DuSt: informal art of the 90s in Poltava

ДуСт: неформальне мистецтво 90-х Полтави

Автор: Антон Усанов

Тексти: Антон Усанов, Юрій Лейдерман, Дмитро Гайдук, Галина Глеба

Дизайн і верстка: Шаза Муса

Літературний редактор: Анатолій Волик

Всі зображення належать авторам, якщо не вказано інакше.

Фотографії надали: Кріс Ханкінс Едуард Странадко Світлана Кузнєцова Володимир Гапончук Віктор Мацевич Ірина Садовнікова Олександр Шумейко

Висловлюємо подяку за допомогу в підготовці книги:

Кріс Ханкінс Анатолій Волик Володимир Гапончук Ірина Садовнікова Сергій Мерцалов

Окрема подяка меценату Тарасу Гунченко за підтримку дослідження та даного видання.

В 2019 році книга перемогла у номінаціі «Best Cover» в конкурсі «Young Book Design Awards» від видавництва «Основи».

JUMP

Центр сучасного мистецтва Монастирська, 3, Полтава +38 067 50 10 600 jump.poltava@gmail.com jump-gallery.com

ДуСт: духовная столица*

*ДуСт — термин из «Постлетальной Контратаки» (Андрей Борукнов, Анатолий Волик, 1999), сконструированный в честь 1100-летней годовщины города Полтава, которую авторы термина считали «фейковой», так же как и продвигаемую политиками идиологему о Полтаве, как духовной столице.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВСТУПЛЕНИЕ

INTRO

ДУСТ: ИСКУССТВО ПЕРИФЕРИИ

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ПОЛТАВЕ

НОВОЕ ПРОВИНЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ВЛАД ЮРАШКО

ОЛЕГ ГАВРИЛЮК (ГЕБА)

ВЛАДИМИР ГАПОНЧУК (КОЛЯ ЯНН)

ИНТЕРВЬЮ С МЕРЦАЛОВЫМ

СЕРГЕЙ ЗВЕНИГОРОДСКИЙ (МАРИО)

СОБЫТИЕ ПЕРИФЕРИИ

ХРОНОКАПСУЛИ МИСТЕЦЬКИХ 90-х

8 11 14 20 28 48 54 62 72 76 78 90

В этой книге мы хотим представить основные материалы исследования неформального искусства Полтавы 90-х годов. В силу политических условий и затем бюрократического ступора упомянутые тут художники оказались за бортом поддерживаемой государством инфраструктуры художественных сообществ. Несмотря на это, они развивали свои темы и подходы для диалога с современностью. Однако их голоса не всеми были услышаны либо намеренно проигнорированы, из-за чего самоорганизованные движения сошли на нет, а множество работ безвозвратно утеряны. Нашей же целью является если и не заполнить образовавшиеся пустоты в коллективной памяти, то хотя бы указать на их наличие. С начала 90-х художники в Полтаве уже могут строить карьеру не находясь в «Національній спілці художників України» (НСХУ). К примеру, Виктор Бабенко, Сергей Рой с конца 80-х позиционируют себя «свободными» художниками и принципиально отказываются от членства в государственных объединениях. С 90-х им удается получать заказы, организовывать выставки и даже открыть свою галерею (галерея «Арка» 1992—1994, ул.Соборности, 34, на месте бара «Beerloga») вне государственной цеховой инфраструктуры. Бабенко Виктор Савельевич преподавал в Полтавском педагогическом институте (сейчас ПНПУ им. В. Г. Короленко). Среди его учеников были Андрей Кислов, Юрий Лешуков, Елена Одарич, Влад Юрашко, которые интересовались современным искусством. Позже некоторые из них объединились в группу «Новое

провинциальное искусство», к которой в разные периоды присоединялись и другие участники. Параллельно разворачивалась история Марио (Сергея Звенигородского) и Коли Янна (Владимира Гапончука), которая формировалась в диалоге с другими «учителями». Марио и Коля Янн развивались как художники под влияниями фотографа Эдуарда Странадко, мистических и альтернативных учений в интерпретациях Гоги (Игоря Глазунова), Юры Головни, Дмитрия Гайдука и др. Были обособленные художники, которых невозможно причислить ни к одной из двух условных тусовок. Юра Головня, который всегда держался на расстоянии из-за состояния здоровья или Геба (Олег Гаврилюк), который выработал свой визуальный язык, создавая обложки для альбомов группы «Онейроид» и журнала «Гораздо». Влад Юрашко некоторое время был близок к «Новому провинциальному», но потом начал работать независимо и впоследствии уехал учиться в Харьков. Помимо личных поисков преемственностей, энергичности художникам прибавляли постоянные знакомства с новыми людьми. В это время в Полтаве действовала миссия американского Корпуса Мира. В ее рамках приезжали люди, заинтересованные в местных культурных движениях. Они часто бывали в мастерской Лешукова и Кислова «Берлога». С одним из них, Крисом Ханкинсом, нам удалось пообщаться, в результате чего он поделился с нами фотографиями.

Также Полтава стала «перевалочным» пунктом для путешествующих в Крым «неформалов». Они останавливались, в частности, у писателя и автора «Растаманских сказок» Дмитрия Гайдука, чье жилье в итоге получило название «Музей спящих хиппи» (находилось на ул. Воровского, 26).

Поддерживались связи с Санкт-Петербургом и Москвой, откуда поступали новая видео техника и литература. В конце 80-х — начале 90-х одним из связующих звеньев был Гога (Игорь Глазунов), который сыграл на этом и привез уже всем известную легенду о Костаки (смотри на стр. 16). Через подобные слухи и рассказы появлялась информация о «московском концептуализме» и в 1999 году Толик Волик привез «Словарь терминов московской концептуальной школы», а Дима Бурлака «Межлокальную контрабанду». Все эти сведения упирались в особенность локального контекста, которая все время влияла и на исследование, положенное в основу этой книги. Это позиция художников в отношении сохранения своих работ — категорический отказ от возможности попасть в будущее и выражения «необходимости» свои работы уничтожить, подарить, забыть и т. д.

Деятельность основных персонажей этой книги была лишена хотя бы малого инстинкта самосохранения, лишена историчности и происходила в безвременьи, коим был период 90-х годов на пространствах всего постсоветского общества. Возможно то, что тогда не было проявленным до конца, так это внутреннее ощущение разрыва с историей и потери претензий на будущее. В безвременном контексте искусство

превращается в фольклор, сакральное действие или что-то еще. Этот симптом проявился именно тогда, и тянется за полтавскими художниками уже несколько десятилетий.

Высказывание художников превратилось в посыл о безвременьи не только по их намерению, но скорее из-за смешения очень разных факторов: отношений между людьми, государственной культурной политики, функционирования институций искусства, недолговечности материалов и т. д. Потенциал работ соединился с конкретным историческим контекстом и превратился уже в некое третье сообщение.

На сегодняшний день, как бы мы не пытались отделить конкретно эти работы от мифов и историй, которые вокруг них сложились, мы все равно будем описывать призрак. Поэтому мы выбрали путь, на котором мы не будем искать то, что принципиально не может быть найдено, но можем показать, в каком виде истории художников 90-х пришли уже к нам. И именно это мы и считаем их главным произведением.

Антон Усанов, автор

INTRO

Юрий Лейдерман — художник и поэт. Участник группы «Медицинская герменевтика» и один из авторов книги «Словарь терминов московской концептуальной школы», которая после выхода в 1999 г. произвела большое влияние на полтавскую художественную среду.

Антон Усанов: Когда все уже произошло, есть историческая дистанция и вскрываются соединительные ткани истории и обнаруживаются преемственности, мы хотели задать один единственный вопрос о том, как сегодня видится их искусство, когда оно разрослось, не только последователями, учениками и почитателями, но объявилось даже в отдаленных, периферийных трещинах и закоулках природы и цивилизации?

Юрий Лейдерман: Сказать, что московскому кругу было совсем уж неважно, будут ли их идеи «расходиться, восприниматься и перерабатываться» — я думаю, так будет неверно. Настоящая идея, концепция живет только в передаче и изменениях. Иначе она превращается в доктринерство.

Поэтому взаимоотношения «столица» — «провинция» важны обоюдно, для одних — чтобы быть воспринимаемыми, для других — воспринимающими. Ктото в Москве понимал это в меньшей степени, кто-то — в большей, но такие люди как Андрей Монастырский, Свен Гундлах, Никита Алексеев, Вадим Захаров, Юра Альберт понимали это очень хорошо. Над Монастырским некоторые даже посмеивались, что вот, дескать,

прикидывается ментором и нянчится с молодыми. Однако дело было не в желании «менторства», а как раз в понимании традиции, которая может быть традицией, только будучи как-то передаваема, и, соответственно, изменяема, даже искажаема. Конечно, Москва сделала «одесский концептуальный круг», но и одесская шпана в чем-то спасла Москву — от занудства, скуки, застоя и т. д. Во всяком случае, так это воспринимают сейчас перечисленные мной персонажи.

И, опять-таки, все происходит через становления, изменения, трансгрессии, «испорченные телефоны». Поэтому я не думаю, что цикл может замкнуться и послание найти адресата. Поскольку это уже будет «не то» послание, и не тот адресат, который ему изначально мерещился. Так что это не цикл, а пресловутая спираль. Суть только в самом становлении. Как говорил Жиль Делез — Вечное Возвращение всегда происходит как возвращение «другого», «то же самое» сминается его колесами и никогда не возвращается.

И еще, ты вроде подразумеваешь, что есть изначальное незамутненное «первое событие», типа такой гностицизм. Но мне, скорее, кажется, что все эти события есть лишь искажения, симулякры, без оригинала. Ну, скажем, если «одесский концептуализм» был пересказом московского, то он, в свою очередь, нью-йоркского, или еще какого...

Коля Янн «Вселенная создаваемая наблюдателем», 1996 коллаж

«все это мы делали, чтобы найти собеседников» Коля Янн

История имеет свою географию и свой ландшафт. Она похожа не столько на цельный материк, сколько на набор островов. На каждом таком острове-периоде есть свой памятник, своя личность и событие, выстраивающие вокруг себя миф данного времени. Такая монументальная структура истории влияет и на восприятие пространства, которое существует там, где есть памятники. Ценными и значимыми местами становятся только те острова, где есть монументы. Переходы между ними выпадают из взора и властей, и самих людей.

История полтавского искусства также состоит из пробелов и дискретных островков исторических периодов. Конечно, наиболее известным является миф о событии Полтавской битвы, потом Гоголе, Котляревском и т. д. по степени важности. В советское время вырос миф о «колысковой» украинской народности, который тиражируется по сегодняшний день. Правда, уже истощившись и превратившись в отборнейший китч. Некоторая альтернатива появляется сейчас, когда возможность отстраненного взгляда угадывает родившийся новый культурный миф, принципы которого противоположны стратегиям монументализма. Обилие художественных, литературных, музыкальных тусовок в 90-е и их активное плотное сожительство и общение, неизбежное в маленьком городе, породило отдельную вселенную со своими героями и подлецами, со своими искусством, философией, поэзией, музыкой и т.д.

Этот миф достаточно подробно описан и разработан и сегодня пришло время его систематизации. Первым этапом в описании визуальной культуры периода было открытие выставки «ДуСт: неформальное искусство 90-х» в полтавской галерее Jump. В процессе предшествовавших расследований и экскурсов по подвалам и чердакам оказалось, что, несмотря на всю

специфичность философии, искусства и их характерность именно для периода 90-х, за ними стоят интересные структуры и подходы, а вернее, образ жизни. Основной идеей 90-х можно назвать поиск выхода, новых дверей и складок реальности. Люди разделялись на две категории: одни живут в «реале» — так называемом настоящем мире с грязными подъездами, работой в конторе, цикличностью и т. д.; другие — живут в сновидении. Для них за каждым объектом повседневного мира открывается еще целая вселенная, как в скульптуре Сальвадора Дали «Венера Милосская с ящиками» из привычного образа появляется еще что-то (сравнение участника движения Владимира Гапончука). Такой исход из «реала» (термин тусовки — «повседневный мир» ) был вызван рядом вполне классических причин для того периода по всему постсоветскому пространству: политическая — уход от упорядоченного, контролируемого, рационального мира государства и одобряемой линии мышления в различные подворотни сознания; химическая — опыты с психоактивными веществами; культурная — увлечение Кастанедой, философиями ньюэйджа.

Они накладывались друг на друга и переплетались, в результате чего сформировалось два круга художников с разными тактиками решения проблемы «реала»: у одних — это был выход в параллельные миры через мистику, сновидение и иллюзию; у других — деконструкция уже существующего социально-политического пространства через наслоение новых интерпретаций, доведения их до абсурда, иронии и т. д.

Однако, несмотря на подобные различия, в основе обоих явлений лежал принцип создания своей сети, будь она набором мистических озарений или сочетанием художественных приемов.

Дополнительными «ящиками» они усеяли и окутали всю привычную стройную систему восприятия мира, внедрились в генетический код местной реальности. К примеру, вся история художественных поисков началась с легенды о том, как Гога (Игорь Глазунов) приехал из Питера в 1992 году, откуда привез «благую весть» о том, что миллионер Костаки покупает произведения русского авангарда. Истинность данной вести не соответствовала действительности, ведь Костаки умер еще в 91-м году, но задала импульс для целого круга художников. Для местных художественных кругов это стало вызовом, на который непременно надо было ответить. Обнадеженные верой в существующий спрос на авангардное искусство, они принялись за активное создание того самого «авангарда», который в коллекцию Костаки так и не попал, но создал целый особый период в локальной истории и только сейчас начал расходиться по частным коллекциям в Украине. Из общего потока воспоминаний и историй вычислить какие именно работы были созданы в тот период не представляется возможным. Точно известно, что именно тогда была написана легендарная серия «Памяти несуществовавших цивилизаций» Юры Головни. Из 12 работ до нас дошла лишь одна.

Часть полотен Юры Головни была отдана Сергею Звенигородскому (Марио) на закраску и повторное использование. Вероятно, где-то под одной из работ Марио есть еще одна «Памяти несуществовавших цивилизаций». Сама история с Костаки уже задала определенный вектор движения. В итоге, полуправдивые сказания (в 90-е их называли «телегами»), фальшивые биографии, вымышленные имена, особое внимание к снам, мистическим озарениям создали отдельную сеть и орнамент существования. Они развивались рядом с «реалом», открывались за ним,

слева:

Эдуард Странадко, Алексей Романенко на открытии выставки «Нового провинциального искусства»

справа: открытие выставки в галерее «Парсуна», 1997

окутывали его и двигались параллельно. Орнаментальная конфигурация новых миров, т. е. создание структур без единого центра, основной идеологии и даже носителя означала невозможность выхода из этого лабиринта и, вообще, отсутствия внешнего пространства, куда можно выйти. Изначальное разделение на «реал» и «сон», тоже трансформируется, поскольку «реала» как такового попросту нет. Он является одним из ответвлений общего орнамента и обширной сети параллельных миров. Искусство пришло к осознанию постоянной текучести и зыбкости, как самих произведений, их содержаний, форм, так и их авторов, которые все скрывались за несколькими псевдонимами (Владимир Гапончук – Гапон – Коля Янн – Фердинанд Мугабе; Сергей Звенигородский –Мефодий Подольский – Звеня – Марио). Произведение превращалось в некоторую эфемерную сущность, что могла быть воплощена в любом материале, могла быть закрашена, отдана другому художнику и стать основой для следующего слоя (как

случилось с большинством картин Юры Головни). Огромное количество работ дарилось, уничтожалось и пропивалось, что также может рассматриваться отдельным симптомом восприятия искусства, как процесса, события, для которого конечный результат в виде материального произведения не так уж и важен. Многие произведения дошли лишь в воспоминаниях и пересказах, что тоже нельзя считать их потерей, но скорее вполне логичным развитием сюжета. Для одной из выставок фонда Сороса художник Алексей Мартынов (Чака Бака) написал серию работ. Это были большие портреты индейских вождей. Их имена были подписаны двоичным кодом, что символизировало их доступность нам только в виде информации, в виде кодов. По рассказам, серия оказалась довольно удачной и впечатляющей. Но по завершению последних работ, в одну из ночей художнику во сне явились все изображенные вожди. Они порекомендовали отказаться от выставки — на утро Чака уничтожил всю

серию. Работа создавалась, показывалась нескольким приближенным, уничтожалась и оставалась как послевкусие и идеальный миф, после чего надо было браться за следующую и т. д. Орнамент ведь — это постоянное повторение того же самого, это ритмы и циклы, в которых, тем не менее, происходит переиначивание уже сказанного и его интерпретация, через что в структуру постоянно входит нечто новое. Орнамент ценен сам по себе, возможностью вечного движения в нем и постоянного пребывания, поэтому он толерантен ко всему иному. По большому счету, для него и не существует ничего чужого или инородного — он способен апроприировать все что угодно, любой новый образ ввести в уже созданную сеть, найти ему там место, обвить нужными завитками и сделать частью себя.

Подобный рисунок жизни вступил в противоборство с наличной ситуацией культуры в городе, которая ориентируется не на текучесть и вольность орнамента, но на жесткую вертикаль памятника, структурирующую пространство и задающую соответствующую фигуру поведения — восхищение и прославление. Эта система дублируется в самой структуре города, сосредоточенной вокруг одного монумента и одной площади, где, в принципе, эта структура наиболее видна и проявлена.

Она постепенно размывается, уходя вглубь города или, вернее, уже к его окраинам, поскольку для такой ориентированной на одну точку системы все остальное является периферией.

Основная структура в некоторых местах дополняется еще отдельными монументами, однако все равно остается безразличной к пространству между ними. Полностью его игнорируя и устанавливая матрицу восприятия пространства только через монументализацию, она оставляет окружающие места лишь полупоглощенными землей нереализованными возможностями. Эта пространственная модель повторяется и в мифологии города и в культурной политике, которые строятся на принципе цикличного прославления пары событий и фигур, не предоставляя никакого движения и ничего нового.

Еще в период 90-х такая однобокость привела к недопониманию между художниками из группы «Новое провинциальное искусство» и мэром города, которому такое название категорически не понравилось. Однако, понятие «провинция», даже не учитывая его геополитической коннотации, отражает характер направленности творчества того периода. Ведь децентрализованная

уличные выставки «Нового провинциального искусства»

на первом фото: Елена Одарич и Алексей Романенко

структура орнамента полностью состоит из провинции и периферии, исключая любые центростремительные потуги. Конечно, столь активное противостояние структуры памятника и структуры орнамента затихло после вспышки 90-х и актуализировалось только сейчас, когда встал вопрос, как долго могут длиться некоторые истории и зачем, к примеру, Полтаве сегодня называться «городом русской славы» и нет ли здесь еще какой-то славы, альтернативы. За проблемой отдельных памятников возникает вопрос самого принципа монументализации, который не обладает достаточной гибкостью для существования в сетевом обществе, где все слишком быстро теряет актуальность.

«Аллея Леонардо» Сергей Звенигородский (Марио) холст, масло

АНАША в Полтаве очень хороша (кое-кто, я думаю, уже пробовал). Но в Полтаве еще много чего хорошего. Например, обычай «курить по-полтавски», когда вся принесенная анаша (обычно полстакана или больше) скуривается за один вечер. При этом паравозы раздают всем, кто пришел или просто подошел. Или просто рядом проходил. АРХИТЕКТОРЫ. Среди полтавских ЛЮДЕЙ преобладают архитекторы, инженерыстроители и просто строители. Как правило, они любят курить АНАШУ, пить ПИВО, читать умные книжки, купаться в ВОРСКЛЕ и слушать медитативную музыку. Но из этих правил в последнее время слишком много исключений. ВОРОВСКОГО, 26. Место, где одно время жил ГАЙДУК. Его жилище и все, что там происходило, описано в «Музее спящих хиппи» и других растаманских сказках. В ту эпоху на Воровского тусовались все, кому не лень. Вот было времечко!

ВОРСКЛА. Название главной полтавской реки и главной полтавской футбольной команды. И то, и другое не очень хорошего качества, но обе Ворсклы пользуются всенародной любовью. Хотя и поругивают их иногда. ГАЙДУК. Был такой человек. Теперь в Москву

уехал, но еще вернется. Или всю Полтаву в Москву перетащит. ГОПНИКИ в Полтаве не злые. Вобще-то, злые и энергичные люди в Полтаве не приживаются: они либо спиваются, либо старчиваются, либо просто помирают, либо уезжают из Полтавы. Наверное, климат не подходит. Или КОЛДОВСТВО на них действует. ДЕНДРОПАРК. Овраг на поле Полтавской битвы, общеизвестное «место силы». АНАША там не растет, но зато есть много прикольных ягод и деревьев, а также пруды, деревянный мостик, какие-то дачи, и еще там козы пасутся. ДРИНЧ-КОМАНДА. Самая шумная и самая постоянная из полтавских тусовок. Состав дринч-команды, место ее сборов и род занятий обычно не меняется годами. Иногда там кто-нибудь умирает, но это очень редко. Постоянных членов дринч-команды принципиально не забирают ни в МЕНТЫ, ни в вытрезвитель. ДУБЛЯНЩИНА. Историческое место. Собственно говоря, «Дуплянщина», поскольку именно в этом пригороде Полтавы запорожские казаки отдуплили пьяного Петра Первого. Может, это и легенда, но такое и нынче случается.

«На пруду» Сергей Звенигородский (Марио) холст, масло

КАЛИФОРНИЯ. Склон горы за ПОЛИТЕХНИЧЕСКИМ УНИВЕРСИТЕТОМ зарос деревьями и кустарником. Где-то среди них скрыта Калифорния — место сезонных тусовок неформальной студенческой молодежи. Говорят, что иногда там бывает весело. Зимой вся Калифорния обычно перебирается на ФОНАРЬ. КАРАВАЙ. Кафе возле Исторического Музея, где все тусовались после того как Иней закрылся. Место было славное и доброе, а спалили его по глупости. Как-то раз один парнишка туда пришел и заказал для себя свадебное обслуживание. Всю тусовку напоил, а невеста все не идет. Тут его мама прибежала, смотрит — а он уже совсем никакой. Тут-то все и поняли, что башки у паренька нет и платить он не будет. Отвезли его на ШВЕДСКУЮ МОГИЛУ, а тусовка в Каравае больше не собиралась. Понятно, почему. КИНОВАРНЫЙ ПУТЬ. Дорога к шаману Свириду. Проходит через овраг, серпантином взбирается по холму, на котором стоит Крестовоздвиженский монастырь, прячется в лесочке и выходит на поселок Червоный Шлях. Пока по ней идешь, можно все постигнуть, особенно если вечер и трава хорошая. А потом приходишь — а там Свирид телевизор смотрит.

КОЛДОВСТВО. Национальный спорт, которым занимаются многие полтавские женщины и некоторые мужчины. Если вы идете по улице и видите след от выплеснутой воды — не наступайте на нее! У нас так лечат детские болезни. Если вы находите на улице денежку или прикольную штучку — не поднимайте ее! У нас так сводят порчу. Если у вас под дверью появился какой-нибудь явно левый предмет (клок волос, тряпочка, щепка и т.д.) — заметите его в совок, вынесите на двор и сожгите, приговаривая: Куда ветер — туда дым! Говорят, что по дыму можно определить, с какой стороны вам принесли эту гадость. КОМПАНИЯ ПОД ЛЕСТНИЦЕЙ. Небольшой, но очень прикольный театр, который располагается в ДК ПТК и занимает помещение под лестницей. У них есть небольшой зал, человек на 30, они там ставят Ионеско, Лорку и всякое другое прикольное. Обычно там есть на что посмотреть. За режиссера у них Бурлакастарший, отец того самого Бурлаки. КУГУТИЗМ. Бич и позор Полтавы. Из-за него хиппи избегают ездить через Полтавскую область: полдня на трассе можно простоять. Из-за него все толковые музыканты и художники (а теперь и литераторы) в конце концов уезжают из Полтавы. А чего тут делать, если реально платят только за продукты и

«Осень» Сергей Звенигородский (Марио) холст, масло

за шмотки? Из-за кугутизма в Полтаве до сих пор не завелось ни одной правильной дискотеки, не продается ХТС, ЛСД и кокаин, не приживается герыч. Впрочем, не все так мрачно: водкой, хлебом, салом и анашой с вами всегда поделятся. Но вот денег лучше не просить, а лучше с ними приезжать. ЛЕВ. Бронзовый памятник героям обороны Полтавы. В любое время года у него блестят клыки, нос и яйца. Любимая полтавская фишка — нажраться водки, выйти ко льву, совать ему в зубы разную хрень (например, шапку) и громко ржать. ЛЮДИ. Самая интересная и продуктивная часть полтавской тусовки не имеет никакого названия. Их называют «разгильдяями», «растаманами», «планокурами», «неформалами» и т.д., но они всегда ускользают из-под любого определения. Обычное их самоназвание — «люди», «наши» или «тусовка». Что их объединяет — непонятно: все они такие разные, а некоторые даже ганджа не курят. Но это не беда.

МЕДИКИ. Еще одна популярная профессия полтавских ЛЮДЕЙ. В отличие от АРХИТЕКТОРОВ, медики любят водку (впрочем, здесь у них нет единства), тяжелую примитивную музыку и мрачное антигуманное искусство. Медики обычно хорошо одеты, социально активны и умеют играть на музыкальных инструментах. Классический пример их творчества —группа «Онейроид», название которой говорит само за себя. МЕНТЫ в Полтаве не злобные, с ними всегда можно договориться, особенно если деньги есть.

МЕТАЛЛИСТЫ. Древнейшая и знатнейшая из полтавских ТУСОВОК. Металлисты первыми освоили ФОНАРЬ, реально дрались с ГОПНИКАМИ, воспитывали МЕНТОВ и ездили на рок-концерты в Киев и Москву. Сейчас

они уже взрослые, работают в торговле или в автосервисе, а слушают все больше Гребенщикова или что-нибудь в этом роде. НАУТИЛУС. Секретный подвал, где тусуются стриженые растаманы. Все они довольно крепкие ребята, и в подвале много всякого железа, чтобы качаться. Очень хорошее место и очень славные люди, хотя некоторые их побаиваются.

ОРЕЛ. В центре Полтавы, в Корпусном парке, стоит высокая колонна, а на ней позолоченный Орел с венком в зубах. Это памятник героям Полтавской битвы. Здесь очень удобно забивать стрелки: все полтавские дороги ведут к Орлу или мимо Орла.

ПИВО. В Полтаве есть два сорта очень хорошего местного пива: Гелон и ДЫКАНСЬКИ ВЭЧОРЫ. Они не пастеризуются и пользуются большой популярностью, хотя считается, что киевская «Оболонь» круче. Но это неправда: «Оболонь» отнюдь не круче, а «Балтика» так и вобще там рядом не лежала. Хотя купить ее можно без проблем. ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ. Бывший инженерно-строительный институт, колыбель полтавских ХИППИ и место, где учились или учатся многие ЛЮДИ. Даже ГАЙДУК, приехав в Полтаву, целый год прожил в общежитии этого института. Но он тогда никаких ЛЮДЕЙ не знал и даже не тусовался. СПЕЛЕОЛОГИ. Еще одна древняя тусовка, отчасти пересекающаяся с ЛЮДЬМИ, МЕТАЛЛИСТАМИ, а иногда и с ДРИНЧКОМАНДОЙ. Любят ПИВО и водку, охотно курят АНАШУ, иногда забираются в пещеры. ТРАМВАЙ. Когда-то, еще при коммунистах, в Киеве произошел большой пленум, и все первые секретари на него съехались. А главный папа тогда их раскритиковал. За то, что служебным транспортом злоупотребляют. «Вот, — говорит, — наш киевский секретарь,

как настоящий коммунист, всюду на трамвае ездит. Берите с него пример». Все секретари эту байду мимо ушей пропустили, а полтавский взял и обиделся. Приехал в Полтаву и начал там трамвайный путь прокладывать. От обкома до своего дома. Тут все поняли, что он умом поехал, хотя оно и раньше было ясно. Короче, сняли его с должности, а рельсы так и остались. Вот такой у нас трамвай. ТУСОВКА. Популярный вид времяпровождения, стиль жизни и т.п. Слово «тусовка» у многих уже вызывает оскомину, но суть явления не меняется. В частности, на тусовке до сих пор не принято говорить за всякие нудные дела, семейные проблемы и т.п. Зато жива традиция делиться водкой и АНАШОЙ, чего в Москве уже давно не наблюдается. УНИВЕРСИТЕТЫ. В Полтаве четыре университета и одна академия. Еще недавно все они были институтами, и вот те раз! Скоро, пожалуй, и троллейбус в метрополитен переименуют. ФОНАРЬ. Окрестности кафе «Затышок» на улице Октябрьской, включая длинный каменный парапет под бывшей городской доской почета. Здесь зародилась и развивалась полтавская ТУСОВКА. Иногда она перетекает в другие места, но всякий раз возвращается на Фонарь. ХИППИ. Периодически появляются в Полтаве, но долго не задерживаются. Многие полтавские тусовщики (включая и Гайдука) когда-то хипповали, но вскоре обломались и стали ЛЮДЬМИ. Сейчас, похоже, появились, какие-то молодые хиппи, но будем надеяться, что и у них это пройдет. ШВЕДСКАЯ МОГИЛА. Место, где похоронены шведы, погибшие в результате Полтавской битвы. Там стоит большой каменный крест. Неподалеку от Шведской Могилы находится одноименный дурдом, в котором довелось побывать многим полтавским ЛЮДЯМ. Все они остались довольны.

Но это, конечно, еще не все. Это просто список тем, через которые можно постепенно выйти на всю полтавскую жизнь. А жизнь там такая, что я, например, как приехал, так две недели подряд дирижаблем летал, от косяка к косяку. Иногда уже устанешь, спецально идешь к таким людям, которые не курят, а они говорят: о! Гайдук пришел! А мы для тебя тут кое-что припасли. И полет продолжается.

«Новое провинциальное искусство» — неформальное объединение художников, в которое входили Андрей Кислов, Юрий Лешуков, Елена Одарич, Алексей Романенко. В разное время к выставкам группы также присоединялись Эдуард Странадко, Валерий Шабан и др. На первой выставке молодых художников «Усі ми такі різні» в Художественном салоне в 1991 году все выставлялись отдельно. Кислов и Лешуков позиционировали себя как «Анархическое товарищество им. Ивана Помидорова». Но со временем появляется название «Новое провинциальное искусство» и формируется группа. Работы представлялись в Художественном салоне и галерее «Парсуна», однако группу больше интересовали альтернативные пространства презентации: организовывались однодневные выставки в сквотах, во дворе Педагогического института (сейчас ПНПУ им. В. Г. Короленка) и различных опустевших зданиях. За счет развития горизонтальных связей между художниками, в местах, где жили Лешуков и Кислов (сквоты «Андеграунд» и «Берлога»), появились своего рода локальные сообщества.

Елена Одарич триптих «Страхи Хомы Брута» 1, 1995 графика в коллекции Татьяны и Бориса Гриневых

Елена Одарич триптих «Страхи Хомы Брута» 3, 2000 графика в коллекции Татьяны и Бориса Гриневых

слева: Андрей Кислов «без названия»

карты, гуашь

справа: Андрей Кислов

«без названия»

карты, гуашь

Влад Юрашко

Учился в Полтавском педагогическом университете (1991—1996), Харьковской государственной академии дизайна и искусств (1996—2002) и на данный момент учится на PhdArt в Академии искусств в Банской Быстрице в Словакии. Принимал участие в резиденциях «Культурная городская сеть» (г. Грац, Австрия), «АртШаргород» (г. Шаргород, Украина), «Европейская арт-комьюнити в Черногории» (г. Будва, Черногория).

Персональные выставки: «На экспорт» (Киев, Карась галерея), «30 шагов к морю» (Москва, Галерея Гельмана, 2010), «Не выходя из леса» (Москва, галерея «Pop/off/Art», 2013 и Берлин, галерея «Kuckai+Kuckai», 2014), «Литературная скульптура» (Котор, Dukley Art Centr, 2016), «Не выходя из леса. Часть 2» (Полтава, галерея Jump, 2016) и другие. Групповые проекты: специальный проект для 5-й Московской биеннале современного искусства (Третьяковская галерея); «В присутствии художника», реперформер в ретроспективе Марины Абрамович (Москва, Музей современного искусства «Гараж»), «ДуСт. Неформальное искусство 90-х» (Полтава, центр современного искусства Jump, 2017) и другие.

Олег Гаврилюк (Геба)

Художник, коллажист, оформитель альбомов группы «Онейроид» 1993—1998, группы КАА («Клуб Анонимных Алкоголиков»), художник журнала «Гораздо».

Геба оформлял магнитоальбомы группы «Онейроид»: «День рождения Гастелло» (1993), «Китай в огне» (1995), «Пуговицы в ряд» (1994), «Ногами вперед» (1995), «Без десяти десять» (1996), «Фантомные боли» (1996), «Т-ъ-щ-и-С-М – Щ-и-С-М! (Ритуальная вертальность)» (1996), «Новое язычество» (1997), «Транстранзит» (1997), «Лики и блики» (1997), «Шапка Стереомаха» (1997), «Неразрешенность» (1997), «Страх смерти в пединституте» (1998, концертная запись) и другие. Автор плакатов «Онейроид: «Манипуляции детским сознанием» (1994), «Ногами вперед» (1995), «Язычество» (1995), «День рождения Гастелло» (1995) и серии афиш к концертам периода 1993—96. В самиздат-журнале «Гораздо» Геба ведет рубрику коллажа «Ретро-уретра», где обыгрываются темы советской политической фотографии. Создавал обложки к «Гораздо» №№ 1, 2, 3. Выпустил самиздат-сборник коллажей «В этом тумане хорошо искать тюльпаны» (2000), коллаж-альбом «Влага в жилище» (2000).

Олег Гаврилюк «8», 1996

Олег Гаврилюк «Крест в твоей голове», 1996

Олег Гаврилюк «Рождение человека», 1996

Олег Гаврилюк «Цветы», 1996

Антон Усанов — интервьюер Светлана Кузнецова — фотограф Коля Янн (Владимир Гапончук) — художник

Антон: Давайте начнем с самого сложного: в каком году родился Коля? Света: Пусть это он уже сам говорит. Это личная информация. Я с ним знакома с 97-го года. Тогда узнала Бандуриста, Марио, Гогу и остальных. Антон: Коля, я хотел бы может и не так уж и подробно, но более-менее точно получить от тебя информацию по твоей биографии. Как минимум, в каком году ты родился? Коля: В 73-м. 12.05.1973 в буддистском монастыре, в дацане*, на границе с Монголией. Это Читинская область. Потом мы переехали в Грузию. Я там потерялся. Как меня там не съели волки… Я нашел гриб — я помню этот эпизод — а потом мы переехали в Германию. Там, в Германии, я пошел в школу. Света: В Германию переехали в 79-м или 78-м, потому что в 83-м уже были в Полтаве. А вообще их семья из Полтавы, но из-за того, что папа военный, их сначала отправили в этот дацан, а потом были очень разные места. Коля: Это была та эпоха, когда мы у Леши Театрала смотрели по 20 часов в сутки фильмы. Леша купил 100 кассет, два телевизора и два видика, чтоб копировать и просто смотреть. И мы смотрели Феллини, Антониони, Фассбиндера. Все что было, короче. Была еще какая-то порнуха 20-х годов, антикварная. И однажды после такого 20-часового

просмотра прихожу и почему-то включаю этот телевизор и вижу — идет фильм. Некий солист, который играет на флейте, с оркестром играет концерт (Баха или что-то такое). Делает замысловатый пассаж, останавливается, разворачивается и говорит: «Ребята, я устал», — и уходит домой. Его в фойе догоняет девушка и говорит: «Я работаю в обсерватории, занимаюсь солнечной активностью. Мне кажется, что Вы реагируете на солнце», — и он уезжает в Турцию, где его отец сгорел при невыясненных обстоятельствах. Приезжает в то место, где жил его отец. Там стоит заброшенный православный храм. В этом храме проживает бородатый, волосатый карлик без ног. Оказалось, что это его сводный брат. Мать его, на которой его старикан женился, забросали камнями, а этого воспитал мулла, а отец почему-то сгорел. И тут появляется мулла и говорит: «Ты на этой флейте не играй», — и дает ему кавал турецкий, чтоб суфийскую музыку играть, и он начинает играть на этом кавале. И там, где соленые озерца эти и камни посередине стоят, он там играет. И к нему начинает подступать соленая вода и огонь начинает гореть. А там злой дедушка сидел в вулкане, который тоже на этом кавале играл. И у них возникла музыкальная дуэль, и этот дядька переиграл, поэтому и не сгорел. И конец фильма. Потом выясняется, что на самом деле фильма такого не было и это был глюк. *Дацан — буддийский монастырь-университет у бурят. В тибетской традиции дацанами называют отдельные «факультеты» буддийских монастырей.

Понимаешь? И в голове, вследствие какихто таких событий, включился телевизор и собственно я — жертва своей игрушки, которая в недавнем времени сломалась и отключилась. Иногда появляются обрывки фильма в виде текста, но, на самом деле, телевизор чего-то захлопнулся. Понимаешь? Наверное, потому, что я сыграл роль человека, которому выстрелили в голову с пистолета. Понимаешь? (смеется) Антон: Твоя живопись, керамика, музыка — это были попутные и второстепенные увлечения? Коля: Та нет, я думаю, это было следствие невозможности воплощать образы, которые появлялись. Антон: Но когда появилась камера, необходимость во всем остальном отпала? Коля: Не, у нас была камера. Мы снимали где-то с 90-го года. Ты снимаешь, отправляешь и потом тебе где-то через месяц отвечают. И я не скажу, чтоб мы так уж сильно мучились. Мы воспринимали этот период 90-х с неким восторгом… Антон: А в Германии вы сколько были? Коля: Та лет 5. С 5-летнего возраста и до второго класса. До 82-го. Антон: Ты начинал учиться там? Помнишь ли еще что-то с того периода?. Коля: Помню свою учительницу Аллу Петровну. Она жила на даче у Геринга. Это 25 км от Берлина. Ей в частном секторе там дали квартиру. А там Геринг раньше жил. Это его дача. Тополя. Сараи. А мы рядом с ними жили. Трубочисты были классические у нас. Потом в Россию, а потом я вернулся в Полтаву.

Антон: Это уже какой год был?

Коля: 88-ой. Может раньше. Тусоваться начали позже. В 88-м не было каких-то сильных движений. Тусовка на «фонаре» началась, может, с 90-го, 91-го.

Света: Еще была выставка в галерее «Парсуна».

Коля: Ее открыл Колесников. Там было движение Кислова и других. Это где-то 97—98 год. Мы ходили туда на чтения. Но там были и дебоши, пьянки. Все по полной программе.

Антон: А образование? Школу ты начал в Германии. Продолжил в Полтаве. Закончил где?

Коля: Закончил я ее в Ростовской области. Ростов-на-Дону. Учился я в Карпенко-Карого с двухтысячного, но не доучился. В 98-м году у Марио была выставка в Киеве, а потом была выставка в 2001 году в галерее «А» в Киеве. Марио припер какието флуоресцентные штуки. Я выставлял живопись нефигуративную. Антон: А в Чехию как ты попал и когда? Коля: В Чехию я попал к родственникам по приглашению с 96-го. Света: С 2003 по 2004 работал в «Бабич дизайн». С 2006 по 2007 жил в Чехии. Там прожил 12 лет. Не подряд, но в разное время — он ездил туда каждый год. Антон: И чем занимался там? Коля: Та я работал в любой сфере. В основном, самое интересное — это работа с документами: визы, страховки. И еще я торговал в интернете. Но это гониво. Мне сначала сделали бизнес-визу. И я оказался предпринимателем, но потом пришлось заниматься реальным бизнесом, а это такое. Антон: А как ты оказался на киностудии? Коля: Познакомился с одними ребятами, а они работали там на студии. И они, когда не было заказов, устраивали воркшопы и я у них начал стажироваться. В процессе запилил пару фильмов об их движении. Они, на самом деле, фантастические люди. Это настоящие кинематографисты. Они занимались спецэффектами и решали любые проблемы. Я стажировался гриму. И я считаю, что профессиональные навыки кино я получил именно там. В то время снимались блокбастеры голливудские: «Миссия невыполнима». На площадке я не тусовался, но в это время проходила там съемка. У многих из них такая репутация... Я по сравнению с ними — просто ангел. Для них раскопать и разворовать могилу — элементарно. Там просто под стулом труп женщины лежал с развороченной грудиной. И такой была вся студия.

Оказалось, что режиссер — это не человек в твидовом пиджаке, сидящий на стуле, а этот человек — это сумма всех специальностей. И вообще кино — это не режиссура, съемка или что-то еще, а это создание временно существующего параллельного мира. А там уже прийти и нажать на кнопку — таких гениев много. А вот эти ребята научили меня, что кино — это материальная среда. Она непосредственно осязаемая. Это не мир идей, а конкретные вещи. Ну, тебе же нужно что-то снимать. Ты создаешь материальный мир, создаешь декорацию. У нас люди этого не понимают. Они думают, что кино — это вот это (широкий взмах рукой и взгляд за окно) и это можно снимать. Нет, это нужно воссоздать. Все нужно модифицировать. Даже если ты работаешь с этой действительностью (современная история) то нужна модификация. Иначе это не будет кино. И кино — это фокусы, фокусы с реальностью. Режиссер должен освоить сумму всех специальностей. И все эти технические специалисты, которые с гаджетами работают, сейчас никого не удивят. Сейчас любой человек с гаджетом продуцирует контент. Это бессмысленная культура информационного шума, шлака. Но кино — это не работа с гаджетами и людьми, это работа с реальностью. В кинематографе все начинается с пространства, в котором потом уже смогут работать и дилетанты. Главное — их поместить в эту реальность. Многие так и делают. Например, Дэвид Линч — это мастер таких приколов. Его из сериалов и фильмов выгоняли, потому что он в них начинал жить. Вроде бы и фильм снимает, но на самом деле они создали альтернативную реальность, мечтают там и живут. Они начинают бродить в ней. И это такая же бесконечность. Просто она более интересная, более удобная. Антон: Ты рассказывал о Гротовском, о его системе подготовки актеров. Ты где-то проходил эти курсы? Коля: Я бы не сказал. Мы занимались системой Гротовского самостоятельно. Когда пришло время учиться практикам

философских школ, на которых и основывался Гротовски — восточные энергетические практики и т. п. Система Гротовского начинается с обучения дыханию. Ну а мы уже были профессионалами в этой области. Этим делом у нас Флейтист заведовал.

Света: Курсы Ошо. Коля: Все, кто смотрел курсы Ошо у нас сошли с ума. Они стали либо сумасшедшими, либо психиатрами. Света: В 2009 году съемки фильма «Агент хаоса».

Коля: С этой поры я уже как Коля Янн известен. Я попал в каталог как Коля Янн и уже не мог менять. Я решил развивать и продвигать этот псевдоним, но это не дало особого эффекта. Коля: Выставка «Перехрестя» была интересным событием. Марио назвал это муравейником, потому что все тащили что попало. Это длилось две недели в ТРЦ «Киев». Но вся наша любовь к острым ощущениям обществом воспринималась враждебно. Но это нормально. Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан. Света: В 2009 году была республиканская выставка в галерее. Коля: Марио туда попал и я. Марио, на самом деле, из всех нас был самым признанным. Он работал в «Худсалоне», вешал картины, делал экспозиции. Был в отличных отношениях со всеми мытцямы. Света: Колины фильмы были на фестивале «Полтава-ДОК», когда он только появился «Як казав Унобонде» (2010), «Як солили огірки»(2011), «Пластмассовый мир победил»(2012). Потом мы делали ролик для конкурса рекламных роликов джаз-фестиваля в Коктебеле и этот ролик занял 3 место. Коля: Музыкальная карьера началась с группы «Птахи Ра». Это банда с Марио. Потом она под разными названиями возрождалась. Всего у нас было около 70 названий. Света: Была еще передача о культуре с Кисловым на канале ЮТА. В одной передаче Марио участвовал, а в одной — Коля. Но трудно сказать, в каком году это было и где

можно найти видео. Коля: Потом были коллективы с Марио и Чака Бакой и Денджероус Бимбо. Назывались мы тогда «Птенцы Геринга», либо более цензурно «Птенцы Генриха». В 2006 шпилил во «Фреоне». Потом запилили «Фрактал Мандельброта». Это с Белоконем, Феликсом и Ксюшей. Аа, потом мы делали мощный авангардный спектакль. Возможно, это был первый авангардный спектакль в Полтаве. Света: «Диоген». Коля: Он назывался «Небесная собака» про Диогена. Вообще, предполагалось, что это будет зал длинный, с закрытыми окнами, затемненный, в который люди будут попадать обойдя всю выставку. И тут будет ставиться пьеса. Пьеса следующего порядка. Ставится декорация — в данном случае самолет. Делается проекция неба, видеопроекция. Во время воображаемого полета шпилит джазбанда. И под самолетом должен быть чайный стол и мы там должны пить китайские чаи и беседовать. А смысл был такой — в этом деле должны участвовать поэты, из которых каждый должен подойти к микрофону и зачитать стихи. Потом из обязанностей еще нужно нести вахту. А пульт управления (он тоже на сцене стоит) — там клавиши, пульт и надо жужжать эмбиент. Ну, там любой — нажимай не ошибешься, не испортишь. Таким образом самолет управляется в виде музыки. И вся эта система движется, чтобы презентовать свой цикл другой поэтической школе, которая находится на Таити или еще где-то. Т. е. это 3333 год — общество будущего и оно лишено всех противоречий и люди занимаются только поэзией. И человеческое существование — это идеальный мир и общество состоит из поэтических кланов, которые по очереди навещают друг друга и презентуют свои достижения и переживают мистические вдохновения, озарения и тому подобное. И конфликт пьесы заключается в том, что один человек безответственно спит на вахте. И потом мы обсуждаем, что же нам нужно сделать с этим гражданином.

И делимся на коалиции. Одна за то, чтобы простить его, другая — чтобы выкинуть его за борт.

Ну, вот, в принципе, и вся биография.

Сергей Мерцалов — музыкант, бард, близкий друг Глазунова Игоря («Гоги») и Звенигородского Сергея («Марио»).

Ирина Садовникова, Анатолий Волик — интервьюеры

Про Гогу

Сергей: Гога (Глазунов Игорь Борисович) родился 19 июля 1954 года. После окончания школы нигде больше не учился. Работал в совхозах на сборе конопли, потом закончил курсы операторов котельных и работал в полтавских котельных — в Ботаническом саду, Дендропарке. Занимался вольной борьбой. Имел судимость — в начале 80-х получил три года за хранение и распространение диссидентской литературы. У него нашли запрещенные книги. Самиздат. Это был Кастанеда. Гогу я знаю с 1990 года. Сам он художником не был. Хотя одну картину нарисовал — «Кораблик». Это известная картина, многие думают, что это Звеня (Сергей Звенигородский – ред.) нарисовал, но это Гогина картина. Роль Гоги в творческой тусовке Полтавы – это генерировать творческое воздействие на людей, причем делал он это спонтанно, на ходу, естественным образом. Гога был как Эриксон1, который придумал НЛП. Он мог запрограммировать человека на что угодно. Сам Гога творчеством не занимался, он мотивировал к творчеству других. Был проводником. И таких людей десятки. Звеню он при мне переориентировал. Звеня начал рисовать благодаря Гоге. Гога имел сильное влияние на людей. Слово «Я» никогда не употреблял. Ну, или очень редко. Его ключевое слово — «внимание». Слово «интеллект» тоже никогда не произносил. Не поучал. Он был трикстером, прирожденным психологом. Я больше никогда и нигде в своей жизни не встречал

людей, которые так глубоко чувствовали других. Он был как мозговой центр, как модератор — направлял, исправлял. То, что Гога имел сильное влияние на окружающих людей, подтверждает такой факт. Гога сильно заикался. Это у него возникло после того, как он сделал инъекцию некачественного джефа — в 70-х это был распространенный наркотик — и в том растворе оказалась высокая концентрация марганца, от которого Гогу парализовало. Он полностью слёг, долгое время был прикован к постели, ему парализовало не только мышцы ног и рук, но и речь. Но он себя поднял. Он начал практиковать цигун и уже через полгода встал, ходил с палочкой, восстановилась речь. Но осталось сильное заикание. И вот после общения с Гогой, каждый, кто с ним говорил, ходил потом и месяцами заикался, ничего не мог с собой поделать. Вот такая волна шла от Гоги. Я и сам испытал на себе это воздействие. Анатолий: А что формировало Гогу? Какие книги, влияния?

Сергей: Кришнамурти2. В первую очередь. У Кришнамурти ключевым словом является «внимание». Гога взял свою концепцию внимания оттуда. Потом, конечно, Кастанеда3 и его «режим настоящего». Гога умел находиться в потоке, быть в моменте. Это то, о чем в частности писал Кастанеда. Еще Идрис Шах4 и учение суфизма5, Хазрат Инайят Хан6, Фалунь дафа7, цигун. Я уже говорил, что с помощью цигуна Гога восстанавливался после неудачной инъекции джефа. В питании Гога тоже был уникален. Всегда ел смеси Шаталовой — курага, мёд, изюм… Ирина: Куди їздили в ті часи? Сергей: Место постоянного летнего паломничества полтавчан — Лисья бухта8 на Южном берегу Крыма. Часто отдыхали на Псле — в Шиловке. Это Великобагачанский

район. Гога часто ездил в Киев, Москву. Оттуда он привозил новые книги… Про Марио

Сергей: Начнем с того, что в 90-ые годы Марио не было, а был Звеня. Ник «Марио» Серёга взял где-то в 2002 или 2004 году. Он в то время любил зависать по компьютерным играм и как-то увидел в секонде комбинезон — такой как у Марио в одноименной компьютерной игре. Он его сразу купил и тут же провозгласил себя Марио. А до этого он всегда был Звеня — так все его звали. Иногда он подписывался Сергей Радужный, но этот псевдоним к нему не прилип.

Ирина: Як ви познайомились?

Сергей: Мы познакомились в пионерлагере. Ему было 13 лет. Мне 15. Я помню, он хотел быть с нашей компанией, но его не принимали, потому что он типа не дорос. Но я смотрю, что парню нечем заниматься, и я дал ему свою гитару: «На, играй!». Так Звеня выучился играть на гитаре. Потом мы долгое время не виделись, и заново познакомились в 1993 году на день рождения Гоги. Звеня был такой эффектный длинноволосый парень в черных очках — известный полтавский музыкант из группы «Ноев Ковчег».

Ирина: Що вплинуло на його творчість?

Сергей: Духовным учителем, гуру, был Гога. Звеня его боготворил. Из книг — Ошо, Кастанеда. Звеня был специалист по Кастанеде. Мог говорить метафорами и сильно увлекался этим. Часто у Серёги дома играл Dead Can Dance, Сan.

Но вообще, есть легенда — она смешная, но это правда — о том, как Серега начал рисовать. Эту историю Вова Гапон лучше может рассказать. Но суть такова. Както вернувшись то ли из Москвы, то ли из

Киева, Гога рассказал, что познакомился с миллионером, который готов за солидные деньги — за доллары — покупать современное искусство, только надо сначала это искусство создать. Суммы, помню, фигурировали космические. Это сильно всех вдохновило. Так Серега стал художником, Гапон –занялся керамикой. Многие тогда кинулись рисовать и что-то лепить, чтобы заработать миллионы. Такую волну Гога запустил. И я помню, как Гога эту тему рассказывает, а Серега сидит, слушает и что-то рисует. Так появилась первая картина Звени — «Бык Митька» она называлась — нарисованная под влиянием беседы с Гогой. Ну, потом выяснилось, что никакого миллионера нет, зато вдруг появилась куча картин, керамики, художников, гончаров… Всё это — магия Гоги. Ирина: Яка тоді була ситуація в країні? Які настрої панували?

Сергей: Мы тогда мало интересовались политикой, все были увлечены какими-то внутренними поисками. На политические, даже на бытовые темы никто не разговаривал, в основном про Бодхидхарму9 говорили. В чем смысл его прихода с Юга (смеется). Но помню, что атмосфера царила позитивная, все были в каком-то приподнятом настроении, в какой-то эйфории, было ощущение, что прошел напряг. Хотя опять же, мало кого интересовали новости или происходящее во вне. Основной вопрос был: как остаться человеком в этом постоянно меняющемся мире.

P.S. (рассказанное Мерцаловым после интервью): В те времена в тусовке было интересное явление, которое сейчас исчезло. Называлось оно «самолёт». Если тебе надо найти кого-то из тусовки, но домой к этому человеку ты идти не хочешь или не можешь... Или просто не знаешь, где живёт этот человек. А мобильных телефонов же не было и обычные были не у всех. Тогда надо выйти на Фонарь или куда-то в центр и встретить

кого-то. Потом ты идешь в парк, чтобы там выпить или покурить. И тут обязательно встречается кто-то третий. Дальше вы переходите в следующий парк, там присоединяются четвертый, пятый. Потом идёте гулять, например, по Октябрьской, и вот вас уже 10 человек. Так подходят люди ещё и ещё. Толпа уже целая. Это называлось «самолёт». И, обязательно, в этом «самолёте» ты встречаешь того, кого тебе надо. Но ты уже в таком состоянии, что не помнишь, зачем тебе был нужен этот человек. Зато действовало безотказно. Тоже магия.

1 Милтон Эриксон (1901— 1980) — американский психиатр, психотерапевт; специализировался на медицинском гипнозе («эриксоновский гипноз»), один из основоположников нейролингвистического программирования (НЛП).

2 Джидду Кришнамурти (1895–1986) — индийский философ, оратор, писатель. Проповедовал «революцию сознания» – освобождение людей из пут, отделяющих одного человека от другого, таких как раса, религия, национальность, традиции, деление на классы, и т.п. 3 Карлос Кастанеда (1925–1998) — американский писатель, антрополог, философ и мистик, автор 12 томов книг-бестселлеров, посвящённых шаманизму индейцев племени яки.

4 Идрис Шах (1924—1996) — писатель и учитель в суфийской традиции. В своих книгах Шах широко применял обучающие истории и притчи.

5 Суфизм эзотерическое течение в исламе, проповедующее аскетизм и духовность, одно из основных направлений классической мусульманской философии.

6 Хазрат Инайят Хан (1882—1927) индийский музыкант, философ, суфий. Считается, что он нашёл метод подачи суфийских идей, понятный для западного человека.

7 Фалунь дафа («великий закон колеса учения») — новое религиозное движение, возникшее в 90-ые годы ХХ века в Китае, в основе которого лежит традиционная китайская гимнастика цигун в сочетании с элементами буддизма, даосизма, конфуцианства и китайских народных верований. В Китае Фалунь дафа запрещена как «еретическое учение»; лица, практикующие фалуньгун преследуются властями и подвергаются репрессиям. 8 Лисья бухта — залив Чёрного моря между горным массивом Кара-Даг и мысом Меганом в Крыму. 9 Бодхидхарма — основатель дзен-буддизма.

Сергей

Звенигородский (Марио)

Сергей Звенигородский (Марио) родился 20 июня 1968 года. Закончил СШ №2 в г. Полтава, учился в педагогическом институте, но ушел с 3 курса в академотпуск, откуда не вернулся. Участник войны в Афганистане, где служил с 1986 по 1988 год. Закончил курсы операторов котельных и работал в котельной школы №25. Вместе с Игорем Глазуновым (Гогой — духовным учителем и наставником) нанимался на сезонные работы по уборке конопли. Работал слесарем на ПТРЗ. Но, считая себя «свободным художником», ни на какой работе подолгу не задерживался. Участник групп «Ноев Ковчег», «Клен», «Ролл-с Ройс», «Призрак Баобаба» и других. Член редколлегии газеты «Белая Альтанка». Картины Марио выставлялись в художественных салонах Полтавы, Киева, Любляны (Словения).

Был убит во время музыкального фестиваля «Вйо, Кобеляки!» в результате нападения местных гопников на палаточный лагерь фестиваля. Личность убийцы не установлена, так как дело с самого начала расследовала местная милиция и направила следствие по заведомо ложному следу.

Основной прослеживаемый путь Марио в искусстве начался с полумифической истории. Гога (Игорь Глазунов — один из духовных учителей и наставников) привез в Полтаву вымышленную новость о коллекционере Костаки (смотри на стр. 18), запустившую в определенных городских кругах необратимые процессы. После этого искусство Марио переходило из одного агрегатного состояния в другое и претерпело достаточно много метаморфоз: живопись, графика, эксперименты с флуоресцентными красками, видеосъемка, музыка, поэзия. Вокруг него назревала некая художественная ситуация, которая могла в любой момент разродиться в какое-то произведение, в каком угодно медиуме. Начиная с графики и живописи, Марио создает свой особый визуальный язык. Абсурдные метаморфозы фигур и яркие цвета создают ощущение мультипликации и игры. Внимание к таким второстепенным и периферийным явлениям жизни становится основной частью матрицы восприятия реальности. Различие действительного и вымышленного стираются. Да и вообще, для того периода это противопоставление достаточно условно. Отсюда, собственно, и сам псевдоним «Марио», как отметка прорвавшейся во внешний мир игры.

Подобное видение мира стало достаточно экспансивным. Некоторые картины Марио писал поверх работ других художников. Под некоторыми его полотнами есть работы и Юры Головни, и Игоря Глазунова (Гоги).

Анимационная вселенная стала вести активный диалог с другими авторами их произведениями. Иногда захватывая и скрывая их, но чаще проявляя некую динамику самого художественного процесса, когда работы одних перетекают в работы других и границы почти неразличимы. Постепенно такая динамика образов и их внимание именно к своему движению ощутило тесноту традиционных видов

искусства (традиционных медиа), в которых всегда ощущаются внешние материальные рамки произведения. Марио начинает интересоваться видеосъемкой. Преодоление медиальности, в общем-то, даже не провозглашалось программой. Но, тем не менее, номадическое существование произведения, кочующего из медиума в медиум и больше витающего где-то между ними, считалось уже как бы базовым условием. Его осталось лишь довести до логического завершения. Но за размыванием носителя произведения, вероятно, должно следовать и распыление «автора», как последней фигуры, способной проследить все реинкарнации данного произведения, данной идеи, данного образа.

Действительно, этот шаг тоже был уже совершен. Фигура автора скрывалась за псевдонимами, часто даже несколькими. Иногда произведение создавалось под именем другого (реального) художника, который вполне сознательно принимал такой дар и уже сам заботился о нем. Так совершался последний шаг в разрушении фигуры автора, как последнего медиа произведения. Из сложившейся цепочки фигур складывается целая сеть деятелей (акторов), причастных к процессу появления самого произведения и его выступления в публичное пространство. Эта сеть состоит из «физического» автора, державшего в руке кисть, из персонажа, которому это произведение припишется (каким псевдонимом оно будет подписано), из фигуры, которой она будет продана или подарена, либо условий, в которых она исчезнет и продолжит, будучи уже невидимой, создавать легенды и пускать круги на воде (рассказчик легенд будет очередным автором, хотя и будет отсылать к «первоавтору»). В итоге, концы уходят в воду и «действительная» фигура автора растворяется во множестве акторов, между которыми поровну разделяется ответственность в

создании той или иной работы (скорее уже мифа). Создается своего рода блокчейн хранения информации об авторстве, для раскрытия которого надо затратить немалое усилие. Необходимость постоянного динамического существования идеи породило особое пространство с повышенной температурой и возросшим давлением. Идеи, перекочевывая, постоянно сталкивались между собой и разогревали тот «первобытный суп» традиционного и консервативного провинциального городка.

Повышенные темпы смыслотворчества, постоянный обмен идеями, готовность отдать все другому и приняться создавать заново — это единственный выход периферийного искусства. Идеи должны скакать с кочки на кочку, из одного носителя в другой медиум, чтобы не попасть в общую трясину болотистой провинциальной гордости «традицией». В итоге, сложившееся понимание искусства, как нематериального процесса и события, столкнулось с «новым» форматом — видео. Он давал возможность продолжать наметившуюся иконоборческую стратегию,

развивать эксперименты с монтажом и фиксировать событийную природу искусства. К тому же, фигура автора, т. е. оператора, в видео всегда остается все же скрытой и анонимной. Начав снимать видеоработы в начале нулевых Марио занимался этим до своей смерти. На его YouTube канале PravdaRecs до сих пор хранится немалый архив различных роликов, короткометражек, документаций событий и мини-сериал «Они уже здесь».

Камера использовалась Марио как для документации всевозможных и часто совершенно даже неожиданных культурных мероприятий (таких как выступление народного хора, облаченного во все необходимые наряды), так и для создания роликов и мини-фильмов с особой эстетикой, экспериментами с монтажом и своеобразными нарративами. Жанровую принадлежность своих фильмов Марио определял как «полтавская упячка» созданная в стиле «улет». В нулевых годах было популярным воинственное интернет-движение «упячка» (вымышленное слово, означающее почти ничего), которое выступало против «скучных людей в интернете» совершая атаки на форумы, блоги и т. д. Отчасти подобными встрясками и «атаками» занимался и Марио. Вот только целью становились не виртуальные интернетаватары пользователей и их сообществ, а видеообразы самой реальности. Если посмотреть на видеоархив Марио не как на собрание отдельных видео, но как на одно произведение, то можно заметить, как в общий массив видео документаций различных событий в поле культуры вторгаются то провидческие монологи, то абсурдные вымышленные сюжеты, то отдельные серии из большого эпичного полотна «Они уже здесь».

В ткань довольно обычных и привычных явлений и выступлений вплетаются совсем обескураживающие, дикие, бессюжетные другие рисунки и орнаменты авторских видео самого Марио. Но находясь в общем контексте, они не подавляют его, но переманивают на свою сторону, заставляя на все смотреть поэтикой художника. Сам же поиск событий в итоге ведет к искусству распознания события. И как позже говорил друг Марио Коля Янн: «Все, что мы делаем, это для того, чтоб найти, с кем поговорить». Таким образом вся ситуация искусства выстраивается вокруг одного ключевого стремления и желания встречи и общения. Идет поиск художественной ситуации, в которой откроется новое

В українському художньому середовищі загалом, та у мистецтвознавчому зокрема, існує проблема недовивченості новітнього українського мистецтва поза визнаними культурними центрами штибу Києва, Харкова та Одеси. Окрім недостатньої методологічної бази, однією з об’єктивних причин є фактор економічної та інформаційної централізації, що яскраво проявив в українському мистецтві історію саме київських 1990-х. Водночас інформаційно законсервувавши у інших регіонах України не менш самобутні та співзвучні часу локальні мистецькі прояви. Це частково пояснює існування таких масштабних «білих плям» на мапі та в історії мистецтва України часів незалежності, як львівські одіозні виставки штибу «Дефлорації» у Музеї Леніна, ужгородське художнє об’єднання «Поп-Транс», іванофранківські «Імпрези», об’єднання «Новое провинциальное искусство» та полтавські 90-ті, херсонський ТОТЕМ та інші. Так, останню чверть століття регіональні непомічені «мистецькі 90-ті» існують у своїх хронокапсулах: потроху псуються, гублять артефакти, обростають фантазійністю, міфами та формують свої камерні культурні «еко-системи», майже не виходячи за територіальні й інформаційні межі окремих міст.

Українські 90-ті стали епохою тотальної свободи на межі безконтрольності через нові політичні та суспільні договори, що виникли у соціумі. Ця нова сучасність для митців проявилася абсолютною байдужістю публіки, а ,отже, правом на експеримент. Загалом та дуже умовно художні 90-ті в Україні можна візуалізувати за допомогою доволі хиткої образної конструкції, що балансує на двох мистецьких світоглядних «стовпах», — на модерністському та постмодерністському підходах. Перший давав змогу наздогнати у короткі строки усі європейські –ізми початку XX ст., що їх призупинив метод соціалістичного реалізму за часів радянської влади. Другий – йшов навздогін художніх практик європейського

та світового повоєнного мистецтва. Однією із рис постмодерністського мистецтва часто ставала маніфестація максимальної свободи, від ідеологічної до побутової та сексуальної. І об’єднання людей у групи за подібністю поглядів та інтересів стало її яскравим проявом. Безперечно, це не було унікальною практикою для пострадянської системи, проте на відміну від радянських нонконформних об’єднань, у 90-ті художники прагнули тісного співжиття. Потреба буквального проживання емоційного та інтелектуального досвіду разом стала рисою української культури перших років незалежності. Сквотерство стало антитезою, разючим контрастом пізньорадянському укладу побуту та його образу комунальної квартири, себто території заборон та самоконтролю. Ця хвиля розпаду старого і появи нового самовідчуття, що змила межі дозволеного, підняла на гребінь молодь, яка вдихнула свободи і захотіла активних дій. І ці дії вже не контролювалися ідеологічно. Неформальні, часто маргінальні мистецькі 90-ті були наркотичними, п’янкими та буквально одурманеними свободою. Тоді це було трендом й новою хвилею, сьогодні ж — міфом, що оживає з вуст очевидців. А з часом стало ще однією рисою епохи — міфотворчістю 90-х, що проявлялася у мистецьких практиках, побуті, мисленні та навіть у подальшій традиції. Певно тому історія українського сучасного мистецтва поза Києвом, Харковом та Одесою часто сприймається неофітами як великий міф, бо ні тобі доказів, ні артефактів майже не зосталося. Суцільний zeitgeist «української нової хвилі». Нове провінційне мистецтво, або Полтавські 90-ті Самоутворені у різних регіонах України та часто навіть невідомі одне одному, ці об’єднання мали інтуїтивно подібну структуру та спільні передумови появи. Мали локальні відмінності, могли різнитися рівнем професійної освіченості чи

концептуальної самосвідомості. Проте й ті, хто не спирався на академічний художній бекграунд, шукав можливості прояву саме художньої інтенції свободи. Львів, Одеса, Київ та Харків балансували між традиційним, часто навіть академічним художнім полем, та андеграундними (аматорськими) мистецькими явищами. Ними могли бути літературні, кінематографічні чи музичні середовища, що акумулювали нові творчі підходи. Зоною тяжіння для митців були Москва та Пітер (Санкт-Петербург). Помилково називати провінційним усе те, що відбувалося у той час поза Києвом, адже формально центром культурного життя Київ ні в пізньорадянський, ні в ранній пострадянський час не був. Поняття «провінційність» визначається центром, а центром за інерцією все ще вважалася Москва, столиця вже іншої країни. Ще й тому дуже красномовно, що

одне з перших неформальних мистецьких об’єднань у Полтаві обрало собі назву «Новое провинциальное искусство», вочевидь, вельми серйозно визначаючи для себе образ «нової провінційності» і себе у ній. А Москва, попри те, задавала тенденції не тільки у мистецтві чи музиці, але й навіть своїми методами самоорганізації. Ще радянське сквотерське життя розпочалося саме із Фурманного провулку у Москві, а ще раніше активно побутувало в культурних центрах Європи. Художні сквоти Києва, а згодом і Полтави, стали не атрибутом приналежності до художньої спільноти, а найперше — соціальною потребою житлового простору та самоорганізації. Флети «мертвих» будинків стали живим середовищем для нових ідей та активної взаємодії. Формотворчими для середовища андеграундної полтавської тусовки стало об’єднання молодих людей за принципом подібності музичних смаків, літературних вподобань та ідейних переконань. Варто пам’ятати, що навіть найпрогресивніші молоді люди 90-х все ж були сформовані системою радянського мислення, що у період свого занепаду робила реанімаційні спроби «врятувати» себе шляхом незначної лібералізації, як от рок-музика та доступ до забороненої раніше літератури. Розпад Радянського Союзу зняв усі можливі заборони та буквально відкрив шлюзи. У тому числі і щодо комерційної діяльності, що у часи Союзу каралася законом. Так, чергова напівміфічна історія від полтавського трікстера Гоги про колекціонера із Пітера, готового купляти нове мистецтво, стала каталізатором незворотного локального культурного процесу. А молоді та активні кинулися самостійно освоювати художню практику заради обіцяних космічних сум. Ця риса не обтяженої сумнівами хапкості за новими можливостями, емоціями та враженнями, виразно проявляє ігровий формат та слідування миттєвому потягу, що дуже характерні для художніх експериментів полтавських 90-х. Гра як метод взаємодії

із реальністю відобразилася не тільки на творчості, але й особистісно (для Сергія Звєнігородського, наприклад, гра у переодягання визначила і нове прізвисько Маріо, нікнейм персонажу популярної комп’ютерної гри). Художники жили мистецтвом та тусовкою наче паралельним життям, з новими іменами, новими законами середовища, іншою діяльністю та гострими задоволеннями. Загалом, абсолютно інтуїтивна орнаментальність полтавців у 90-ті виткана із езотеричних книг та східних практик, із гаражних груп та нової музики, пізньорадянського року та «блатняка», із післясмаку літніх подорожей до південної столиці радянських хіппі — кримської Лисячої бухти, із готовності йти на авантюри, експерименти та перманентні пошуки сенсу — «як залишитись людиною в цьому нестримно мінливому світі» [із інтерв’ю з Мерцаловим]. Компілятивність, притаманна мистецтву «нової хвилі», була основою практики полтавців. На противагу домінуванню пейзажної та передвижницької живописної традиції у мистецтві, а також ідейній установці «духовної столиці» у культурі Полтави загалом, у 90-ті молоді люди активно шукають «нову духовність», що жодним чином не перетинається із головними складовими традиційного культурного коду регіону. Покоління останніх «дітей Союзу» вільно іронізувало над радянським досвідом у побуті, проте не допускало його у власну творчість. Небажання перетинатися у творчості із реальністю, навіть недавнім радянським минулим, оминуло тільки Гебу, що доволі саркастично інтерпретував радянські образи у своїх графічних колажах. Наївні за формою та художніми якостями, полтавці компенсували свої нахабні експерименти на території мистецтва амбіцією до активного існування. Цінністю стало середовище, що породжувало нові практики і вмотивовувало до активної діяльності попри відсутність визнання, виставкової практики, позитивної оцінки

зовні. Не обтяжені академічними знаннями, художники сміливо, безкомпромісно та однаково успішно освоювали поверхню аркуша, полотна, стіни, фото та кіноплівки. Живопис, графіка, колаж, згодом фото- та відеоспроби ставали інструментами в реакції на буденність, яку засобами мистецтва було легко та весело долати. Дуже швидко обмін ідеями навколо творчості, щільне дружнє середовище стали більш значущими, аніж безпосередньо художні артефакти. А кураж від тусовки — важливішим, аніж художній процес та конкретні твори. Коло художників та наближених друзів формувало локальну полтавську субкультуру, що й зажила своїм життям у формі міських переказів та міфів. Мистецтво українських 90-х — територія маргінесу та альтернативності сформованим раніше культурним кодам, бажання виходити поза межі дозволеного не у правових категоріях, а у питаннях свідомості та сприйняття сьогодення. Потреба формувати нову, нерадянську культуру з нерадянським сприйняттям. Таке співзвучне постмодерному мисленню явище полтавських 90-х стало еклектичною тотальною інсталяцією конкретного місця та часу. Частиною суцільного zeitgeist «української нової хвилі».

Центр сучасного мистецтва Jump — це незалежний простір для дослідження локального культурного контексту, підтримки місцевих художників різного віку, ознайомлення з українським та глобальним контекстом сучасного мистецтва. Центр працює з некомерційними проектами та ставить на меті створення постійної інституціональної підтримки сучасного мистецтва, виведення його з тіньової історії та залучення до сучасних соціальних процесів. Щорічно оголошується Jump Gallery Grant для молодих художників, що фокусується на дослідженні нерозкритих та проігнорованих моментах місцевої культури, співвідношенні центру та периферії.

JUMP

Центр сучасного мистецтва Монастирська, 3, Полтава +38 067 50 10 600 jump.poltava@gmail.com jump-gallery.com

Усанов А. І.

«ДуСт: неформальне мистецтво 90-х Полтави»

Всі зображення належать авторам, якщо не вказано інакше.

ISBN 978-966-97631-5-0

Видавець і виготовлювач: ФОП Кобись Р.В.

www.publishpro.com.ua тел.: +38 044 501 36 70

Свідоцтво суб´єкта видавничої справи ДК № 5236 від 31.10.2016