El deseo de enfrentarse a la tradicional ambición de la pintura de constituirse en representación mimética de la realidad tuvo su principal hito en la abstracción europea de entreguerras. Ya fuese entendida como reducto donde el hombre podía refugiarse de una existencia doliente o como revulsivo trasgresor de los valores dominantes, la

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abstracción determinó un nuevo tipo de creación autosuficiente del mundo visual que se eximía de la necesidad de subordinarse a otras formas de conocimiento o de resolución de la realidad. Esta tendencia, que encontró su momento culminante en la abstracción heroica y de los años cincuenta, mantendrá un ritmo fluctuante en los modos de la pintura de la segunda mitad de siglo y renacerá con especial vigor en la década de los noventa. La distancia de estos nuevos abstractos finiseculares con respecto a los capítulos anteriores, especialmente con el idealismo trascendental de la escuela de Nueva York, vendrá determinada por un carácter heterodoxo que los críticos han simplificado a través de términos como “abstracción redefinida”, “abstracción contaminada” o “abstracción excéntrica”, entre otros. El trabajo plástico de Antonia Valero pertenece a esta generación de difícil catalogación grupal, donde además se suman nuevos procedimientos, experimentaciones y contextos creativos. En este sentido, es importante destacar el trabajo de Antonia Valero en el campo del video y la imagen digital, positiva diversificación –cuando cada arista es tratada con el mismo rigor y seriedad– que también parece caracterizar a un gran número de creadores actuales.

equilibrio inestable

Una primera aproximación al trabajo plástico de Antonia Valero descubre que en la convivencia entre la regularidad geométrica y una “sutil expresividad” de carácter orgánico. Efectivamente, la artista vigoriza el contenido pictórico mediante el acento en los elementos emotivos pero sin dejar de regularizar la composición a través de la retícula. La suma de ambos modos produce un cruce de temperaturas

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equidistante del rigor constructivista y de la sugerencia lírica. Dentro de este sistema tectónico encontramos equilibrios, desplazamientos axiales y elementos adicionales, de tal manera que en la totalidad resulta determinante el juego de tensiones entre la simetría y la desviación. Lejos de constituirse como una simple opción estética, la combinación de modos que elabora Antonia Valero revela una alta complejidad semántica y una elaborada sintaxis; ahora bien, esta arquitectura visual es laberíntica y enigmática pero siempre transitable: la estructura visual de muchos trabajos de Antonia Valero es como un interminable cruce de senderos. El espectador, convertido en un alter ego de Teseo, intenta verificar la existencia de una entrada y una salida, un inicio y un desenlace, pero a la artista no le interesa mostrar de forma evidente la resolución del problema, sino activar el deseo de búsqueda constante en una lectura productiva. Pero, ¿cómo podemos leer estas imágenes? ¿Qué conceptos habitan en ellas? ¿O son, simplemente, abstracciones ornamentales y desprovistas de significado literal?

sobre la idea de límite

Lo legible es lo entendible, lo comprensible, aquello que se deja leer. Toda declaración de legibilidad es un hecho de conciencia colectiva que confirma un conjunto de normas. Liberarse de dichas normas es un gesto de ruptura que define históricamente a la vanguardia y que funda una nuevo acto de enunciación legible. El arte contemporáneo ha traído consigo una libertad de elección ilimitada y cada uno de los lenguajes propuestos supone una instancia a nuestra experiencia, una suerte de reto a un cambio de apreciación, a un nuevo modo de lectura. La abstracción es paradigmática de este hecho y, por tanto,

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ha de ser leída desde unos parámetros que no son los que impuso durante siglos la teoría tradicional de los modos en el arte. La obra de Antonia Valero acepta una lectura desde múltiples ángulos. Sin embargo, existe un concepto que atraviesa en horizontal cualquier tipo de interpretación que queramos establecer de sus trabajos. Me refiero a la idea de “límite” y a su uso tanto en positivo como en negativo. En ocasiones, la línea (elemento autónomo que simboliza el límite) se reitera dentro del plano de representación y la retícula que conforma sirve como una temporalización del espacio, un tempo que por su efecto estructura la imagen desde un sentido próximo a lo musical. La línea siempre ha estado en la creación plástica de manera más o menos latente, pero oculta por los valores narrativos de la figuración o emborronada por lo decorativo. En el trabajo de Antonia Valero, la propia constitución de la línea como herramienta plástica se establece en el eje central de la imagen, urdimbre y trama de una sintaxis visual que señala el arriba y el abajo para poder situarnos en ese otro espacio diferente a lo habitual. Pero señalábamos que el límite que diseña la línea también actúa en el trabajo de Antonia Valero en sentido negativo. En algunas de sus creaciones, la línea se torna invisible a través del empleo de mallas reticulares superpuestas y nuestra percepción se vuelve, por fuerza, más intuitiva. Sin referencias espaciales concretas, la imagen plástica se manifiesta como dolosamente arreferencial y contemplativa. De este modo, la artista se deshace de la jerarquía que impone el signo geométrico y muestra el abismo que, hasta entonces, nos vetaba la retícula.

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palabras ...

“Words, words, words” respondía Hamlet a Polonio cuando éste le preguntaba qué estaba leyendo. Palabras que asignan existencia a las cosas. Palabras que cuando las oímos o las leemos generan una imagen; o imágenes que, cuando las vemos, las traducimos inmediatamente en palabras. Existen continuas referencias al contraste entre la palabra y las artes visuales en el primer tratado teórico literario, la Poética de Aristóteles, y del segundo de los grandes documentos antiguos en esta ciencia, el Arte Poética de Horacio, procede el lema que ha propiciado el cotejo de las dos disciplinas artísticas por excelencia: ut pictura poesis. Este factor de continua influencia entre escritura y plástica adquirirá una peculiar relevancia en el arte contemporáneo con la presencia directa del texto en las artes visuales pues es en el siglo XX cuando la relación entre los códigos plásticos y lingüísticos brotará como el empeño por explorar reinos contiguos y hacerlos cooperar en un complejo maridaje. La complejidad de la relación paratextual entre la palabra y la imagen que plantea Antonia Valero en su serie sobre las cartas entre San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús sirve no como mero intercambio de sentidos, sino como herramienta para que palabra e imagen se hagan (re)significar, respectivamente. De hecho, la artista cambia los escritos de ambos poetas por los símbolos que rodean al abecedario en el teclado de la máquina de escribir. Lo legible ya no es el texto, sino la propia obra plástica que asume como parte de su composición ese texto codificado e ininteligible.

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Mientras la pintura utiliza medios o signos yuxtapuestos figuras y colores distribuidos sobre el soporte o en el espacio, la poesía utiliza medios o signos sucesivos que van articulándose a lo largo del tiempo. De ahí el carácter espacial de las artes visuales frente al carácter temporal de la escritura. Como ha señalado John Berger la imagen visual estática niega el tiempo en sí misma (“la misma jarra vertiendo siempre la misma leche, el mar con las mismas olas que nunca llegan a romper, la cara y la sonrisa invariable”). Consciente de los mecanismos que construyen de manera eficaz una imagen, Antonia Valero elimina la temporalidad del texto, su posibilidad de lectura, a través de una taquigrafía intransferible. Por otro lado, la artista evita el caligrama y mantiene la estructura rectangular del soporte-carta y el orden lineal del contenido. Desposeído de su dimensión temporal y travestido con el carácter espacial de los recursos plásticos, el texto se convierte en una huella sutil que oculta tanto como revela. Así construye Antonia Valero unas piezas evocadoras, donde la referencia cultural se difumina para poner en pie una bella reflexión sobre los modos de comunicación, el paso del tiempo y la persistencia de la memoria.

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ángel llorente para antonia

Contemplar atentamente las obras de Antonia Valero es acercarnos al interior del espíritu humano, adentrarnos en espacios remotos y profundos de nuestro psiquismo. Sus peculiares creaciones evocan pulsiones internas que tal vez estemos ansiosos por averiguar, pero que al mismo tiempo nos producen miedo por lo que en ellas podamos encontrar de lo que preferimos ignorar de nosotros mismos. La relación de la obra de la artista con nuestra humanidad va más allá de las analogías entre las formas de algunas de sus obras con partes internas de nuestro cuerpo, especialmente la columna que lo sostiene, o entre la preferencia que muestra por la verticalidad y nuestra postura erecta. Tras esas finas mallas que se superponen, cual veladuras en los óleos de los maestros de la pintura, se esconden gritos ahogados, huellas de antiguas heridas curadas, cicatrices cerradas en lo que fue carne lacerada en un cuerpo blando, humano. Son, asimismo, obras ascéticas, mudas, como los silencios necesarios en la música; presente en los títulos (Andante, arpegio, presto agitato...), de sus composiciones, pero sobre todo en su ritmo interno, logrado mediante repeticiones y en el que surge de la vinculación entre ellas. En sus obras actuales la artista continúa con el principio geométrico y serial que ya conocemos en su producción desde sus comienzos como pintora, si bien, desde hace algunos años queda semioculta tras los tornasolados del nailon, las sedas y las gasas. Geometría presente en la concepción ortogonal de la base del soporte,

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generalmente tabla, en los ejes directrices y en la simetría de las composiciones. Además de alegoría, metáfora, incluso símbolo, en las creaciones de Antonia Valero encontramos la herencia plástica de la imaginería barroca castellana unida a la de la abstracción geométrica y a la literaria de la mística de escritores como San Juan de la Cruz -a quien la artista dedica unas singulares cartas- y Santa Teresa de Jesús.

libro de artista detalle imagen

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antonia valero

consideraciones generales sobre la obra concepto y definición de los elementos formales en la obra de arte

Los elementos utilizados, para conformar la obra, son materiales principalmente de uso industrial. Mallas de diferente composición: acero inoxidable, fibra de vidrio, níquel, latón. Así como otros elementos de procedencia también industrial. Estas mallas presentan estructuras reticulares y geométricas, que albergan en su superficie la repetición del motivo, y organizan el espacio con su particular configuración; dotando a este de un gran contenido rítmico. La repetición, a veces, solo queda sugerida, debido a la manipulación de éstos tejidos y a la incorporación de otros materiales, como la pintura y el papel. La elección de éstos materiales, las distintas calidades, el influjo de la luz sobre ellos, la propia luz que esconden, y que emanan, las intersecciones de los distintos haces luminosos, y sus diferentes tratamientos, constituyen en sí mismos una obra estética. El resultado plástico que se obtiene, es el de una obra transparente, ordenada y limpia. La retícula que forman las distintas mallas, es utilizada como elemento de medida, dentro del plano, elaborando un espacio ordenado mediante líneas verticales y horizontales, fundamentalmente, que escapan a nuestra vista, y se expanden, pero racionalizan el espacio. Son espacios organizados con gran predominio vertical, que persiguen la perfección y la belleza; mediante el empleo de los materiales industriales.

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valoración conceptual de la obra de arte

El principal objetivo que subyace en el fondo de nuestra existencia, es el de materializar nuestros pensamientos en obras. Siempre la pintura será espacio, tiempo y pensamiento traducidos a un lenguaje plástico que persiga la belleza de forma universal. Las ideas, se materializan en una composición estética, cuya sensación ya no está en los materiales. De ésta manera, la técnica, y muchas veces la compleja utilización de dichos materiales, es absorbida por la composición estética. Existe un instante preciso, en el cual se unen las ideas y los materiales con la composición estética que presenta la obra realizada. Es cuando ésta adquiere su verdadero sentido, y trasciende el lugar, el espacio, el tiempo, y hasta el mismo pensamiento. Se nos revela entonces con presencia y entidad propias. Hay que abonar de nuevo nuestros sueños, con tesón, y remover la tierra muerta, mil veces si es preciso, hasta que dé nuevos frutos, sin dejar de ser tierra.

espacio vital

Es necesario crear espacios diferentes a los habituales. Con un estado mental basado en la intuición más profunda. Y hacer un arte genuinamente emocional. En donde el intelecto pasaría a un segundo plano. La obra de arte, sería producto de un sentimiento muy profundo, que no estaría reflejando los sucesos de cada día, pero se nutriría de ellos. La libertad de elección, para la creación de la obra de arte, debe de estar encaminada hacia la constante búsqueda y el diarios de nuestra propia existencia. Solamente de esta manera, se podrán expresar

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contenidos indescriptibles del pensamiento; el máximo de contenidos con el mínimo de recursos. Este análisis constante de nuestra conciencia, nos dará cada vez conocimientos más profundos y establecerá el camino que debe de seguir el arte. La importancia del cuerpo, y la sensualidad, unido a lo espiritual, es lo que debe perseguir toda obra. Éstas tienen que ser capaces de trasmitir afectos, pues están hechas por el hombre, para el hombre. Si esto es así, la obra desearía trascender la muerte, no trataría de anularla. la línea invisible

A veces la línea del horizonte se hace invisible, y el espacio se torna nebulosa. Se forman pantallas de mallas superpuestas. Las líneas se entrecruzan formando verticales y horizontales. Nuestra percepción visual se confunde. ¿Dónde está el horizonte?. De pronto todo asciende. Se produce una tensión. Sentimos un fuerte impulso vertical, dinámico, muy veloz, un impulso de espiritualización dado por la forma limpia y su infinita posibilidad de movimiento nos eleva. Se ha establecido una ecuación: a mayor velocidad, mayor información, pero ¿de qué? De todo lo que imaginamos y no vemos pero sentimos. Es sentimiento que presiente la mudanza del tiempo y la anuncia en otra cosa. “El poeta chino T’sen Shen-hsó, una tarde, contemplando el cielo en calma de azules, se sintió inquieto. Confiesa el mismo en su Abanico Dorado que supo, quizás por el movimiento inusual de un ave prisionera, que algo iba a suceder en lo extraordinario. Entonces— dice—se me manifestó en una aparición celeste el sentido de lo

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poético. A mi izquierda, en el hueco rectangular de la ventana, vi una nube, una masa nívea con reflejos nacarados que parecía toda ella una infinita suma de perlas de Japón. A la derecha, otra nube de iguales características así también apareció. Ambas avanzaban en dirección contraria como si en una misma línea se buscaran. Y estando ya en un lento viaje—frente a frente—el hermosísimo blanco de las nubes se fundió en uno sólo. Fue en ese instante cuando entendí el valor de lo alto y de lo trascendido, y comprendí que detrás de todas las palabras hay otras palabras que tienen un sentido poético tan exacto que solo la muerte puede desvelarnos su misterio”. 1 un recorrido lineal

Los recorridos de las líneas sirven a los distintos estados de ánimo, y según los diferentes empleos que hagamos de ellas, para trazar nuestros sueños, lugares, países, ciudades, y sentimientos. Estos recorridos nos preparan para nuevos descubrimientos. Es posible que para viajar haya que estarse quieto, es necesario experimentar cierto grado de parálisis para ser capaz de salir volando. Siempre será todo y nada. La luz que genera oscuridad. La unión de la noche y la llama. Los recorridos de vida y muerte forman las líneas, son desconocidos. Una aventura con pérdidas y ganancias. El balance final no llegará nunca, pero siempre podremos ver las huellas que van quedando a través del viaje. Huellas que revelan lugares propios del hombre. Nuestra mirada llenará los vacíos dejados por la conquista de la ciencia, dejando paso a otros valores más profundos que retomen pensamiento primitivo, en un gesto, nuestro propio gesto, fuera de

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lo definido como racional, pero capaz de concretar una imagen diferente del mundo. Los espacios ocupados por la línea están llenos de puntos de intersección, de híbridos y mezcolanza. Son memoria y porvenir. Son sensación y experiencia. Son siempre lo que no son. “¿Pero qué es lo contrario de un sueño, Oh Fredo, si no otro sueño?.. Un sueño de vigilancia, producido por la propia razón." P. Valery. Aunque la línea no exista, estamos siempre rodeados por ellas, y son capaces de traducir nuestras realidades en símbolos, e imágenes del pensamiento.

líneas de incertidumbre

Las líneas son huellas que deja el hombre en el tránsito de la vida hacia la muerte. Es difícil entender el sentido y la dirección que siguen. A veces aparecen en los momentos más insospechados y se sitúan entre los intersticios de lo inverosímil. Sin embargo, son signos, quedan como signos que se realizan en lo casi imperceptible dentro de la configuración de nuestras vidas. Las líneas tiene un sentido procesual y dinámico, algo sin acabar, como nuestra propia identidad siempre fragmentada que intenta recomponerse cada día y busca desesperadamente su yo. Se remonta al pasado y encuentra los restos de otras huellas que ya no le sirven porque están fuera del tiempo presente. Hay que dar a luz nuevos rostros con la mirada interrogante hacia el futuro. El destino humano es una aventura, un incesante ir y venir de lo tangible a lo intangible. Y en las obras de los humanos quedan las huellas y sus vacíos para dar testimonio de su existencia, de su ser,

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y de su tiempo, fuera del tiempo. Un proceso de tiempos y espacios múltiples llenos de líneas de espíritu avanzado hechas de incertidumbres y realidades. Líneas capaces de actuar como arma arrojadiza y como portadora de nuevos pensamientos que nos hagan entender el destino del hombre de nuestra época. Líneas trazadas entre sentimiento y razón, entre sueños y vigilias. Signos reveladores de una estupefacción inmóvil y del frenesí que soportan nuestros cuerpos y nuestras mentes. Líneas que buscan la verdad del hombre y del mundo. Desplazándose hacia lugares no conocidos repletos de luces y sombras. “La figura de la sombra personifica todo lo que el sujeto se niega a reconocer y sin embargo, continuamente, de modo directo o indirecto se le impone.” C. G. Jung.

1. Rafael Pérez Estrada, Tratado de las nubes. Editorial Renacimiento p. 26

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contratiempo tĂŠcnica mixta, medidas variables

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adaggio tĂŠcnica mixta, medidas variables

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ritmo tĂŠcnica mixta, medidas variables

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arm贸nico t茅cnica mixta, medidas variables

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tocata tĂŠcnica mixta, medidas variables

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arpegio tĂŠcnica mixta, medidas variables

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polifonĂ­a tĂŠcnica mixta, medidas variables

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negrasobrenegra tĂŠcnica mixta, 163x65 cm

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dolente tĂŠcnica mixta, 165x80 cm

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appasionata tĂŠcnica mixta, 135x45 cm

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forte tĂŠcnica mixta, 135x45 cm

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éxtasis técnica mixta, 111x39 cm

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presto agitato tĂŠcnica mixta, 140x140x33 cm

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bálsamo técnica mixta, 54x41 cm

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blanca técnica mixta, 120x21x9 cm

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dueto tĂŠcnica mixta, 38x38x4 cm

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dueto II tĂŠcnica mixta, medidas variables

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carta tĂŠcnica mixta, 170x40 cm

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carta (fragmento) detalle, tĂŠcnica mixta, 170x40 cm

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noche dorada tĂŠcnica mixta, 152x24 cm

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tres cartas tĂŠcnica mixta, medidas variables

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carta (fragmento) detalle, tĂŠcnica mixta, 152x24 cm

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carlos delgado

tensions on the surface (notes on antonia valero’s work)

Only naming limit as such, placing ourselves in it, the map of confusion can be drawn in analogies’ fog Antonio Monegal

Antonia Valero’s plastic work is ambiguous in its surface: open wounds, sawn wounds, overlapped surfaces, subtle prints, pumping volumes, austere chromatics, unreadable signs… The germ of these tensions is in the use of industrial materials (meshes, steel, glass fibre, nickel or brass) together with the addition of traditional plastic tools such as paint or paper. Now, despite the semantic connotations that these materials can provide, the last meaning of Antonia Valero’s work is in the very construction of the plastic image, understanding this as an alternative space to reality: “It is necessary –the artist has pointed– to create different spaces from the habitual”.

other espaces

The wish of confronting the traditional ambition of painting for constituting a mimetic representation of reality had its main milestone in the European abstraction between wars. Either understood as the redoubt where man could shelter from a painful existence or as a transgressive salutary lesson of the dominant values, abstraction determined a new kind of self-sufficient creation of the visual world that released us from the need for being subordinated to other forms

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of knowledge or solutions to reality. This tendency, which found its peak in 50’s heroic abstraction, kept a fluctuating rhythm in the ways of painting during the second part of the 20th century and was reborn with special vigour in the 90’s. The distance of this fin de siècle abstracts from previous chapters, especially with the transcendental idealism of the New York school, was determined by a heterodox character that the critics have simplified through such terms as, amongst others, “redefined abstraction”, “polluted abstraction” or “eccentric abstraction”. Antonia Valero’s plastic work belongs to this generation, difficult to catalogue in a group, which also adds new procedures, experiments and creative contexts. In this sense, it is important to emphasize Antonia Valero’s work in the field of video and digital image, a positive diversification –when each edge is treated with the same rigor and seriousness– that also seems to characterize a great number of current creators.

unstable balance

A first approach to Antonia Valero’s plastic work discovers the coexistence between geometrical regularity and a “subtle expressivity” of organic character. That’s right; the artist invigorates the pictorial content through stressing the emotional elements but still regularizing the composition through the grid. The sum of both modes produces a crossing of temperatures equidistant from the constructivist rigor and the lyrical suggestion. In this tectonic system we find balances, axial displacement and additional elements, in such a way that in total it is determinant the game of tensions between symmetry and

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deviation. Far from constituting just a mere aesthetic option, the combination of ways Antonia Valero creates reveals a high semantic complexity and an elaborate syntax; however, this visual architecture is labyrinthine and enigmatic but always passable: The visual structure of many of Antonia Valero’s works is like a never ending crossing of paths. The spectator, transformed into a Teseo’s alter ego, tries to verify the existence of an entry and an exit, a beginning and an end, but the artist is not interested in showing the solution to the problem in an obvious way; just in activating the wish of a constant search for a productive reading. But how shall we read these images? Which concepts inhabit them? Are they simply ornamental abstractions lacking in meaning?

on the idea of limit

What is readable is what is understandable, comprehensible, that which allows itself to be read. Any declaration of legibility is a fact of collective consciousness that confirms a set of rules. To run free of said rules is a breakaway gesture that historically defines the avant-garde and founds a new act of legible statement. Contemporary art has brought unlimited freedom of choice and every proposed language initiates requests to our experience, a kind of challenge towards a change of appreciation, a new way of reading. Abstraction is representative of this, and therefore it must be read against parameters that are not those imposed for centuries by the traditional theory of ways in art. Antonia Valero’s works accept to be read from multiple angles.

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However, their concept goes horizontally through any kind of interpretation that we may want to establish, meaning the idea of “limit” and its use, both in a positive or a negative way. Sometimes the line (self sufficient element that symbolizes the limit) repeats inside of the plane of representation and the grid it makes up serves as timing for space, a tempo that, because of this effect, structures image in a way close to music. The line has always been more or less latent in plastic creation, but hidden by the narrative values of figurative art or blurred by decoration. In Antonia Valero’s work the very constitution of the line as a plastic tool conforms the core axis of image, warp and plot of a visual syntax that points up and down to be able to place ourselves in that other space different from the habitual. But we pointed out that the limit that defines the line also acts in Antonia Valero’s work in a negative sense. In some of her creations, the line becomes invisible through the usage of overlapped grid meshes and our perception becomes, of necessity, more intuitive. Without concrete spatial references, the plastic image proves to be painfully without reference and contemplative. In this way the artist gets rid of the hierarchy imposed by geometrical signs and shows the abyss that, up until then, was vetoed by the grid.

words ...

“Words, words, words” answered Hamlet to Polonius when he asked what he was reading. Words assign existence to things. Words that, when we see them or hear them, generate an image; or images that, when we see them, we immediately translate into words.

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There are incessant references to the contrast between word and visual arts in the first theoretical literary treaty, Aristotle’s Poetics, and from the second great ancient document in this science, Horace’s Poetic Art, comes the motto that has made the comparison between both par excellence artistic disciplines easier: ut pictura poesis. This factor of continuous influence between writing and plastic arts acquired a particular relevance in contemporary art with the direct presence of text in visual arts, as it was in the 20th Century when the relation between plastic and linguistic codes sprouted as the determination for exploring adjoining kingdoms and making them cooperate in a complex combination. The complexity of the paratextual relationship between word and image presented by Antonia Valero in her series on letters between Saint John of the Cross and Saint Teresa of Ávila acts, not as a mere exchange of senses, but as a tool that allows word and image to (re)acquire a meaning, respectively. In fact, the artist changes the writings of both poets for the symbols that surround the alphabet in the keyboard of a typewriter. What is legible is not the text anymore, but the very plastic work that assumes that codified and unintelligible text as part of its composition. Whilst paintings use juxtaposed means or signs -figures and colours spread over the canvas or space- poetry uses means or consecutive signs that articulate through time. Hence the spatial character of visual arts versus the temporary character of writing. As John Berger pointed at, static visual image denies time in itself (“the same jug pouring always the same milk, the sea with the same waves that never get to break, the invariable face and smile”). Aware of the mechanisms that build in an efficient manner an image,

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Antonia Valero eliminates the temporality of text, its reading possibility, through a non transferable stenography. On the other hand the artist avoids calligrams and keeps the rectangular structure of the canvasletter and the lineal order of the content. Dispossessed of its temporal dimension and cross-dressed with the spatial character of plastic resources, the text becomes a subtle trace that hides as much as it reveals. That’s how Antonia Valero builds evocative pieces, where the cultural reference fades to raise a beautiful reflection on ways of communicating, the pass of time and the persistence of memory.

libro de artista detalle pĂĄgina

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ángel llorente for antonia

Examining Antonia Valero’s works carefully is getting closer to the inside of the human spirit; entering remote and deep spaces of our psyque. Her peculiar creations are evocative of internal pulsions that we are perhaps eager to find out, but that at the same time scare us, because of what we may find and what we would rather ignore about ourselves. The relationship of Antonia’s artistry with our humanity goes further; from the analogies of some of her works with internal parts of our body, especially the spinal column, or through the preferences she shows towards verticality and our erect posture. Behind these thin meshes, overlapped like the glazing on the oils of the paintings of the masters, are hidden stifled shouts, traces of old wounds cured and closed scars, in what was once lacerated flesh in a soft human body. They are, as well, ascetic works, mute, like the necessary silences in music, a music that is present in the titles of her compositions (Andante, arpegio, presto agitato...), but above all in the internal rhythm, achieved through repetitions, and in the tempo emanating from the links between Antonia Valero’s works. In her current pieces the artist continues with the geometric and serial principle with which we are already familiar through the productions from her beginnings as painter, even though it has remained semi-hidden for some years behind the iridescences of nylon, silk and chiffon. This geometry is present in the orthogonal

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conception of the base canvas -which generally speaking is plankin the guideline axis and in the symmetry of compositions. In addition to allegory, metaphor and even symbolism in Antonia Valero’s creations, we find the plastic inheritance of the Castilian baroque imagery, together with geometric abstraction and literary mysticism of writers such as St. John of the Cross -to whom the artist dedicates some singular letters- and Saint Teresa of Ávila.

libro de artista detalle página

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antonia valero consonances

The elements used to create the work are mainly materials from industrial usage; wire netting made of different constituents such as stainless steel, glass fibre, nickel, brass, as well as other elements of industrial origin. These netting installations present reticular and geometrical structures whose surfaces host the repeated ornamental motif and organise the space with a particular configuration, providing it with a great rhythmic content. The repetition is sometimes just suggested due to the manipulation of fabrics and the incorporations of other materials, such as paint and paper. The choice of materials, the different qualities, the influx of light on them, the very light they hide and emanate, the intersections of different light beams and their various treatments, constitute an aesthetic work in themselves. The physical result obtained is a transparent, orderly and clean work. The reticulum made up by the different nettings is used as an element of measurement inside the plane, producing a neat space primarily through vertical and horizontal lines that escape our sight and expand, rationalising the space. The spaces are thus organised with a great vertical predominance that pursues perfection and beauty by means of industrial materials.

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conceptual assesment of the art work

The main aim that underlies our deep down existence is to materialize our thoughts in works. Painting will always be space, time and thought translated into a plastic language that chases after beauty in a universal manner. Ideas come to fruition in an aesthetic composition whose feeling is not anymore in the materials. That way technique and many times the complex usage of said materials, is absorbed by the aesthetic composition. There is a precise momentum in which ideas and materials come together with the aesthetic work; then is when it acquires its real meaning and transcends place, space, time, and even thought itself. It then shows itself in its own presence and entity. We have to fertilise our dreams again with tenacity and stir the dead land a thousand times if necessary, until it gives new fruits, without ever stopping being land. vital space

It is necessary to create spaces that are different from the usual, with a state of mind based upon the deepest intuition, and create a genuinely emotional art in which intellect is pushed into the background. The artwork would be the product of a very deep feeling that wouldn’t be reflecting daily events, but it would feed off them. Freedom of choice when creating an art piece must be aimed at a constant searching and daily learning of our own existence. Only this

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way the indescribable contents of thought will be expressed; the maximum amount of content with the minimum of resources. This constant analysis of our conscience will give us a deeper knowledge every time and will establish the way that art must follow. The importance of the body and sensuality linked to spirituality is what every work must pursue. They have to be able to transmit affection, as they are made by human for human and, if that is the case, the work would wish to transcend death, not to annul it. the invisible line

Sometimes the line of the horizon becomes invisible, and the space turns into a nebula. Screens of superimposed netting appear. Lines intertwine forming verticals and horizontals. Our visual perception becomes confused. Where is the horizon? Suddenly everything ascends. A tension occurs. We feel a sudden vertical impulse; dynamic, very quick; an impulse of spiritualisation given by the clean shape whose infinite possibility of movement elevates us. An equation has been established: the higher the speed, the more the information, but about what? About everything we imagine and cannot see, but can feel. It is a feeling that senses time transformation and advertises itself through something else. "One afternoon Chinese poet T'sen Shen-hsó, when looking at the sky in calm shades of blue, felt restless. He himself confesses in his ‘Golden Fan’ that he knew, perhaps because of the unusual movement of an imprisoned bird, that something extraordinary was going to happen. Then (he says) ’A celestial appearance expressed itself in

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the poetic sense. To my left, in the rectangular opening of the window, I saw a cloud; a snowy mass with nacre reflections that seemed, the whole of it, an infinite sum of Japanese pearls. To the right, another cloud of identical characteristics appeared too. They both were advancing in opposite directions as if they were looking for each other in the same line. And in their slow trip (face to face) the beautiful whites of the clouds blended into one. In that instant I understood the value of the high and transcendent, and that behind all words there are other words with such an exact poetic meaning that only death can reveal its mystery to us’". 1 a linear route

Linear routes serve different frames of mind according to the various uses we make of them, to trace our dreams, places, countries, cities and feelings. These routes prepare us for new discoveries. It is possible that, to travel, one has to be still. It is necessary to experience a certain degree of paralysis to be able to take off. It will always be everything and nothing: light that generates darkness, the union of night and the flame. Life and death routes form the lines; they are unknown. It’s an adventure with profits and losses. The final balance will never arrive, but we can always see the traces that remain alter the trip: prints that reveal places characteristic of mankind. Our gaze will fill the empty spaces left by the conquer of science, giving way to other deeper values that return to primitive thinking; it is a gesture, our own gesture, out of what it is defined as rational,

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but able to be specific about a different image of the world. The spaces occupied by the line are full of intersection points, of hybrids and mixture. They are memories and prospects. They are feelings and experiences. They are always what they are not. “But what is the opposite of a dream, Oh Fredo, if is not another dream? ... It is a dream of vigilance, produced by the very reason." P. Valery. Even if the lines don’t exist, we are always surrounded by them and they are able to translate our realities into symbols and images of thought.

uncertainty lines

Lines are traces people leave in the transit from life to death. It is difficult to understand the way and direction they follow. Sometimes they appear in the most unforeseen moments and take a place amongst the interstices of the implausible. However, they are signs; they stay as signs that occur in the almost imperceptible in the configuration of our lives. Lines have a process and dynamic sense, as something unfinished; as our own identity, always fragmented, that tries to recompose itself every day and searches desperately for its ego. It dates back to the past and finds the remains of other traces that are not valid anymore, because they don’t belong to the present. We have to provide light with new faces with a questioning sight into the future. Human destiny is an adventure, an incessant coming and going from tangible to intangible. And in human works stay the traces and their empty spaces to give testimony of its existence, of its being and of its time out of time.

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A process of times and multiple spaces full of lines of advanced spirit made of uncertainties and realities. They are lines able to act as a weapon and as a bearer of new thoughts that make us understand the destiny of man in our time. Lines drawn between feeling and reason, between dreams and wakefulness; revealing signs of a motionless astonishment and of the frenzy our bodies and minds endure. Lines that look for the truth of mankind and the world, moving towards the unknown, crammed with light and shadows. "The figure of the shadow personifies everything the individual refuses to realise and, nevertheless, it is imposed on him continuously in a direct or indirect way." C. G. Jung.

1. Rafael Pérez Estrada, Treaty on clouds (‘Tratado de las nubes’). Renacimiento, p.26

consonancias sensación de calma, distensión sonora al escuchar simultáneamente dos sonidos. Intervalos consonantes: primera, octava, quinta, terceras y sextas

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Consonancias  
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