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MÚSICA Y TRADICIÓN EN ÉNGUERA Y LA CANAL Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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Música y tradición en Énguera y La Canal


ÍNDICE I. INTRODUCCIÓN....................................................................................3 II. MÚSICA Y BAILE: LA COPLA O CANTAR.......................................8 A. EL BAILE SUELTO......................................................................9 * LAS SEGUIDILLAS * EL FANDANGO. * LA JOTA. * EL COPLERO. B. EL BAILE AGARRADO.............................................................65 C. LA RONDA..................................................................................82 D. CANCIONES DE FAENA..........................................................95 III. CANCIONES NARRATIVAS.............................................................98 * ORACIONES DE CIEGO * ROMANCES * ROMANCILLOS * CANCIÓN ESTRÓFICA IV. CANTOS DE NAVIDAD...................................................................135 * VILLANCICOS * CANCIONES NARRATIVAS Y ROMANCES NAVIDEÑOS * ARGUILANDO * LOS PASTORETES V. CANTOS DE PASCUA.......................................................................156 VI. CANTOS DE REUNIÓN, HUMORÍSTICOS Y DE BEBER VINO.........................................................................................................165 VII. CANTOS INFANTILES...................................................................181 VIII. LAS DANZAS.................................................................................207 Bibliografía................................................................................................239 Discografía................................................................................................242

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I. INTRODUCCIÓN La Canal es una comarca interior valenciana formada por los municipios de Énguera, Anna, Chella, Bolbaite, Navarrés, Quesa y Bicorp. En algunas divisiones comarcales, las poblaciones de Millares y Tous se han considerado también parte de esta comarca. El pequeño pueblo de Estubeny, sin embargo, siempre se ha considerado integrante de La Costera, por ser de habla valenciana, a pesar de que geográficamente es una continuación de esta comarca. Bien mirado, podemos afirmar, sin miedo a equivocarnos, que toda La Canal no es otra cosa que una prolongación de La Costera; es una subcomarca que comparte historia, economía, tradiciones, fiestas, gastronomía... pero que se expresa en un castellano mestizo e híbrido, pues el habla comarcal está repleta de valencianismos. Xàtiva, a 19 Km de Énguera, ejerce el papel de auténtica capital supracomarcal, capital que además extiende su influjo a los pueblos más cercanos de las comarcas de la Ribera y la Vall d’Albaida. No en vano, esta ciudad fue cap de governació en época foral y llegó a ser, si bien por poco tiempo, la capital de una cuarta provincia valenciana, en el primer tercio del s. XIX.

Énguera es el nombre antiguo y tradicional de su capital, aún vivo bajo la forma coloquial Engra. Es una villa de poco más de 5.500 habitantes situada a unos 70 Km al suroeste de la ciudad de Valencia. Su término municipal, situado en las estribaciones del macizo montañoso del Caroig, tiene 240’3 km², y limita con casi todos los pueblos de su hoy desaparecido partido judicial, y al Oeste, con Almansa (Albacete) y Ayora. Está ocupado Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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casi totalmente por el terreno abrupto de una Sierra que hasta mediados del s. XX estuvo poblada en diseminados y abundantes caseríos y heredades: La Hoya Redonda, Santich, Casas de Requena, Los Brunales, El Puntal, La Matea, La Moñigosa, Benigüengo, Benalaz, La Facorra, Casa Lloret, Faracuat, El Borch, El Calderón, Rechama, Toñuna, La Perereta, Lucena, La Flara, La Chirala...

Por su particular historia y definida personalidad propia, hemos de destacar la presencia de la aldea de Navalón y del caserío de Benali. Ambos núcleos de población llegaron a constituirse como parroquias independientes, atendiendo así a las más de 1500 personas que a principio del siglo XX habitaban la Sierra de Énguera. Nuestra comarca fue una zona eminentemente agrícola, a excepción de la población de Énguera, que hasta finales de los años 70 del pasado siglo, contó con una importante industria textil, dedicada a los paños y mantas de lana, hoy casi desaparecida tras más de cuatro siglos de existencia. La agricultura tradicional se dedicó a los cultivos de secano, el pastoreo y la apicultura, y tras la crisis del viñedo a causa de la filoxera, en el siglo XIX, el olivo pasó a ser el principal cultivo del sector. En la actualidad, Énguera es el primer productor de aceite del territorio valenciano.

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La Canal es una comarca “fronteriza”. Fue poblada desde antiguo como atestiguan los restos prehistóricos, las pinturas rupestres, los poblados iberos, las villas romanas, los castillos musulmanes... En 1244, Énguera, disputada por el rey Jaime I de Aragón y el infante Alfonso X de Castilla, pasa a formar parte del Reino de Valencia, en virtud de lo acordado en el Tratado de Almizra, y fue poblada por cristianos viejos, seguramente castellanos aunque hay quien opina que aragoneses. El resto de poblaciones de la comarca, y aun otras desaparecidas, La Alcudiola de Navarrés y Benedriz, mantuvo una población mayoritariamente musulmana hasta la expulsión de los moriscos en 1609. La comarca, fragmentada en diversos señoríos feudales, fue repoblada en el siglo XVII con enguerinos y gentes de muy diversa procedencia, como atestigua la antroponimia comarcal. En el siglo XIX, pastores procedentes de Almansa y del Campo de Requena, se establecen en la Sierra de Énguera y fundan la aldea de Navalón y algunos caseríos serranos próximos. La Canal, junto a La Costera, ha sido tradicionalmente cruce de caminos entre La Mancha y Valencia y zona de convivencia de ambas culturas. Ello queda claramente reflejado en su folclore, que goza de la riqueza de la hibridación. Este libro, que hemos titulado Música y tradición en Énguera y La Canal, sólo pretende acercar a los interesados en el folclore ese patrimonio cultural híbrido heredado de nuestros ancestros. Y lo hace desde el punto de vista de la relación entre la poesía tradicional y las músicas populares que la acompañan. Pero que nadie se llame a engaño: ni se trata de un estudio etnomusicológico, ni de un exhaustivo muestreo literario. Ni lo es, ni puede serlo... Es, simple y llanamente, un medio más para divulgar los materiales literariomusicales que desde 1989 he venido recogiendo en mi comarca. A ellos, he agregado aquellos que me han hecho llegar otros amantes de la literatura popular y la música tradicional: Lucía Payá Pérez y Juan Francisco Tortosa Esteve, de Énguera, y Elisa Dulce Sanchis, de Navarrés. En 1975, Sebastián Garrido Rico y Fermín Pardo Pardo, quienes participaban en la recogida de cantos en La Costera para la publicación del Cancionero Musical de la Provincia de Valencia, recopilaron los primeros materiales de La Canal. Salvador Seguí además incluyó en el C.M.P.V. algunas canciones de Chella, y cinco partituras de Énguera enviadas por el músico enguerino Jaime Palomares Tárrega. Gracias a estos primeros trabajos de campo, se graban algunos temas comarcales en los discos de los grupos valencianos: una canción de trilla1 y un arguilando2 de Navalón. 1 2

GD ALIMARA (1980): Cançons del pla i de la muntanya, Putput, PZL-25, pista 3 GD LO RAT PENAT (1982, reedición 1997): Arraïls, EGT, pista 15

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Procedentes del repertorio de los grupos de Sección Femenina, Joan Blasco graba una versión con dulzaina de las “Danzas Enguerinas” 3, y el grupo de danzas de Quatretonda incluye la “jota de Chella” en una cassette4. En 1998, el Cor Popular de Lo Penat, dirigido por Rosa Bartual Oliver, se basa en la partitura de la jota de quintos de Chella publicada en el Cancionero Musical de la Provincia de Valencia para componer un arreglo coral, titulado “Jotes de Quintos” 5, formado por las melodías chellinas y otras del pueblo de Beniflà, situado en la comarca de La Safor. En Septiembre de 2004, la Colla Brials, asociación cultural a la que pertenezco, publicó un primer trabajo monográfico dedicado a esta comarca6. Gracias a las gestiones de Macario Santamaría, gerente de Tecnosaga, este trabajo se integró en la colección más prestigiosa que existe actualmente sobre música tradicional de la península, con lo que ha gozado de una magnífica distribución y difusión en el ámbito estatal y también internacional, gracias a las posibilidades de la red7. Al año siguiente, se incluyen cuatro piezas enguerinas y una bicorina en un disco coordinado por el Aula de Cultura Tradicional de la Universidad Politécnica de Valencia: una canción humorística, un vals, una mazurca, que aparece por error titulada como polca, y un chotis8.

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GD ARRAÏLS (1986): Cadireta d’or, Xirivella Records, XLF-007, pista 17 GD QUATRETONDA (1984): Grup de danses de Quatretonda, Xirivella Records, XF.0.11, pista 5 5 COR POPULAR DE LO RAT PENAT (1998): Cançons de llar i de treball, EGT, 737-CD. pista 1 6 COLLA BRIALS (2004): Énguera y La Canal, música tradicional valenciana. “La Tradición musical en España, vol. 34”. WKPD-2089. Tecnosaga. Madrid 7 vid: http://www.tecnosaga.com 8 VV.AA (2005): Música tradicional valenciana, número 2. Aula de Cultura Tradicional Valenciana. UPV. EGT.Pistas 7, 13, 17 y 27. 4

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En Julio de 2007, veía la luz un segundo monográfico 9, con veinte nuevos temas inéditos, publicado también por la Colla Brials gracias al patrocinio económico del Ayuntamiento de Énguera, que ha tenido una distribución principalmente local. En la actualidad, la asociación está preparando la publicación de un tercer monográfico comarcal, con lo que, en los últimos años, la comarca de La Canal ha dejado de ser una desconocida en el mundo de la música de tradición oral. La divulgación del rico patrimonio oral de esta comarca se completa ahora con este libro que pretende dar una visión global sobre estructuras literarias y géneros musicales, acompañándola de ilustraciones, fotografías, gráficos y partituras10 que esperamos ayuden al lector a conocer mejor eso que se ha venido en llamar “patrimonio intangible”. Al menos, a partir de ahora esperamos que pueda ser “visible” y “audible”.

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COLLA BRIALS (2007): La tradición en Enguera y Navalón. CBR-5307. Cambra Records. Real de Montroi. 10 Agradezco las transcripciones musicales de Àlex Torres, Toni Navarro y Joanvi Gurrea.

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II. MÚSICA Y BAILE: LA COPLA O CANTAR En la sociedad rural era muy frecuente el canto espontáneo que acompañaba las más variadas tareas y situaciones cotidianas. Los más numerosos son sin duda los que acompañan las labores y menesteres habituales, que no conocían acompañamiento alguno. En el ámbito festivo era habitual buscar mayor disfrute y diversión acompañando el canto con algunos instrumentos. La mayoría de estos géneros musicales, a pesar de presentar distintas funciones y contextos, tienen en común el texto que les sirve de soporte literario: la copla o, para evitar confusiones con las canciones que entonan las tonadilleras andaluzas actuales, el cantar. Se trata de una estrofa de poesía popular, breve, que constituye en sí un texto con significado completo. Desde el punto de vista de la métrica, encontramos tres tipos de cantares que explicaremos más adelante: la seguidilla, la cuarteta y la quintilla. Los cantares son, con diferencia, los textos poéticos más habituales en la tradición oral. Sirva como ejemplo las abundantes recopilaciones de los primeros folcloristas españoles, como la de Melchor de Palau con más de 7000 cantares recogidos de viva voz a finales del siglo XIX, o la de Rodríguez Marín, publicada en 1882, con más de 8000 coplas11. Tal abundancia demuestra que el cantar es la estrofa que mejor se adapta a las necesidades expresivas del ingenio popular. La copla o cantar es un texto que condensa en sólo cuatro versos, tal vez cinco, la temática más variada. El verso de arte menor y la rima asonante facilitan la improvisación, con lo que su creación no requiere grandes dosis de virtuosismo y están al alcance de una amplia mayoría. Muchas de estas coplas improvisadas nacen y mueren en el mismo instante de ser cantadas. Otras sin embargo son retenidas en la memoria colectiva. Y ello nos lleva a hablar del concepto de literatura popular y del “pueblo” como creador. En todo este asunto hay quizá una deformada visión romántica heredada de los primeros folcloristas, que se acercaron a la tradición oral desde un punto de vista idealizado, en busca de las esencias patrias que supuestamente residen en el espíritu popular. El pueblo, no existe como entidad creadora. Detrás de cada breve copla, por insignificante y fútil que sea, hay un autor con mayor o menor calidad literaria, alguien en concreto que sin embargo ha quedado en el anonimato. La creación de cada copla no puede ser colectiva. Lo colectivo es su transmisión oral de generación en generación, quizá con variaciones y modificaciones, lo que convierte estos cantares en piezas tradicionales. 11

Ambas colecciones contienen además de cuartetas, redondillas, seguidillas y quintillas, algunos pocos cantos con otros patrones métricos, que no son propiamente “cantares”.

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A. EL BAILE SUELTO. En La Canal, al igual que en todo el sureste peninsular, el baile suelto espontáneo se basaba en estos tres géneros: seguidillas, fandangos y jotas. La principal diferencia con manchegos y murcianos estriba en el tempo: las melodías valencianas se suelen interpretar con un ritmo más pausado, por exigencia de las mudanzas de baile que las acompañan. Pero antes de pasar a clasificar los distintos tipos de cantares o coplas, se hace necesario hablar, aunque sea de manera superficial, de algunos aspectos musicales. El más importante de los instrumentos que han acompañado y acompañan a estas estrofas en nuestra tradición musical es la guitarra. Aunque durante todo el siglo XIX el instrumento fue cambiando de forma, mutando el tamaño de su caja de resonancia y alterando el número de cuerdas, hasta nuestros días no ha cambiado su papel principal: el de ejecutar un acompañamiento musical básico que marque los acordes de la armonía del canto.

Desde bien antiguo se toca popularmente combinando rasgueos y golpeados en la tapa. Los tocadores populares solían aprender miméticamente las diversas posturas de los acordes y algunas melodías punteadas sencillas. A cada postura se le asignaba un nombre popular: tocar por ‘riba, por ‘bajo, por la prima, al tres...

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De menores dimensiones que la anterior, se conoce en Valencia el guitarró, llamado en La Canal y otras comarcas castellanohablantes, guitarrón. En la zona, tienen cinco cuerdas y están afinados una cuarta más aguda que la guitarra: la prima al aire da un La. Su rasgueo, redoblado y circular, se consigue alternando hábilmente el índice con el pulgar. Según los testimonios de la abundante literatura costumbrista, los instrumentos más antiguos encargados de ejecutar las melodías en las rondallas valencianas fueron la cítara o citra y la octavilla, que empezaron a ser sustituidos paulatinamente en el s. XIX por laúdes y bandurrias. La cítara es un instrumento recientemente reincorporado a las rondallas valencianas, gracias al etnomusicólogo Carles Pitarch Alfonso, quien hizo construir varias cítaras según el modelo de una conservada en Morella pero fabricada por Telesforo Julve, a principios del s. XX en la ciudad de Valencia.. Se trata de un cordófono de tres órdenes, cuya dificultad de ejecución reside en que cada orden tiene tres cuerdas: dos metálicas que dan la misma nota y una tercera entorchada que da la octava baja. La octavilla se ha recuperado también gracias a los modelos que aún se construyen en Casasimarro (Cuenca). Jordi Rafael Aura Estevan, miembro del Grup Ramell de Castelló de la Plana, ha localizado recientemente varios de estos instrumentos antiguos en las comarcas septentrionales. Por otro lado, también era frecuente en La Canal el uso del violín, bien junto a los anteriores o bien como único acompañamiento de guitarra y guitarrón, aunque este instrumento es poco usado en las rondallas actuales. Con la difusión de las bandas de música, a imitación de las bandas militares, los anteriores instrumentos de melodía entran en decadencia. Las rondallas de cuerda desaparecen como formaciones estables y pasan a ser

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ocasionales. Los aficionados a tocar un instrumento tienen ahora un nuevo espacio donde hacerlo: todos los pueblos de La Canal tienen banda de música. Aparecen las rondallas mixtas: además de los anteriores de cuerda se añade algún instrumento de viento, especialmente en los cantos de ronda, en busca de una mayor sonoridad en las calles. A finales del s. XIX y principios del s. XX se usa un nuevo instrumento para la melodía: el acordeón. Los primeros acordeones fueron los llamados diatónicos o de botones. En la última década del s. XIX tenemos documentada la existencia en Énguera de una rondalla mixta, llamada “La Jubalina”, formada por guitarras, bandurrias, laúdes, flauta travesera, clarinete y acordeón, dirigida por Joaquín Miralles, “el tío Figa”, maestro de una de las dos bandas de música que entonces había en la villa, y que interpretaba principalmente piezas de baile agarrâu.

Los instrumentos de percusión son muy abundantes en nuestro folclore. En La Canal y otras comarcas valencianas era muy frecuente acompañar los cantos con instrumentos populares de percusión. Un primer grupo lo constituyen aquellos cacharros domésticos, que sin ser verdaderos instrumentos musicales, son susceptibles de marcar ritmo: un almirez golpeado por su maneta, dos cucharas, la botella labrada, los guerretes12 o estrévedes percutidos por la paleta o por las estenallas, un cántaro y una espardeña, alborga o alpargate. Entre todos los de este grupo hay que 12

guerretes: diminutivo de “guierros”, hierros

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destacar el garbellet o garbillico del arroz, rascado con una cuchara o con una perra gorda, usado junto a la guitarra o en sustitución de ésta, que otorga a la música serrana un aire particular con su rotunda sonoridad. Un segundo grupo lo constituyen los instrumentos de fabricación casera: la caña badâ, golpeada con la palma de la mano en un extremo para hacer vibrar el extremo opuesto rajado; la zambomba o pandorga, realizada con una piel de conejo que, lanzada con fuerza contra una de las paredes del corral, se había curtido al sol, instrumento indispensable en cualquier canto navideño; los cañutos rascados con una postiza o castañeta, que producen un repiqueteo más ágil que el de las castañuelas; las sonajas, que producen un sonido metálico al chocar sus chapas. A veces se utilizaban los cascavillos de las caballerías, sobretodo en los cantos de ronda. Las panderas y las postizas se solían comprar por ser de fabricación más compleja. Respecto a este último instrumento, hemos de señalar que eran habitualmente colocadas sujetas en el dedo del medio (corazón), aunque los bailadores de cuenta las llevaban en el dedo gordo (pulgar). En los caseríos serranos, eran las mujeres las encargadas de hacerlas sonar, mientras los hombres hacían billotas, es decir chasqueaban sus dedos.

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LAS SEGUIDILLAS. Las seguidillas son uno de los géneros musicales más antiguos de cuantos forman el repertorio tradicional, cosa que explica que nos hayan llegado pocas versiones en la comarca. Nuestros informantes de más edad, nacidos entre 1904 y 1915, ya no las llegaron a bailar. Existen dos tipos, diferenciados en el rasgueo y golpeado de la guitarra: las manchegas y las torrâs. En el disco Énguera y La Canal, música tradicional valenciana se grabaron unas seguidillas del primer tipo. Fueron transmitidas, entre otros, por Miguel López, Leonor Madrigal y José Ferrándiz, vecinos de Énguera, quienes recordaban una versión que se cantaba y bailaba en Pascua, cuando la gente salía a la eras a comerse la mona. Esta canción de Pascua presenta concomitancias melódicas con otras versiones de seguidillas que conocemos de Annauir y Vallada (La Costera), Biar (L’Alcoià), Villena (Alto Vinalopó) y Caudete, pueblo de origen valenciano que actualmente está en la provincia de Albacete. En estos pueblos se llama parrandas a estas seguidillas, aunque no coincidan con las parrandas murcianas y estén más próximas a las seguidillas llamadas corridas o manchegas. Francisco Micó, vecino de Navalón, nos transmitió otra canto de seguidilla, con diferente acompañamiento, similar a las llamadas pardicas murcianas o torrâs manchegas. Sin duda se trata de una melodía alóctona introducida en la aldea por influencia de las zonas vecinas. Podemos escuchar un fragmento de estas seguidillas, cantadas directamente por el informante, seguidas de la reinterpretación realizada por la Colla Brials, en la pista 15 del CD La tradición en Enguera y Navalón. Las torrâs también eran conocidas en otras poblaciones como Bicorp y Énguera, donde varias personas nos dieron referencias aunque ya no recordaban las melodías y tenían una vaga noción sobre la forma de bailarlas. La estrofa de la seguidilla está formada por cuatro versos, de los cuales el primero y el tercero son heptasílabos y el segundo y cuarto, pentasílabos. La rima, generalmente asonante, sólo está presente en los versos pares. La primer seguidilla 7que vino al mundo 5a que fue la tararara 7y el tararuro. 5a

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Las letras de seguidilla son muy abundantes en la comarca, aunque debemos de advertir que muchas de ellas han sobrevivido no ligadas al género musical que las vio nacer, sino reconvertidas en estribillo de jota. Seguidillas corridas van por la calle. Como van tan corridas no las ve nadie.

Como sé que te gustan las aceitunas, por debajo la puerta te tiro algunas.

¿Qué es aquello que abaja por l´alto el cerro? Son las tripas de un fraile que arrastra un perro.

Costereta p´arriba quiero a mi burro que costera p´abajo yo me la subo.

Una vieja muy vieja dijo al pan duro: “Si te pillara en sopas, yo te aseguro ...”

Te pones en la puerta y a todos notas, y tú tienes más faltas que una pelota.

Una vieja muy vieja puso la olla, por meter la cuchara, metió la escoba.

Antes de yo ser tuya ya me amenazas cogerás de mi huerto las calabazas.

Una recién casada puso la olla con un cántaro d´agua y una cebolla.

A la gorda, la gorda le pica el culo y se arrasca, se arrasca con un cañuto.

Una recién casada puso la olla. Por meter la cuchara, metió la escoba.

¿Por dónde vas a misa que no te veo? Por un empedradito que han hecho nuevo.

El jornal de la mujer es muy cortico; Y el que lo deja perder es muy tontico.

Si alguna vez te quise fue por el pelo. Y ahora que estás pelona ya no te quiero.

A poquito, a poquito no te apresures porque eres de mi gusto y quiero que dures.

A la calle abajito va una gallina, meneando la cola la muy cochina.

Zanahorias borrachas, pan de centeno. En llenando la tripa, todo está bueno.

A la calle abajito van dos ratones, uno lleva enaguas y otro calzones.

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Esperando que enviudes no me he casado. Mira si son pruebas de enamorado.

Una sartén sin mango Me dio mi suegra Cada vez que me riño Viene a por ella.

Una pulga saltando Rompió un lebrillo Vinticinco cazuelas Y un pucherillo Y si no la detienen Mata un chiquillo.

A la tía Curricalles Le he visto el culo No he visto chimenera Que eche más humo. San Antonio de Pauda Tiene un Niñito Que ni come, ni bebe Y está gordito.

Cada vez que te veo se me endereza la punta del pañuelo de la cabeza.

A la Virgen del Carmen Pinta la uva Y al Virgen de Agosto Ya está madura.

Aunque quieras a un hombre más que a tu vida no se lo manifiestes que eres perdida.

El ratón que más tiene Son los bujeros Sale el gato, y lo pilla, Anda y salero.

Cuando cantan las ranas, bailan los zapos; tocan las castañetas los ranacuajos.

Y una que yo tenía Y ya no me quiere Como poco valía Poco me duele.

Anda y andilla, mamita, anda y andillo; que una pulga saltando rompió un ladrillo.

Y aunque vaigas y vengas A la botica Ese mal de cabeza No se te quita.

A veces, las seguidillas presentaban un estribillo final. Se trata de tres versos que se añaden a la estrofa, para evitar las excesivas repeticiones de la canción: Ole salero Un chorizo, dos magras, Y un par de huevos.

Y al estribillo Que una puza bailando Trencó un lebrillo. Y al estribillo, como no sé ninguno, ninguno digo.

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Existen también estrofas de seguidilla que presentan este estribillo fusionado. Son las llamadas “seguidillas con bordón”. Fueron muy habituales en las funciones de los teatros a finales del siglo XVIII, y suelen ser de origen culto: La mujer y las cuerdas 7de la guitarra 5a es menester talento 7para templarlas. 5a Flojas no suenan y suelen saltar muchas si las aprietan.

5b 75b

Pastor, si vas al monte o a la montaña, tira una piedra fuerte a mi ventana. Tírala fuerte, para si estoy durmiendo que me despierte. (Bicorp)

Existe otro género musical similar a las seguidilla. Las jeringonzas del interior valenciano presentan un acompañamiento musical similar al de las torrâs, cosa que también observamos en la mayoría de versiones manchegas. Se trata de un baile antiguo, ya documentado a mediados del s.XVI13, muy extendido por casi toda la geografía estatal, desde Galicia a Canarias. Era un baile de rogle indispensable en cualquier sarao: los participantes se disponen en círculo en cuyo interior un bailador ha de seguir con pericia las mudanzas que le marca la bailadora bajo la atenta mirada de los participantes. Se muda de pareja siguiendo las indicaciones de la letra de la canción.

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La versión más antigua conservada es una giringonça publicada en Sevilla por el vihuelista Miguel de Fuenllana, en 1554, en la obra titulada Orphenica Lyra..

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CERINGOSA14 Transmitido por Miguel López Sarrión Énguera. Esta es la ceringosa del baile con su ceringota, la ceringotana. Por lo bien que lo baila la moza que busque compaña (bis) Salga usté. Salga usté, salga usté, salga usté. Salga usté, que la quiero yo ver saltar y blincar y dar las vueltas al aire Por lo bien que lo baila la moza que la dejen sola (bis) Salga usté. Salga usté, salga usté, salga usté.

JERINGONZAS15 Francisco Micó y su hija Elvira. Navalón salga usté, salga usté y a bailar que la quiero yo ver saltar y blincar y dar vueltas al aire. Por lo bien que lo baila esta moza que no baile sola solita en el baile. Estas son jeringonzas del fraile que salga y que baile que salga y que baile. Por lo bien que lo baila esta moza que la dejen sola que la dejen sola. 14

COLLA BRIALS (2004), CD Énguera y La Canal, música tradicional valenciana. Colección “La tradición musical en España” volumen 34. Tecnosaga.. Pista 18 15 COLLA BRIALS (2007), CD La tradición en Enguera y Navalón, Cambra Records,. Pista 18

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La versión recogida en Navalón se interpretaba con una melodía que nos recuerda a la música de los copeos de la zona de la Mariola o al conocido como “ball de Reixos” de la vecina localidad de Moixent, en la comarca de La Costera. Se trata de unas seguidillas muy lentas. La Colla Brials interpretó esta pieza en el disco La tradición en Enguera y Navalón, dónde además se puede escuchar un breve fragmento con los informantes originales.

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EL FANDANGO Otro de los géneros de baile es el fandango, del que se ha recogido numerosos ejemplos en la comarca. Pero este nombre es un sustantivo polisémico. Con el nombre de fandango, se conocen en tierras valencianas a diversos géneros musicales que tienen en común el ser una música vivaz y enérgica destinada al baile: •

En la Vall d’Albaida se llama “fandango” a ciertas tocatas de dulzaina, intercaladas en medio del baile de les danses, y que tienen como característica el hecho de ser melodías vivas y más movidas que las que se usan para la salida. También se suele llamar “fandango” a la melodía final de las Danzas, que tiene como característica el hecho de acelerarse progresivamente. Sin embargo, en Énguera, esta parte final del baile de plaza, se llama folías, nombre de un antiguo género conservado en otras comarcas valencianas pero desaparecido en La Canal. Al norte del río Turia encontramos otro género llamado también fandango. Se trata de un género arcaico, seguramente presente también en otros territorios en un estadio anterior, que se caracteriza la alternancia de tres acordes: el de tónica, dominante y subdominante16. Fermín Pardo17 los denomina “fandangos enllaçats”, pero no me parece el nombre más adecuado porque aunque es cierto que normalmente han sobrevivido enlazados a la jota, los encontramos desvinculados de este género en poblaciones como Morella, Les Coves de Vinromà y Sant Mateu. Quizá seria más adecuado llamarlos fandangos arcaicos o fandangos septentrionales. Seguramente emparentados con estos otros del norte, encontramos en el sur, entre la Sierra de Mariola y la pedanía alicantina del Verdegàs, otro género de fandango también antiguo, que se suele denominar “fandango de copla partida”. Joan Antoni Cerdà Mataix, ha estudiado a fondo estos fandangos y publicó un interesantísimo artículo18 que analiza las versiones conservadas: ni todos estos fandangos presentan copla partida ni todas las canciones con copla partida son fandangos... Frente a estos fandangos antiguos, encontramos una evolución más moderna, que debió llegar a nuestra tierra en el siglo XVIII,

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GRUP RAMELL (2006), doble CD “ De rondes i bureos, música dels valencians de secà”, Lemonsongs. 17 PARDO, Fermín y JESÚS-MARÍA, José A. (2001), La música popular en la tradición valenciana, Biblioteca de música valenciana, número 4, IVM, Valencia. 18 CERDÀ I MATAIX, Joan A. (2004), “La jota de quatre i el fandango de cobla partida” dins La xitxarra, publicació de cultura popular de la Vall de Biar, número 1. Associació d’Estudis tradicionals “Sagueta Nova”. Biar.

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probablemente desde Andalucía. Este tipo de fandangos recibe diversas denominaciones a lo largo y ancho de la geografía valenciana, debido precisamente al hecho de convivir con los otros géneros anteriores y por la necesidad de distinguirse de éstos. Así se dice marinería en la Plana, riberenca en la Ribera, ball de l’u en las comarcas centrales, malagueña en las comarcas meridionales19... Es este último tipo el que encontramos en nuestra comarca. Al igual que en la vecina comarca del valle de Ayora, la denominación habitual que encontramos es la de fandango. Sin embargo, bajo este mismo nombre, hemos recogido versiones que presentan ligeras variantes, que se diferencian sobretodo en los estribillos: estribillos que alternan dos acordes: El más sencillo alterna dos compases de Mi mayor con dos compases de Fa mayor. No es muy usado en la comarca, donde se prefiere la alternancia de Mi Mayor y La Menor cada dos compases, especialmente en los cantos improvisados con melodías afandangadas conocidos como la versâ. • estribillos de tres acordes. Parece una fusión de las dos variantes anteriores: dos compases de Mi Mayor, un compás de La Menor y un compás de Fa. Es muy habitual y es compartido con las vecinas comarcas del Valle de Ayora y de La Costera. • estribillos de cuatro acordes: cuatro compases de Mi Mayor, dos de La menor, uno de Sol Mayor, uno de Fa Mayor. Este tipo de estribillo es frecuente en la Mancha, pero poco conocido en Valencia. •

La copla cantada, en casi todos los ejemplos recogidos, se acompaña de esta rueda de acordes20: Mi mayor: primer verso Do mayor: repetición del primer verso Fa mayor: segundo verso Do mayor: tercer verso Sol mayor séptima: cuarto verso Do mayor: primera parte del quinto verso (o primera parte de la repetición del primer verso) Fa mayor: segunda parte del quinto verso (o segunda parte de la repetición del primer verso) 19

Hay otros nombres para el género, con una distribución más local: l’ u i dos, el ball per dalt, el ball pla, la sandinga, el ball del peu xafat, l’onze, el dos, la safanòria... 20 La tonalidad más habitual en los fandangos es la de Mi, aunque existen versiones en Fa sostenido, La y Si.

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Hemos de hacer referencia aquí al llamado baile de cuentas, que tuvo su época de esplendor desde mediados del s. XIX hasta la década de los 30 del pasado siglo. Es un baile escolarizado, opuesto, como signo de distinción, al baile espontáneo y mimético popular, mucho más sencillo. Para aprender este tipo de baile, las familias bienestantes, contrataban los servicios del llamado maestro de cuentas. Las mudanzas del baile de cuentas, se llaman pasadas, pasaêtas o pasaîcas porque su característica principal es el cruce con la pareja pasando al otro lado. Son muy comunes en La Canal, pero sobretodo en la vecina comarca de La Costera, donde su capital, Xàtiva, fue foco difusor de este tipo de bailes de escuela bolera.

El primer maestro de cuentas documentado en Énguera fue el “tío Maso”. Entre 1885 y 1890, Isabel Barrón Aleixandre, alumna suya, redacta unos Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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apuntes que contienen la descripción de las pasaêtas que aprendió junto a sus cinco hermanas, Dolores, Araceli, Guadalupe, Asunción y Natalia, conocidas como “las Culanderas”, todas ellas afamadas bailadoras. Aquí están transcritas de manera literal: >>(incompleta) jugando una enganchada el pie izquierdo al derecho primero ahora otra enganchada el izquierdo al derecho y tirando el derecho por detrás del izquierdo un brinco parado doce puntos marcados. >>16. Saliendo de cara del bailador saltando dos brincos cara del bailador y quedando se (sic) parado con la cama izquierda un poco fuera y ajuntandola en la derecha encregullando los pies dos veces volviendose encontra el bailador ahora y saltando un brinco al aire en seco otro brinco al aire en favor del bailador en seco y otro brinco al aire tambien en seco con buelta (sic) de cara del bailador doce puntos marcados.

>>17. Saliendo de cara del bailador un brinco en seco un punto parado jugandole una puntada el derecho al izquierdo y saliendo el izquierdo delante dos brincos y tirando el izquierdo delante dos brincos y tirando el izquierdo por encima del derecho haciendo dos travadillas de culo al bailador y dando una buelta (sic) al aire el izquierdo por encima del derecho otra buelta (sic) el izquierdo por encima del derecho y quedandose de cara al bailador sacando el pie derecho fuera y besando el izquierdo en el derecho y tirando el derecho por detras del izquierdo un punto parado doce puntos marcados. >>18. De cara al bailador saliendo dos travadillas y tirando el izquierdo por encima del derecho y levantando dos veces el izquierdo pegando una puntada el izquierdo en el derecho y dando una buelta (sic) al aire de cara al bailador otra buelta (sic) al aire quedandose de cara al bailador y tirando el pie derecho fuera y besando el izquierdo en el derecho y tirando el derecho por detras del izquierdo un brinco en seco doce puntos marcados. >>19. Saliendo de cara al bailador tirando el izquierdo por encima del derecho haciendo una travadilla de culo al bailador tirando el izquierdo por encima del derecho haciendo una travadilla y volviendose en contra el bailador de culo y pegando una enganchada el izquierdo en el derecho y el derecho en el izquierdo y otra el izquierdo

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en el derecho y tirando el derecho por detras del izquierdo un brinco en seco doce puntos marcados. >>20.De cara del bailador saliendo el pie izquierdo delante y haciendo una besá (sic) callada levantando el pie izquierdo de culo el bailador y ahora el pié derecho y tirando el derecho por encima del izquierdo y volviendose de culo al bailador el pie izquierdo por encima del derecho una escarramplada y tirando el derecho fuera y besando el izquierdo al derecho y tirando el derecho por detras del izquierdo un brinco en seco doce puntos marcados. >>21.De cara del bailador levantando los dos pies primero de cara del bailador repiqueteando los dos pies juntos de cara el bailador otra vez repiqueteando de culo al bailado (sic) y levantando el pié izquierdo y despues el derecho de culo al bailador levantan primero la pierna izquierda y luego la derecha y haciendo una travadilla corrida y una buelta (sic) al aire tirando la pierna derecha fuera y besando la izquierda en la derecha y la derecha por detras de la izquierda un brinco parado doce puntos marcados.

>>22.Saliendo de cara del bailador un brinco parado sin menearse con el pié izquierdo por encima del derecho y haciendo una travadilla corrida de cara el bailador ahora tirando el derecho por encima del derecho (sic) una buelta (sic) al aire y tirando el derecho fuera y besando el izquierdo en el derecho y tirando el derecho por detrás del izquierdo un brinco parado doce puntos marcados. >>23. De cara el bailador una escarramplada tirando el pié derecho por detras del izquierdo media buelta (sic) al aire y quedandose de culo al bailador ahora una travadilla corrida y otra escarramplada de cara al bailador y tirando el pié derecho por detras del izquierdo una buelta (sic) al aire (ilegible) en el derecho y tres travadillas un brinco parado doce puntos marcados. >>24. De cara al bailador haciendo una travadilla al aire de costado al bailador y tirando el pié derecho por detras del izquierdo haciendo una travadilla al aire y ahora bolviendo se (sic) de cara al bailador haciendo una enganchada el pié izquierdo al derecho otra enganchada el derecho en el izquierdo y tirando el derecho por detras del izquierdo un esvarón en tierra y besando el izquierdo en el derecho y tirando el derecho (incompleta)

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Las páginas anteriores y posteriores de estos apuntes no se conservan, ya que el manuscrito fue utilizado años más tarde para encender fuego, hasta que el propietario, Eliseo Jiménez Barrón, se dio cuenta de que eran pasaêtas y entregó una copia al grupo de danzas de la Sección Femenina. Las pasadas, sin embargo, no se llegaron a restaurar por la dificultad de interpretar los apuntes y saber qué significaba exactamente cada uno de los movimientos nombrados. Además, al presentar una redacción sin signos de puntuación, resulta imposible discernir con seguridad qué movimiento pertenece a cada punto del baile de cuentas.

El hecho de estar numeradas nos da testimonio de la cantidad de pasadas que llegaban a enseñar de los maestros de baile de cuentas. Este tipo de baile gozaba de prestigio y otorgaba estatus social: era un signo de distinción. Los maestros de cuenta cobraban sus servicios y no estaban al alcance de todo el mundo. Vicente Barrón Camarasa, padre de las “Culanderas” tenía un molino de trigo y junto a su mujer Isabel Aleixandre Santonja, debió pensar que la mejor forma de asegurase el futuro de sus seis hijas, sería darles una buena formación. Y eso, en la segunda mitad del siglo XIX, significaba enseñarles todo lo necesario para el matrimonio. A parte de saber leer y de escribir con una delicada caligrafía, además de Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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otras labores domésticas, las seis hermanas aprendieron a coser... y aprendieron “baile de cuentas”, cosa que les aseguraba la admiración del resto de los participantes en los saraos públicos.

Otro alumno del “tío Maso”, contemporáneo de “las Culanderas”, fue Rafael López, “el tío Cardero”. Él y un grupo de amigos suyos acudían a las clases de baile del maestro de cuentas, y pagaban en especie, trabajando los domingos en las tierras del tío Maso. Su hijo, Miguel López Sarrión, nacido en 1909, heredó no sólo el apodo familiar, sino también el repertorio de baile. Podemos decir que Miguel fue el último de los maestros de cuentas enguerinos, quien además de la tradición familiar conoció otras escuelas de La Costera, entre las que destacaba la de Adela Penadés, “la Polaca”, de la Llosa de Ranes. En varias ocasiones, le ofrecieron marcharse

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de Énguera para formar parte, como cantador21 y bailador, de alguno de los grupos folclóricos de la época, los llamados Quadros de Balls Populars. Su situación personal y familiar se lo impidió.

Miguel enseñó pasaêtas a varias generaciones de bailadores, y fue durante mucho tiempo maestro y bailador del grupo de Sección Femenina. A Cardero, le tocó vivir en una época en que ser maestro de cuentas ya no era un oficio remunerado. En el año 1994, escribe un pequeño libro titulado Coplas y fandangos aportados por Miguel “Cardero”. Con la intención de hacerlo público, y gracias a Francisco Santonja Davó, director de la Casa de la Cultura, se hacen varias copias, en una modesta edición casera, que son distribuidas a las asociaciones del pueblo, a los centros educativos y al Ayuntamiento. También se deja copia para pública consulta en la biblioteca municipal. El libro consta de un prólogo con apuntes biográficos del autor, una colección de coplas, seis montajes diferentes de fandangos, con distintas combinaciones de letras y pasadas, y la descripción de diecinueve pasadas para ser bailadas en las Danzas. Nos transmitió la versión de fandango que grabamos en el corte 19 del CD Énguera y La Canal, música tradicional valenciana.

También gracias al trabajo de la Colla Brials podemos escuchar otras versiones de estos fandangos de baile de cuentas. Así, en primer lugar, el tema 8 del citado disco compacto es otro fandango de características 21

Su agudísima y potente voz la podemos escuchar grabada en la pista 17 del CD “Énguera y La Canal, música valenciana”, donde canta una jota; también interpreta una canción de labrar en el CD La tradición en Enguera y Navalón, pista 8.

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similares recopilado en 1990 en la aldea de Navalón, y transmitido por Francisco Micó, quien lo bailaba con pasos agarrados de mazurca, aunque nos aseguró que sus padres lo bailaban con pasaêtas. Y, por otra parte, el disco La tradición en Enguera y Navalón se cierra con otra versión transmitida por Jesús Miñana Prats, el tío Bau. Estos fandangos de cuentas, se caracterizan por el cambio en el acompañamiento de las postizas y guitarra, que mudan al acompañamiento de bolero al tiempo de ejecutar la pasaêta, y vuelven al de fandango en los estribillos, hecho también frecuente en La Costera, lo que se produce para ajustar perfectamente el acompañamiento musical a la ejecución de ese tipo de mudanzas escolarizadas. El fandango en la comarca también se bailaba de manera más espontánea, con sencillas mudanzas alejadas de las estructuras complicadas del baile escolarizado y próximas al baile mimético. Así encontramos que el tema 2 del primer monográfico de la Colla Brials es un fandango transmitido en 1996 por Ernesto Esteve Calatayud, “el tío Máxim”, quien lo recordaba de la partida serrana de Faracuat donde se crió. Tiene un acompañamiento más popular y sencillo, que nos recuerda a los fandangos y rondeñas manchegos y a las malagueñas murcianas y alicantinas. En Navalón, la familia Micó también nos trasmitió una versión de fandango para ser bailada con pasos del baile agarrado. Como el fandango se interpretaba normalmente acompañado de una guitarra rasgueada, sola y sin instrumentos de melodía, es habitual encontrar, como también ocurre en la jota, algunos estribillos cantados a coro, entre copla y copla: Dos y dos son cuatro cuatro y dos son seis seis y dos son ocho y ocho dieciséis. Y cuatro son veinte y dos veintidós, y ocho, son trenta y dos, trenta y dos. Y ocho son cuarenta y dos cuarenta y dos. Y ocho son cincuenta y aquí s’acabó.

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(Navalón) Desde que t’he visto desde que te vi desde que t’he visto la que más quiero es a ti. La que más quiero es a ti La que más quiero es a ti Desde que t’he visto desde que te vi. (Bicorp)

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Io tinc un clau io tinc un clau que se meneja pero que no cau Tot serà p’a tu si et cases én mi. Tot serà p’a tu cabota i raïl.

(Énguera)

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Respecto a las letras del canto, se utilizaban cuartetas y quintillas. Ambas estrofas son compartidas por la jota y el fandango, y pueden aparecer indistintamente en un género o en otro. Sin embargo, así como la jota muestra preferencia por las estrofas de cuatro versos, observamos que la quintilla es la estrofa más usada en las melodías de fandango.

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LA JOTA El más moderno de los géneros de baile suelto es la jota, que en su expansión decimonónica destrona a los anteriores géneros. La jota es sin duda el género musical tradicional más extendido a lo largo de los diferentes territorios de la península Ibérica. Es conocida en todas las regiones y países del actual Estado español, con esta denominación. Sin embargo también encontramos otros nombres que se refieren a ligeras variantes de este mismo género, como por ejemplo la alegría en Andalucía o la isa en Canarias. En Portugal tampoco es un género desconocido, y en algunas regiones lusas encontramos distintas denominaciones, bien a jota, bien o vira. La jota portuguesa es similar a las jotas arcaicas que se conservan en Galicia y en León. Incluso existe alguna versión en tierras americanas y filipinas. Antes de describir las principales características del género, tenemos que hacer una pausa para hablar, aunque sea de manera muy breve y sin profundizar mucho, en el origen del género. En los ambientes folclóricos, es este un tema un tanto polémico, ya que todos quieren apuntarse la paternidad del género. En primer lugar, los valencianos tenemos una leyenda que cuenta que en época medieval, un ciudadano de la Valencia islámica, llamado Aben Jot, creó esta nueva música. La jota se llama así en honor al nombre de su creador. Las autoridades religiosas consideraron irreverente este nuevo género y condenaron al creador al destierro, quien se estableció en tierras aragonesas, como explica la copla: La jota nació en Valencia y se crió en Aragón. Calatayud fue su cuna a la orillita el Jalón. Esta leyenda resulta simpática, pero no se sostiene en ningún criterio fiable. Los aragoneses también se quieren apuntar el mérito. La jota es en Aragón todo un símbolo, un signo de identidad colectiva, y negar el origen baturro del género es para la mayoría un insulto de lo más grave. En el siglo XX, los certámenes joteros, controlados y fomentados por las instituciones i por otras instancias del poder, contribuyeron a crear el mito de la nobleza baturra. Los aragoneses son, según este arquetipo, unas personas de ideas fijas, rudos y nobles, que cantan la jota. Pero no vale cualquier tipo de jota. Sólo sirve la jota espectacular y semiescolarizada, acompañada por una multitudinaria rondalla de cuerda que ejecuta infinidad de complicadas variaciones musicales, pero que marca siempre con un característico ritardando la entrada del cantador. La copla se canta con una voz poderosa, Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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y hasta cierto punto impostada. Por fortuna, los aragoneses han descubierto que su folclore es mucho más que sólo la jota, y desde los años 90 están interesados en recuperar otros géneros y en superar el estereotipo “baturro”. Andaluces, castellanos y navarros también han querido reivindicar la paternidad de la criatura. Por fortuna, en 1995, el catedrático de musicología del Conservatorio de Salamanca Miguel Manzano Alonso, publicó un estudio que ponía un poco de claridad en este asunto. Se trata del libro La jota como género musical, un estudio riguroso que intenta esclarecer las similitudes y diferencias de todas las canciones que se presentan con el nombre de jota en los diversos territorios hispánicos. Manzano supera de manera definitiva la polémica sobre el origen del género. Basándose en el estudio de muestras de todas las zonas, establece que nadie puede atribuirse en exclusiva la paternidad del género. Se trata de un género antiguo, común a muchos de los territorios, que ha ido evolucionando de diversas maneras en unos sitios y en otros. Manzano establece dos grandes grupos: la zona noroccidental de la península donde todavía encontramos el género en un estadio más primitivo, como canto vocal acompañado de percusión, y la zona central y oriental, donde le género ha evolucionado con la incorporación de repeticiones vocales y la presencia de otros instrumentos. Respecto a la etimología del nombre, hemos de decir que la idea de que el sustantivo jota derive de Aben Jot es un auténtico disparate. Aunque no lo sabemos con certeza, lo más probable es que este nombre derive del verbo romance SALTARE, o más concretamente de su forma SAUTARE, que haría referencia al carácter movido y vivo del baile: salta > sauta > sota > xota > jota A pesar de estar de acuerdo con el origen antiguo del género que propone Manzano, lo cierto es que en la actualidad en tierras valencianas, y también en las zonas vecinas, la estructura que conocemos es una evolución relativamente moderna, que aparece a finales del siglo XVIII y que desplaza durante todo el siglo XIX a otros géneros anteriores. Pero entremos en harina. Hablemos de las principales características de la jota. Se trata de un género nacido para ser cantado, y que casi siempre se acompaña de baile. Las jotas instrumentales o para otras funciones (de ronda, de quintos, de labrar, nanas…) son claramente posteriores al nacimiento de la estructura de canto y baile que nos ocupa. Presenta un ritmo ternario, generalmente 3/4 o 3/8, y la alternancia cada cuatro compases del acorde de tónica y el de séptima de dominante. La mayoría

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de las versiones que conocemos en La Canal se interpretan en las tonalidades de La mayor y Re mayor. La estrofa que se usa en el canto es la cuarteta, llamada popularmente “canción”, “copla” o “cantar”. Son cuatro versos octosílabos con rima, generalmente asonante, en el segundo y cuarto: Todos los quesinos, madre, 8 nâ más comen que garrofas 8 a y cuando van a cagar 8s’agarran a una coscoja. 8(Navarrés) Después de cantar la copla, vienen los estribillos. Estos estribillos son llamados arremachos en Navalón. Parece ser que las estructuras más arcaicas son aquellas en que los estribillos son también cantados. La estrofa más usual en estos estribillos es la seguidilla, que alterna versos heptasílabos sin rima con pentasílabos de rima asonante: Como sé que te gustan los cacahuetes, por debajo la puerta te meto siete. (Navalón) Por mucho agua que caiga aquí en la peña, no se volverá blanca la que es morena. (Chella) Alebú, alebú, tu madre viene. Échale una mentira, que te conviene. (Navalón)

Existe algún estribillo que presenta la estructura de seguidilla pero con medidas irregulares en algunos de sus versos: Anda niña a tu casa y lávate la cara que si no te la lavas no te casarás. Anda niña a tu casa y péinate el pelo que, si no te lo peinas, yo no te quiero. Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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O también una estrofa que alterna heptasílabos y hexasílabos: Patita colorada tiene la perdiz; patita colorada, piquito y nariz. (El Calderón, Énguera)

Sin embargo también existen otros patrones métricos que aparecen en los estribillos cantados. Por ejemplo, hay algunos casos de cuartetas formadas por versos hexasílabos: Al salir el sol te quisiera ver penjaêt dels ous dalt d’un garrofer. (Énguera)

Ay que sí que sí ay que no que no que de los bomberos no me fio yo. (Bicorp)

Al salir el sol, canta la perdiz. Y el gallo le canta quiquiquiriquí. (Énguera)

Ay que sí, que sí. Ay que no que no. Que esta morenita la camelo yo. (Navalón)

Por aquí no hay nada, por la plaza menos. Resala(da) morena, que por ti me muero (Navalón)

Ay que sí, que sí Ay que no, que no Si tu tienes huerto Jardín tengo yo. (Faracuat)

A la jota, jota que bailan los perros; Levantan la pata, se le ven los güegos. (Anna)

Al salir el sol, te quisiera ver. Pero veo, niña, que no puede ser. (Énguera, Navalón y Navarrés)

A veces estas cuartetas hexasílabas repiten los versos, por exigencia de las melodías con que se cantan, y se crean algunas estructuras de métrica más complejas: Como se menea, como se menea, El agua en el pozo, Así se menea, así se menea Tu cuerpo garboso. Como se menea, como se menea,

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El agua en la pila. Así se menea, así se menea, Tu cuerpo chequilla. (Navalón)

Otras veces la cuarteta inicial continua con otros versos que la desarrollan formando una nueva estrofa de ocho versos: Ay, sin sal, sin sal, en mig del bancal, el novio a la novia li ausaba el brial. Ay, sin sal, sin sal, Ay, sin sal, saleró, el novio a la novia li ausava el faldó. (Navalón)

Al salir el sol, te quisiera ver, pero veo, niña, que no puede ser. Que no puede ser, que no hay ocasión para verte niña al salir el sol. (Bicorp)

También existe la cuarteta de heptasílabos como estribillo: A los títaros tocan, yo te pago la entrá. Si lo sabe tu madre, ¿qué dirá? ¿qué dirá? ¿qué dirá? ¿qué dirá? ¿qué tendrá que decir? Que te quiero y te amo y me muero por ti. (Énguera)

Arrincónamela y échamela al rincón Si es casada, casada. Si es doncella mejor. (Bicorp) Arrempuja, Maruja y échatela al rincón. Si es casada, casada. Si es doncella mejor (Énguera)

Y a tu padre l´han hecho, y a tu madre l´harán, y a tu padre l´han hecho capitán general. (Énguera)

Ay sin sal sin sal ay sin sal saleró que a esa moza morena me la camelo yo. (Navalón)

Mírala que ahí la tienes, échatela al rincón, si es casada, casada, si es soltera mejor. (Chella)

A la una, a la una, a las dos, a las dos, el pimiento picante con arroz, con arroz. (Faracuat)

También se puede utilizar la cuarteta de octosílabos, aunque esto ocurre menos frecuentemente. En este caso los versos segundo y cuarto siempre tendrán rima aguda o masculina para facilitar su ajuste con las melodías del canto:

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Está lluviendo, lluviendo, te mojarás, mojarás, los zapatitos, zapatos de colorín, colorán. (Énguera) Dices que tienes que tienes que tienes un olivar. Y el olivar que tú tienes es que te quieres casar. (Bicorp) Tengo un reloj que me toca la una, las dos y las tres. Tengo un reloj que me toca las cuatro y cinco y las seis. (Énguera)

Incluso el verso decasílabo aparece en algún estribillo: Tápate María, tapaté que la pantorrilla te se ve. Como te se vea lo demás ya verás María dónde vas. (Énguera)

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Son abundantísimas las versiones de jota recogidas y es habitual que un mismo cantador conozca múltiples variantes. Pero no sólo se trata de un cambio de melodía. Podemos observar que hay diferentes formas de cantar las cuartetas. En primer lugar, hay que diferenciar dos tipos de jotas: las que entran a cantar en el acorde de dominante y las que entran en el acorde de tónica. Y todavía resulta más complicado su clasificación si tenemos en cuenta la estructura de las repeticiones de cada versos: • tipo A: 6 frases musicales y repetición de los versos con la estructura 123441. Se entra a cantar en el acorde de tónica. Solía usarse para las jotas de ronda, aunque también podía aparecer esta estructura en las jotas de baile. La jota quieres que cante La jota yo no la sé por darle gusto a mi amante, la jota yo cantaré. La jota yo cantaré. La jota quieres que cante. (Énguera)

• tipo B: 6 frases musicales y repetición de los versos con la estructura 123434. Como la anterior también entra en el acorde de tónica. En esta calle que entramos tiran agua y salen ranas. Por eso s’ha de llamar la calle de las marranas. Por eso s’ha de llamar la calle de las marranas. (Chella)

• tipo C: 7 frases musicales y repetición de los versos con la estructura 1123441. Es la estructura más frecuentemente usada. El canto empieza en el acorde de dominante. Mírala por dónde viene, mírala por dónde viene, la tonta de mi mujer con el pañuelo en la mano cansadita de correr. Cansadita de correr. Mírala por dónde viene (Énguera)

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• tipo D: 7 frases musicales y repetición de los versos con la estructura 1123434. También entra en el acorde de dominante. Esta estructura es muy abundante en los pueblos de esta comarca, pero conocemos muy pocos casos fuera de La Canal: En el Cielo manda Dios; en el cielo manda Dios; en la justicia, l’alcalde; en la calle, mandan tôs; conmigo no manda nadie. En la calle, mandan tôs; conmigo no manda nadie. (Navarrés)

• tipo E: 7 frases musicales y repetición de los versos con la estructura: 2123434. Aunque existen algunos ejemplos, esta estructura es poco usada en las comarcas meridionales valencianas. Sin embargo es la más habitual en el interior de la demarcación de Castellón, y es casi exclusiva en la actualidad en las jotas aragonesas. El canto empieza en el acorde de dominante. Qué buenos chicos que son. Madre mía, los mineros, qué buenos chicos que son. Nâ más tienen que una falta: que mueren sin confesión. Que mueren sin confesión. Madre mía los mineros. (Navalón)

• Tipo F: En la aldea de Navalón hemos podido recoger ejemplos de jota que presenta una repetición de 8 frases musicales con la estructura 12123434. Así se cantaba la jota de los quintos y también hemos recogido una jota de baile de este tipo. Esta estructura es desconocida en el resto de la comarca, aunque existen ejemplos similares en Alicante y Murcia. Cuanto más hondo es el pozo, más fresquita sale l’agua. Cuanto más hondo es el pozo, más fresquita sale l’agua. Cuánto más hablo contigo, más me gustan tus palabras. Cuánto más hablo contigo, más me gustan tus palabras.

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• Tipo G: En Énguera, hemos encontrado una versión de jota que podríamos denominar arcaica. Se usaba como canto y baile de pascua. La copla no repite ningún verso, y por tanto su estructura es 1234. En Benafigos, Fermín Pardo recopiló una “arenilla” con esta misma estructura. Sin embargo, este tipo de jotas arcaicas sin repetición no son frecuentes en tierras valencianas, aunque sí las encontramos abundantemente en Castilla y especialmente en León. Una vieja y un candil la perdición de una casa la vieja por lo que gruñe y el candil por lo que gasta.

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EL COPLERO. Las letras que sirven para cantar los tres géneros musicales que acabamos de ver, seguidillas, fandango y jota, son textos breves, independientes unos de otros, como ya hemos dicho anteriormente. En la actualidad, muchos grupos folclóricos consideran las piezas que interpretan como temas fosilizados, y suelen interpretar en sus espectáculos siempre las mismas letras y además en el mismo orden, como si fuesen unas letras fijas e inamovibles. Y nada más lejos de la tradición: desde antiguo se ha publicado colecciones de cantares o coplas, llamadas popularmente “copleros”. Las gentes populares compraban estas colecciones con la intención de ampliar el propio repertorio de letras que cantar en fiestas y bailes. También era habitual publicar coplas en los almanaques y calendarios, así como editarlas en sencillos pliegos de cordel que se podían adquirir por poco dinero. Todo ello explica que los diversos cantares se encuentren dispersos por toda la geografía estatal. Hasta el siglo XVIII, la estrofa más usada para los bailes era la seguidilla. Pero a partir de esa fecha, se generaliza la cuarteta, que la desplazará totalmente, con la fuerza que le otorga ser la estrofa preferida del género hegemónico dentro de nuestra tradición: la jota. La quintilla, vinculada en un principio a los cantos de fandango y usada en menor medida en alguna jota, también aparece con frecuencia publicada en los “copleros” 22. De la abundante colección de coplas recogidas en la comarca, nos gustaría publicar, si no todas por su excesivo volumen, sí una selección, para dar una idea de la variada temática que acompañaba nuestros cantos y bailes tradicionales. Y puesto que anteriormente han aparecido estrofas de seguidilla, nos centraremos solamente en las cuartetas y quintillas. Uno de los temas más importantes de la lírica, no sólo popular sino culta, es el amor. Así encontraremos, en primer lugar, abundantísimas coplas amorosas, que presentan distintas connotaciones: requiebros, desdenes, desengaños, piropos, deseos, temores... Eres, Elvira preciosa, la mejor de las mujeres. Tú sola en el mundo estás para darme a mí placeres.

Cuando yo era pequeñita, me quitaron el mamar. Y ahora que soy mayorcita me quitan el festear.

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La primera colección de coplas hecha por un folclorista español es la obra del aristócrata vasco Juan Antonio de Iza Zamácola, quien en 1799 publica bajo el pseudónimo de Don Preciso la Colección de las mejores seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, obra que será abundantemente reeditada durante el siglo XIX.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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Ay madre no sé qué tiene el camino de la fuente que yo no puedo olvidarlo siempre lo tengo presente.

Vivir sin ti no es vivir y sin ti no vivo yo. Más vale esperanza en ti que vivir en procesión: hoy aquí, mañana allí.

Tu madre es la que no quiere que yo tu carita vea. Por encima de tu madre tengo que hacer la vereda.

Son tus ojos tan brillantes que para mí brotan fuego. Déjame, niña, mirarlos aunque me queme con ellos.

Ya me decían a mí que tu querer era en vano; que el sol desvanecería como nube de verano.

Yo me enamoré de noche y la luna me engañó. Otra vez que me enamore será de día y con sol.

Cuanto más hondo es el pozo más fresquita sale el agua. Cuanto más hablo contigo más me gustan tus palabras.

Mira como corre, corre, el tranvía por la vía. Así corre mi morena cuando va en busca mía.

Siete lebrillos de sangre derramo por tu querer. Considera, dueño mío, qué pecho debo tener.

Pepa Dolores te llaman, y, por llamarte Dolores, no me seas tan ingrata que me dueles tus rigores.

Qué cerquita de ti estoy, carita de frente a frente. Y no te puedo decir lo que mi corazón siente.

Cuando yo era pequeñita me quitaron el mamar. Y ahora que soy mayorcita me quitan el festear.

Si supieras como estoy el día que no te veo: mis ojos no tienen luz ni mi corazón consuelo.

Arbolito te secastes teniendo el agua a los pies; en el tronco, la tristeza, y en las ramas, un querer.

Como quieres que te quiera si siempre me estás pegando como si mi cuerpo fuera hecho de piedra de mármol.

Cartagenera la luna cartagenero es el sol cartagenero mi amante cartagenerita yo.

Sabes que me he estado muriendo y no me has venido a ver. Permítalo el Dios del Cielo que mueras por un querer y que no encuentres consuelo.

Esta es la calle del aire la calle del remolino, donde se remolinean tu corazón con el mío.

Si de Elvira soy amante, nadie me tenga ambición, yo por Elvira daría alma, vida y corazón.

Eres como la verbena que en el campo verde nace, eres como el caramelo que en la boca se deshace.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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Cuanto más hondo es el pozo más fresquita sale el agua; Cuanto más hablo contigo, más me gustan tus palabras.

Tú dices que no me quieres. Tú me vendrás a buscar. Como el agua busca el río y el río busca la mar.

Mi novio me dio, me dio, y si me dio que me diera para principio de amores un pañuelito de seda.

Es verdad que te he querido que te he querido es verdad pero casarte conmigo tus ojos no lo verán.

Quítate los alpargates que te si untan del rojío que si agora no me quieres otras veces m´has querîo.

Jo tinc figues i billotes i dinguna xica em vol. Jo me les menjaré totes sentâet a un carasol.

No me mires de reojo que es mirada de traidor. Mírame cara a carita que es miradita de amor.

Eres bonita por fuera y por dentro, Dios lo sabe; eres un arca cerrada que se han perdido las llaves.

Te precias de buena moza y la buena moza soy yo, porque ése que va a tu casa ya lo he despreciado yo.

Soy más rico, siendo pobre, que Martínez el Pañero... ¡Tengo la mujer bonita! ¿Para qué quiero dinero?

El querer es cuesta arriba y el querer, cuesta abajo. Yo quiero subir la cuesta aunque me cueste trabajo.

Las estrellitas del cielo las cuento y no están cabales; faltan la tuya y la mía que son las dos principales.

Como quieres que te quiera, si yo no puedo quererte. El querer quiere querer y yo no quiero ni verte.

Esta nit vaig a parlar-li a una xica llauraôra si m´arriba a dir que no la tire a la regaôra.

Carabassa m´han donat i jo l´ha pres per meló. Val més una carabassa que casar-me én un pendó.

Mujer que tanto he querîo, por Dios, no pierdas la honra; yo no soy hombre para ti, y por ti pido limosna.

No pienses que por ti pienso, que ni pienso ni imagino. ¡Por otras zanjas más hondas llega el agua a mi molino!

Te crías alta y delgada como la mata del trigo, y yo, te estoy aguardando para casarme contigo. Como quieres que te quiera si te critica la gente; ¡mira si es grande mi pena que tendré que aborrecerte!

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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En segundo lugar, encontraremos los coplas que tienen una intención humorística, que pueden ir desde la fina ironía hasta la burla más soez. Las hay escatológicas, anticlericales, picarescas, ingeniosas... También incluimos aquí aquellas canciones que provocan automáticamente la risa o el escándalo al tratar uno de los temas tabú en la sociedad tradicional: el sexo, bien sea groseramente o con finas insinuaciones. También son reseñables aquellas que muestran un sentido del humor machista y misógino. “Me cago en diez”dijo un fraile a punto de profesar. “Conmigo no manda nadie que me tengo que casar con la hija del alcalde”.

Si quieres que te la meta me tienes que dar un duro que yo no meto mi polla en un sitio tan oscuro. En el jardín de la reina, era jardinero yo. Me dejé la puerta abierta y otro jardinero entró.

Vino un juez a preguntarme que de qué me mantenía. Yo le contesté cantando: “como se mantiene usía, pero yo no robo tanto”.

Cada vez que yo lo pienso que me tengo que morir tiendo la manta en el suelo y no paro de decir: ¡que me muero! ¡que me muero!

El testamento Montesa: yo le entrego el alma a Dios, y el cuerpo para la tierra, los cojones pâl notario la chorra pâ mi Manuela.

En mi vida ha visto yo lo que ha visto esta mañana: una gallina en la torre repicando las campanas.

Pedro las Vacas murió en una casa alquilada. Y de herencia se dejó el garrote y la guitarra y el alquiler, no pagó.

Aunque tu madre no quiera te la tengo que meter... la cinta en el zapatito y el zapatito en el pie.

Entra, Currillo, no temas de decírselo a mis padres, y si te dicen que sí te casarán con mi madre, que yo, no te quiero a ti.

Santísimo Teo glorioso, nacido en la Lebraleja, con las sobras de tu santo echo el pisebre a mi yegua.

Una vieja más que vieja, más vieja que San Antón, se tiró la teta al hombro y aún le arrastraba el pezón.

Debajo del delantal tienes un tintero negro. Deja que moje mi pluma y verás mi palillero.

Ay madre que a mi m´han roto el cantarito en la fuente, yo no siento el cantarito sino qué dirá la gente.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

Pascualeta, Pascualeta, baja ya por la escalera. Mira que si yo me enfado te arranco la tomatera.

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Pepa, tórrame una crilla sinós te pegaré un palo, que han venido mis amigos y quieren echar un trago.

Tu dices que no me quieres porque no tengo dinero. Pero tengo un automóvil y con el voy donde quiero.

Los gallegos en Galicia cuando van en procesión llevan a un gato por santo y a una vieja por pendón.

Una agüela en un corral én un pedo mató un pollo. Salió l´agüelo y le dijo: “tienes culo de dimonio”.

Mírala por donde viene la tonta de mi mujer con el pañuelo en la mano cansadita de correr.

La mujer que sale mala ni reñirla ni pegarle, meterla en un barco roto Y que la mar se la trague.

Me dijistes agua va por encima me la echastes. Grandísima picarona Hasta el alma me mojaste.

Tienes el andar de pava y el meneo de perdiz, y ojitos de enganchadora no me engancharás a mí.

Te piensas que soy de aquellas que van por los olivares con el pañuelo en la mano llamando a los melitares.

En tu puerta planté un pino pensando que me querías. Y ahora que ya no me quieres dame la leña que es mía.

Eres una y eres dos. Eres tres y eres cuarenta. Eres la iglesia mayor donde todo el mundo entra.

En tu puerta me cagué pensando que me querías, y ahora que ya no me quieres dame la mierda que es mía.

Pequeñita como un huevo y ya te quieres casar. Anda a decirle a tu madre que te enseñe a remendar.

La iglesia es un comercio y el cura es un comerciante, cuando tocan las campanas acuden los ignorantes.

En tu puerta planté un pino y en tu ventana, un clavel. Y en tu cabecera, un cuerno Pâ que t´arrasques con él.

A mi me salieron dos con intención de matarme; Y les dije con alta voz que quería confesarme y entregar el alma a Dios.

Toditos los tixiôres tienen el andar muy fino porque están acostumbrados al aguardiente y al vino.

Un cura se fue a cagar a la puerta de un convento. Salió una rata peluda y le mordió el instrumento.

En este pueblo, no hay chicas; y si las hay, no las veo. Se conoce que las tienen de palo en el gallinero.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

Yo festeaba una chica que era hija de un barbero. La madre por darme chasco puso en la ventana un cuerno.

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Ay, que contento que estoy desde que me ha hecho mi madre unos calzoncillos nuevos de unos viejos de mi padre.

Venga vino con un carro y agua con una burrica. El carro que vaiga y venga, la burra que estea quietica.

Me dijiste que era fea al espejo me miré. ¡Mira que no soy tan fea algún tonto engañaré!

Un baturrico en la cama le decía a su mujer: “-qué culo más duro tienes”. ¡y tocaba la pared!

Yo soy la que me comí en ayunas un carnero arroba y media de pan, de vino, cántaro y medio.

Los baturros de Aragón dicen que no comen coles ¡Cuando bajan a Valencia hasta los tronchos se comen!

Sant Antoni de Gavarda Feu un milacre en Antella: Una vella cau al riu, si no la trauen, s´aufega.

Si quieres que te la meta t´has de poner pancha arriba y verás como la leche te sube por la barriga.

Ya va la rubia por agua por que le vean el pelo. Déjala que vaya y venga que ella cairá en el anzuelo.

El médico me ha ordenado que duerma con mi morena. ¡Qué médico tan amable! ¡Qué medecina más buena! De ese mal, no muere nadie.

Me cago en la pena negra y en la olla sin tocino, en la canasta sin pan y en la botella sin vino.

A las dos de la mañana tengo lo que tu no tienes. Un relor y una campana y un molenillo que muele.

El cantar quita las penas y el que llora las aumenta. Yo, que ni canto ni lloro, hasta el comer me alimenta.

Allá arriba, más arriba, hay un hombre cabezudo que tiene las uñas negras de tanto palparse el culo.

Aquel que quiera saber cómo se cura un catarro que se coma un gato vivo y luego estire del rabo.

En la verja de la cárcel, tengo mi caballo atado, tiene más gracia en el culo que ese mozo que ha cantado.

Aquel que quiera tener a la mujer bien segura que la ate en el pisebre como si fuera una mula.

Soy el amo de la burra; de la burra mando yo; cuando quiero digo “arre”, cuando quiero digo “so”.

Muchachos vivir alerta y mirar lo que los digo que una mujer muy discreta ha dâu muerte a su marido con el pezón de una teta.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

En els collons m´has pegat i m´has fet una blaüra i ara vas dient per ahí que tinc la figa peluda.

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Dentro de las coplas que tienen como principal intención el provocar la risa, hay que reseñar las llamadas coplas con rabo, que son aquellas cuartetas en las que no hay rima entre sus versos y suelen presentar una progresión temática incoherente: En el medio de la plaza, hay una piedra redonda y el que tropieza y se cai es señal que no l’ha visto. Al pasar por tu balcón, te vi la pierna y la liga, y como era colorada el burro se me espantó.

Encontramos, en tercer lugar, las coplas que hacen referencia al contexto más inmediato en que se producen y versan sobre el cante y el baile, y sobre las personas que participan en estos actos. Las numerosísimas coplas de jota que identifican a los aragoneses como baturros joteros, siguiendo un estereotipo no demasiado antiguo, que se dispersó por España a mediados del siglo XX, se reparten casi a partes iguales entre el anterior grupo y éste. La jota nació en Valencia Y de allí vino a Aragón. Calatayud fue su cuna A la orilla del Jalón.

La jota me dan que cante la jota yo no la sé. Si me dan una peseta, la jota yo cantaré.

Esta es la jotilla, madre. Este es el dulce meneo. Este es el baile que bailan las mocitas en Toledo.

La jota quieres que cante. La jota yo no la sé, por darle gusto a mi amante la jota yo cantaré.

Este es el fandango, madre este es el dulce meneo este es el baile que bailan las mocitas en Toledo.

Un baturro se fue al cielo con una guitarra rota. Y San Pedro que lo vido lo hizo bajar a por otra.

La jotica aragonesa Nadie la sabe cantar. Nâ más que los marineros Que navegan por la mar.

Estoy de la gargantilla que no puedo echar un ronco. Estoy de pies en la rama y no puedo subir al tronco.

Bailador que estás bailando menea bien esos pies que la bailadora dice: “contigo no bailaré”.

Gracias a Dios que he llegado, a cantar en este día a casa de estos señores, con toda mi compañía.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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Todos los que son de Liria Cantan la jota liriana; Yo, como soy de Valencia, Canto lo que tengo gana.

Esta es la jotica maña la que bailan los perritos que levantan la pateta y menean el rabito.

Todos los que cantan bien se arriman a la guitarra y yo, como canto mal, ni me arrimo, ni me llaman.

Un cuarto grupo temático es el formado por estrofas que contienen referencias geográficas y topográficas: pueblos, partidas rurales, villas y ciudades, montañas, ríos, comarcas, etc. En especial, tienen mayor importancia las referencias al contexto geográfico más próximo. Las chicas de Navalón sin pintarse están muy guapas que las hermosea el sol y el aire de la montaña.

Si tuvieras olivares Como tienes fantesía El río de Manzanares Por tu puerta pasaría Para regar tus bancales.

Bolbaite ya no es Bolbaite que es una grande ciudat han quitado los candiles y han puesto letricidad.

De Cartagena a Almería Han fundado una pader Por la pader va la vía Por la vía pasa el tren, Va dentro la prenda mía.

Las mujeres de la sierra para dormir a su niño, que se duerman poco a poco les cantan un fandanguillo.

Mira si ha corrido tierras que ha estâu en Benacancil, en el pocico Burgueño, en Benifaldas y aquí.

Las mujeres de la sierra para dormir a su niño en vez de cantarle el coco les cantan un fandanguillo que s´aduerman poco a poco.

Soy del Hoyo, soy del Hoyo soy de la rica Ribera, donde se fabrica el oro, l´azúcar y la canela.

Una muchacha de Lorca y otra de Montemayor se juâron la hermosura y la de Lorca ganó por tener mejor hechura.

Valencia ya no es valencia Valencia, jardín de flores, los mozos de Zaragoza pasan el río y las cogen.

En Navalón sale el sol Y en las Arenas la luna De las mozas de Requena De las cuatro, quiero a una.

Bien te puedes alabar Cartagena de Levante, que Murcia con ser más grande no tiene puerto de mar.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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En Bicorp usan los rollos y en Quesa los pemintones. En Navarrés, chicas guapas y en Bolbaite, pelunchones.

Mira si ha corrido tierras Que ha estâu en Benacancil, en el pocico Burgueño, en Benifaldas y aquí.

En Engra ponen l’aceite. En Anna los pemintones. En Chella, las chicas guapas y en Bolbaite pelunchones.

El vicario de Mogente ha perdido su carrera por llevarse a la Dolores hija de la Molinera.

En Bolbaite hacen aceite. En Chella, los pemintones. En Anna las chicas guapas y en Engra, los pelunchones.

En Canals s´ha mort un burro En Montesa l´han pelat. En Vallâ l´han fet a trossos I en Moixent se l´han minjat.

Dicen que te vas, te vas a Canales a vivir a una casa con balcones y al hospital a morir.

En Villena, las Vertudes, en Guiecla, la Concepción la de Belén, en Almansa, y su hija en Navalón.

Un quinto grupo lo encontramos formado por las coplas que podríamos denominar sentenciosas, moralizantes o didácticas. También aquí encontramos ejemplos machistas y misóginos. Madre mía, usté no sabe de la misa la mitat; que para querer a un hombre hace falta seriedat.

Madre mía, los mineros que buenos chicos que son solo tienen una falta, que mueren sin confesión.

Toditos los labradores tienen callos en las manos de ir toditos los días con la esteva trabajando.

El hombre para ser bueno ha de tener tres partidas: hablar poco y hacer mucho y no alabarse en la vida.

El levante está movido y el tiempo para llover. No faltarán malas caras ande no haiga qué comer.

Que me importa que tu pases por mi puerta y no me hables. Si yo, ni como ni bebo con los saludos de nadie.

Quien te puso Salvadora no te puso bien el nombre. Te tenían que haber puesto la perdición de los hombres.

Si quieres que te lo diga, cantando te lo diré: Un amor que yo tenía, por donde vino, se fue.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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Serrana, parte esta nuez Tira cortezas al río Que lo que ha sido y no es Es como si no hubiera sido.

El agua clara, señores, dicen que las penas quita. Yo me arrimaré a una fuente por ver si las penas mías se las lleva la corriente.

Per tu, m´esgarre la jupa Per tu em rebente en un bac; Jo per tu faré mil coses; Tu per mi no en faràs cap.

En este mundo señores quien mal anda, mal acaba. Y en casa de un jabonero quien no se cai, se resvara.

Dicen que eres muy rico Te sobra para vivir; Una casa con balcones Y al hospital a morir.

Sábado te casarás. Domingo serás casado. Y el lunes preguntarás dónde venden pan fiado.

Ojos verdes son traidores azules son embusteros y los acastañaditos son firmes y verdaderos.

Castillo que está en lo alto y no se le ponen puntales Tendrá que caer al suelo Al tiempo de temporales.

El dinero es un metal Que ni los perros lo quieren. Por él la mujer se me va Con el hombre que no quiere.

No abuses del infeliz aunque el dinero te sobre. Yo ha visto un rico vestir con los desechos de un pobre y en puerta en puerta pedir.

Los presos cuentan los días, los presidiarios, los años, y los que están en capilla, cuentan minutos y cuartos.

Cada vez que miro yo las puertas del camposanto le digo a mi cuerpecito: “-Allí será tu descanso”.

En mi vida, ha visto yo castigar a un inocente y por la calle pasear a aquel que hizo la muerte.

Yo no tengo quien me llore más que una triste campana, que si me muero esta noche me han de enterrar mañana.

¡Quítate ese traje negro! Tu mal no tiene perdón, que, cuando el luto es sentido, se lleva en el corazón no en el color del vestido.

Ya me voy volviendo viejo, ya me cago sin sentir, ya me se arruga el pellejo... ¡pronto me voy a morir!

Tabaco, vino y mujer en contra la joventut. Y si lo tomas con regla, es para el hombre salut.

La mujer que de enamora se la ropa y no del hombre es una loca perdida. Porque la ropa se rompe y el hombre es pâ to`la vida.

Fui a preguntarle a un sabio como se olvida un querer, y el sabio me contestó: “para aborrecer, no ver”.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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La chica que gaste punto sin tener de lo que coma, tendrá que vender el punto para que del punto coma.

A la pobre de tu madre, anda y dale de comer, y no gastes los dineros con una mala mujer.

No eches tanta fantesía que me lo voy a creer; que no tienes todavía lo que un hombre ha de tener para jugarse la vida.

En la Monyigosa estic én el furó i les senderes; ¡sabater a fer sabates i deixar-se de caceres!

Soy más rico siendo pobre que Luiset el arriero. Tengo la mujer bonita ¿para qué quiero el dinero?

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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El último grupo importante de coplas es el formado por letras destinadas a dar la despedida. En el baile, sirven de aviso para los participantes. En una ronda cumplen la función de señalar el final, con lo que los músicos saben que han de dejar de tocar. En caso de no cantar una copla especial de despedida, era habitual añadir a la cuarteta que se estuviera cantando un verso final con idéntica función: “y con esta digo fuera” o “y con esta me despido”. Navalón es un rosal por las mujeres bonitas. Y yo que estoy allegando los canto la despedida.

Con esta y no canto más y con esta me despido. Bien me pueden dispensar hombres, mujeres y niños.

Ya se acaba esta jotica. Ya no me quedan canciones y ya me encuentro cansado y me duelen los riñones.

Me despido de tu puerta de tu ventana y tus padres, y de ti, no me despido, rosita de los rosales.

La despedida los doy y aquí cierro mis papeles. Bien me pueden perdonar hombres, niños y mujeres.

La despedida les doy la que dan en Alicante; Quien quiera bailar que siga, que se toque y que se cante.

La despedida los doy, la que dan los carreteros, con el látigo en la mano: “Buenas tardes caballero”.

La despedida los doy, la que dan en Alicante: el que quiera bailar más que se toque y que se cante.

La despedida los doy la que dan los labradores surco arriba y surco abajo “adiós”, ramito de flores.

La despedida los doy, por encima de la parra; que se va mi compañero y se lleva la guitarra.

La despedida los doy, la que dan los enguerinos: “Buenas tardes caballero, vaya usted por buen camino”.

La despedida los doy, la que dan los albañiles con el palustre en la mano: -Adiós, ramo de jarmiles. La despedida los doy porque me voy a bailar y a pasar la tarde bien con las chicas. Y allá va.

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B. EL BAILE AGARRADO. En La Canal, desde finales del s. XIX la jota tiene que empezar a competir con otros géneros modernos, de procedencia extranjera, como habaneras, mazurcas, valses, polcas... El baile agarrado cuenta con el aliciente de poder tocar a la pareja. Este contacto directo había sido algo impensable, inconcebible para una sociedad donde ya el simple hecho de acercarse demasiado es concebido como erótico y por tanto pecaminoso: Arrímate bailaôr, arrímate que no pecas; que el bailar y no arrimarse es comerse el pan a secas, Las bandas de música, principales difusoras de estas novedades, entierran a las rondallas y las sustituyen en los bailes públicos. Las guitarras y laúdes, substituidos por acordeones e instrumentos de viento en los pueblos, sobreviven en los pequeños caseríos serranos. El repertorio anterior sobrevive pero a costa de pagar un alto precio: transformarse. Hasta mediados del siglo pasado, fue habitual en las aldeas y caseríos tocar el repertorio del baile suelto tradicional mientras los mozos jóvenes bailaban agarrados. Había que estar a la moda aun cuando los músicos no supiesen interpretar los nuevos aires.

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En la década de los 40, en plena época del Nacionalcatolicismo, no estaba bien visto celebrar bailes, porque bailar agarrado era pecado. Los jóvenes burlaban las prohibiciones morales escapándose a los caseríos de la sierra para echarse un baile “clandestino”con alguna serrana: casi seguro que una jota valseada o un fandango con pasos agarrados de mazurca. A diferencia del baile suelto, los nuevos géneros del baile agarrado --polcas, mazurcas, valses y chotis--, procedentes de los países de Europa Central, no se cantan y son instrumentales. Sin embargo, en el folclore ibérico el canto tiene tanta importancia que, según van asentándose en nuestra tradición, desde finales del siglo XIX hasta los años 30 del siglo XX, se van creando letrillas populares para estos nuevos estilos. No nos engañemos, a pesar de ello, ya que estas nuevas canciones no son cantos de baile, generalmente, sino canciones de reunión y cantos humorísticos destinados a otras funciones. Como por ejemplo esta cancioncilla, con melodía de mazurca, que cantan los niños y jóvenes el 1 de septiembre, en la festividad de San Gil, mientras pasean sus adornados ramos de hinojo, bendecidos a la plaza de la iglesia.

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EL DÍA DE SAN GIL23 Transmitido por Ricardo Ferrándiz Peris y María Simón Castells. Énguera Era una hermosa mañana la del día San Gil. había que ver en Engra sus calles lucir. Nunca ha visto tanta gente como aquel día vi. Va preguntar y me van dir que era el día San Gil. Allega el cura allá en las grâs y los manojos van levantar. Pobres manojos, ¿dónde van ir? a la placeta a ver a San Gil. Sacan a San Gil de las orejetas y lo pasean por la placeta. Meten a San Gil dentro del Convento y to’ los muñacos se’n van ir corriendo. Viva San Gil con la patas de badil y las orejetas de bufacandil24.

23

La letra de esta canción presenta muchas formas lingüísticas dialectales, cuando lo habitual en los cantos tradicionales es precisamente corregirlas, buscando un punto de refinamiento. Se trata de una letra compuesta adrede de esta manera, para reforzar el sentimiento localista. La bendición del hinojo que se celebra en Énguera es una fiesta única en la península. 24 bufacandil: libélula

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C. LA RONDA. El diccionario de Autoridades definía en 1737 rondar como “andar de noche passeando las calles. Especialmente se dice de los mozos que passean la calle, donde vive alguna muger que galantean”. En cada época se han acompañado estas rondas nocturnas con las músicas de moda. Nada queda en la comarca de las antiguas seguidillas de ronda que sí podemos encontrar en otros lares, pero todavía hemos llegado a tiempo de recoger alguna muestra de rondas con melodías de fandango en las poblaciones de Navalón25 y de Énguera. Precisamente, la llamada “serenata” de Navalón presenta melodías que nos recuerdan a los llamados “onces”. Destaca también por tener varias estrofas que desarrollan una historia, acercándose por tanto a las canciones narrativas y alejándose de las coplas sueltas que caracterizan estos géneros de baile y ronda: Compañero, amigo mío, canta bien y canta fuerte, la cama de esta doncella está honda y no lo siente. Compañero, amigo mío, tu habrás dormido con ella cuando sabes que está honda la cama de esta doncella. Si he dormido, o no he dormido, estas señas puedo dar: las sábanas son de hilo y la cama, de nogal.

Dentro de este grupo de cantos destacan los destinados a las rondas de quintos. Los quintos eran los mozos que tras un sorteo habían sido seleccionados para entrar en el servicio militar, que antaño duraba cinco años. La expresión “llevar la negra”, que tiene el sentido de tener mala suerte, nace precisamente de estos sorteos de quintos: aquel que extraía una bola negra, pasaba a formar parte del cupo. Los futuros soldados, en un acto público de despedida, salían a recorrer las calles de la población acompañados de un número variable de músicos, y aprovechaban esta ronda para pedir alimentos y dinero con los que organizaban una comida en común. El hecho de que también recorriesen las calles de las poblaciones vecinas explica la homogeneidad de estas jotas de quintos en toda la zona. Los mozos, si los instrumentos de su improvisada ronda eran escasos, o por 25

Podemos escuchar una muestra de una serenata navalonera en boca del informante original, Francisco Micó, grabada en la pista 10 del CD La tradición en Enguera y Navalón.

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simple divertimento, tarareaban los estrebillos con una insistente y repetitiva letra conocida en toda la comarca: Tápate, María, tapaté; que la pantorrilla te se ve. Tápate, María, tápate, María, tapaté.

En Navarrés este estribillo se combina con uno que hace referencia a la pena de las madres que ven partir a sus hijos al servicio del rey: Madres de los quintos ya podéis llorar que al año que viene se los llevarán. Tápate, María...

En la villa de Énguera, localizamos esta otra versión: Tápate, María, tapaté; que la pantorrilla te se ve. Como te se vea lo demás ya verás, María, dónde vas.

Este estribillo, nos da pie para hablar de una de las características principales de las rondas de quintos: la presencia de letras picarescas, burlescas o, simple y llanamente, soeces, que serían mal vistas en cualquier otra situación, pero eran perdonadas dentro del ritual de despedida de quintos: Si quieres que te la meta, t’has de poner pancha arriba y verás como la leche te sube por la barriga. (Énguera)

Aparte de las coplas amorosas, sentenciosas, humorísticas, geográficas, religiosas, domésticas... destaca la presencia de coplas que se encargan del contexto más inmediato, y hablan de la ronda y de los rondadores: A esta puerta hemos llegado cuatro u cinco de cuadrilla. Si quieres que te cantemos, saca cuatro u cinco sillas.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

En esta calle que entramos, tiran agua y nacen rosas. Y por eso la llamamos la calle de las hermosas.

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En esta calle que entramos, tiran agua de sardinas. Y por eso las llamamos la calle de las gorrinas.

Yo no sé qué calle es esta ni tampoco qué lugar, que estoy de frente a la iglesia y no veo el campanar.

Ya se van los quintos, madre, por el camino real. Y las pobrecitas novias llorando se quedarán.

Els quintos, quan se n´anaren, digueren: “Adiós, Alzira” I les xiques respongueren: “Adiós, quintos de mi vida”.

Asómate a la ventana, cara de limón pudrido, que el que madrugó por verte que poco sueño ha tenido.

Els quintos, quan se n´anaren, digueren: “Adiós, Alzira” I les dones les digueren: “Adiós, quintos de ma vida”.

Anda burro, y no te pares, que aquí no venden esparto. Que las chicas de aquí arriba llevan el pirri muy alto.

Els quintos, quan se n´anaren, digueren: “Adiós, Alzira” I les mares contestaren: “Adiós, quintos de ma vida”.

Anda burro, y no te pares, que aquí no venden cebada. Que las chicas de este pueblo, conmigo no quieren nada.

En esta calle que entramos está mojâ y no ha llovido son lágrimas de una niña que el novio no l´ha querido.

Ya se van los quintos, mare, ya se van los buenos mozos, y aquí nâ más se quedan los tuertos y lagañosos.

En esta calle que entramos hay un charco y no ha llovido. Son lágrimas de una fea que el novio no l´ha querido.

Agua menudita llueve pronto cairán las canales. Ábrime la puerta, cielo, que soy aquel que tu sabes.

Por esta calle que entramos por la otra doy la vuelta; La dama que quiera verme puede salir a la puerta.

No me seas ventanera ni mires por la ventana, que la mujer ventanera suele tener mala fama.

¿Qué es aquello que reluce por encima el campanario? ¿Es estrella? ¿o es lucero? ¿O es la Virgen del Rosario?

Mañana se van los quintos por el camino real y las pobrecitas madres llorando se quedarán.

Una pata tengo aquí y la otra en tu tejado; Mira si por tu querer estoy poco espatarrado.

Ya se van los Quintos, madre, ya se va mi corazón. Ya se va el que me tiraba, piedrecitas al balcón.

Cuando paso por tu puerta, yo siempre paso comiendo, pâ que no diga tu madre que de verte me mantengo.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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Ahora que vamos despacio voy a contaros mentiras: por el mar, corren las liebres y por el monte, las anguilas.

Asoma´t a la finestra, cara de trenta punyetes; tira´m eixa mitja figa que em pegue en les castanyetes.

Ojos que te vieron ir por aquel camino llano ¡Cuando te verán volver con la lisencia en la mano!

Esta calle está empedrada de confitura menuda: tôs vienen a ver la calle, yo vengo a ver tu hermosura

En la población de Navarrés, Elisa Dulce Sanchis, miembro del desaparecido grupo local de danzas “Tatachín”, recogió una interesante jota de quintos, cantada durante plena Guerra Civil. Se trata de una reaccionaria copla misógina que critica a las mujeres de izquierdas, próximas a un incipiente movimiento feminista, a las que acusa de no ser coherentes en sus plantemientos porque mientras predican la igualdad no ocupan el lugar de los hombres en la guerra: Mujeres antifacistas poneros los pantalones y vesiros a dar vueltas en el puesto de los hombres. Todo es mentira Lo que pedricáis Los pintáis los morros Y al baile los26 vais.. Tápate, María...

Los Quadros de Balls Populars, tan de moda a principio del siglo XX, popularizaron un nuevo género musical, que rápidamente será imitado por las clases populares: las valencianas. En la comarca se usaron como canto de ronda o como canto de faena agrícola. Las valencianas más habituales se cantan al estilo de l’u i dos. Existen también algunos pocos ejemplos de valencianas cantadas al estilo de l’u pero no hemos recogido hasta el momento ningún ejemplo de valencianas al estilo de l’u i dotze27. Mi deber es saludar al estilo de Valencia con los que han venido a honrar con toda su alta presencia este baile popular 26

los: os Para comprender las variantes de valencianas se hace indispensable leer el artículo de PITARCH ALFONSO, Carles (1997) “El cant valencià d’estil. Apunts per a un estudi conceptual i històric” en El món del cant. Antología del cant valencià d’estil. Fonoteca de Materials. Tallers de Música Popular. Vol. XXV y XXVI. Valencia. 27

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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Sube Marianita sube sube ya por la escalera mira que si m’allego a enfadar t’arranco la tomatera. ¿Quien me compra una barraca que la tinc enmig d’un camp? Només li falta la porta les parets i la taulâ. A Valencia quiero ir a por una valenciana que las mocitas de aquí espigan pero no granan. Quiero mucho a San Vicente porque es patrón de Valencia, pero más te quiero a tú porque te dicen Vicenta. Valencianita del alma dame de tu pecho un ramo que aunque no soy de Valencia soy del Reino Valenciano.

El estribillo instrumental característico de la variante de valencianas de l’u i dos, tiene en la zona una estrofa para ser cantado, y presenta, como otras canciones cantadas en valenciano, la habitual imitación defectuosa de la lengua original: La botifarra porta gabán y en câ buchaca le cabe un pan y si l’apreta le caben dos la botifarra y el salchichón. ¿Qué dirá la carbonerita? ¿Qué dirá, l’ama del carbón? ¿Qué dirá, si soy casadita? ¿Qué dirá que si tengo amor? (Énguera)

Con la aparición de las rondallas mixtas, formadas por instrumentos de cuerda y de viento, y de sus repertorios cultos y semicultos, aparecen unas nuevas estructuras para la música de ronda. Se trata de estrofas que presentan patrones métricos más cambiantes, porque dependen de las melodías que las sustentan: valses, mazurcas y habaneras. Estas canciones aparecen en los cancioneros y recopilaciones de música tradicional valenciana bajo el epígrafe de canciones amatorias. Todas estas clases de canciones, especialmente las habaneras, tuvieron su época más floreciente Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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en las décadas de los años 20 y 30 del pasado siglo, y llegan a desplazar a los otros géneros para ronda, a excepción de las jotas de quintos, que resisten hasta la década de los 60. En Énguera, si la jota había sido cosa de labradores, la canción amatoria será cosa de tejedores:

En el mundo no encontrarás hombre que más te pueda querer tendrás salones alegres donde cantar y poder gozar de una infinidad de fortunas y de una cama de plumas en donde podremos descansar. (Énguera) Y me llamaron a la oficina para enterarme que el pasaporte ya estaba a punto para firmarle Con alegría yo lo firmé pensando en ti sólo madre mía del alma mía manché el papel.

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Ahí te quedas, ahí te quedas novia querida que yo me voy a ver la otra que es más preferida mucho lo siento dejarte a ti pero me espera la que me adora y la que se muere de amor por mi. (Énguera) Ven acá que la noche es serena y oirás los rumores del mar. Subirás encima de una peña y oirás la sirena cantar Y al amanecer verás los rayos del sol salir y las estrellas brillar y mi corazón latir. Ay vida de mi amor que la vida sin ti es triste y melancólica: el cantar de los pájaros y el rumor de las olas van. Ay vida de mi amor que la vida sin ti es triste y melancólica Te adoro con frenesí, Ay. Muero por ti. (Énguera)

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D. CANCIONES DE FAENA.

El último grupo de cantos en que la copla o cantar tiene una importancia capital es el formado por las canciones de faenas agrícolas. Se trata de melodías afandangadas, no sujetas a compás, que se interpretan ad líbitum, lo que facilita la abundancia de adornos y melismas en el canto. Principalmente se usaron para acompañar la labranza, la siega y la trilla. Con la mecanización de las faenas agrícolas estos cantos desaparecen. No tiene ningún sentido cantarle a un tractor, mientras sí que lo tenía hacerlo encima de un trillo: El que canta se divierte y el que labra se pasea y la mujer cuando cierne todita se remenea. (Navarrés)

Las distintas coplas que forman cada canción son ejecutadas “al aire”, es decir, de manera libre, interrumpiendo frecuentemente el canto con exclamaciones para animar a las caballerías. Cualquiera de las coplas que hemos visto hasta aquí podía ser cantada en un canto de labrar, de segar o de trillar, pero fundamentalmente se preferían las coplas que hablaban del mundo rural y de sus condiciones de vida: Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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Ole con ole con ole, ole de la quiquereta. Ha minjat arròs én naps i én fresols de la careta. (Benali)

Una rana está malita Y la pulsaba un barbero Y le dijo: señorita Si no se corta usté el pelo Siempre estará usté malita. (Navalón)

El levante está movido y el tiempo para llover. No faltarán malas caras dónde no haiga qué comer. (Énguera)

Afuera que va mi mula que la tuya ya no vale. Pondré la mía a la orana y así son las dos iguales (Énguera)

Agua menudita llueve, pronto cairán las canales. Ábreme la puerta, cielo, que soy aquel que tú sabes. (Énguera)

La perdiz se caza al vuelo y la liebre a la carrera, la chicas de quince a veinte se cazan de otra manera. (Énguera)

Cuando me voy a labrar y me olvido de los ramales m´acuerdo de mi morena q´habita en los arenales. (Énguera)

Las chicas de Navalón sin pintarse están muy guapas; que las hermosea el sol y el aire de la montaña. (Énguera y Navalón)

Labradora en tu rodete, canta y repica un canario y que baja por tu frente a beber agua en tus labios como si fuera una fuente. (Énguera)

Detrás de una albarda estoy de un tiempo que no se espera y detrás de un tiempo otro viene, rosa de la primavera. (Navalón)

Son los mejores burretes Sevillano y el Romero, si quieres saber quien son los burretes del Cardero. (Énguera)

Esta es la hora señores que abaja la loba al agua y a los pobres segadores ya les entra la galbana. (Bicorp)

Y aunque vaigan y te digan que yo te he olvidado ya no lo creas, que es mentira, mi corazón firme está, firme como el primer día. (Navalón) Antoni Guzmán Madrigal (2007)

Cuando venga de la siega, asómate a la ventana que al segaôr no le importa que le dé el sol en la cara. (Énguera)

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III. CANCIONES NARRATIVAS Frente a los cantos de baile, de ronda y de faena, donde cada estrofa, llamada copla, nos cuenta un argumento diferente --y por tanto no existen letras fijas en los cantos--, encontramos otro grupo importante dentro de la música tradicional formado por las canciones narrativas, que cuentan una única historia desarrollada a lo largo de las estrofas desde el principio hasta el final de la canción. Las estrofas, pues, no son independientes, desde el punto de vista de la temática, sino que entre todas conforman un único texto. A estas canciones, independientemente de su estructura narrativa, se les suele llamar romances. Convienen, sin embargo, que evitamos hablar de “romancero” puesto que en la tradición valenciana además del romance encontramos otros patrones métricos. El más abundante de ellos es el llamado oración de ciego o romance de ciego. Se trata de un tipo de composición que alterna cuartetas octosílabas con hexasílabas difundido por músicos ambulantes, generalmente ciegos. Estas “oraciones” solían glosar asuntos religiosos y hagiográficos, y eran cantadas en plazas, calles y casas a cambio de una limosna. Siguiendo el postulado tridentino de fomentar el culto a los santos, estos ciegos también eran contratados por las cofradías desde antiguo, como demuestra el libro 351 de cuentas de la Cofradía del Santíssimo Sacramento, que se conserva en el archivo parroquial de Énguera, el cual recoge el pago a “dos cegos” en la fiesta del “dimarts de carnestoltes” de 1621 y de 1622. El pueblo aprendía e incorporaba éstas y otras canciones y las reinterpretaba como cantos de labor, entretenimiento o diversión. Durante el primer tercio del siglo XX conviven en Énguera cuatro ciegos que se dedican a la música ambulante. Son la tía Isidra la Magna, Miguel el Ciego y el tío Tomaset el Ciego, y Felipe el Ciego. Todos se acompañaban de guitarra, pero además Miguel y Tomás sabían tocar también el laúd y la bandurria, con lo que además de recitar oraciones, era requeridos para tocar en los bailes y saraos públicos. En la revista Enguera de 1999, encontramos unos poemas costumbristas de Pedro Sánchiz Muñoz que los recuerda28: Miguel el Ciego Miguel fue una buena persona, grata y popular, músico de requinto y cuerda, que hacía vibrar, acompañando con su guitarra que hizo sonar poniendo sentimiento, hacía a las viejas llorar. 28

Pedro Sánchiz Muñoz (1999): “Apodos, motes, alias y apellidos” en revista Enguera 1999. Ayuntamiento de Enguera. Énguera. pág. 251

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Felipe el Ciego Repartidor de prensa todos los días, también en las casas decía oraciones, con su guitarra, sonaban melodías y mucha gente las llamaba canciones. Tomaset el Ciego Tocando la guitarra y cantar su canción, sentía que su labor estaba colmada, al ser ciego, en ellas ponía en corazón de casa en casa, y su misión sobrada. Isidra la Ciega ¡Hermosa, rebosante y con alegría! Sus romances tenían historias y penas, en su voz y guitarra, sus versos ardían y con su temple firme, cantaba serena. Para los cuatro ciegos Homenaje con todo mi corazón ¡fueron siempre dignos de admiración!

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De todos los cantos de ciego, hemos de destacar los dedicados a San Antonio de Padua, llamado en estas tierras San Antonio de Pauda. Esta abundancia de cantos se explica porque todos los martes del año, sin falta, las devotas del santo realizaban sus tareas al son de estas canciones y rezaban pidiéndole su bendición. En ellas aparecen narrados los numerosos prodigios que la tradición popular atribuye al santo franciscano portugués: encierra a cientos de pájaros en una habitación, convierte a una devota en paloma, resucita muertos, hace hablar a un recién nacido, rescata a un soldado, hace reverdecer unos sarmientos encendidos, consigue la conversión de los herejes, evita los venenos... MILAGRO DE RITA. Recogida por Elisa Dulce Sanchis. Navarrés Sois san Antonio bendito amparo de aquel devoto; aquel que os llama en contrito venid y ampararle pronto. Veréis el milagro que con una obró, pues quiso su madre venderle la honor.

Hay un caballero que te quiere dar cantidá de dinero por tu honestidá. Rita contestó llorosa: -eres una mala madre. Encarnada en tus entrañas ¿por qué vendéis vuestra sangre? Que queréis que yo, que por el dinero, que pierda mi honor. Y entró un caballero.

En Cádiz, una mujer viuda y tenía una hija joven de buen parecer quince años tenía Rita. Devota del santo era esta joven. Lo lleva en su pecho como corresponde.

La madre cerró la puerta solos quedaron los dos. El caballero le dice: -yo no mancho vuestra honor. Rita, ¿de qué santo es tu devoción? -Sólo San Antonio es mi confesor.

Lo tenía en su dormitorio en una urnia29 metido y rogaba a San Antonio concededme lo que os pido. Haz que mi mamá mude el pensamiento quiere comerciar con mi débil cuerpo.

Dice Rita: -¿de qué forma saldré con vos en compaña? Volviéndola una paloma la sacó por la ventana. Llegan al Convento saltaron las tapias y al caer al huerto el santo la ampara.

Al momento, entró la madre: -dime qué has pensado, Rita estamos pasando hambre siendo tu ya tan bonita. 29

urnia: urna

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Dice: -levanta, mujer, que ya estás en salvación. Yo soy el de tu urnia, Antonio el que te libró. Se hincó de rodillas le pidió perdón: -monja seré siempre Antonio en tu honor.

Y halló en el bufete, escrita una carta la coge y sorprende un bicho que arrastra. Le dice así: -desdichada, no tienes perdón de Dios. Tu hija ya está salvada y a ti te devoro yo. Se le lía al cuerpo y la quebrantó. Este es el suceso que con ella obró.

Mas la madre cuando vio que no salía el caballero, llegó la noche y abrió las puertas del aposento.

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MILAGRO DEL SOLDADO DE FILIPINAS30. Transmitido por Carmen Barberán Énguera Glorioso Antonio de Pauda danos tu gracia y amparo para poder explicar este grandioso milagro. Allá en Filipinas había un soldado Prisionero estaba cosa de ocho años.

estoy padeciendo. Al decir estas palabras se le apareció al momento: Un anciano que le dice que a favorecerte vengo. -Antonio de Pauda te ha de salvar. A casa tus padres, te ha de llevar.

El trabajo que le daban el pobre mucho sufría en compañía de un toro labraba todos los días A comer le daban como un animal. Dormir por la noche dentro de un corral.

Ya divisa a los traidores que venían a matarlo y las cuerdas al momento del árbol se las soltaron. Y entonces le dicen: -ya puedes marcharte corriendo ensiguida si quieres salvarte

Llegó el día que no pudo el soldado trabajar y en compañía del toro ya no podía labrar. Y entonces le dicen: -ya ha llegado el fin mañana a estas horas tienes que morir.

El soldado iba corriendo con muy grandes agonías; los otros iban detrás para quitarle la vida. A un brazo de mar el pobre llegó y al verse perdido dentro se tiró.

Lo atan con una cuerda al pobrecito soldado. Para quitarle la vida al campo se lo llevaron. Como un santo Cristo allí lo amarraron de manos y pies al tronco de un árbol.

Pero los otros pensaban que él no se tiraría y en la orillita del mar al infeliz cogerían. Y apenas que vieron que él se tiró allí maldijeron porque se escapó.

Sólo me quedan seis horas de vida decía él Pero antes de matarme cuánto me harán padecer. Mis padres creerán que yo ya estoy muerto y yo en estas horas 30

El soldado por un río parece que lo llevaban. Las corrientes caudalosas a él no le perjudicaban. Con gran sentimiento, con pena y dolor,

COLLA BRIALS (2007), CD La tradición en Enguera y Navalón, Cambra Records. Pista 5

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cerca de Manila el pobre salió. Una vez que salió fuera el pobrecito lloraba porque ropa no tenía y en cueros se encontraba. Y pasa un anciano y allí que lo vio y para vestirse ropa le mandó.

Llaman a su hijo, le dicen que pase. corriendo se tira a abrazar a su madre. Fue la mejor medecina el hijo para la madre se puso buena enseguida con alegría tan grande. ¡Viva San Antonio que me ha concedido venir a mi casa porque él me ha traído!

Salieron a recogerle dinero para embarcarse de limorna le pagaron al pobrecito el viaje. Ya llega a su casa en donde encontró a su madre enferma dándole el Señor.

A hacerle una grande fiesta a San Antonio bendito hacerle todos los años ellos se han comprometido. Viva San Antonio con paz y concordia, perdón de las culpas, y la Eterna Gloria.

Le preguntan a su madre que si a su hijo viera Contestaba: - si lo viera pronto buena me pondría.

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Amén.

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MILAGRO DE LOS PAJARITOS. Transmitido por Trinidad López Castillo. Énguera. Divino Sol que iluminas al mundo su resplandor, dame tu gracia divina para explicarme, Señor; para que mi lengua refiera un milagro que obró San Antonio edad de ocho años.

Cuando se ausentó su padre y a la iglesia se marchó, Antonio quedó cuidando como su padre mandó. -Salid, pajaritos, salid del sembrado, que mi padre ha dicho que tenga cuidado.

Este niño fue criado con muncho temor de Dios, de sus padres estimado y del mundo almiración. Fue caritativo y persiguidor de todo enemigo con muncho rigor.

-Para que mejor yo pueda complir con mi obligación los voy a encerrar a todos dentro d’esta habitación. Y los pajaritos, como él lo mandaba, ellos muy humildes en el cuarto entraban.

Su padre era un caballero cristiano, honrado y prudente que mantenía su casa con el sudor de su frente. Y tenía un güerto en dónde él cogía cosechas y frutos que el tiempo traía.

Ya vio venir a su padre y a todos mandó a callar. Llegó su padre a la puerta y emprencipió a preguntar: -Dime, hijo amado, dime, Antonito ¿has cuidado bien de los pajaritos?

Por la mañana, un domingo, como siempre acostumbraba y antes de marchar a misa a su hijo lo llamaba: -Ven acá, Antonito. Ven acá, hijo amado. Escucha que tengo que darte un recado.

Y el hijo le contestó: -Padre, no tengas cuidado, que para que no hagan mal aquí los tengo encerrados. Su padre que vio milagro tan grande, al señor obispo trató de avisarle.

Mientras que yo estea en misa cuidado me has de tener. Mira que los pajaritos todo lo echan a perder. Entran en el güerto, pican el sembrado... por eso te pido que tengas cuidado.

Ya viene el señor obispo con muncho acompañamiento. Y los que estaban allí con alegría y contento abrieron ventanas y puertas en par por ver si las aves se quieren marchar.

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Antonio les dijo a todos: -Señores, nadie se agravie. Que los pájaros no marchan hasta que yo no los mande. Se puso en la puerta y les dijo así: -Vamos, pajaritos, ya podéis salir.

Y ya que fuera estuvieron, juntitos todos se ponen escuchando a San Antonio para ver lo que dispone. -Andar, pajaritos, por montes y prados. No andar por las siembras que hacéis muncho daño.

-Salgan tórtolas, perdices, cigüeñas, garzas y grajas. Salgan águilas, vetoldos, y también las garzas. Salgan gavilanes con las golondrinas, palomas, perdices y las cacerlinas.

Cuando levantan el vuelo cantan con muncha alegría despidiéndose de Antonio y la demás compañía. Antonio Glorioso, por tu intercesión, nos darás la Eterna, Eterna Mansión. Amén.

MILAGRO DE LOS HEREJES31 Transmitido por Trinidad López Castillo, Leonor Madrigal Martínez y Angelita Pérez Ibáñez. Énguera. A vos, Cordero Divino, que estáis clavado en la cruz os pido favor y auxilio por vuestro nombre, Jesús. Que de San Antonio referirme pueda los grandes milagros que obró por la tierra.

En una posada llegó anochecido. Dio las buenas noches. Nadie ha respondido. Cuando posada pidió y el amo le preguntaba: -¿quién eres? Él respondió: -soy San Antonio de Pauda. Y unos herejes que a la lumbre estaban del santo se burlan y le preguntaban:

Contra falsos testimonios es abogado este santo; también de cosas divinas, caídas y sobresaltos y de enfermedades el mejor dotor llamémosle siempre nuestro defensor.

-Tú, que haces tantos milagros y resucitas los muertos, ¿por qué no haces brotar uva del fuego de los sarmientos? Y en aquel momento el fuego no ardía. Eran los sarmientos que reverdecían.

Cuando San Antonio andaba y con su gracia divina en todas partes se hallaba explicando su dotrina. 31

COLLA BRIALS (2007), CD La tradición en Enguera y Navalón, Cambra Records.. Pista 11

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Sarmientos que al fuego están, al punto reverdecieron. Ellos vieron brotar uva. Pâ cenar vino tuvieron. Y aquellos herejes, al istante mirmo, al santo le piden su santo bautirmo.

Un inzecto venenoso que zapo suelen llamar a San Antonio Glorioso le ponen para cenar. Se sienta en la mesa con su fe divina primero explica su santa dotrina.

Uno de aquellos herejes, después que se convirtió, se fue a casa de un amigo y el suceso le contó. Responde el amigo con pecho taimado: -Dile que esta noche queda convidado.

Viendo el santo que aquel hombre falsamente lo convida dio la bendición al plato y el zapo se volvió anguila. El santo comía y los que lo vieron perdón le pedían y se convirtieron. Amén

Existen otras canciones narrativas sobre los milagros de San Antonio, que tienen otras estructuras métricas. Una de estas estructuras es la conocida como “seguidillas chambergas”. Se trata de una especie de seguidillas que presentan unos bordones irregulares: MILAGRO DEL LICENCIADO. Recogido por Elisa Dulce Sanchis Navarrés San Antonio Bendito santo glorioso con atención escuchan vuestros devotos y sepan que en la provincia de Cuenca se hallaba este milagro que es fijo que padres ambiciosos matan al hijo. Ocho años se hallaba siendo soldado al cabo de los cuales fue licenciado y venía con muchísima alegría a su casa a pasos redoblados andando y encontrar a sus padres muy descuidados

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A la entrada del pueblo encontró su hermana y al punto le conoce y así le habla querida no le digas la venida a los padres y a casa voy a avanzarme ligero por ver si me conocen los padres bellos. Al entrar, en la puerta, pidió posada los padres se la conceden de buena gana dejando el morralito a un lado, la patrona decía llorando: yo también tengo un hijo siendo soldado. Al punto de acostarse el licenciado les ha sacado un bolsillo de oro les ha enseñado a los padres Los padres han intentado matarlo y en el corral lo dejan bien enterrado. Al otro día siguiente fue allí la hija su hermana por su hermano les preguntaba y diciendo no ha venido aquí nadie hija querida Aquí a casa ha venido un licenciado el cual es vuestro hijo Los padres miraban al corral llorando y diciendo por tu hermano preguntas nada sabemos. Era en el mes de enero que es cosa rara el santo milagroso le revelaba que fuera al corral y cogiera una rosa que allí divinas estaban que el rosal al istante las presentaba.

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Al coger cinco rosas salió su hermano por el pueblo se extiende este milagro y los padres a la justicia van llorando y diciendo paguemos el delito que merecemos.

Otra canción con similar estructura, aunque presenta menor irregularidad en los bordones, es la que narra el maltrato de unos padres a su hija cristiana. MILAGRO DE ANTEQUERA32 Transmitido por Leonor Madrigal Martínez y Trinidad López Castillo Énguera Sois un santo divino santo glorioso sois el más deslumbrante y el más hermoso y más bello que de Dios el remedio y amparo la devota que os llama en el suelo bendito San Antonio darle consuelo. Vivía un matrimonio en Antequera, que tenía una hija que era tan buena y cristiana que todas las mañanas oía misa con alegría y de modo que creía en Jesucristo y en San Antonio. Muy crueles sus padres la atormentaban y a la inocente niña la castigaban malvados del Demonio tentados y validos mil castigos le daban y juraban que si en Cristo creía muerte le daban. 32

COLLA BRIALS (2004), CD Énguera y La Canal, música tradicional valenciana. Colección “La tradición musical en España”, volumen 34. Tecnosaga. Pista 14

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Su gran mata de pelo se la cortaron muchos golpes le dieron y le arañaron la cara. Triste y desconsolada y llorando al cielo se aclamaba dijiendo: -qué padres tan herejes son los que tengo. Se marchó de su casa y se fue a la iglesia y le reza a San Antonio dándole quejas dijiendo: -mira cómo me han puesto: pelada de golpes maltratada la cara toda llena de heridas y ensangrentada. Alcanzó San Antonio del Rey Supremo devolverle a su devota su hermoso pelo y blancura. Realzó de tal modo su hermosura que sus padres al verla tan bella exclamaron dijiendo que no era ella. Míreme, madre mía, si usté me extraña. Mire que soy la hija de sus entrañas nacida a la que ha protegido un milagro que ha obrado San Antonio amoroso devolviéndome el pelo el santo glorioso. Desde entonces sus padres se convirtieron y a la fe de Jesucristo siempre siguieron postrados y después de bautizados decían: -a este santo pedirle consuelo. Que el señor nos perdone y nos lleve al cielo.

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Otra de las estructuras es la formada por una canción narrativa escrita en quintillas de octosílabos, con tres estructuras distintas de rima: ababa, abaab y a-a-a. Encontramos con esta estructura un milagro de San Antonio, recogido en Énguera; y la vida de San Roque, que nos fue recitado en Navarrés, y del cual conocemos versiones cantadas en la comarca de la Serranía del Turia, como la publicada por Salvador Seguí en el Cancionero Musical de la Provincia de Valencia o la grabada por el Aula de Cultura tradicional Valenciana de la Universidad Politécnica de Valencia33. MILAGRO DE LA FALSA ADÚLTERA (quintillas)34 Transmitido por Leonor Madrigal Martínez Énguera Estando un día postrado San Antonio admirador en su aposento encerrado entonando una oración un ángel le fue enviado:

Antonio se despidió con alegría y placer. Cuando a la casa llegó grande confusión halló entre marido y mujer.

-Óyeme, sagrado Antonio. Manda el divino poder que salgas contra el demonio. Dale paz a un matrimonio, dale vida a una mujer.

Mandóle el Omnipotente mandan el niño a sacar y en mitat de tanta gente el pecado confesó aquel ángel inocente:

La cual esta embarazada pero la razón la ofende. Es una mujer honrada pero su marido entiende que la tiene consumada.

Este es mi padre, señor, que mi madre no ha pecado y no ha manchado su honor ni a mi padre le ha faltado. Esta era su razón.

Por una lengua infernal que a su marido le han dicho que la mujer no es leal y que con otro tenía puesta su pasión carnal.

Y sepan los que aquí están que mi padre ya guardaba un papel con solimán para darle muerta amarga a mi madre con afán.

La mujer es inocente de esta falsa acusación y que vayas brevemente a cumplir sin detención y a librarla de la muerte.

Amén.

33

VVAA (2005), CD “ Música tradicional valenciana, número 2”, Aula de Cultura Tradicional Valenciana. UPV. E.G.Tabalet. Pista 11 34 COLLA BRIALS (2007), CD La tradición en Enguera y Navalón, Cambra Records. Pista 17

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VIDA DE SAN ROQUE (quintillas) Recogido por Elisa Dulce Sanchis. Navarrés. Al alto rey de la gloria pido que su gracia toque me de sentido y memoria para explicarles la historia de beatísimo Roque.

Fue a parar a un hospital que llaman de aguas pendientes Donde curó este mal A un gran número de gente Con el favor divinal.

El cual fue señor pedido En sacrificios y dones En Monpeller fue nacido De dolor y de gemido Lleno de mil perfecciones

Para Roma se partió Muchos milagros obrando A un confesor allegó Confesión le demandó Y a Dios le está suplicando.

Nació con cruz colorada Desde el vientre de su madre Doña Liberia llamada En los pechos señalada La cruz de don Juan su padre.

A la que se confesaba El confesor le veía Que el rostro le relumbraba Y la claror que formaba de antorchas le parecía.

Su madre costumbre había cierto día de ayunar Roque como lo sabía Una vez mamaba al día Por gracia del rey sin par.

Siendo de Roma salido oyó una voz del señor le dijo: Roque escogido sabrás que Dios ha servido que pases pena y dolor.

Siendo del todo criado su madre le falleció su padre también murió y heredando el principado con su tío se quedó.

De un mal grano se sintió herido muy cruelmente dentro una cueva se entró y aquí Dios le preparó junto a sus pies una fuente.

Con hábito pelegrino Fue dejando sus estados. Y emprendió largo camino guiado del Uno y Trino del alto rey consagrado.

Dios entendimiento daba a un perro que le traía pan con que le asustentaba de la mesa lo tomaba donde su señor comía.

Partióse a tierra de Galia por su divina clemencia Entró en tierras de Plasencia que es una parte de Italia curando de pestilencia.

El amo al perro siguió por a ver a donde entraba y aquí este milagro vió con San Roque se quedó y al mundo más despreciaba.

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Le envió un ángel el señor Que se fuera a su nación San Roque le obedeció Y fue a su tierra y la halló Puesta en guerra y confusión.

Quien haga una cuarentena A san Roque en devoción Será de peste librado También será preservado Y morirá con confesión.

Como no lo conocieron por divina inspiración por espía lo prendieron cinco años lo tuvieron encarcelado en prisión.

Porque al partir en esta vida transistoria merezcamos subir én vos a la eterna Gloria. Amén.

Muchos trabajos pasó San Roque allí con paciencia. Muchos milagros obró. El que será su devoto Le librará de pestilencia.

Con una estructura similar de canción narrativa formada por quintillas, encontramos en la vecina comarca de La Costera una canción en valenciano que narra la vida y milagros de San Vicente Ferrer. La Escola de Danses de Xàtiva la grabó en su segundo disco dedicado a la música de su comarca. Otra versión, procedente de Aldaia, la podemos encontrar en el disco “Cadireta d’Or”, grabado por el desparacido Grup de danses “Arraïls”. Lo importante es que es una de las pocas canciones de ciego en valenciano seria y respetuosa, ya que los ciegos valencianos reflejaban en sus usos lingüísticos la situación diglósica de la sociedad valenciana y cantaban en castellano los temas serios, mientras que reservaban la lengua propia para cantar canciones burlescas, como por ejemplo, la famosa canción dedicada a un santo inventado, Sant Roro, patrón de los borrachos o la canción de Sant Antoni de Gavarda, un santo que hace milagros disparatados. El romance también es abundante en La Canal. Se trata de un pie métrico que nos ha sobrevivido desde época medieval. Y aunque nacieron de los antiguos poemas épicos que denominamos canciones de gesta, de todos los romances del llamado Romancero Viejo, el anterior al siglo XVIII, la memoria colectiva sólo ha conservado unos cuantos de asunto amoroso y algunos otros que cuentan desgracias personales: incestos, cautiverios, muertes... Y ello, a pesar de las diversas prohibiciones. El 31 de Agosto de 1868 el Ayuntamiento de Énguera, ordena la recogida de pliegos de cordel y prohíbe que se canten en las calles y casas todos aquellos romances que atenten contra la decencia y el decoro y no permite que se vendan en

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pliegos de cordel35. La característica principal de este tipo de canción es la obstinada repetición de la misma rima asonante a lo largo de todo el poema, formado por versos octosílabos. El romance de Gerineldo relata los amores de la hija de Carlomagno, con el secretario y camarero del emperador, Eginardo, a quien generación tras generación se le ha rebautizado como Gerineldo. Los enguerinos, al ver a una persona de buen porte, solemos exclamar que “va más tieso que Gerineldo”, aunque sean pocos los que conocen el romance actualmente. Es éste uno de los romances más antiguos y extendidos en la Península y fuera de ella, pues los sefardíes, pasados cinco siglos desde que fueron expulsados por los Reyes Católicos, lo conservan aún hoy en tierras tan lejanas como Marruecos y Turquía. La versión impresa más antigua que se conserva la encontramos en la colección titulada Silva III de Romances, publicada en Madrid en 1527, pocos años después de la expulsión de los judíos de Sefarad. ROMANCE DE GERINELDO (io)36 Transmitido por Dolores Gómez Vila y Doloretes Castillo Gómez. Vallada y Énguera. -Gerineldo, Gerineldo, Gerineldito querido, ¿quién te pudiera tener tres horas en mi aposento? -Señora, burláis de mí porque soy vuestro criado. -No me burlo, Gerineldo, no me burlo, dueño amado. -¿A qué hora he de venir para no ser conocido? -Entre la una y las dos cuando el rey esté dormido. Entre la una y las dos Gerineldo se ha vestido con zapatitos de seda y al cuarto la infanta ha ido. Se pusieron a luchar como a mujer y marido. A la mitat de la lucha se quedaron adormidos. El rey quería vestirse no encuentraba su vestido.

-¿A quien paje llamaré que sea más bien servido? Llamaré a Gerineldo que es el paje más querido. El rey que se lo recela al cuarto la infanta ha ido se los encuentró durmiendo como a mujer y marido. -Si mato a la infanta tengo el palacio perdido y si mato a Gerineldo que lo tengo desde niño. Pondré mi espada en medio (y) me servirá de testigo. A la frior de la espada la infanta se dispertó. -Levántate, Gerineldo, levántate, dueño amado, que la espada del rey padre nos servirá de testigo. -¿Por dónde me iré, señora? ¿por donde me iré, Dios mío?

35

SIMÓN MARTÍNEZ, Miguel (2004): “la villa de Enguera en el reinado de Isabel II (segunda parte)”, artículo publicado en la revista Enguera, Fiestas patronales 2004. 36 COLLA BRIALS (2004), CD Énguera y La Canal, música tradicional valenciana. Colección “La tradición musical en España”, volumen 34. Tecnosaga. Pista 10.

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-Márchate por el jardín, cogiendo flores y lirios y si encuentras al rey padre te haces el desentendido. El rey que se lo recela al encuentro le ha salido. -¿D’onde vienes, Gerineldo, tan triste y descolorido?

-La fravancia de una flor el color me se ha comido. -Sobre mañana a las dos tú has de ser su marido. -Tengo el juramento hecho a la Virgen de la Estrella: mujer que ha sido mi llama de no casarme con ella.

El siguiente romance trata otro de los temas preferidos en el romancero: el incesto. Sorprende sin embargo que este romance pertenezca en toda España al repertorio infantil, ya que lo solían cantar las niñas. Es un romance antiguo, que parece basarse en la vida y martirio de Santa Dympna, que recogió en el siglo XIII Jacobo de Vorágine en su Leyenda Áurea. A pesar de ser un romance muy extendido por España y Sudamérica, lo cierto es que esta santa de origen irlandés y nombre gaélico es prácticamente desconocida para el mundo católico hispano. En muchas colecciones de romances aparece con el nombre de El seductor de su hija. ROMANCE DE DELGADINA (aa) Cantado por Leonor Madrigal Martínez Énguera Un rey tenía tres hijas. La más pequeña más guapa. Un día estando en la mesa su padre se la miraba. -¿De qué me mira usté padre? -Hija, no te miro nada; que antes de que salga el sol has de ser mi enamorada. -No lo mande el Dios del Cielo ni la Virgen soberana que yo sea mujer suya, madâstra de mis hermanas. -Encerrar a Delgadina. Encerrarla en una sala y no darle de comer y darle agua salada. A eso de los nueve días se ha asomado a la ventana por donde ve a su hermana que venía de por agua. -Hermana, si eres mi hermana dame una poquita de agua que el corazón me se seca y a Dios entrego mi alma. -No te la puedo yo dar Antoni Guzmán Madrigal (2007)

que si el padre se enterara nos tienes avisâus a todos y las manos me cortara. A eso de los nueve días se ha asomado a la ventana por donde ve a su madre que venía de por agua. -Madre si es usté mi madre, deme una poquita de agua que el corazón me se seca y a Dios entrego mi alma. -No te la puedo yo dar porque si el rey se enterara nos tiene avisâus a todos y las manos me cortara. A eso de los nueve días se ha asomado a la ventana por donde ve a su padre que en el jardín paseaba. -Padre si es usté mi padre, deme una poquita de agua que el corazón me se seca y a Dios entrego mi alma. -Criados y más criados, tôs los que sirváis en casa, 114

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¡manjares pâ Delgadina! ¡Que brote una fuente de agua! pero antes de beber Delgadina ya acababa. las campanas de la Gloria

pâ Delgadina tocaban. Las campanas del Infierno pâ su padre redoblaban.

Otro de los temas antiguos que podemos encontrar en el romancero comarcal es el de la cristiana cautivada por los moros. Se le conoce en otras tierras con el nombre tomado del primer verso El día de los torneos o también como Romance de don Bueso. ROMANCE DE LA CAUTIVA.(ía + í) Transmitido por Francisco Micó. Navalón. El día de los torneos yo me fui a la Morería y vide una mora lavando al pie de la fuente fría. -Apártate, mora bella, apártate, mora linda, que quiero que mi caballo beba agua cristalina. -No soy mora, caballero, que soy de España nacida, me cutivaron37 los moros día de Pascua Florida. Ya la monta en su caballo y a la España la traía y al llegar a la ciudad la morita se reía. -¿De que se ríe usté mora? ¿De que ríe mora linda? O se ríe del caballo o se ríe del que guía. -Ni me río del caballo ni tampoco del que guía.

37

Me río de ver la España que es la tierrecita mía. -¿Me dirás quién es tu padre? -Mi padre es don Juan Oliva y un hermanito que tengo le llaman José María. -Hay verás la suerte mía, hay verás la suerte mía, que por traerme una mora m’ha traído una hermana mía. -Madre, abra usté la puerta, balcones y celosías, que aquí le traigo a mi hermana a mi hermana la perdida. -Hijo, si fuera verdat, de oro te vistiría y si me la trais honrada la corona te pondría. -Madre, sí que soy honrada, desde el día que nací que sólo me ha dado un beso mi hermanito que está aquí

cutivaron: cautivaron

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El romance de Rosablanca, también conocido como romance del mes de mayo, presenta una ambientación menos antigua. La atmósfera medieval que encontramos en otros romances con presencia de reyes, princesas y caballeros se transforma aquí hasta convertirse en algo más cercano: las quintas de soldado que marchan al frente. Destaquemos que el cambio de rima femenina (ea) que resuelve al final del poema con rima masculina (í). ROMANCE DE ROSABLANCA (ea + í) Transmitido por Josefina Navarro Soto y Doloretes Castillo Gómez Énguera Mes de mayo mes de mayo mes de mayo primavera Ya se van los quintos, madre, soldaditos a la guerra, Unos ríen y otros lloran y otros celebran la fiesta, menos un pobre soldado que va lleno de tristeza. El capitán le pregunta: -¿qué tienes tanta tristeza? Es por padre o es por madre o es porque vas a la guerra -Ni es por padre ni es por madre ni es porque voy a la guerra es que m’ha dejau mi novia entre cuñadas y suegra. -Coge tu caballo blanco. Márchate ensiguida a verla. No vaigas por el camino, márchate por esa senda.

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Al llegar al cementerio una sombra negra vi. El caballo se espantaba y las sombras hacia aquí: -Soldadito, soldadito, ¿dónde vas tu por aquí? -Voy en busca de mi amada que hace tiempo no la vi. -Rosablanca ya no existe Rosablanca no está aquí. -Si tu fueras Rosablanca tú m’abrazarías a mi. -Los brazos que t’ abrazavan ya no los tengo yo aquí que me los pidió la tierra y a la tierra se los di.

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Aparte del cambio de rima, parece que este romance enguerino es la fusión de dos romances distintos, o cuando menos la continuación del más extendido conocido como romance del quintado, que se resuelve en las versiones castellanas con la licencia del soldado y la sentencia de su capitán : “un soldado más o menos, no se acabará la guerra”. La mitología clásica también tiene su versión romanceada, y así encontramos el mito de Procne y Filomela, rebautizadas en este romance castellano como Blancaflor y Filomena. Según nos cuenta Ovidio en su Metamorfosis, Filomela era la hija del rey de Atenas, que fue violada por Tereo de Tracia, marido de su hermana. Tereo le corta la lengua y la abandona en el bosque pero Filomela consigue sobrevivir y hacer que su hermana se entere. Entre las dos deciden vengarse de Tereo y asesinan a su hijo Itis, con el que preparan un sabroso manjar que come Tereo. Los dioses para evitar más muertes trasformarán a Filomela en ruiseñor, a Procne en golondrina y a Tereo en abubilla. En diversas colecciones de romances, aparece con el título El seductor de su cuñada.

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BLANCAFLOR Y FILOMENA (ea) Recogido por Lucía Payá Pérez. Énguera. Estando doña Dontraila paseándose en su aldea con sus dos hijas al lado Blancaflor y Filomena, pasó por allí un señor y se enamoró de Filomena. -Que dos hijas tan dulces que dos hijas tan bellas. -Vengo a pedirle la mano de su hija Filomena. -Llévese a Blancaflor que Filomena es pequeña. Haga el favor, buen señor, y cuide mucho de ella. Ya la monta en el caballo. Ya la monta y se la lleva. Y a los nueve meses justos se va a casa de su suegra: -Buenos días tenga, yerno. -Mejor los tenga usté suegra, que me manda Blancaflor por su hermana Filomena para el día de su parto quiere que esté allí con ella. Ya la monta en el caballo. Ya la monta y se la lleva. Al llegar al Romeral, reclamos de amor le echa. -calla, cuñadito, calla.

Si es que el demonio te tienta. -A mi no me tienta nadie. Sí es que tu querer me ciega. Ya la deja en Romeral deshonradita y sin lengua. pasó por allí un pastor pasturando38 sus ovejas. A señas y como pudo le pidió papel y tinta. Como tinta no llevaba, usó sangre de sus venas. La carta ya estaba escrita y a su hermana se la entrega. Del sobresalto que tuvo ha malparido una fiera. Y le dice a una criada que la guise en la paella. -¡Jesús, qué carne más rica! -¡Jesús qué carne tan tierna! -Más lo eran los abrazos de mi hermana Filomena. la dejaste en Romeral deshonradita y sin lengua, -¿Quién te ha dado esa noticia? ¿quién te ha traído esa nueva? -Nunca falta un pajarito que vaya de vega en vega.

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pasturando: apacentando, del verbo valenciano “pasturar”.

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El siguiente romance, rescatado del olvido en Navarrés, está también muy difundido por la geografía española y portuguesa. Menéndez Pidal lo clasificó dentro de los romances llamados “odiséacos” y lo bautizó como Las señas del esposo. Cuenta la historia de una mujer que espera el regreso de su marido, partido a la guerra hace siete años. Encuentra a un soldado, a quien no reconoce aunque es su esposo. El paralelismo con la historia clásica de Odiseo y Penélope es grande. La versión navarresina sin embargo, necesita otro nombre, porque precisamente el capítulo de la historia en que la mujer da las señas de su esposo no aparece: -Soldadito, soldadito ¿de qué tierra viene usté? -Vengo de tierra lejana, ¿por qué lo pregunta usté? -¿Ha visto usté a mi marido en la guerra alguna vez? Si lo he visto o no lo he visto deme usté las señas de él.

-Mi marido es alto y rubio, alto y rubio, aragonés, y en la punta de la lanza lleva un pañuelo bordés que se lo bordé de niña, siendo niña lo bordé. -Por las señas que usté ha dado su marido muerto es.

ROMANCE DE LA CORONELA (é + estrófico) Recogido por Elisa Dulce Sanchis. Navarrés Estando la Coronela sentadita en el cuartel esperando que saliera el Teniente Coronel. ¿Qué hace usté aquí? ¿Qué hace usté aquí? Esperando mi marido siete años no lo vi. Su marido ya se ha muerto siete años que murió y dejó en el testamento que nos casemos los dos. Eso sí que no lo haría, esos sí que no lo haré; siete años lo he esperado y siete más lo esperaré. De los tres hijos que tengo yo me los colocaré:

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al uno lo pondré fraile y al otro lo casaré. Y el más pequeño que tengo que vaya a servir al rey, porque si ha muerto su padre, razón es que muera él. De las tres hijas que tengo yo me las colocaré: a la una la pondré monja y a la otra la casaré. La más pequeña que tengo pâ mi me la quedaré pâ que me lave y me planche y me sepa cuidar bien. Aunque tu no me conoces me has contestado muy bien, pero yo soy tu marido y tu eres mi mujer.

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Otra de las muestras de la pervivencia en La Canal del Romancero Viejo es el tema llamado por los estudiosos La boda estorbada. ROMANCE DE LA CONDESA (á) Transmitido por Miguel Sánchiz Grau39 Énguera Cuando la guerra de Cuba, de Cuba y de Portugal, al conde Flores nombraron de Capitán General. La condesa que lo supo no cesaba de llorar. -¿Para cuántos años, conde? -Para siete nada más y si a los ocho no he vuelto, condesa, te casarás. Han pasado siete años y para los ocho van. Estando un día en la mesa empiezan a platicar. -¿Por qué no te casas, hija? -Padre, usted no ha dicho nâ. Yo tengo carta en mi pecho de que el conde vivo está. Si me diera la licencia, yo me lo iría a buscar. -De mí, tienes la licencia y de Dios la voluntad. Ponte de encima una saya y de debajo un brial. Ve buscando en villa en villa y también lugar en lugar. A la entrada de un pueblo y a la salida de un mar, me encontré con dos pajitos que llevan a pasturar. -¿De quién son esos rebaños que lleváis a pasturar? -Del conde Flores, señora, que a casarse hoy va. Alargó la niña el paso

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donde lo vino a encontrar. -Dame limosna, buen conde, que bien me la podéis dar, que vengo de las Italias y os traigo qué contar. -Si de las Italias vienes, dime qué hay por allá, si una condesa que había es casada o muerta ya o si tiene un hijo borde de esos que hay por allá. -Ni es casada ni es muerta que aquí en tu presencia está, ni tiene un hijo borde de esos que hay por allá. -No te lo creas, no, conde, no te lo creas, no, no, que es alguna romerilla que nos viene a maltratar. -No soy ninguna romera ni les vengo a molestar porque el conde es mi marido y me lo vengo a llevar. -Si vieras a la condesa ¿con qué la conocerás? -Por el rostro de la cara y en el pechito un lunar. -El rostro ya se me ha ido pero el lunar aquí está. El pan que habéis amasado a los pobres podéis dar, el vino que habéis comprado lo podéis entabernar; las perlas y los diamantes en besos y suspiros van.

Publicado en la revista Enguera Fiestas patronales 1997, Ayuntamiento de Enguera, 1997, pág.83

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Los llamados romancillos son también canciones narrativas similares a los romances, pero con la diferencia de tener versos de seis sílabas. Veamos algunos ejemplos. El primero de ellos desarrolla también el tema de las cristianas cautivas. LAS TRES CAUTIVAS (ía + ó) Recopilado por Lucía Payá Pérez Énguera. En el valle, valle de la verde oliva, donde se perdieron tres hijas cautivas. Un día el rey moro se las encontró y a la reina mora se las entregó: -Toma, reina mora, estas tres cautivas. Toma, reina mora, para que te sirvan. Y ¿qué oficio tienen estas tres cautivas? La mayor amasa, la menor cernía y la más pequeña agua les traía. Un día en la fuente, en la Fuente Fría, se encontró a un viejo y así le decía: -¿qué hace usté, buen viejo, en la Fuente Fría?

-Yo voy en busca de mis tres hijas cautivas -¿Y como se llaman esas tres hijas cautivas? -La mayor, Constanza, la menor, Lucía y la más pequeña se llama María. -Pues, usted es mi padre y yo soy su hija. -No sabes, Constanza, no sabes, Lucía que yo he visto al padre en la Fuente Fría. Constanza lloraba Lucía gemía y la más pequeña el corazón partía. Pues entró el rey moro y se lo contó y a las tres cautivas fue y las encerró.

El siguiente romancillo es conocido en otras regiones españolas, especialmente en León, con estructura formada por octosílabos. Desarrolla la historia de Santa Elena, o Elena la Hidalga, que a veces cambia el nombre por Ilenia, Irenia o Irene en las distintas versiones que recogieron Ramón Menéndez Pidal y su esposa María Goyri. En la versión enguerina falta la resolución final. En algunas versiones el cuerpo enterrado de la niña se transforma en un bello rosal, y en otras, se convierte en un templo. Cuando el agresor arrepentido vuelve a la escena del crimen, pasado los años, se encuentra a una Elena resucitada en el primer caso, y en el segundo caso a unos pastores que rezan en el templo y le niegan el perdón. Lo interesante es que este romance tan antiguo ha sobrevivido

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dentro del folclore infantil como canción para saltar a la cuerda, gracias a su compás binario,que se adapta perfectamente a la cadencia de la comba. El Cancionero Musical de la Provincia de Valencia publica una versión muy próxima recogida en el vecino pueblo de Sumacàrcer. ESTANDO ELENA (aa + ó) Transmitido por Doloretes Castillo Gómez Énguera Estando Elena bordando corbata con aguja de oro y dedal de plata, pasó un caballero pidiendo posada. -Si mi padre quiere yo de buena gana. Pusieron la mesa en medio la sala, manteles de hilo, cubiertos de plata; En medio l’alcoba hicieron la cama almohadas de pluma

sábanas de Holanda. A la media noche él se levantó cogió su caballo y se la llevó. -Dime, niña hermosa dime cómo te llamas -En mi casa, Elena y aquí, Desgraciada. Sacó un puñal de oro, con él la mató, y bajo la tierra allí la dejó. (incompleta)

Los ciegos y músicos ambulantes de finales del siglo XIX y principios del siglo XX difundieron también otro tipo de canciones narrativas con estructuras más modernas, fruto de la adaptación de las letras a las nuevas melodías de moda, de procedencia centroeuropea. Así tenemos por ejemplo el tema siguiente, que con una melodía similar al vals para baile, reinterpreta los Mandamientos de la Ley de Dios en clave de amor profano. En 2004, apareció publicada en el primer disco compacto de la Colla Brials. Esta estructura está formada por cuartetas que cambian de rima a cada estrofa. Es la llamada canción estrófica:

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LOS MANDAMIENTOS DE AMOR40 Transmitido por Dolores Gómez Vila, nacida en Vallada pero que lo recordaba de un músico ambulante en Énguera. Los mandamientos de amor te vengo a explicar, paloma, de quererte y que me quieras y me tengas en memoria.

Niña que estás al balcón, quítate y métete dentro. No hagas pecar a los hombres en el sexto mandamiento

El primero, amar a Dios. Yo no amo como devo, Ha puesto l’amor a un hombre más que a mi vida lo quiero.

El septímo, no hurtar. Yo no hurto nada a nadie. Sólo hurtaré a una niña si me la niegan sus padres.

(variante) En el primer mandamiento la primer cosa es amar. Te llevo en el pensamiento y no te puedo olvidar.

Octavo, no levantar falso testimonio a nadie como a mi me los levanta una dama de esta calle. Noveno, no desear ninguna mujer ajena, como a mí me la desean para casarme con ella.

El segundo, no jurar. ¡Más de dos mil juramentos! Tu me jurastes a mí palabras de casamiento.

Décimo, no codiciar. Yo no vivo codiciando, que lo que codicio ahora es el matrimonio santo.

El tercero, que en la iglesia, yo no estoy con devoción, sólo de pensar en ti, prenda de mi corazón.

En estos diez mandamientos sólo se encierran en dos: en quererte y que me quieras y nos casemos los dos.

En el cuarto, que a mis padres les ha perdido el respeto sólo por hablar contigo dos palabras en secreto. En el quinto, no matar. A nadie he muerto yo. Yo soy el muerto, señora, usté la que me mató.

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COLLA BRIALS (2004), CD Énguera y La Canal, música tradicional valenciana. Colección “La tradición musical en España”, volumen 34. Tecnosaga. Pista 3

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Dentro de las nuevas canciones narrativas, llamadas también romances por el pueblo aunque presentan estructuras métricas distintas, hay que destacar las que recrean hechos reales: crímenes, bandolerismo, tragedias... El público acogió muy bien estos nuevos romances, y los ciegos los incorporaron rápidamente a su repertorio porque vieron una nueva manera de incrementar sus ingresos, ya que los presentes solían comprar los pliegos de cordel que explicaban los hechos acaecidos. El morbo de conocer las minucias de estas historias reales contrastaba con los viejos romances, que hablaban de personajes antiguos estereotipados. Ahora se nombran lugares cercanos y conocidos, nombres y apellidos de los implicados, fechas concretas... ENRIQUE Y LOLA41. Recogido por Lucía Payá Pérez. Énguera Eran dos hermanos huérfanos nacidos en Barcelona: al uno le llaman Enrique y a la otra le dicen Lola. El marido de la Lola ...... trabaja en alta mar y gana mucho dinero. Estando un día comiendo le dice Lola a su marido: -marchémonos a Barcelona, tengo un hermano perdido. Ya llegan a Barcelona, corrieron calle por calle y no lo han podido encontrar. ha pasado algún tiempo, el marido de la Lola ha muerto de enfermedad. Ya está la Lolita sola ya está la Lolita viuda. A pedir limosna le pide a un caballero y ocho pesetas le da.

Es usted una linda rosa, para mi también un lindo clavel. A la noche venga a casa que yo la socorreré. A la noche vuelva a casa a casa del caballero. La ha cogido de la mano para dentro se la entró. Le pidió cosas imposibles. -Prefiero mil veces la muerte que manchar mi honor. Si tuviera aquí a mi Enrique, mi Enrique de mi alma, defendería a la pobre de su hermana. -¿Es que usted se llama Lola? -Yo Lolita, sí señor. -Mátame, hermana querida que yo he sido tu perdición. Allí fueron los abrazos y allí fueron los suspiros para conceder la gracia de dos hermanos perdidos.

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Esta canción presenta muchas irregularidades en la métrica y lagunas en el argumento debido a que la informante no la recordaba por completo.

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EL CRIMEN DE MANUEL Transmitido por Dolores Gómez Transmitido Vila y Doloretes Castillo Gómez Vallada y Énguera La penita a mí me ahoga sólo de pensar cuántos mostruos existen en la Humanidat. El día dos de febrero ocurrió un crimen y fue la pobre víctima una linda mujer. A seis horas de Valencia, en el pueblo de Manuel, ha ocurrido este suceso que a España estremece. Escuchen, señores, verán cómo fue. Con estos cantares se lo explicaré. Era la pobre Elvira una muchacha, buena chica, cariñosa joven y guapa. La quería todo el pueblo por su honradez. A Barcelona a servir, Elvira se fue. Al poco tiempo que estaba en aquella población, a Ramón conoció ella y de él se enamoró. Él de los trenvías era cobrador, cuando a Elvira él la conoció. Se encontraban muchas veces se hacían l’amor Elvira sin admiración le entrega su honor. La infeliz ignoraba que era casado y creía en el cariño de aquel malvado. Por consejo del creminal Elvira robó en la casa donde estaba. A él se los dio.

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-A Buenos aires iremosél le decía. -Allí taparé yo tu honor, Elvira mía. Con estas tres mil pesetas seremos los dos dichosos así la iba engañando y aluminando sus ojos. Primero, iremos los dos a Manuel y con tu familia estaremos un mes. Ramón Gil que así se llama este criminal en Manuel buscó un cómplice llamado Tomás. Los dos juntos convinieron quitarle la vida. El día siguiente el crimen se cometía. Ramón sacó a Elvira fuera de Manuel y la muchacha inocente fue y le dijo a él. -Que dichosa que me encuentro, amante mío. No podría, Ramón, vivir sin tu cariño. Entonces él con desprecio estas palabras le dijo: -¿sabes cómo? Soy casado y además tengo dos hijos. Contestó Elvira con indignación: -Tu eres un infame, ladrón de mi honor. Ahora mismo el dinero me tienes que dar, que en Barcelona tu a mí me hicistes robar. Y si no, voy a dar cuenta de tu proceder. Lo q’has hecho tu conmigo se lo diré al juez.

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Al oír estas palabras se puso a reír. -Ya te guardarás tu bastante de no irte de aquí. Entonces sacó el revólver y le disparó. Tres tiros a ella le arrojó. Al suelo cayó. La pobre con su agonía fue y le dijo a Ramón: -Nunca de ti esperaba tan mala vida y acción. Ramón, disme pronto qué te hice yo para tu matarme a mi sin compasión. Madre mía darme amparo y dame por favor. Mira que a tu hija mata el ladrón de mi honor. Por fiarme de este hombre así me ha de ver. Adiós, madre de mi vida, prenda de mi ser. A llegar esos momentos, tranquilo estaba. A su cómplice guardó Tomás, él lo llamaba: -Ven aquí, compañerito, la Elvira ya se ha muerto. En allegando a la noria y la tiraremos dentro. Y de este crimen nada se sabrá

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porque aquí en la noria se consumirá. Después de llevarla a rastra los dos garrapons a Elvira la dejaron bajo un naranjo. Porque vieron que la noria no podía ir, porque entonces se podría el crimen descubrir. A Manuel se los llevaron los dos infames y en Madrid los conducieron los creminales. Esos mostruos tan grandes pronto se verán que con su vida el crimen ellos pagarán. La Josticia que es muy justa ha condenado a los dos a que suban al cadalso por su crimen tan atroz. A estos patíbulos los verán subir. Con argollas pronto los harán morir. Después de poner l’argolla pedían perdón y todo el mundo se enteró por su mala acción.Por el dinero maldito tenéis que saber que al cadalso subirán por el crimen de Manuel.

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ELVIRA TENÍA AMORES O ROMANCE DEL CURA Transmitido por Doloretes Castillo Gómez Énguera Elvira tenía amores con un joven muy gallardo. A este le llamaban Flores y de apellido Navarro. Estos se festeaban, se amaban con ilusión, en sus brazos se estrechaban dando al mundo admiración. Al cabo de poco tiempo ella encinta se quedó. Trataron de casamiento y el gallardo se negó. Llegó la hora del parto; Dios le concedió un varón; se puso buena en el acto y Elena se levantó. Ella coge al niño en brazos y se lo lleva al monte y en la sombra de un barranco lo dejó a media noche. Rolladito en un pañal lo dejó encima de una mata y esa mujer criminal se marchó para su casa. Al amanecer el día un pastor que allí se hallaba y de lejos se oía que el pobre niño lloraba. Al instante se acercó a los gritos de aquel niño. En sus brazos lo cogió, lo besaba con cariño. Cogió aquel niño en brazos y a su casa se marchó con aquel bonito encuentro a su mujer se lo dio. Estos dos muy complacidos al instante ellos fueron a bautizar aquel niño le pusieron “Conanhelo”. Cuando quince años tuvo le dijeron con dulzura

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vamos a darte un estudio para carrera de cura. A la catedral del Carmen hablaron por caridad si a este niño queréis darle la carrera por piedad. Por fin carrera le dieron y lograron su intención porque muy pronto ha salido cura de la población. En la Catedral del Carmen una mañanita entró una señora elegante en busca de confesor. El cura muy jovencito de rodillas se postró: "Dígame buena señora dígame el nombre de Dios" "Padre, tengo una gran pena, yo he sido una criminal, más horrible que una fiera en esta acción tan fatal. No tengo perdón de Dios no lo tengo, yo lo sé. ¡Que se me lleve el Señor o aunque sea Lucifer! Yo tiré a un hijo mío el veinticuatro de agosto de mil novecientos cinco en el Barranco del Rostro. Al oír aquellas palabras, él pasmado se quedó al oír aquel relato que la señora explicó. "Señora usted es mi madre a lo que se explica usted. Nuestra Señora del Carmen amparad a esta mujer" Madre e hijo se abrazaron y sin poderse separarse, que este milagro lo ha hecho nuestra Señora del Carmen.

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EL CRIMEN DE BARCELONA Transmitido por Doloretes Castillo Gómez Énguera La prensa de Barcelona dio la noticia de un crimen fatal cometido por un padre destinado cuerpo como un criminal. Familia de pescadores vivían llenos de paz en la rambla de las flores en la calle de Arcalá. Pedro le llaman de nombre y se le murió su esposa. Solo quedó con un hijo y una hija muy hermosa. El hijo ya trabajaba. Diecinueve años tenía la hija menor; su hermanito Ángel ya tenía veintidós Teresita trabajaba todo lo de casa como una mujer. Su padre la acariciaba con cariño falso de un falso querer. Acariciaba a Teresa con un cariño sin fe. Sólo buscando de ella

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para de su hija abusar. Era el 23 de enero cuando Ángel ya no estaba Solo quedó con su hija el intento que llevaba. Dentro de una alcoba y en la habitación y con amenazas a su hija amenazó. Luego de haber hecho el crimen aún la amenazaba con un gran puñal No digas nada a tu hermano pues a los dos os mato si te portas mal. Cuando volvió del trabajo preguntó por su hermanita y el traidor padre le dice: -déjala que está malita. Ángel que la vigilaba a su padre se lanzó y un momento de coraje a su padre lo mató. (incompleto)

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EL ASESINO DE SU HERMANA Transmitido por Doloretes Castillo Gómez. Énguera Se lo lavaba, se lo planchaba, cosía ropa para Madrid, lo que ganaba, se lo entregaba. Tenía fama de jugador pero un día estando en la mesa él a su hermana se dirigió: -estoy prendado de tu hermosura y tu marido quiero a ser yo. Pero la hermana le ha respondido con mucho miedo y mucho temor: -antes prefiero morir mil veces

que un hermano manche mi honor. Pero su hermano le ha respondido: -ya no te vale la caridad. No quiés que goce de tu hermosura y por lo tanto te voy a matar. Sacó el revólver de su cintura y él a su hermana se dirigió echó un disparo de tal manera que hasta los huesos le trespasó. (incompleto)

Llegados a los años treinta del pasado siglo, encontramos esta canción que nos cuenta las preocupaciones sociales y políticas de las gentes durante la segunda república. LA REPÚBLICA QUERIDA Recogida por Elisa Dulce Sanchis. Navarrés Hoy tenemos en España la República querida. Se extendieron bien los odios siendo tan apetecida. Principiaron por matar los heroicos portadores antes que diera a luz la bandera sus colores. En el año 31 un día glorioso de abril levantaron la bandera que prometimos servir. Han pasado 4 años y no hacen más que formarse 24.000 partidos que unos a otros se deshacen: socialistas, comunistas radicales y fascistas, conservadores y agrarios del partido derechista. Con todos estos servidores de una república hermosa, muchos obreros hoy pasan el hambre más espantosa.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

Los españoles maldicen en su grande mayoría que les falta el trabajo y con esto la alegría. Y es problema muy difícil en la casa resolver cuando piden pan los hijos y no tiene la mujer. Y hay quien se aprovecha de esto obrando como un villano y sacando la pistola para matar a su hermano. En España no hacen falta partidos tan variables. Solito con dos que hubiera pasaríamos menos hambre. El partido que gobierne lo que debe hacer primero es que no les falte nunca el trabajo a los obreros. Hasta que esto no veamos y quiera mandar tô el mundo nos veremos en España en un misterio profundo.

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Del pueblo de Navarrés conocemos un par de canciones estróficas más. La informante no recordaba la melodía y simplemente las recitó. La primera es una discusión, con trasfondo amoroso, entre un hombre y una mujer. La segunda es la carta que le escribe un difunto a su amigo, explicándole cómo es el lugar donde se encuentra: un infierno lujoso y divertido, antítesis del lugar de condenación eterna con que nos amenaza la santa madre Iglesia: LA DISCUSIÓN DE LOS NOVIOS Recogido por Elisa Dulce Sanchis Navarrés Oye tu mozo bizarro lo que te voy a explicar esas cuentas que tu sabes las tenemos que arreglar.

Calla cántaro sin culo barriga de pandereta narices de mono viudo mis piernas son muy derechas.

Tu dirás que cuentas son las que has de arreglar conmigo porque no me acuerdo yo de hacerte ningún motivo.

Son derechas como un arco, cara de fiebre corrida, ojos de gata sin hambre, escoba de mi cocina.

Crees tu que no me acuerdo de aquellas ciertas cositas que hablabas el otro día con aquellas dos mocitas.

Salte conmigo a la calle que allí te quiero yo ver que vas a morir temblando en manos de una mujer.

Que celosa me salistes si con las mozas hablé fue por divertir el tiempo pero de ti no lo fue. (...)

Perdona si te ofendí; ten por Dios tranquilidad. No vayas a hacer conmigo alguna barbaridad. Te perdono hombre cobarde pero márchate de aquí y nunca trates a nadie como me has tratado a mi.

Cállate burra sin rabo ¿que te has llegao a pensar? piensa bien en lo que dices ¿por qué no tendré que hablar?

Si es que es verdad que tu sin mi es imposible vivir juremos el no olvidarnos en toda la vida hasta el morir.

El demonio desdeñoso cree que me va a asustar apartate de mi lado que no te quiero oir ladrar.

Aquí terminan las riñas de los dos enamorados que luego de tanta lucha los dos salieron casados.

........ ...... malpensado cara de bruja maldita piernas tuertas del diablo.

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CARTA DEL INFIERNO Recogido por Elisa Dulce Sanchis Navarrés Querido amigo Simón bien sé que estarás muy triste de nuestra separación. Aprovecho la ocasión primera para escribirte. Para que puedas juzgar que es cierto lo que te digo pues te lo voy a explicar ya sabes mi buen amigo que yo no te sé engañar. Aquí nos dan un buen trato alimentación sobrada

No se economiza el plato como no se paga nada resulta todo barato. Aquí hay de todo hay amas de cura cantando altaneras, vendedores de patatas frailes, curas, monjas, toreros .......... En el cielo de seguro que estarán de mierda hasta los tobillos porque tan solo van los tontos y los chiquillos.

Y ya llegados al siglo XX, también encontramos canciones narrativas de ámbito estrictamente local. Como ejemplo tenemos esta versión que presenta una los logros de la burguesía enguerina: EL PROGRESO DEL PUEBLO Recogido por Juan Francisco Tortosa Esteve Énguera En este pueblo señores hay una gran novedad. La seca que padecemos muy pronto se acabará. Y las mujeres de Engra ya no tendrán mas fatigas que pasar y no volverán al río porque es una indignidad. Este pueblo culto y rico gracias a don Juaquín Navarro tendrá lo que tanto deseaba esta bonita ciudat. Enguera va progresando de un modo sensacional

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con acerados y fuentes y edeficios sin igual. Tenemos un gran comercio de don José Barberán montado én un gran esmero a estilo de capital. El que quiera casarse allí encontrará un surtido cabal. Novia mía, novia mía, ven que quiero comprar muebles de casa de Barberán; y otras cosas y objetos de fantesía que son dignos de almirar.

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IV. CANTOS DE NAVIDAD Dentro del ciclo festivo anual, la Navidad es sin duda el tiempo más importante desde la perspectiva de la presencia de música tradicional. Los diversos cantos navideños los encontramos en tres ámbitos distintos: el templo, las calles y las casas. Este hecho determina la existencia de tres géneros navideños diferentes. A saber, los villancicos, los arguilandos y los romances navideños.

VILLANCICOS El primer grupo está formado por las músicas que encontramos vinculadas a la liturgia y a las celebraciones navideñas en el interior de los templos. Se trata generalmente de música culta que acompaña los oficios, pero, cabe destacar la presencia también de música popular, en especial durante la ceremonia que cierra la Misa del Gallo: los presentes acuden a adorar una imagen del Niño Jesús mientras se entonan diversas canciones, llamadas villancicos o brillanticos. Destaca el papel de “pastores” que los fieles asumen a la hora de acudir a adorar la imagen, reviviendo la espontánea adoración de las gentes sencillas que fueron los primeros en acudir al portal de Belén: Brillantico I. Transmitido por Francisco Micó. Navalón De Navalón a la Sierra hay una ilesia bendita donde el cristiano vesita a la Virgen de Belén. Venir, pastorcitos, venir a adorar al santito rey que ha nacido ya. Allí estará Dior mío én este frío que hace. Vayamós, vayamós, que no hay que descuidase.

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Brillantico II. Transmitido por Francisco Micó. Navalón La escuela de la abadía está siempre muy contenta. Templa la guitarra, Elía, que vamos a dar la vuelta. Toca bien, Elía. Repica, José. Sacristán, no duermas que todo irá bien. Santito, santito es el Neñito y San José. La escuela de la abadía está contenta y alegre porque viene Navidat Cabo d’año y los Reyes. Toca bien, Elía. Repica, José. Sacristán, no duermas que todo irá bien. Santito, santito es el Neñito y San José

Brillantico III. Transmitido por Francisco Micó y su hija Elvira. Navalón Én permís de l’alcalde tocant flauta i ferrets tâmé guitarra i orgue i alguns estrumentets. El mestre de la unió és Miquel el barber, Àngel el teixidor Francisquet el fusteret. En el pesebre dicen que está pobre Niñito qué frío tendrá. Vayamos todos vayamos ya a ver al Niño que en Belén está. Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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Brillantico IV. Transmitido por Josefa Mas Navalón Nació, nació, pastores, Jesús el niño hermoso. Con paso presuroso, Vayamos a adorar, vayamos a adorar. Y aquí veo un hombre anciano y allá una hermosa doncella y entre pajas y animales un Niño que me embelesa. Y entraremos, tocaremos Viva, viva la Virgen María y su esposo San José también. Viva el Niño Jesús. Viva el Niño de Dios

Villancico. Transmitido por Manolita Martínez Énguera A Belén, pastorcitos, vámonos a Belén. Que Jesús ha nacido el Señor más alto Rey. Vamos, pastores, vamos cantando a ver al Niño Espiritui Santo (BIS)

Los autores de estos villancicos serían sin duda los propios párrocos, habida cuenta del marcado carácter didáctico y religioso. Además, algunos rasgos lingüísticos de estos cantos navideños también apuntan esa posibilidad. En su origen, los villancicos fueron canciones amorosas con un estribillo que se repetía a lo largo de toda la canción. Durante el Siglo de Oro de la literatura castellana, estas canciones de amor profano se reinterpretan “a lo divino”, y el género se popularizó tanto, en especial las que trataban el tema del Nacimiento de Jesús, que en la actualidad la palabra villancico ya no designa las canciones amorosas primigenias sino las canciones navideñas exclusivamente. Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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CANCIONES NAVIDEÑOS

NARRATIVAS

Y

ROMANCES

En el ámbito doméstico y familiar, se cantaban canciones narrativas acompañadas de abundante y variada percusión. Estos cantos suelen tratar diversos aspectos de la vida cotidiana de la Sagrada Familia. Se trataría de composiciones cultas, posteriormente popularizadas, que tenían como intención instruir a las gentes sencillas sobre el Misterio de la Navidad. Aquí tenemos, por ejemplo, este romance que narraba el humilde Nacimiento en el portal: ROMANCE DE NAVIDAD. Transmitido por Miguel Vila Guadas Énguera Si usté me da una limorna le canto con alegría las penas de San José las de su esposa María. La Virgen y San José iban de camino un día. la Virgen iba preñada y caminar no podía. Y le dijo San José alarga el paso, María, que hamos de estar en Belén antes de que allegue el día. Ya allegaron a Belén y ellos posada pedían: -Abre el mesón, mesonero, a San José y a María. -Yo las puertas no las abro hasta que no allegue el día. Se fueron a recoger

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a un portalito que había. San José se fue a por leña mientras la Virgen tenía un Niñito tan hermoso/ blanco y rubio que en el Cielo relucía. -Hijo de todo mi bien Hijo de toda mi vida no tengo con qué bolcarte ni pañales ni mantillas. Ángeles bajan del Cielo cantando el Avemaría: unos le bajan pañales otros le bajan mantillas otros le bajan fajeros pâ socorrer a María. Amén.

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El episodio del Niño perdido y hallado en el templo lo recoge el Evangelio de San Lucas (Lc2, 45-50). Sin embargo hemos de recordar que el evangelio se leía en latín, lengua que el pueblo llano desconocía, con lo que este canto populariza y hace asequible a los creyentes este episodio de la vida de Jesús, episodio que constituye también el quinto misterio gozoso del Santo Rosario. Se han recogido seis versiones musicales de este tema en la comarca, que reinterpretan de manera popular el pasaje evangélico y lo adornan de anécdotas. ROMANCE DEL NIÑO PERDIDO Transmitido por Leonor Madrigal Martínez Énguera Madre, en la puerta hay un Niño más hermoso que un sol bello el pobrecito está en cuero y dice que tiene frío. Dile pues que entre y se calentará porque en esta tierra ya no hay caridá. Entra el Niño y se calienta y calentándose estaba y le dijo la señora: -¿De qué pueblo y de qué patria? Mi madre es del cielo mi padre también. Yo soy el Niñito que nació en Belén. -Hacerle la cama al Niño con finura y con primor. -No me la haga usté, señora, que mi cama es un rincón. Mi cama es el suelo, desde que nací, y hasta que me muera ha de ser así.

José Rafael Jiménez recordaba parcialmente otra versión de esta historia, en la cual el Niño Jesús se ve obligado a ir a pedir limosna debido a la precaria situación económica en que la tradición popular sitúa a la Sagrada Familia. En esta versión descubrimos a un San José malhumorado, irresponsable y con poco sentido de la paternidad:

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ROMANCE NAVIDEÑO. Transmitido por José Rafael Jiménez Bicorp. María le dice a José: -José, dale pan al Niño que la obligación del padre es mantener a sus hijos. Responde José de muy mala gana: -Si pan quiere el Niño que vaya a ganarla.

y en la mano le pusieron un pedazo de rosquete. .......... Madre, en la puerta hay un Niño más hermoso que un sol bello; sin duda que tiene frío y va descalzo y en cueros. -Anda y dile que entre y se calentará que aquí en este pueblo ya no hay caridad.

El Niño se fue a pedir a la casa de un pobrete

En la aldea de Navalón y en los caseríos cercanos se cantaba también otra versión más completa. A parte de ser usada como canto familiar para entretener las veladas de los días festivos de Navidad, hemos de observar que se le añade un estribillo final con la intención de usar este romance como canto para pedir el arguilando:

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EL NIÑO PERDIDO Transmitido por Francisco Micó y familiares Navalón. Madre, en la puerta hay un Niño más hermoso que un sol bello; y dice que tiene frío porque viene casi en cueros. -Corre y dile que entre; se calentará porque en esta tierra ya no hay caridad.

Mi cama es el suelo desde que nací y hasta que me muera ha de ser así Al otro día de mañana, el Niño se levantó y le dijo a su patrona que se quedara con Dios. Yo me voy al Templo que allí está mi casa donde hamos de ir todos a darle las gracias.

Conforme se calentaba las lágrimas le caían. -¿Por qué lloras tú, muchacho? -Porque mi madre he perdida. Mi madre de pena no podrá cenar y aunque ella pudiera no tendría qué echar.

Hablando por el camino con hombre sabios y doctos y a todos los convenció que sabía más que todos Danos arguilando si nos has de dar que la noche es corta y hay mucho que andar.

-Hacerle la cama al Niño en la alcoba y con primor. -No me la haga usté señora que mi cama es un rincón.

Estos cantos familiares son en realidad una adaptación parcial de un tema que los ciegos y músicos ambulantes cantaban, no sólo en el tiempo de Navidad, sino habitualmente, dentro del repertorio hagiográfico que interpretaban en calles y plazas, y también en los domicilios como medio de sustento. Fermín Pardo publicó en el número 3 de la revista Oleana una versión más extensa transmitida por Ricarda Albero de las Casas de Utiel y por Consuelo Albellán de los Corrales de Utiel. Otra de las historias que encontramos es la Huída a Egipto, relatada en el Evangelio de San Mateo (Mt2, 13-15). Esta canción narrativa parece más bien basarse en los Evangelios Apócrifos que han adornado los textos bíblicos con minuciosos detalles de la vida cuotidiana de la Sagrada Familia. Es una canción muy extendida por España.

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LA HUIDA A EGIPTO Transmitido por Dolores Gómez y Doloretes Castillo Vallada y Énguera. La Virgen y San José mamprendieron el camino antes de venir al mundo el Rey Celestial Devino. La Virgen María y su esposo José, los dos aflegidos fueron a Belén.

El labrador se va a casa con contento y algazara y a su mujer le dio cuenta de todo lo que pasaba. Con grande alegría dijo su mujer: -¡qué trigo más bueno vamos a tener!

Andando por el camino un labrador encontraron. María le preguntó: -Labrador, ¿qué estás sembrando? El labrador dice: -sembrando estoy piedras. -Pues, si siembras piedras cantos te se vuelvan.

Al otro día siguiente fue al campo donde se hallaba el trigo ya por segar que de seco se pasaba. Este es el milagro que Dios le envió estando sembrando aquel labrador.

Es tanta la moltitut que Dios le envió de piedras que se le puso el bancal como si fuera una sierra. Ese es el castigo que Dios le envió estando sembrando aquel labrador

Estando segando el trigo cuatro hombres al caballo por una mujer y un niño y un hombre van preguntando. El labrador dice: -yo sí que los vi estando sembrando pasar por aquí.

Siguieron más adelante, otro labrador que vieron, María le preguntó: -Labrador, ¿qué estás haciendo? El labrador dice: Señora, sembrando este poco trigo para el otro año.

-¿Qué señas lleva esa gente?, usté desengáñenos. -La mujer es muy bonita y el niño parece un sol. El hombre parece ser algo más viejo que será más que ella quinz’años lo menos.

-Vente mañana a segarlo sin denguna detención que este milagro l’ha hecho el Devino Redentor. Y si por nosotros vienen preguntando dirás que nos vistes estando sembrando.

Se miran unos a otros. Dos mil reniegos se echaron de ver que no habían logrado el intento que llevaron. El intento era de cogerlos presos y de presentarlos a Herodes Soberbio.

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Paco Garrido Blasco, de Vallada, recogió una versión más extensa de esta misma historia que cantaban en su familia y me la hizo llegar. La anterior historia, que narra el pasaje del milagro del trigo, se completa con el episodio de la palmera que oculta a la Sagrada Familia. LA HUIDA A EGIPTO Transmitido por Adoración Blasco Peris Vallada Cuando el ángel San Gabriel vino a darnos la embajada que María Virgen es y al punto quedó turbada no turbes, María, la hora del Sol pues del Padre Eterno, será embajador.

Tan jovencita y tan bella me la tengo que dejar que con su visto amoroso un pobre viejo que hará yo iré al desierto y allí rogaré a Dios que te ampare vida de mi bien. José le dijo a María ¿qué ropa hemos de llevar? porque somos forasteros y todos nos mirarán María le dice esposo José la ropa decente y tener buena fe.

Un día estaba barriendo, la hermosísima Reina y al punto mira a José, y al punto turbada queda ¿qué es eso que miras, qué es eso que encantas? pues mi esposa está en cinta, pues yo no me engaño.

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Mamprendieron el camino para irse a Belén y en un portal sin abrigo nació Jesús, nuestro Rey. Allí le adoraron ángeles, pastores y los tres Reyes Magosle ofrecieron dones. Huyendo del rey Herodes a un labrador encontraron María le preguntó labrador que estás sembrando? el labrador dice sembrando estoy piedras pues si siembras piedras cantos te se vuelvan Fué tanta la multitud que Dios le envió de piedras que se le puso el bancal como si fuera una sierra. Éste es el castigo que Dios le envió estando sembrando aquel labrador. Siguieron más adelante otro labrador que vieron María le preguntó labrador que estás haciendo el labrador dice señora sembrando este poco trigo para el otro año. Vente mañana a segarlo sin ninguna detención que este milagro lo ha hecho el Divino Redentor y si por nosotros vienen preguntando dirás que nos viste estando sembrando. El labrador se va a casa con contento y algazara y a su mujer le dió cuenta de todo lo que pasaba con grande alegría dijo su mujer qué trigo más bueno vamos a tener.

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Al otro día siguiente fue al campo donde se hallaba el trigo ya por segar que de seco se pasaba nunca más se ha visto ni se espera ver en tan poco tiempo trigo como aquel. Este es el milagro que Dios le envió estando sembrando aquel labrador. Estando segando el trigo cuatro hombres a caballo por una mujer un niño y un viejo van preguntando el labrador dice: “yo síque los vi estando sembrando pasar por aquí. Qué señas lleva esa gente usted no engáñenos la mujer es muy bonita y el niño parece un sol el hombre parece ser algo más viejo que será más que ella quince años lo menos. Se miran unos a otros dos mil reniegos se daban de ver que no habían logrado el intento que llevaron el intento era de cogerlos presos y de presentarlos a Herodes soberbio. Al pié de una hermosa fuente una palmera que había que con sus ramas ocultaba a la Sagrada Familia. Las tropas de Herodes pasan y traspasan y no ven a los santos que cubren las ramas.

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En realidad, la primera versión de la Huída a Egipto es una canción que fusiona dos historias diferentes. Obsérvese que en la versión recogida a Dolores Gómez, la Virgen aún no ha parido en la primera estrofa, mientras que al final se habla de “una mujer, un niño y un hombre”. Esta estrofa inicial, pues, se toma prestada de otra oración, de temática similar, conocida también en la zona: EL NACIMIENTO42 Recogido por Fermín Pardo Pardo La Granja de La Costera La Virgen y San José mamprendieron el camino antes de venir al mundo el Rey Celestial Divino. La Virgen María su esposo José tomaron la marcha y fueron a Belén.

- Esposa mía querida, vamos marchando a Belén que ha llamado al mesonero no han querido responder. María le dise: - Vuelve a llamar que sí están los amos te han de contestar.

Como la Virgen María se hallaba tan alvansada y no pudiendo seguir en su esposo la jornada. María le dice: - Me hallo cansada, márchate delante y pide posada.

San José vuelve a llamar y entonces le respondieron - ¿Quién ha llamado a la puerta? le preguntó el mesonero. - Yo soy José un pobre anciano con mi esposa encinta que va caminando.

San José se fue delante a preparar la posada ha llegado al parador y halló la puerta serrada. Prencipió a llamar no le han respondido. San José a la Virgen le dice aflegido:

- Hombre no vuelva a llamar, le contestó el mesonero. - Yo no recojo a los pobres y a deshora mucho menos. La Virgen María su esposo José tomaron la marcha y fueron a Belén.

42

PARDO, Fermín y JESÚS-MARÍA, J.Ángel (2001), La música popular en la tradició valenciana.. Biblioteca de música valenciana, número 4. IVM. Valéncia. pág.197-198

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Ya llegaron al pesebre y prepararon la paja para que el Verbo Divino su Madre lo calentara. Se aproxima el parto de la Virgen María San José le cuida con mucha alegría.

Vinieron pastores sin guardar ganado y encuentran al Niño de frío temblando. Unos vienen con pañales guitarras y violines para que el Verbo Divino se alegre con adosines. Porque este es un Dios que es tan poderoso que nada le falta en su parto amoroso.

A las doce y media nació el Divino Señor. Nació el Dios poderoso que el mundo se admiró.

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ARGUILANDOS Frente a los villancicos y a los romances navideños, encontramos abundantes cantos destinados a rondar y pedir el aguinaldo con un carácter festivo y una temática frecuentemente alejada de la religiosidad oficial. Llamamos arguilando o aguilando a los víveres, principalmente pastas y frutos secos, que se recogían en las casas a las que se iba a cantar. Pero también llamamos así a los cantos que acompañan esta ronda petitoria navideña. En la aldea de Navalón, el canto del arguilando está formado por cuartetas de octosílabos, seguido por estribillos en versos hexasílabos. Veamos algunas letras del arguilando que nos cantó en 1990 Francisco Micó en la aldea de Navalón: Esta noche es Nochebuena y mañana, Navidat. Saca lo bota, morena, que me voy a emborrachar. Danos arguilando si nos has de dar, que la noche es corta y hay mucho que andar. Esta noche nace el Niño la noche de Navidat, no tendría tanto frío si naciera por San Juan. Danos arguilando, carita de rosa que no tienes cara de ser tan roñosa. La Virgen y San José iban juntos a por leña para calentar al Niño que nació en la Nochebuena. Danos arguilando... San José era carpintero y la Virgen, costurera. El Niño recoge astillas para cocer la puchera. Danos arguilando... Esta casa es casa grande y nus darán del pernil que por debajo la puerta se ve la luz del candil. Danos arguilando... Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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Si nus has de dar uvitas no les quites los raspajos que aquí traigo un compañero que se los come a capazos. Danos arguilando... Danos arguilando, estrella, lucero del claro día. Una noche como ésta parió la Virgen María. Danos arguilando...

Si en alguna casa no se daba aguinaldo o no se era lo suficientemente generoso, se cantaba algunas letras de desaire, como por ejemplo: Eres más fea que un oso, más negra que una morcilla el día que tú nacistes nació la sarna y la tiña. Danos arguilando... Estas puertas son de zuro y los cerrojos de alambre: ‘ámonos d’aquí, galanes, que se están muriendo de hambre. Danos arguilando...

Obsérvese que a pesar de los insultos y las descalificaciones, el estribillo sigue pidiendo de manera insistente el aguilando. Por lo general, los aludidos con estas coplas no se enfadaban, porque sabían que tal impertinencia formaba parte del ritual petitorio. La canción del arguilando enlazaba distintas coplas y estribillos, hasta que se cantaba la despedida: La despedida os doy la que dan los carreteros con el látigo en la mano: -buenas noches, caballero. Danos arguilando... Navalón es un rosal, tô las mujeres bonitas y yo que estoy allegando os canto la despedida. Danos arguilando...

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Las rondas para pedir el aguilando se concentraban en los días de grandes celebraciones: Nochebuena, día de navidad, Nochevieja, Cabo de Año y día de Reyes. Sin embargo, se podían celebrar con anterioridad y con posterioridad ya que el tiempo de Navidad se entiende en nuestra cultura tradicional en un periodo que abarca desde el 8 de Diciembre, festividad de la Inmaculada Concepción, o de la Purísima como se conoce más popularmente, hasta el 17 de Enero, fiesta de San Antón. En la misma aldea de Navalón se cantaba otro arguilando para los días de Reyes, con una estructura métrica similar pero con melodía diferente. Las coplas del arguilando eran similares a las de la versión anterior, pero los estribillos en vez de pedir el arguilando con tanta insistencia hacían alusión a los Reyes: Por debajo de la puerta se ve la luz del candil esta sí que es buena casa que nus darán del pernil Ya vienen los reyes por las Cantaricas y al Niño le train unas alborguicas. Si nus has de dar higuitos no les quites los pezones que aquí traigo un compañero que se los come a muntones. Ya vienen los reyes por l’Alto la Balsa y al Niño le train una calabaza. Esta casa es casa grande y tiene munchos balcones y la dama que está dentro parece un ramo de flores. Ya vienen los reyes por los Villaricos y al Niño le train unos zapaticos. San José era carpintero y la Virgen, costurera y el niño recoge astillas para cocer la puchera. Ya vienen los reyes por la costereta y al Niño le train una camiseta.

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Sin embargo, existían otros cantos de arguilando sin estribillo, formados solamente por cuartetas octosilábicas, referidas a tema religioso o mundano. En Énguera, por ejemplo, los grupos de jóvenes cantaban: Esta noche es Nochebuena y no es noche de dormir, que está la Virgen de parto y a las doce ha de parir. Ha de parir un niñito, gordo, rubio y colorado que ha de ser el Salvador que ha de salvar su ganado.

Y la canción continuaba con algunas letras que parodiaban las anteriores, tratando de manera irreverente el tema del Nacimiento: Esta noche es Nochebuena y es noche de hacer tostones. Ha parido la estanquera un burro con pantalones. Esta noche es Nochebuena y es noche de hacer tostones. Ha parido la estanquera un capazo de ratones.

En Navarrés, también existía un canto de arguilando sin estribillos. En estos cantos no existe un orden fijo de letras, sino que las diversas coplas, conocidas por todo el grupo de rondadores navideños, se van cantando de manera espontánea. Muchas veces, para evitar confusiones, hay un solista que canta los inicios, y el resto lo siguen: A esta puerta hemos llegado cuatrocientos de cuadrilla. Si quieren que les cantemos saquen cuatrocientas sillas. Los pastores que supieron que el Niño quería fiestas, un pastorcillo le trajo cien pares de castañetas. Los pastores que supieron que el Niño iba a nacer, se quitaron las zamarras y echaron a correr.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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Los Reyes Magos vinieron cargados de longaniza para darles de comer cuando salieran de misa.

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LOS PASTORETES En la villa de Énguera, junto a las canciones de arguilando, encontramos con idéntica finalidad petitoria el baile de los Pastoretes. Si bien en las últimas épocas se trató de un acto infantil, más o menos espontáneo, parece ser que en su origen fue un ritual organizado por alguna hermandad o cofradía con la intención de recaudar fondos. Un grupo de niños o de jóvenes, generalmente de ambos sexos, en número indeterminado, disfrazados de pastorcillos, recitaban una explicación parateatral en verso y ejecutaban después una danza donde bailaban con arcos adornados con flores de papel de seda. El joven o niño que interpretaba el papel de “pastor mayoral” era el encargado de solicitar el permiso a los amos de la casa. Como signo distintivo de su autoridad, llevaba un gran garrote adornado con flores de papel de seda y cintas. El grupo se completaba con otro niño disfrazado de ángel, aunque algunas veces, si no se disponía de un disfraz adecuado, el papel del ángel era ejecutado por otro pastoret.

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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LOS PASTORETES Trinidad López y Dolores Sarrión Énguera RECITADO: MAYORAL: .Como pastor mayoral obliga a salir delante. Ya darán su esplicación los pastores al istante. Los pastorcitos y yo vamos pidiendo arguilando. L’arguilando que se pide para nusotros no es. Es para el culto de Dios es pâ la ermita del Ángel, santuario de aquel partido. Sin demás intención, señor amo de esta casa, nos dé una limorna y daremos las gracias. Al fin para concluir muy amante cavallero dé usté bastante l’arguilando sin olvidarse le dinero que en el istante saldrá el angelito primero dijiendo su nueva embajada dijiendo lo verdadero: ÁNGEL: Alégrense los mortales que el Niño Dios va a nacer, el de la Pura Doncella q’ ha havido y puede haver. Noche feliz, noche buena, noche más clara que el día, que en el portal de Belén nació el Devino Mesía. Nació para nuestro bien ese niño tan hermoso que a todos causa alegría el nacimiento glorioso. Los ángeles van por los aires vinieron con resplandores y así que vieron al Niño avisaron los pastores.

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PASTORET: Se dirigen a Belén con regucijos y fiestas y así que vieron al Niño tocaron las castañetas. Tocando los estrumentos dentro del portal entraron. Así que vieron al Niño, al Niño Dios adoraron. MAYORAL: .-Pastores, ¡qué descudiados que estáis! ¿Sabéis que el Vérbol Divino ha nacido en un portal? Ya os ha dado alegría levantaos de ahí ya. Músicos, ¡venga la música!, cantadores, ¡a cantar! y nusotros pastorcitos en el istante a bailar. CANTADO: ¡Entrar, entrar, pastores, entrar! ¡Entrar, entrar, zagalas, tamién! Que en el portal de Belén hay un Niño Dios que adorar. Entrar! Los pastores van saltando las piedras en dos en dos y a Belén van caminando a ver el Hijo de Dios Pastor, pastorcitos, entrar a Belén que el Rey que ha nacido es muy Santo Rey. Santito Rey Santa María Hija de Belén. Alegría, alegría, pastores, que en el campo ya ha salido el sol. Que en el campo ha entrado María porque es Reina de satisfación. Viva María con su alegría y viva la reina y su majestá Viva María con su alegría y viva la reina y su majestá

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RECITADO: MAYORAL:Ya se van estos pastores cansaditos de bailar es menester que les pague lo que tenga voluntat.

Las tonadas de las dos primera estrofas son similares a las que se usan para cantar los villancicos en la Misa del Gallo, pero las últimas melodías de esta danza ritual nos recuerdan a algunas tocatas de dulzaina para las danzas procesionales. No es descabellado pensar que sean antiguas melodías reutilizadas para un nuevo baile. Lo cierto es que, si bien en la actualidad no se ha conservado ninguna danza de procesión en la comarca, sí que hemos encontrado varias referencias en el archivo parroquial de Énguera. Así, en el libro 351 de cuentas de la Cofradía de Santísimo Sacramento, redactado en valenciano hasta principios del siglo XVIII, aparecen en 1614 los gastos ocasionados por una “dança de momos” y en 1621 los gastos ocasionados por unos danzantes desplazados desde la vecina población de Anna: “dançadors los quals foren de Ana”. El baile de los pastoretes se ejecutaba con un paso básico similar al valseado o estribillo de la jota. Dolores Sarrión nos trasmitió tres figuras distintas, para cada una de las partes de la canción: dos hileras al empezar a bailar, cruzaus en la parte central del tema y rogle para el final.

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V. CANTOS DE PASCUA. Frente a los castellanos que celebran con dolor y recogimiento los días de la Pasión de Cristo, los valencianos celebramos con gozo y algarabía su Resurrección. La música de Pascua está agrupada principalmente en dos grupos: los cantos, generalmente destinados a acompañar las excursiones campestres, y los bailes-juegos, que se realizaban principalmente en las eras a las afuera de los pueblos.

En primer lugar transcribimos la letra de varias canciones dedicadas a acompañar la marcha y las excursiones a los distintos parajes a los que aún hoy las cuadrillas de jóvenes acuden para comerse la mona. CANCIÓN PASCUERA I Recogido por Juan Francisco Tortosa Esteve Énguera En la entrada de Enguera lo primero que se ve: la fábrica de Piqueras y el güerto de Salvaôret. Allá en la carretera en la Venta ‘el Piejo, habita Secundino

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con sus pellejos. han traído golfas pâ golfear Los tres días de Pascua irse’n a berendar.

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MAZURQUETA DE PASCUAS Transmitido por Miguel López Sarrión. Énguera Una poma me comí; ay, que poma más gustosa, que de la rama cogí dentro d’un capull de rosa. (BIS)

Una poma me comí; ay, que poma más gustosa, que de la rama cogí dentro d’un capull de rosa.

No te compongas que ya no irás a l’Alameda a pasear. No te compongas que no has de ir a l’Alameda a presumir.

No te compongas que ya no irás a l’Alameda a pasear. ‘sómate, niña a ese balcón que aquí te espera mi corazón.

Ole con ole, rosa temprana, que a mi ventana cándida flor. Sal a la puerta si estás dispierta, que aquí está mi corazón.

Ole con ole, rosa temprana, que a mi ventana cándida flor. Sal a la puerta si estás dispierta que aquí está mi corazón.

ELS FADRINS DE ANNA Transmitida por Mónica Salas Anna Els fadrins de Agna ia no pinten res que els que pinten ara són els d’Estubén Sí que pinten, sí, sí que pintaran perque els d’Estubén venen i se’n van. Muchos de los bailes que se interpretaban en las eras y otros parajes campestres eran géneros antiguos, restos de un estadio anterior, que habían escapado a la evolución del repertorio en los bailes generales, y se habían conservado “fosilizados” en las fiestas de pascua. Como muestra aquí tenemos una jota muy sencilla que se bailaba en rogle, con cambio de parejas en cada copla.

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JOTA DE PASCUA Transmitido por Trinidad López Castillo Énguera Una vieja y un candil la perdición de una casa la vieja por lo que gruñe y el candil por lo que gasta. Sal salerosa conmigo mi niña sal salerosa conmigo a cantar sal salerosa conmigo a la jota sal salerosa conmigo a bailar. Una vieja en un corral en un pedo mató un pollo salió l’agüelo y le dijo: -tienes culo de dimonio. Bailador que estás bailando menea bien esas patas que parece que las tengas en un saco de patatas Como quieres que te quiera si siempre me estás pegando como si mi cuerpo fuera hecho de piedra de mármol.

El llamado baile de la carrasquilla fue en su origen un baile de gente adulta que era interpretado en cualquier baile o sarao. Con el pasar de los años, desaparece del repertorio adulto y se transforma en un baile exclusivo de los niños. Este fenómeno no es exclusivo de La Canal, sino general en casi todo el territorio valenciano, donde solamente encontraremos la pervivencia de este baile como baile adulto en algunas poblaciones del Maestrat, y también en l’Alacantí. Las versiones de La Canal se bailaban en dos hileras: la de chicos frente a la de niñas. Al cantar aquello de “un abrazo y un beso”, siguiendo las reglas de este baile-juego, las niñas escapaban para evitar ser besadas y los niños las perseguían.

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BAILE DE LA CARRASQUILLA Transmitido por Leonor Madrigal, Angelita Pérez y María Simón Énguera En el baile de la carrasquilla que es un baile muy desimulado, que, en poniendo la rodilla en tierra, este baile se queda parado. Que menea, menea esas faldas/sayas. Que menea, menea esos brazos. Que en mi pueblo no s’estila eso, que s’estila un abrazo y un beso.

Las antiguas jeringonzas conocen en pascua unas versiones modernizadas, que presentan pocas diferencias entre los distintos pueblos y comarcas valencianos: A mi niña le gustan los chavos yo la acompaño con valentía. Salga usted, que la quiero ver bailar, saltar y blincar las vueltas al aire. Por lo bien que lo baila la moza

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déjala sola, sola bailando. La señora Ana que creída está que se va a morir de tanto pensar. Piensa por su novio, su novio no la quiere,

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por eso la Ana de pena se muere. A su novio le vamos a dar chocolate con aguarrás y a la Ana le daremos chocolate con buñuelos. Salga usted,

que la quiero ver bailar, saltar y blincar las vueltas al aire. Por lo bien que lo baila la moza déjala sola, sola bailando... (Énguera)

La reina del corral la pastora, la pastora. La reina del corral la pastora general. Salga usté la señora María. Salga usté la señora del café. Baila al compás de la tartú cabellerú caballerá Baila al compás de la tartú cabellerú caballerá. (Navarrés)

Abundan también las canciones cortas basadas en antiguos estribillos de jota, reutilizados como canción pascuera. A LA FLOR DEL ROMERO Transmitido por María Simón Castells Énguera A la flor del romero, Romero verde, Que el romero se seca Y ya no florece. Ya no florece Ya ha florecido

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A la mata del romero Romero ha sido. Morenita, morenita, Si te he visto, no m´acuerdo ¿estabas en la cocina, o te fuiste de paseo?

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Pero aparte de las canciones antiguas, a principios del siglo XX se introducen nuevos ritmos en el repertorio pascuero. Como es habitual en las poblaciones situadas al sur del río Júcar, se denomina Tarana y no Tarara a la canción de pascua por excelencia. Se trata de un canto con cuartetas de versos hexasílabos, con asonancia en los pares, que forman coplas sueltas que se pueden ir combinando o improvisando al gusto de los cantadores. Entre cada copla aparece siempre el mismo estribillo.

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LA TARANA transmitido por Leonor Madrigal Martínez Énguera La Tarana sí, la Tarana no, la Tarana mare que la bailo yo.

Tiene la Tarana un grano en el culo, acudir, muchachos, que ya está maduro. La Tarana sí...

Tiene la Tarana unas pantorrillas que parecen cañas de colgar morcillas La Tarana sí...

Dice la Tarana que no quiere bromas porque le han salido muy malas las monas La Tarana sí...

Tiene la Tarana unos pantalones que de arriba abajo todo son botones La Tarana sí...

Antoni Guzmán Madrigal (2007)

Ella se menea, ella se menea, ella se menea y al punto cayó. La Tarana sí...

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La chúmbala, también conocida en casi todas las comarcas valencianas como canción o como baile, presenta una estructura literaria similar a la de la tarana. Esta vez, las cuartetas son de versos octosílabos, es decir, similares a los usados en la jota y el fandango. El estribillo también se repite entre cada copla. LA CHÚMBALA Transmitido por Josefina Navarro Soto Énguera Ay chúmbala cataca chúmbala ay chúmbala y olé si no quieres rechumbarla yo te la rechumbaré. cacauet y tramucet, los pañuelos de café. Dicen que Santa Teresa Cura a los enamorados. La santa será muy buena pero a mí no me ha curado. Ay chúmbala cataca chúmbala De los pies a la cabeza vestí ayer a un pajarito para sacarlo a paseo con sombrero y con manguito. Ay chúmbala cataca chúmbala Las farolas de palacio se están muriendo de risa de ver a los estudiantes con corbata y sin camisa Ay chúmbala cataca chúmbala

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VI. CANTOS DE REUNIÓN, HUMORÍSTICOS Y DE BEBER VINO. Para concluir esta colección de canciones tradicionales, antes de hablar de las Danzas, veremos algunos cantos de variadas estructuras métricas que se interpretaban en las reuniones festivas. Desde las muestras antiguas hasta las canciones relativamente recientes, podemos establecer un denominador común en este género: son cantos que buscan la diversión y que provocan la risa de los asistentes. El espacio natural de estos temas musicales son las tabernas pero también los saraos o bailes públicos, donde se interpretan entre pieza y pieza de baile para descanso de los bailadores. Algunos proceden del repertorio que divulgaban los músicos ambulantes gracias a la venta de pliegos de cordel. Otros se han conservado como cantos de reuniones familiares...Respecto al contenido temático, abundan las letras disparatadas, las picarescas, los juegos de palabras, las críticas misóginas... ESCUCHEN CON ATENCIÓN Manuel Madrigal Rico Énguera Escuchen con atención lo que les voy a cantar. Si alguien tiene mal humor, perdonen que es la verdat, pues se trata de las suegras que todas terribles son: con los güiernos y las nueras son más malas que un ciclón. Pasan el día de cuchicheo y no s’acuerdan de su puchero. Viene el marido a comer cansado y echan la culpa al tendero que los garbanzos son malos. Mozos en días de fiesta nunca penséis pretender, porque los domingos éstas siempre tienen otro ver, porque hay muchas hoy en día que por presumir un rato no se lavan las enaguas y se limpian los zapatos.

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Pues a los hombres los enloquecen con sus mentiras y sus sandeces. Hay muchas, pollos, que son figuritas que se pintan los colores y hasta las uñas se pintan. Un tabernero ladrón murió y al infierno fue y a recebirlo salió al istante Lucifer y le dijo: -- Camarada, tú eres aquel español que al vino lo acristianabas siendo el pecado mayor. Tú, al vino tinto, lo bautizabas y sin concencia le echabas agua. Por cada bautizo que tú hicistes allí mil tizonazos t’atizo y si protestas, dos mil.

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LA BELLA CAROLINA Transmitido por Doloretes Castillo Gómez Énguera Con la bella Carolina me casé y tan sólo de pensarlo me mareo la primer noche de bodas me encontré que en vez de una mujer era un museo. Cuando vi que se acostó la pernita se quitó y también un ojo izquierdo de cristal Y asombro no quedó y al ver que se quitó una pierna de carrasca natural. Ay, mi Carolina, Carolina de mi amor nadie más que tú, a mi me la pegó. Ay mi Carolina que vales más de un millón.

BASILISA Transmitida por Manuel Madrigal Rico Énguera Basilisa, mi vecina, ay, ay, ay, ay, ay... sólo piensa en San Antonio y de continuo le pide, ay, ay, ay, ay, ay... que le concede un buen novio. Pero es preciso que tenga una pupila especial pues la joven Basilisa es más fina que un coral Basilisa, lisa, lisa Basilisa, lisa está. Está lisa Basilisa por delante y por detrás. Hoy ya tiene Basilisa, ay, ay, ay, ay, ay... por novio a un gran zagalón y si ella es una sardina, ay, ay, ay, ay, ay... él parece un tiburón. Mas la desigual pareja, se quieren con loco afán y están viendo la manera de someterse a algún plan.

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Basilisa, lisa, lisa Basilisa, lisa está. Está lisa Basilisa por delante y por detrás Tan feliz fue le resultado, ay, ay, ay, ay, ay... del plan que le puso Andrés que Basilisa ha engordado, ay, ay, ay, ay, ay... y a él le ha ocurrido al revés. Pero ahora Basilisa no hace ya más que llorar pues dice: - de esta manera yo no quería engordar. Basilisa, lisa, lisa Basilisa, lisa está. Está lisa Basilisa solamente por detrás

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TOMÁS Transmitido por Manuel Madrigal Rico Énguera Casó el pobre Tomás marchándose a París a comprar allí un bebé Pasando el tiempo va y dice su mujer: -Tomás, que no va a poder ser. Qué rabia me da no poder comprar cuando vaya a casa lo diré a mamá. Tomás, Tomás, Tomás si estás más tiempo así yo ya no puedo más Tomás, Tomás, Tomás ay cómprame un bebé quiero ser mamá ay, Tomás; ay, Tomás. Tomás, Tomás, Tomás. ay, cómprame un bebé quiero ser mamá. Un año ya pasó y dicen que en París Tomás sin dinero quedó A un amigo escribió; le dijo: - Salvamé me apura comprar un bebé. Dice su mujer: -ya tengo el bebé; gracias a tu amigo ya no cantaré: Tomás, Tomás, Tomás si estás más tiempo así yo ya no puedo más Tomás, Tomás, Tomás ay cómprame un bebé quiero ser mamá ay, Tomás; ay, Tomás. Tomás, Tomás, Tomás. ay, cómprame un bebé quiero ser mamá.

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LA PUNTA DEL NABO43 Transmitido por José Sanchis Juan Énguera Cuando salí del cuartel Pobre de mi punta Bien lavado y bien peinado Allá va la punta la punta del nabo. Me encontré con dos muchachas Pobre de mi punta de esas de pelo ondulado. Allá va la punta la punta del nabo.

En el primer tijerazo Pobre de mi punta me lo pusieron en la mano. Allá va la punta la punta del nabo. De la rabia que me dieron Pobre de mi punta lo eché por los tejados. Allá va la punta la punta del nabo. Y cómo se divertían, Pobre de mi punta perros ratones y gatos. Allá va la punta la punta del nabo. Y aquí se acaba la historia Pobre de mi punta de este valiente soldado Allá va la punta la punta del nabo. que no murió en la guerra Pobre de mi punta pero murió de sifilazo. Allá va la punta la punta del nabo.

Me dijeron que me harían Pobre de mi punta que me harían un regalo. Allá va la punta la punta del nabo. El regalo que me hicieron Pobre de mi punta dos chancros y un sifilazo. Allá va la punta la punta del nabo. Por allá viene el practicante Pobre de mi punta con la tijera en la mano. Allá va la punta la punta del nabo.

Otro de los momentos donde estas canciones humorísticas cobraban especial relevancia eran los Carnavales. Esta fiesta, que tuvo su momento de auge a finales de los años 20 y durante la Segunda República, no pudo hacer frente a las restricciones y prohiciones franquistas, con lo que acabó desapareciendo. En la actualidad, en Énguera, la celebración del Carnaval no pasa de ser una reunión de escolares disfrazados que son acompañados por una charanga que les toca música brasileña. El antiguo Carnaval, época de libertad y quebrantamiento de las estrictas normas sociales se ha transformado en un desfile anodino de niños-superhéroes y niñas-princesas. Pero para poder comprender la importancia de esta fiesta en tiempos pasados hemos de tener bien presente que en la sociedad tradicional había pocos momentos para expresarse libremente, y menos aún en una población con grandes diferencias sociales. Toda esa rigidez clasista se rompía durante unos días gracias a las caracetas. El anonimato proporcionado por una máscara y la licencia que dispensaba la tradición posibilitaban que las 43

Publicada en la revista Abanderados 2002, Énguera, 2002, pág. 27.

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comparsas de Carnaval elaboraran críticas, burlas, sátiras... El blanco preferido de tales canciones no podía ser otro que los personajes de la vida pública local, especialmente los miembros de las clases medias y altas, intocables el resto del año. Muchas veces se usaban las melodías de moda y se adaptaba la letra: MURGA I Transmitido por Josefina Navarro Soto Énguera La Jícara la gorda, (y) la Jícara la delgâ el domingo de piñata al casino fue a bailar. Como iban tan elegantes y andaban tan de postín al verlas, toda la gente empezaron a reír. Empezaron a bailar y la música paró. El personal asustâu preguntó qué había pasâu. Y el conserje les contesta muy claro y con serenidad: -El socio que aquí no paga no tiene derecho a bailar.

MURGA II Recogido por Juan Francisco Tortosa Esteve Énguera San Ramón, un lío pasó hace pocos días La vecina de al lâu dicen que han robâu y tô són mentiras. Sabemos que es una chismosa, gorrina no le cabe más. va corriendo por tôas las tiendas y no s’acuerda que hay que pagar.

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MURGA III Recogida por Juan Francisco Tortosa Esteve Énguera El otro día me encontré con una chica, que esto era en la calle del Señor. Ella creída que yo me preocupaba con grande esmero en una casa se metió. En una que por cierto hay esencias, polvos, pinturas, y otras cosas de interés. Lo cierto es, que me esperé para poderla ver salir, y al pasar ella me sonreí. Al otro día no la conocí. Sería efecto de lo que yo vi. Sus labios eran encarnados. Sus ojos negros, que eran pardos. Y al otro día la volví a ver. Lo del domingo todo era al revés. Sus labios, eran blancos por demás. Tenía cara de ir a escardar.

MURGA IV Miguel Simón Énguera En estos tiempos de ahora cuánto los toca al pobre zufrir que por causa de la guerra miseria y hambre hay que sucumbir. Ya los tixiôres44 no pueden comer y las canilleras no cenan después. Los percheros y travesaleros van sin camisa porque los tintoreros no tintan, ¿sabéis?, más que ceniza ya no gastan las borras ni lanas que deben gastar que ahora materia de más calidat son carfas45 de tramuzos, cacau y torrat. Las espinzaôras ya no llevan calzas y las urdidoras las dejan en casa 44

tixiôres: tejedores carfas: cortezas, del valenciano “corfes”. Los valencianismos con una /o/ abierta son pronunciados en Énguera con una /a/: milacha, carchat, traz, garrat, fadrinat, albercac... 45

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Y las canilleras no llevan corsé Y en cambio los fabricantes visten con mucho lujo y placer y mientras los pobres badallan46 ellos derrochan por los cafés.

Sin embargo, es evidente que las referencias a las personas de la comunidad no son exclusivas de las canciones carnavalescas. El hecho de componer una canción, o ajustar una letra, que haga referencia a los miembros del grupo humano más inmediato es uno de los entretenimientos habituales en cualquier reunión festiva. Junto a la diversión, este hecho, o mejor dicho la capacidad de poder versar letras, otorga al compositorletrista cierto prestigio “artístico”: LAS CAÑAS Recogido por Elisa Dulce Sanchis Navarrés. Muchachitos de este pueblo, si queréis saber bailar, pues buscaros a las Cañas que ellas los47 enseñarán. que son unas buenas chicas, de lo bueno lo mejor; si queréis saber sus nombres pronto aquí lo diré yo. Por primero, es Teresita la de la calle Mayor y la Nati muy bonita se le parece a una flor. Es también la Rosarillo una flor de primavera y también su buena amiga Carmencita la Platera. Siga la raya de amigas muy amables y sin duda Leonor la Sardinera y Juaquina la Menuda. También me digno a nombrar en el grande respectorio Elisa y la Hortensia y Carmen la de Jerónimo. En igual quiero fichar terminando én dos cañitas una es la bonita Aurelia 46 47

badallan: bostezan los: os

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y otra es la .......... ..... ..... me alegro que te diviertas con lo que a mi me sobró Y si te casas con ella bien te puedo asegurar que en tu cuarto bien te llevas una caña de pescar. Aquí se acaba la historia del camarada Fernando que quiere mucho a las Cañas y se despide cantando.

La siguiente canción es un juego picaresco de palabras, que produce las risas de los que cantan y de los que oyen cantar, porque se adivinan claramente los temas sexuales y escatológicos tras un fingido e impostado rubor que paraliza las palabras malsonantes: POR LAS TAPIAS DE UN CORRAL48 Transmitido por Jesús Miñana Prats Énguera Por las tapias de un corral Iba una mujer en camisa Y un fraile que iba detrás Con siete varas de pi... De pipa que ella fumaba. Y el fraile como era tuno Le decía con desimulo: -Señora, si usté quisiera. Le daría por el cu... El cubo de sacar agua. Y así como corre el agua Por esos ríos abajo, Así correría la leche Por la punta del cara... Caramba con las muchachas. Caramba con las muchachas Que se miran al espejo Se dicen unas a otras

Que largos tengo los pe... Pensé que estabas durmiendo. Pensé que estaba durmiendo En cama de dos colchones Y estaba con su marido Tocándole los coj...é Cógeme la mano niña Cógeme la mano niña Tú que la tienes suave Verás que gusto me da Cuando la leche me sa... Sale el sol por la mañana. Sale el sol por la mañana Alumbrando las paredes Y algún día alumbrará... ¡la chona de las mujeres!

48

Conocemos una versión manchega similar recogida por Vicente Ríos Aroca y publicada por José Manuel Fraile en la revista Zahora, número 33, Diputación de Albacete, 1993.

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Capítulo aparte merecen las llamadas canciones de beber o de taberna. Eran interpretadas en fiestas y reuniones donde el protagonista es el vino, exclusivamente por hombres, puesto que en la sociedad rural tradicional la mujer quedaba relegada al ámbito doméstico. Sirven estos cantos para acompañar unos peculiares concursos: se trata de aguantar el mayor tiempo posible bebiendo vino, generalmente, de una bota. Su estructura consta de una primera parte que sirve de introducción, durante la cual el bebedor se prepara para empezar el concurso, y de un estribillo que se repite mientras se bebe y que sirve para calcular el aguante del participante. La más antigua de las que conocemos presenta un acompañamiento cercano a las torrâs. Creemos que fue en su origen un baile de tipo picaresco similar al baile del pingajo, recogido en otras comarcas. Encontramos versiones similares en Aragón y Castilla, donde se le llama baile del cangrejo, aunque allí no se usa como canto de beber. GARLANDÍN Transmitido por Miguel López Sarrión Énguera El cangrejo está en la cueva y no lo puedo pillar que píllalo tú que a mi me se va que píllalo tú que a mi me se va Si lo pillo u no lo pillo u lo dejo de pillar que píllalo tú que a mi me se va que píllalo tú que a mi me se va garlandín, garlandín, garlandín, garlandín, garlandín, garlandín, garlandán.

Con un acompañamiento musical más moderno que demuestra su origen más reciente, conocemos otra canción enguerina para medir la resistencia en un concurso de beber de la bota. Es también un tema conocido en otras regiones, especialmente Aragón, donde a veces se presenta sin acompañamiento musical, en una versión recitativa.

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LOS DE MI BATERÍA Los de mi batería, oh, qué alegres son, comen con alegría y entregue usté el porrón Mientras que l’artillero no diga bomba va mientras que no dispare ninguno beverá49. Que beva, que beva. Que beva, que beva. Que beva, que beva. Que beva, que beva... ...que ya no beva más.

Además de estos cantos de beber, en las tabernas y en reuniones festivas, con la concurrencia del amable vino, se cantaban canciones de un marcado carácter festivo, burlesco, pícaro, a veces irreverente. Incluso se organizaban bailes jocosos entre hombres, hecho del todo impensable en un baile público. Uno de los bailes más habituales era el que se ejecutaba entre dos bailadores: el primero se colocaba un trozo de papel sujeto con la faja o el cinto y el segundo intentaba prenderle fuego con un cirio en la mano. Los movimientos extraños de una situación tan chistosa y ridícula provocaban la hilaridad de todos los asistentes: EL PAPELET DEL CUL Transmitido por Carmen Juan Simón y Manuel Madrigal Rico Énguera No m’aplicarás50 el papelet del cul, el papelet del cul, el papelet del cul. No m’aplicarás el papelet del cul, el papelet del cul, el papelet del cul.

49

Las personas mayores de nuestra comarca distinguían entre la /b/ oclusiva y la /v/ fricativa, como en valenciano meridional. 50 Aplicar es un verbo enguerino que significa “prender fuego”.

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Existen además otros cantos de taberna. El siguiente, conocido no sólo en la comarca sino también en La Costera y La Ribera, es una competición de resistencia y habilidad. La letra, sencillísima, se va repitiendo alternando dos melodías diferentes que van acelerándose progresivamente: Aixina s’agarra un pato un pato s’agarra aixina aixina s’agarra un pato un pato s’agarra aixina,

Compartidas también con las comarcas vecinas de habla valenciana, cosa que demuestra que el vino no conoce fronteras ni tiene prejuicios lingüísticos, encontramos en La Canal otras canciones de taberna en valenciano...en valenciano o en algo bastante parecido, porque las interferencias con el castellano son inevitables: CANTO DE TABERNA Jesús Miñana Prats Énguera. Si no fuera pel café no es podríem devertir además de l’aguardên tamé los51 agrada el vi. La cervesa i el conyâ 51

Los pronombres personales de primera y segunda persona del plural, nos y os, se articulan en el habla comarcal con la forma: los.

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la colissa i el champán i para beguda de lujo los agrâ el serpentinat. Posa vi, posa vi, posa vi mai beguem, mai beguem, mai beguem. I hasta que no mos despatxen no se n’anirem, no se n’anirem. La tia Xima ha mort un poll én tomaqueta, l’enduen al forn. El tio Ximo, no l’ha volgut. La tia Xima se l’ha fotut, turururú. No se n’anem encara encara no se n’anem encara no no se n’anem encara encara encâ los queda en el porró.

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VII. CANTOS INFANTILES.

Al hablar de canciones infantiles es cuando se hace más evidente el papel que las canciones tradicionales tienen como transmisoras de conocimientos y valores de nuestra cultura. Bajo la inocente apariencia de una sencilla cancioncita nuestras niñas y niños aprendían qué está mal y qué está bien. Los cantos y juegos de la primera etapa del ser humano son una mezcla a partes iguales de diversión y de educación. El juego infantil, casi siempre acompañado de música, es una herramienta insubstituible para la socialización de las personas: los niños y niñas reproducen a menor escala las fórmulas de la vida adulta. Las primeras canciones que veremos son las nanas, llamadas también en la zona canción de cuna. Las nanas no son propiamente cantos infantiles, sino cantos de adultos, similares en estructura y melodía a los cantos afandangados que antes hemos visto al hablar de cantos de faenas agrícolas. Las madres, y hoy en día las abuelas, se empeñan en demostrar a unos bebés que nos les entienden que los niños buenos son recompensados y los malos son castigados, de manera que las primeras lecciones moralizantes podemos asegurar que las aprendemos desde la cuna:

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NANA Transmitida por Doloretes Castillo Gómez Énguera Duerme niñita duerme de rubias cabelleras Eres como los ángeles que han venido a la tierra. A dormir va mi chica que viene el lobo y se lleva a las niñas que duermen poco.

NANA Transmitida por Josefina Navarro Soto Énguera Duérmete Niño chiquito que viene la reina mora buscando en casa en casa a ver el niño que llora. A la nana, nanita, nanita, ea... Si mi chico se duerme bendito sea.

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CANCIÓN DE CUNA Transmitido por Leonor Madrigal Martínez Énguera. Mi niño tiene sueño y no tiene cuna, su padre que es carpintero le hará una Duérmete niño chiquito, duérmete y no llores más, que se irán los angelitos para no verte llorar.

Pero las canciones sirven además de para transmitir valores morales, para transmitir conocimientos. Los niños más pequeños aprenden a conocer el medio que les rodea gracias a las canciones-juego, dirigidas por los adultos. Por ejemplo, ante la presencia de ciertos animalitos se canta: Caracol, col, col, saca las mollas y veste al sol que viene la bruja con el escobón.

El niño esperará pacientemente a que el caracol despliegue sus cuernos. Si se encuentra una mariquita, el adulto la cogerá y la pondrá sobre su mano. La tendencia instintiva de este colorido coleóptero es la de ascender para llegar al punto más alto e iniciar el vuelo. El juego se prolonga moviendo la mano poco a poco, arriba y abajo, cambiando el sentido de la marcha del pobre insecto, mientras le cantan: Mariquita, mariquita ponte el manto y veste a misa.

Las lagartijas son unos reptiles asustadizos que se esconden al detectar la presencia humana. Esta canción les reclama que salgan de nuevo: Sagristana, sagristana52, que tu padre está en la Habana. Y tu madre está en el río, sal, sal, sal que ya han venido. 52

sagristana: del valenciano sargantana.

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Otras canciones-juegos sirven para entretener a los niños más pequeños que todavía no saben jugar solos. Además estos cantos, cantados, controlados y dirigidos por adultos, se encargan de la formación de los niños y constituyen el primer temario que inicia su currículo de aprendizaje: los niños asimilan el nombre (y el concepto asociado a cada término) de colores, formas, animales, alimentos, objetos domésticos... al tiempo que refuerzan los vínculos familares. Jarrico mear, pegar sin hablar; pegar sin reír; pellizquito en el culo y andar a volar. -¡Cómo no me traigas un conejito las orejas te tengo que arrancar! (Énguera)53 Las macetas del batán unas vienen y otras van. (Énguera)54 Palmas, palmitas, que viene papá. Palmas, palmitas, que pronto vendrá. Que ya esta aquí, que ya se va. Palmas, palmitas, higos y castañitas cajicas de turrón para mi chico son. (Énguera)55 Bernat, Bernat, pega´t en el cap. Bernat, Bernat, pega´t en el cap (Énguera)56 Bernat, Bernat, pega´t en el cap én un coixí 53

Los niños se esconden y el que paga, que simula ser azotado, ha de encontrar a otro niño que lo sustituya. 54 Se coloca al niño en las rodillas, que se suben alternativamente simulando un batán. 55 El niño aplaude ayudado por el adulto. 56 El niño se colpea la cabeza con la palma de su mano.

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molt adornat (Anna) Tita, Tita, pon un coco. Y mañana pondrás otro. ¿Quién se lo comerá? Mi chica será. (Énguera)57 Misinetes, rapaêtes. No n´hi han de sopetes ¿Qui se les ha minjat? Los borreguetes, los borreguetes. (Énguera)58 Cinco lobitos tiene la loba blancos y negros detrás de la escoba. Cinco crió, cinco parió, y a los cinco lobitos teticas les dio (Énguera)59 Pisi pisigaña mata la araña cul de rateta estira la pateta bien estiraeta. (Énguera) El anillo está en la mano. En la mano está el dedal ¿quién lo tendrá? Pepe Ramón el mayoral. -Recitado: El anillo ha desaparecido. De este rogle no ha salido Que lo diga que lo diga... X 57

El índice de la mano derecha pica sobre la palma de la mano izquierda, simulando un picotazo de gallina. 58 Se pasan las manos sobre las mejillas del niño, arrastrando de arriba abajo. 59 Se juega con los cinco dedos de la mano, asimilados a los cinco lobitos de la canción.

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(Énguera)60

En los bautizos, la alegría del nacimiento de un nuevo miembro de la familia se tenía que demostrar con la generosidad pública: los padrinos eran los encargados de repartir caramelos, golosinas, e incluso monedas, a los chiquillos que les espetaban canciones recordándoles su obligación: Bautizo cagâu que no m’han dau Si no tiran confitura que se muera la criatura. Padrino roñoso, que tire, que tire. (Énguera)

El grueso importante de las canciones infantiles lo forman aquellas que se cantan para acompañar los juegos. En primer lugar, veamos las que sirven para “rifar”, que son sin duda las primeras lecciones de matemáticas de la vida infantil. Sirven para decidir quien participa en el juego, en qué orden o en qué eguipo: Un, don, din, calorín, calorete, 60

El adulto desliza sus dos manos juntas entre las manos de varios niños. De forma disimulada , deposita el anillo, que lleva escondido, en las manos de uno de ellos. Se trata de adivinar a quién se lo ha dado. El que acierta gana, el que pierde, paga peñora.

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mi papá me compró un caballete a la berabá a la berabú fuera sales tú. (Énguera)

Existe una versión escatológica, donde a los niños les parece toda una hazaña burlarse de la abuela: Un, don, din, calorín, calorete, a mi “agüela” le pica el ojete a la berabá a la berabú fuera sales tú.

Muchas de las rifas infantiles son ininteligibles, al estar formadas por palabras inexistentes que buscan la rima. Otras veces, se aproximan a los poemas surrealistas, cuando la rima buscada provoca oraciones incoherentes: Una, dole, tele, catole, quile, quilete, estaba la reina, en su taburete. Vino Gil, apagó el candil. Candil, candilón. Cuenta las veinte que las veinte son. 1, 2, 3,...20. (Énguera) Un bombín mensé era de la gran pansé era comediante cuqui mendi la mamá de fufurrandi ¿a quién salva usté? ¿Mensé? A mi corazón. Chimpón. (Énguera)

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Y de un estilo que fusiona ese surrealismo infantil y el gusto escatológico de la niñez encontramos ésta otra, donde los pedos pueden oler a caramelo: ¿Quién s’ha tirado un pedo que huele a caramelo? Te l’has tirado tu más tú , más tú, te l’has tirado tu. (Énguera)

Pero frente a estas canciones tan banales, encontramos algunas otras con más enjundia, que se encargan de transmitir asuntos más trascendentes. Por ejemplo esta rifa reconoce que Dios controla todos y cada uno de los hechos de este mundo. Sin necesidad de catecismo alguno, los niños aprenden que no pueden existir las casualidades y que todo depende de la voluntad divina: Tría, tría, la María, un capull d’espiga. ¿Cuála coges? La que Dios me diga. (Énguera)

Otro grupo numeroso de canciones son las destinadas a saltar a la comba. Se cantan con un compás binario que marca la cadencia de la cuerda y los saltos de los participantes. Algunas transmiten patrones de comportamiento ante el hecho amoroso: las chicas que se ponen un vestido bonito encuentran novio, pero ante una insinuación amorosa hay que actuar con desdén. COMBA I Me están haciendo un vestido, Manuel, del color del caramelo, Manuel, cada vez que me lo pongo, Manuel, me sale un novio torero, Manuel, y las mocitas, Manuel, que ricas son, Manuel, hay que quererlas, Manuel, con ilusión, Manuel. (Énguera)

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COMBA II Al cocherito, leré, me dijo anoche, leré, que si quería, leré, montar en coche, leré, y yo le dije, leré, con gran salero, leré, no quiero coche, leré, que me mareo, leré. El nombre de María que cinco letras tiene: la m, la a, la r, la í, la a, MARÍA. (Énguera)

COMBA III Una señora gorda por el paseo ha roto la farola con el sombrero. Ruido de cristales salió el director -¿Qué ha hecho usted señora que ha roto el farol? -Dispense caballero que yo no he sido que ha sido mi sombrero que se ha atrevido. -Si ha sido su sombrero lo tiene que pagar, 200.000 pts/ 40.000 reales le tiene que costar. (Énguera)

COMBA IV Al pasar la barca, me dijo el barquero: -las niñas bonitas, no pagan dinero. -Yo no soy bonita, ni lo quiero ser, que las niñas bonitas se echan a perder. Al pasar la barca, me volvió a decir: -las niñas bonitas no pagan aquí. Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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-Yo no soy bonita, ni lo quiero ser, yo pago dinero, como otra mujer. (Énguera)

COMBA V Soy la reina de los mares y ustedes lo van a ver; tiro un pañolito al suelo y lo vuelvo a recoger. Pañolito blanco, reblanco, dime la verdad, soledad. -Yo te diré, vida mía, salte del coro, que vas a perder. (Énguera)

COMBA VI Allí, arribita, arribita, hay una montañita, en la montañita, un árbol, en el árbol, un nido, en el nido, tres huevos. Rojo, blanco y colorado. Cogí el rojo, y me quedé cojo. Cogí el blanco, me quedé manco. Fui al hospital se me quitó la cojura. Fui al hospital se me quitó la mancura. Adiós, señor. (Estubeny) Allí, arribita, arribita, hay una montañita, en la montañita, un árbol, en el árbol, un nido, en el nido, tres huevos. Blanco, negro y colorado. Cogí el blanco, me quedé manco;

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cogí el negro, me quedé ciego; cogí el colorado, me quedé escalabrado. (Énguera)

COMBA VII -Tengo, tengo, tengo, -tú no tienes nada -Tengo tres ovejas en una cabaña. La una me da leche la otra me da lana, la otra mantequilla para toda la semana. (Énguera)

COMBA VIII En la Plaza Redonda, Redonda, hay una zapatería dónde van las chicas guapas a tomarse la medida. Se levanta la faldita, se le ven las pantorrillas y el zapatero curioso se ha caído de la silla. De la silla y del sillón. Chimpón. (Énguera)

COMBA IX -Rin, rin, -¿Quién es? -El cartero -adelante, caballero. -¿y las cartas? -En el correo, -Pues, adiós, caballero, que me marcho de paseo. (Énguera)

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COMBA X Yo tengo unas tijeritas que se abren y se cierran, ya toco cielo, yo toco tierra, yo toco los platillos y me salgo ´fuera. (Énguera)

El segundo grupo está formado por las canciones de los juegos que se interpretan en hileras, en medio de las cuales tienen lugar diversos bailes, emparejamientos, cruces, movimientos miméticos… HILERAS I Soy capitán, soy capitán, de un barco inglés, de un barco inglés y en cada puerto tengo una mujer. La rubia es

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fenomenal y la morena tampoco está mal. Si alguna vez me he de casar con la morena una y nada más.61 (1ª versión, Énguera) Soy capitán, soy capitán, de un barco inglés, de un barco inglés y en cada puerto tengo una mujer. La rubia es fenomenal y la morena tampoco está mal. Si alguna vez me he de casar , me casaría con: con ti, con ti, con ta, contigo me da vergüenza. Con ti, con ti, con ta, contigo me he de casar. (2ª versión, Énguera)

HILERAS II Yo tengo un castillo matarilerilerile. Yo tengo un castillo matarilerilerón, chimpón. -El mío es mejor -¿dónde están las llaves? -En el fondo del mar -¿Quién irá a por ellas? -Carolina mismo irá -¿Qué le regalará usted? -Un capazo de ratones/boñigos -Ella dice que no -Un capazo de rosas/claveles... -Ella dice que sí (Énguera)

61

La monogamia y la fidelidad de la pareja son la base cultural del matrimonio en nuestra cultura.

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HILERAS III Desde pequeñita me quedé, me quedé algo resentida de este pie, de este pie. Disimular que soy una cojita. y si lo soy, lo disimulo bien. Que muera el pie que ya murió que muera el pie que ya murió. Chimpón. (Énguera)

HILERAS IV Pimiento colorado, azul y verde, la señorita Pepa casarse quiere. No quiere que sepamos cuál es su novio: el señorito Pepe que es un mimoso. Salió la luna, salió el sol, salió la Pepa, en camisón. Salió el Pepe, en calsoncillos y se besaron en el pasillo. (Énguera)

HILERAS V62 ¿Dónde vas mozo viejo que no te casas? Que te estás arrugando como las pansas. Que dame la mano, que resalada. Dame la mano, niña, lechuguina de mi amor, para ir a la verbena juntitos los dos. Que salga la madama vestida de marinero que vale más pesetas que estrellitas en el cielo. 62

En la cultura tradicional es tan importante el matrimonio que el hecho de no casarse es visto como una auténtica desgracia personal. El lenguaje coloquial estigmatiza a los que “se les pasa el arroz” o se quedan “machuchones”

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Ese porte. Ese talle. Ese bonito meneo. Ese porte. Ese talle. Vale más que el mundo entero. (Navarrés)

HILERAS VI Al jardín de la alegría quiere mi madre que vaya. A ver si me sale novio el más bonito que haya. Vamos los dos, los dos, los dos, vamos los dos en compañía, vamos los dos, los dos, los dos, al jardín de la alegría. (Énguera)

HILERAS VII Cuando viene la tía María del bancal de espigolar, se lleva las aguaêras y trai agua d’Albalat. Y el domingo por la tarde tamién suelen refrescar las muchachas de este pueblo con el agua d’Albalat (Énguera)

HILERAS VIII63 Buenas tardes amiguita te queremos acompañar esperaros un poquito porque vamos a jugar. Eso sí que es imposible Lo que nos vas a decir. Lo que mi querida madre me siga responder. Me ha dicho que no falte a casa a las seis. Y yo a mi querida madre la tengo que obedecer. Razón tienes de sobra niña sin practicar. Nosotras te aplaudimos 63

Los hijos, y especialmente las hijas, han de mostrarse obedientes y sumisos a los deseos paternos y maternos.

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por el modo de pensar. Un beso quiero daros. Nosotras a ti dos. Adiós amiguitas mías. Adiós, adiós, adiós. (Énguera)

Los juegos que se ejecutan en círculo reciben el nombre de rogle. Cuando además de una forma circular los participantes se cogen de las manos, hablamos de corros. ROGLE I64 -Yo soy la viudita del Conde Laurén que quiero casarme y no sé con quién. -Si quieres casarte y no sabes con quién elige a tu gusto, y verás que bien. -Elijo a la Leo, por ser la más bella, por ser la más guapa, del lindo jardín. -Tu fora i jo dins. (Énguera)

ROGLE II Adelancha, una lancha, una jardinera ví regando sus lindas flores y al momento la seguí. Jardinera tu que entraste en el jardín del amor de las flores que regaste dime cual es la mejor. La mejor es una rosa que se viste de color del color que se le antoja y de allí sale la hoja. Sólo son tres hojas verdes y las demás encarnadas por eso vengo a escogerte amiguita de mi alma. Muchas gracias, amiguita, por el gusto que has tenido 64

¿Y qué mejor cosa puede hacer una viudita que volverse a casar?

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¡Tantas niñas en el coro y a mi sola me ha escogido! Primero, me das la mano y luego me das la otra y luego me das un beso de los labios de tu boca.

(Énguera) ROGLE III Al pasar por el cuartel se me cayó un botón y vino el coronel a pegarme un bofetón. Que bofetón me dio, el cacho de animal que estuve cinco días sin poderme menear: 1, 2, 3, 4, 5. Las niñas bonitas, no van al cuartel / al café porque los soldados les pisan el pié. -Soldado, soldado, no me pise usted que soy pequeñita y me puede doler. -Si eres pequeña te voy a regalar un vestido blanco que te va a gustar. cortito de adelante, larguito de atrás, con cuatro volantes, -(y) Adiós, mi capitán. (Énguera)

ROGLE A les claus de Déu Sant Pere i Sant Joan, Sant Pere li anava darrere én el trico, trico, trà, tris, tràs. (Anna)

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CORRO I Al pasar la calle no pasa nadie que m’ha dicho mi agüelo que nos asentemos (Énguera)

CORRO II Santa Catalina, hija del rey moro que mató a su padre con cuchillo de oro. No era ni de oro ni de fina plata que era un cuchillito de pelar patatas. (Énguera)

CORRO III El patio de mi casa es particular, cuando llueve se moja como los demás. Acáchate y vuélvete a acachar que los acachaditos no saben bailar. Hache, i, jota, ka, ele, eme, ene, a, que si tú no me quieres otro amante me querrá. (Énguera)

CORRO A la Catalineta roda de molí una coqueta én oli i un barralet de vi. (Anna)

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CORRO A la una yo he nacido; a las dos me bautizaron; a las tres encuentro novio y a las cuatro me casaron. A las cinco tuve un niño y a las seis me lo mataron. Pobrecito de mi alma, cuantas penas ya ha pasado. (Navarrés)

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La mayor parte de las canciones infantiles recopiladas pertenecen al repertorio femenino. Sin embargo también existe algunos cantos-juegos mixtos, especialmente los de la preadolescencia, cuando los chavales empiezan a interesarse por el sexo opuesto. BAILE DE CHIQUETAS Y CHIQUETES I Ferrocarril, camino llano, por el vapor se va mi hermano, se va mi hermano se va mi amor, se va la prenda que adoro yo. Del hueso d´una aceituna, sacaremos un tintero, del tintero, una pluma, de la pluma, un marinero. Ferrocarril… Viva la media naranja, viva la naranja entera, viva los guardia-civiles, que van por la carretera. Ferrocarril… (Énguera)

BAILE DE CHIQUETAS Y CHIQUETES II La chata petroliera huit, nou, deu, cómo es tan fina tico, tico, ta, cómo es tan fina lairó, lairó, tomata i pimentó. Se pinta los colores, con gasolina Y su madre le dice quítate eso Que va a venir tu novio a darte un beso Su novio ya ha venido Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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ya se lo ha dado Le ha dejâu el carrillo muy colorado (Énguera)

Existen otros tipos de juegos. Algunos consisten en acompasar el movimento de las manos y la música, ejecutando complicadas combinaciones de palmadas. Otros imitan movimientos y pasos de baile. Los hay que coordinan palmadas y botes de pelota en el suelo o contra una pared. Se juega también con un melón, del año o del agua65, decorado con figuras y dibujos grabadas sobre la corteza, iluminados con un cirio en su interior y reconvertidos en un bonito farol vegetal. MANOS En la calle lle venticuatro tro una vieja ja mato un gato to pobre vieja ja pobre gato to con la punta ta del zapato to. (Énguera)

BAILE MIMÉTICO CON TRABALENGUAS Leonor y Manuel Madrigal Martínez. Énguera Aquel que tiene un huerto tu caerás; mañana lo verás, pica aquí, pica allá. Aquel que tiene un huerto, Señor Joaquín, Tiene un regalo tintirintín Tiene un regalo. Que cogiendo las coles Quedan los nabos Ya está el pájaro pinto puesto en la esquina Esperando que salga 65

melón del año y melón del agua: melón y sandía, respectivamente.

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La golondrina. Yo no soy golondrina Que soy muñeca. Que cuando voy a misa me pongo hueca.

PELOTA Pepe A ¿qué me dás? Por delante y por detrás. A la caracolilla. Viva Sevilla. Hombritos. Coditos. Caderas. Rodillas. Punteras A la media vuelta y a la vuelta entera. (Énguera)

FAROL El farol del pimentón sin pepita y sin melón. El sereno tiene un perro que se llama Capitán que a la una de la noche se ha comido todo el pan. Sereno, la una y media. (Énguera)

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VIII. LAS DANZAS Las Danzas son el nombre propio del baile público, ejecutado en plazas o calles durante los días de fiesta, que tradicionalmente se han venido ejecutando al son de dulzaina y tamboril, o como se les denomina en la comarca charimita y tabalet. Su antigüedad está documentada gracias al libro de cuentas de la Luminaria de San Miguel, conservado en el archivo parroquial de Énguera. Durante todo el siglo XVII aparecen es este libro abundantes referencias a los gastos que la fiesta ocasionaba, que básicamente eran dos: los dulzaineros, contratados principalmente en las poblaciones vecinas de Xàtiva y L’Ollería, y el sistema de iluminación: unos artilugios de hierro donde se encendían hogueras en alto, que aparecen nombrados como “graelles”. Pero un libro de cuentas aporta muy poca información sobre cómo eran estas danzas de hace cuatro siglos. Sin embargo, la muerte el 17 de septiembre de 1665 del rey Felipe IV provocó unos gastos inesperados en la fiesta de San Miguel, con lo que encontramos, por casualidad, más información. Las fiestas de Énguera, que se celebran la última semana del mes, quedaron suspendidas por el luto oficial. En el libro de cuentas aparece el gasto de enviar a un mensajero a la población de L’Ollería, para avisar al dulzainero de que no se necesitan sus servicios ese año. Sin embargo, días después, con la proclamación del nuevo rey Carlos II, tan sólo un niño entonces, se autoriza de nuevo la celebración de las fiestas y se envía otro mensajero para contratar al dulzainero de l’Ollería para hacer tres días de danzas. En ese tiempo, las Danzas se bailaban en la plaza de la Iglesia. Evidentemente, los bailes de plaza en la Valencia del siglo XVII no serían como los que nos han llegado hasta la actualidad. En más de tres siglos, hemos de suponer, como mínimo, una evolución, cuando no la sustituión de unas modas por otras. El hecho de que los dulzaineros citados hayan recorrido, desde tan antiguo, las poblaciones de La Canal, Costera y la Vall d’Albaida, sí que explicaría las similitudes y concomitancias en las Danzas de los pueblos de estas tres comarcas. Optamos por creer que las Danzas en el siglo XVII serían un baile público abierto, con una estructura muy sencilla en la que los bailadores harían exclusivamente el paso básico llamado “paseo” o “pas pla”. Las melodías serían comunes a todos los pueblos de la zona, ya que cada dulzainero ejecutaría su repertorio, al cual añadiría las melodías de moda en cada momento. Dentro de las melodías conservadas podemos distinguir las salidas del siglo XVII, los “fandangos” del siglo XVIII y las nuevas melodías ajotadas del siglo XIX, en un proceso de acumulación de melodías.

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A finales del siglo XIX, la aparición de las llamadas “bandas militares” cambiaría para siempre las Danzas. Debido a su sonoridad más potente, en la mayor parte de poblaciones de la zona que nos ocupa, las bandas desplazan a la dulzaina en la ejecución de las Danzas. No se trata de un mero cambio de instrumentos, ya que la presencia de las bandas tiene hondas consecuencias estructurales. En primer lugar, el hecho de tocar en grupo, entre muchos músicos, supondrá la modificación de las melodías. En algunos pueblos se introducen nuevos temas, pero lo más llamativo es la reinterpretación de las antiguas tocatas de dulzaina. El dulzainero, que recordemos que es un músico solista, no podía ejecutar tocatas muy extensas, y alternaba sus breves intervenciones con periodos en los que sólo el tamboril marcaba el ritmo. Ahora, el grupo de músicos ejecuta “suites” a varias voces y las alarga con varias repeticiones de la estructura básica heredada de la dulzaina. En Énguera, las Danzas se interpretan desde el año 1926 con las mismas melodías, siguiendo el arreglo musical del maestro Ventura, director entonces de una de las dos formaciones bandísticas de la villa. Todas las melodías son antiguas tocatas de dulzaina, que ahora se ejecutan ampliadas y además encadenadas unas con otras, de tal manera que el tabalet, mejor dicho, la caja, no queda nunca sola marcando el ritmo. El único momento en que sólo suena la percusión es en la salida de los Cabodanzas, que abren la cadena inicial exclusivamente acompañados por el tabalet y el sonido de sus postizas.

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En segundo lugar, los dulzaineros dejan de viajar de un sitio a otro, con lo cual dejan de ejercer su papel homogeneizador. Nace la banda local. A partir de este momento cada banda hará sus propias reinterpretaciones y reelaboraciones, con lo cual se crean versiones locales de las Danzas, con pequeñas diferencias entre unas y otras. En tercer lugar, los dulzaineros eran los encargados de difundir las novedades tanto de baile como de melodías. Los nuevos arreglos locales se establecen como una especie de versión “oficial”, con lo cual las Danzas se fosilizan y ya no siguen evolucionando o, si lo hacen, evolucionan más lentamente. Las Danzas en la comarca. En la comarca de La Canal tenemos documentada la existencia de danzas, bailadas en las calles y plazas, en las poblaciones de Navarrés, Bolbaite, Chella, Anna y Énguera. En la actualidad tan sólo están vivas en esta última localidad, aunque su vitalidad ha descendido en los últimos años. En Navarrés, en los últimos 20 años, ha habido varios intentos de recuperación, que no han cuajado porque allí ya no son vistas como un baile de participación pública masiva, sino como un espectáculo folclórico o un baile de exhibición. Pero aunque parezca una contradicción, a pesar de que las Danzas se bailan, no son un mero baile. En el mundo de la cultura tradicional hemos de distinguir entre bailes y danzas. La característica principal de la danza es su vinculación con una celebración de tipo ritual. Los bailes, sin embargo, son manifestaciones espontáneas que tienen como finalidad la diversión. La confusión de danza y baile es uno de los errores graves de las reconstrucciones y restauraciones de danzas por parte de los llamados “grups de danses” valencianos. Para empezar sería mucho más acertado llamarlos “grups de balls”. Pero lo que me preocupa ahora es el fenómeno de la “dansâ”, o de la “neodansâ” más concretamente. Desde los años 70, son muchas las poblaciones que han incorporado las denominadas dansâes, imitando las estructuras de baile de la comarca de La Costera. Treinta años más tarde, podemos constatar como esta reintroducción, no ha supuesto la recuperación de los bailes de plaza o de calle de manera masiva y popular. ¿Recuperación? Quizá en vez de escribir reintroducción debería haber dicho introducción ya que jamás se había bailado así en comarcas como L’Horta, La Plana o El Camp de Morvedre. Uno de los motivos de este fracaso está en la confusión entre ritual y espectáculo. El modelo de “neodansâ” es un modelo que da mucha importancia a la coreografía. Precisamente se eligen les Danses con pasadas de ball de comptes de La Costera por su espectacularidad y Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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dificultad a la hora de bailar. Sin embargo, no se suelen tener presentes ninguno de los elementos rituales, que son tan importantes en las danzas tradicionales que se conservan vivas aún hoy por hoy: vinculación con una festividad, orden de las parejas, presencia de mayorales, recorrido, partes en que se divide la ceremonia, indumentaria ritual... Quizás con coreografías menos complicadas y con mayor ceremonial, la participación fuera mayor. En Énguera, como hemos dicho, las Danzas todavía se conservan. Se bailan vinculadas a la fiesta de San Miguel, el 29 de septiembre, patrón de la villa. En los últimos años, se bailan la noche de la víspera, y no tras la procesión como era tradicional. Aparte de las fiestas patronales, eset baile público también estaban presentes hasta mediados del siglo XX en las fiestas de calles o barrios, en Santa Cruz, calle del Santísimo, San Juan, San Ramón y Santo Tomás. En algunas ocasiones también se bailaron en las fiestas de las calles de Santa Bárbara, del Pilar y de los Ángeles. Las Danzas estuvieron presentes en la fiesta de la calle San Antonio de Padua hasta los años 90 del pasado siglo. Esta vinculación con las festividades religiosas otorga a las Danzas en Énguera una de sus características rituales: las Danzas sólo se bailan vinculadas a determinadas fiestas, en un recorrido y un horario reglamentado por la tradición. Precisamente en las fiestas de calle es donde mejor se comprende el carácter ritual y no espontáneo de las Danzas. Las Danzas, en la calle, se iniciaban con un pasacalle que servía para recoger a las bailadores y bailadores que participaban. Al llegar al extremo opuesto, se iniciaba la salida de los bailadores, ordenados por riguroso orden de edad de la bailadora y de acuerdo con su estado civil: las casadas delante de la banda de música y las fadrinas detrás. La casada de mayor edad tenía el privilegio de ser la “Cabodanzas” y dirigir la comitiva. Se bailaba desde un extremo a otro de la calle, y acabado el recorrido, se hacía una pausa para descanso y se tomaba un refresco preparado por los vecinos. Tanto para comenzar el baile como para salir al refresco, las parejas se incorporaban o retiraban una a una, de acuerdo con una cadena bailada con el paso de paseo. Tras la pausa, las parejas se volvían a encadenar una a una y formaban una nueva comitiva que hacía el recorrido en sentido inverso, hasta llegar a la mitad de la calle, donde se bailaban las folías, que es como se llama en Énguera a la parte final de las Danzas donde se produce una progresiva aceleración de la melodía. Se ilustra mejor con varios ejemplos concretos. Así, en la fiesta del Llano, dedicada a la Santísima Cruz, se bailaba el día 3 de mayo. El pasacalle partía desde la cruz adornada con flores hasta el final de la calle Moreras. Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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Una vez allí, los bailadores se quedaban en la calle San Cristóbal y organizaban las parejas en riguroso orden. La comitiva de las Danzas bailaba cuesta arriba hasta volver recorriendo la calle Moreras y la actual calle de Enrique Sánchiz. Una vez llegados de nuevo a la Cruz se tomaba el refresco y se descansaba. Se volvía después hasta la mitad del recorrido y en la actual plaza de Garnelo Fillol se bailaban las folías.

Por otro lado, el 13 de junio se bailaba en la calle de San Antonio de Padua. Según testimonio de Amparo Sarrión Garrigós, nacida en 1937, los bailadores eran mayoritariamente los vecinos y vecinas de la calle. El pasacalle salía desde el Llano y se dirigía hasta la ermita del santo, situada en el otro extremo de la calle. Detrás de la capilla los bailadores se organizaban y bailaban hasta regresar de nuevo al Llano, donde les aguardaba el refresco preparado por los vecinos. La bebida más habitual era la llamada cuerva, similar a la sangría pero hecha con vino blanco 66. Tras el descanso, regresaban hasta el centro de la calle, aproximadamente a la altura de la calle adyacente de San Cayetano, donde se ejecutaban las folías.

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La cuerva es también una bebida que no falta nunca en las fiestas de muchos pueblos de la Mancha. Sus principales ingredientes son agua bien fría , vino blanco, limón y azúcar.

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La coreografía del baile tampoco es totalmente espontánea en Énguera. Aunque existen varias opciones para los participantes, los bailadores siguen al bailar también unas reglas. Estas reglas, conocidas y compartidas por todos, tienen una clara finalidad: la de servir de ritual de cohesión de la comunidad. Respecto al baile, hemos de afirmar que la única mudanza estrictamente necesaria para poder participar en la danza es la Cadena, una estructura bailada con “paso de paseo”. Es iniciada por los Cabodanzas a su voluntad y no debe ser interrumpida por el resto de las parejas. Se trata de un cambio de parejas y una alteración de la progresión de las hileras. Los bailadores se sitúan en una hilera frente a las bailadoras, en la parte interna del recorrido si es una plaza o en la hilera izquierda, de acuerdo con el sentido de la marcha de la comitiva. La cadena empieza cuando el bailador primero se pasa a la hilera de las mujeres y la Cabodanzas se sitúa en la hilera de los hombres, todo ello sin dejar de bailar el “paso de paseo”. La siguiente evolución será un cambio de pareja. La Cabodanzas bailará con el segundo bailador al tiempo que el primer bailador lo hace con la segunda bailadora. Las nuevas parejas vuelven a cambiar de hilera, con lo que los primeros bailadores vuelven a su situación inicial, pero los segundos se encuentran cambiados, dispuestos a continuar la cadena con la tercera pareja. Cuando los cuatro bailadores están situados en las esquinas de un hipotético cuadro se produce el cambio. De esta manera las bailadoras bailan con su pareja cuando no se ejecuta la cadena, pero también bailan con el bailador anterior y posterior para encadenarse. La última pareja sólo puede bailar con la anterior y para cerrar el cuadro se cambian de hilera. Para que la cadena se ejecute correctamente se ha de bailar de cara y en espejo, es decir, cuando el bailador puntea con el pie derecho la bailadora punteará con el izquierdo. Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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La ejecución de otras mudanzas de baile, como las pasaîcas, está supeditada a no alterar el normal desarrollo de las cadenas. Las pasaîcas, también llamadas pasaêtas o pasâs, se introdujeron a principios del siglo XX, adaptándolas de las mudanzas que en la segunda mitad del siglo XIX se utilizaron para bailar fandangos y boleros. Es el llamado baile de cuentas, conocido como ball de comptes en La Costera. Las pasaîcas eran ejecutadas libremente por las parejas para buscar un mayor lucimiento. La parte final de las Danzas, las folías, no tenía una coreografía uniforme y cada pareja acoplaba sus pasos a la melodía que se va acelerando progresivamente. En La Costera se utiliza una pasada de ball de comptes, pero en Énguera se prefieren las mudanzas de jota, en especial los valseados y cruzados. En la actualidad, la coreografía de las folías se ha uniformado tras los años de intervención y adaptación de las estructuras de Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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las Danzas por parte del grupo de Sección Femenina, en activo desde los años 40 del pasado siglo hasta mediados de los 70. El grupo de Sección Femenina participaba en los distintos concursos de Coros y Danzas organizados por la institución. En 1942 se celebra el primer concurso provincial en la Plaza de Toros de Valencia. Sección Femenina contactó con bailadores tradicionales, entre los que figuraban Miguel López Sarrión y sus sobrinos Angelita y Rafael López Vicedo, miembros de la familia de los Carderos, afamados y reconocidos bailadores. En esta ocasión se bailaron las Danzas a la manera tradicional, es decir, todos ejecutaban la cadena pero las pasaîcas no eran bailadas simultáneamente por todos los participantes. Tras el poco éxito de este modelo de danzas, y en busca de una mayor vistosidad, para poder aspirar a los primeros premios, Miguel López, que era el maestro del grupo de baile, decide adaptar el baile para ejecutarlo sobre el escenario. De hecho, aplica la estructura del fandango de cuentas a la danza, introduciendo estas modificaciones: 1. Se abandona el ritmo pausado heredado de las Danzas. Un tempo más acelerado implica mayor espectacularidad. 2. Si anteriormente cada pareja ejecutaba libremente y a su voluntad las distintas mudanzas, a excepción de la cadena, ahora todos los bailadores ejecutarán las mismas mudanzas, de la misma forma y el mismo tiempo. Se establece la ejecución de pasaîcas con un orden fijo, y por ello las múltiples variedades familiares se simplifican. El grupo sólo presentaba a concurso cuatro pasadas, llamadas ahora la primera, la segunda, la tercera y la cuarta. 3. La cadena se parte en varios trozos, para posibilitar que la pasada de cuentas coincida siempre en la misma melodía. El Cabodanzas pierde su principal función. 4. Los pasos se marcan exageradamente, académicamente, con la intención de dar la impresión de refinamiento y perfección. Se elimina el baile en espejo, y paulatinamente las dos hileras van abandonando el baile de cara, sustituido por un paso de paseo ejecutado de lado. En la revista Enguera de 1994 encontramos un detallado estudio sobre la evolución de las Danzas en esta villa, publicado por los bailadores locales Ángel Custodio Barberán y Toni Guzmán. Después de enumerar las distintas evoluciones y cambios sufridos, los autores llegan a esta conclusión:

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<<Todos estos cambios, y aún otros que hemos dejado sin comentar, acabaron con el carácter auténticamente popular de que gozaban las Danzas tradicionales. El nuevo modelo espectacular acaba con el arcaico modelo ritual. Las Danzas incluso pierden su denominación tradicional. Ahora se hablará de “Danzas Enguerinas” para reforzar su significación tipista. Las nuevas Danzas Enguerinas, rígidamente estructuradas y de coreografía refinada, aparecen como ejemplo de perfección y modelo a seguir. La gente que había bailado las Danzas desde siempre parecían ahora burdos e ignorantes bailadores, y su forma de bailar, que respondía a una tradición más que centenaria, era vista como una forma tosca, simple, monótona, aburrida... Poco a poco, se irá reduciendo la participación de la gente del pueblo. Se olvidan así las Danzas antiguas.>>

Lo cierto es que este fenómeno no es exclusivo ni original. Fermín Pardo 67 señala la desaparición de las Danzas o ball de plaça en la zona de la huerta de Valencia, por su sustitución desde finales del siglo XIX por los espectáculos de refinadas coreografías de los llamados Quadros de Balls Populars, que no podían faltar en las fiestas mayores de cualquier población de la provincia. Otros desafortunados ejemplos los tenemos en las vecinas localidades de Vallada y Bolbaite. Cuando el grupo de Sección Femenina controló y uniformó las estructuras de sus respectivas danzas, la participación popular decayó hasta el punto de desaparecer completamente. En Énguera, tras la desorganización del grupo de Sección Femenina con la desaparición de la dictadura franquista, pudo haber pasado algo similar. El grupo se debilitó 67

PARDO, Fermín y JESÚS-MARÍA, J.Ángel (2001), La música popular en la tradició valenciana. Biblioteca de música valenciana, número 4. IVM. Valencia.

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de tal manera que en el año 1976 sólo salieron tres parejas de adultos, aparte de los niños. Desde entonces, se ha ido recuperando la participación masiva popular, pero que no obstante presenta alguna problemática ya que en la calle conviven, no siempre de manera armoniosa, ambos modelos de danzas. En 1994, con el apoyo de la Casa de la Cultura, se crea la Escuela de Folclore que vuelve a popularizar las Danzas bailadas con las estructuras antiguas. Lo cierto es que no pretendemos culpabilizar a los miembros de los grupos de Sección Femenina, ya que en ningún momento actuaron de mala fe. Las intervenciones en las Danzas fueron unas inocentes modificaciones en busca de mayor espectacularidad. En los años 50, 60 y 70 no se era consciente de las consecuencias de tales cambios. Sólo se pretendía crear un espectáculo más refinado, y ello se consiguió sobradamente, aunque se pagó un alto precio: sacrificar la participación abierta y masiva de los bailadores populares. A pesar de ser unos temas instrumentales, hemos recogido en al comarca algunas letras que se cantaban con las antiguas melodías de las dulzainas. Normalmente servían para acompañar los ensayos que realizaban los bailadores, ya que, a diferencia del baile espontáneo de un sarao, en las Danzas había que conocer las estructuras fijas que no podían ser improvisadas. CANCIÓN DE LAS DANZAS I. Recogida por Elisa Dulce Sanchiz Navarrés. Corren como locas las zagalas y las siguen los mozos del lugar , juntos van todos a la plaza donde pronto la danza va a empezar gaitas y panderos suenan algaleros y el compás marcando suena la alegría y la algarabía ebrios de gozo y vida están y el tambor redobla ya sus sones ríen ojos, bocas, corazones y los cuerpos y los pies alegres danzas siguiendo el ritmo van Cuando el sol distingue sus fulgores Y la plaza en penumbra va a quedar Enmudecen gaitas y tambores Todos dejan dichosos de bailar

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CANCIÓN DE LAS DANZAS II. Recogida por Elisa Dulce Sanchiz Navarrés. A ballar les danses Marieta i Pepet. A ballar les danses én el seu frialet.

CANCIÓN DE LAS DANZAS . Transmitido por Manuel Madrigal Rico. Énguera Tinc el morros unflats de tocar sense cobrar. Xiquetes del Ginovés no eixireu més a ballar.

CANCIÓN DE LAS DANZAS.68 Transmitido por Miguel Simón. Énguera. Ia tinc els morros aunflâs de tocar sense cobrar. Les riques i els senyorês ia no ixiran més a ballar. Ancara que s’ampenyen totes les riques i els senyorês ia no se feren més danses si no paguen al corrên.

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COLLA BRIALS (2007), CD La tradición en Enguera y Navalón. Cambra Records. Pista 1

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Los trajes de las Danzas en el siglo XIX. Hacia el ritual. En 1908, don Pedro Sucías Aparicio, capellán enguerino aficionado a la historiografía, escribió una obra, que ha quedado sin publicar, intitulada Apuntes Históricos de la Villa de Enguera. Es una obra extensa que consta de 327 hojas manuscritas y otras 57 páginas de un anexo de notas justificantes. Aunque no es una obra rigurosa, en sus XXIV capítulos nos aporta una interesante colección de datos, descripciones, copias de actas y noticias que explican el pasado enguerino desde la época musulmana hasta los primeros días del siglo XX. De especial interés etnográfico es el capítulo XIII, "Costumbres de nuestra Villa". Sucías nos habla de fiestas, costumbres, juegos, e incluso dialectología. En la página 168 del manuscrito, encontramos la primera referencia conocida que nos habla sobre el tema que ahora nos ocupa: la indumentaria en las Danzas de Énguera. He aquí una trascripción literal, que respeta las grafías originales del texto y que solamente ha modificado los acentos y los signos de puntuación para facilitar la lectura y comprensión: >> Mucho pudiéramos decir del cambio y diversidad de distracciones que han venido sustituyéndose unas á otras. Tales como los bolos, la pelota (este cuya discripción omitimos, que era esclusivamente de los hombres). Pero no podemos precindir de nombrar las danzas ó danza moruna que todos conocemos y que se baila en las grandes festividades. >>Desgraciadamente, este baile ha querido elevarse á otra esfera. Ha perdido toda su gracia y sencillés. Las parejas de rústicos labradores y jóvenes pastoras que antiguamente formaban este inocente pasatiempo han sido sustituidas por mujeres que gastan el trage de Señoras y hombres disfrazados de habitador de Ciudad; al alegre tamboril y dulzaina, han reemplazado las bandas militares; y este anacronismo, y el tañer de las castañuelas con vestidos de seda y larga cola, es tan impropio como el labrador que calzase guante dirigiendo la esteva del arado que arrastra su yunta para surcar el terreno. Estas son las pocas palabras que Sucías dedica a las Danzas de Énguera en toda su extensa obra. Como se puede ver, le falta descripción y le sobra prescripción. Como buen capellán, nuestro cronista no puede dejar de Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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manifestar su opinión moral al respecto. Este hombre, nacido el 1844 y que había vivido en primera persona todos los cambios del siglo XIX, no veía con buenos ojos que los enguerinos, "disfrazados de habitador de Ciudad", y principalmente las enguerinas con "trage de Señoras", usaran aquellas ropas tan lujosas para bailar una danza tan antigua y popular. Los valencianos tradicionalmente hemos atribuido siempre a los "moros" todo aquello que consideramos muy antiguo. Y Sucías no nos defrauda en este sentido y nos habla de la "danza moruna". Merece la pena que nos detengamos un poco a hablar sobre el autor. Lo haremos aportando las palabras del profesor J. Vicent Escartí publicadas en la página 7 de la revista "Saó" en su número de Julio-Agosto de 2005: >>No deixa de cridar l'atenció el fet que de Don Pedro Sucías Aparicio no se'n sàpia pràcticament res. Sabíem, fins ara, que va nàixer a Énguera en 1844, que fou sacerdot i que va morir en 1917 a València. Els motius de l'escassa informació que ens havia arribat segurament obeeixen a diverses raons. La més important, potser, el fet que Sucías no va publicar pràcticament res, excepte unes Efemérides de Enguera (1906) i la vida d'un religiós de Moixent, fra Cristòfol Moreno. Tampoc no va publicar els seus textos de creació (contes i novel.les), que segurament són producte dels seus interessos literaris més jovenívols. Però l'activitat de Pedro Sucías Aparicio acaba centrant-se en l'àmbit del treball d'arxiu i la confecció de textos de caire historiogràfic, que potser només procuraven el que podríem anomenar la «divulgació» del passat històric entre les capes menys afavorides de la societat, i sense voluntat d'erudició farragosa. I tampoc en aquest camp Sucías va publicar res: la qualitat dels seus estudis potser ho desaconsellava, en aquell temps; o, també, l'enormitat de la seua obra, que pretenia ser enciclopèdica en moltes ocasions. >>Ara com ara, podem afirmar també que va mantindre una ben cordial amistat amb Pasqual Boronat i que es va relacionar, tal vegada de manera més distant i formal, amb el bibliògraf i bibliòfil Serrano Morales, a qui acaba llegant tota la seua biblioteca, amb els originals manuscrits inclosos. Un llegat que, en cedir Serrano Morales a l'Ajuntament de València la seua important col.lecció de llibres i documents, passaria a formar part del patrimoni cultural valencià tot i que Serrano morí abans que Sucías. No nos debemos dejar engañar por las apariencias, pues. Sucías no es un hombre partidario de las ropas antiguas, como sí que lo eran otros Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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coetáneos de ideología carlista. Sucías es un capellán "folclorizado", que vivió entre Énguera y Valencia y que llegó a ganar un premio en 1898 en los Juegos Florales organizados por Lo Rat Penat. Es un hombre que conoce y comparte los tópicos que desde la Renaixença habrían de construir nuestra identidad colectiva. Y por eso se lamenta de que ya no haya bailadores vestidos de "rústicos labradores" ni "jóvenes pastoras", que, a su entender, son más adecuados y más representativos. De sus palabras podemos deducir que hasta el último tercio del siglo XIX, en Énguera, las Danzas eran bailadas con las ropas habituales, eso sí bien festivas y lujosas porque el baile se ejecutaba los días de fiesta. Por suerte, el mismo Sucías nos explica como eran esas ropas en las páginas 163 y 164 de sus Apuntes Históricos de la Villa de Enguera. Esta vez nuestro cronista nos regala unas preciosas y precisas descripciones sobre unos trajes que todos reconocemos y podemos situar entre finales del siglo XVIII y mediados del siglo XIX: hombres con calzón, chaleco y chupa y mujeres con guardapiés, jubones y pañuelos bordados a cadeneta: >>(...) pero á la dominación árabe introdujéronse nuevas costumbres y nuevos trages, al sayal sustituyó el túnico, y degenerando poco a poco y reduciendo sus dimensiones vino a quedar el primitivo trage moruno, el que actualmente conocemos con el nombre de saraguéll, especie de pantalón que aún se usa en la mayor parte de los pueblos de nuestra provincia; sostituyendo al árabe albornoz y turbante la usual manta de lana á cuadros y pañuelo atado á la cabeza sin que hasta esta época haya desaparecido además de aquellas prendas como la faja usadas por los Mahometanos. >>La civilización hizo desapareciesen en nuestra Villa trages tan indecorosos hasta cierto punto, viniendo a trasformarse en calzón hasta la rodilla con botonadura dorada al lado exterior del camal, chupín o chopetín69 y chaqueta de cuello derecho de paño burdo color pardo fabricado en esta población. Abrigaban su cabeza con un sombrero en forma de cono llamado de embudo. Medias de traveta bestían sus piernas y sus pies los calzaban con alpargatas comunes adornadas con mucha cinta. >>Pero la incostante moda, ayudada tanto por el gran número de vecinos que de nuestra villa parten á diferentes puntos de la pinínsula y con ello adquieren conocimiento, ilustración y riqueza, y que al vivir en poblaciones de más esfera que la nuestra les obliga á 69

chupín o chopetín: chaleco. Diminutivo de chupa.

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usar trages distintos á los que se hallaban habituados, unido á que los hombres de carrera que existen, con su manera de vistir estimulan á los demás habitantes, hace que en nuestros días pueda competir esta villa en elegancia con cualquiera otra de su categoría y rango. >>Las mugeres siempre han gastado más lujo en sus trages que los hombres, tanto por que así lo lleva su sexo, cuanto por que en esta tierra meridional no ha podido nunca desprenderse de los adornos, y dijes que heredaron de sus antepasados los Mahometanos. Ricos falderines70 recamados de oro y seda, blancos pañuelos bordados de antejuelas71 destacaban sobre los negros jugones72 de terciopelo; magníficas rastras de perlas con broches de diamantes ostentaban en ellas y abujas con piedras preciosas que sostenian sus trenzas ha sido casi siempre el trage de la muger rica de esta población. El de las pobres se limitaba á simple falderín de lana de algun color oscuro á rayas berticales, jugon y pañuelo de seda ordinario al cuello. Pero como la moda también se há apoderado quizá con mas fuerza del bello sexo de ai que vemos convertida á una inmensa mayoría de Enguerinas en casi Señoras en lo que pertenece á su clase. Parece que a finales del siglo XIX y principios del XX las Danzas, no sólo en Énguera sino en muchos otros pueblos valencianos, sufrieron un cambio radical. Ya Sucías lo deja intuir en sus palabras. Las Danzas dejan de ser una diversión para convertirse en un símbolo. Los bailes de plaza ya no son un "inocente pasatiempo" sino una manifestación de la cultura colectiva. Es un proceso de folclorización y de ritualización que tiene como inmediata consecuencia el cambio en la indumentaria. Don Pedro Sucías sólo se hace eco de una tendencia general en los pueblos valencianos. La Renaixença, nuestro movimiento romántico, había inventado un modelo de traje representativo de los valencianos. Somos muchos los pueblos que desde hace poco más de cien años ya no salimos a bailar las Danzas con los trajes del día de fiesta, sino con trajes especiales, confeccionados ex-profeso, que intentan representarnos como pueblo, como cultura diferenciada, basados en una mistificación de los antiguos vestidos del siglo XVIII. Bien pronto este modelo se extiende a nuestras 70

falderines: faldellines antejuelas: lentejuelas. Palabra producida por una falsa aféresis. La palabra lentejuela se interpreta como l’entejuela, y por hipercorrección entejuela. 72 jugones: jubones 71

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manifestaciones colectivas, y entre ellas, las Danzas. Ya no vale bailar mudado. Ahora se debe ir vestido de labradora antigua, esto es, de valenciana.

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Los trajes de las Danzas en el siglo XX. Hacia el tópico. El 1910, durante las fiestas de San Miguel, el 29 de septiembre, se inauguró una estatua del general enguerino Ibáñez Marín, que había muerte "heroicamente" pocos años antes en las campañas militares en Marruecos. Fue todo un acontecimiento en la efervescente sociedad enguerina de principios del siglo pasado. Afortunadamente, conservamos algunas fotografías y la crónica periodística del acto, publicadas por el diario Las Provincias. Las mujeres de las familias más acomodadas de la población se confeccionaron un traje "a la antigua", bajo las directrices de la esposa del maestro don Joaquín Canet, y salieron a bailar las Danzas. Sabemos que poco después el mismo grupo de mujeres participó en unas danzas con motivo de la inauguración del "Chalet Azul", una casa de familia rica, con jardines, similar a las casas que se construyeron muchos burgueses por aquella época. He aquí dos novedades, desconocidas completamente hasta esa época. La primera es que las Danzas ya no son un baile de diversión sino que son una pieza de exhibición, un acto para dar solemnidad a unas inauguraciones donde las parejas de bailadores representan a toda la comunidad. La segunda novedad es la voluntad manifiesta de uniformidad. Hay una persona que se encarga de decidir como vestirán las bailadoras. Estamos asistiendo al nacimiento de los uniformes conocidos como "trajes típicos".

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Aunque anteriormente ya había existido antecedentes de indumentaria de este tipo, como demuestran algunas fotografías conservadas, los trajes del año 1910, usados por las mujeres de más prestigio de la población, generalizan un nuevo modelo de indumentaria para las Danzas, modelo rápidamente copiado por el resto de bailadoras. En Énguera se establece un primer "avío de danzas", con dos prendas de vestir que lo caracterizan: el guardapiés de seda (generalmente con volantes de encaje) y el mantón de Manila (especialmente de colores claros). El conjunto se completa con las abundantes joyas (peineta, aguja de moño, pendientes, collares, cadenas, pulseras...), zapatos blancos y flores en la cabeza y sobre la ropa, además de abundantes lazos.

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Cabe reseñar que el hombre queda al margen completamente de esta innovación. Sólo algún niño se viste a la antigua, según testimonian las fotografías conservadas. Los bailadores continuarán bailando con la ropa de mudar de la época, o sea, el traje de chaqueta. Es interesante contrastar aquí que este tipo de indumentaria mixta se conserva en la actualidad en muchas danzas de las tierras meridionales. En Ibi, en Agost, en Caudete... podemos ver hoy por hoy parejas formadas por bailadores con traje de chaqueta ( con americana y corbata, lo propio de los trajes de mudar actuales) y bailadoras vestidas "a la antigua". En muchos de estos pueblos que he citado, la indumentaria ritual del hombre queda reducida a alguna pieza poco usual, como el sombrero, la capa o algunas cintas que se cuelgan sobre sus ropas.

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Este modelo femenino, este “avío de danzas” basado de manera sui géneris sobre los indumentos tradicionales, se mantiene hasta la mitad del siglo XX. A partir de la década de los 50, siguiendo las directrices del grupo local de danzas que se había creado en Sección Femenina, nace un nuevo modelo de indumentaria: el "traje de enguerina". Se abandona el guardapiés y el mantón de seda, porque estos indumentos no coinciden con aquello que había establecido la Delegación Provincial. Recordamos que, en una nueva visión mistificada de la indumentaria tradicional, se proponían dos modelos para los pueblos de la provincia de Valencia: un traje de "huertana", con predominio de los tejidos de seda, y otro de "serrana", donde aquello que se usaba era la lana. Esta distribución de los materiales y tejidos era completamente arbitraria como han demostrado los posteriores estudios sobre la cuestión73. El nuevo "traje de enguerina" rescataba alguna de las prendas de vestir del siglo XIX, como los faldellines de lana con rayas y cenefas, llamados modernamente refajos, las medias multicolores, las alpargatas y los pañuelos de cuello. No obstante, introducía también un nuevo indumento: el "corpiño", pieza no tradicional que pretendía imitar los indumentos pastoriles. Es una especie de justillo de terciopelo negro ribeteado con galón rojo. A juego, un delantal negro, también de terciopelo con idéntico ribete rojo. Este traje nace con la idea de ser un uniforme identificador de la localidad, y por lo tanto se establece un rígido modelo que debe ser seguido obligatoriamente por todos los bailadores del grupo oficial. Eso supuso una simplificación de la indumentaria tradicional. Aquellas prendas que no se ajustan de manera estricta al uniforme “oficial” son marginadas y olvidadas. Sirva como ejemplo la siguiente anécdota: una de las bailadoras del grupo de Sección Femenina sometió a diversos lavados y planchados un faldellín antiguo de Énguera para quitarle el plisado original, porque el "auténtico" refajo enguerino, había de ser sin plisado, para diferenciarlo de los “trajes típicos” de Moixent o Chella. El resultado: un faldellín sin pliegues pero con los colores apagados, gastados, emborrachados. Desaparecen también del traje local las piezas que se asocian al "traje de fallera": las agujas de moño, las peinetas metálicas, los pañuelos con lentejuelas, los zapatos con lazada...

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Desde los años 80 del pasado siglo la Associació Valenciana d’Indumentaristas ha trabajado en la superación de los tópicos sobre el “traje típico”. Las investigaciones, exposiciones y publicaciones de Ferrandis, Liceras y Zanón han supuesto la recuperación y dignificación de la indumentaria tradicional valenciana. Además su trabajo ha influido más allá de nuestro territorio y ha servido de guía para nuestros vecinos más próximos.

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Los primeros grupos de Sección Femenina estaban sólo formados por mujeres. Sin embargo, la entrada de bailadores en estos grupos obligó al grupo enguerino a decidir un modelo de indumentaria para los hombres y establecer un uniforme masculino. Y lo hicieron de una manera bien curiosa. Los bailadores populares hasta ese momento se vestían como ya hemos dicho con chaqueta y corbata. Pero contrariamente a las Danzas meridionales que hemos nombrado anteriormente, casi todas invernales, las Danzas en Énguera se bailan durante la época de calor: los bailadores solían quitarse la chaqueta y bailar en mangas de camisa. La Sección Femenina solamente añade una faja roja, indumento que pretende demostrar el carácter labrador del "traje de enguerino", junto al uso de alpargatas, que habían sido sustituidas por los zapatos en los trajes de días de fiesta. Se mantiene sin embargo la corbata, y así en las fotos de los años Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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50 y 60 aparecen los hombres con corbata, faja y espardeñas, en una extraña combinación. Este modelo, con ligeras variaciones a lo largo de las décadas, está todavía muy vigente en las Danzas que se bailan durante las fiestas de San Miguel. A finales de los 60 y en los 70 del pasado siglo, las bailadoras cambian las medias de rayas por medias blancas, o incluso por pantys de nailon, y se atreven a cambiar las cintas de las alpargatas y ponérselas de color rojo para que hagan juego con el ribete del "corpiño" y del delantal. El largo de las faldas va oscilando de acuerdo con los gustos de la moda, desde los "refajos minifalderos" de los años 70 hasta los actuales que arrastran por los suelos. Los hombres se percatan de que aquello de la corbata no es antiguo, ni representativo de los labradores, y ya no la llevan en la actualidad, aunque algunos la han sustituido por un pañuelo rojo al cuello, a juego con la faja roja que ahora colocan dejando colgar uno de sus extremos. Hay quien se burla diciendo que parecen de las fiestas de San Fermín de Pamplona.

El 1985, algunos bailadores jóvenes, encabezados por Ángel Custodio Barberán, preparan una exposición de indumentaria tradicional enguerina, donde se recupera la memoria de muchas piezas y se intenta romper el rígido uniformismo heredado de las décadas anteriores. Ángel Custodio era también bailador del grupo Sarau de La Costera y conocía las nuevas tendencias sobre investigación en indumentaria tradicional valenciana que se estaban llevando a cabo en aquellos tiempos, hace una veintena de años. A partir de esta exposición los bailadores más jóvenes del pueblo comienzan a usar una nueva indumentaria basada en los trajes antiguos. Los hombres renuncian al pantalón largo y comienzan a llevar calzón y medias. Se usa chaleco, aunque muchos no reproducen modelos antiguos y Antoni Guzmán Madrigal (2007)

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algunos bailadores se atreven a llevar un pañuelo en la cabeza, hecho que es fuertemente criticado en el pueblo y provoca auténticas disputas y enfrentamientos entre partidarios y no partidarios de una indumentaria tan rústica.

Las mujeres redescubren el justillo gracias a uno antiguo de seda espolinada color azul presente en la exposición del 1985. No obstante en estos momentos los justillos que se confeccionan no son sino una inexplicable mezcla entre los "corpiños" de pastora y los verdaderos justillos antiguos. La gente los suele confeccionar de color negro, con un envarado falso y poco ceñidos al cuerpo.

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Se recupera el uso del mantón de Manila y de las faldas de seda con volantes. Algunas bailadoras han rescatado el uso de las agujas para hacerse el peinado. El 1994 se creó la Escuela de Folclore de Enguera, dirigida por Antoni Guzmán. Desde entonces se han realizado tres exposiciones más sobre indumentaria en el pueblo. Con un sentido didáctico se intentaba discriminar en estas exposiciones la indumentaria tradicional, basada en la manera de vestir de finales del XVIII y principios del XIX, de los trajes de danzas, cogiendo los modelos rituales que se establecieran a finales del XIX y principios del XX. Cabe decir que luchar contra el tópico es muy difícil y el resultado en algunos casos ha sido casi contraproducente. En estos momentos, los bailadores y bailadoras de las Danzas en Énguera llevan una indumentaria que podríamos calificar como sincrética porque mezcla caprichosamente indumentos de los distintos modelos que hemos señalado. Ni son los trajes tradicionales del siglo XVIII-XIX, ni es el traje ritual de principio del XX ni el “traje típico” de Sección Femenina. Por desgracia, es una mezcla de las tres cosas sin llegar a ser claramente ningún modelo conocido.

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