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RE-

Interpretaci贸n Ubicaci贸n Significaci贸n Socializaci贸n


Universidad del Valle Facultad de Artes Integradas Departamento de Artes Visuales y Estetica

Información de los créditos por piezas.

Cali - Colombia 2010.

Fotografía: Carlos Mario Camacho González. Video de Registro Cámara: Mona Producciones y Carlos Mario Camacho González. Montaje y edición: Carlos Mario Camacho González.

Título Original: Re-Interpretación, Ubicación, Significación, Socialización. Director de trabajo de grado: Jorge Alberto Suzarte Victoria. Licenciado en Artes Visuales. Autoría: Carlos Mario Camacho González. Diseño Editorial : Martha Lucia Lozano Marín. Multimedia: El Cartel, Cnsultorio de Diseño Fotografías: Carlos Mario Camacho González.

Afecto Concreto 2009

Señalamiento Vial Fotografía: Carlos Mario Camacho González. Stencil: Carlos Mario Camacho González. Video” Demarcación Vial” Cámara: Carlos Mario Camacho González. Montaje y edición: Carlos Mario Camacho González. Video “Luto, el gótico tropical y la señalización Vial” Cámara 1: Carlos Mario Camacho González. Cámara 2: Diana Marcela Cuartas Castillo. Montaje y edición: Carlos Mario Camacho González.

Paja-Tiempo Stencil: Carlos Mario Camacho González.


Indíce. Introducción La ciudad como una plataforma de expresión social y artística La subordinación del espacio. La Marca: de lo ordinario a lo extraordinario. Afecto Concreto 2009. Un tag corporal El territorio y su posesión. La necesidad del antagonista. Centro-Periferia. El valor político de la acción artística. El graffiti adaptándose e integrándose por el consenso

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Señalización Vial, Pieza intertextual < 2009 - 2010, Stencil, Video, Fotografía>

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Metodología investigativa Descripción de la pieza Los Videos Demarcación Vial - 2009 // Luto, El Gótico Tropical y la Señalización Vial – 2010

Paja-Tiempo 2010, Pieza Lúdico-artística <Stencil>. Lo común de Paja-Tiempo.

La transitoriedad de la pieza Re- En construcción (permanente). Bibliografía

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Introducción

El presente documento habla sobre tres proyectos realizados entre los años 2009 y 2010, los cuales toman el paisaje urbano y sus dinámicas como eje para insertarse en el espacio, involucrando elementos de la pedagogía y la comunicación para hacer arte. Son tres proyectos que se nutren de la ciudad y del contexto para indagar la manera de ubicarse en espacios pertinentes a sus intenciones conceptuales, comunicativas y estéticas. Afecto Concreto (2009), Señalización Vial (2009 – 2010) y Paja-Tiempo (2010) son las piezas que conforman este trabajo y que giran en torno a la ciudad y sus referentes puntuales de dinámicas sociales cercanas al arte en contextos desprovistos de una regulación académica o de mercado, que de alguna manera enriquecen la capacidad para construir un universo simbólico y proponen al espectador una relación más activa frente a las expresiones artísticas que allí encuentra como habitante, transeúnte y lector. Dentro de este ejercicio se consideran las dinámicas propias de la ciudad, refiriéndonos a todas las conductas engendradas en lo ordinario y lo extraordinario, entendiendo aquí lo ordinario como los sucesos a los cuales el individuo se ha acostumbrado a reconocer o apreciar, de fácil lectura y conexiones predecibles con ideas y conceptos formados con anterioridad, con poca capacidad de sorpresa, asociados a la construcción de una imagen de cotidianidad, sucesos sin sobresaltos que por lo general no evocan ni crean nuevas imágenes. Por otro lado lo extraordinario se entiende como los sucesos construidos a través del sobresalto, constituyen una excitación de los referentes ordinarios, evocan nuevas imágenes, pueden remitir a otras ideas, desbordando sus propios significados, re-significándolos sin ser excluidos de la cotidianidad del individuo ya que ésta puede estar conformada 7


(1) Afecto Concreto 2009, (2) Señalización Vial 2009 – 2010, (3) Paja-Tiempo 2010.


por sucesos ordinarios y extraordinarios en sus espacios recurrentes. Así reconocemos patrones de comportamiento que ocurren cuando los individuos comparten un espacio, el cual les provee servicios y beneficios (establecimientos comerciales, residenciales, industriales…) incluyendo las dinámicas que en torno a esto se generan (circulación de individuos y referentes culturales que se generan en dichos espacios). Teniendo en cuenta todos estos factores y conductas que influyen y se conjugan en un espacio llamado ciudad, se puede ver cómo los habitantes se expresan entre sí para dar a conocer, proponer, imponer, ideas en relación con las grandes cuestiones existenciales de sus épocas, así como las cuestiones banales o triviales que pueden regir su vida cotidiana. Lo ordinario, lo extraordinario, habitar, transitar, son los puntos referenciales para hacer una observación de conductas colectivas, las cuales marcan la pauta de este trabajo investigativo. El habitar es la sumatoria de acciones por las cuales hacemos un lugar nuestro (hábitat y hábitos), dejando una marca de nuestra corporeidad, asumiendo el espacio como un elemento esencial para el desarrollo como individuo, para una construcción del yo. El transitar es la acción de desplazarse de un lugar a otro, sin embargo si miramos este desplazamiento desde la perspectiva del espacio físico, es un lugar más cercano a lo transitorio, que implica objetos, sujetos y situaciones que son importantes para la proyección del individuo en un espacio determinado. No obstante la existencia de una persona en un espacio no se limita a la proyección de un cuerpo presente, ya que todo espacio tiene la capacidad de contener rasgos de la existencia de las acciones anteriores, develando procesos que sucedieron previamente, y que permiten pensar cada lugar como una plataforma donde 10

se consignan conocimientos que pueden ser leídos o interpretados por quienes lo transitan. De esta manera, también se puede ver a la ciudad como una plataforma de expresión artística con un contexto especifico, que obedece a unos referentes construidos en colectivo pero con intereses particulares, tomando significados comunes y utilizándolos para darles una nueva apreciación, re-significándolos, por medio de piezas artísticas que consideren el contexto como un punto de partida para su realización. Cabe aclarar que no necesariamente toda “expresión” que se geste en la ciudad hace parte del eje de interés de este proyecto. Re- se encuentra enfocado hacia las dinámicas regidas por las acciones creativas y comunicativas en contextos específicos que posibiliten la inserción de piezas artísticas que además busquen confrontar al espectador de manera activa, enriqueciendo su universo estético. Éste tipo de dinámicas se ven rodeadas por unas particularidades políticas, consecuencia de ciertas necesidades en la construcción de este tipo de piezas artísticas y su necesidad de ser exhibidas en lugares provistos de un contexto más plural que sólo ciertos espacios en particular pueden proveer gracias a sus condiciones arquitectónicas y/o de funcionalidad habitual. Entendiendo esto último como el uso del espacio por sus habitantes más recurrentes en todo sentido, que genera una apropiación y significaciones particulares, definiendo una identidad en él, una expresión e intención política de relación entre sus habitantes a través de la creatividad, siendo ésta la herramienta con la cual el habitante genera interlocución con el espacio, proponiendo su transformación y generando una existencia inequívoca de su corporalidad. La habitualidad y los habitantes construyen el espacio de manera real y simbólica, son los ejecutores de la obra viva y dinámica que es habitar un 11


espacio, utilizándolo no sólo para lo que fue creado, sino para lo que mejor les parezca. Las condiciones arquitectónicas y la funcionalidad habitual, cohesionan lo endógeno de los espacios, entrelazan sus particularidades y resaltan la importancia de cómo el individuo se proyecta en él, cómo estas proyecciones son el punto de partida para proponer piezas artísticas pertinentes con el espacio, y validando la existencia de un “otro” que aporta el contenido inicial para reflexionar y proponer dinámicas que lo incluyan de una manera más activa, dentro de las reflexiones estéticas de su propio espacio. Al ver los espacios como contenedores de las proyecciones sociales es necesario tener en cuenta dos aspectos de importante influencia en los acontecimientos expresivos (y represivos) que allí se suscitan, artífices del juicio y la toma de decisiones del individuo que va generando afecto hacia los espacios, éstos son la moral y la ética. Estos dos conceptos son la piedra angular para dirimir aspectos políticos y comunicativos, generan pugnas entre qué hacer y cómo hacer con el espacio, considerando que es lo mejor para tal o cual situación y a su vez se han elaborado a partir de tensiones y acuerdos entre los modos de relacionarse entre las personas que conforman un grupo social, permitiendo un control cultural

frente a la proyección del ser en el espacio, estableciendo una moral y ética colectiva, un deber ser. El deber ser se refiere a una construcción en colectivo que afecta la lectura de un espacio y procura proporcionar una postura conservadora ante los elementos que se lean, enmarcando cada espacio en su contexto, histórico, social y actual. Se constituye como elemento conservador y regulador en las ciudades que configuran un lenguaje propio, de acuerdo al ejercicio político propio de ese espacio. Asumiendo los espacios como una construcción constante de conocimiento, regulados por una moral y una ética propia de los individuos que los habitan, y observando la actividad social tan efervescente por las decisiones que se disputan en sus escenarios, la ciudad se constituye como un ente vivo y crítico frente a los espacios habituales de recorrido, tránsito y hábitat en cuanto a arte y espacios expositivos se refiere. En ese orden de ideas, la ciudad se presenta más como un “sujeto” que como “objeto” de estudio, haciendo necesario reconocerse como parte de dicha construcción, buscando una lectura por medio del afecto y las sensaciones, realizando una mirada introspectiva. Tan extensa y variada es la dimensión territorial de la ciudad como son las propuestas políticas y estéticas de las personas


que habitan en ella. Características como las que surgen a partir de condiciones como estratos sociales, topografía, carencias y abundancias de recursos, entre otras, influyen en la construcción de identidades, por lo cual los espacios no son neutros ni despojados de todo valor, por el contrario, se encuentran afectados por las costumbres y los “vicios” que posean las personas. Basta con observar por ejemplo los postes de energía que en su base han sido utilizados por establecimientos comerciales para pintar avisos y publicidades, o los decorados de los buses y busetas con referencias a los hijos y familiares de los propietarios de los vehículos, para identificar tendencias de construcción de identidad, el valor del deber ser de un espacio también se encuentra en el ejercicio político de construcción de un valor tanto funcional como estético. Este trabajo pretende proponer la ciudad como parte de la proyección individual de cada uno, teniendo en cuenta los espacios como lugares prestos a la intervención, priorizando sus características propias construidas por los habitantes y los factores que los afectan. Los espacios no se encuentran en blanco, poseen objetos, poseen historia en esos objetos, contienen su lenguaje, que se ha ido construyendo con cada acontecimiento generado en ellos. Esto obliga a reflexionar de qué manera habitan las personas los espacios y qué conexiones funcionales y estéticas realizan con él, y esto es precisamente lo que persigue Re-.

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El artista considera el espacio para apropiarse pertinentemente de ĂŠl, a travĂŠs del acto creativo


la ciudad como una plataforma de expresi贸n social y art铆stica


FotografĂ­a Ciudad de Cali, Avenida Colombia

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“Hemos pasado de vivir unas ciudades definidas en sus límites físicos a otras donde lo urbano define una condición ciudadana con independencia de su referencia material”.1 Tenemos claro que la ciudad es una estructura compleja en cuanto a que se presenta como un organismo que desarrolla en múltiples dimensiones, incluyendo las necesidades expresivas y comunicativas de quienes la habitan. La arquitectura genera la plataforma física que posibilita la interacción, subordina la ubicación de las piezas comunicativas, condiciona el espacio y las expresiones creativas que puedan manifestar sus habitantes permanentes u ocasionales. Vemos entonces que las necesidades expresivas se deben sustentar y proyectar de acuerdo a la estructura física de la que disponen, generando mecanismos de reinterpretación de los espacios como método con el cual el habitante re-elabora su hábitat en este espacio físico. Por el carácter cambiante de la ciudad la experiencia obliga a una continua construcción de conocimientos y significados, marcados en gran medida por las sensaciones, impresiones y afectos que allí se conjugan, de esta manera se tejen intrincadas redes de conocimiento entre los espacios, que se ven unidos no sólo por referentes físico-espaciales sino también por referentes afectivos y vivenciales. De esta manera se pueden develar diferentes cartografías entre los lugares (incluyendo mapas de lo intangible), en las que se puede configurar las formas y espacios donde los individuos se expresan y representan. Por otra parte, éstos procesos de comunicación se hacen a través de una acción creativa, llenando el espacio de imágenes (familiares, extrañas, recurrentes…) y que configuran los procesos que se han mencionado anteriormente, la apropiación o re-apropiación. 1 Armando Silva, Imaginarios Urbanos, Arango, 2006, p. 7.

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LA CIUDAD

CONTIENE

CIUDADANOS (SUJETOS)

ESPACIO  CONTEN EDOR (OBJETOS)

DELIMITAN ACCI ONES, SOLO FLAQUEABLES PO R LA CREATIVIDA D GENERAN ACCIONES SOBRE LOS OBJETOS

REATIVA ACCIÓN C ) (MÉTODO


-El deber ser como elemento conservador y regulador en las ciudades que configuran un lenguaje propio, de acuerdo al ejercicio político propio de ese espacioLa ciudad se consolida gracias a unas condiciones urbanísticas, generando un contexto en el que encontramos diferentes relaciones entre un espacio y unos objetos que se encuentran dispuestos allí. Cuando se está en un lugar se producen cierto tipo de interrogantes como ¿qué se ve primero?, ¿qué contiene el espacio?, ¿cómo se llega?, ¿qué ha ocurrido?, ¿por qué estar allí? Que funcionan como maneras de auto referenciarse y están directamente relacionadas con un juego de correspondencias, protagonismos y subordinaciones medidas por la utilidad que le da el ciudadano y el valor cultural creado en torno a un objeto o acontecimiento, y por supuesto: espacio.

La subordinación del espacio.

Los espacios contienen además una historia, valores culturales que crean una identidad, marcan un límite entre lo que fue y lo que será, o lo que quieren que sea, generando una significación común para sus habitantes quienes comparten un afecto. Éste tipo de significaciones van ligadas a la vida social del individuo dando forma a una presencia de acontecimientos y a una rutina que forja su espacio. Aquí se puede expandir el concepto de hábito como la práctica común, y posiblemente repetitiva, que construye un hábitat en equilibrio para las personas involucradas, que comienzan a auto-regularse y regular el espacio donde viven. Un individuo puede establecerse en cualquier lugar que elija, delimitando la frontera de su rutina con base en la necesidad de abarcar ciertos espacios para go27


zar de los bienes y servicios que requiere en su cotidianidad. Estas fronteras son los condicionantes para la generación de los espacios individuales en la vida social 2. David Harvey señala que el individuo genera un movimiento en un espacio, que a su vez comprende una línea en el tiempo que regula las rutinas diarias de movimiento, ya que el ser humano es temporal; es un ser restringido al paso del tiempo, desde el punto de vista biológico por parte del envejecimiento, hasta el punto de vista cultural por parte de la historia y sus acontecimientos; protagonista y testigo del deterioro de los espacios o la transformación de ellos. Entonces, tenemos a este ser que debe trazar trayectos que le permitan llegar a su destino y requieren cierta inversión de tiempo, conocer atajos, decidir rutas priorizando sus gustos sobre esas rutas, sobre sus necesidades concretas de desplazamiento. El hecho de transitar ciertas zonas y reconocer sus particularidades, genera una identidad que se marca a través de una experiencia que asimila patrones y similitudes entre casa y casa, entre establecimientos; lugares comunes respecto las funciones y estéticas particulares de cada lugar: los talleres de mecánica automotriz, los bares, restaurantes 2 David Harvey, La condición de la posmodernidad, Amorrortu editores Pág. 236.

y clubes nocturnos, los consultorios médicos, los talleres de impresiones gráficas, etc. Estas similitudes se presentan generalmente cuando estos establecimientos o lugares se encuentran relativamente cercanos, sectorizados en un punto específico en la ciudad bajo una proximidad que facilita la movilidad de los usuarios de dichos sitios (la transacción tiempo / espacio). Estas características, que en un principio obedecen a cuestiones de funcionalidad, tienen su repercusión sobre la estética de dichos sitios, subordinando y condicionando el tipo de elaboraciones tangibles y simbólicas de lo que significa ese sector de la ciudad. Son estos patrones los que le proveen a la ciudad de identidad. Los espacios también están cargados de tensiones políticas y de relaciones de subordinación. Un concepto fundamental para entender dichas tensiones es lo público, éste procede de la necesidad de los ciudadanos de tener propiedades en común, que a su vez conforman la estructura de las instituciones que cohesionan el Estado. Johannes Stahl al referirse a lo público escribe: “éste designa a todas aquellas personas e instancias que con sus aportes contribuyen a una discusión, como por ejemplo la prensa, las tertulias, los políticos y, por supuesto, también los artistas con sus trabajos, visibles y


accesibles públicamente” 3. Esta cita señala cómo lo común y lo público es una construcción que tiene en cuenta tanto bienes físicos como simbólicos. Cabe señalar que este concepto va ligado a la noción de libertad y accesibilidad; a las acciones y propiedades que implican una consideración de respeto por el otro, de auto-regulación, al realizar acciones bajo el reconocimiento constante de la existencia de un otro que también posee poder de decisión sobre ese objeto en común, que convierte Aunque los postes de energía en accesible sus intereses y sus acciones, no han sido diseñados para albergar anuncios, los compartiendo también sus normas. habitantes han encontrado en Lo privado, como concepto derivado ellos un soporte efectivo de de una oposición a lo público, forma publicación. parte fundamental en estas relaciones de poder que se tejen en torno a un espacio. Se presenta como una exclusión en la interacción, posibilita la dominación y el control a través de lo íntimo, brinda la posibilidad de tener el control sobre el objeto o espacio de interés, representa otra autoridad de ese microcosmos político, una dominación clara basada en el dominio de una propiedad.

3 Johannes Stahl, Street Art, H.F. Ullmann, 2009, p. 120.

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La Marca:

de lo ordinario a

lo

extraordinario.


La ciudad se presenta como un ente vivo y cambiante. Podemos ver sus señales de una manera muy clara: huellas de neumático en la carretera, vestigios de basura por una calle, manchones amarillos mal olientes en los rincones… Todas estas marcas nos remiten a un cuerpo realizando una acción, a un acontecimiento que generó esa señal; concibiendo en nosotros en muchas ocasiones algún tipo de reacción, se trate de aprobación, rechazo, o indiferencia, así las acciones no hayan realizadas pretendiendo algún tipo de protagonismo. Este tipo de marcas hacen parte de la cotidianidad y se vuelven habituales, sin decir con ello que no sufren cambios con el pasar del tiempo, se empiezan a volver aceptadas y toleradas ya que dan cuenta de la presencia del ciudadano. Evidencian una presencia corporal que se ubica dentro de lo que podríamos denominar ordinario, una marca realizada tal vez por azar, como consecuencia de una acción o por accidente, se presentan como señales sutiles, sin ninguna intención de indicar una dirección o darnos una señal útil. La habitualidad en dichas marcas se construye en los ojos de los habitantes que reconocen el contexto que genera estas marcas casuales, registrándolas parte de su diario vivir. Más no todas las marcas son producto de una casualidad o el azar, muchas de ellas son concebidas con una intención, cuando deliberadamente se genera una marca no habitual en un espacio con la pretensión de suscitar alguna apreciación en un espectador cualquiera, de transformar su campo visual. El “tag” 4 es la firma o la marca usada por muchos writers, o escritores callejeros especializados en la caligrafía del graffiti, que los caracteriza en su intención

política y estética. Taggear la ciudad es un ejercicio de construcción de territorio a través de una marca, de un uso del espacio de manera invasiva; por lo general es una firma o logo realizado de manera muy rápida con diferentes materiales, en su mayoría pintura, que permitan una perdurabilidad con el paso del tiempo dejando un “crédito” particular de la persona que lo realiza, ocupando andenes, fachadas, muros, postes, etc… En gran parte de los casos se trata de un ejercicio ilegal pues no implica mayor complejidad en cuanto a selección de espacios. En el gueto de graffiteros entre mas taggeada se tenga la ciudad, más presencia se tiene sobre ella; generando una idea primaria de permanencia en el espacio, una conquista que se mantiene, siendo a su vez un ejercicio político de ratificación de una marca. La acción repetitiva viene implícita en este ejercicio de presencia territorial, puesto que el artista va incrementando paulatinamente su seguridad en contacto con su propia creación, muy similar a los ejercicios caligráficos de planas escolares, ganando cada vez más velocidad, seguridad y firmeza de trazo al escribir el tag. “The name is the faith of graffiti” (la firma es el credo del graffiti), así reprodujo Norman Mailer, periodista estadounidense, lo que dijo un graffitero en Nueva York en 19735 . El tag es la exaltación de la individualidad del sujeto que lo plasma, es la firma autentica de su creador, es la inscripción del héroe que se levanta hacia la cima de la pirámide para sobresalir de la masa, una manera de concebir al individuo como el líder o el abanderado sin rostro que sólo se hace presente por su firma.

4 Tag: palabra del idioma inglés que significa etiqueta, marca, chapa.

5 Johannes Stahl, Street Art, H.F. Ullmann 2009, p. 29.

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“Hola, He aquí mi nombre. Podría también haber un feliz desenlace. Sea como fuere, Quintus era el hijo de un esclavo y daba clases a los dos hijos del senador. Esto suponía un gran honor, a pesar de que rara vez ambos tuviesen ganas de recibir clase. A Quintus no le enseño su padre - al menos no oficialmente -. Pero aquello que aprendió de manera extraoficial le bastó para saber leer y escribir. Por supuesto, nadie debía advertir que Quintus practicaba con el estilete. Sin embargo, como joven esclavo iba a menudo a la ciudad y allí practicaba en las paredes, sobre las que ya se había escrito bastante. Desde los levantamientos de esclavos, la policía vigilaba por todos lados, por eso nunca escribió su verdadero nombre. Quis, o simplemente Q; esto es lo que se podría leer por toda la ciudad. Su letra había adquirido un aspecto cada vez más oficial y Roma se preguntaba quién era ese alguien. Cuando lo atraparon, no solo tenía un estilete, sino que también tenía un cincel bajo la toga. Después de esto nunca se volvió a saber nada de él.”6 Mantener una condición de anonimato es una constante importante en este tipo de expresión, aunque no representa una regla inquebrantable. Éste protege y esconde, permite un accionar mucho más amplio, resguardando la identidad del artista que ejecuta el trazo o la acción, configurando un personaje que se crea a través del mito y se mantiene por unas acciones que identificables con un estilo concreto. Este anonimato del artista es un juego con la identidad y su permanencia en los espacios; puesto que sus acciones se encuentran expuestas en la calle, con una intención beligerante y de confrontación, este carácter incógnito obedece

más a una manera de darse a conocer por medio del mito de un personaje sobresaliente y enigmático, al margen de una oficialidad estatal, más no al margen de una oficialidad de mercado. Otra práctica asociada al tag, es la realización de un pequeño “retrato” al lado de la pieza de graffiti que funciona como firma y/o autorretrato del artista que lo realizó, también puede tratarse de un personaje que se explota de manera repetitiva constituyéndose como firma. Esta manera de representarse en el espacio es conocida como character.

6 Johannes Stahl, Street Art, H.F. Ullmann 2009, p. 26.

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Afecto Concreto 2009. < Lápiz labial sobre cualquier superficie>.

“Boca: La boca es el comienzo o, si queremos, la proa de los animales; en los casos más característicos es la parte más viva, es decir, más terrible, para los animales vecinos. Pero el hombre no posee una arquitectura simple como las bestias, incluso es imposible decir dónde comienza. En un sentido estricto, comienza en la parte superior del cráneo. Pero esa parte es insignificante, incapaz de llamar la atención, y entonces los ojos o la boca se desempeñan con él. Entre los hombres civilizados la boca incluso ha perdido el aspecto relativamente prominente que todavía tiene entre los salvajes. No obstante, la significación violenta de la boca se ha conservado en estado latente: se recupera de pronto con una expresión literalmente caníbal como bocas de fuego, aplicada a los cañones por medio de los cuales los hombres se matan entre sí. Y en las grandes ocasiones la vida humana todavía se concentra bestialmente en la boca, la ira que hace apretar los dientes, el terror y el sufrimiento atroz que hacen de la boca el órgano de unos gritos desgarradores. Resulta fácil observar al respecto que el individuo trastornado levanta la cabeza estirando el cuello frenéticamente, de modo que su boca llegue a ubicarse, tanto como sea posible, en continuidad con la columna vertebral, es decir, en la posición que normalmente ocupa en la constitución animal. Como si unos impulsos explosivos debieran surgir directamente del 40

cuerpo a través de la boca en forma de vociferaciones. Este hecho pone de relieve a la vez la importancia de la boca en la fisiología o incluso en la psicología animal y la importancia general de la extremidad superior o anterior del cuerpo, orificio de los impulsos físicos profundos: vemos al mismo tiempo que un hombre puede liberar esos impulsos al menos de dos maneras diferentes, con el cerebro o con la boca, pero apenas se tornan violentos se ve obligado a recurrir a la forma bestial de liberarlos. De allí el carácter de constipación estrecha de una actitud estrictamente humana, el aspecto magistral de la cara con la boca cerrada, hermosa como una caja fuerte.” 7 Georges Bataille explora el significado de la boca en el ser humano y todo su potencial expresivo, altamente violento, asociado a un carácter primitivo y seductoramente accionario. La boca mantiene en un latente estado de expresión, siendo una de las partes del cuerpo humano con mayor identidad; con la capacidad de evocar escenas sensuales, sangrientas, carnales, violentas, etc. Todas asociadas a lo visceral del cuerpo, a los impulsos físicos más profundos, como dice Bataille, exaltados por lo Apolíneo (lo que podemos decir con ella) y por lo Dionisiaco (lo que podemos evocar con ella). En muchos films y producciones visuales la boca ha sido 7 Georges Bataille, Diccionario Crítico, Revista Documents, 1929 p. 25.


utilizada como símbolo de feminidad, deseo, voluptuosidad, incluso peligro; así mismo ha sido evocada a través de las letras de muchísimos escritores. Recordemos el cartel de la película de Luis Buñuel Ese oscuro objeto del deseo, el cual muestra unos labios rojos carnosos, cosidos con algo que parece ser hilo, sobre lo que aparenta ser una sábana blanca en un fondo azul oscuro; el argumento de esta película gira en torno a un amor que no logra ser alcanzado, mientras realiza un viaje en tren, Mathew Faber cuenta la historia sentimental que tuvo con Conchita, una mujer que Obra de lo atormentaba, ya que a pesar de todos sus Sandra Bermudez intentos y las esperanzas que ella deposi“I love you, I need you, I want you” taba en él, jamás pudo lograr ese, su oscuro objeto de deseo. En otro ejemplo pertinente tenemos a Andrés Gaitán, quien escribe respecto a la obra de Sandra Bermúdez titulada I love you, I need you, I want you, la cual consta de 3 fotografías circulares de una boca en primerísimo primer plano, refiriéndose a la sensual boca de Marilyn Monroe, la sonrisa de la Mona Lisa o la voluptuosa e impulsiva boca de Lolo Ferrari. “Todas son bocas femeninas que permiten entre otras cosas hablar de la feminidad de la boca, de la importancia de que la boca

tenga sexo, por su propiedad contenedora, por su carácter seductor y por su “topografía” carnal. En este sentido es importante entender la boca como un órgano femenino” 8. Afecto Concreto es una propuesta que se desarrolla con el ánimo de transformar el campo visual, generando en la ciudad una marca extraordinaria por medio de un tag corporal. Este tag se construye a través de una acción y un contexto: el acto de dar un beso. Una incursión afectiva, femenina en su forma, ¿o masculina?, un cuestionamiento al género, ¿o no?, un sacrificio corporal, generando un acto íntimo que permite un contacto público. Un beso nos habla de un riesgo, de un género, de un sujeto, de una acción, de un afecto y, en este caso, de una infraestructura que posibilita dicha acción, ya se trata de un beso marcado en función de un referente artístico puntual como es el tag, ubicado sobre diferentes elementos de la ciudad como postes, andenes, pasamanos, estatuas, mesas, paredes, otros tags, graffitis, anuncios publicitarios, y una infinidad de superficies elegidas de manera aleatoria al antojo del ejecutor. Solo un labial, un limpiador anti-bacterias y unos labios son los elementos que juegan parte en su ejecución, que a su vez se materializa como acción, como tag corporal sobre la superficie urbana. 8 Andrés Gaitán, Los límites del cuerpo - o lo bello del horror - Colección de Ensayos sobre el campo del arte, Compilación de ensayos 2004, p. 18.


El acto de dar un beso constituye una acción que involucra a otro diferente al yo, en este caso particular quién recibe el beso directamente es la ciudad y sus superficies, nos encontramos entonces con una transacción que se nutre en la alteridad9 , ya que además de la ciudad es el otro (el habitante) quién percibe esta marca extraordinaria, ya que si no existiera esta confrontación con un otro que pueda intervenir, sería un beso inocuo, una acción jamás realizada, un beso al aire. La alteridad que manifiesta esta transacción se presenta en la manera que un yo descubre al otro gracias a una decidida señal de un cuerpo vivo y activo que se revela de manera tangible, albergando el beso en un cuerpo urbano, revelando su existencia frente a este organismo que posibilita su estancia, completando una transacción de encuentro de dos cuerpos.

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CORPORAL 9 Alteridad: El término “alteridad” se aplica al descubrimiento que el “yo” hace del “otro”, lo que hace surgir una amplia gama de imágenes del otro, del “nosotros”, así como visiones múltiples del “yo”. Tales imágenes, más allá de las diferencias, coinciden todas en ser representaciones más o menos inventadas de personas antes insospechadas, radicalmente diferentes, que viven en mundos distintos dentro del mismo universo. http://es.wikipedia.org/wiki/Alteridad

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El arte se ha encargado de mostrar infinidad de besos con una carga moral en los actos que los construyen. El beso en el film El Padrino del director estadounidense Francis Ford Coppola, estrenado en el año de 1972, trata este acto dentro de la mafia Italiana como un acto ceremonial con un significado simbólico de jerarquía social, de consecuencias puntuales sobre las personas involucradas. El beso en la mano del “Don” significaba la aceptación de su figura de poder y dominación, se realizaba para demostrarle respeto y perpetuaba la existencia de la quien lo daba, ya que si este beso era bien recibido significaba una aceptación en la “familia”. Por otro lado, si el Don daba un beso en la mejilla a un hombre, significaba la muerte para este, cargaba negativamente el acto de besar, un beso que puede dar y puede quitar la vida. Este es un beso significativo dentro de la historia del arte cinematográfico, y como evento aislado (fuera del contexto de la mafia Italiana) no posee moral, no obstante el tratamiento en el film lo proveía de un aspecto moral e inmoral dependiendo del lugar corporal donde se brindaba. Afecto Concreto no pretende sacar partido moral en su acción, no pretende solucionar un problema puntual de la sociedad, sin embargo tampoco se puede escudar en la frase del historiador de arte Ernst H. Gombrich “el arte no existe, tan solo hay artistas” 10, que despoja de toda responsabilidad social a la práctica artística, albergando en su postulado la figura mítica del artista ídolo, en tanto que Afecto Concreto sí posee una pretensión artística. Las consideraciones morales no entran respecto a la marca del beso como tal, sino mas bien en el acto de besar estas superficies, pues genera un deber ser que

se presenta en el contexto mismo como un aparente “no lo hagas”, dados los “peligros” que implica dicha intervención: la salud del artista, su integridad física y seguridad, todas se ponen en riesgo con tal de lograr involucrar al espectador por medio de la incursión en su espacio de transito. Afecto Concreto pretende una reflexión frente al cuerpo que habita su ciudad, que brinda un afecto, que puede incomodar o no, que toma el riesgo de confrontase directamente con la ciudad involucrando al transeúnte sin intermediación de ninguna institución, ni condiciones más allá de las presentadas por el lugar donde se encuentre ubicado el beso.

10. Ernst Hans Gombrich, La historia del arte, Debate, 1997.

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La nobleza de un material graso, como lo es el labial, permite una f谩cil vulneraci贸n de la imagen.


El territorio y su posesi贸n.


El territorio11 se manifiesta a través de la construcción simbólica realizada por un ser que reconoce sus límites y marca caminos para habitar en él. Territorio se puede definir fácilmente si se asume que es construido por un sujeto que posee un punto de vista, es decir, que se sitúa en un espacio específico, que reconoce su existencia al ocuparlo y recorrerlo, generando acontecimientos y observando hasta dónde son permitidas sus acciones, desarrollando un poder de decisión y criterio sobre esa área recorrida. Se puede decir que se hace posesión de un territorio cuando un sujeto tomando lugar frente al espacio que ocupa, decide recorrer un espacio albergando su huella en él, materializando su deseo de pertenencia. Respecto a la construcción de territorio Mircea Eliade habla de un “ritual de toma de posesión”: “Una conquista territorial solo se convierte en real después del - o más exactamente por el - ritual de toma de posesión, el cual funciona como una copia del acto primordial de la creación del mundo” 12(1948:18 ss.) . Un ritual tiene lugar como un espacio celebrado para la trascendencia, a través del conocimiento, las emociones, consciente o inconscientemente; se asume una posición frente a un acontecimiento que brinda una experiencia de cambio perceptivo. Un ritual no se presenta aislado de acontecimientos pasados, ni va desligado a un territorio anterior y posterior, existe un conocimiento previo que ayuda a comprender el cambio de estado o la mutación que sucede con el territorio. En este acontecimiento se expande un límite en cuanto se hace un reconocimiento del territorio, se redefine, y se encuentran nuevos significados a los objetos, situa11. Territorio: Circuito o término que comprende una jurisdicción, un cometido oficial u otra función análoga. DRAE. Vigésima Edición. 12 .Mircea Eliade. El mito del eterno retorno. Editorial Planeta 1951.

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ciones que contienen esta experiencia. Apropiarse de un territorio nuevo se constituye en un ritual que conjuga un conocimiento (sea previo o posterior) y la experiencia in situ, generando unos límites de propiedad. En el caso del artista callejero, se transforman los espacios que antes eran ordinarios en extraordinarios gracias al acto creativo; se retoman apuntes del pasado para traerlos como validos y legítimos dentro de la construcción de identidad, ampliando su accionar político dentro de un espacio que posibilita desplegar una acción directa de personalización, un apoderamiento de lo vivido, lo recorrido, lo marcado, transformando un lugar de tránsito en un lugar de hábito. Estas apropiaciones y personalizaciones del espacio nacen principalmente de un deseo de “cómo deberían ser las cosas” según la persona que las percibe, pero de alguna manera se ve enfrentado a muchos otros deber ser, configurando de esta manera una pugna de poderes de transformación de los espacios, solucionada gracias a los actos creativos desarrollados en ellos. Los espacios se encuentran en constante tensión debido a que no existe un agente que controle el gusto; el arte, más precisamente el arte callejero, se inmiscuye en la construcción de un gusto común, dirimiendo las tensiones. Johannes Stahl escribe al respecto “El Street Art interviene por tanto en un espacio público y en una construcción del consenso, que se elabora constantemente, acerca del tipo de configuración que deseamos ver” 13. Fenómenos similares ocurren en muchas de las esferas de la creatividad, dado que el acto creativo se presenta como un algo íntimo y personal, muchas veces de naturaleza egoísta, pero cuando se involucran más personas en su construcción, o en una socialización amplia, no sólo es un acto creativo sino que se convierte 13 .Johannes Stahl, Street Art, H.F. Ullmann Editores, pág 120.

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O

E DEL ESPACI

en un acto de naturaleza política común. Intervienen en esta pugna de poderes, saberes cognitivos y saberes afectivos. El impulso emocional forma toda una serie de sensaciones y conocimientos que hacen en sí mismos una tensión interna de la misma apuesta creativa para ganar adeptos y detractores por medio del consenso del gusto.

APROPIARS

SE CONSTRUYE UN RITUAL

CONOCIMIENTOS ACERCA DEL ESPACIO, SEAN ANTERIORES O POSTERIORES

LA EXPERIENACIA IN SITU

GENERAN UN LÍM ITE DE PROPIEDAD

TRANSFORMANDO

ACTO CREATIVO LO ORDINARIO PERSONALIZACIÓN DEL ESPACIO TRANSFORMANDO UN LU GAR DE TRANSITO EN UN LUGAR DE HABITO

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EN EXTRAORDINARIO


La necesidad del antagonista. Centro-Periferia. El valor político de la acción artística.

La gran mayoría de ciudades latinoamericanas, gracias a su proceso de colonización, mantienen un sistema de centralidad de poderes gubernamentales y económicos, como dinámica de flujo de intereses. Casi toda autoridad estatal se genera desde los centros geográficos, así mismo la relación entre las ciudades y su país funciona bajo la misma lógica centro-periferia. De esta manera se relega la zona rural a una situación de periferia con respecto a ese centro urbanizado, generando precisamente que se formen dos proyectos políticos, uno estatal y uno subversivo. En Colombia, departamentos como Putumayo, Caquetá, Amazonas, Vaupés, Guaviare, Meta, Vichada, Casanare, Arauca, al costado oriental del país, son los menos cargados de concreto; más cercanos a la costa Pacífica tenemos a Nariño, Cauca, Valle del Cauca y Choco, cuatro departamentos cuyos asentamientos con mayor desarrollo urbano se encuentra alejado de las costas o bordes. Demostrando como fue configurado el modelo colonial de construcción del Estado, por medio de una estrategia que privilegia al sector urbano. Esta falta de reconciliación entre los poderes centro - periferia es precisamente la principal motivación de su perpetuidad, bajo la legitimación de unos antagónicos cuya intención es no llegar a parecerse, construyendo su identidad en oposición al otro. Anna María Guash escribe al respecto: “no todos los teóricos latinoamericanos se han mostrado favorables a la presencia del “centro” o partidarios de la “fórmula metropolitana” y han seguido viendo en esta fórmula posmoderna un nuevo fundamentalismo que hace al centro más centro y a la periferia más periferia y que no supone más que una desjerarquización entre la “hegemonía” (para las metrópolis) y la “subalteridad” (para la periferia)” 14. 14 Anna María Guasch, Arte y Globalización, Universidad nacional de Colombia Unibiblos, 2004, p 18.

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En esta lógica consideremos que primero se toma partido frente a un establecimiento anterior, con una mirada que bifurca el camino asumiendo un punto de vista particular, una relación de dos, un blanco y negro; aunque este camino este lleno de incertidumbres, se recorre como otro diferente del anterior. Precisamente esta incertidumbre constituye una condición de riesgo, ya que si el camino aun no está marcado puede llegar a tomar los mismos lineamientos del contrario, movido por ideales de preservación y legitimación, dos nociones que generan continuidad a sus políticas y que son piedra angular del establecimiento del status quo 15.

En el caso del arte, encontramos una tendencia a centralizar la periferia desde la institución misma. Cuando ha transcurrido un tiempo y las nuevas o viejas piezas son observadas a la luz de un contexto social diferente. Otras personas las miran, otra época las evalúa bajo otros intereses, articulando un juicio estético con respecto al valor que quieran resaltar en determinado momento. Esta reconfiguración de poderes funciona para un fin político, movido por el mercado o la academia, que radica generalmente en una permanente reinvención del concepto de arte y de sus piezas, sirviendo a unos intereses de conservación y preservación de un valor intelectual. Dicho valor se incrusta en la cultura para modificar o perpetuar conceptos o apreciaciones sobre algún artista, revitalizando el concepto de status quo para el arte, estableciendo una dinámica de dominación y perpetuidad de la misma institución artística al avalar discursos que pueden haber nacido desde la marginalidad, desde la periferia, pero que posteriormente se vuelven legítimos bajo el manto de los intereses ac15 .Statu quo (pron. [estátu-kuó])[1] es una frase latina, que se traduce como «estado del momento actual», que hace referencia al estado global de un asunto en un momento dado. Normalmente se trata de asuntos con dos partes interesadas más o menos contrapuestas, en el que un conjunto de factores dan lugar a un cierto «equilibrio» (statu quo) más o menos duradero en el tiempo, sin que dicho equilibrio tenga que ser igualitario (por ejemplo, en una situación de dominación existe un statu quo a favor del dominador). http://es.wikipedia.org/wiki/Statu_quo.

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tuales de la academia, que termina oficializando la propuesta, trayéndola hacia el centro de la institución.

La política ha rodeado y marcado la historia del arte y su institución, subordinándola a determinadas condiciones socioeconómicas, haciéndola fluir en un rol de pares. La Gioconda de Leonardo Da Vinci no sería tan importante sin los actos políticos que la rodearon y que terminaron por reforzar cierto halo de misterio16; la poseía la Monarquía Francesa, luego el emperador Napoleón y después de la revolución francesa pasaría al museo del Louvre, siendo parte del haber de unos dueños sumamente poderosos e influyentes, acrecentando el valor simbólico e histórico de la pieza. El orinal de Marcel Duchamp en 1917, revalora el límite del arte de ese entonces, generando con esta pieza nuevas conexiones entre lo que es el objeto de arte y el objeto cotidiano, explorando la musealización del objeto del arte a través de un sabotaje al mismo objeto, al objeto de culto. Escribía en 1962 Duchamp una carta a Hans Richter diciendo:” cuando descubrí los ready-mades, pensé en intimidar a la

16 .Después de terminar el cuadro, Leonardo llevó su obra a Roma y luego a Francia, donde se conservó hasta su fallecimiento.[15] Se sabe que pasó a manos del rey francés Francisco I, quien la habría comprado a un valor de 12.000 francos (4.000 escudos de oro),[16] aunque no está claro si fue en 1517, antes de la muerte del artista, o con posterioridad a su fallecimiento en 1519.[17] Tras la muerte del rey, la obra pasó a Fontainebleau, luego a París y más tarde al Palacio de Versalles. Sin embargo, está comprobado que permaneció en las colecciones reales francesas y que en el siglo XIX, Napoleón Bonaparte lo tuvo guardado en el Palacio de las Tullerías tras una temporada en su residencia. [18] Con la Revolución francesa llegó al Museo del Louvre, donde se encuentra actualmente; Napoleón lo retiró de allí para colocarlo en su cámara personal. Finalmente regresó al museo,[4] donde se alojó hasta 2005 en la Sala Rosa, y fue trasladada en ese año al Salón de los Estados.[19] Es pertinente decir que la mayoría de datos acerca del cuadro se poseen gracias al trabajo biográfico del pintor contemporáneo Giorgio Vasari.[20] [21] http://es.wikipedia.org/wiki/ La_Gioconda

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estética. Les arrojé a sus caras el posa botellas y el urinario como reto, y ahora los admiran por su belleza estética.” 17Actos como éste se siguieron repitiendo y legitimando

este tipo de sabotaje, que más que sabotaje se convirtió en toda una filosofía de producción estética.

En el libro de Arthur Danto Después del fin del Arte encontramos las siguientes apreciaciones que hace a propósito del ensayo Pintura Modernista: “con el modernismo, las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema. Este fue precisamente el sentido en que Clement Greenberg definió el asunto del famoso ensayo de 1960. Pintura Modernista. La esencia del modernismo, escribió, descansa en mi opinión, en el uso de los métodos característicos de una disciplina para la autocritica, no para subvertirla sino para establecerla más firmemente en su área específica” 18. Esto evidencia cómo el territorio del arte se reinventa en función de su conservación, expandiendo sus límites a un posible antagónico con la intención de perdurarse, afianzando su status quo, y prolongando su permanencia en el deber ser del arte.

17.Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art, Thames and Hudson, 1966, p. 313 - 314. 18. Arthur Danto, Después del fin del arte, Paidós, 1999, p.29.

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El graffiti adaptándose e integrándose por el consenso ´

Vemos como esta práctica nace desde la periferia para centralizarse con políticas claras de conservación, visibilidad y tolerancia (aún frente a una autoridad estatal), bajo una demanda considerablemente amplia en el mercado con un target objetivo, siendo cada vez más aceptada por un consenso en aparente crecimiento. Esta aceptación lo hace desplazar desde un gueto marginal a un gueto dentro del arte y el mercado del artículo o el souvenir. Inicialmente la ilegalidad, un casi nulo carácter de lucro económico, y la perdurabilidad eran características primordiales que se consideraban propias de una pieza del graffiti. Actualmente, gracias a la publicidad y a la aceptación que va teniendo este fenómeno artístico dentro de la labor social, ese carácter clandestino ha ido desapareciendo en la práctica para tornarla en una expresión casi predecible y regulada por una autoridad externa a sí misma. Es precisamente este carácter previsivo, la piedra angular para que su marginación se convierta fácilmente en su propio acople dentro de la autoridad estatal y del mercado, sin demeritar en ningún momento la intención política y transformadora que ha construido con el paso del tiempo, desde que el primer graffiti se considero tal. 65


Varios procesos sociales han considerado al graffiti como una herramienta de extensión de los mismos, uno de ellos es la publicidad, articulando un lenguaje comercial en espacios urbanos de amplia visibilidad para piezas comunicativas. La “comercialización” de esta manifestación artística ha llevado a integrarla en la sociedad como una práctica reconocida por su lenguaje claro y contundente. La publicidad19 es una herramienta fundamental para esta centralización de prácticas artísticas. La publicidad que aprovecha el street art, intenta hacerlo con la pretensión de convencer de un discurso aparentemente beligerante, volviendo el graffiti no sólo una pieza funcional, sino que constituye una marca de identidad generacional, ubicanda principalmente en un target juvenil, sin dejar de ser comercio y mercancía. Aunque la publicidad haya permeado este medio de expresión, no significa que en todas las creaciones esté implícito este carácter comercial; no obstante, sí se convierte en una alternativa rentable y factible para el sostenimiento de muchas propuestas, no solo en lo discursivo, sino en cuestiones materiales. Existen varios y emblemáticos referentes acerca de esta transformación del graffiti en un artículo comercial. Ubiquémonos en Nueva York alrededor de los ochentas, cuando en la escena urbana, a un costado de los tradicionales graffiteros neoyorkinos, aparecía un artista que utilizaría la infraestructura estatal de una de las ciudades con los fenómenos de migración más grandes y caóticos del mundo: 19. Publicidad: la publicidad es el discurso de los objetos. Es el discurso de todo lo volátil y efímero de los objetos; es el discurso con el que hombre clase, hombre social, hombre historia, objeto natural de las clasificaciones, pero vivo y consiente personificador del trabajo (Marx, 1967, vol. I: 202), inscribe sobre su cuerpo la imagen de un otro. Eliseo Colon Zayas, Publicidad y Hegemonía, Norma, 2001, pág. 23

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Keith Haring, un artista que sitúa sus intervenciones graficas en uno de los espacios más concurridos de transito vial, las estaciones del metro, el famoso Subway de NY. Utilizando los espacios publicitarios aun sin pautar, delimitados con un marco de cemento con un papel de color negro sobre ellos, dibujaba con tiza una especie de figuras muy simples, similares a los jeroglíficos, representativas del ser humano, sin rostro y muy homogenizados. La genialidad de Haring radicaba en utilizar la misma temática que en ese entonces se comentaba en la ciudad, grandes temas sociales y políticos que los medios masivos de este entonces llamarían un boom informativo, como lo era la problemática nuclear, la sociedad de consumo o la joven época de las computadoras personales, entre muchos otros temas. De esta manera ubicaba la ciudad no sólo como una concentración de personas, sino que esas personas en ciertas coyunturas en específicas manejaban ciertos temas de interés común. Lo común en Haring y la transformación que generaba de los temas por medio de su gráfica y estética, era lo llamativo de su propuesta; el poder ubicar su discurso entre el público de la urbe fue la clave para que no sólo se volviera una referencia generacional especifica, sino que muchas personas de muchas edades se acercaran a él.20

20. Concibió la comercialización de sus obras, como una parte importante de su arte, como una puesta al día del siglo XX. Como reacción a las necesidades de recuerdos artísticos, no dudo en declarar su arte como mercancía, para comercializar en masa. De este modo su lenguaje formal se introdujo en la cultura diaria. Ya a comienzos de 1983 aparece las primeras copias en forma de camisetas y posters. Como consecuencia lógica, Haring inauguro en 1986, en Manhattan, su primer Pop Shop, para comercializar sus productos y de algunos amigos artistas. Alexandra Kolossa, Haring, Tashen, 2004, p.47.

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Esto le dio a Haring una oportunidad para distribuir su arte de maneras no tan exclusivas y mucho más asequibles a un público que se convertía en cliente. Esta es una diferencia fundamental en la relación de ver la ciudad como una plataforma discursiva, para convertirse en una plataforma comercial, que demuestra su discurso a través del artículo de comercio. El diseñador industrial y artista Jakuan ( Jae-Kwon)21 realiza juguetes en policloruro de vinilo, figuras pequeñas de personajes, objetos y espacios asociados a la cultura del hip hop y el graffiti. Fundador de 360 Toy Group, grupo encargado de comercializar y difundir Graffiti del artista Bogotamercancía sobre temática del hip hop, el diseño de per- no Stinkfish elaborado en sonajes y los graffitis. Coleccionista del llamado Toy Art, el marco del evento “Yo Vivo San Antonio - 2010”, diseña, produce y vende sus propias creaciones, con un realizado en la ciudad de amplio espectro en el campo del diseño de culto, campo Cali. el cual posee clientes con requerimientos muy específicos: carátulas de álbumes de Djs, MC’s de hip hop, diseño para prestigiosas cadenas televisivas de música como MTV. Todo esto nos habla de una cultura pop, enraizada en el cliente joven que busca marcas o señales importantes para construir una imagen, una identidad cultural que se manufactura al igual que muchos de los productos realizados por este grupo de artistas. No siendo piezas únicas, se moldea una estética hecha a través de la adquisición, distribución y comercialización de un modelo cultural muy actual. 21. Ivan Vartanian, Full Vinyl, The subversive of designer toys, Collins Desing, 2006, p. 126 – 128.

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La ciudad alberga el artículo y el culto por la marca, desde lo marginal hasta lo oficial, transformándose desde una mera mención comercial hasta una intención estética puntual, manteniendo estilos y valorizándolos de acuerdo a los acontecimientos sociales que sucedan a su alrededor. El flujo de capital en una ciudad se ve reflejado en las diferentes actividades que se sostienen y perpetúan en un espacio, así mismo se ha sostenido el graffiti, de diferentes maneras; con base en esto el estigma de resistencia del graffiti no opera en todos sus casos, menos aun cuando se ven tan claras y contundentes muestras de inclusión a un mercado que cada vez acapara más prácticas artísticas y se vuelve consecuente con las lógicas de dominación que impone una ciudad.

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Señalización Vial, Pieza intertextual < 2009 - 2010, Stencil, Video, Fotografía>


"El espacio asumido como una construcción constante de conocimiento" .22 Christian Norber-Schulz, 1975

Las palabras en la anterior cita son propias de una de las posturas primordiales para entender la ciudad como un ente que posee vida propia y que, como tal, responde a los acontecimientos sucedidos en ella, acontecimientos que le dan la posibilidad a sus habitantes de leerla de múltiples maneras para luego exponer estas lecturas a los individuos que la habitan, logrando de esta manera una constante construcción del espacio. Esta cita es la antesala al problema de comunicación que se crea al ubicar una pieza artística en un lugar que contiene un contexto propio, alterando su paisaje visual. Para entender cómo se construye dicho contexto y cómo se genera un conocimiento constante en el espacio he desarrollado la propuesta Señalización Vial, en la cual es clave tener presente el concepto de alteridad, ya que lo que pretende es develar las vivencias particulares del individuo y como éste le da forma a un “yo” que comparte significados comunes con sus pares dentro de una plataforma sociopolítica llamada ciudad, reconociendo roles y labores, vinculando el aporte del tercero para hacer posible el señalamiento de este y tomarlo como referente material para lo propio, tanto en concepto como en forma. Señalización Vial se vale del reconocimiento que hace el artista del “otro” para construirse como una propuesta procesual, inacabada sin la intervención de terceros, planteando la problemática comunicativa que se establece al ubicar una pieza en un lugar desprovisto de una regulación curatorial que realiza la institución artística. 22. Christian Norberg-Schulz, Existencia, espacio y arquitectura, Blume, 1975.

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Este proceso se realiza por medio de la confrontación y su facultad de posibilitar el reconocimiento de la existencia del “otro” a través de la existencia propia. A su vez es necesario tener en consideración la idea de una convivencia con varios centímetros de cercanía entre los individuos, que genera un roce de cuerpos acercando a cada uno a ser parte de un sistema el cual nos integra a todos por presencia o por ausencia. La calle y el fenómeno del street art trae consigo sensaciones encontradas por su carácter expositivo, tan desprovisto de filtros curatoriales tradicionales, haciéndose extremadamente vulnerable a la crítica y a la opinión pública, involucrando al ciudadano como publico obligado de un arte que sale del recinto para ser observado por todo tipo de espectador, con todo tipo de pretensiones y exigencias. Una pieza como Señalización Vial se construye a partir del conocimiento que posee el “otro” para suministrar en un contexto determinado (puesto que la pieza no solo se rige gracias a las decisiones del artista) que a su vez también puede construirse por medio de la intervención de otros agentes (que no propiamente tengan una intención estética), que nutren el contexto lleno de referentes particulares y comunes como las decisiones particulares de tránsito en un espacio, o las normas que un ente particular haya impuesto. Atendiendo el llamado a considerar los elementos que generan reflexiones tanto estéticas como pragmáticas, cualquier elemento del espacio en su contexto es susceptible a una consideración estética. Así sucede por ejemplo, con una línea de la carretera que puede funcionar fácilmente como un elemento para separar los carriles de los automóviles, o para convertirse en una composición pictórica a lo largo de una superficie plana, generando un recorrido con su trazo. Sin embargo, 75


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Calle 5 entre carrera 23 y 24 Cali-Colombia


para Señalización Vial el problema no radica en considerar ese elemento funcional, como un elemento susceptible a la intervención artística, sino encontrar el origen de la referencia física y el ejecutor de la misma. Es en este punto donde la concepción intertextual forma parte de una propuesta que construye contexto valiéndose del conocimiento que genera el “otro” en él, por medio de su señalamiento y el aprovechamiento de los elementos en común. Esta concepción intertextual considera las obras de los otros artistas como parte de la imagen de la obra propia; no obstante, también considera otros elementos que no han sido realizados con una preocupación estético-artística, como la línea en la carretera, pero que por medio de la intervención artística pasan a ser considerados como un elemento estético, como una línea particular vinculada a la pieza. Lo anterior nos trae la necesidad de reconocer además el factor de vulnerabilidad al que se encuentra expuesta cualquier pieza en un espacio transitado y sin ninguna autoridad que la preserve intacta. Esta vulnerabilidad posibilita diferentes grados de interacción con otros actores, incluyendo algunos que no necesariamente se limitan a apreciar pasivamente la pieza sino que tienen la capacidad de reconocer actores involucrados con ella, permitiéndoles un acercamiento más “activo” con la pieza y la posibilidad de interacción entre los individuos por medio de la intervención. Teniendo un área de estudio tan efervescente como lo es la ciudad, gracias a los diferentes intereses que se producen en sus contextos, es necesario acercarse a un método investigativo, para vislumbrar los elementos que juegan parte en la creación de significados dentro de un espacio. El elemento micro político marca en Señalización Vial la naturaleza del objetivo a indagar de esta propuesta. Las 78

particularidades de los espacios y los individuos que interactúan en él, ponen de antemano una problemática acerca de como incrustar piezas artísticas en esos contextos.

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Calle 5 entre carrera 3 y 4 Cali- Colombia


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Calle 9 entre carreras 2N y 3N Cali-Colombia


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Calle 9 entre carreras 2N y 3N Cali-Colombia


Su metodología investigativa

Calle 9 entre carreras 2N y 3N Cali-Colombia

Las ciudades cada vez albergan más y más personas con diferentes procesos de identidad cultural, procesos que permiten generar y compartir eventos comunes entre los individuos, generando una ciudad que se educa en ella misma y se transforma con cada habitante nuevo. Es necesario un método de investigación que permita lograr un acercamiento con el espacio sin dejar de lado la carga de contenidos, dinámicas sociales y fenómenos culturales de identidad que posee gracias a su capacidad contenedora de experiencias, y que en muchas ocasiones son relativos a puntos particulares de la ciudad. Se debe ubicar un proceso que logre integrar las particularidades de las tensiones comunicativas y políticas que los individuos generan para construir un contexto determinado, por ello la etnografía se ve como un método eficaz de investigación de éstos contenidos, ya que permite la inclusión del investigador dentro del campo del objeto de estudio, revela un cambio de enfoque al abordar la problemática de interés dentro de la investigación antropológica formal, desligándose de la mirada agonal y excluyente del propio cuerpo investigativo que pretende una interpretación objetiva de las inquietudes investigadas, desatendiendo la propia subjetividad y los intereses más subconscientes del investigador. 87


“Este Giro etnográfico supone muchos parti pris, entre ellos el desplazamiento de la historia del arte al territorio más expandido de cultura, así como un renovado interés por la antropología posmoderna que, con su proyecto contextual no tautológico, con su interés por la alteridad, con su particular metodología del trabajo (el “trabajo de campo”), con sus promesas de autorreflexibilidad, nos sitúa en una visión del lugar como un “texto de la humanidad”, visión basada en las intersecciones entre naturaleza, cultura, historia e ideología” 23. Esta cita de Lucy Lippard, ubica a la etnografía como una metodología que se involucra en el campo de estudio, obligando al investigador a compenetrarse directamente en él, haciendo de esa experiencia in sitú una experiencia vivencial, tomando en parte la subjetividad como un conocimiento válido, reconociendo los sentidos como organismos inmediatos de conocimiento y los sentimientos como constructores legítimos de criterio frente a los eventos sucedidos, considerando la decisiones tomadas por los individuos y como el investigador se involucra con ellos. Podemos ver cómo la antropología va permeando en el discurso del artista, como elemento legitimador de su producción, casi justificando la propia existencia de su reflexión y su propuesta, a través de la pertinencia de sus acciones frente a una sociedad que puede apreciar el valor social que brinda con sus piezas. Debido a este carácter antropológico, las piezas pueden relacionarse la cotidianidad del individuo, logrando un enlace entre lo cotidiano y lo extraordinario. Gracias a las piezas que se propongan en el espacio y la efectividad que estas tengan para relacionarse con los elementos comunes y el espacio al cual correspondan es 23. Lucy Lippard, The Lure of the Local Senses of Place in a Multicultural Society, Nueva York The New Press, 1997, p. 7.

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posible brindar al espectador un rol participativo, que lo incluya a él y a su lectura habitual del lugar para hacerlo parte de ellas por medio de los afectos y las impresiones que involucre. Señalización Vial se propone como un ejercicio que involucra al espectador en el reconocimiento de elementos comunes de la ciudad, como lo son una línea sobre la carretera (superficie horizontal) y los graffitis en los muros de la ciudad (superficies verticales generalmente), delimitando los elementos que van a entrar en juego, para re-significar los objetos contenidos en el espacio y los agentes que componen el contexto espacial. Bajo estas dos concepciones, lo horizontal y lo vertical, se construye un micro sistema de dependencia en cuanto a los elementos subordinados del espacio, situando al espectador en un espacio cuyo deber ser no es propiamente expositivo de una pieza artística y que genera un factor sorpresa con la irrupción deliberada a estos lugares, no tanto por la ausencia de referentes de este tipo de piezas a lo largo de la historia del arte, sino más bien a causa de la relación previa del espectador con el espacio y su transformación en el tiempo, un “esto no estaba allí”, o “ahora no se encuentra allí”, como referentes espaciotemporales de una pieza que ha sido construida por medio de una experiencia significativa, que toma sus elementos prácticos y comunicativos en relación con el contexto para transformarlos en referentes estéticos. Se confrontan en esta propuesta diferentes técnicas como la fotografía, el video y la intervención pictórica con la técnica del stencil, para proponer una pieza que se articula gracias a la necesidad de documentar desde varias aristas estos eventos espacio-temporales.

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“El modelo de “artista como etnógrafo” que proponemos se interesa por los lugares y las identidades locales y sobre todo por la narratividad en detrimento de lo estético-formal, lo cual lo lleva a practicar un trabajo interdisciplinar, no sólo en las técnicas aportadas (fotografía, video, audiovisual, media, escultura, objeto) sino también en la forma de pensar, de plantear en cada momento nuevos puntos teóricos que aporten resultados dinámicos, que hagan salir al espectador de su sueño impasible” 24. Esta propuesta gira en torno al reconocimiento de dos labores que hay en la ciudad, sus posiciones jerárquicas, sus intenciones tanto políticas como comunicativas y estéticas, y el desenvolvimiento de estas dos labores. Hay tres agentes fundamentales los cuales tienen un fin práctico en el desarrollo de la propuesta, realizando intervenciones directas en el espacio. El primer agente es el grupo de señalizadores viales, los cuales se encargan de realizar la demarcación del tráfico en la ciudad de Cali ubicando señales metálicas en los costados de las vías, pintando pares y cebras en las esquinas de las calles, realizando líneas en la carretera que demarcan los carriles que deben ocupar los automotores y los ciclistas. Los otros dos agentes son artistas, cuya visión toma a la ciudad como una plataforma para desarrollar sus propuestas desde puntos diferentes pero con inquietudes estéticas similares. Uno de ellos es un artista que ve a la ciudad como un lienzo en blanco para plasmar imágenes finitas, plantea individual o colectivamente la inserción de propuestas gráficas fantásticas en diferentes lugares, realizándolas sobre una superficie física, muy asociadas al graffiti o al mural. El otro agente, el tercero, es el artista que propone la pieza Señalización Vial (quien escribe) y que

genera el evento detonante realizando una intervención que tiene en cuenta el referente material del primer agente (la línea en la carretera), además de eso es quien realiza un seguimiento a los incidentes asociados a dicho evento detonante, es el que señala al primer agente (el demarcador vial) buscando la reacción en primera instancia del segundo agente (el otro artista) y de los agentes externos que quieran sumarse a la construcción de la pieza. Esta intervención involucra principalmente a los tres agentes anteriormente mencionados, sin embargo, se encuentra abierta la posibilidad de involucrar a otros gracias a la naturaleza de la pieza, su ubicación expuesta a la intervención de cualquier tipo y a su intención de generar una confrontación activa con las personas que habitan el lugar, termina así concluyendo su ánimo de pieza inacabada y en constante construcción.

24. Anna María Guasch, Arte y Globalización, Universidad nacional de Colombia Unibiblos, 2004, p. 25.

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Calle 9 entre carreras 2N y 3N Cali-Colombia


Descripción de la pieza (Técnica stencil) A partir de un referente material como las líneas en la carretera, se toma una de éstas y se extiende sin interrupciones desde su superficie horizontal hacia una superficie vertical que debe poseer previamente alguna imagen realizada por otro diferente al artista que propone la intervención. La prolongación de la línea inicial deberá atravesar la superficie vertical (muro - pared) de extremo a extremo y al final se encontrará con una imagen de un individuo con overol, realizada a tamaño natural, representando a un obrero que “arrastra” la línea desde su inicio. No sobra aclarar que las tres intervenciones realizadas fueron concebidas bajo la intervención pictórica con la técnica del stencil. De ésta intervención se realizaron tres, todas en el año del 2009 en la ciudad de Cali, a las cuales se les realizó un registro fotográfico, con un caso destacado de estos tres por el dinamismo comunicativo que generó alrededor. Una primera intervención en la Calle 5 entre carrera 3 y 4, tomando un mural pintado en ese momento por los Real Sudacas Crew; una segunda intervención en la calle 5 entre carrera 23 y 24, tomando el muro pintado por Inconsciente Colectivo y también el grupo Fans, artistas colectivos de la ciudad; y una última intervención realizada en la calle 9 entre carreras 2N y 3N, involucrando un muro intervenido por el Colec94

tivo ASCO, siendo este último caso el más destacado en cuestiones de interacción ya que fue el que provocó más confrontación, “respuestas” o reacciones por lo cual se le hizo el seguimiento más exhaustivo, realizando un documento audiovisual de un artista del colectivo. La metodología investigativa trae consigo para esta pieza intertextual varios medios por los cuales se desarrolla: dos videos de corte documental, uno de ellos llamado Demarcación Vial realizado en el 2009, el cual expone la labor de los señalizadores viales y su aporte al contexto del cual parte la obra; el otro, llamado Luto, el Gótico Tropical y la Señalización Vial realizado en el año 2010, basado en la última intervención y el cual presenta al artista Luis Tobón, integrante del Colectivo ASCO, explicando de qué se nutre su gráfica, cómo accedió al muro, cómo crea un hábito con sus pares, cuál fue su primera acción en tal muro, y posteriormente su reacción e interpretación y la de sus pares después de ver intervenido su espacio de hábito por una señalización vial continuada por la pared. Señalización Vial se presenta como un proyecto artístico que articula la construcción del yo a través del reconocimiento de un sujeto y su labor, y cómo esto construye ciudad, realizando un señalamiento a los diferentes actores que construyen imágenes en ella. Evidenciando las aparentes similitudes entre la labor del artista y la labor del obrero por medio de una irrupción a un espacio, insertando la imagen de un obrero que comúnmente no es visto y que sin embargo sus marcas se encuentran presentes en las vías que transitamos, por ello el personaje que detona esta situación es una representación pictórica de una persona a tamaño natural con overol poniendo en entredicho estos dos roles sociales y la jerarquía que representan. 95


Los Dos Videos: Demarcación Vial - 2009 y Luto, El Gótico Tropical y la Señalización Vial - 2010

La producción de las dos piezas audiovisuales es de corte documental, constituyéndose como un puente entre la obra y el espectador respecto a la producción en su carácter estético y narrativo sin demeritar las pretensiones artísticas de la pieza. Estos dos videos funcionan como material investigativo de la producción, articulando un lenguaje pragmático, utilizando al otro y sus vivencias para validar las propias y auto referenciarse a través de la existencia de estos dos agentes, los cuales no poseen ninguna conexión evidente entre sí, pero que marcan el punto referencial de partida de la propuesta, enriqueciendo el contexto elegido para que se desarrolle. Se configura con las dos producciones un ejercicio de empoderamiento sobre un discurso que se narra por medio de la experiencia de su labor, permitiendo el acceso a las subjetividades y particularidades que encuentran estos dos agentes en la ciudad. El obrero, reconociendo su acción como una labor que posee unas directrices pedagógicas, reconociéndose como un constructor de conocimiento, con a las señales que pinta y que señalan cuál es el deber ser del flujo de los transeúntes, como señalaban algunos de los obreros en sus testimonios para el video de SeñalizaciónVial. “Es un trabajo a la vez educativo. Vos a veces hacés una cebra… ¿Qué pasa? Pues la gente ya sabe que es pa’ pasar por allí, enton-


ces hace la cebra uno, la gente sabe… “25. “Pues el trabajo es mi forma de vida, lo que yo hago aquí es la demarcación como trabajo, para la comunidad, para que se orienten hacia donde pueden ir”26. El video Luto, el Gótico Tropical y la Señalización Vial, trata la conexión que generó la propuesta Señalización Vial con la suya, y cómo fue interpretada la intervención por parte de uno de los artistas intervenidos, convirtiendo su criterio y su juicio en parte de la pieza. El video de Luto se compone de tres capítulos cortos, inicialmente habla de sus influencias artísticas, sociales y las intenciones que tiene con ellas, de cómo percibe el entorno del cual se alimenta para exponer sus piezas. El segundo capítulo narra cuál fue el proceso de acercamiento al muro intervenido por parte del Colectivo ASCO (Asociación de Comiqueros) del cual él es parte, y el proceso de habito que se generó en aquel lugar por parte de este grupo de artistas, la identificación con él y algunas anécdotas de personas que transitan el lugar y lo habitan. El tercer y último capítulo narra puntualmente acerca de la reacción del Colectivo al conocer la intervención realizada en su espacio y el conflicto que se genera en torno a ella, expone su propia posición frente a la acción de Señalización Vial y ante la reacción de sus compañeros, para luego proponer su re-interpretación de la intervención y re-intervenir la línea amarilla construyendo con ella un nuevo mensaje, por medio del aprovechamiento de las imágenes dadas elaborando una nueva imagen, un ring para unos luchadores que se encuentran en el mural. 25. Jhon Jairo Claros Gil, Oficial de demarcación, 2010. 26. Martín Martínez, Operario de máquina, 2010.

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La producción de las dos piezas audiovisuales son de corte documental, realizando para sí y para el espectador un puente entre la producción de carácter estético y narrativo, sin demeritar ésta las pretensiones artísticas de la pieza. Estos dos videos funcionan como material investigativo de la producción, articulando un lenguaje pragmático, utilizando al “otro” y sus vivencias, para validar las propias y auto referenciarse a través de la existencia de estos dos agentes, los cuales no poseen ninguna conexión preponderante entre sí, pero si marcan el punto referencial de partida de la propuesta, enriqueciendo el contexto elegido para que se desarrolle. Se configura con las dos producciones un ejercicio de empoderamiento sobre un discurso que se narra, por medio de la experiencia de su labor, permitiendo el acceso a sus subjetividades y a las particularidades que encuentran estos dos agentes en la ciudad. El obrero, reconociendo su acción como una labor que posee unas directrices pedagógicas, reconociéndose como un constructor de conocimiento, cuando se refiere en el video, a las señales que pinta y que con ellas señala cual es el deber ser del flujo de los transeúntes, -”es un trabajo a la vez educativo. Vos a veces haces una cebra ¿Qué pasa? Pues la gente ya sabe que es pa’ pasar por alli, entonces hace la cebra uno, la gente sabe… “ -, como narra uno de los obreros, haciendo para él su trabajo su estilo de vida, dicho en palabras del otro obrero en el video, -” pues el trabajo es mi forma de vida, lo que yo hago aqui es la demarcación como trabajo, para la comunidad, para que se orienten hacia donde pueden ir”-, frase inicial del video Demarcación Vial. El siguiente video, Luto, el Gótico Tropical y la Señalización Vial, trata la conexión que genero la propuesta Señalización

Paja-Tiempo 2010,

Pieza Lúdico-artística <Stencil>.


Lo común de Paja-Tiempo. ¿Cuántas veces se ha producido o se ha visto el dibujo burdo y malogrado de un pene o lo que pareciera ser un pene?, ¿cuántas veces este garabato se ha utilizado para la burla o para incomodar a alguien? No obstante aunque tenga una mala factura o un trazo poco firme, seguirá siendo la representación de un reconocido pene. Imagen icónica sobre la sexualidad de un individuo que podría ser cualquiera, ya que no es la parte del cuerpo con más particularidades o la más expuesta al público, como podrían serlo los ojos o las manos, tan así que hasta podría tratarse de un pene animal, pero igual sigue siendo un pene y una referencia al sexo masculino. Paja-tiempo posee la intención de acercarse a la experiencia común de dibujar un miembro sexual masculino, tan recurrente en múltiples espacios como baños públicos, cuadernos de apuntes, la parte trasera de un asiento de bus, etc. Realizado comúnmente a pequeña escala, como un susurro que puede excitar la imaginación o incomodar la moral de alguien. La decisión de dibujar un pene viene de su nivel tan alto de abstracción, sin importar la factura con la que se realice, obteniendo una cercanía con un observador cualquiera, sea porque realiza estos dibujos o los ha visto en cualquier lugar. Unas cuantas líneas, unos cuantos círculos y ahí está, es fácilmente reconocible. 101


Después de divagar cortamente acerca de la elección de un pene, sólo se puede concluir que obedece al capricho de un artista, incluyendo el experimento social que puede causar ubicar esta pieza en un entorno desprovisto de una regulación clara por parte de una autoridad curatorial. Se trata de una pieza en una condición de transitoriedad, con un carácter de anonimidad autoral compartida entre quién esboza la figura y quién completa el dibujo. El pene se encuentra insinuado bajo un formato similar al de los juegos para niños de “completa el dibujo”, como un decidido interés en involucrar al espectador en la realización de una pieza en conjunto. Paja-Tiempo tiene la intención de invitar a su espectador, no solo a apreciar la pieza, sino a ser también su coautor, ubicando en la pieza un problema de construcción de significados por parte de la persona que lo completa, enriqueciendo su universo simbólico, demostrándole el poder de transformación de los espacios y poniendo en jaque la autoridad quien designa cual es el artista callejero y cual no. “Lo importante no es crear nuevos sistemas, aportar nuevas ideas u ofrecer una teoría al mundo, sino llevar el lenguaje a sus límites. De ahí la reivindicación del término clandestino, un concepto que invita a los artistas a pensar más allá de lo conocido, asumido o permitido, forzando una imaginación activa en el espectador para que éste cree, cambie y produzca conexiones entre distinta posiciones estratégicas” 27. Esta cita de Anna María Guasch, hace pensar en el conjunto de experiencias que pueden pasar para llevar al espectador a desbordar su propio lenguaje. Un espectador más activo frente a los estímulos que se le presenta, en contraste con 27. Anna María Guasch, Arte y Globalización, Universidad nacional de Colombia Unibiblos, 2004, p. 5.

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una responsabilidad distinta al espectador más tradicional que contemplaba pasivamente las piezas artísticas, esperando sentir o revelar la sensación o el contenido que se le presenta. Éste es el punto central de dicha cita, como lo es también el de Paja-Tiempo. La familiaridad del dibujo de un pene con un grueso de la población, convierte esta pieza en imprudente, por su capacidad de contener experiencias diversas alrededor, o por el ánimo de mover alguna susceptibilidad que haga reaccionar algo en el espectador, desde lo anecdótico hasta lo propositivo. Esta intención de trabajar con referentes tan comunes y ubicar las piezas en espacios de amplio tráfico de personas, hace pensar al artista muy cercano al activista social; no precisamente para resolver problemas prácticos ni mucho menos, pero sí al demandar del espectador una interlocución mucho más activa con los espacios que transita, ya que estas piezas el público no las ha pedido allí, sin embargo ellas irrumpen en los espacios valiéndose de la sorpresa. Pierre Bourdieu habla acerca de cómo se construye la idea de artista, de obra y como la sociología dictamina directrices medibles para la influencia del concepto de arte en la sociedad, “los determinismos sociales que dejan su importancia en la obra de arte se ejercen, por una parte, a través del habitus del productor, remitiéndonos así a las condiciones sociales de su producción como sujeto social (familia, etc.) y como productor (escuela, contactos profesionales, etc.), y, por otra parte, a través de las demandas y construcciones sociales que se hallan inscritos en la posición que ocupa en un campo determinado(más o menos autónomo) de producción. Lo que se llama “creación” es el en104

cuentro entre un habitus instituido socialmente y una determinada posición, instituida o posible, en la división del trabajo de producción cultural” 28. Este habitus, generado no solo por el artista sino también por el espectador que se atreve a completar la figura en Paja-Tiempo, no ve mucha diferencia entre el artista productor de la pieza y la sociedad que genera una respuesta hacia el estimulo visual que suscita un pene para completar. El creador es tanto como el artista que propone la pieza, como el contexto social que responde al reto de no solo contemplar la pieza, sino elaborarla, generando un rol bipartito entre artista - espectador.

28. Pierre Bourdieu, Cuestiones de sociología (1984), Istmo, 2000, p. 219.

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La transitoriedad de la pieza

Las tres propuestas, Afecto Concreto, Señalización Vial y Paja-Tiempo, comparten el elemento de la transitoriedad y la susceptibilidad al deterioro físico, gracias al lugar público donde se ubican dadas las intenciones tanto que las obligan a ser desarrolladas en determinados espacios. La necesidad de ubicarse en contextos dinámicos, con poder de confrontación, espacios cambiantes gracias a las determinaciones de los agentes que involucran, generan una transacción social que depende su efectividad de la capacidad de hacerlas propias, por parte de un otro, esto da como resultado una transacción social más plural en cuanto a los individuos que comparten dicho espacio y se relacionan con las piezas. Esa condición se cumple gracias al nulo esfuerzo de adquisición por parte del espectador, que sólo requiere estar en determinado lugar y momento para ser parte de la pieza. Estas piezas también buscan lograr en el espectador una interiorización desde la experiencia de elaboración individual y a su vez la socialización inmediata con el grueso de la población habitante de los espacios. Su nula intención de ser un objeto que se puede adquirir (hablando desde el objeto de arte en sí), convierte a las obras en parte del paisaje urbano y el tránsito cotidiano de la ciudad, obligando al mercado a considerar nuevas estrategias para que sean incluidas en su sistema, haciendo una separación entre la adquisición, el registro de y la obra en sí. Las piezas se ubican en espacios desprovistos de elementos que les brinden seguridad para su conservación, están totalmente a la intemperie, permitiendo un acercamiento a su cuerpo físico, posibilitando la intervención por medio de una vulnerabilidad intencional. Un acercamiento que privilegia la experiencia, dejando la obra propensa al deterioro del objeto de arte como tal, rompiendo el paradigma de conservación de la pieza, generando un problema para su exhibición 107


en recintos institucionales por la necesidad de un contexto que sitúe la pieza y le impregne el valor social que ella persigue. Cuando una pieza artística es consignada en un museo se valora como arte en la gran mayoría de los casos, y posteriormente es cobijada por un manto de cuidado y preservación únicos, que otros objetos con un valor social no poseen. Ésta conservación de la pieza o el objeto artístico se realiza por la lucha entre la memoria, la imaginación y el olvido, ya que la función social del museo es preservar y difundir para la posteridad estas piezas que él ve como valederas para hablar de la humanidad, su poder creativo y su capacidad imaginativa, lograda a través de los referentes culturales que construye. Vale la pena señalar la pugna existente entre posturas que ven estas propuestas remitidas al contexto como unas propuestas anti-museo, o por el contrario, las que lo toman como una extensión del museo, dándole así poder de determinación a la institución artística; o también se podría decir que estas propuestas son un desborde del artista hacia la ciudad, o un desborde de la ciudad hacia el arte, dándole poder de determinación sobre su propia obra al artista (posturas que no serán resueltas en este texto, sin embargo se tienen en cuenta para la construcción de las tres propuestas). El espacio del museo juega parte preponderante de esta apuesta a la expansión del límite de estas posturas, determinando directrices conjuntas con los artistas para hacer viables (según la autonomía creativa del artista) sus propuestas en un espacio que no posee el contexto original, que se remite la pieza y se caracteriza por ser un cubo blanco donde se depositan objetos. Un espacio físico que legitima toda una institución de manera simbólica, real y práctica: el museo, que representa 108

el espacio que le da valor a los objetos que quieren perpetuarse en el tiempo. Para Lyotard el museo posee una regla fundamental, “existe un trabajo propio del museo, que consiste en transformar en monumento cualquier cosa, así sea mínima o trivial” 29, sin embargo esta monumentalización de la que habla Lyotard, ¿se remitirá a objetos solamente? ¿también se abarcaran sucesos para convertirlos en monumento como lo hace la historia? Esto convierte a estas tres propuestas en retos curatoriales para una institución que descontextualiza las piezas al exhibirlas en su gran mayoría como objetos artísticos, sin contar con las particularidades propias de sus productores o las determinaciones contextuales que afectan las piezas, a la cosa en sí. Este elemento en común, la transitoriedad, indica una necesidad por causar una pugna entre la presencia y la ausencia en los espacios donde se albergan dichas piezas, y el nivel de recordación y afectividad que se pueda generar en los espectadores que interactúen con la pieza. “Nos encontramos así con un olvido que no consiste en la perdida de huellas o trazas, sino en la aparición de impedimentos para acceder a nuestros recuerdos” 30.

29. Jean-François Lyotard, Monumento de los imposibles, Conferencia dictada en el marco de la V Cátedra Internacional de Arte Luis Ángel Arango, Bogotá, Banco de la República, 1995. 30. Jaime Rubio Angulo, El Museo: Memoria y virtualidad, Universidad nacional de Colombia Unibiblos, 2005, p. 9.

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Re- , en construcción (permanente)

“El yo es un viajero cosmopolita sin ningún compromiso, excepto con el proceso y el diseño. Este cosmopolita vive de maneras inacabadas y, como los espacios abiertos de las edificaciones, es una continua reelaboración del yo” 31 . Tal como lo señala Thomas S. Popkewitz, gracias a las nuevas tecnologías y las maneras de relacionarse los individuos en espacios cada vez más plurales, que demandan mayor necesidad de comprensión y entendimiento del otro, actualmente nos encontramos ante un “yo” que se mantiene en continua reelaboración, en una construcción permanente ya sea para entender al otro o gracias a unas inacabadas maneras de vivir, definiendo un orden de infinitas opciones en la elección de prioridades para apropiarse de los espacios; un yo responsable de sus propios procesos y creaciones. Esto es Re-, un ejercicio de sumatoria de esfuerzos personales por interpretar, ubicar, socializar, significar, o sea: re-interpretar, re-ubicar, re-socializar, re-significar a partir de lo que ya está hecho o dicho aparentemente, pero que el lenguaje personal re-interpreta y se re-inventa por la pluralidad de estímulos que le brinda la actualidad y su posmodernidad. Ya todo está inventado, ya todo se ha dicho, “ Como decía Renan (siglo XIX, edad utópica y entrópica), vivimos del perfume de un jarrón roto: la ya quizás vaga y remota fragancia de la modernidad apenas afecta nuestra pituitaria. La era posmoderna es una edad del desencanto. Desencanto de los dogmas más conspicuos de la Ilustración: del dogma de la igualdad natural, la ley natural absoluta, la economía de mercado, la simplicidad de las leyes de la naturaleza, las leyes de la perfección... Desencanto, lapida31 . Thomas S. Popkewitz, Las tecnologías culturales como control, Prácticas culturales: Morfologías del control, Revista Educación y Pedagogía Vol. XV No. 37.

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rio, en grueso y de bulto, de los principios generales, uniformes, esenciales acuñados por el revolucionario Siglo de las Luces”32 . Una y otra vez avanzamos hacia lo inacabado, como en un bucle de nos movemos entre las normas ya trazadas y rotas, al creer que lo que nos dijeron de las cosas de la vida hay que re-ubicarlas en otros contextos, en otros momentos. Re- se construye gracias a experiencias anteriores de reelaboración del yo y resignificación del espacio, como lo fueron mis primeros acercamientos con el graffiti (realizando consignas de barras bravas en el municipio de Cali y Jamundí que decían “FRV Mono”), piezas en stencil realizadas al inicio del estudio de la carrera, al Vj Callejero (video proyecciones y mezcla de video en vivo), los graffitis de Cupido Químico, el proyecto a Línea de Corte (realizado con mi compañero Jorge Suzarte, director de este trabajo de grado), y los trabajos en la Fundación Carvajal para elaboración de murales con madres comunitarias. Algunas más significativas que otras, todas estas experiencias fueron sumamente importantes y considero relevante traerlas a colación ya que constituyen los antecedentes puntuales del trabajo aquí presentado y han ido marcando las pautas metodológicas para las nuevas experiencias y ejercicios. Afecto Concreto, Señalización Vial y Paja-Tiempo, comparten objetivos y conclusiones con las propuestas anteriormente realizadas, son todas ellas las que nutren y hacen posible el proyecto Re-, no obstante me gustaría hacer especial énfasis en dos de ellas. La primera: Línea de Corte, ya que representa el referente más puntual en cuanto a inserción de piezas artísticas en contextos determinados 32 . Anna María Guasch, Arte y Globalización, Universidad nacional de Colombia Unibiblos, 2004, p. 6.

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teniendo en cuenta referentes y materiales; la segunda: el trabajo con madres comunitarias para la Fundación Carvajal en el marco del proyecto SABERES, una intervención mural en la comuna 18, experiencia con la cual el acercamiento a la comunidad se hizo de manera más directa, explorando las particularidades de los habitantes, desarrollando una propuesta estética para sus propios entornos espaciales. “Línea de Corte, se empieza a construir a partir de un (mero y simple) sencillo ejercicio para una clase de Artes Visuales en la Universidad del Valle, en Enero de 2007(¿). Haciendo parte de ésta clase, dirigida por el maestro Leonardo Herrera, estábamos los estudiantes Jorge Alberto Suzarte y Carlos Mario Camacho. Decidimos preparar una intervención en la ciudad, realizando un planteamiento frente a las dinámicas de circulación de transeúntes, automotores, imágenes y espacios en general que conllevan a la construcción del concepto de ciudad que habitualmente utilizamos. Y desde éste sencillo ejercicio de intervención, empezamos a gestar todo un planteamiento estético y social en relación con temas urbanos, y ésta inquietud nos llevó a la revisión de nuestros anteriores proyectos individuales encontrando semejanzas en nuestras inquietudes. Veíamos la ciudad como un tema recurrente dentro de nuestras propuestas estéticas, y decidimos organizar un grupo que se encargara de afianzar una plataforma de trabajo, la cual nos ayudaría a ejecutar nuestros proyectos con mayor alcance y dimensión dentro de nuestras propuestas. Observamos el planteamiento central de nuestro grupo en ese instante, y teniendo de antemano la palabra construcción nace el nombre “LINEA DE CORTE”. ¿Por qué “Línea de Corte”?. Experimentando el enorme cambio urbanístico que viene atravesan´ se gesta por doquier do la ciudad, la construcción no solo física sino semiótica de ésta, que 115


y la “línea de corte” es un evento de planeación, de dicha construcción, una línea guía por donde se debe cortar, por donde la intervención se debe realizar para generar el máximo de aprovechamiento o el deber según la planeación de la obra en ejecución, no queriendo decir con esto, una línea rígida, sino una opción más de construcción de ciudad la cual estamos proponiendo desde las artes y la pedagogía. Hace más de año y medio que este grupo viene consolidándose, con la ejecución de sus planteamientos y sus actividades, entre las que podemos mencionar tales como, intervenciones en la calle, entrevistas a autoridades en temas arquitectónicos de diseño y artísticos en general, talleres pedagógicos que enseñan otras opciones de apropiación y contemplación de la ciudad. Como talleristas en proyectos pedagógicos de apropiación urbana, sirviendo de plataforma expositiva para los artistas y personas que desarrollen propuestas en cuanto a la urbe se refieren, impulsando la discusión de políticas y dinámicas urbanas por parte de agentes o personas que desarrollen discurso frente a ella” 33. Ya el proyecto no ha seguido trabajando con la misma intensidad, sin embargo ha mutado a un trabajo mancomunado de dos amigos que se siguen en sus proyectos y se apoyan para darles un buen fin a ellos, compartiendo las diferentes experiencias que van recopilando a lo largo de sus vidas, nutriendo un poco desde la distancia el trabajo y las vidas del otro - Gracias Jorge -. El otro antecedente ha sido el trabajo que se ha realizado con la Fundación Carvajal, un proyecto titulado Intervención Floral en la comuna 18, proyecto realizado en la zona de ladera específicamente en los barrios Alto Polvorines y Alto 33. Texto realizado entre los estudiantes Jorge Alberto Suzarte y Carlos Mario Camacho en el año 2008, con motivo de la pretensión de desarrollar un proyecto fotográfico en la ciudad de Cali.

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Jordán con 16 madres comunitarias del ICBF. Retomando en las madres el concepto de lo endógeno, trabajando con sus propios referentes y deseos, se realizó por 2 meses un planteamiento ambiental y de reconocimiento de los elementos que posee la zona en cuanto al impacto ambiental que han realizado en ella pero rescatando el valor social de dicho impacto, no de manera negativa, sino aprendiendo a reconocer los procesos de cohesión social que llevan gracias a la labor de sembrar plantas de pan coger y compartiéndolas con sus vecinos. Un mes duró la exploración al campo, diseñando y organizando que se iba trabajar con ellas, ya que para este instante no se sabía que proyecto se iba a desarrollar, luego duró dos meses la fase de ejecución; a mi cargo una bióloga desarrollando el mes ambiental, un reconocimiento de las plantas con que pudiésemos trabajar y clasificar por medio de recorridos por el mismo barrio, tomando fotografías a las plantas que les llamasen la atención y socializando el proyecto con vecinos que les gustase las plantas y la siembra. En el segundo mes se desarrolló la fase mural a cargo de Paola Guzmán, una joven artista que ha realizado trabajos murales bajo el nombre de Puro Amor, encargada de aterrizar el conocimiento adquirido el primer mes de trabajo para realizar murales en las fachadas de estos hogares infantiles, los cuales son sus propios hogares. Todo lo anterior me ha dado la experiencia, a la vez que me ha sembrado las inquietudes, para desarrollar estos objetivos: • Ver la ciudad como una plataforma expositiva con un contexto particular. • Desbordar la acción del artista productor, compartiendo la experiencia de la producción de la pieza. • Generar procesos comunicativos con el espectador por medio de piezas 117


artísticas. • Tomar la imagen del otro que hay en uno. • Develar el poder de confrontación de las piezas artísticas para reconocerse como un ser político, proveer a las piezas artísticas de un contexto determinado que muestre su valor social por medio de una intervención a un espacio vital de interacción social. • Utilizar los referentes tanto materiales como conceptuales del espacio para convertirlos en propios. • Construir un puente entre lo funcional y lo estético. • Des-territorializar el museo y la institución artística de sus centros institucionales. • Reconocer la pluralidad como un aspecto social y político con referentes estéticos puntuales.

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Intervención floral , comuna 18. Cali- Colombia

Intervención corte aquí, “Línea de corte”. Cali- Colombia

Graffiti Cupido químico Cali-Colombia


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