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ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

ANPPOM DIRETORIA 2003-2005 Presidente Adriana Giarola Kayama 1a. Secretária Helena Jank 2o. Secretário José Augusto Mannis Tesoureira Denise Garcia Conselho Editorial Maria Lúcia Pascoal, Editora (UNICAMP) Ana Cristina Tourinho (UFBA) André Cavazzotti (UFMG) Fernando Iazzetta (USP) Conselho Consultivo Diana Santiago (UFBA) Elizabeth Travassos (Uni-Rio) Ilza Nogueira (UFPB) Mauricio Loureiro (UFMG) Regis Duprat (USP) Ricardo Tacuchian (Uni-Rio) Projeto Gráfico e Editoração Eletrônica Ivan Avelar CPGravura - Centro de Pesquisa em Gravura Departamento de Artes Plásticas - Instituto de Artes - UNICAMP Os textos aqui apresentados são de estrita responsabilidade de seus autores. OPUS : Revista da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música ANPPOM – Ano 10, n. 10 (dez, 2004) - Campinas (SP) : ANPPOM, 2004. Anual ISSN – 0103-7412 Música – Periódicos. 2. Musicologia. 3. Composição (Música). 4. Música – Instrução e ensino. 5. Música – Interpretação. I. Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (Brasil) CDU 78(05)


SUMÁRIO Editorial Maria Lúcia Pascoal ......................................................................05 Artigos Sistemas de Informações Musicais - disponibilização de acervos musicais via Web Rosana S. G. Lanzelotte Martha Tupinambá de Ulhoa. Adriana Olinto Ballesté .......................................................................07 Música Nova do Brasil para Coro a Capela: comentários analíticos e interpretativos sobre a obra Rola Mundo de Fernando Cerqueira Vladimir Silva.......................................................................................16 O Idiomático de Camargo Guarnieri nas obras para piano Alex Sandra Grossi........................................................................29 O Progresso e a produção musical de Carlos Gomes entre 1879 e 1885 Lenita W. M. Nogueira ........................................................................37 A Conferência Nacional de Pedagogia do Piano como referência para uma definição da área de estudo Maria Isabel Montandon .....................................................................47 Perspectivas musicais de sete compositores brasileiros Cristina Grossi ....................................................................................54 Ritornelo: composição passo a passo Silvio Ferraz ........................................................................................63 Entrevista Flashes de Almeida Prado por ele mesmo Adriana Lopes da Cunha Moreira .......................................................73 Sumário dos números anteriores ..................................................81 Normas para publicação .................................................................86


EDITORIAL

Como vai a pesquisa em música no Brasil? Ao observar os trabalhos selecionados para a Revista OPUS n. 10, verificamos como estão aqui representados os objetivos principais da revista e da ANPPOM. OPUS é um espaço para a comunicação das atividades dos pesquisadores que já possuem uma trajetória, para projetos desenvolvidos em grupo, ao lado de outros que se iniciam e refletem a atual Pós-Graduação nas Universidades brasileiras. Abrindo a seção de Artigos deste número, um trabalho de Rosana Lanzelotte, Martha Ulhoa e Adriana Olinto Ballesté discute como musicologia, arquivologia e sistemas de informação podem estar unificados na Web, detalhes do projeto de pesquisa desenvolvido pelo grupo. A Análise Musical está representada no artigo em que Vladimir Silva a trata na interface composição e interpretação, através da peça de Fernando Cerqueira – Rola Mundo, para coro a capela. Na Musicologia Histórica, Alex Sandra Grossi investiga a literatura sobre Camargo Guarnieri e relata os resultados a que chegou em sua dissertação de


Mestrado, sobre as características mais freqüentes da linguagem musical do compositor nos Dez Improvisos para piano. Lenita Nogueira aborda fatos relativos à vida e à produção musical de Carlos Gomes entre 1879 e 1885, salientando particularidades da peça Progresso, para solistas, coro, orquestra e fanfarra, da qual a pesquisadora concluiu transcrição musicológica e edição crítica. Dois trabalhos de Educação Musical: Pedagogia do instrumento e Pedagogia do piano, expressões que ainda necessitam ser discutidas e definidas, são apresentadas por Maria Isabel Montandon no texto que traz uma parte de sua tese de Doutorado em Educação Musical/Pedagogia do piano. Para investigar a problemática da avaliação em uma atividade básica do músico como a Percepção Musical, Cristina Grossi entrevista sete compositores brasileiros, que discorrem sobre as dimensões da experiência de ouvir música. Os resultados da investigação estão na sua tese de Doutorado em Educação Musical, da qual faz um resumo. No campo da Composição Musical, Silvio Ferraz comunica o passo-a-passo do processo criativo de sua peça Ritornelo, demonstrando uma análise do ponto de vista do compositor. Inaugurando a seção Entrevistas, Adriana Lopes Moreira resume considerações do compositor Almeida Prado sobre processos e fases de sua composição e ainda opiniões sobre análise musical e interpretação. O trabalho data de 2002 e faz parte da dissertação de Mestrado defendida por ela. A todos, um bom proveito! Maria Lúcia Pascoal - Editora


Sistemas de Informações Musicais - disponibilização de acervos musicais via Web Rosana S. G. Lanzelotte Martha Tupinambá de Ulhoa Adriana Olinto Ballesté Resumo: Os recentes resultados de pesquisa e catalogação de acervos musicais brasileiros destinam-se, entre outras formas, à divulgação através da Web. Para atingir tal objetivo de forma efetiva, é preciso reunir conhecimentos de musicologia, arquivologia e sistemas de informação. O presente artigo aborda os requisitos multidisciplinares e levanta questões oriundas da necessidade de se incorporar devidamente as contribuições específicas dessas áreas. Palavras-chave: Musicologia. Arquivologia. Web. Abstract: Availability through the Web is a main goal of several projects on cataloging Brazilian musical archives. Knowledge from several areas, such as musicology, archivology and information systems is needed to achieving the effective availability. This work focus on the interdisciplinary requirements of Musical Information Retrieval regarding the construction of virtual musical libraries. Keywords: Digital musicology. Music information retrieval.

Introdução

A

Web constitui, atualmente, o maior e mais importante meio de divulgação e de acesso à informação. Na área cultural, diversas iniciativas estão em curso com o intuito de possibilitar o acesso e contribuir para a preservação de acervos. Museus, bibliotecas e outras instituições culturais, que têm como principal função a guarda e divulgação de acervos, estão reconhecendo que colocar à disposição informações através da Web torna-se uma etapa indispensável em seu trabalho. No campo da música, em particular, os acervos envolvem a existência de diversas formas de representação da informação musical como partituras e registros sonoros. A questão fica ainda mais complexa quando se passa para o meio digital, quando surgem novas formas de representação da informação musical arquivos MIDI, áudio digital, imagem de partituras. A existência dessa multiplicidade de representações motivou o surgimento de uma área de pesquisa em Sistemas de Informações Musicais 7


(Downie, 2001, p. 5-7). Diversos arquivos musicais brasileiros têm sido, recentemente, objeto de projetos de pesquisa de natureza musicológica, que visam à sua disponibilização via Web, após catalogação. Relacionam-se, a seguir, alguns exemplos:

• o projeto Difusão e Restauração de Partituras, do acervo do Museu da Música de Mariana, cujos resultado estão acessíveis no sítio http://www.mmmariana.com.br (Castagna, 2002); • o catálogo de manuscritos musicais presentes no acervo do maestro Vespasiano Gregório dos Santos, de obras dos séculos XVIII, XIX e início do XX, disponível através do sítio http://www.tmb.uemg.br (Pontes, 1999); • a Divisão de Música e Arquivo Sonoro (DIMAS) da Bibli oteca Nacional, acessível através de http://www.bn.br/fbn/ musica/; • a Base Minas, desenvolvida pelo Laboratório de Musicologia, da ECA-USP, sobre manuscritos musicais dos séculos XVIII e XIX, de Minas Gerais, acessível através do sítio http://www.cmu.eca.usp.br/lam/minas/ * Um traço comum entre essas iniciativas é a ênfase na questão musicológica em detrimento das demais áreas envolvidas em Sistemas de Informações Musicais. Isso resulta da incompreensão de que a disponibilização via Web envolve a interdisciplinaridade entre a musicologia e as áreas de arquivologia e sistemas de

propriedade intelectual

banco de dados

ciencia da computação

S ISTEMAS DE I NFORMAÇÕES M USICAIS

engenharia de áudio

musicologia

sistemas de informação

Figura 1: Áreas de conhecimento envolvidas em Sistemas de Informações Musicais.

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informação, entre outras (Downie, 2001, p. 5-7). A figura 1 apresenta algumas áreas do conhecimento envolvidas em Sistemas de Informações Musicais. Independentemente da área do conhecimento, para disponibilizar informações na Web, as seguintes etapas são requeridas: 1. projetar os “metadados” (dados sobre dados), que des crevem os recursos que se quer disponibilizar 2. organizar os metadados em um banco de dados 3. prover interfaces para os diversos tipos de uso/usuários No tocante à música, para cumprir-se a contento a primeira etapa, são necessários conhecimentos de musicologia e arquivologia. No campo da arquivologia, estabelece-se padrões para a catalogação de recursos, como o padrão MARC (MARC, 2003) e seus sucedâneos. Confrontando essas propostas de padrões com os requisitos necessários para descrever recursos musicológicos, chega-se a padrões específicos, como é o caso do RISM (RISM, 2004). Para as etapas 2 e 3 são necessários conhecimentos específicos da área de Sistemas de Informações, principalmente os aspectos relacionados à modelagem de dados (Lanzelotte, 2004). A área de propriedade intelectual rege os direitos de acesso aos recursos disponíveis na Web, enquanto que a necessidade de engenharia de áudio surge em interfaces orientadas a consultas por conteúdo, por exemplo, aquelas em que o usuário expressa a sua demanda cantarolando uma melodia (Ghias, 1995). O presente trabalho concentra-se na interdisciplinaridade entre musicologia, arquivologia e sistemas de informação como constituintes essenciais da área de Sistemas de Informações Musicais. A seguir descreve-se resumidamente propostas recentes para a disponibilização de acervos através da Web, bem como seu impacto nas áreas de musicologia e arquivologia.

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2. Musicologia e Sistemas de informações Musicais O ramo da musicologia diretamente relacionado a Sistemas de Informações Musicais diz respeito à atividade de catalogação de acervos musicais. Inventários de acervos musicais existem desde os primórdios dos próprios acervos, seja elaborados pelos próprios compositores, como é o caso da relação feita por José Mauricio Nunes Garcia de suas obras compostas até 1811 contidas no Arquivo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro (Araújo, 1859, p. 504506), ou por terceiros, como é o caso do documento de 1832, encontrado em Mariana, que repertoria os manuscritos de João de Deus de Castro Lobo transferidos após sua morte ao Mestre de Capela José Felipe Corrêa Lisboa (Rezende, 1989, p. 593). Considera-se, entretanto, que os primeiros esforços de catalogação não meramente funcional deve-se a Cleofe Person de Mattos (Mattos, 1970). Ela teve também o mérito de inaugurar a prática da edição de catálogo temático, com a inclusão de “incipits” (trecho inicial) musicais. A inclusão de “incipits”, no entanto, já era um prática em inventários manuscritos, como é o caso do inventário das obras de Sigismund Neukomm, feito pelo próprio (Neukomm, 1858). 3. Arquivologia e Sistemas de Informações Musicais O aspecto da arquivologia relacionado com os Sistemas de Informação, em geral, e com os Sistemas de Informações Musicais, em particular, trata principalmente das questões de catalogação. A atividade de catalogação consiste em gerar dados que descrevem recursos, ou seja, metadados (dados que descrevem dados). Adota-se, no contexto deste artigo, o termo “recurso”, mais abrangente do que o usualmente empregado “documento”, por englobar também gravação, arquivo de imagem, em suma, qualquer objeto real ou virtual passível de catalogação. Historicamente, os depositários de metadados são, em primeira instância, as bibliotecas guardiãs dos recursos. Os serviços prestados pelas bibliotecas incluem, além do atendimento a consul10


tas de usuários, o intercâmbio entre bibliotecas. Através do intercâmbio, usuários deveriam poder localizar um recurso em qualquer biblioteca em que esteja disponível. Para atender a consultas advindas de usuários não locais, surge a necessidade da padrões para catalogação. Após décadas de discussões e diversas propostas, consolidou-se o MARC 21 (MARC, 2003) - Machine-Readable Cataloging - como padrão de catalogação passível de processamento por computadores. A iniciativa, da Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos, data do anos 1960, quando a referida biblioteca foi informatizada. Por ser aplicável a recursos provenientes de todas as áreas do conhecimento, o padrão MARC 21 tornou-se extremamente complexo e diversificado. Normas complementares fizeram-se necessárias para orientar a catalogação no âmbito de áreas específicas. Na área de música, a proposta de padronização mais conhecida é a adotada pelo RISM (RISM, 2004) - Repertório Internacional de Fontes Musicais – iniciativa datada de 1952. O RISM centraliza as informações em um banco de dados, cuja série A/II (obras entre 1600 e 1850) compreende atualmente mais de 456.000 entradas, procedentes de 680 bibliotecas e arquivos de 31 países. Em 2002, ano do jubileu do RISM, o tema do congresso comemorativo versou sobre as dificuldades de catalogação de fontes musicais em âmbito internacional... Como a base de dados RISM propõe-se a ser o grande repositório internacional de dados catalográficos de fontes musicais, causa espécie aos pesquisadores brasileiros o fato de que nenhuma instituição brasileira, até o presente momento, contribui para a iniciativa. Por outro lado, são patentes as lacunas do padrão de catalogação RISM quando se trata do repertório brasileiro de música religiosa (Castagna, 2004). Os musicólogos brasileiros criticam a norma RISM em pelo menos dois aspectos:

• a adoção do “incipit” melódico, e não harmônico, não con templa a possibilidade de apresentar uma visão mais abrangente, mostrando os inícios de todas as partes vocais. • o padrão proposto pelo RISM não possibilita a atribuição 11


de função a obras destinadas à liturgia, considerada hoje essencial para a catalogação de música religiosa. (Castagna, 2004). 4. “Web Semântica”: o futuro dos Sistemas de Informação via Web Reconhecidamente a efetiva disponibilidade de Sistemas de Informação através da Web depende da adoção das tecnologias de “Web Semântica” (Berners-Lee, 2001). O conceito de Web Semântica surge da premissa, feita pelo seu próprio criador, de que a Web é incompleta (Berners-Lee, 2000). Em 1999, no âmbito do consórcio W3C - World Wide Web Consortium - Berners-Lee engajou-se em uma iniciativa de projetar uma nova Web – a “Web Semântica” (W3C, 2004). A principal motivação para a Web Semântica surge da constatação de que, hoje, a maior parte do conteúdo da Web é destinada à leitura e processamento por seres humanos; a informação contida em páginas da Web pode ser pesquisada e mostrada aos usuários, porém não pode ser processada por computadores, por não incorporar informação quanto ao significado (semântica) de seu conteúdo. A “Web Semântica”, como proposta pelo consórcio W3C, comporta diversos níveis de descrição da informação, para possibilitar que motores de busca possam realizar inferências. Com isso, pretende-se que:

• a informação na Web tenha significado exato; • a informação na Web possa ser processada por compu tadores; • computadores possam integrar informação oriunda da Web. A “Web Semântica” representa, sem nenhuma dúvida, o futuro dos sistemas que visam a disponibilização através da Web. Portanto, as atuais iniciativas que concernem acervos musicais brasileiros devem levar em conta essa nova tecnologia como parte de sua realização, sob pena de gerar bases de dados marginais. 12


O consórcio W3C propõe padrões em três níveis de abstração, para possibilitar a “Web Semântica”. O nível mais próximo da sintaxe é denominado XML (eXtensible Markup Language), um formato de dados flexível capaz de representar uma grande variedade de informações. É um padrão aberto, independente de plataforma, baseado em gramática, ilimitado e de fácil implementação. Para a representação musical, é um formato que tem se mostrado muito eficaz. O XML é declarativo, modular, hierarquicamente estruturado, extensível, legível, e separa o conteúdo da estrutura. A tecnologia XML permite a interoperabilidade do conteúdo/dados de origens diferentes (interoperabilidade sintática) (Roland, 2000). O nível acima, denominado RDF (Resource Description Framework), permite a descrição de relações e atributos dos “recursos” em um nível que pode ser comparado ao de “metadados” (i.e., dados sobre dados). Um “recurso” RDF tem propriedades (atributos), que tem valores. Por exemplo, o recurso http://www.mmmariana.com.br/cd9_part_mus3/ 01_responsorio1.pdf tem como título (propriedade) “Matinas e Encomendação de Defuntos” (valor) e como autor (propriedade) “José Mauricio Nunes Garcia”. O nível mais alto de descrição é o OWL (Web Ontology Language), projetado para prover um meio de processar o conteúdo da informação disponível na Web, ao invés de simplesmente exibi-la. Sendo assim, OWL foi projetado para ser lido por aplicações, ao invés de seres humanos. 5. Bases de Dados centralizadas vs. Web semântica A Web semântica, mais do que simplesmente uma proposta tecnológica, provocará a curto prazo uma revolução na difusão de conhecimentos através da Internet. A motivação é a mesma que fêz surgir o RISM, ou seja, a pan-integração de dados, apenas a abordagem é completamente diferente. Enquanto que, no RISM, a proposta é: “se não vestir o uniforme não entra”, a Web semântica propõe que cada um entre com a sua roupa, desde que explicando a priori o que cada aspecto da roupa simboliza. 13


Com a Web semântica, acaba o conceito de “portal” como concebido hoje: um sítio na Web pretende comportar a totalidade das informações sobre um determinado compositor, por exemplo. Na Web semântica, cada musicólogo fornecerá dados sobre as obras/ documentos que pesquisou, cada historiador proverá dados sobre a vida do compositor e a época em que viveu. Através dos três níveis de meta-descrições, essas informações poderão ser integradas pelos motores de busca da Internet. A capacidade de integração vai muito além do eventual “link” que se pode colocar de uma página para outra, uma vez que os links são estáticos e a rede é dinâmica: um sítio pode mudar de lugar, ou um sítio novo sobre o compositor pode ser publicado. A Web semântica é dinâmica como a própria Internet. Conclusão A Web constitui hoje um dos principais destinos/repositórios da produção intelectual em todo o mundo. Em particular, ocorre atualmente uma explosão quantitativa de informações sobre acervos musicais brasileiros. Desde o advento da Internet, os metadados catalográficos extrapolam o âmbito circunscrito das bibliotecas e são gerados/gerenciados por projetos pontuais que pipocam em instituições e centros de pesquisa. A solução para integrar essa miríade de dados não passa pela formulação de uma grande base de dados única, meta impossível de se atingir. Ao contrário, cada centro gestor de recursos deve se capacitar para publicar os seus dados acompanhados de metadados compatíveis com as propostas da Web Semântica. Ao invés de buscar adequar-se a antigas propostas centralizadoras, como é a do RISM, podemos almejar a definição de padrões dentro das propostas do consórcio W3C, o que nos permitirá queimar etapas e ter os nossos acervos conhecidos mundialmente pelos meios da tecnologia mais moderna para a Internet. Referências Bibliográficas ARAÚJO, Manoel de, Marcos, José Maurício, Transcrição em PORTO ALEGRE, Catálogo de suas composições musicaes. Revista Trimensal do Instituto Historico e Geographico e Ethnographico do Brazil, Rio de Janeiro, v.22, p.504-506, 1859. BERNERS-LEE, T. Weaving the web, ISBN 006251587X, Harper Business, 2000.

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BERNERS-LEE, T., HENDLER, J., LASSILA, O.. The Semantic Web. Scientific American, maio, 2001. CASTAGNA, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX. I Colóquio Brasileiro de Arquivologia e Edição Musical. Mariana, 2004. (no prelo) CASTAGNA, Paulo. Vida nova para o Museu da Música de Mariana. Revista Concerto, São Paulo, pág. 13, jul. 2002. DOWNIE, J. S. (2001). Music information retrieval annotated bibliography website project, phase I. In J. S. Downie and D. Bainbridge (Eds.), Proceedings of the Second Annual International Symposium on Music Information Retrieval: ISMIR 2001. (pp. 5-7). http://musicir.org/gsdl/ismir2001/posters/downie.pdf GHIAS, A. et al. Query By Humming — Musical Information Retrieval in an Audio Database. ACM Multimedia 95 - Electronic Proceedings, San Francisco, California, Novembro, 1995. LANZELOTTE, R.S.G., BALLESTÉ, A.O. Modelos para Catálogos Temáticos, VI Encontro de Musicologia Histórica Brasileira, Juiz de Fora, julho de 2004 (no prelo). MARC. Machine-Readable Cataloging, http://www.loc.gov/marc, 2003. MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1970. NEUKOMM, Sigismund von. Verseichnifs meiner Arbeiten in chronologischer Ordnung, MS 8328 Biblioteca Nacional de Paris, 1858. PONTES, Márcio Miranda (org.). Catálogo de obras presentes no acervo de Manuscritos Musicais do Maestro Vespasiano Santos. http://www.tmb.uemg.br, Editora Pontes, 1999. REZENDE, Maria [da] Conceição [de]. A música na história de Minas colonial. Belo Horizonte, Ed. Itatiaia; Brasília, Instituto Nacional do Livro, 1989. p.593. RISM. Répertoire International dês Sources Musicales. http://rism.stub.uni-frankfurt.de/, julho 2004. ROLAND, Perry. XML4MIR: Extensible Markup Language for Music Information Retrieval, nternational Symposium on Music Information Retrieval, Massachussets, USA, http:// ismir2000.ismir.net/papers.html, 2000. W3C. World Wide Web Consortium – http://www.w3.org, 2004. O sítio encontrava-se indisponível quando da submissão deste artigo em 31/7/2004.

Rosana S. G. Lanzelotte - Doutora em Ciências, Puc-Rio. Professora Adjunta do Programa de Pós-Graduação em Musica, UNIRIO. CV Lattes: http://genos.cnpq.br:12010/dwlattes/owa/prc_imp_cv_int?f_cod=K4780111E5 Página do projeto de pesquisa: http://www.uniriotec.br/~sim e-mail: Rosana@lanzelotte.org Martha Tupinambá de Ulhôa - PhD em Musicologia (Cornell University). Professora Titular da UNIRIO e pesquisadora do CNPq. CV Lattes: http://genos.cnpq.br:12010/dwlattes/owa/prc_imp_cv_int?f_cod=K4781232A5 Página do projeto de pesquisa: http://www.uniriotec.br/~musicabrasileira/matrizesmusicais/ e-mail: mulhoa@unirio.br Adriana Olinto Ballesté - Mestre em Ciências (IME-RJ), Pesquisadora do Laboratório Nacional de Computação Científica. CV Lattes; http://genos.cnpq.br:12010/dwlattes/owa/prc_imp_cv_int?f_cod=K4790937P0 e-mail: adri@ism.com.br

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Música Nova do Brasil para Coro a Capela: comentários analíticos e interpretativos sobre a obra Rola Mundo de Fernando Cerqueira Vladimir Silva Resumo: Análise da obra Rola Mundo à luz da Teoria dos Conjuntos de Notas, com o objetivo de elaborar referenciais teóricos e perceptivos significativos para a execução musical. Neste estudo, pretende-se mostrar como a poesia de Carlos Drummond serviu de base para o projeto composicional, visto que a utilização dos conjuntos e subconjuntos, a textura, os recursos expressivos de articulação e dinâmica, e a pluralidade de contornos rítmicos e melódicos ratificam e traduzem o caráter do texto, ressaltando as particularidades latentes da sua estrutura, o movimento de (trans) formação no qual rola o mundo do poeta. Palavras-chave: Teoria dos Conjuntos de Notas. Fernando Cerqueira. Música Nova do Brasil para Coro a Capela. Abstract: The main goal of this essay is to analyze Rola Mundo based upon the Pitch-Class Set Theory, providing significant theoretical and perceptive references to the performance. In addition, it shows how the composer uses sets, sub-sets, texture, articulation, dynamics, rhythm, and melody to depict inherent aspects of the text and reveal the poet’s world in its continuous transformation. Keywords: Pitch-Class Set Theory. Fernando Cerqueira. Música Nova do Brasil para Coro a Capela.

Introdução

R

ola Mundo, de Fernando Cerqueira, foi composta em 1978 com base na poesia homônima de Carlos Drummond de Andrade.1 A poesia é composta de oito estrofes, o número de versos em cada uma oscila entre 10 e 18. O trecho utilizado pelo compositor tem 9 versos, estando o mesmo inserido na estrofe final do poema.2 A obra, para coro misto a quatro vozes, tem a seguinte tessitura.3 Fá1 (baixo, compasso 25) e Lá4 (soprano, compasso 38). A extensão total é de 44 compassos. O compasso quaternário é predominante, exceto nas seções em que o ritmo é livre como, por exemplo, entre os compassos 11 e 16 e 32 e 33. O andamento é indicado metronomicamente, semínima igual a 60. A composição foi editada em 1982 pelo Instituto Nacional de Música da FUNARTE e integra a coleção Música Nova do Brasil para Coro a Capela. 16


1. Análise das relações harmônicas No presente estudo, três diferentes categorias de conjuntos foram consideradas expressivas: o tetracorde, o hexacorde e o octacorde. O tetracorde [0127], 4-6, exposto nos três primeiros compassos através da introdução de cada um dos seus elementos constituintes, de forma alternada, pelas vozes que compõem o quarteto vocal clássico. O hexacorde [012378], 6-Z38, formado pela totalidade de notas expostas entre os compassos 1 e 5, e o hexacorde [012457], 6-Z11, apresentado no baixo na estrutura inicial da segunda seção da peça. O octacorde [01234578], 8-4, é a síntese dos conjuntos descritos anteriormente. 1.1 Primeira seção O compositor expõe nos três primeiros compassos o conjunto 46 em sua forma original e, logo em seguida, em diferentes níveis transposicionais como T1, T5, T7, T0, T2 e T3. A repetição do 4-6 neste trecho não é literal. A estrutura rítmica original apresentase modificada, tendo as durações reduzidas. É interessante observar que, no trecho entre os compassos 8 e 10, há uma correspondência intervalar inversiva entre o baixo (-7) e o contralto (-5), assim como uma relação retrógrada entre os motivos do tenor (-1) e do soprano (+1). Duas outras correspondências intervalares são significativas neste contexto. A primeira é aquela existente entre Sol2 – Dó2 e Sol3 – Ré4 (soprano e baixo, compassos 1 e 2). A segunda está entre Sol2 – Fá#2 e Sol3 – Láb3 (tenor e baixo, compasso 6). Ambas são inversamente simétricas em torno do eixo Sol, projetando a classe de notas Sol como um autêntico “centro tonal”, desde o primeiro compasso. 1.2 Segunda seção A segunda seção da obra vai do compasso 11 ao 16. O hexacorde 6-Z11 é predominante neste trecho. As figurações melódicas apresentadas projetam-no ordenadamente, seja como transposição ou retrógrado da inversão.4 O baixo canta o 6-Z11 como T3, RI11, RI8 e T3; o tenor, como T3, RI11, T3 e T6; o contralto, como RI11, T3, RI11 e RI8; e o soprano, como RI11, T3, T6 e RI11. É interessante observar que, na estrutura canônica, há uma relação 17


inversiva, que se apresenta ora no plano melódico, ora no plano rítmico, entre os pares de vozes do baixo e contralto, e do tenor e soprano.5

Figura 1 – Primeira seção, compassos 1–11 © 1979 FUNARTE. Reprodução autorizada.

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Figura 2 – Segunda seção, compassos 11–16 © 1979 FUNARTE. Reprodução autorizada.

1.3. Terceira seção Na terceira seção, entre os compassos 17 e 26, o compositor trabalha com a contraposição de subconjuntos. Nos compassos 17 e 18, o soprano apresenta o subconjunto 4-14, comum aos hexacordes 6-Z11 e 6-Z38, ao passo que o contralto, no mesmo período, canta o 4-2, subconjunto do 6-Z11. O tenor e o baixo, ainda nos compassos 17 e 18, entoam os tricordes 3-1 e 3-4, respectivamente. Ambos são subconjuntos dos hexacordes 6Z11 e 6-Z38. Em seguida, todo o movimento realizado entre os compassos 8 e 10 é repetido por duas vezes consecutivas (do compasso 19 ao 22), diferenciando-se no tocante à elaboração rítmica que, novamente, é submetida a uma reorganização. O desenvolvimento da seção continua entre os compassos 23 e 26, no qual há uma recorrência acentuada aos recursos transpositivos e à utilização de subconjuntos. O hexacorde 6Z38 aparece transposto como T2, T0, T4 e T6, sendo seguido por dois subconjuntos no final da seção – o tetracorde [0123], 4-1, do octacorde 8-4 e outros dois do tipo [025], 3-7, do hexacorde 6-Z11.

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Figura 3 – Terceira seção, compassos 17–26 © 1979 FUNARTE. Reprodução autorizada.

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Figura 3 (continuação) – Terceira seção, compassos 17–26 © 1979 FUNARTE. Reprodução autorizada.

1.4 Quarta e quinta seções Enquanto a quarta seção, que abrange o trecho entre os compassos 27 e 32, é uma repetição literal da segunda seção, as idéias de circularidade e repetição são predominantes na quinta seção, mais particularmente entre os compassos 33 e 39. O período é marcado pela presença dos hexacordes 6-Z11 e 6Z38, em diferentes níveis transposicionais, invertidos e como retrógrados da inversão, assim como alguns dos seus subconjuntos. No contorno melódico do soprano, o 4-6 aparece como T0, T2, T5, T6 e T7, e o 6-Z11 como T6. Em acréscimo, há um subconjunto do tipo [047], 3-11, comum aos hexacordes 6-Z11 e 6-Z38. É interessante notar que a configuração ordenada do 6Z11 revela que o subconjunto 3-11 é uma tríade maior, resultante da junção de três notas estruturais do seu superconjunto – a primeira nota (terça do acorde), a quarta nota (quinta do acorde) e a oitava nota (fundamental do acorde). O movimento das outras vozes no transcurso da quarta seção é praticamente o mesmo estabelecido pelo soprano. O baixo tem um subconjunto [013], 3-2, comum ao 6-Z38 e 6-Z11, prosseguindo com RI11 (6-Z11), T7, T0 e T2 (4-6). O tenor canta T1, T3 e T5 (4-6), passando para o subconjunto [013] ou [023], 3-2, do 6Z38, depois para RI8 (6-Z11), concluindo a seção com T6 e T5 (46). O contralto apresenta T3 (6-Z11) e depois T4 (4-6) e RI8 (621


Z11). A utilização do subconjunto [0126], 4-5, do 6-Z38 ou [0126], 4-5, do 8-4, antecede as duas últimas projeções melódicas do período, isto é, T1 e T3 (4-6). A coda tem início nesta seção, mais particularmente entre os compassos 33 e 39.

Figura 4 – Quinta seção, compassos 33–39 © 1979 FUNARTE. Reprodução autorizada.

1.5 Sexta seção A sexta, e última, seção vai do compasso 40 ao 44. Aqui os principais elementos da obra são recapitulados e sintetizados. Entre os compassos 40 e 41, o tenor canta o conjunto 6-Z38 e T3 (4-6), ao mesmo tempo que o baixo tem T5 (4-6) e o subconjunto [057], 3-9, do 6-Z11 e do 6-Z38. O contralto reexpõe o subconjunto [037], 3-11, comum aos dois hexacordes anteriores, prosseguindo com T6 (4-6). O soprano tem 3-5 do 6-Z11 e do 6-Z38 seguido pelo T2 (4-6). Nos compassos finais, entre as vozes de tenor, contralto e soprano são utilizados subconjuntos do tipo [013], 3-2, do 6-Z38, enquanto baixo e tenor cantam o subconjunto [024], 3-6, do 6Z11. O último acorde é a projeção de dois subconjuntos do tipo [0148], 4-19, do 8-4, sendo que um subconjunto está com o te22


nor e o baixo, enquanto o outro está com o contralto e o soprano. Enfim, há uma saturação do material sonoro trabalhado, tanto sob a perspectiva vertical (blocos sonoros) quanto horizontal (contornos melódicos).

Figura 5 – Sexta seção, compassos 40–44 © 1979 FUNARTE. Reprodução autorizada.

2. Análise das inter-relações entre vários parâmetros musicais. Em geral, há uma relação acentuada entre o ritmo, o texto e a forma da obra. O compositor estabelece, do ponto de vista métrico, uma figuração de grupos rítmicos binários e ternários que conservam a acentuação prosódica das palavras. Inicialmente, o tema tem uma elaboração rítmica com valores longos, depois é contrastado com grupos de tercinas, reaparecendo no final da seção com valores menores. O sentido poético resultante da combinação silábica “rola mundo – rolando” gera a idéia de um movimento que, gradualmente, vai ganhando força. Este dinamismo é tratado de modo mais enfático na segunda seção que é notadamente acentuada pelo caráter expressivo e agógico. O verso “rola o milhão de palavras na extrema velocidade” é explorado. A métrica é livre e, conforme indicação da própria partitura, dentro do compasso os valores e as entradas são aproximados, o que permite ao intérprete reforçar a instabilidade rítmica sugerida pelo compositor e acentuada pelas variações de velocidade.

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Contudo, na terceira seção, o pulso é reestabelecido com os elementos já apresentados na primeira seção. Este trecho é marcado pelo uso reiterado de transposições, inversões e/ou subconjuntos dos conjuntos 6-Z38, 6-Z11 e 8-4. Além disso, há um processo contínuo de construção do clímax, caracterizado pelos seguintes fatores: a) aceleração rítmica que ocorre através da redução dos valores do tema gerador; b) expansão da tessitura das vozes, estabelecendo, por um lado, o limite e o ponto culminante grave com Fá1 na voz do baixo, e, por outro, o ponto culminante agudo com Sol4 na voz do soprano; c) combinação e contraste da textura contrapontística com a homorrítmica; e d) mudança gradual da intensidade, partindo do pianíssimo ao fortíssimo. Os recursos expressivos de intensidade são utilizados na obtenção de efeitos sonoros específicos, tais como a idéia de movimento, reiterando as informações rítmicas, formais, harmônicas e de textura apresentadas na sua totalidade. O movimento chega ao ápice, e a densidade da relação música/texto, texto/música é plenamente preenchida. A quarta seção é uma repetição literal da segunda, enquanto as duas últimas seções têm função de coda. As estruturas rítmicas apresentadas continuam dentro dos padrões já estabelecidos ao longo da obra, ou seja, organizações compostas e/ou derivadas de uma métrica binária e ternária. Ainda quanto ao aspecto formal, é notório o sentido de circularidade durante toda a peça. As contraposições de elementos variados permitem, em alguns momentos, configurar a existência de um padrão binário. Por outro lado, a obra também apresenta características madrigalescas, em virtude da estreita correlação entre música-texto, da expressividade poética e da liberdade métrica. 3. Propostas técnicas de estudo 3.1 Aspectos melódicos e harmônicos No tocante ao ensaio, o regente deverá desenvolver exercícios que facilitem a percepção dos conjuntos estruturais da peça nas suas múltiplas configurações, sejam elas as formas originais, transpostas, inversas e/ou retrógradas. Os exercícios poderão explorar tais conjuntos, tanto sob a perspectiva melódica quanto 24


harmônica. O solfejo é de fundamental importância neste processo, cabendo aos cantores observar as alterações diatônicas, cromáticas e enarmônicas criteriosamente. Uma vez que os problemas básicos de afinação sejam solucionados durante os ensaios dos naipes, o regente deverá, no ensaio coletivo, focalizar a sua atenção na afinação dos blocos sonoros, podendo, para tanto, isolá-los e conferir a intonação de cada parte. 3.2 Aspectos rítmicos A aplicação de exercícios que explorem a subdivisão binária e ternária do tactus facilitará o alinhamento das estruturas polirrítimicas. Onde há justaposição dos ritmos livre e métrico (compassos 33 e 38), é preciso estabelecer diretrizes e pontos de referência para entradas e cortes, já que o autor se vale da notação espacial para descrever suas intenções rítmicas. Uma solução possível seria indicar a duração das seções livres por intermédio da notação tradicional, escrita acima das estruturas aleatórias. Esta indicação delimitaria, de forma precisa, o tempo que o cantor teria para criar livremente. O regente deve observar que o contralto, nos compassos 34 e 36, e o soprano, no compasso 37, têm o equivalente a dois tempos e meio para cantar o T3 (6-Z11), o RI8 (6-Z11) e o T6 (6-Z11), respectivamente. Por sua vez, o baixo, entre os compassos 34 e 35, deve distribuir as notas do RI11 (6-Z11) em seis tempos e meio, enquanto que o tenor tem três tempos para entoar o RI8 (6-Z11) entre os compassos 37 e 38. É importante evitar a padronização rítmica em tais trechos. Neles, ao contrário, o número de estruturas rítmicas será proporcional à quantidade de cantores do naipe. O que importa, então, é que o naipe crie diferentes frases sob a perspectiva métrica, levando em consideração a duração estabelecida para a seção e as indicações do compositor de acelerar ou retardar gradualmente. Uma outra possibilidade interpretativa para a segunda e quinta seções é usar um quarteto solista, ainda que o compositor não indique e/ou sugira o uso de tal recurso nestes trechos. Além do mais, é possível associar o universo vocálico-consonantal da poesia aos exercícos rítmicos porque existe uma predominância de consonantes constritivas-vibrantes-sonoras. E é sempre bom lembrar que muitos dos problemas rítmicos com os quais o regente coral tem 25


que lidar estão associados à dicção, caracterizada, sobretudo, pela pronúncia relaxada das consonantes e pela duração incorreta das vogais.

Figura 6 – Ritmos métrico e livre superpostos, compassos 33–39 © 1979 FUNARTE. Reprodução autorizada.

Conclusão Qual o melhor caminho para proceder pedagógica e gestualmente? Será que o compositor concebeu este período caoticamente desordenado ou ordenado? Será adequado definir as entradas das vozes em pontos preestabelecidos, assim como o grau de variação da velocidade nos rallentadi e accelerandi descritos na partitura? Estas questões são difíceis de responder e para elas não existe palavra final: certo ou errado. Elas são complexas e, comumente, emergem do repertório contemporâneo, seja Passio et Mors Domini Nostri Iesu Christi Secundum Lucam de Krzysztof Penderecki ou Rola Mundo de 26


Fernando Cerqueira. Em todas essas obras o papel de recriador do regente se acentua, uma vez que, freqüentemente, o compositor apenas sugere, deixando a organização temporal, tímbrica, textural, intervalar e rítmica em aberto. Enquanto tradutor-intérprete, o regente deve estabelecer os parâmetros da sua atuação de forma criteriosa. Consistência e sistematicidade nas ações são as palavras-chave. Em outros termos, o que o regente conceber antes do ensaio e aquilo que for decidido e trabalhado durante o processo interpretativo devem ser repetidos sistematicamente e aplicados na performance. Indubitavelmente, a poesia de Carlos Drummond serviu de base para o projeto composicional de Rola Mundo, uma vez que “a estrutura musical fundamenta-se numa interpretação direta do texto, principalmente quanto ao movimento rotativo que ele comporta (CERQUEIRA, 1982).” A utilização dos conjuntos e subconjuntos em diversos níveis transposicionais e inversivos, ou ainda como retrógrados da inversão; a textura; os recursos expressivos de articulação e dinâmica; e a pluralidade de contornos rítmicos e melódicos que constituem os motivos, as frases, enfim, as diversas seções da peça ratificam e traduzem o caráter do texto, ressaltando as particularidades latentes da sua estrutura, o movimento de (trans) formação no qual rola o mundo do poeta. E o compositor, por sua vez, através de procedimentos técnicos planejados, efetiva a plenitude da comunicação poética, alcança o equilíbrio, a coerência, a unidade e a diversidade exigidas à obra de arte, atestando, portanto, a premência da leitura intersemiótica na atividade artística. Referências bibliográficas: ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia Poética. 32ª ed. Rio de Janeiro: Record, 1996. CERQUEIRA, Fernando. Rola Mundo. Para coro misto a quatro vozes. Rio de Janeiro: Funarte, 1982. Notas: 1

Fernando Cerqueira (1941) nasceu em Ilhéus-Bahia, estudou composição com Ernst Widmer, clarinete com W. Endress e Wilfred Beck e canto com Sônia Born e Adriana Lys na Escola de Música da Universidade Federal da Bahia. Foi um dos membros fundadores do Grupo de Compositores da Bahia e da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea e tem trabalhos publicados e gravados no Brasil, nos Estados Unidos e na Europa. 2 “(...) Irredutível ao canto, / superior à poesia, / rola mundo, rola, mundo, / rola o drama, rola o corpo, / rola o milhão de palavras / na extrema velocidade, / rola-me, rola meu peito, / rola os deuses, os países, / desintegra-se, explode, acaba!” 3 Neste estudo, Dó3 = Dó central. 4 Os níveis transposicionais indicados para as inversões obedecem à convenção da Teoria

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dos Conjuntos de Notas (primeiro inverte-se o conjunto, depois transpõe-se). 5 A partitura publicada pela FUNARTE contém um erro de edição no compasso 16. O contorno melódico do contralto naquele compasso (com o primeiro Sol#) não é compatível com o das outras estruturas apresentadas dentro da mesma seção, visto que ele não mantém uma relação direta, seja de transposição, seja de inversão e/ou retrogressão, com o hexacorde 6Z11. A constatação de tal erro editorial foi confirmada mediante contato com o compositor que, analisando o seu manuscrito, prontamente elucidou a questão. Portanto, a primeira nota Sol do contralto, no compasso 16, deve ser natural.

Vladimir Silva - Professor da UFPI e bolsista (CNPq) de Doutorado em regência-canto, na LSU, Baton Rouge (EUA). Tem artigos sobre música publicados em revistas especializadas na América do Sul e do Norte, dentre os quais o Choral Journal, da American Choral Directors Association (ACDA). Como regente e cantor atua em concertos e recitais no Brasil, Argentina, França, Itália, Aústria e Estados Unidos. e-mail: vladimirsilva@vladimirsilva.com Webpage: http://www.vladimirsilva.com

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O Idiomático de Camargo Guarnieri nas obras para piano Alex Sandra Grossi Resumo: Este artigo apresenta e discute o idiomático de Camargo Guarnieri a partir de um estudo de suas obras para piano. Através da revisão bibliográfica, foram identificadas cinco ocorrências mais freqüentes e gerais de seu idiomático que influenciaram diretamente suas obras e que foram transformadas e organizadas pelo compositor. É parte de minha dissertação de mestrado e cujo objetivo maior foi constituir um modelo analítico para a investigação de cada um dos “10 Improvisos para Piano” de Guarnieri. Palavras-chave: Camargo Guarnieri. Obras para Piano. Música Brasileira. Abstract: This article presents and discusses the idiomatic of Camargo Guarnieri’s piano works. There were identified five most general and frequent occurrences in his idiomatic through a literature review, which influenced directly his musical works; they were transformed and organized by the composer. It is part of my master dissertation which main objective was to build an analytic model for the investigation of each piece of Guarnieri´s “10 Impromptus for the Piano”. Keywords: Camargo Guarnieri. Piano pieces. Brazilian music.

Introdução

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amargo Guarnieri é um dos compositores brasileiros mais estudados da atualidade o que atesta sua crescente importância na música brasileira. Em minha dissertação de mestrado (Grossi, 2002)1, investiguei o idiomático de Guarnieri nos seus “10 Improvisos para piano”; neste, foram identificadas e estudadas as características mais freqüentes de sua linguagem musical, encontradas na literatura que trata de suas obras, particularmente para piano solo, e como elas se manifestavam em seus Improvisos. Foram abordadas também, a origem do idiomático e suas transformações ao longo da trajetória do compositor. Este artigo apresenta, de forma sucinta, parte da dissertação, tratando especificamente do idiomático de Guarnieri a partir de um amplo estudo da literatura sobre as suas obras para piano, incluindo também seleção e análise de fontes primárias de documentação (como cartas do compositor e depoimentos de familiares e pessoas que conviveram com ele). Cinco elementos que compõem sua linguagem composicional foram levantados. São eles: o caráter nacional, a harmonia, a forma, a polifonia e o caráter expressivo. 29


O Aspecto Nacional Em 1929, o pianista Sá Pereira observara que Guarnieri, “desde os seus primeiros ensaios de composição, já escrevia espontaneamente música brasileira. O que mais desperta e seduz em sua música é o forte ambiente brasileiro que ele evoca” (Flávio Silva, 2002, p. 21). O nacionalismo de Guarnieri raramente fazia referência literal ao material folclórico brasileiro. O crítico Caldeira Filho (1968, p.66) escreveu em 1968 – “diante da música brasileira, Camargo Guarnieri comporta-se como criador, não como citador de temas folclóricos”. Guarnieri trazia o germe da cultura popular vivenciada na infância e na adolescência em Tietê (SP), no seu convívio com cantadores, com as festas populares e com a música folclórica em geral. Nada mais é tão próprio de Guarnieri, sua marca registrada, como escreve Rodrigues (2001, p. 36), que o uso de melodias em terças paralelas, o que se convencionou chamar de “terças caipiras” (procedimento associado à vivência do compositor no interior paulista). O primeiro encontro de Camargo Guarnieri com Mário de Andrade deu-se em 1928 – ano em que Andrade publicou seu Ensaio sobre a Música Brasileira e que iria influenciar fortemente os compositores brasileiros na edificação de uma linguagem nitidamente nacional. Apesar da forte influência das idéias de Mário de Andrade sobre Guarnieri, é importante lembrar que este já tinha firmes convicções em relação à sua postura musical: “Olha, vou dizer com toda a franqueza: quando conheci o Mário, eu já estava escrevendo música nacional...” (Caderno de Música n°7, 1981, p. 9). A literatura estudada demonstra que Guarnieri deve a Mário de Andrade o conhecimento do folclore de várias regiões brasileiras. Em 1937, Mário, na condição de Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, enviou Guarnieri, como representante do Departamento de Cultura ao II Congresso Afro-Brasileiro na Bahia, para a realização de importante pesquisa sobre folclore e cultura popular. Em jornais da época (Diário da Noite, São Paulo,1937), Guarnieri afirma ter colhido “mais de duzentos temas musicais”. “As camadas rítmicas e os ritmos cruzados da música afro-brasileira foram transportados para a composição musical como ostinato rítmico” (Fialkow, 1995, p. 75). O compositor teve conta30


to com essa prática já no estágio inicial de sua vida. “Ele se lembrava de ter ouvido esses ostinatos da percussão festiva negra na sua cidade natal” (Fialkow, p. 73). Rodrigues enfatiza que “os ostinati sempre desempenham o papel de acompanhamento, ou ainda mais, o de ambiência dos temas, dando-lhes também uma base de sustentação harmonicamente definida que lhes permite toda e qualquer liberdade melódica” (2001, p. 45). A Polifonia Uma outra característica marcante do idiomático de Guarnieri, segundo a literatura sobre o compositor, é o predomínio da textura polifônica. Guarnieri estudou contraponto, durante aproximadamente cinco anos, com o maestro italiano Lamberto Baldi, que o estimulou a desenvolver um estilo nacional que enfatizasse os procedimentos polifônicos. No período em que esteve em Paris (1937-38), “Guarnieri foi influenciado por Charles Koechlin, que era, ele próprio, um compositor de natureza predominantemente polifônica” (Neves,1981, p. 68) . Em 1940, Guarnieri afirmava: “Quanto ao problema da harmonia, a música nacional deve ser de preferência tratada polifonicamente. A qualidade de nossa rítmica, a sua força dinâmica, nos aconselha a evitar as harmonizações por acordes, pois esses viriam acentuar mais violentamente ainda essa rítmica (...) E concebida polifonicamente, a música brasileira, pela própria exigência de elasticidade e entrelaçamento das linhas melódicas, poderá disfarçar a violência dos seus ritmos sem que estes deixem de permanecer como base construtiva e de fundo dinâmico da criação”. (Guarnieri, Alocução/disco acetado, 78 r. p. m., Discoteca Oneyda Alvarenga). Mário de Andrade observa que “o processo de concepção mais característico talvez da criação de Guarnieri, seja a linearidade que o tornou o mais hábil de nossos polifonistas atuais” (Silva, 2001, p. 167). A Forma Rodrigues (2001, p. 325) observa que música e forma são irmãs siamesas para Guarnieri, inseparáveis e dependentes uma da 31


outra. Caldeira Filho (1968) acrescenta: Guarnieri não pode e jamais poderá libertar-se da forma. Para um espírito assim tão lúcido e reflexivo, a forma é uma necessidade de expressão, é o elemento integrante e coordenador, com propósito de inteligibilidade, de tudo aquilo que ele utiliza como material de construção da obra de arte musica” (Filho, 1968, p. 86) . O próprio Guarnieri afirmava: “a forma é minha alucinação. Isto não quer dizer que ela me prende, ao contrário, uso-a a serviço de minha imaginação e de minha expressão. O que vale na forma é seu aspecto geral, dentro dela, recrio sempre novas propostas” (em Silva, 2001, p. 447). O compositor preferia partir das formas tradicionais, procurando modificá-las; assim, desenvolveu e utilizou, com regularidade, um tipo de forma ABA, na qual a seção B não contém material novo, mas sim um desenvolvimento do material de A. Essa conduta parece conferir naturalidade às suas peças. Segundo Rodrigues (2001, p.25), a partir dos anos 60, o compositor começa a fazer experiências com obras monotemáticas, as quais, até então, ocorriam em suas músicas apenas nos movimentos mais lentos e de formas mais livres. Verhaalen (2001, p. 82) comenta que as formas monotemáticas podem ser percebidas sobretudo nas obras para piano solo, levando o compositor a utilizar técnicas contrapontísticas onde os temas são desenvolvidos através de seqüências, repetições, inversões, alargamentos, fragmentações ou extensões encontradas com freqüência em sua música. A Harmonia Observa-se em Guarnieri, uma constante e cuidadosa preocupação com a forma e uma liberdade maior no uso de acordes. O seu gosto pessoal por acordes densos, com elevado número de sons simultâneos, provavelmente foi o motivo pelo qual Mário de Andrade, em uma de suas críticas, afirmava que “a sua música não se faz amar à primeira vista” (em Rodrigues, 2001, p. 43) Sobre esse aspecto, o compositor fez o seguinte comentário: “A evolução que houve em minha obra foi a transformação da própria harmonia, uma liberdade maior no uso de acordes (...) Des32


de o princípio, cada vez mais eu agia sob todos os pontos de vista para uma liberdade, afastando-me cada vez mais do tonalismo harmônico; minha música foi se tornando imprecisa, devido às conquistas que foram incorporadas” (Guarnieri, Caderno de Música, 1981, pp. 8 e 10). Segundo Rodrigues (2001, p. 43), o compositor via a harmonia mais como uma ambiência do que um conjunto de sons organizados segundo seus próprios potenciais atrativos e conseqüentes direcionalidades. Tinha um gosto especial pelas dissonâncias, utilizando-as com finalidade expressiva e colorística. Guarnieri, em resposta às críticas de Mário de Andrade sobre a 2° Sonata para piano e violino, em 1934, escreveu: “você se engana em pensar que uso a dissonância pela dissonância por ser moda. A razão pela qual elas foram usadas é de ordem puramente expressiva... tem função de ambiente” (em Silva, 2001, p. 212). Em Guarnieri, é muito freqüente o uso de acordes formados por sobreposição e seqüências de quartas e quintas, assim como a ocorrência dos intervalos de quinta e quarta, separando as duas notas mais graves do acorde. O tratamento harmônico que utilizava transformou-se no decorrer de sua vida composicional. No início de sua produção, na década de 30, suas práticas harmônicas ousadas, receberam por parte de críticos, inclusive Mário de Andrade, a denominação de atonalismo. Verhaalen (1971), por exemplo, comenta que a 2a Sonatina para piano, de 1934, chocou muitas pessoas pelas dissonâncias provenientes da escrita não-tonal. Na década de 60, segundo Rodrigues (2001), “as tonalidades das obras de Guarnieri vão se tornando imprecisas, chegando mesmo à atonalidade, mas de maneira mais decisiva e intencional que no início dos anos 30 (...). O marco inicial da música para piano foi a Sonatina n° 6 (1965), composta no mesmo ano da Seresta para Piano e Orquestra, anunciada pelo compositor, na sua estréia como ‘marcadora de nova fase’ ” (Rodrigues, 2001, p. 47). Em 1973, Guarnieri escreveu o seguinte para a pianista Laís de Souza Brasil: “Acontece que a Sonata para piano, Laís, representa, realmente 44 anos de expectativa (...). Somente agora com minhas lutas, sofrimentos e muita meditação é que pude 33


realizar este desejo antigo. Eu sei que a mensagem musical desta Sonata representa um grande avanço na minha obra, sob o ponto de vista estético, pois nela eu consegui completa libertação do conceito tonal e dos princípios que regem a harmonia tradicional, sempre procurando que minha mensagem fosse emocional e baseada numa lógica interior que somente os anos de experiência me deram” (Guarnieri, carta pessoal, 1973). Em 1991, em entrevista a Lutero Rodrigues, Guarnieri disse: “Eu não tenho preocupação com tonalidade. Hoje nem me interessa saber o acorde, o que vale é o som que eu ouço. Aquilo que eu sinto, vou escrevendo” (Rodrigues, 2001, p. 51). O Caráter Expressivo “A minha mensagem musical é emocional, não é conceitual” (Guarnieri, Caderno de Música, 1981, p. 9). Uma das fortes características do idiomático de Guarnieri diz respeito à exploração dos recursos timbrísticos do piano e à valorização da dinâmica; pode-se perceber uma variedade de intensidades sonoras, como se o piano fosse um condutor precioso das suas emoções. As dinâmicas caminham com freqüência do pp até o ff retomando quase sempre ao pp subitamente. Esse tratamento é visível na maior parte de suas obras. Todos os itens levantados na dissertação, como o aspecto nacional, o gosto pela polifonia, a preocupação com a forma e o pensamento harmônico, foram utilizados pelo compositor como meios para tratar a expressividade. O gosto pela improvisação e seu domínio técnico do piano geraram uma familiaridade e uma motivação interior para a pesquisa contínua dos recursos timbrísticos do instrumento. Os recursos técnico-composicionais, adquiridos durante sua vida, trouxeram elementos condutores de expressividade demonstrados através do caráter intimista de sua obra. O flautista Rogério Wolf diz que “no seu dia-a-dia ele era extremamente emotivo e isso transparecia em sua música: costumava dizer, quando perguntavam a ele como deveria ser tocada sua música, que devia ser com muita emoção, sempre” (em O Estado de São Paulo, 2001). Caldeira Filho (1979) já observava 34


no catálogo de obras do compositor: “Guarnieri vive em clima de constante disponibilidade ao emotivo, de contemplação das suas paisagens interiores”. “Todo o meu desejo como compositor, tem sido procurar traduzir minha mensagem interior, num sentido de ser recebida com a mesma emoção que me levou a escrever (...). Da minha parte, juro a você que não tive no início a preocupação de escrever música de caráter nacional, mesmo porque naquela época em que comecei a compor, não tinha em mim esse problema. Tudo quanto faço brota duma necessidade interior de me libertar de algo e transferir aos outros a mensagem que trago em meu interior” (Carta de Guarnieri para Vasco Mariz,1980, IEB/USP). O fator timbrístico parece estar diretamente relacionado à expressão do mais puro intimismo guarnieriano, atuando como elemento viabilizador de seu emocional. O próprio compositor relatou: “procuro expressar a parte mais íntima da natureza do brasileiro. Gosto deste país como ele é. Nasci e quero morrer aqui” (Jornal da USP, 1992). Pode-se concluir que as cinco ocorrências, encontradas na análise da literatura sobre Guarnieri – o caráter nacional, a polifonia, a forma, a harmonia e o caráter expressivo – são elementos constituintes e marcantes do idiomático do compositor. Estes podem configurar um modelo analítico para a condução de estudos das obras de Guarnieri e , como modelo, mostrou-se bastante útil na pesquisa que realizei de seus “10 Improvisos para Piano”. Referências bibliográficas Dissertações e Teses: GROSSI, Alex Sandra. O Idiomático de Camargo Guarnieri nos 10 Improvisos para Piano.São Paulo: ECA/USP, 2002. FIALKOW, Ney. Os Ponteios de Camargo Guarnieri.Tese de doutorado. EUA:Peabody Institute of the Johns Hopkins University, 1995. RODRIGUES, Lutero. As características da Linguagem Musical de Camargo Guarnieri em suas Sinfonias.Dissertação de mestrado. São Paulo: IA- UNESP, 2001. VERHAALEN, Marion. The Solo Piano Music of Francisco Mignone e Camargo Guarnieri. Dissertação de mestrado. New York: Columbia University, 1971. Livros FILHO, Caldeira. A Aventura da Música. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1968.

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NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1981. SILVA, Flávio.(Org). O Tempo e a Música. Introdução, notas, artigos e comentários de Flávio Silva. Rio de Janeiro: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2001. Artigos: FILHO, Caldeira. Apresentação do Catálogo de Obras de Camargo Guarnieri. Suplemento do Boletim de Documentação Musical. São Paulo: ECA/USP, v.1, n°2, 1979. Não paginado. GUARNIERI, Camargo. Meio Século de Nacionalismo. Caderno de Música, São Paulo, 7: 811, jun./jul.,1981. Gravações CCSP- Depoimento de Camargo Guarnieri. Alocução/ disco acetato, 78 r.p.m. Discoteca Oneyda Alvarenga. Série “Arquivo da Palavra” , seção “ Homens Ilustres do Brasil” , n°4, 1937. Periódicos: Diário da Noite. São Paulo. 1937. Jornal da USP. São Paulo. 1992. O Estado de São Paulo. São Paulo. 2001. Fontes Primárias Correspondências do Acervo Camargo Guarnieri. IEB/USP. Notas: 1

A dissertação foi orientada pelo Prof. Dr. Jose Eduardo Martins (USP). Agradeço também a Dra. Cristina Grossi (UnB).

Alex Sandra Grossi - Mestre em Musicologia (ECA/USP,2002). Especialização em Artes (Universidade de Mogi das Cruzes, 1985). É Professora de Piano na Escola Municipal de Música de São Paulo e Regente do Coral da Universidade de Mogi das Cruzes (SP). Pesquisa música brasileira para dois pianos e quatro mãos. e-mail: agrossi@uol.com.br

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O Progresso e a produção musical de Carlos Gomes entre 1879 e 1885 Lenita W. M. Nogueira Resumo: A peça para solistas, coro, orquestra e fanfarra conhecida como “Progresso” foi escrita em 1885 pelo compositor brasileiro Antonio Carlos Gomes (Campinas, SP, 1836Belém, PA, 1896) para a abertura de uma exposição agro-industrial em sua cidade natal. Tendo concluído recentemente a transcrição musicológica e edição crítica dessa partitura, a autora aborda fatos relativos à vida e à produção musical do compositor entre 1879 e 1885 e analisa a peça em suas peculiaridades. Palavras-chave: Carlos Gomes. Progresso. Música Brasileira. Ópera. Abstract: The piece for soloists chorus, orchestra and fanfare known as “Progresso” (Progress) was written in 1885 by the Brazilian composer Antonio Carlos Gomes (Campinas, SP, 1836-Belém, PA, 1896) for the grand opening of an agro-industrial exposition in his hometown. Having recently concluded the musicological transcription and critical edition of this score, the author discusses facts of the life and the composer’s work between 1879 and 1885 and analyzes this piece specifically. Keywords: Carlos Gomes. Progresso. Brazilian Music. Opera.

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arlos Gomes (Campinas, SP, 1836-Belém, PA, 1896) nunca se conformou com a fria recepção de sua ópera Maria Tudor em 1879 no Teatro alla Scala de Milão. Analisando os eventos da época, podemos perceber que essa atitude extrapola a música em si, mas resvala em fatos que ocorriam na Itália na época. Um deles, talvez o mais decisivo, ficou evidenciado pelas críticas da imprensa, que considerava Carlos Gomes um intruso, já que entre 1870 e 1879, sessenta e duas récitas de óperas de sua autoria foram apresentadas naquele teatro. O único compositor a superar esse número foi Giuseppe Verdi, que havia colocado cento e sessenta e seis récitas; o terceiro lugar coube a Gaetano Donizetti, cinqüenta e quatro e o quarto a Vincenzo Bellini, com trinta e seis1. O espaço tomado por um estrangeiro (que nem europeu era) num momento em que era grande o sentimento nacionalista na Itália, fez de Gomes uma espécie de usurpador, ocupando o lugar de compositores italianos, conforme indica uma crítica do jornal Corriere della Sera2, na qual o articulista conclamava que, 37


pela “honra da música dramática italiana”, compositores como Alberto Giovannini, César Dominiceti e Franco Faccio (hoje praticamente esquecidos) é que deveriam estar ocupando o palco daquele teatro. Além disso, a estréia de Maria Tudor foi conturbada: a prima donna havia deixado o elenco na última hora e seus admiradores só esperaram uma falha da substituta para começar uma vaia; atrasos na montagem da cena do segundo ato, que ocorre em um suntuoso jardim, irritou o público; e não podiam faltar rixas entre editores. Para desmerecer o trabalho atacaram o libreto, considerado ofensivo aos italianos, em especial os napolitanos: na história original de Victor Hugo, o favorito de Maria Tudor, Fabiano Fabiani, de caráter duvidoso, era italiano. O próprio Hugo já havia publicado um pedido de desculpas dizendo que não teve qualquer intenção de ofender a nação italiana, que se tratava apenas de teatro, mas o estrago já estava feito. Musicalmente a obra é bastante inovadora e antecede alguns procedimentos consagrados posteriormente por veristas como Mascagni e Puccini. O musicólogo italiano Marcello Conati, em texto da década de 19703, aponta que a ópera foi subvalorizada, uma vez que é evidente a perícia técnica revelada pelo compositor ao efetuar uma perfeita união da eficácia dramática com os meios musicais. Já o regente Gino Marinuzzi afirmou em 1933 que a obra: Não somente é a expressão da grande sensibilidade artís tica de Carlos Gomes, como também de um conhecimento profundo das exigências teatrais e de um vasto saber mu sical; é dotada de uma técnica operística tão perfeita, reveladora de uma fecunda e fervorosa genialidade de ins piração, que tem o direito de ser considerada, mesmo hoje, não obstante os anos passados, como uma manifestação de arte superior e imperecível4. Cartas de Gomes atestam que ele considerava Maria Tudor seu melhor trabalho e não conseguiu digerir as críticas injustas que recebeu. Começou a sentir-se desconfortável na Itália e cogitou 38


voltar ao Brasil. Mais tarde desligou-se da Casa Ricordi e tentou sem sucesso editar suas obras por conta própria. Provavelmente o rompimento com as duas principais casas editoras da Itália (anteriormente já havia trocado a Lucca pela Ricordi), que determinavam o gosto do público, tenha contribuído para aumentar o desinteresse pelas obras do compositor naquele país. Análises recentes e isentas da sua obra demonstram que ela apresenta aspectos inovadores em um gênero que já beirava a exaustão, prenunciando o movimento verista que se consolidaria em pouco tempo. Com o fracasso de Maria Tudor e atormentado por problemas pessoais e financeiros, Gomes caiu em uma crise de inspiração que o impediu de concluir um grande trabalho até 1888, quando Lo Schiavo estreou no Rio de Janeiro, não sem inúmeros percalços e alguma pressão do Imperador Pedro II. Passaram-se, portanto, aproximadamente onze anos nos quais Gomes, apesar de ter analisado diversos libretos e iniciado alguns trabalhos, não conseguiu produzir uma ópera sequer. Salvator Rosa (1875) fora um grande sucesso, apesar de ser considerada pelo próprio Gomes como um retrocesso estético. De fato, sua obra anterior, Fosca (1873), trazia grandes inovações para o gênero, mas a fria recepção da obra, considerada excessivamente alinhada aos ideais de Richard Wagner (uma afronta para o público italiano do período), o fez retornar ao melodismo de Il Guarany (1870). Se foi um passo atrás na questão estética, Salvator Rosa foi grande sucesso de público e rendeu muito dinheiro ao compositor que pôde até se dar ao luxo de adquirir uma villa paradisíaca em Maggianico di Lecco, próximo à Milão, na região dos Alpes, às margens do lago de Como5. Um investimento de tal monta em pouco tempo se mostrou inviável e Gomes acabou por hipotecar a casa, perdendo-a definitivamente pouco tempo depois. Sem recursos, instalou-se em um modesto apartamento em Milão, com janelas para dentro da Galeria Vittorio Emanuele. Esse era o panorama da sua vida em 1885: debatia-se com a falta de criatividade e dinheiro, havia se divorciado da esposa, através de um custoso processo litigioso, ainda estava emocio39


nalmente abalado com a morte de seu filho Mário de quatro anos em 1879 e, para completar, seu sobrinho Paulino, filho de Sant’Anna Gomes, que morava com ele em Milão, faleceu de tuberculose em fins de 1883, deixando-o arrasado. Sob o impacto desses acontecimentos recebeu uma carta de sua cidade natal convidando-o para escrever um hino que seria executado na inauguração da 1a. Exposição Regional de Campinas, município que vivenciava um frenesi de crescimento devido à riqueza proporcionada por extensas plantações de café e desejava, através desse evento, exibir seus progressos no setor agrícola e industrial. Em carta enviada ao organizador do evento, Torlogo Dauntre, em 24 de março de 1885, Gomes diz estar honrado com o convite para escrever “algumas notas de música” para a inauguração da Exposição e informa que já havia concluído a peça, uma partitura para grande orquestra, coro, banda e fanfarra. A peça havia sido entregue ao editor Ricordi para que dela fosse extraída uma cópia, que seria enviada ao Brasil logo depois do original6. Esclarece que havia escrito um Coro Triunfal em forma de hino, dedicado à sua cidade e conclui: . O Tonico de 1836 já está meio velhote, mas o coração do caipira é sempre moço para amar Campinas e o povo de sua terra natal. (...) Aceite, pois, Campinas, do filho ausen te, nessas pobres harmonias, as homenagens e as ex pressões de vivo e sincero amor.7 Embora tenha intitulado a peça como “Coro Triunfal Ao Povo Campineiro”, ela ficou conhecida como “Progresso”, primeira palavra entoada pelo coro8. Não temos documentação que comprove se, ou quanto, ele teria recebido por esse trabalho, mas sabe-se, através de notícia na imprensa, que houve um concerto organizado pela Sociedade Musical Carlos Gomes em seu benefício no Teatro São Carlos em Campinas no dia 26 de dezembro, que concluiu com “Progresso”. A primeira audição do hino ocorreu no dia 25 de dezembro de 40


1885 no palacete onde foi instalada a exposição, localizado no centro de Campinas. A grandiosidade do evento não pôde ficar restrita a esse local e se expandiu para o Largo do Rosário, onde foram montados estandes com as últimas novidades da indústria mecânica e de construção, bem como um coreto, já que a banda de música não poderia faltar em um evento de tal monta. Segundo o Diário de Campinas de 27 de dezembro de 1885 a cerimônia de inauguração foi presidida pelo ministro da Agricultura Conselheiro Antonio da Silva Prado, com a presença do presidente da Província de São Paulo, Alfredo Correia de Oliveira, e membros do Centro de Lavoura e Comércio do Rio de Janeiro. O “Progresso” foi executado às treze horas sob a regência de Sant’Anna Gomes e segundo convocação publicada na Gazeta de Campinas, a obra teria envolvido cerca de cento e cinqüenta músicos, amadores e profissionais, sem contar a banda de música. Terminados os discursos das autoridades, a peça foi repetida, seguida pelo Hino da Sociedade Artística Beneficente de autoria do músico de São João d’el Rey, Presciliano Silva, que morava em Campinas. Entre as solistas estava a cantora Maria Monteiro, que pouco tempo depois embarcaria para a Itália onde teve meteórica carreira, ceifada pela morte precoce aos 27 anos. Ao se referir à sua obra na carta que enviou ao organizador da exposição, Gomes teve um acesso de modéstia, utilizando a expressão “pobres harmonias”, o que não é o caso. Embora seja uma obra de pequena extensão, 76 compassos, a trama harmônica é bem urdida, equilibrada entre partes instrumentais, solos vocais e divisões do coro que chega a oito vozes; alternâncias entre uníssonos e tutti tão um tom grandioso à obra e evitam os excessos comuns ao gênero. Dividida em duas seções, com repetição da primeira, o “Progresso” apresenta um grande contraste entre as duas seções, a primeira de caráter marcial e grandioso e a segunda, mescla o espírito da música de banda que tanto influenciou Gomes durante sua infância e juventude com procedimentos de música lírica. Inicia-se na tonalidade brilhante de Sol Maior e durante 26 com41


passos há uma alternância entre fanfarra e instrumentos da orquestra. Já nos primeiros compassos revelam-se as “pobres harmonias”, com escalas ascendentes na fanfarra, com respostas da orquestra:

Figura 1 - Carlos Gomes e o “Progresso!” – Lenita W. M. Nogueira

A introdução, cujo início é vibrante, também apresenta contrastes quando é introduzido pelas cordas um trecho mais melódico:

Figura 2 - Carlos Gomes e o “Progresso!” – Lenita W. M. Nogueira

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O tom marcial é retomado com ritmos ascendentes que iniciam nas cordas e seguem num crescendo até à entrada triunfante do “Progresso”:

Figura 3 - Carlos Gomes e o “Progresso!” – Lenita W. M. Nogueira

Na segunda seção há uma modulação para Dó Maior e o contraste com a altissonante seção anterior é bastante acentuado. Inicia com um solo de três sopranos, cordas e um metalofone, que duplica a melodia:

Figura 4 - Carlos Gomes e o “Progresso!” – Lenita W. M. Nogueira

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Toda a orquestra toca em stacato, numa movimentação que se agita num crescendo ao serem incorporados à melodia os sopranos do coro, com tenores e baixos realizando um contraponto sob texto diferente dos sopranos com o texto “Vamos todos com a fronte incendiada honra e fama conquistar”. Sobreposto a esse contraponto o soprano solista entoa um sol bastante longo, dando um caráter bastante eloqüente ao trecho. Uma chamada da fanfarra em tercinas conduz à repetição do tema inicial do “Progresso” que reaparece aqui engrossado por arpejos nos baixos instrumentais, até que um uníssono geral conduz a um retumbante final:

Figura 5 - Carlos Gomes e o “Progresso!” – Lenita W. M. Nogueira

A peça (versão para coro, orquestra e fanfarra) foi restaurada a partir de manuscritos estão no Museu Carlos Gomes de Campinas. As partes da orquestra são de copista desconhecido, mas as partes de banda trazem a caligrafia inconfundível de Sant’Anna Gomes e são seguramente do século XIX. Quanto às partes de coro, não foi encontrado material original, mas partes impressas pela Editora Ricordi separadas em sopranos I, II e III, e tenores e baixos. Existe ainda uma redução para canto e piano de autor desconhecido, provavelmente não realizada pelo compositor, que geralmente não realizava esse tipo de trabalho. O que se pode afirmar seguramente é que nenhum documento que compõe o 44


“Progresso” é autógrafo, não existindo semelhanças entre as caligrafias ali existentes com a de Gomes, com a qual tivemos bastante contato durante o processo de restauração da ópera Joanna de Flandres. Na parte da redução para canto e piano encontramos o título “Ao povo Campineiro – Coro triunfal / Expressamente composto para solemnizar a abertura da Exposição Regional de Campinas em 1885 por A. Carlos Gomes”. A orquestração compreende: piccolo, flauta, oboés I-II, clarinetes I-II, fagotes I-II trompas I-II em Sol, III-IV em Ré, trompete I-II, trombone I-II, bombardino (substituído na restauração por tuba), tímpanos, gran cassa, sistro (substituído por bells), violinos I e II, viola, violoncelo e contrabaixo. Foi encontrada ainda uma parte de “tromba”, mas como se tratava de dobramento, foi feita a opção de não utilizá-la. A fanfarra utiliza três trompetes e três trombones e sua presença é indispensável, uma vez que, além de sua importância na introdução, ela funciona como chamada em vários momentos da peça, enriquecendo sobremaneira o conjunto orquestral. Partes de banda não foram trabalhadas nessa restauração, mas de qualquer forma, ela realiza dobramentos das partes orquestrais, que por si só já produzem grande massa sonora. A letra foi extraída do livro “Alcyones”, escrito por Carlos Ferreira, jornalista e proprietário da Gazeta de Campinas. Como o poema original era bastante extenso9, Gomes realizou adaptações utilizando apenas as seguintes frases: Progresso! Progresso! Seja a nossa divisa. Porvir! Das indústrias no enorme congresso, Precisamos galhardos agir. Progresso! Progresso! Honra ao povo que sabe os louros da glória colher! E co’a alma de luzes sedenta, a luz do trabalho vai colher! Vamos todos com fronte incendiada, Honra e fama conquistar! Progresso! Progresso! 45


Após essa obra Carlos Gomes ainda levaria à cena as óperas Lo Schiavo (Rio de Janeiro, 1888), Condor (Teatro alla Scala de Milão, 1891) e o poema vocal-sinfônico Colombo (Rio de Janeiro, 1892). Morreu sem posses em Belém do Pará, onde foi diretor do Conservatório de Música, em setembro de 1896. Referências bibliográficas BOCCANERA JR., Sílio. Um artista brasileiro. Bahia: Typographia Bahiana, 1913. GÓES, Marcus. A força indômita. Belém do Pará: Secult, 1996. NOGUEIRA, Lenita W. M. Música em Campinas nos últimos anos do império. Campinas: Editora da Unicamp, 2001. REVISTA BRASILEIRA DE MÚSICA. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Música, 1936. Edição comemorativa aos 100 anos de nascimento de Carlos Gomes. VETRO, Gaspare Nello (org.). Antonio Carlos Gomes. Carteggi italiani raccolti e commentati. Milão: Nuove Edizioni, s.d. Notas: 1

Góes, 1996, p. 293 id., ib. Vetro, p. 68. 4 Vetro, s.d., p. 67. 5 Essa casa, que chamou de Villa Brasilia, ainda existe e é sede de uma escola de música mantida pela municipalidade de Lecco. 6 Provavelmente partes de coro impressas que existem no Museu Carlos Gomes fazem parte desse lote; partes orquestrais impressas não foram localizadas. 7 Bocanera, 1913, p. 118-9. Tonico era o apelido de Gomes na infância. 8 Em 1994 essa peça foi oficializada como Hino da Cidade de Campinas. 9 Publicado na Gazeta de Campinas no dia 25 de dezembro de 1885. 2 3

Lenita W. M. Nogueira - Doutora em Ciências Sociais (UNICAMP) e docente do Departamento de Música do IA/UNICAMP. Pesquisadora da FAPESP e curadora do Museu Carlos Gomes, Campinas. Publicou Maneco Músico, Pai e Mestre de Carlos Gomes (Arte & Ciência); Museu Carlos Gomes: Catálogo de Manuscritos Musicais (Arte & Ciência); Música em Campinas nos últimos anos do império (Ed. Unicamp) e Nhô Tonico e o Burrico de Pau (CD Rom. Secretaria Municipal de Cultura). e-mail: lew@unicamp.br

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A Conferência Nacional de Pedagogia do Piano1 como referência para uma definição da área de estudo Maria Isabel Montandon Resumo: Em 1980 foi criada a Conferência Nacional de Pedagogia do Piano nos Estados Unidos com o objetivo de discutir questões relativas à formação do professor de piano. No entanto, o crescimento e expansão de tópicos, práticas e formatos dos encontros acabou por modificar esse objetivo inicial e mesmo interromper as atividades dessa Conferência, o que indica também uma falta de clareza em relação ao que se entende pela expressão “pedagogia do piano”. Esse artigo é parte introdutória da minha tese de doutorado, que levanta tendências e características da pedagogia do piano nos Estados Unidos tendo como base a análise de conteúdo dos Anais da Conferência Nacional de Pedagogia do Piano, 1981-1995. Palavras-chave: Pedagogia do piano. Conferência Nacional de Pedagogia do Piano. Abstract: In 1980, the National Conference on Piano Pedagogy was created in the United States. Its purpose was to address curriculum building problems in piano pedagogy. Yet, the growth and complexity of the meetings led to a change of the original purpose of the Conference, what can be interpreted as a lack of clarity or uncertainty about the meanings and boundaries of the field. Eventually, this growth led also to the end of the Conference. This paper relates part of my doctoral research that aims at identify trends in piano pedagogy in the United States as reflected by the Proceedings of the National Conference on Piano Pedagogy, 1981-1995. Key words: Piano Pedagogy. National Conference on Piano Pedagogy

Introdução

“P

edagogia do Instrumento” e “Pedagogia do Piano” têm sido expressões usadas com frequência cada vez maior, dentro e fora do Brasil, tanto para designar cursos quanto estudos sobre técnica pianística, por exemplo. No entanto, o que a expressão “pedagogia do instrumento” ou especificamente “pedagogia do piano” quer dizer, a que e a quem se refere, até que ponto é uma área independente, são questões ainda carentes de maior reflexão. Esse texto apresenta parte de minha tese de doutorado que buscou tendências e características em pedagogia do piano nos Estados Unidos por meio da análise de conteúdo dos Anais da Conferência Nacional de Pedagogia do Piano. 47


Histórico da Conferência Em 1979, Richard Chronister e James Lyke convidaram um grupo de professores de pedagogia do piano para se encontrarem no William Jewell College em Liberty, Missouri. O objetivo era discutir a necessidade de congregar aqueles envolvidos em programas de pedagogia do piano nos Estados Unidos. A partir desse encontro foi criada a Conferência Nacional de Pedagogia do Piano, tendo como seu diretor executivo, Richard Chronister. Iniciando em 1980, essa Conferência teve encontros bianuais até 1994, quando a diretoria decidiu finalizá-la, alegando problemas financeiros causados pelo tamanho e complexidade crescente dos encontros (Chronister, 1995, p.2). O crescimento e expansão dos encontros em seus 15 anos podem ser verificados de várias formas. Por exemplo, em 1979 eram oitenta participantes da Conferência, enquanto em 1994, esse número excedeu novecentos. Enquanto os participantes dos dois primeiros encontros consistiam quase que exclusivamente de professores de cursos de pedagogia do piano em cursos superiores, os encontros subseqüentes passam a incluir também professores particulares de piano, professores e alunos de piano de vários níveis, e profissionais fora da área de ensino de piano - editores, fabricantes de pianos e teclados e comerciantes de materiais pedagógicos e instrumentos musicais. A publicação da primeira Conferência contém 77 páginas, enquanto a última, 296. Os oito Anais da Conferência permitem também verificar a variedade no formato dos encontros. O primeiro encontro (1980) apresentou painéis, seminários e comunicações. A partir de 1982 foi estabelecido o formato tripartido que iria caracterizar os encontros subseqüentes: aulas públicas, apresentação dos comitês e comunicações. Esse formato passou gradualmente a incluir recitais, competições, painéis, e woskhops de editores e fabricantes de instrumentos. Os próprios Anais passaram a funcionar não apenas como relator do material apresentado nos encontros, mas também como guia, incluindo informações como: endereço dos participantes, de escolas que ofereciam cursos de pedagogia do piano, descrição de programas de estágios, 48


indicações de editores e fabricantes da área, e títulos de dissertações sobre a temática. O objetivo inicial dos fundadores da Conferência foi o de criar um espaço para discussão de problemas no currículo dos cursos e programas2 em pedagogia do piano. Até 1990, estava claro que a Conferência era direcionada à preparação de professores de piano, congregando aqueles que atuavam na área de ensino de piano. De acordo com Uszler, ela era a organização que os professores de pedagogia necessitavam para desenvolver uma identidade coletiva, considerando que seu objetivo primeiro era a discussão de idéias e práticas relacionadas à formação do professor de piano (Uszler, 1984). No entanto, esse objetivo foi mudando no decorrer dos anos, a tal ponto que currículos em pedagogia do piano tornou-se apenas um dos vários tópicos levantados nos encontros. Em 1995, Chronister (1995) declara que “ao longo dos anos, enquanto planejávamos cada conferência, percebemos que não seria mais possível - nem prático - enfocar somente na formação do professor de piano”, confirmando a declaração do encontro anterior de que a Conferencia havia “alterado seu curso” para incluir um tema mais geral (pianistas) e os demais aspectos relacionados à formação e carreira de pianistas (Anais, 1993). A Conferência era sempre descrita como sendo um lugar para “tudo” ou “todas as coisas” que se relacionassem com pedagogia do piano, um lugar para se mostrar o que estivesse acontecendo3 (Chronister, 1985, p.2), ou relacionado a pedagogia do piano (Machover, 1989). Chronister a descrevia como “um lugar e ocasião para compartilhar conquistas, discutir diferenças, e encontrar as fontes necessárias para um futuro mais produtivo” (Chronister, 1985, p.1). É possível que a filosofia aberta e abrangente dos diretores da Conferência tenha sido também a causa alegada para seu fim. Em uma carta enviada a todos os participantes da última Conferência, Chronister (1995) menciona a complexidade física, psicológica e emocional que cresceu em direção aos dois últimos encontros, argumentando que o tamanho e complexidade da Conferência demandariam toda uma administração profissional (1995).

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O esforço pioneiro daqueles que iniciaram e conduziram os encontros de 1980 a 1994 deveria ser reconhecido pelos profissionais não somente por seus trabalhos, mas também pelo material que ficou dos encontros: um deles sendo os Anais – “essas 1350 páginas acumuladas, representando as idéias, convicções e incansável esforço de praticamente todos aqueles em posição de liderança no ensino de piano nos Estados Unidos”. (Chronister, 1995, p.2). Conceituando a área As mudanças ocorridas nos vários encontros da Conferência podem ser interpretadas como a incerteza sobre os limites da expressão “pedagogia do piano” e principalmente, como a falta de clareza conceitual e epistemológica da área. Esse problema é evidente na declaração: “Em 1978 pedagogia do piano era, para várias escolas, uma coisa simples - um ou dois semestres em cursos sobre o ensino de piano para iniciantes... Hoje, dezesseis anos mais tarde, sabemos que o contexto de pedagogia do piano é um lugar melhor para se trabalhar, mas já não é mais uma coisa simples” (Chronister , 1995, p. 23). Note-se que inicialmente o autor se refere à pedagogia do piano como um “curso” e posteriormente como um “contexto”. Além disso, sua declaração sugere a expansão pela qual passava a área - de um “curso” para um “contexto” ou “um mundo abrangente e diversificado” como sugeriu Uszler (1984, p. 7). Os primeiros anos da Conferência Nacional de Pedagogia do Piano relacionavam pedagogia do piano com a preparação do professor do piano, enfocando especialmente currículos e programas na área. A idéia comumente aceita era “ensinar professores como ensinar” (Anais, 1990, p. 93). No entanto, a proliferação de tópicos e formatos levou a mudança do enfoque para a formação e carreira do pianista - e não somente na formação do professor de piano. Não está claro, porém, até que ponto essas mudanças indicariam uma nova direção da Conferência ou uma expansão do significado original do conceito de “pedagogia do piano”. 50


A literatura relacionada à pedagogia do piano nos Estados Unidos tem sido direcionada mais a questões práticas como, por exemplo, o que existe de material disponível, como proceder em aulas, como deveria ser e, ainda, a questões de execução pianística. No entanto, não foram encontradas discussões sobre a natureza, abrangência e limites da expressão, o que gera uma série de outras questões: como e porque “pedagogia do piano” tornou-se uma área de interesse, que princípios e objetivos orientam o desenvolvimento desta área, que possíveis definições, significados, e concepções podem ser atribuídos à expressão, a que e a quem se refere. Esse problema foi levantado por Chronister na Conferência de 1988: “nosso maior problema se deve ao fato de que pedagogia do piano como disciplina tem crescido muito rápido sem ainda formar seu caráter e personalidade. Ela é cercada pelo tipo de confusão e temor que sempre acompanha o crescimento” (Chronister, 1989, p. 78). A ausência de definições claras foi observada também por Cameron (em Haug, 1991, p. 10): “pedagogia do piano é como uma disciplina em busca de uma identidade”. A definição de “pedagogia do piano” como cursos destinados à formação de professores de piano foi considerada “estreita” e limitada por Chronister (1995, p. 24) com o passar dos anos. No entanto, não houve explicação do por quê dessa conclusão e nem do que mais passou a ser considerado como “pedagogia do piano”. É interessante notar, sobretudo, a ausência de iniciativas ou do interesse dentro da própria Conferência em suscitar e encaminhar a discussão de questões epistemológicas e conceituais em seus vários encontros. Conclusão A Conferência Nacional de Pedagogia do Piano foi reconhecida como sendo o principal canal de apresentação e disseminação das idéias chaves, das práticas, das pesquisas, e um guia de referência para a pedagogia do piano nos Estados Unidos. (Benjamin Saver, comunicação pessoal, 7 de agosto, 19954; Uszler, 1992). A filosofia aberta dos diretores da Conferência refletiu, 51


por um lado, a própria indefinição do que pudesse ser ou não “pedagogia do piano”. Por outro, ela permitiu também que “tudo” e “todos” aqueles que se considerassem da área convergissem para os encontros, presentes na diversidade de temas e formatos dos Anais das Conferências. Na ausência de definições e conceituações claras sobre “pedagogia do piano”, os Anais tornaram-se então uma fonte de informação para a pesquisa, que teve como objetivo clarificar o que eram “todas as coisas” em pedagogia do piano que a definia enquanto área, campo ou disciplina. E ainda, quais foram os tópicos, características e tendências relacionados à área, tendo como base a análise dos oito Anais da Conferência Nacional de Pedagogia do Piano. Embora a análise de tendências e características da pedagogia do piano tenha se limitado aos Estados Unidos, creio que os temas levantados podem servir de base para discussões sobre a área de pedagogia do piano e de maneira análoga, ao de uma pedagogia do instrumento no Brasil. A compreensão da causa de problemas, de características e de tendências em uma determinada área poderá nos orientar na nossa própria busca de definições, na nossa reflexão sobre a natureza, as implicações e as dimensões presentes nessa área denominada “pedagogia do piano”. Referências Bibliográficas CHRONISTER, Richard. Foreword. In: NATIONAL CONFERENCE ON PIANO PEDAGOGY, 8, 1994, Schaumburg, Illinois. Proceedings and Reference of the National Conference on Piano Pedagogy, Los Angeles, CA, The National Conference on Piano Pedagogy: Illinois, 1995. p.2 _____. Opening Remarks. In: NATIONAL CONFERENCE ON PIANO PEDAGOGY, 8, 1994, Schaumburg, Illinois. Proceedings and Reference of the National Conference on Piano Pedagogy, Los Angeles, CA, The National Conference on Piano Pedagogy: Illinois, 1995. p.24-25. _____. Opening Remarks. In: NATIONAL CONFERENCE ON PIANO PEDAGOGY, 3, 1984. Columbus, Ohio. Proceedings and Reference of the National Conference on Piano Pedagogy. The National Conference on Piano Pedagogy: Illinois, 1985, p.1-3. _____. The National Conference on Piano Pedagogy -Whither and Wherefore. In: NATIONAL CONFERENCE ON PIANO PEDAGOGY, 5, 1988, Oakbrook, Illinois. Proceedings and Reference of the National Conference on Piano Pedagogy, The National Conference on Piano Pedagogy: Los Angeles, 1989, p. 77-80. HAUG. Sue. Pedagogical research: searching for an identity and a discipline. In: NATIONAL CONFERENCE ON PIANO PEDAGOGY, 6, 1990. Proceedings and Reference of the National Conference on Piano Pedagogy, Schaumburg, Illinois.The National Conference on Piano Pedagogy: Los Angeles, p.107-108. MACHOVER, Wilma. Report. In: The Piano Quaterly. v.37, no. 144, p.61, 1988-1999. MONTANDON, Maria Isabel. Trends in Piano Pedagogy as reflected by the Proceedings of

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the National Conference on Piano Pedagogy (1981-1995). Tese (Doutorado). Programa de Pós-Graduação - Mestrado e Doutorado em Música, University of Oklahoma, Norman, USA, 1998. USZLER, Marienne. Research on the teaching of keyboard skills. In: COLWELL, R. Handbook of research on music teaching and learning. New York: Schirmer Books. 1992. p.584-591. USZLER, M. and FRANCES, L. The piano pedagogy major in college curriculum. A handbook of information and guidelines. Part I: The undergraduate piano pedagogy major. Princeton: National Conference on Piano Pedagogy, 1984. Notas: 1

National Conference on Piano Pedagogy (NCPP), existente nos Estados Unidos entre 1980 e 1994. Referimos aqui tanto a curso no sentido de curso de graduação ou pós-graduação como uma disciplina. 3 “whatever [was] going on”. 4 Carta enviada aos participantes da última Conferencia Nacional de Pedagogia do Piano (1994), in MONTANDON, M. I. Trends in Piano Pedagogy as reflected by the Proceedings of the National Conference on Piano Pedagogy (1981-1995). Tese (Doutorado). Programa de Pós-Graduação - Mestrado e Doutorado em Música, University of Oklahoma, Norman, USA, 1998. 2

Maria Isabel Montandon - Ph.D. em Educação Musical/Pedagogia do Piano, pela Oklahoma University (EUA) e professora do Departamento de Música da UnB, atuando nas áreas de formação de professores, pedagogia do piano para iniciantes e ensino em grupo. e-mail: misabel@unb.br

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Perspectivas musicais de sete compositores brasileiros Cristina Grossi Resumo Este artigo relata uma pesquisa realizada junto a sete compositores brasileiros com o objetivo de investigar suas perspectivas à luz de um modelo teórico proposto sobre as dimensões da experiência musical. É parte de minha tese de doutorado cujo foco foi a problemática da avaliação da percepção musical, que desconsidera a riqueza e abrangência das dimensões de respostas à música. Os resultados validaram o modelo teórico, confirmaram a forma restritiva dos testes perceptivos, assim como demonstraram a interação das dimensões no pensamento dos compositores. Palavras-chave: Compositores Brasileiros. Natureza da Experiência Musical. Percepção Musical. Abstract:This paper investigates the musical perspectives of seven Brazilian composers in the light of a theoretical model proposed on the dimensions of the musical experience. It is part of my doctorate thesis which focused on the problem of the assessment of musical perception, that do not take into consideration the richness of musical experience and response. The results validated the model, confirmed the relative narrowness of conventional listening tests, as well as demonstrated the combined dimension in the composers’ thinking. Keywords: Brazilian Composers. Nature of Music Experience. Musical Perception.

Introdução

E

ste artigo relata parte de minha pesquisa de doutorado, especificamente aquela realizada com sete compositores - Carlos Kater, Estercio Marquez Cunha, Ilza Nogueira, Mario Ficarelli, Marisa Rezende, Raul do Valle e Ricardo Tacuchian1. A pesquisa como um todo, foi voltada para a problemática da limitação da avaliação da percepção musical nos cursos superiores de música, cuja ênfase está nos componentes técnicos dos materiais e no pensamento analítico (Grossi, 2001, p. 49), desconsiderando-se outras possíveis dimensões da resposta à música. A coleta de dados aconteceu em 1995, por meio de questionários 2, com o objetivo de determinar que aspectos estão envolvidos na perspectiva musical dos compositores à luz de um modelo teórico provisório.

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O modelo teórico O modelo teórico proposto resultou da combinação do trabalho de Meyer (1967) e Swanwick (1988). Olhando para a diversidade de abordagens estéticas da música ocidental, Meyer (1967, p. 222) identifica três amplas categorias, que denomina de “tradicional”, “formal” e “transcendental”. Os tradicionalistas têm como finalidade o “conteúdo” da música, manifesto ou simbólico; o valor está na referência da música com a experiência individual e/ou cultural, com ênfase na mensagem, na expressão, nas associações extramusicais e na funcionalidade da música.Os transcendentalistas trabalham com “montagens e acontecimentos – imaginados ou acidentais” (Meyer, 1967, p. 214); o interesse está nos “materiais do som”, nos meios com que a música explora sons e sonoridades, com ênfase em suas qualidades mágica/espiritual/transcendental. Para os formalistas, “forma e processo” são tanto os meios quanto os fins a serem alcançados; o critério de valor baseia-se na “habilidade inventiva” e “elegância formal”. Como exposto em Grossi (2001), o esquema de Meyer apresentou alguns problemas com implicações diretas para a pesquisa. Para tentar resolver as deficiências de Meyer, foram incluídas as idéias de Swanwick (1988), especificamente aquelas das quatro dimensões da experiência musical, definidas na “teoria espiral” – material, expressão, forma e valor3. Embora existam similaridades entre as dimensões de Meyer e Swanwick, este último faz distinções na abordagem dos materiais – o nível de vivência “sensorial” (relacionado ao transcendentalismo de Meyer) e “manipulativo” (abordagem mais analítica); na expressão, considera a resposta “pessoal” (equivalente ao tradicionalismo de Meyer) e a “vernacular” (reconhecimento dos gestos expressivos da música – não considerado por Meyer). Quanto à forma, há semelhanças na abordagem dos dois autores. Combinando os esquemas dos dois autores, pôde-se estabelecer um modelo teórico para a análise das concepções e posicionamentos dos compositores. O modelo foi constituído por quatro dimensões – transcendência, material, expressão e forma. A “expressão” inclui o tradicionalismo e o ‘vernacular’; a “transcendência” segue as orientações dos dois autores; o “ma55


terial” refere-se à abordagem mais analítica; na “forma” estão incluídas as idéias de ambos os autores (compreendida como uma abordagem mais analítica que envolve a interação estrutural entre os eventos que compõem uma obra musical). A hipótese é que o modelo proposto poderia ampliar o espectro das dimensões a serem consideradas na avaliação da percepção. O pensamento dos compositores Raul do Valle – Apresenta um forte senso de individualidade em seus comentários sobre o significado da música. Segundo Meyer (1967, p.218), ‘individualismo’ é uma noção associada aos tradicionalistas, especialmente ao valor atribuído à ‘auto-expressão’ e à ‘subjetividade’; já os “transcendentalistas” acham meios para remover a subjetividade das atividades dos sons que criam; negam normas tradicionais e rejeitam todas as possíveis limitações associadas à tradição. Como resultado, inovação e originalidade tornam-se metas importantes para a composição e para a análise. As idéias de Valle parecem caminhar para uma interação entre a posição tradicional (auto-expressão e individualismo) e a transcendental (originalidade). Outras perspectivas encontradas sugerem uma associação com a ‘transcendência’ e o ‘material’. Para Meyer, os transcendentalistas utilizam dispositivos eletrônicos para romperem com a tradição e assim, encontram outras possibilidades para explorações sonoras. Nas suas composições, Valle utiliza tecnologia computacional, tendo como características principais uma “notória preferência pelo timbre, explorando as possibilidades dos instrumentos [referência aos ‘materiais’], e apelando para o virtuosismo dos intérpretes”. “Gostaria que todo ouvinte deixasse fluir a sua música e pudesse apreciá-la sem a preocupação de entendê-la” (aproximação ao transcendentalismo). Características associadas à ‘expressão’ podem ser também encontradas nas suas declarações sobre os ouvintes. Acredita que “os títulos de suas obras e as breves considerações que faz, podem favorecer uma audição consciente” – essas idéias são relacionadas por Meyer (1967, p. 213) com o tradicionalismo (ênfase no ‘conteúdo’). Ricardo Tacuchian – Seu pensamento demonstra similaridades com o formalismo e o tradicionalismo. O primeiro pode ser 56


visto quando diz que segue certos processos estruturais nos seus trabalhos e é por meio desses que a coerência é alcançada. Para ele, música não precisa de qualquer meta-discurso para justificá-la, o que implica na sua característica de ser autoexplicativa. Recomenda aos alunos seguirem “um ou alguns princípios unificadores que darão organicidade à composição”. Sobre o significado da música, declara que “como a música não é um discurso verbal, o seu conteúdo semântico é substituído pelos ‘estados estéticos’ que propõe. Estes ‘estados’ são produzidos pela organicidade estrutural da obra (sua lógica interna)”. Foi encontrada uma aproximação ao tradicionalismo, embora com traços formalistas. Tacuchian aponta as seguintes vivências estéticas que espera de sua audiência: “anseio intelectual, vivência cultural, necessidade ritual da decodificação de mensagens artísticas e abertura para o novo”. Para entender sua música, os ouvintes precisariam de “uma integração cultural dentro do contexto onde determinada obra está inserida”. Seus argumentos sugerem um significado fundamentado em bases culturais. Sobre os “materiais tradicionais”, afirma utilizar estes de uma forma nova, que vai de encontro à idéia de Meyer – são os formalistas quem mais recorrem aos materiais do passado, modificando-os. Na identificação dos principais desenvolvimentos da composição recente no Brasil, Tacuchian explica que os compositores pós-modernos (ele incluído) valorizam a técnica e procuram o controle sobre os materiais da música (dimensão do ‘material’). Mario Ficarelli – Muitas de suas idéias aproximam-se à dos transcendentalistas e formalistas. O transcendentalismo é identificado na sua crença de que “a música lida com o inconsciente das pessoas e extrapola a percepção sensual comum”. Acredita que a música tem uma força e ‘energia literal’ que transcende a pura função de entretenimento – concepção que parece aproximar-se da idéia da música como arte ‘autônoma’, com ênfase no seu significado ‘espiritual’. Valoriza a liberdade do compositor para ilustrar ‘realidades’ particulares, não mediada por conceitos ou categorias de ordem estética – o compositor deve ser fiel à sua ‘verdade íntima’. A filosofia que delineia seu trabalho está fundamentada no “desenvolvimento espiritual dos indivíduos e da humanidade”. A aproximação de Ficarelli com o 57


formalismo aparece na sua preocupação com os aspectos técnicos no processo de composição. Inicia tomando decisões quanto à “instrumentação e duração” da obra; dedica longo tempo para reflexão (trabalho ‘entre o inconsciente e o consciente’); depois, volta aos ‘materiais’, escolhendo “alguns sons que servem de temática”. Sua perspectiva quanto aos ouvintes parece ser oposta ao tradicionalismo. Identifica-se com o grupo de compositores que colaboram “para o crescimento moral e espiritual de humanidade” – aqueles “que não criam música para ser entendida, mas para ser apreciada e interiorizada”. Seu objetivo não é ‘satisfazer’ as expectativas dos ouvintes, nem trabalhar com elementos que possam ser ‘identificados’. Quanto ao significado da música, parte “do princípio que o compositor deve ser o mais autêntico possível para que sua música espelhe seu pensamento mais profundo e não faça concessões de qualquer espécie”; como compositor, procura “clareza, forma e equilíbrio”. Marisa Rezende - Valoriza o conteúdo emotivo e humano da música – ‘emotivo’ no sentido amplo, “de gamas variadas, despertadas por via de nosso mecanismo sensorial – corpo, bagagem cultural e alma”. Entende a música como “um veículo pelo qual se expressa como pessoa”, o que permite ‘revelar os níveis mais profundos do seu ser’. É possível encontrar semelhanças com a ‘transcendência’, ‘expressão’ e ‘materiais’ em muitas de suas idéias. Diz que o modo ideal para compor seria deixar que as idéias fluíssem, “guiando-se pelo prazer e vontade”. Seu trabalho é delineado pela filosofia da “livre expressão”. As duas principais características de sua música são: a valorização do componente estético (o prazer da expressão e da audição) e do conteúdo expressivo (ênfase nos ‘fins’). Quando compõe, procura um “equilíbrio entre o impulsivo (as primeiras idéias) e o racional (o controle dos materiais selecionados)”. Na perspectiva de Rezende sobre a audiência, pode-se encontrar relação com todas as dimensões do modelo proposto. Entende que suas composições são relativamente acessíveis “porque trabalha com elementos que podem ser reconhecidos”, o que “faz com que haja uma aproximação maior com o público”. Entre as características das suas composições que poderiam ser reconhecidas, estão: “percepção de contrastes entre regiões menos e mais tensas” (uma tentativa de “comunicar estados psicológicos hu58


manos” – posição que combina o formal e o tradicional); “se o ouvinte tiver qualquer forma de conhecimento prévio, pode reconhecer os materiais básicos da obra e suas derivações” (consciência dos componentes técnicos); e, “reconhecimento do uso efetivo de timbres” (uma possível associação com o transcendentalismo). Trabalha com a tradição e com a inovação; acredita que seus “materiais básicos têm muito dos tradicionais, mas a pesquisa formal que realiza segue um caminho próprio”. Carlos Kater – Tem forte convicção no poder da música para expressar os vários estados da consciência do compositor. Em última instância, todas as modalidades de vivência só podem ser “verdadeiramente úteis, se ao transmitir ‘verdades maiores’, a música for capaz de propiciar ‘vida’ para aquele que ouve e participa direta e/ou indiretamente de sua ‘criação’”. A música deve “impulsionar ou ‘simplesmente’ possibilitar aos indivíduos a re-significação de suas experiências anteriores”, podendo assim, transcenderem aos limites dos significados (perspectiva dos transcendentalistas, de que a arte deveria ser uma ‘afirmação de vida’ - Meyer, 1967, p. 75). Acredita no caráter transformacional e transcendental da música. Cada um de seus trabalhos lida com uma ‘problemática’ específica; cada obra é uma “testemunha viva de um estágio de consciência do fazer/sentir criativo do ser humano”. O começo efetivo para compor “é sempre um impulso forte e arrebatador, próprio de um insight, de uma tomada de consciência sobre um padrão, uma forma de ser, agir, fazer, sonoro ou não”. Tais afirmações sugerem uma integração entre o aspecto social/humano (a ‘problemática’ associada ao ‘conteúdo’), e a ‘transcendência’ de situações cotidianas e significados tradicionais. O ouvinte não precisa de qualquer tipo de conhecimento musical para entender sua música, mas “apenas do desejo sincero e despojado de ouvir, ver, conhecer e compreender o fato criado e a si mesmo”. A audiência pode compartilhar e interagir com a ‘problemática’ apresentada e, assim, alcançar uma melhor compreensão de seu tempo, lugar e situação particular. Estercio Marquez Cunha – Define música como uma linguagem artística, construída sobre sons e ritmos organizados. “A 59


música adquire autonomia, uma vez que ‘prepara estados’, colocando o ouvinte em contato com ela”. Não acredita que “compositor e público, devam ‘falar’ uma mesma linguagem”. O compositor usa da(s) técnica(s) para estruturar sua obra e a audiência, em contato com a obra, pode, talvez, vivenciar “seu momento estético – o da percepção”. Suas composições “oferecem aos ouvintes, idéias, imagens formalizadas”. Com a prática, o compositor adquire habilidade para negociar com a “poética” da música; as estruturas que constrói (na obra) podem “provocar momentos estéticos” no ouvinte. Sinais de ‘transcendência’ ou de ‘formalismo’ são encontrados na sua perspectiva sobre a audiência. O ouvinte não precisa de qualquer conhecimento musical específico para entender suas composições, “apenas ter o hábito de audição concentrada”. Entre as características que poderiam ser reconhecidas estão: a “fragmentação melódica” e a “formação de texturas sonoras pelo controle da movimentação das partes”. Diz que não está preocupado com uma “auto-análise”, mas com a “fazer”. “A análise musical é apenas uma ferramenta”; o que “importa realmente é o fato musical”. Um critério importante na análise seria “a constatação e aceitação por parte do analista, de que o fenômeno ouvido é música”. Estas afirmações parecem coincidir com a idéia dos transcendentalistas de que a música possui vida própria. Ilza Nogueira – Já tendo passado por interesses composicionais distintos, vem trabalhando com processos “relativos à elaboração intertextual e à homenagem musical”, cuja principal motivação “é a vontade de trabalhar a idéia e a técnica composicional de uma forma nova” (uma característica dos formalistas). Explica que está “desenvolvendo um interesse pela paráfrase musical” de materiais retirados da tradição. Formam a tradição, “as várias técnicas composicionais empregadas na caracterização dos homenageados pelos compositores da história da música”, e a “técnica composicional intertextual (Charles Ives, por exemplo, é parte desta tradição)”. Sobre a audiência, faz uma distinção entre ouvintes com e sem formação específica em música. No primeiro caso, as condições necessárias para entender sua obra são: ter uma “compreensão da organização estrutural das peças”; uma “boa dose de conhecimento da teoria pós-tonal”; e, ter “informações sobre as referências culturais da obra (musi60


cais e extramusicais)”. Quanto ao segundo tipo, diz que “não considera a informação técnica ou cultural como essenciais à percepção da obra”; deseja que o ouvinte “possa usufruir esteticamente de sua obra” – afirmação que demonstra o valor atribuído possivelmente, ao caráter ‘expressivo’ e às ‘referências extramusicais’. Os argumentos que distanciam Nogueira da ‘transcendência’ são: a valorização do conteúdo expressivo da música (símbolo de “experiências de vida”); a semelhança que encontra “entre as características estruturais da música (com suas estruturas de tensão e relaxamento) e as características da estrutura psíquica” humana. Interpretação dos resultados Levando em conta a totalidade das perspectivas musicais dos sete compositores e evitando criar estereótipos ou generalizações, a análise apontou para os seguintes resultados: o modelo mostrou-se bastante útil; em termos conceituais, ofereceu uma descrição valiosa da experiência musical, estimulando, assim, maneiras de discutir posicionamentos e atitudes; as quatro categorias foram visíveis nas perspectivas dos compositores; encontrou-se forte evidência de que elas aparecem de forma combinada, o que significa que as dimensões, apesar de serem conceitualmente distintas, trabalham de modo integrado, “holístico”. Os resultados geram implicações diretas para a avaliação da audição musical, especialmente em vista da maneira restritiva como a música vem sendo tratada. A abordagem técnica dos “materiais” é apenas um dos lados de um espectro mais extenso de significação e vivência musical. Os resultados oferecem também diretrizes para uma abordagem mais variada, aberta e aproximada à forma real como a música é concebida e criada pelos compositores. A combinação entre as categorias do modelo teórico proposto, que revelou a dinâmica interativa das dimensões da experiência musical, é outro aspecto que deveria ser considerado na avaliação. Referências bibliográficas: GROSSI, Cristina. Assessing musical listening: musical perspectives of tertiary students and contemporary Brazilian composers. Unpublished PhD thesis, University of London, Institute of Education, 1999. ____ . Avaliação da percepção musical na perspectiva das dimensões da experiência musical.

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In: Revista da ABEM, N.6, Porto Alegre: UFRGS, pp.49-58, 2001. ____ . Questões emergentes na avaliação da percepção musical no contexto universitário. In: HENTSCHKE, L., SOUZA, J. (Orgs.), Avaliação em música - reflexões e práticas. Cap.9. São Paulo: Editora Moderna, pp.125-139, 2003. MEYER, Leonard B.. Music, the Arts, and Ideas - patterns and predictions in twentiethcentury culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1967. SWANWICK, Keith. Music, mind, and education. London: Routledge, 1988. Notas: 1

Agradeço imensamente a estes compositores pela inestimável colaboração com o trabalho. No questionário inicial, os seguintes temas foram tratados: o significado da música e a filosofia que delineia o trabalho; o processo composicional; o processo de ensino; os ouvintes; a composição atual no Brasil. 3 O “valor”, por suas características conceituais, não foi considerado no trabalho. 2

Cristina Grossi - Doutora em Educação Musical pelo Instituto de Educação da Universidade de Londres (Inglaterra - 1999). Mestre em Educação Musical pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Porto Alegre, 1990). Professora do Departamento de Música da Universidade de Brasília (UnB), desenvolve pesquisas no campo da avaliação da percepção musical, música popular urbana na educação musical, formação e mercado de trabalho em educação musical. e-mail: c.grossi@terra.com.br

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Ritornelo: composição passo a passo Silvio Ferraz Resumo: Este artigo apresenta o mecanismo de inscrutação de objetos e da variação contínua de técnicas composicionais, operadores que guiaram a composição de Ritornelo, para flauta e percussão. Enfoca também a relação de tais estratégias a um modo de compor em que os objetos sonoros e musicais empregados não assumem posição primeira no plano composicional. Os aspectos técnicos da composição de Ritornelo dizem respeito ainda a uma composição sem plano prévio, mas que não segue a lógica da causa e efeito presente na composição por improvisação aparentemente sem plano composicional prévio. Palavras-chave: Composição. Ritornelo. Acidente. Abstract: This paper intents to present the mecanism of « objects incrustation » and the « continuous variation of composition techniques » – operators that guided the composition of Ritornelo, for flute and percussion. The article also focus the relation between these strategies and an especific way to compose where sound and musical objects don’t assume the first position in the compositional plan. The technical aspects of Ritornelo’s composition are also related to a way of composing withouth a previous plan, at the same time, it doesn’t follow the cause-effect logic present ed in more tradicional musical improvisation. Keywords: Composition. Ritornelo. Accident.

Introdução

R

itornelo, para flauta e percussão foi composta em 1997, evitando-se qualquer modelo composicional dado de antemão. Uma gênese composicional bastante clara já estava quase que embutida no próprio processo de composição permitindo compor “como quem ouve”. Deste modo, todo e qualquer procedimento fundamental foi deixado de lado em vista da possibilidade de mudar de procedimentos composicionais a cada novo passo. Digamos que, refletindo a alinearidade de nossa escuta musical (que ora ouve sons, ora relaciona imagens, ora ouve figurações ritmico-melódicas, ora referências diversas), a composição foi tomada aqui como uma espécie de seqüência de variações em que o que varia é o modo de compor, retirando o foco que geralmente recai sobre o material. A peça surgiu assim passo a passo, mas sem estar amparada em um sistema composicional, pelo contrário é o sistema que 63


varia. Fica assim que em Ritornelo o curso da peça corresponde a uma seqüência de acidentes, no qual a noção de unidade como base formadora ou de coesão (seja material, seja nos procedimentos, seja em uma idéia geral) não se faz presente. Primeiro passo: o gesto. O primeiro passo na composição de Ritornelo é simplesmente um pequeno gesto instrumental: uma pequena seqüência de seis notas girando entre mi bemol alto e ré.

Ex.1: detalhe do rascunho da série de cinco notas.

Poderiam ser quaisquer outras notas, ou qualquer outro gesto. O gesto aqui não representa absolutamente nada. Ele é apenas um ponto de partida sem um sentido codificado que pudesse servir como falsa chave para decifrar a peça. Em parte a composição não toma por ponto de partida nenhum objeto por sua significância, isto é o que menos importa. Não há uma rede de significados acoplada à composição. Escolher um gesto significante, como se fosse uma palavra de um vocabulário específico, de um regime sígnico anterior, corresponderia a sobrepor um regime de signos àquele que se estabelecerá na relação entre cada pequena componente da composição. Ao invés de investir em um discurso construído sobre uma serie de significados, o que se tem é uma construção em que qualquer linha de relação só pode ser pensada no corpo que se constrói: na composição, e não fora dela. Serve de referência aqui a idéia de signo vazio proposta por Merleau-Ponty em A Prosa do Mundo.1 Mesmo concebendo a existência de nossos dicionários e de linhas duras de subdivisão binária dos termos, até mesmo aquilo cujo significado é pré-estabelecido, até mesmo isto depende do corpo em que se propõe. Com isto, as cinco notas, quase que aleatórias, surgiram na composição tal qual uma palavra ou imagem qualquer pode surgir 64


em um momento inusitado2, o gesto só passando a ganhar algum sentido, e não significado, assim que comece o processo de composição. Volto a lembrar que isto não quer dizer que o gesto não se ligue a nada externo à partitura. No plano que se inicia, o plano de composição, tudo que vier a fazer parte do jogo estará inscrito nele e se relacionará neste plano. Outros planos poderão interseccionar-se com o plano, mas não está ao alcance do processo de composição e muito dificilmente age no plano da análise ou de uma escuta sem a intermediação de um texto literário. Ou seja, todo elemento empregado na composição de um plano tem um ponto de intersecção com outros elementos externos ao plano. Pertencem a outros planos, mas tais cruzamentos, embora até possam ser previsíveis e empregados como modo de composição, eles são secundários em um processo como o da escuta musical em que nem sempre se tem de antemão o programa que a obra buscaria traduzir. Por que as notas mi e ré, por que o jogo de quartos de tom, por que as estratégias todas de prolongar o gesto? Tudo isto, só teria explicação aqui enquanto hábitos. Isto quer dizer que no plano de composição de Ritornelo todos os elementos empregados são quase que inusitados, não antevendo uma forma de conexão, de desenvolvimento ou mesmo de escuta, mesmo que pertencendo a um quadro de hábitos de um momento na vida do compositor ou de uma época. Segundo passo: deformações do gesto Tomado o primeiro gesto é necessário prolongá-lo e fazer com que o espaço e o tempo se desenhem: não se trata de preencher espaço e tempo. Isto contrapõe duas formas de prolongar um gesto: a do desenvolvimento e a da deformação. Na primeira o gesto é analisado, e do próprio gesto são extraídos aqueles elementos que, recorrentes, garantirão coesão, unidade e uma possível hierarquização às partes da peça. O gesto gera o sistema, mesmo ele estando em um sistema. Praticamente, cada elemento ao longo da peça será, neste caso, ou antecedente ou conseqüente, relações proximais de causa e efeito. Na segunda forma de prolongar não se trata de deduzir do gesto alguns pa65


drões a serem reiterados, mas de fazer falar padrões do gesto que nem mesmo se possam ver. Como fazer isto? Fazendo com que o gesto sofra a deformação proveniente de outros gestos que se choquem com ele. Como aquilo que o pintor Francis Bacon chamava de fazer um diagrama: lançar ao acaso uma mancha sobre a tela já pintada e com isto trazer à baila um tanto de “fora”, de “futuro”, para conectá-lo aos padrões que já vinham quase que como pré-desenhados na forma de clichês (Bacon, 1995). No caso de Ritornelo estes acidentes estão presentes não só na forma de objetos (gestos), mas também na forma de operadores de deformação: retrogradação, inversão intervalar, os jogos de deformação por transposição de apenas algumas notas de uma estrutura qualquer, filtros, permutações. Eles não estão inscritos nos objetos, são anexados aos objetos. O primeiro modo de deformação empregado em Ritornelo é o da permutação, o que aplicado sobre um gesto bastante simples, dá a impressão de simples prolongamento do gesto. Segue um novo modo de deformação: a incrustação. Incrustação de appogiaturas, de mudanças timbristicas, de grandes blocos. Uma série de inserção irregularmente medidas que fazem de Ritornelo um jogo de espelhamentos, permutações e incrustações.

Ex. 2: primeiros dois compassos de Ritornelo, com a seqüência do gesto inicial e as incrustações na forma de appogiaturas (notas circundantes de mi e ré).

A esses procedimentos associa-se ainda um outro, aparentemente mais abstrato: o da determinação da seqüência temporal dos compassos. O primeiro compasso em cinco unidades é acelerado no segundo compasso, com uma quiáltera de cinco uni66


dades para o mesmo espaço. Esta estrutura temporal é simplesmente retomada para os compassos 3 e 4, seguida da incrustação de um novo compasso, mais lento, de quatro unidades e ao longo de toda a peça tomará nova dimensão, quando passará a ser a permutação de uma série de compassos. Uma idéia totalmente abstrata e estranha ao primeiro gesto, a não ser pela idéia cada vez mais presente de um tempo maleável, não medido associável à irregularidade do aparecimento de objetos, e à regularidade cambaleante da permutação das cinco notas iniciais:

Ex. 3: compassos 3-5 de Ritornelo exemplificando o aceleranto (sextina) e o rallentando (unidade normal do compasso).

A idéia de ritornelo A peça foi pensada a partir do conceito filosófico de ritornelo. Ao falar de ritornelo, Gille Deleuze e Felix Guattari sobrepõem três aspectos: (1) o curso-recurso, a ladainha, o canto reiterado dos pássaros, o movimento de eleger um eixo; (2) a fuga do território, o desenho das linhas de fuga; (3) a demarcação, o desenho do território advindo do movimento em torno do eixo, a criação de um estilo. Ou seja, o ritornelo caracteriza-se pelo movimento de eleger um eixo, de traçar um espaço em volta deste eixo, de deixar com que alguns elementos se estratifiquem e se crie a consistência necessária para tornar expressivos tais elementos, quando então encontra uma linha vertiginosa que quase desfaz tudo: um corte, um acidente, uma sensação qualquer que não estava ali antes (cf. Criton, 2000, p. 495; Deleuze-Guattari, 1980, pp. 382 seq.). Associa-se ao ritornelo o acidente. O acidente não é uma projeção do passado (por exemplo, um tema que se projeta ao longo 67


de uma peça e que garante um primeiro chão), nem recai sobre um presente permanente (reiteração contínua), mas a possibilidade de conexões com o “futuro”, com linhas de conexão que não estavam previstas no modelo original, e que por sinal desfazem a idéia de original de referência (visto que cada momento passa a ser um espaço de conexões originais, mas de originais transitórios). Vale retomar esta idéia e lembrar que na peça os acidentes são o próprio modo de operação sobre o primeiro gesto. Escolher a permutação, a dinâmica de incrustações, o acelerar e desacelerar dos compassos, são acidentes. Não estão previstos no gesto inicial. Não há desenvolvimento, há sim uma composição entre um gesto (que poderíamos chamar de primeira imagem) e outros gestos (segundas imagens) não necessariamente sonoros (meros procedimentos ou mesmo outros objetos-musicais como as appogiaturas). Até mesmo a forma de Ritornelo é um acidente. Ela não antecede a peça, nem é decorrência de uma projeção. Ou seja, não há uma forma anexada que coordene o modo de relacionar cada parte, ou uma forma deduzida a partir de um material de base. Aqui vale um pequeno parentese. Por que? Porque vale distinguir uma forma a priori, como a sonata clássica, que mesmo aparentemente anexa, coordena os elementos, ditando o retorno de elementos, o modo como se manifestam, a ordem com que aparecem e se relacionam, os níveis de diferenciação textural e harmônico, assim por diante, de uma mise-en-forme, como aparece em Edgard Varèse. Neste segundo caso a forma decorre do objeto, ao menos é o que imaginava Varèse; uma forma que fosse como um cristal, em que sua porção maior correspondesse à sua porção mais elementar. A forma em Ritornelo distingue-se bastante dessas duas proposições e talvez se aproxime mais daquela presente na Sagração da Primavera de Igor Stravinsky, onde a forma é um sistema que se acopla a outro; não é deduzido dele, nem é forjada para tornar claro seus elementos (Rosen,1980; Rosen, 1979; Ferraz, 2002; Boucourechliev, 1982). Ela é basicamente um jogo de alternâncias, entrelaçamentos, sobreposições. Mudanças de velocidades, pontos de movimento e pontos de repouso. 68


Em que sentido a forma é um acidente? Primeiramente, ela não é concebida de antemão nem relaciona-se com o primeiro gesto da peça. Ela é apenas uma ampliação de duas estratégias que percorrem a peça: espelhamento e incrustação. Até mesmo a instrumentação se dá por acidente: uma peça para flauta solo aos poucos torna-se um duo. Seguindo a estratégia de incrustações, a percussão aparecerá pura e simplesmente dobrando outra incrustação da flauta (uma série de multifônicos que se contrapõe em passos distintos às appogiaturas). A percussão aparece assim como ressonância da flauta. Uma espécie de acidente. Mesmo a forma sendo anexa, não é ela que coordena no processo de composição as formas de relacionar os objetos. Digamos que a forma aqui é um elemento informal, tomando o termo proposto por Adorno em Vers une Musique Informelle (Adorno, 1963). Mesmo fundada no espelhamento e nas incrustações, a forma final da peça nasceu de mais de um operador assim como cada passo da peça nasce de operadores não previstos. Poderia se dizer que o restulado é inclusive algo que se aproxima de uma forma tradicional: a segunda parte é a sombra da primeira (retrogradação de elementos métricos, inversão funcional [a flauta deixa de ser a condutora e a percussão a ressonância, para termos a percussão conduzindo e a flauta como ressonância]), com uma grande incrustações separando as duas partes. A incrustação aqui corresponde a pedaços de outras composições que simplesmente serão encravados no meio da nova peça. Já havia empregado esta estratégia ao compor Canto de Cura (na qual está incrustada Várzea dos Pássaros de Pó), em Pássaro preto, Sol e Menina em vermelho (uma nova incrustação de Várzea) e em Silences d’ un étrange jardin (que traz a incrustação de um trecho de música japonesa).3 O resultado é um corte no tempo de desenvolvimento. Este corte não necessariamente precisa estar colocado no meio da peça como aqui, ele pode se dar em qualquer ponto da peça. E mesmo em Ritornelo diversas outras incrustações ocorrerão, sobretudo na segunda parte em que trechos completos da primeira parte são simplesmente encravados em meio ao fluxo da percussão.

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À guisa de conclusão: crescimento pelo centro Com excessão das cinco notas do gesto inicial e das suas circundantes, Ritornelo tem como reservatório de alturas a construção de cinco séries harmônicas defectivas de fá, apenas um contraponto dissonante ao mi de onde parte o primeiro gesto:

Ex. 4: - Seis série defectivas de Fá, a partir do terceiro harmônico.

As séries são deformadas pela adição ou subtração de quartos de tons (cf. Ex. 4: os pequenos números abaixo das notas [+1 +2 +3…etc]) e posteriormente são lidas segundo uma série de permutações que permitem o entrecruzamento de alturas de modo a criar pequenas transições irregulares de um campo harmônico a outro. As séries são lidas segundo uma tabela de permutações e inseridas aos pares no miolo do gesto inicial. O passo se repete assim sucessivamente, sempre inserindo as notas lidas na tabela na série recém desenhada. Lentamente o perfil inicial vai sendo modulado pelo das séries defectiva até compor-se em uma seqüência na forma de arpejo, mantendo-se no entanto as características da matriz original. Vale dizer que como os operadores da peça são mutáveis, como o que varia é justamente o modo de compor, a série não é empregada em sua totalidade ao longo da peça, mas apenas parcialmente, até que seja abandonada em detrimento de outra estratégia composicional. 70


Ex.5 – mescla por incrutação gradual das notas resultantes das permutações no corpo do primeiro gesto.

Ex.6 – emprego das notas extraídas do mecanismo de incrustação e crescimento pelo centro do exemplo 6.

Para concluir esta breve apresentação das principaís idéias presentes na composição de Ritornelo, valeria aqui complementar algumas que as técnicas empregadas foram tomadas como variáveis de técnicas de permutação (como as permutações simétricas empregadas por Olivier Messiaen), dos filtros de substituição de termos (desenvolvida por Brian Ferneyhough). E mesmo 71


o crescimento pelo centro (descrito acima), os jogos de ressonância entre percussão e flauta, o uso de séries harmônicas defectivas, para citar alguns foram empregados sempre parcialmente, ou seja, como acidentes transitórios. Referências bibliográficas: ADORNO, Theodor W. “Vers une musique informelle”. in: Quasi una Fantasia. Paris: Gallimard, 1963; 1982 (trad. francesa). BACON, Francis e SYLVESTER, David. A brutalidade dos fatos: Entrevistas com Francis Bacon. S.Paulo: Cosac&Naify, 1995. BECKETT, Samuel. Premier Amour. Paris: Gallimard, 1970. BOUCOURECHLIEV, André. Stravinsky. Paris: Fayard, 1982. CRITON, Pascal. “A propósito de um curso do dia 20 de março de 1984: O ritornelo e o galope” . Alliez, Eric (org.) Gilles Deleuze uma vida filosófica. Rio: editora 34, 2000. DELEUZE, G. e GUATTARI, F. Mille Plateaux. Paris: Minuit, 1980. DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Conversações. S.Paulo: Escuta, 1998. FERRAZ, Silvio. “Varèse: a composição por imagens sonoras” in: Música Hoje, vol 6. Belo Horizonte: UFMG, 2002. ROSEN, Charles. Schoenberg. Paris: Gallimard, 1979. ___________________________ Sonata Forms. NY: Norton, 1980. WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigações filosóficas. “Coleção Os pensadores”. S.Paulo: Abril Cultural, 1975. Notas: 1

Em A Prosa do Mundo, obra póstuma de Merleau-Ponty, ele salienta o quanto a arte do século XX o fez notar que atémesmo na linguagem verbal cotidiana, “as palavras isoladas nada significam”,”só passam a ter significação por sua combinatória, e que a comunicação vai do todo da linguagem falada ao todo da linguagem ouvida” (Merleau-Ponty, 1969, p.65). 2 Como exemplo desta forma de rompante leia-se a seguinte passagem em Beckett, Premier Amour: “Arrastei o sofá até o fundo do cômodo, perto da porta e retirei as prateleiras no dia seguinte e as pus do lado de fora, no corredor, com o resto. Ao retirá-las, estranha lembrança, ouvi a palavra fibroma ou fibrona, não sei qual, nunca soube, eu não sabia o que isso queria dizer e nunca tive curiosidade de procurar saber. As coisas que nós lembramos!” 3 As composições Canto de Cura e Pássaro Preto, Sol e Menina em vermelho, assim como Várzea dos Pássaros de Pó foram gravadas pelo Grupo Novo Horizonte nos CDs Brazil New Music vol.1 e 2.

Silvio Ferraz - compositor, professor do Departamento de Música do IA-UNICAMP e PEPG em Comunicação e Semiótica da PUCSP. Pesquisador associado à Fapesp, autor de Música e Repetição: aspectos da diferença na música do século XX (SP: Educ). e-mail: sferraz@terra.com.br

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Flashes de Almeida Prado por ele mesmo Adriana Lopes da Cunha Moreira Resumo: Este trabalho traz uma compilação da entrevista concedida pelo compositor Almeida Prado a Adriana Lopes no dia 01 de maio de 2002. Naquela ocasião, a pesquisadora havia concluído sua Dissertação de Mestrado intitulada A poética nos 16 Poesilúdios para piano de Almeida Prado: análise musical e se preparava para a gravação de um CD com a obra (Moreira, 2002). O compositor reporta-se a procedimentos referentes a composição, análise musical e interpretação, com especial ênfase: à subdivisão de sua obra em quatro fases nesta pesquisa; ao uso não ortodoxo das técnicas de composição existentes; à valorização da ressonância; ao transtonalismo; à análise e execução dos 16 Poesilúdios e ao emprego da técnica da teoria dos conjuntos para a análise de sua obra. Palavras chave: Almeida Prado. Música para piano – Análise. Teoria dos conjuntos. Abstract: This work contains parts of the Almeida Prado’s interview conceived to Adriana Lopes in 2002, May, first. In that opportunity, she had written the dissertation A poética nos 16 Poesilúdios para piano de Almeida Prado: análise musical and played the work 16 Poesilúdios After that, she recorded the pieces in a CD (Moreira, 2002). In this interview, the composer focused: the subdivision of his work in four phases in this research; his unconventional use of usual compositional techniques; his resonance use; the transtonalism; Adriana Lopes’s analysis and performance; and the use of set theory for analysis. Key words: Almeida Prado. Piano music – Analysis. Set theory.

Subdivisão da obra de Almeida Prado em fases1

N

a fase Nacionalista [1ª fase] estão as obras compostas durante o estudo de composição com Guarnieri e de harmonia e contraponto com Osvaldo Lacerda. Existia uma influência estética “marioandradeana”. O Pós-tonal [2ª fase] seria quando deixei o Guarnieri. Fiquei durante um período em Santos tendo Gilberto Mendes como meu “mestre informal” e conheci Stockhausen, Berio, Nono, Schoenberg, Messiaen, Boulez. O período em Paris não foi uma ruptura, mas uma apoteose, porque, na verdade, eu já estava fazendo música atonal livre e serial quando cheguei em Paris. Lá, continuei este processo de uma maneira mais consciente, através de Messiaen e Nádia, e de outras influências, sobretudo Ligeti, Xenakis, Stockhausen. Na 3ª fase [de Síntese], há cinco temáticas convivendo 73


ecumenicamente, paralelamente, cada uma tendo o seu próprio ritmo. Essa fase vai até 1983. Depois vem a 4ª fase, a Pós-Moderna, que começou com os Poesilúdios e vai até agora. É uma fase de saturação de todos os mecanismos: astronômico, ecológico, afro, etc. Após da 6ª Carta celeste, composta em 1982, eu disse: “Chega! Agora eu quero reler”. Influenciado pelos pintores da Unicamp – Suely Pinotti, Bernardo Caro, Berenice Toledo, Fúlvia Gonçalves, que estavam fazendo releituras de Monalisa, Braque, etc., eu resolvi fazer colagens, claramente visíveis nos Poesilúdios. Um assumir o incoerente. É uma fase nova em relação às anteriores, embora tenha algumas coisas das outras. O que nasceu com os Poesilúdios foi uma atitude de maior liberdade. Cartas Celestes A Carta Celeste composta em 1974 surgiu a partir de uma encomenda para um evento no Planetário do Ibirapuera. Tinha que ser uma “música de fundo”, que durasse 20 minutos, abstrata e que não tivesse uma temática muito nítida, para não distrair as pessoas durante o show das estrelas. Assim, a razão que me levou a compor foi totalmente material. Com a finalidade de dar unidade ao show do Planetário, criei livremente 24 acordes atonais, que correspondem a cada letra do alfabeto grego, e que, por sua vez estão associadas (nos livros de astronomia) a cada estrela, de acordo com sua luminosidade e grandeza. Este material não temático, mas fixo, substituiria um tema, porque a cada vez que aparecesse uma constelação, surgiria o acorde associado a ela (mesmo que quem estivesse ouvindo não percebesse essa relação). Eu quis começar a obra com um “cluster” em movimento. O piano com o pedal abaixado daria um tumulto de harmônicos que iriam se acumulando do agudo para o grave, criando uma espécie de poeira cósmica de luminosidade difusa e isso seria acompanhado pelo decrescer da luz no Planetário. Em seguida, apareceriam: o Planeta Vênus, a Via Láctea e as demais constelações, que se sucederiam de acordo com o roteiro que eu havia 74


recebido do Planetário. No final, a luz ia aumentando e o movimento ao piano seria do grave ao agudo. Ficou uma obra, modéstia à parte, totalmente genial, na música brasileira e universal, e aconteceu por acaso. Foi estreada [em auditório] por mim num recital em Genebra e foi um sucesso escandaloso, de crítica e de público. E logo foi impressa na Alemanha. Logo em seguida, toquei a obra na Unicamp. O musicólogo Yulo Brandão ouviu e me disse: “Almeida Prado, você criou uma coisa nova: o transtonalismo. É um Dó maior novo, da ressonância - tem a quinta, as oitavas, a ressonância de sétima, o fá sustenido e aquela ressonância toda de um espiral, de um arco. E como você persiste muito nisso, torna-se uma estética. Você criou o ‘sistema das ressonâncias’”. A partir de então, sempre que eu queria uma certa ressonância luminosa em uma composição, utilizava esse recurso. Quando eu voltei às Cartas Celestes, em 1981, comecei a utilizar as ressonâncias inferiores. Compus as Cartas Celestes de nºs 2 a 6 conscientemente. Achei que havia criado um sistema que ao mesmo tempo é uma atitude muito livre, sem regras. É quase uma situação sonora na qual você se apóia às vezes. Em minha tese (Prado, 1986), tentei racionalizar um pouco. O transtonal refere-se a uma mistura de serial, com atonal, com tonal. É o uso livre das ressonâncias, com alguns harmônicos usados de maneira consciente e outros como notas invasoras. Você manipula o som como a uma escultura, dentro dessa lembrança de ressonância. Minha tese é muito imprecisa nesses postulados. Ainda bem, porque há margem para um outro compositor continuar meu trabalho. Não sou dono dele. Os pais das minhas Cartas Celestes são: Chopin, Beethoven em algumas ressonâncias, Debussy e Messiaen. Mas, mais do que Mesiaen, Chopin.

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Ressonância Minha obra não é sempre que é transtonal. Acho que os Poesilúdios são até um pouco anti-transtonais. Nessas peças, se você usar muito o pedal, você perde a polifonia. Acho que é um pedal mais tradicional, mais “clássico”, respeitando as harmonias. Com exceção, por exemplo, do Poesilúdio nº13. Interpretação Sempre emocional! Logicamente lírica. O intérprete tem que ter um emocional violento, um grande lirismo, essa coisa da respiração interrompida, para poder passar pra quem ouve. Ou então é inútil. Não só na minha obra, mas em Beethoven, em Mozart, em Bach, em tudo. Unidade Uso uma certa volta, uma certa repetição de uma estrutura para criar uma unidade. Pode ser um pequeno tema, uma alusão. E existe um centro. Multiplicidade Através das texturas, dos timbres, do toque, do ataque no piano, das dinâmicas. Sou um compositor muito tímbrico. Você não pode tocar minha música sem pensar no timbre, sem procurar efeitos de ataque, pesquisar se você põe o pedal logo ou não põe. Você tem realmente que pesquisar, porque não está na partitura. Composição e análise segundo a Teoria dos conjuntos Quando componho, não penso em nada. A música vai inteira. Quando compus os “Poesilúdios” eu já os havia preparado em todas as minhas obras anteriores sem saber. Isso não vem do nada. Eu acho essa análise com conjuntos a mais próxima do que realmente é. Você não pode analisar utilizando A, B, ou mesmo tematicamente, não é bem isso. 76


Eu acho que análise é uma maneira de você ver a obra. Você pode ver a obra através dessa estética de conjuntos, ou através da soma de dinâmicas, ou... são estilos de análise. Mas eu acho que para essa obra, sobretudo, a análise com conjuntos talvez seja a mais interessante. É rica essa análise com conjuntos! E depois outros compositores podem encontrar aqui caminhos diferentes, senão uma tese perde o sentido. 16 Poesilúdios Os Poesilúdios aconteceram na época em que eu tinha atividades múltiplas: era Diretor do Instituto de Artes da Unicamp, professor, pianista, fazia televisão, rádio, era improvisador. Foi “a época de ouro”. Essa agitação e riqueza me fizeram compor os Poesilúdios. Eu queria sair do transtonal. Então fiz uma peça para violão com a finalidade de presentear o Vice-Reitor, Ferdinando Figueiredo. Compus um Prelúdio e pensei em algo que não fosse Prelúdio, mas que ao mesmo tempo fosse... Poesilúdio! Porque a partitura do Poesilúdio nº1 para violão tem como epígrafe um verso do Fernando Pessoa. Quando o Ferdinando tocou, gostei tanto que quis tocar também. Como não toco violão, “pianizei-a”. O Poesilúdio nº1 é quase que uma releitura de um Ponteio de Guarnieri, de uma Paulistana de Santoro. É uma peça muito singela, mas que tem momentos transtonais - são dois ápices, dois “flashes”. O Bernardo Caro havia pintado um quadro que tinha intenções múltiplas... Poesilúdio nº2! O Poesilúdio nº2 tem um pouco de atonal, um pouco de barroco. É um pouco um rondó também. Há um “não senso”. É um “patchwork”. Foi a primeira vez, em toda a minha escrita musical, que fiz uma colagem como essa. Depois utilizei esse recurso em outras peças. A Suely Pinotti criou uma série de quadros em que havia crianças brincando. Uma espécie de textura meio cubista e transparente. O Poesilúdio nº3 é uma releitura do pianismo das “Cirandas” de Villa-Lobos em que cada textura é um brinquedo. Tem 77


diversos conjuntos que explicam até essa disparidade de texturas. O Poesilúdio nº4 é o mais genial do primeiro ciclo. A Berenice Toledo fez um quadro em que havia formiguinhas (pintadas) andando... Tem um coral, depois as formiguinhas imitam, respondendo “insetamente”. Isso só pode ser analisado com a teoria dos conjuntos. No final, há uma Coda, mas interrompida, igual à que Beethoven fez na Sonata Appassionata. O Poesilúdio nº5 é uma Passacaglia. Uma Passacaglia de sete tempos, que viram seis. Só me dei conta disso depois que conversei com a Maria Lúcia Pascoal e ela me disse que vocês haviam descoberto isso. Passados dois anos, em 1985, resolvi continuar, mas queria que fosse algo além de Poesilúdios. Seriam mistérios. Existem as Noches de los Jardines de España do Manuel de Falla, que são situações de jardins oníricos. E as noites na Espanha têm um sentido muito místico por causa de São João da Cruz – a noite da alma, na qual você tenta imaginar Deus no escuro da noite, mas não consegue vê-lo. Tudo isso formou um amálgama e eu continuei os Poesilúdios com “Noites”. O segundo ciclo é muito mais revolucionário do que o primeiro. Os 16 Poesilúdios nunca foram tocados. Você está fazendo a estréia dessa obra, sabia? No Poesilúdio nº6, “Noites de Tóquio”, há uma imitação do koto. Existem, principalmente, propostas que depois são desenvolvidas. Isso é muito rico como idéia. Veja nos compassos 13, 15 e 17, a ausência e a presença de acompanhamento, e esse conjunto que vai sendo ampliado. Repare que quando eu entro sem querer no Nacionalismo, repito um cacoete de Guarnieri, Santoro, Mignone, ou Villa-Lobos. E que quando saio do Nacionalismo e vou fazer música japonesa, renovo a textura, sou totalmente livre para fazer o que quiser. Eu queria que o Poesilúdio nº 7 fosse aquele rock “trash”. Na sua interpretação, você fez um rock genial – está aquele rock batido, quase que tocado de pé, como nos anos 60, e eu quero assim, senão não é rock. Essa peça é minimalista, porque repe78


te sempre a mesma estrutura e esse mínimo é ré-fá-lá.. A Lúcia Ribeiro fez uma exposição de quadros em que corpos eram retratados. Você não sabia quem era a mulher, quem era o homem. Essa ambigüidade era muito sensual e cada um tirava a sua conclusão. Então fiz o Poesilúdio nº9, “Noites de Amsterdã”, com essas harmonias um pouco “wagnerianas”, para passar esse erotismo. Todo o material central é uma marcha harmônica, mas o ritmo e a medida irregular não permitem que isso seja percebido de imediato. O erótico está principalmente no rubato. O Poesilúdio nº11 tem duas texturas: os sinos e o canto gregoriano. Essa melodia gregoriana é uma salmodia. Perceba que a ressonância vem escrita. Na última linha, deixe o pedal. Essa escala em uníssono no início do Poesilúdio nº13 é um falso modo árabe. A música árabe não tem harmonia - são só melodias em uníssono. Mas esse uníssono não é muito afinado e, quando há oitavas, elas não são muito justas. Então, para dar a impressão de algo primitivo, desafinado, mas dentro do sistema temperado do piano, sujei esses uníssonos [com sétimas e nonas]. Isso é um achado tímbrico muito interessante, que aparece aqui pela primeira vez. Depois, repeti isso nos Flashes de Jerusalém. O Poesilúdio nº14 é dedicado ao escritor Eustáquio Gomes, que havia feito um libreto intitulado A febre Amorosa e que não foi desenvolvido por mim enquanto ópera. Esse Poesilúdio é um croqui harmônico da ópera que não existiu. É uma aquarela, um arco-íris à noite. O Poesilúdio nº16, “As noites do centro da Terra”, é o mais vanguardista de todos. Uso o silêncio como uma entidade musical, assim como Beethoven na Sonata Patética. Não é uma ausência de música, é música também. Só que sem ser tocada. O pianista não pode simplesmente contar. A encenação – com um ar grave – é necessária. Tem que fazer “mise en scène”. Eu exijo isso!

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Na ocasião eu fazia psicanálise e estava passando por um processo muito doloroso de entrar em mim e descobrir coisas. Aí pensei: “Como é que eu vou imaginar isso em música? Vou tirando as ilusões, tirando o que não é verdade... Aí fica a essência”. Como eu havia começado a peça com Fá menor, então terminei com fá-do, sem ser maior ou menor – é o fá-do e depois não tem mais nada, é o silêncio. É o centro da Terra de dentro de você – um centro da Terra como o do Júlio Verne, que é água, é vida. Você pensa que encontrará respostas, mas encontra o silêncio. Um silêncio que tem essa aparência. Um deserto. Quando você não explica mais, a coisa é. Referências bibliográficas: MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. A poética nos 16 Poesilúdios para piano de Almeida Prado: análise musical. Dissertação (Mestrado). Campinas: Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Instituto de Artes, Departamento de Música, 2002, pp. 8-17 e 35-85. PRADO, José Antonio R. de Almeida. Cartas celestes: uma uranografia sonora geradora de novos processos composicionais. Tese (Doutorado). Campinas: Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, 1986. Notas: 1

A 1ª Fase, Nacionalista (1960-65), contém obras compostas sob a orientação de Camargo Guarnieri, que refletem o estudo do folclore segundo a estética de Mário de Andrade, marcado pelo uso do modalismo. A 2ª Fase, Pós-tonal (1965-73), reflete o contato com os sistemas de estruturação musical desenvolvidos após a dissolução da tonalidade, na Europa, a partir do início do Século XX. A 3ª Fase, de Síntese (1974-82) está relacionada ao domínio sobre as técnicas de composição apreendidas, liberdade no uso das mesmas, fusão de conceitos e a concepção do “Sistema de organização das ressonâncias”, utilizado na composição de Cartas celestes, sua obra mais aclamada. A 4ª Fase, Pós-Moderna (1983 até hoje), reflete um processo de auto-releitura iniciado durante a composição dos 16 Poesilúdios para piano. Durante as duas últimas Fases, cinco temáticas principais coexistem em sua obra. As peças com Temática Mística possuem uma motivação espiritual; as com Temática Ecológica refletem sua preocupação com a ecologia; as com Temática Astrológica incluem as catorze Cartas Celestes; as com Temática Afro-brasileira são motivadas pela beleza plástica dos ritos de religiões afro-brasileiras e as obras com Temática livre incluem os 16 Poesilúdios.

Adriana Lopes da Cunha Moreira - Mestre em Artes/Análise Musical (UNICAMP 2002), bolsista FAPESP. Cursa Doutorado em Música/Análise Musical na UNICAMP. É professora de Percepção musical na ECA/USP. Atua como camerista e recitalista. Gravou o CD intitulado Almeida Prado: 16 Poesilúdios, Barcarola e Ta’aroa (2002/03), que será distribuído pela Daklylos no mercado fonográfico nacional e internacional. e-mail: adrimauricio@dglnet.com.br

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Sumários dos números anteriores da OPUS OPUS 1. Ano I . n. 1. Editor: Raimundo Martins Porto Alegre: UFRGS, Dezembro 1989 Apresentação. Ilza Nogueira Execução e Análise Musical. Jonathan Dunsby (tradução: Cristina Magaldi). A contribuição de Schenker para a interpretação musical. Cristina Camparelli Gerling A evolução da historiografia musical brasileira. Regis Duprat Análise comparativa de duas fugas na obra sacra do Pe. José Maurício. Denise Frederico Educação Musical: o experienciar antes do compreender. A criatividade e o exercício da imaginação. Leda Osório Mársico Música: aprendizagem ou condicionamento? Algumas evidências e suas implicações. Raimundo Martins A orquestra de câmera como experiência didática. Marcello Guerchfeld A função do ensaio coral: treinamento ou aprendizagem? Sérgio Luiz Ferreira de Figueiredo Sintetizador MS-80: protótipos de hardware e software. Celso Aguiar OPUS 2. Ano II . n. 2. Editor: Raimundo Martins Porto Alegre: UFRGS, Junho 1990 Iniciação musical com introdução ao teclado – IMIT. Alda de Jesus Oliveira Iniciando cordas através do folclore. Anamaria Peixoto O feitiço decente. Carlos Sandroni O processo composicional e a notação da música contemporânea - um relacionamento de informação e criatividade. Celso Mojola Ferramentas computacionais para a música. Eduardo Reck Miranda Semiologia musical e pedagogia da análise. Jean-Jacques Nattiez (tradução: Regis Duprat) O compromisso do intérprete com a música contemporânea. Marcello Guerchfeld Ressonâncias - uma abordagem analítica vista comparativamente. Marisa Rezende

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Estilo versus clichê: o paradiigma da informação na construção do significado musical. Raimundo Martins OPUS 3. Ano III . n. 3. ISSN: 0103-7412 Editor. Raimundo Martins Porto Alegre: UFRGS, Setembro 1991 Legitimação da produção musical. Jamary Oliveira O conceitual e o aural na construção e na transmissão do significado em música. Raimundo Martins Tradição / contradição na prática musical de uma escola formadora de professores. Rosa Fuks Educação musical: uma perspectiva estruturalista. Alda Oliveira Modelos de iniciação musical na Alemanha. Jusamara Vieira Souza Eunice Katunda: Contribuição à pesquisa de fontes primárias. Carlos Kater A musicologia histórica brasileira e a preservação da produção musical. José Maria Neves Traços característicos na música para piano de Bruno Kiefer. Cristina Caparelli Gerling Pesquisa e música: motivação e posicionamento. Fred Gerling OPUS 4. Ano IV . n. 4. Editor: Martha Ulhoa ISSN - 0103-7412 Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1997 Editorial. Martha Ulhoa Boulez: Improvisação I sobre Mallarmé. Carole Gubernikoff A música, o corpo e as máquinas. Fernando Iazzetta Injetando o tempo na música, despejando a música no tempo. Jorge Antunes A imagem aural e a memória do discurso melídico: processos de construção. Maria Cristina Souza Costa Semiótica Peirceana e música: mais uma aproximação. Silvio Ferraz Dissertações de Mestrado em música até 1996

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OPUS 5. Ano V . n. 5. ISSN: 0103-7412 Editor. Martha Ulhôa Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1998 Pelo mundo da música viva: 1939 a 1951. Adriana Miana Faria Debussy versus Schnebel: sobre a emancipação da composição e da análise no século XX. Didier Guigue Lucípherez de Eduardo Bértola: a colaboração compositorperformer e a escrita idiomática para contrabaixo. Fausto Borém Canção do Pastor: encontro entre a tradição culta e a popular. Mércia Pinto Por uma sócio-musicologia ancorada na semiologia da enunciação: uma alternativa para o estudo do acontecimento musical urbano na presente modernidade. Regina Márcia Simão Santos OPÚS 6. Ano 6 . n. 6. eletronic@ Editor: Martha Ulhoa ISSN - 1517-7017 Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1999 O silêncio. Jorge Antunes Música, Semiótica Musical e a classificação das ciências de Charles Sanders Peirce. José Luiz Martinez Pesquisa em Educação Musical: situação do campo nas dissertações e teses dos cursos de pós-graduação stricto sensu em Educação. José Nunes Fernandes Brega,Samba, e Trabalho Acústico: Variações em torno de uma contribuição teórica à etnomusicologia. Samuel Araújo A produção musical de Eduardo Bértola (1939-96). Sérgio Freire e Avelar Rodrigues Jr. A utilização de softwares no processo de ensino e aprendizagem de instrumentos de teclado. Susana Ester Krüger, Cristina Capparelli Gerling e Liane Hentschke A Mágica: um gênero musical esquecido. Vanda Lima Bellard Freire

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OPUS 7. Ano 7 . n. 7. eletronic@ Editor: Silvio Ferraz ISSN - 1517-7017 São Paulo: Anppom, Outubro 2000 Editorial. Silvio Ferraz Estudo da Variação do Timbre da Clarineta em Performance através de Análise por Componentes Principais da Distribuição Espectral. Mauricio Loureiro Sobre a Estética Sonora de Messiaen. Didier Guigue A escuta como objeto de pesquisa. Rodolfo Caesar Os giros (do mundo) do disco voz na voz canção. Heloisa Araujo Valente “música das ruas”: o exercício de uma “escuta nômade”. Fátima Carneiro dos Santos O Semantema. Jorge Antunes As Sonatas para Violino e Piano de M. Camargo Guarnieri: Análise e Classificação dos Elementos Técnico-Violinísticos. André Cavazzoti Possibilidade de Aplicação do Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical como Critério de Avaliação no Vestibular da Escola de Música da UFMG. Cecíclia Cavalieri O Campo Sistêmico da Canção. Gil Nuno Vaz OPUS 8. Ano 8 . n. 8. eletronic@ Editor: Silvio Ferraz ISSN - 1517-7017 São Paulo: Anppom, Fevereiro 2002 Editorial. Silvio Ferraz As canções dos discos de histórias infantis e a imagem da criança. Ana Cristina Fricke Matte Práticas pedagógico-musicais escolares: concepções e ações de três professoras de música do ensino fundamental. Luciana Del Ben Análise da obra eletrônica Mutationen III de Cláudio Santoro. Denise Andrade de Freitas Martins Escritura Sismográfica: interação entre compositor e suporte digital. Fábio Parra Furlanete Jean-Claude Risset’s Sud : an analysis. Giselle Martins dos Santos Ferreira Música no espaço escolar e a construção da identidade de gênero: um estudo de caso. Helena Lopes da Silva Ouvidos para o mundo:aprendizado informal de música em

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grupos do distrito federal. Mércia Pinto O paradigma do tresillo. Carlos Sandroni Os sambas-enredo da Escola de Samba da Capela, da cidade deAntonina-Pr. Bernadete Zagonel e Guilherme G. Ballande Romanelli KARE e PARU: análise musical/ ritual/ comparativa do canto de pesca Bororo na aldeia Córrego Grande – MTl. Roberto Victório Um resgate da memória musical brasileira:O Projeto Registro Patrimonial de Manuscritos do Arquivo de Obras Raras da Escola de Música da UFRJ. Vanda Lima Bellard Freire OPUS 9. Ano 9 . n. 9. Editor: Maria Lúcia Pascoal ISSN - 0103-7412 Campinas: ANPPOM, Dezembro 2003 Editorial. Maria Lúcia Pascoal Homenagem a José Maria Neves – Sessão de Abertura da ANPPOM. Salomea Gandelman Periódicos brasileiros da área de música: uma breve cronologia (1983-2003). André Cavazzoti Produção de conhecimento e políticas para a pesquisa em música. Música & Tecnologia. Rodolfo Caesar Da produção da pesquisa em educação musical à sua apropriação. Cláudia Ribeiro Bellochio A produção de conhecimento em Educação Musical no Brasil: balanço e perspectivas. Regina Márcia Simão Santos Esboço de balanço da Etnomusicologia no Brasil. Elizabeth Travassos Ciência, significação e metalinguagem: Le Sacre du printemps. José Luiz Martinez Práticas Interpretativas e a Pesquisa em Música: dilemas e propostas. Felipe Avellar de Aquino Pesquisa no Brasil: Balanço e Perspectivas. Lucia Barrenechea

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Normas de publicação da Revista OPUS Os textos para a Revista OPUS poderão apresentados como: 1. Artigos de pesquisa 1.1. - Os trabalhos submetidos para publicação deverão ser inéditos e referentes a pesquisas já terminadas ou em andamento; estar em MS Word for Windows (arquivo tipo .doc ou .rtf), fonte Times New Roman tamanho 12; conter até 2.500 palavras, incluídos aí título/resumo/palavras-chave, nome do autor, exemplos, notas de rodapé e referências bibliográficas. Os parágrafos do corpo do texto deverão ser assim configurados: alinhamento justificado, espaçamento simples. Os textos poderão ser em português, inglês, francês e espanhol. 1.2. - Exemplos musicais (EX.), Tabelas (TAB.), Figuras (FIG.) devem ser localizados no texto e apresentados em arquivos separados como figura (arquivo tipo .tif ou .jpg), numerados e acompanhados de legenda sucinta e clara, de no máximo 3 linhas (tamanho10, espaço simples, inserido sob a ilustração). 1.3. - Utilizar referências simples para citações no texto: Autor em caixa baixa, data, página. Utilizar notas de rodapé (fonte Times tamanho 10, espaço simples) apenas para informações complementares e comentários. As referências bibliográficas completas (Times 10, espaço simples) deverão vir somente no final do artigo, sob o título Referências bibliográficas e estarem de acordo com as Normas da ABNT: MORGAN, Robert. Twentieth Century Music. New York: Norton, 1992. 1.4. – Citações com até três linhas devem ser inseridas no corpo do texto (entre aspas). As citações com mais de três linhas devem vir separadas como parágrafo e com recuo à esquerda e à direita (tamanho 10, espaço simples). 1.5. - O título (Times 12, negrito), nome do autor (Times 12, itálico), um resumo do trabalho com cerca de 100 palavras (Times 10, espaço simples) do qual constem objetivos, metodologia e conclusões. Cerca de três palavras-chave (Times 10). Logo em seguida, abstract e keywords. Caso o artigo se subdivida em seções, os títulos das mesmas deverão ser em negrito, fonte 12. 1.6. - Ao final do artigo, incluir um currículo sucinto do autor, indicando formação, instituição a que pertence, principais trabalhos realizados, endereço eletrônico e www. se houver. 1.7. - Direitos autorais: Caso haja reprodução de material detentor de

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direito autoral, cabe ao próprio autor a obtenção da devida autorização para publicação. 2. Resenhas Informação e divulgação de publicações recentes. Como item 1.1., contendo até 1.000 palavras. Indicações bibliográficas do trabalho de resenha. 3. Grupos de Pesquisa Espaço para artigos que relatem atividades desenvolvidas por Grupos de Pesquisa, constando o nome do coordenador do grupo e os de todos os participantes. Como item 1. completo. Os artigos enviados à OPUS serão avaliados por uma equipe de pareceristas ad-hoc, buscando manter a idoneidade do processo de avaliação e o acompanhamento dos artigos a serem publicados. Não serão aceitos artigos em desacordo a estas normas de apresentação. Endereços: alux@rcm.org.br ou akayama@iar.unicamp.br

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Categorias de sócios de documentação exigida para inscrição na ANPPOM 1 - Associações Científicas: a) Estudo da Associação; b) Número de inscrição noCGC 2 - Programas de Pós-Graduação a) Prova de reconhecimento ou de autorização para funcionamento. 3 - Pós-Graduados em música: a) Curriculum vitae; b) Diploma de curso de mais alto nível; c) Histórico escolar ou equivalente do curso de mais alto nível. 4 - Pesquisadores a) Curriculum vitae; b) Exemplares de ao menos 2 (dois) trabalhos publica dos em periódicos com corpo editorial. 5 - Professores do curso de Pós-Graduação: a) Curriculum vitae; b) Diploma do curso de mais alto nível; c) Atestado de que é professor em curso de Mestrado ou Doutorado em música. 6 - Estudantes a) Curriculum vitae; b) Atestado de que é aluno em curso de Mestrado ou Doutorado em música. Obs.: Apenas alunos e professores dos cursos associados à ANPPOM poderão ser admitidos como Sócios Estudantes ou Sócios Colaboradores, respectivamente.

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