Page 1

Обращаясь к проблемам изучения социокультурного пространства традиционной тибето-буддийской художественной культуры, не лишним будет выяснить в начале, что же означает само это замысловатое словосочетание, о чем, собственно, пойдет речь, и является ли подобная формулировка целесообразной для данного исследования. Мы рассматриваем указанное здесь социокультурное пространство как систему, в которой осуществляется бытование художественной культуры, а также взаимосвязь функций, составляющих такую культуру. Под традиционной тибето-буддийской художественной культурой и традиционным тибетским обществом в данном случае мы понимаем художественную культуру и общество, сформировавшиеся в результате проникновения буддизма в Тибет, его становления в качестве государственной религии, системы общественного мировоззрения и системы индивидуального мировосприятия, а также в результате принятия условий, постулируемых буддийской

доктриной в качестве норм традиционного образа жизни. Рассматривая историю развития тибетской художественной культуры и общества, мы маркируем их как традиционные начиная с XI в. н. э. – т. е. со времени восстановления (после почти столетнего противостояния с представителями древней тибетской религии бон) и окончательного утверждения буддизма в регионе. Вышесказанное отсылает нас к ряду проблем, связанных c изучением объекта данного исследования. Ввиду того, что назрела острая необходимость в систематическом изучении тибетской художественной культуры, мы обращаемся к элементам теоретического моделирования для того, чтобы в дальнейшем, с выявлением новых фактов, стало возможным либо совершенствование, либо опровержение наших построений. На данном этапе уместна даже самая простая модель, поскольку она позволяет увидеть, какова степень постижения культуры Тибета в западной науке. Без создания теоретических моделей невозможно сделать изучение культуры Тибета самостоятельным направлением научных исследований, поскольку, не обладая систематизированным представлением о собственном (т. е., в европейской научной традиции) познании предмета, мы будем не способны к адекватному выявлению и представлению комплекса интересующих нас актуальных проблем. Социокультурное пространство тибетской художественной культуры представляет собой, по нашему мнению, открытую, сложную динамическую систему. Сложной она является потому, что содержит в себе качественно отличные друг от друга элементы (хотя и находящиеся в тесной взаимосвязи). Ее структура не линейна, присутствует сложная субординация элементов. Эти элементы весьма разнообразны: от определенного рода социальных и трудовых отношений до материальных объектов и интеллектуальной деятельности. Безусловно, данная система является открытой, поскольку тибетское общество и тибетская культура находились всегда в состоянии интенсивного взаимодействия и обмена с культурами и обществами соседних регионов. Динамизм данной системы обусловлен тем, что социальный и культурный факторы находятся в состоянии постоянного преобразования. Мы до сих пор наблюдаем, что тибетская художественная культура находит новые пути самореализации и трансляции, а ее социокультурное пространство, даже в период общественного упадка в Тибете, значительно расширилось. Целостность социокультурного пространства тибетской художественной культуры как системы подтверждается сохранением целеполагания в самой художественной культуре и социуме, который обеспечивает ее материальными и трудовыми ресурсами. Функционирование тибетской художественной культуры по всему миру подчинено одним и тем же целям, и ее задачи примерно одинаково, в зависимости от степени посвящения в традицию, понимаются и созидающей, и потребляющей ее продукты сторонами. Вне зависимости от региона проживания и национальности представителей обеих сторон, социокультурные функции тибето-буддийской художественной культуры остаются в целом неизменными (конечно, мы учитываем при этом специфику обществ и их уровень материального и социального развития).

248

249

В. Е. Гурин ТРАДИЦИОННАЯ ТИБЕТО-БУДДИЙСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА И ЕЕ СОЦИОКУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО


Для того чтобы сколько-нибудь объективно описать структуру данного социокультурного пространства, необходимо выявить структуру самой художественной культуры. Но для этой цели требуется создание скоординированной международной группы экспертов в области тибетского искусства, литературоведения, истории и культуры. Насколько мы способны оценить ситуацию, в настоящий момент эту идею весьма трудно воплотить. Проблемы, связанные с изучением тибетской буддийской художественной культуры, возникли одновременно с началом формирования тибетологии. Несмотря на то, что тибетское искусство самым тесным образом связано с буддийской религиозной традицией и играет не меньшую роль в жизни тибетского общества, его изучению уделяют недостаточно внимания. Большинство работ, написанных на данную тему, представляют собой каталоги, снабженные в той или иной степени научным аппаратом. Хотя нельзя не отметить высокое качество подбора образцов искусства и самих иллюстраций в изданиях последних трех десятилетий, тем не менее, в аспекте теоретической обработки материала наука продвинулась не слишком далеко по сравнению с началом прошлого столетия. Хотя обращение к тибетскому языку и литературе имело место в европейской науке уже в начале XIX века, выставлять образцы тибетского искусства стали только в конце того же столетия. Но до тех пор, пока Джузеппе Туччи не начал в 1930-х годах свои изыскания, европейская ученость не рассматривала предмет тибетского искусства в его культурном контексте. Искусствоведение, по крайней мере, отечественное, дистанцируется от изучения теории дальневосточных художественных традиций, рассматривая их в лучшем случае с позиций европоцентризма и оставляя всю работу буддологам и тибетологам. Последние, в большинстве своем, открыто высказывают сомнения и опасения относительно углубленного изучения тибетской художественной традиции, ссылаясь на недостаток собственно тибетских источников по данной теме и на запутанность жанровой классификации тибетского искусства. Если большинство историков и антропологов сосуществуют в относительном согласии по вопросам, связанным с Тибетом и его населением, то среди теоретиков искусства царит полный разлад. Ни одна западная классификация жанров и стилей тибетского искусства не отражает в полной мере всю картину художественной традиции Тибета, сами же тибетцы никогда не ставили такой задачи – классифицировать свою художественную традицию. На современном этапе ее изучения ощутима острая необходимость в создании отдельных монографических трудов по каждому из видов буддийского искусства Тибета. На нынешнем этапе развития тибетологии исследователи должны стремиться избегать устаревших подходов к изучению традиционных культур. То, что в научных и художественных изданиях о Тибете изложен преимущественно исторический аспект, является следствием недостатка полевых исследований. Исправить положение и вывести тибетологию на новый уровень может помочь внедрение методов культурологии и культурной антропологии (здесь мы позволяем себе разделение этих дисциплин на независимо существующие друг от друга, поскольку в отечественной системе наук они разделены инсти-

туционально). Дело в том, что, в отличие от методологии классической науки, методология этих дисциплин открыта к использованию путей самопознания и познания собственной культуры, которых придерживаются сами представители изучаемого региона. При этом не теряется научная целесообразность, и перед исследователем открывается гораздо более широкая перспектива, в его руках оказывается более богатый инструментарий. Применение исторического подхода к изучению данного комплекса проблем представляется столь же необходимым. Описание истории художественной культуры не дает само по себе представления о формах и чертах, порождаемых ею явлений и объектов, но при этом оно позволяет сформировать основу для более объективного понимания ныне существующих форм проявления тибетской художественной культуры, а также того, чем обусловлено наличие тех или иных элементов в художественных объектах. Несмотря на то, что взгляд изнутри буддийской художественной традиции на формируемые ею объекты и явления не должен быть проигнорирован в процессе исследования, отметим, что существует потребность в описании и анализе основных родов и видов тибетского искусства в рамках европейской концепции родовидовой классификации. Представленная таким образом картина тибетской художественной традиции привычна западному мышлению, и поэтому более понятной (здесь мы подразумеваем научно-просветительский аспект). Это необходимо и для описания некоторых социокультурных функций тибетского буддийского искусства, а также его места в жизни традиционного тибетского общества, поскольку невозможно, не представив сам предмет, описывать его функции и роль в чем-либо. Осуществление цели подобной научной работы важно ввиду того, что большая часть исследователей озабочена символикой, семантикой художественных образов, классификацией художественных стилей и поиском истоков их возникновения, в то время как изучение проблем социокультурного пространства художественной культуры Тибета и социокультурных функций искусства становится побочным результатом иного направления исследований. Трудов, посвященных данной теме, как самостоятельному предмету, на сегодняшний день создано не было, хотя она стоит того, чтобы обратить на нее внимание. Необходимо представить здесь описание ряда социокультурных функций, составляющих систему художественной культуры Тибета. Это позволит, хотя бы кратко, обрисовать предмет нашего научного интереса.

250

251

*** Большая часть художественного творчества в Тибете черпает идейнотеоретический материал именно из буддийской художественной традиции. Многие буддийские ритуалы давно уже превратились для тибетцев в элементы социальной практики, поэтому художественные объекты, применяемые в этих ритуалах, можно охарактеризовать как атрибуты данной социальной практики и инструменты, служащие в ней незаменимым звеном. Буддизм проник в самые глу-


бинные слои общественного и индивидуального сознания тибетцев, поэтому его символика и сюжеты автоматически переносятся на художественные объекты, сопутствующие социальной и повседневно-бытовой практике. К примеру, домашняя утварь, элементы костюма, внутреннее и внешнее пространство жилища, украшения – все, что в любом традиционном обществе призвано защитить человека или быть защищенным от воздействия реальных или сверхъестественных негативных факторов (врагов, духов, стихийных бедствий, черной магии и т. п.), в Тибете обозначается именно буддийской символикой, которая переносится на объекты в виде художественных элементов. Внедрение тибетцами буддийских художественных произведений, а также отдельных художественных элементов, в жизненное пространство осуществляется с полным осознанием семантики этих объектов, именно как элементов буддийской художественной культуры, которые попутно могут выполнять роль объектов, вытесненных буддийской традицией, но функции которых сохранились в тибетском традиционном обществе с добуддийских времен. Создание художественных объектов является обширной и значимой отраслью в тибето-буддийской культуре, поскольку многие члены общества вовлечены в этот процесс, и художественные объекты служат мощным инструментом приобщения подрастающего поколения к буддийской традиции, воздействуя посредством высочайшего уровня разработки теории создания произведений и мастерского применения всех художественных средств для создания наибольшей выразительности. У тибетского художника, согласно традиционным представлениям, существует большая ответственность перед заказчиком и определенный регламент. Но главная ответственность всех мастеров (как социальной группы), которая почти никогда не осознается ими самими, заключается в том, что именно они являются связующим звеном между широкими массами верующих и буддийской доктриной. Малообразованные пастухи, крестьяне и горожане не способны воспринять (да и сам их быт не дает возможности уделять много времени самообразованию) буддийское учение и науки в той форме их освоения, которую предлагает монастырская система образования. На примере истории развития нашей культуры мы видим, что образное мышление с ходом времени сменилось категориальным, но в тибетском традиционном обществе оно до сих пор остается образным. Соответственно, для целей популяризации буддизма и донесения до массового сознания основных положений буддийской доктрины необходимы были в буквальном смысле наглядные средства представления этих положений. Одна из основных социокультурных и исторических функций буддийских мастеров состояла в том, чтобы, применяя свои специфические знания и навыки, они воплощали теоретический аспект буддийского учения в наглядной образности, транслируя, таким образом, буддийскую доктрину в массы. Человек может не понимать значения образов, он не может задать вопрос книге, но общение с мастером (особенно духовно продвинутым), который воплощает на практике, в материальных объектах, труднодоступную буддийскую теорию,

может заставить индивида предпринять попытку вникнуть в эту теорию и обратиться к духовным исканиям. В данном случае мастер является проводником одной из важнейших социокультурных функций буддийской художественной культуры – приобщения к духовной и культурной традиции. Для любой художественной культуры необходимо наличие определенного узлового самовоспроизводящегося элемента, который заключает в себе несколько существенных функций, таких как трансляция традиции, производство материальных художественных объектов в рамках данной художественной культуры и самовоспроизведение с целью поддержания жизнеспособности данной традиции. Рассматривая систему художественного образования, можно говорить о самовоспроизведении традиции, поскольку система художественного образования в традиционной тибетской культуре целиком базируется на прямой индивидуальной трансляции теоретических знаний и практических навыков от мастера, как опытного представителя традиции, к ученику. Здесь мы видим, что полноценным преподавателем в системе тибетского художественного образования может быть только мастер художественного творчества, в классическом тибетском понимании данной категории представителей художественной культуры. В традиционных культурах, в том числе тибетской, основным принципом передачи специфического практического, теоретического и духовного опыта является то, что на санскрите обозначается термином парампара-сампрадая, т. е. прямая линия передачи опыта от учителя к посвященному в его традицию ученику. В тибетском художественном образовании нет никаких иных систем отношений, кроме взаимодействия между учителем и учеником. Данная цепочка передачи художественной традиции существует в Тибете уже много веков и остается неизменной по сей день. В традиционном Тибете, в те времена, когда еще совсем не было электричества, и во многих современных монастырях, до которых «цивилизация» до сих пор не добралась, для производства художественных объектов огромное значение имеет дневной свет. В силу того, что иные источники освещения, пригодные для полноценного процесса работы над произведением, отсутствуют, деятельность мастеров подчиняется естественному природному циклу смены дня и ночи. Художественное произведение обретает свою форму подобно цветку, который раскрывается с зарей и закрывается в сумерках. Контраст между темным и светлым временем суток ощущается острее, поскольку он отождествляется с контрастом между творческой активностью и творческой пассивностью. Материальная инфраструктура создания художественных объектов в тибетской художественной культуре также носит весьма специфический характер, но, как и в других регионах мира, она отражает условия экономического быта, в которых осуществляется процесс работы над произведением и весь спектр доступных мастеру материальных ресурсов. Географическое расположение населенного пункта или монастыря, где создают художественные объекты, самым существенным образом сказывается на внешнем облике каждого произведения. Для материальной инфраструктуры тибетской художественной

252

253


культуры в целом важен следующий принцип: в случае невозможности, в силу экономических или исключительно ситуативных обстоятельств, организации оптимальных условий для осуществления творческого процесса, необходимо соблюсти все допустимые в данный момент требования и использовать метод воссоздания идеальных условий в ментальной проекции. И хотя может показаться, что применение подобных иррациональных методов организации творческой деятельности сильно расхолаживает, тем не менее, этого не происходит, поскольку данные методы уравновешены определенными мотивационными установками, регламентированными тибетской духовной традицией. Во второй половине XX в. произведения тибетского буддийского искусства стали предметом оживленной торговли, как в странах Запада, так и в государствах, где тибето-буддийская традиция широко распространена. Производство художественных объектов поставлено на поток для продажи туристам, для которых за внешней формой нет никакого религиозного содержания. Подобное восприятие приводит к неправильному (с точки зрения тибетской художественной культуры) отношению и обращению со священным объектом, а это, в свою очередь, нарушает традиционные принципы функционирования сферы обращения художественных объектов. У западных исследователей проявился сильный интерес к тибетскому художественному наследию, что привело и к складыванию в разных частях света крупных коллекций тибетского изобразительного искусства. С одной стороны, ученые стремятся сохранить многие уникальные произведения от разрушения, но, с другой, они вновь ломают указанные традиционные принципы. Все вышеперечисленные аспекты тибетской художественной культуры, безусловно, нуждаются в более подробном описании и теоретической проработке. Но здесь, в заключение, мы ограничимся лишь рядом предварительных выводов, которые должны стать отправной точкой для интерпретации разнообразных явлений художественной культуры Тибета в ходе наших последующих научных изысканий. Во-первых, буддийская традиция, проникнув во все сферы жизни традиционного тибетского общества, породила специфическую художественную культуру, которая проявляется в виде художественных объектов, сопутствующих всем аспектам деятельности. Во-вторых, эти художественные объекты встроены в систему духовных, социальных и повседневно-бытовых практик в качестве их неотъемлемых атрибутов. Художественная культура Тибета стимулирует образование различных типов социальных связей. Причиной и предметом установления подобных отношений зачастую служат художественные объекты. Важным элементом социокультурного пространства тибетской художественной культуры является фигура мастера. Мастер – это не только создатель художественных объектов и хранитель преемственности художественной традиции, но также и источник распространения и популяризации духовных идеалов. Большинство художественных произведений Тибета связано с духовными практиками буддизма. В этой связи для носителей тибето-буддийской культу-

ры художественные объекты предстают как формы проявления трансцендентной реальности и неотделимы от объекта изображения. Выход Тибета из социокультурной и политической изоляции привел к трансформации традиционных принципов функционирования художественной культуры, в частности сферы обращения художественных объектов. Тибетское буддийское искусство, обладая эффективными средствами воздействия на различные типы сознания и потоки восприятия, является мощным инструментом корректировки целевых и поведенческих установок, регулирования индивидуальной и общественной психологии, а также средством трансляции содержания буддийской доктрины в сознание всех слоев традиционного тибетского общества. Это способствует поддержанию уникального синтеза духовной, художественной и повседневно-бытовой практики, который лежит в основе традиционной тибето-буддийской художественной культуры.

254

255

Традиционная тибето-буддийская художественная культу  

249 248 251 250 253 252 255 254

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you