Page 1

А. В. Седов СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОСМЫСЛЕНИЯ КУЛЬТУР ДРЕВНЕГО ВОСТОКА В РОМАНАХ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО «ТУТАНКАМОН НА КРИТЕ» И «МЕССИЯ» Внимание к Древнему Востоку определяло искания Д. С. Мережковского уже на ранних этапах творчества. В ряде стихотворений 1880–1890-х гг. была активно представлена буддийская тематика. Этот интерес возобновился в 1910-е гг., однако место буддийской Индии заняли культуры Древнего Ближнего Востока. На этот раз вектор писательского внимания определялся уже вполне сложившимися религиозно-философскими взглядами Мережковского, точнее, его концепцией трех Заветов. Противостояние Первого и Второго Заветов (религии Бога в мире, языческого пантеизма с обожествлением плоти и культом пола и религии Бога в человеке, аскетической духовности, отрекающейся от мира) определяло основные вехи истории человечества. Итогом борьбы должен был стать Третий Завет, или религия Бога в человечестве, подразумевающая органичный синтез Первого и Второго Заветов, снимающая их отрицательные крайности. Истоки этого синтеза Д. С. Мережковский увидел в древнейших языческих религиях, в которых реализовывался архетип

страдающего бога. С точки зрения писателя, эта тенденция наиболее ярко представлена в культах Вавилона и особенно Египта. В отличие от К. Д. Бальмонта и А. Белого, Д. С. Мережковский не смог совершить паломничество в «край Озириса». Однако это компенсировалось тщательнейшим изучением музейных экспонатов, чтением выдающихся классиков египтологии (таких как Ж. Шампольон, К. Лепсиус, Г. Бругш), которых писатель включал в число своих «немногих спутников»1. В период эмиграции исследовательская работа не прекращалась, и в 1923 г. была завершен философский дневник «Тайна трех. Египет – Вавилон», ставший прологом к будущим художественным произведениям, которые принято называть египетской романной дилогией. Романы «Тутанкамон на Крите» и «Мессия» рассматривались в литературоведении как с точки зрения общих особенностей поэтики, так и в плане воплощения в них отмеченной религиозно-философской концепции. Учитывая соответствующие исследования, мы основное внимание уделим специфике и художественным механизмам осмысления указанных выше древневосточных культур в романах писателя. Сразу следует отметить, что в рассматриваемых произведениях выражаются общие черты романистики Д. С. Мережковского, реализовавшиеся до этого в трилогии «Христос и Антихрист». Прежде всего это интерес к переломным моментам истории. В первой части дилогии воссоздается облик минойской цивилизации в канун ее катастрофической гибели. Во второй части изображена религиозная реформа египетского фараона Ахенатона. Выбор эпох обусловил насыщенность интриги, которая постепенно нарастает и максимально реализуется в «Мессии». Картины народных восстаний, дворцовых переворотов, кровавых междоусобиц придают сюжету яркость и динамизм. При этом занимательность осложняется богатством исторического декорума, на что обращали внимание многие исследователи: «То, что он рисует – это как бы большие кинематографические стройки, преувеличенные оперные декорации, гигантские сценические эскизы или макеты для взволнованных массовых сцен»2. Однако необходимо добавить, что помимо панорамной мозаики, Д. С. Мережковский умел акцентировать внимание на наиболее значимых деталях, раскрывающих сущность воссоздаваемой культуры. При этом часто герой становится активным субъектом восприятия, соотнося незнакомые явления с собственным кругозором и национальным образом мира. В результате детали приобретают не только объективную, но и субъективную значимость, превращаются из археологических артефактов в явления становящейся жизни. Подобный диалог культур можно увидеть, например, в сцене разговора о живости и совершенстве критского изобразительного искусства, которая поражает привыкших к монументализму и символической условности жителей

1

См.: Мережковский Д. С. Тайна трех. Египет – Вавилон. М., 2001. С. 75. Ильин И. А. Мережковский-художник // Русская литература в эмиграции: Сб. статей. Питтсбург, 1972. С. 180. 2

502

503


Египта1. При этом драматизм ситуации задается изображением переживаний придворного живописца Юти, в душе которого борются присущее древним египтянам ощущение национальной исключительности и чутье истинного художника : «Здешние мастера для века работают, а наши для вечности, – возразил Юти … Говорил одно, а чувствовал другое … «“Нет ничего на свете, кроме Египта”», – думал он всю жизнь, думали отцы его, – и вот вдруг понял, что есть еще что-то» (С. 50). Одновременно из разговора Тутанкамона и Юти, рассматривающих изображения морской жизни на сосудах тонкой работы, мы узнаем об исконно присущей египтянам нелюбви к морю: «В море плавать – в горе плакать. На земле – боги, а в воде – бесы» (С. 51). Во второй части дилогии еще более активным героем-реципиентом становится критянка Дио. Апеллируя к сознанию прибывшей на новое место героини, автор вводит читателя в мир Древнего Египта, активно используя приемы субъективации повествования. Сквозь эту призму читатель воспринимает природу Египта, особенности культа, храмовые сооружения. Более того, отдельные нюансы восприятия создают почву для философско-культурологических обобщений. Например, для героини край Озириса становится обобщенным образом идиллического рая южной теплой зимы, противопоставляемого снежным ветрам, веющим с Иды-горы (С. 157). В итоге 4-я глава первой части «Мессии» задает характерное для многих писателей восприятие Египта как своеобразной ретроспективной утопии2. Однако такой характер видения имеет и психологическую мотивировку. Во-первых, олицетворенным центром духовных исканий Дио является фараон Египта. Во-вторых, это специфическое душевное состояние, связанное с избавлением от смерти, ожидавшей героиню на родине. Важно отметить, что богатству деталей художественного мира произведений сопутствует насыщенность символическим содержанием. Такая установка определяется как философским уклоном художественного творчества, так и собственно эстетическими установками писателя, ставшего одним из идеологов русского символизма. Также следует подчеркнуть, что подобная изобразительная манера сама по себе становится манифестацией Третьего Завета, подразумевающего единение плоти и духа. Тенденция к символизации в рассматриваемых произведениях давала повод к выводам о психологической выхолощенности героев. Например, В. Ходасевич отмечал следующее: «Это не столкновения людей, а столкновение идей… Мережковский хочет иметь дело с чистыми культурами идей»3. На наш взгляд, подобное высказывание несколько односторонне и ставит под сомнение художественную природу произведений Мережковского. Определяя линию поведения и функции ключевых персонажей, выражаемые автором идеи 1 См.: Мережковский Д. С. Мессия. СПб., 2000. С. 50 (В дальнейшем отсылки к этому изданию будут даваться в тексте с указанием страницы). 2 См.: Лавров А. В. История как мистерия. Египетская дилогия Д. С. Мережковского // Мережковский Д. С. Мессия. СПб., 2000. С. 9–10. 3 Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991. С. 538.

504

одновременно становятся предметом напряженной, эмоционально насыщенной рефлексии и тем самым определяют индивидуальность героя, задают сложные пути духовной эволюции. Обращаясь к узловым моментам сюжета и главным действующим лицам, мы покажем роль символических образов в раскрытии концепции Древнего Востока на страницах романов «Тутанкамон на Крите» и «Мессия». Сюжетную основу первой части дилогии составляет судьба критской жрицы Дио. Автор изображает разочарование героини культом Великой Матери, который утратил изначально позитивную духовную основу и запятнал себя кровавыми жертвоприношениями. Картины жизни древнего Крита показывают, как сосредоточенность преимущественно на плоти привела древнее язычество к деградации, к торжеству низменных страстей и эгоизма. Идеалом для героини становятся образы богов-страдальцев, выполняющих одновременно функции культурного героя (Таммуз, Озирис, Аттис, Адон). Важно отметить, что эти мифологические образы Мережковский рассматривает в контексте христианского архетипа. В этот же контекст уже в первой части дилогии вписывается и фараон Ахенатон, который становится для Дио земным воплощением искомого идеала. Разрешением конфликта становится акт святотатства по отношению к языческому культу и бегство героини в Египет. Так уже в первой части дилогии автор актуализирует конфликт Первого и Второго заветов. В дальнейшем путь Дио становится прообразом самоуглубленности, аскетизма и неприятия плоти со стороны исторического христианства. По мысли автора, крайность диалектически сменяется противоположной крайностью, эгоизм плоти порождает эгоизм духа. Ключевой фигурой в этом сюжетном узле становится вавилонский купец Таммузадад. Герой является символом культуры Месопотамии, точнее, того содержания, которое в нее вкладывал автор. С точки зрения Мережковского, «душа Вавилона» «вечно борется …, труждается, восхищает усилием царствие небесное или земное»1. Египетской «солнечной ясности» противопоставляется притягивающие вавилонян начала «разрушения и хаоса»2. Однако эта особенность рассматривается Мережковским диалектически: «Страдания – единственный источник познания, источник свободы, источник личности»3, ценой достижения истины нередко являются падения и ошибки. Образ Таммузадада отмечен печатью подобной двойственности. С одной стороны, для героя характерно сомнение в справедливости мироустройства. В связи с этим не случайно Таммузадад озвучивает строки шумеро-аккадского мифа о сотворении человека: «Ищешь ты жизни, но не найдешь. / Когда боги людей сотворили, / То себе оставили жизнь, / А людям оставили смерть» (С. 35). Однако столь глобальное сомнение не носит характера безусловного неприятия. Это, скорее, горький скепсис, знаком которого является «застывшая, умная и злая усмешка». Однако «иногда он улыбался неожиданно-детскою 1

Мережковский Д. С. Тайна трех. С. 390. Там же. С. 391, 393. 3 Там же. С. 394. 2

505


улыбкою, и вдруг, точно личина спадала, открывалось другое лицо, простое и доброе» (С. 38). Важно отметить соотнесенность образов Таммузадада и Гильгамеша. Помимо этнокультурной принадлежности и мотива странствий ее свидетельством являются несомненные отсылки к тексту поэмы «О все видавшем». В главе «Вакханки» описывается встреча Таммузадада с критским пастухом Гингром, который напоминает ему «вавилонского богатыря, зверобога Энгиду» (С. 100). Приведенный выше миф о сотворении людей отсылает к беседе Гильгамеша с хозяйкой богов Сидури1. Наконец, можно увидеть параллелизм судеб героев. Пройдя через гордыню и неистовое богоборчество, Гильгамеш завершает свой путь поисками цветка жизни, дарующего людям бессмертие. Таммузадад также поначалу одержим гордыней и жестоким презрением к миру. Однако в его душе подспудно созревает семя жертвенной любви. Беседуя с Дио, купец Таммузадад цитирует вавилонское космогоническое предание о боге, принесенном в жертву ради сотворения людей (С. 34), и тем самым инициирует ее духовные поиски. В финале первой части дилогии Таммузадад спасает Дио и вместо нее восходит на жертвенный крест. В данном случае на сюжет романа проецируется миф о боге Таммузе, который сошел в подземное царство вместо богини плодородия Иштар, чье отсутствие угрожало земле гибелью. Итак, в образе Таммузадада мы находим сочетание двух мотивов: отрицание погрязшего в грехе мира и самопожертвование во имя любви. Можно сказать, этот герой подобно Дио реализует идею Второго завета. Такая ситуация иллюстрирует культурологическую концепцию «Тайны трех», в которой Мережковский отмечал «силу полового отталкивания», характерную для «Таммузовой мистерии и Гильгамешева мифа»2. Во второй части дилогии философская концепция Мережковского реализуется через изображение религиозной реформы Ахенатона. При этом образ Египта (в отличие от образа Вавилона) не полностью укладывается в рамки концепции «Тайны трех». Образ ретроспективной утопии, во многом задаваемый философским дневником, осложняется картинами социальных неурядиц и духовного кризиса. Помимо перипетий сюжета, отмеченные мотивы реализуются через межтекстовые связи, а также через образы, связанные с религиозной символикой. Так, знаками духовного кризиса становятся известные памятники древнеегипетской литературы. Яркий пример – похвала смерти из «Спора разочарованного со своей душой». Носителем этого текста становится жрец Пентаур, остро переживающий гонения на веру отцов и забвение правды Великой Матери» (С. 157). Исполнение во время дворцового пира «Песни Арфиста» свидетельствует о царящих в обществе бездуховности и лицемерии. В связи с этим, по замечанию Ахенатона, «все говорят, что Бог есть, но делают, как будто нет» (С. 313). Знаком общественных неурядиц становится неоднократное цитирование героями 1 2

Когда Анну сотворил небо. Литература древней Месопотамии. М., 2000. С. 188. Мережковский Д. С. Тайна трех. С. 515. 506

выдержек из «Речений Ипувера», которые аккумулировали в себе тяжелый опыт общественных катаклизмов, потрясавших Древний Египет. Связанные с религиозной символикой детали предметного мира отражают драматизм религиозной реформы. Наиболее яркий пример – образ монументального, но оскверненного храма Амона (Ч. 1, гл. 4), который контрастирует с красочной и панорамной картиной богослужения в храме нового божества Атона (Ч. 2, гл. 2). Раскрывая свое отношение к религиозной реформе, автор дает ключ к пониманию сложной идейной структуры романа «Мессия». На первый взгляд, может показаться, что новый, монотеистический культ солнечного божества Атона позитивно противопоставлен старому языческому политеизму. Действительно, основные сюжетные узлы актуализируют контраст между кротостью Ахенатона и расчетливым цинизмом старой знати, и жречества возглавляемых Тутанкамоном. В связи с этим особенно показательна ситуация раскрытия заговора оппозиционных вельмож (Ч. 3, гл. 4). Ахенатон любит своих врагов настолько, что щадит изобличенных изменников и по сути отдает им власть, демонстрируя истинно христианское смирение. Весьма интересен контраст архитектурных деталей. Святилище главного языческого бога Амона находится в мрачных глубинах земной плоти (Ч. 1, гл. 4). Святилище Атона находится на вершине строения в виде усеченной пирамиды (Ч. 2, гл. 2). Оно обращено к небу и символизирует высокие духовные устремления фараона-реформатора. Однако Д. С. Мережковский настойчиво подчеркивает зыбкость указанного выше противопоставления. Прежде всего на страницах романа представлены еще сохранившиеся гуманные истоки египетского язычества. Обожествление животных для автора – проявление пантеистического, всеобъемлющего гуманизма. Об этом свидетельствуют сцены трогательной заботы Нибитуйи о тельцах умерших жужелиц (Ч. 1, гл. 2) и жрицы при храме Амона о крокодиле (Ч. 1, гл. 4). Подчеркивая эту особенность еще в «Тайне трех», Д. С. Мережковский отмечал, что таким образом египетский народ «хочет слиться с творцом»1. В романе многократно указывается на почитание египетским язычеством Озириса, который не только олицетворяет плодородие, но, с точки зрения Мережковского, является культурным героем, жертвующими собой во имя человечества. Наконец, в романе показана определенная односторонность и ограниченность новой религии. Несмотря на то, что великий жертвенник Атона (в отличие от святилища Амона Сокровенного) открыт внешним взорам, он досягаем лишь для фараона и отчасти для тех, «в чьих жилах текла кровь Солнца» (С. 237). Недаром Ахенатон в гимне единому божеству открыто провозглашает свою исключительность: «Ты, Отец, в сердце моем, /И никто тебя не знает, / Знаю только я, твой сын, / Ахенатон Уаэнра» (С. 286). Так автор еще ярче, чем в ситуации с Дио, указывает на вполне определенный духовный эгоизм, гордыню главного героя. Не случайно фараон-солнцепоклонник силами государственного аппарата жестоко преследует атрибуты старой пантеистической религии. В связи с этим восставший и поющий хвалы Амону народ отстаивает не только 1

Мережковский Д. С. Тайна трех. С. 217. 507


интересы оппозиционной знати и жречества, но и позитивно значимую вековую религиозную традицию. Однако то, что для Дио было финалом духовного пути, для Ахенатона становится исходной точкой. В связи с этим в романе прослеживается духовная эволюция героя. Ее суть заключается в отказе от собственной исключительности и духовной гордыни, связанной с пониманием себя как единственного сына божьего. Ее результат – отказ от престола, странствия под видом нищего проповедника, реальная жертва во имя страждущего мира и в то же время любовное единение с ним. Знаком этого поворотного пункта становится сон главного героя накануне ухода. Данная сцена четко соотносится с ситуацией искушения Христа, которому Сатана на «весьма высокой горе» предлагал «все царства мира» (Матф. 4:8–10). Герой видит себя на «срезанной вершине великой пирамиды Хеопса», а «вся пустыня кишит необозримым множеством человеческих голов … точно все племена и народы мира сошлись…»1. В дальнейшем происходит бичевание Ахенатона под смех собравшихся толп. Карнавальное развенчание, субъективно осознаваемое героем как поражение, объективно является преодоление гордыни и осознанием подлинной сути своей миссии. Знамением скорого соединения с миром становится изменение отношения к традиционным религиозным символам пантеистического язычества. Осознавая свое вполне человеческое бессилие после смерти дочери, Ахенатон дает согласие похоронить ее в соответствии со старыми обрядами. Сущность своей гуманной миссии фараон сознает, обращаясь к образу звероподобного Сфинкса, являющегося «символическим олицетворением божественной природы фараона»2. Вспоминая историю своего деда Тутмоса, освободившего Сфинкса из песков и получившего за это царство, фараон замечает: «Так и я делаю: отрываю Бога живого из мертвых песков – мертвых сердец» (С. 281). Недаром во второй главе 4-й части отрекшийся от престола фараон проповедует свое учение простым людям в непосредственной близости от стража пустыни. Следует также отметить, что после отречения фараон проповедует под именем Баты. Бата – это герой египетской сказки, превращающийся в быка и выполняющий в сюжете функцию умирающего и воскресающего бога плодородия. Так автор показывает реализацию Третьего Завета, при котором духовность не отделяет героя от мира. Итак, концепция Третьего Завета находит наиболее яркое художественное воплощение в образе фараона Ахенатона. При этом важно подчеркнуть, что, в отличие от трилогии «Христос и Антихрист», в египетской романной дилогии судьбы героев представлены не только как искания и предчувствия религиозного синтеза, но и как его практическое воплощение на уровне конкретной личности. Такая тенденция обусловлена более четким по сравнению с рубежом веков оформлением философской концепции Мережковского, которая нашла дополнительную опору в религиозных культах Египта и Вавилона. 1 2

Там же. С. 333. История Древнего Востока / Под ред. В. И. Кузищина. М., 2001. С. 78. 508


Специфика художественного осмысления культур  

503 502 505 504 1 Когда Анну сотворил небо. Литература древней Месопотамии. М., 2000. С. 188. 2 Мережковский Д. С. Тайна трех. С. 515. 507 5...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you