__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1

av Cecilie A. Størkson

Jeg har aldri kjøpt så mange kunstverk som i løpet av det siste året. Nå trenger jeg flere bokhyller.


Mai 2015


Gamle hyller, nye bøker: Kunstnerboken i 2015

I 2014 skrev Tonje Bergmo en artikkel for NRK, hvor en trend­ analytiker, en interiørekspert og en fremtidsforsker spådde at den fysiske boken er på vikende front. Det ble antydet at boken i dag er «ut»: utrendy, utvist fra stuene våre som statussymbol, og utklassert av digitalbøkene som ikke tar opp hylleplass, men datalagringskapasitet.1 Historien om bokens endelikt, som ofte går hånd i hånd med påstanden om at vi er på vei mot et papirløst samfunn, er overdrevet. Og selv om det virker riktig å anta at mange av oss setter stor pris på mulighetene den digitale boken kan tilby, eksisterer det allikevel en parallell entusiasme for boken som fysisk format. Denne begeistringen handler imidlertid ikke om boken som identitetsmarkør eller interiørobjekt. Når det er sagt: personlig har jeg aldri hatt større behov for bokhyller enn det jeg har i dag, helst noen hvor jeg kan plassere anskaffelsene mine med breisiden ut, slik at jeg får vist frem mer enn bare en centi­ meter bokrygg. Mange av bøkene jeg har kjøpt det siste året er nemlig kunstverk, i helt bokstavelig forstand. Så kanskje skulle Bergmo ha invitert en kunstner med i ekspertpanelet sitt. Om hun i tillegg hadde tatt med en kunst­ historiker, ville det kommet frem at det å se boken som kunst­ objekt ikke er noe nytt. Allerede på 60­tallet sto kunstnerboken sterkt, helt i tråd med datidens ambisjon om å møte publikum utenfor de tradisjonelle, institusjonaliserte visningsrommene. Samtidig ble formatet frontet som en mulighet for kunstneren til å ta kontroll over sin egen produksjon.2 Ambisjonen var nær sagt å bringe kunsten ut i «den virkelige verden», noe jeg altså kan kjenne på kroppen i dag når jeg leter etter bokhyller for å for­ vandle om stuen hjemme til mitt eget private galleri. Men kjærligheten til og troen på bokformatet kommer som sagt tydelig til uttrykk også i 2015, og da særlig gjennom etable­ ringen av stadig nye «art book fairs», kunstbokmesser. Til tross for at flere av disse messene finner sted i allerede veletablerte visningsrom3, er det nærliggende å tenke at de er farget av 60­ og 70­tallets ambisjoner om å sprenge rammene for den tradi­ sjonelle kunstinstitusjonen og slik skape nye arenaer for møtet mellom kunstverk og betrakter4. Og om det skulle være noen tvil: under messene er det papirboken som dominerer. I Norge finner vi den årlige Bergen Art Book Fair som ble stiftet i 2013, i tillegg går det for tiden rykter om en spennende nykommer; Oslo Art Book Fair.5 «Modermessen» og malen for mange av de nyetablerte kunstbokmessene synes å være New York Art Book Fair, som i

1. Tonje Bergmo «Vi vil ikke lenger ha bøker i stua» NRK. Tilgang 5. april 2015 URL: http://www.nrk.no/kultur/ bokene-forsvinner-ut-av-norskestuer-1.12076454.

2. Lucy R. Lippard fremstår som en viktig talsperson for dette synet – noe hun selv beskriver i et nyere intervju gjort av Julie Ault: «Interview with Lucy R. Lippard on Printed Matter», Printed Matter. Tilgang 5. april 2015, URL: https://printedmatter.org/ tables/41 3. Vi trenger ikke se langt etter eksempler på dette: PS1, som New York Art Book Fair hvert år avholdes i, er en underavdeling av giganten Museum for Modern Art (MoMA). Bergen Art Book Fair har lenge benyttet seg av det alternative kulturbygget Bergen Kjøtt sine lokaler, men flytter i år inn i den mer etablerte Bergen Kunsthall. 4. Et eksempel som forsterker det inntrykket, er One Thousand Books Art Book Festival i København, som har markert seg ved å plassere sin messe inne på en Rema1000-butikk. 5. Prosjektet med den foreløpige tittelen «Oslo Art Book Fair/ Exhibition» beskrives som en markering av kunstbokhandelen Torpedo sitt 10-årsjubileum, og vil ta form av en internasjonalt kuratert kunstbokmesse. Den er planlagt i 2015, men ingen dato er annonsert så langt. Min kilde er mailkorrespondanse med Torpedo.

3


år arrangeres for tiende gang. I fjor valgte messen å ha et norsk fokus, og inviterte derfor et utvalg av norske kunstnere, forlag og kunstinstitusjoner til å vise frem og selge sine bokarbeider.6 I løpet av langhelgen New York Art Book Fair varte, ble den besøkt av over 35 000 mennesker. Jeg var et av dem. PS1, den vakre gamle skolebygningen i Queens, var smekkfull av gjester som trålet gjennom rom etter rom med mengder av bøker, fanziner og andre trykksaker. Sensommervarmen og folkemengden gjorde det langt mer behagelig å oppholde seg i kaféområdet på den litt hemmelige takterrassen enn i kø nede blant de mange bordene. Jeg fikk allikevel plukket med meg en håndfull fine arbeider til samlingen hjemme, og som regel fikk jeg også en hyggelig samtale med på kjøpet. Riktig nok var bøkene jeg endte opp med å kjøpe nokså tilfeldig valgt ut, i og med at jeg bare fikk undersøkt en liten brøkdel av alt som ble vist frem. Arbeidene som vises på de større messene må med andre ord slåss om bord­ og veggplassen, noen ganger i den grad at 1800­tallets salongutstillinger virker romslige sett i forhold. Og denne utfordringen er det ikke bare messene som står ovenfor, den gjelder tilsynelatende distribusjonen av kunstnerbøker gene­ relt. Butikker som spesialiserer seg på kunstnerbøker finnes ikke i overflod, og de jeg selv har besøkt har i likhet med messene prioritert mengde og mangfold, ofte med breddfulle hyller fra gulv til tak. Det er en helt forståelig strategi for en bokhandel, men det er definitivt ikke en presentasjonsform hvor hvert enkelt arbeid kommer til sin rett. Slik kan det virke som at kunstner­ bokens store utfordring er synlighet, ikke digitalisering. Når det gjelder litteraturen om kunstnerbøker, er denne fremdeles nokså begrenset. Forhåpentligvis vil den nye bevegelsen på feltet også gjøre utslag innen faglitteraturen. I tillegg tror jeg det er viktig å på alvor innlemme kunstnerbøker i kunstkritikken, for på lik linje med kunstverk av andre formater fortjener og trenger de å løftes frem, diskuteres og brukes. I tråd med denne tanke­ gangen vil jeg i det følgende presentere tre bokverk fra kunst­ miljøet i Bergen, et utvalg som i stor grad er farget av mine egne preferanser ­ tre bokanbefalinger, om du vil. Hvis jeg leter mellom linjene i disse tre bøkene, vil jeg kanskje også kunne skimte noe av det som kjennetegner kunstnerbokens renessanse i 2015.

6. Presentasjonen av dette utvalget, som ble koordinert av kurator Randi Grov Berger, bar nettopp tittelen «Kunsterbøker».

4


Bergen Art Guide

Den første boken jeg vil introdusere er en liten, myk bok som Anja Ulset har laget, og gitt ut på forlaget Ctrl+Z Publishing. Anja Ulset jobber vanligvis med både tegning, foto og installa­ sjon, hun har dessuten ofte benyttet seg av fanzineformatet. Men Bergen Art Guide oppleves umiskjennelig som en bok – den vesle publikasjonen med limt rygg har ikke fanzinens umiddelbare karakter, den oppleves snarere som gjennomarbeidet og presist utformet. Det er også tydelig at boken er produsert på et profesjonelt trykkeri, ikke snekret sammen av kunstne­ ren selv. Bergen Art Guide selges både av Audiatur på nett, og i kunstbokhandlene som finnes i Bergen. Det var i en av disse jeg kjøpte mitt eksemplar, for en billig penge – 140 kroner koster boken. Omslaget er enkelt, i hvitt og mørkeblått, med tittelen Bergen Art Guide som det mest iøynefallende elementet på for­ siden. Med denne som utgangspunkt forventer man naturligvis en lokal kunstguide, når man åpner boken og blar forbi forsatsen. Men da jeg første gang så innholdsregisteret i Bergen Art Guide, med en fantastisk line­up av både nålevende og avdøde inter­ nasjonale og norske kunstnere, ble jeg i et sekund eller to over­ veldet av skam. Var det i det hele tatt mulig at jeg kunne ha bodd ni år i Bergen, som kunst­ og kunsthistoriestudent, uten å få med meg offentlige kunstverk av kunstnere som Jackson Pollock, Yoko Ono, Allan Kaprow, Gordon Matta­Clark, Richard Long og Daniel Buren? Verkene Ulset lister opp i innholdsfortegnelsen, 24 stykker totalt, er delt opp i bydeler. Kaprow for eksempel, er å finne på Laksevåg. Her kan man se restene av en «happening» av kunstneren, mengder av gummidekk som ble brukt under en performance i New York ligger nå lagret på Laksevågneset. Hver kunstattraksjon illustreres med et fotografi Ulset har tatt, sammen med en kort forklarende tekst. Bakerst i boken finner man også et kart over byen, med de ulike verkene plottet inn. I møte med presentasjonen av Yoko Onos innrammede instruk­ sjonsarbeid for hunder og katter, etterlatt på bakken i en gate på Nordnes, og den av Jackson Pollocks action painting rett på fortaussteinen i Michael Krohns gate, ble jeg heldigvis raskt trygg på at det jeg så avfotografert i Bergen Art Guide var fiktive kunst­ verk. Eller sagt med andre ord, det ble tydelig at det var Ulset som sto bak det kunstneriske innholdet i boken. Også for leseren som verken er lokalkjent eller kunstinteressert, vil det etter hvert bli åpenbart at dette er tilfellet, fordi det kommer frem i en tekst plassert helt bakerst i boken, skrevet av kuratorduoen Aileen

7


Burns og Johan Lundh. Denne teksten fungerer som en teoretisk kontekstualisering av Bergen Art Guide, hvor arbeidet til Ulset blir diskutert mot en kunsthistorisk bakgrunn, med fokus på steds­ spesifikk og offentlig kunst. Boken som meningsbærende, konseptuell form Selv om Bergen Art Guide har en enkel utforming og et tydelig konsept, opplever jeg at arbeidet kan tolkes i mange retninger. Jeg vil foreslå tre lesninger som jeg synes er interessante. Det ligger i en guideboks natur å få leseren opp og ut for å se på noe. Så for det første kan vi se Bergen Art Guide som en oppfordring til å vende blikket mot byrommet – selv om vi skjøn­ ner at det Ulset ber oss lete etter, er noe vi ikke kommer til å finne. Det performative aspektet ved guideboken til Ulset kan sen­ de tankene til Yoko Onos Grapefruit fra 1964, en bok hvor kunst­ neren gjennom korte instruksjonstekster ber leseren om å utføre handlinger som ofte er av absurd karakter. Bergen Art Guide deler den lekne, humoristiske tonen Grapefruit er skrevet i. Yoko Ono og flere av de andre kunstnerne Ulset nevner i Bergen Art Guide har sterk tilknytning til Fluxus­bevegelsen fra 60­tallet. Som beskre­ vet innledningsvis ville 60­tallets kunstnere møte sitt publikum utenfor institusjonene, men for kunstnere som Yoko Ono, Nam June Paik og Allan Kaprow skulle ikke den «virkelige verden» og hverdagen kun være kontekst, den skulle også ta rollen som selve kunstverket. Dette uttrykkes tydelig for eksempel gjennom Kaprows essaysamling Essays of the blurring of art and life. I denne beskriver Kaprow at han ønsket å bevege seg bort fra kunstverket som en representasjon av en opplevelse. For å illustrere skriver han: i stedet for at kunstverket skal være opplevelsen av å se en skue­ spiller på en scene spise et jordbær, skal det være opplevelsen av å spise det selv, hjemme.7 Mens fotografiene Ulset viser oss i Bergen Art Guide uten tvil er en representasjon av hennes egen opp­ levelse, inviterer hun oss samtidig til å selv gå ut på oppdagelses­ ferd. Som når Yoko Ono ber oss om å «gå over hele byen med en tom barnevogn»8, er det selvsagt opp til oss om vi velger å ta invitasjonen på alvor, eller om vi nøyer oss med å bare more oss over den. Men Bergen Art Guide kan også leses som refleksjon over hvordan vi som betraktere identifiserer kunst, når den ikke er plassert i et galleri eller på et museum. For én konsekvens av at kunsten har beveget seg ut av det tradisjonelle visningsrommet, er, som Ulset påpeker, at en ramme plassert på et fortau i teorien

7. Allan Kaprow, «Performing Life» (1979), Essays on the blurring of art and life, California: University of California Press, 1958, 195.

8. Yoko Ono, Grapefruit, New York: Simon & Schuster, 1970.

8


kan være et kunstverk. De tilfeldige, merkverdige installasjonene Ulset retter blikket vårt mot i boken sin, minner meg om en artikkel jeg kom over i Bergens Tidende, i 2013. «­ Jeg måtte stoppe opp for å se om det var kunst», begynner saken. I artik­ kelen beskriver Kristoffer Ramstad hvordan han en sen tirs­ dagskveld måtte stoppe opp for å vurdere om en forlatt handle­ vogn med en stor blomsterbukett i, ved siden av hundrevis av flatklemte bokser og flasker, muligens kunne være en offentlig kunstinstallasjon. Så vidt jeg vet, har kreatøren bak dette verket forblitt anonym. Men butikksjef for Meny Støletorget, daglig­ varehandelen det siden viste seg at vognen og panten var stjålet fra, mente like fullt at hun kunne utelukke «kunstverk som mulighet» i dette tilfellet.9 Både historien til Ramstad og boken til Ulset demonstrerer allikevel hvordan kunstverkets inntreden i det offentlige rom ikke bare hatt konsekvenser for hvordan vi opp­ lever kunstverket, men også for hvordan vi opplever hverdagen. En tredje mulighet i tolkningen av Bergen Art Guide, er å se den som en metafor for papirbokens korte levetid. Dette er en tolkning som er sterkt farget av mine funderinger innledningsvis, men den kan være interessant å ta med allikevel. Når det gjelder guideboken i papir, får nemlig Bergmo rett i sine spådommener: den har lenge vært på vei ut, av forståelige grunner. Den fysiske guideboken er kun brukbar i et års tid fra den publiseres, den tar stor plass i sekken og kan ikke konkurrere med de fleksible guidebok­applikasjonene som man laster ned gratis eller billig på telefonen. Med Bergen Art Guide kan det virke som at Ulset aksentuerer guideboken som ferskvare, ved å velge attraksjoner som er av påfallende midlertidig karakter. Mange av disse hadde vi ikke kunnet oppleve «live» om guiden så fantes i butikkhyllene en uke etter at Ulset fotograferte dem. Det gjelder for eksempel verk nummer 16 i Bergen Art Guide, som krediteres til Thomas Hirsch­ horn og har tittelen Two Plastic Bags. Denne installasjonen fantes med stor sannsynlighet høyst et par dager i sin opprinnelige form. Fotografiet av verket viser to rosa, transparente søppelposer som ser ut til å være fylte med papir. En står oppå et søppelspann, en ved siden av. Teksten ved siden av fotografiet informerer om at «de to plastposene inneholder Hirschhorns istykkerrevne tegninger, og posene er plassert ved siden av et søppelspann i forventning om hva som kommer til å hende med dem.»10 Når vi får Bergen Art Guide i hende, er den altså ikke lenger en fullt ut brukbar guidebok. Kanskje er det mer logisk å se den som en dokumenterende fotobok, et slags historisk dokument

9. Per Lindberg, «-Jeg måtte stoppe opp for å se om det var kunst», Bergens Tidende. Tilgang 5. april 2015, URL: http://www.bt.no/nyheter/lokalt/-Jeg-matte-stoppe-opp-for-a-se-om-detvar-kunst-2978644.html.

10. Anja Ulset, Bergen Art Guide, Bergen: Ctrl+Z, 2012, 36. Min oversettelse.

9


som på samme tid er fiktivt og virkelig. Kasserte guidebøker inneholder imidlertid ikke bare foreldet informasjon i form av tekst og bilder, de er også fysiske objekter som preges av tiden. De gamle guidebøkene jeg har liggende, er flekkete og slitte av bruk, billetter og emballasje er stukket inn mellom sidene, fargen og formen på papiret har endret seg etter lang tids oppbevaring i sekk eller veske. Fra én bok kan jeg fremdeles riste ut sandkorn fra strendene i Goa, fra en annen kan jeg plukke løs gresstrå fra parker i Berlin. Disse guidebøkene har fremdeles en slags verdi for meg, jeg får meg i alle fall ikke til å kaste dem. Når jeg nå går videre til å introdusere neste kunstnerbok, vil jeg beholde dette fokuset på boken som sanselig objekt.

Fra artikkelen «–Jeg måtte stoppe opp for å se om det var kunst» i Bergens Tidende. Foto: Per Lindberg.

10


Hz Atlas

Selv om jeg er forsiktig med de hvite, bestrøkne sidene i Bergen Art Guide, kan jeg uten større bekymringer bla i den mens jeg drikker kaffe. Det andre bokarbeidet jeg vil introdusere, Hz Atlas, behandler jeg på en helt annen måte. Denne serien, laget av kunstner David Augusto Rios Alomia, består av fem store, håndlagde bøker, med tykke hvite sider sydd sammen og bundet i solide svarte permer. Når jeg blar i dem, gjør jeg det varsomt og sakte i frykt for å knekke eller rive papiret, langt unna mat eller andre substanser som kan sette merker. Bøkene opp­ leves kanskje som det kunstskribent og kurator Lucy R. Lippard ville kalt for «dyrebare kunstobjekter», motsatsen til den mer demokratiske, masseproduserte kunstnerboken. Lippard var en sentral skikkelse i det amerikanske kunstmiljøet på 60­ og 70­ tallet, og hadde sterke meninger om hva en kunstnerbok skulle være: og det var definitivt ikke en håndlaget original.11 I motset­ ning til Bergen Art Guide er nemlig ikke Hz Atlas produsert i stort opplag, inntil videre er hver av de fem bøkene trykket opp i kun ett eksemplar. Under Bergen Art Book Fair 2014 viste Rios frem tre av de fem bøkene fra serien. De to øvrige var installert på Bergen Offentlige Bibliotek i samme periode. Til forskjell fra de øvrige bokarbeidene på messen, ble Hz Atlas stilt ut og ikke solgt over disk. Mens de andre forlagene hadde et stort bord hver, som de fylte opp med en rekke publikasjoner, hadde Rios tre separate små bord. Kun én bok var plassert på hvert av dem, og hver bok var belyst med en egen lampe festet til bordet. Følelsen av at disse bøkene sto på utstilling i større grad enn de andre i samme rom, ble forsterket av en liten bunke med utstillingstekster som var plassert ved siden av dem. Den delen av Hz Atlas som befant seg på biblioteket, var installert på samme måte, i stedet for i hyller sammen med bibliotekets egne bøker. Der inne kunne de små, spesiallagde bordene med hver sin stol og lampe, ligne to litt malplasserte lesesalplasser.

11. Ault, «Interview with Lucy R. Lippard on Printed Matter».

Boken som skulpturelt, sanselig objekt Bøkene til Rios er minimalistiske i sin visuelle utforming, i den forstand at de gjøres uttrykksfulle med få virkemidler. Når vi åpner dem, ser vi at verken tekst eller bilder er trykket på de hvite sidene. Snarere er hver side skulpturert til en bølgende flate, papiret danner et slags landskap med små fjelltopplignende forhøyninger, som kaster mørke skygger i det konsentrerte lampe­ lyset. De sorte permene som omslutter sidene har ingen påskrift. Kun en frekvensverdi ­ 20 hertz, 100 hertz, 500 hertz, 2500 hertz

11


eller 12500 hertz – er preget inn øverst og nederst i hver bokrygg. Dette, sammen med det at Rios legger frem bøkene sine som et atlas, antyder at arbeidet hans handler om en form for kart­ legging – en kartlegging av hertz, av lydbølger. Den innpregede frekvensverdien, som Rios har vendt mot begge sider av boken, gjør at arbeidene verken får en definert begynnelse eller slutt. Bøkene er heller ikke delt opp i kapitler, av åpenbare grunner. Hver side i den enkelte boken er tilnærmet lik, kun med små, nesten umerkelige variasjoner i de stive arkene. Dermed leser jeg også Hz Atlas på en ganske annen måte enn andre bøker. Når jeg blar i Rios sine bøker, er ikke refleksen min å lete etter et visuelt innhold, men å stryke over det tykke, bølgete papiret. Informasjonen som verket formidler er integrert i sidene og ikke på dem, den er arbeidet inn i selve papirets fiberstruktur. Jeg blir gjerne værende lenge på hver side, for boken har ikke noe tyde­ lig driv fremover fra den ene siden til den neste. Derfor blar jeg heller ikke gjennom hele, men åpner tilfeldige oppslag. Ser man bøkene fra siden, liggende i en stabel, er det ikke nødvendig å åpne dem for å se hvordan de fem frekvensene former arkene på ulike måter. Den lukkede bokformen i seg selv vitner om bøkenes innhold, for selv om det er like mange sider i hver bok, varierer tykkelsen på de ulike eksemplarene helt tydelig. Sidene i 20 Hz minner om lette krusninger i vann og er derfor ganske flate, mens de volumøse arkene i 500 Hz ligner dramatiske fjellandskap med dype daler. Mens Bergen Art Guide inneholder tekst og bilder som kan tolkes på en rekke ulike måter, er det, for å være helt bokstavelig, ingenting å lese på sidene i Hz Altas. I forsøket på å dechiffrere dette verket, får jeg følelsen av at det ikke holder å bare se på det. Bøkene til Rios synes å kreve bruk og berøring for at verkets skal nå sitt fulle potensial. Gjennom min berøring vil verket også utvikle seg over tid: papiret vil gradvis endres, av fingermerker, rifter og flekker. Kanskje vil også de bølgende landskapene lang­ somt endre fasong. Når jeg tar høyde for at en bok består av mer enn visuelt innhold, kan jeg foreslå to tolkningsrom for dette arbeidet. Det første har vi allerede bevegd oss inn i: her betrakter vi Hz Atlas som en slags bokskulptur som setter fokus på det sanselige ved boken, en bok vi opplever like mye som vi leser. Her ser vi også klart og tydelig at serien aldri kunne ha fungert i digital form, til forskjell fra mange andre bøker. Den taktile bokopplevelsen som aksentueres i Hz Atlas, er allikevel også til stede i møtet med mer

12


Foto: David A. Rios


konvensjonelle papirbøker: jeg har en søster som alltid lukter på bøkene sine, første gang hun åpner dem. Selv får jeg frysninger av bøker med den typen tynt, glatt papir som får lysegrå striper i seg når man skraper borti det med en negl. Heldigvis for meg er papiret i Hz Atlas tykt og matt. Det bærer i seg sporene av de solide aluminiumsplatene som er brukt til å forme det til bestemte frekvenser.12 Når jeg stryker over det med fingertuppene, springer tankene lett til bøker med blindeskrift, og i en streiftanke lurer jeg på om det er mulig å høre frekvensene i Hz Atlas med hendene. I det andre tolkningsrommet kan vi folde ut dette tanke­ eksperimentet. For hva er det Rios egentlig har gjort, i produk­ sjonen av bøkene? Selv snakker han om det å synliggjøre hvordan energi beveger seg i et gitt system, og hvordan denne bevegelsen kan manifesteres i fysisk form.13 I en samtale vi hadde, trakk han paralleller mellom hvordan lydbølgene former papirarkene og hvordan vinden i ørkenen gjøres synlig gjennom formasjonen av sandbanker. På et mer konkret plan oversetter han i Hz Atlas ett sanse­ inntrykk til et annet, han gjør lyd om til taktil form. I en omsten­ delig prosess forstummes lydbølgene idet de gjøres om til solid materie, slik at vi kan se dem og ta på dem, men ikke lenger høre dem. I Hz Atlas møter vi, som Rios selv beskriver det i utstil­ lingsteksten sin, «fingeravtrykkene de ulike lydene etterlot».14 Når jeg blar gjennom arbeidet, vil disse gradvis blandes med mine egne fingeravtrykk.

12. Aluminiumsklisjeene Rios bruker til å forme papiret med, er resultatet av en lang prosess. Ved å sende en bestemt frekvens gjennom væske som gradvis stivner, har han først synliggjort bølgene av energi. Disse har han deretter laget gipsavstøpninger av, og av gipsformene avstøpninger i aluminium.

13. Det gjør han i utstillingsteksten som var tilgjengelig da Hz Atlas ble stilt ut, men som også finnes på Rios’ hjemmesider: David Augusto Rios Alomia, «Hz Atlas», D.A.R.A.. Tilgang 5. april 2015, URL: http://davidarios.no/albums/hz-atlas/.

14. Rios Alomia, «Hz Atlas».

15


Ho s책dde eit r책dyr og lot det gro montert som utstilling. Foto: Inger Zivana Torvund


Ho sådde eit rådyr og lot det gro

Det siste verket jeg vil introdusere, har ennå ikke blitt en bok. Foreløpig har jeg bare sett et utvalg av tegningene den kommer til å bestå av, og hørt kunstneren fortelle om det narrativet som binder dem sammen. Prosjektet med den litt underlige arbeids­ tittelen Ho sådde eit rådyr og lot det gro har allikevel gjort et såpass sterkt inntrykk på meg, at jeg ikke kunne motstå fristelsen til å bruke det som en del av utvalget mitt. Inger Zivana Torvund, som står bak det pågående arbeidet, oppdaget jeg først på Tumblr og Flickr. Her deler hun tegninger og tekster, de to hovedkomponentene i hennes kunstnerskap. Men jeg har også sett henne i ulike samleutgivelser: i publikasjoner jeg har funnet på kunstbokmesser, fra små selvstendige forlag som latviske kuš! og norske ANIMALS, men også i Cappelen Damms nylig utgitte tegneserieantologi Smuss. Da jeg hørte at Torvund planla å lage en hel bok, skjønte jeg at det kom til å bli interessant. Ho sådde eit rådyr og lot det gro handler om filmstudenten Iben. Iben har vokst opp på et lite sted, i naturnære omgivelser, for så å flytte til byen for å studere. Her møter hun en ny tilværelse, og den personen hun var ved havet og fjellene på hjemstedet, uttyde­ liggjøres blant de høye bygningene i den nye byen. Senere, som en del av filmstudiene, legger også Iben ut på en reise til Arktis, for å filme og få inspirasjon. Historien om Iben er på ingen måte ekstraordinær. Egentlig er den ganske lavmælt og hverdagslig. Det jeg falt for i boken til Torvund var heller ikke plottet i seg selv. Selv om det er lett å kjenne seg igjen i Ibens fremmedgjort­ het, er det måten Torvund formidler historien på, som gjør dette bokprosjektet spennende. Tegningene jeg har fått se fra Ho sådde eit rådyr og lot det gro er bygd opp av organiske, men sparsommelige linjer. De minner noen ganger om overeksponerte fotografier, hvor detaljer forsvin­ ner og bare noen av formene i bildet er synlige. Slik lar Torvund det bli min oppgave å forestille meg hva som finnes i det lyse tomrommet. Og gjennom disse oppstykkede omrissene trer uttrykksfulle kropper, ansikter og landskap frem. Enkelte felt har hun skravert med mørkt bly, de gir dybde og forankring til det florlette uttrykket. Flere steder kan jeg se at Torvund har visket bort deler av tegningen, men at hun allikevel har latt svake merker av blyanten stå igjen til leseren, som spor. Andre steder har hun latt transparente lag av fingermerker ligge som tåke­ dotter over figurene. Ved å la prosessen være så synlig i de ferdige tegningene, gir hun også seg selv som kunstner til kjenne i historien.

17


Det første kapittelet i Ho sådde eit rådyr og lot det gro inn­ ledes med ett eneste ord, «Noreg», skrevet i løkkeskrift med blyant på en ellers helt hvit side. Når jeg blar om, ser jeg et rådyr som kikker på meg, det snur på hodet som om det akkurat har merket at jeg er der. I neste opptegnede rute er det allerede på vei bort fra meg, samtidig som Torvud skriver: «der er ho!» Så tas jeg flere skritt tilbake, slik at det ikke lenger er rådyret jeg ser, men bakhodet og skuldrene til en jente, som ser utover et skoglandskap. Tekstlinjene som er integrert i bildene, framstår i likhet med de tegnede elementene som fragmenterte. De er sparsommelige, men kompakte på samme måten som linjene i et dikt er. De korte tekstbitene danser over det første oppslaget, og føyer seg inn blant stillbilder av Iben som ser mot havet og mot fjellene, av et lite barn, og til slutt igjen av rådyret som bykser av gårde. Når jeg leser dem sammenhengende, blir den poetiske kvaliteten ved teksten slående: «Der er ho! Dei synes alle å spørje meg Den seige barken Dei drivande skyene Pusten hennar Dei synes lirke ut or meg dei mest bøyelege spørsmåla Kvar kjem du frå, Iben? Kva leiter du etter?» Slik tenker jeg at Ho sådde eit rådyr og lot det gro gjerne kan tolkes som en diktbok, hvor diktene ikke er illustrerte, men trer frem som et resultat av samspillet mellom tekst og tegning. Teksten som følger tegningene gjennom hele boken, er introvert fremfor dialogbasert, og det er hovedsakelig Ibens egne tanker som driver historien fremover. Det løse narrativet om Ibens reise først til storbyen og så til Arktis, ser imidlertid Torvund for seg at skal brytes opp av mindre, parallelle fortellinger. Hun beskriver at disse delene skal gi følelsen av at «ein trør inn i andre sine min­ ner». I de første 19 sidene av boken, de jeg har sett, har Torvund introdusert én slik fortellingsbit. Ved å skrive inn «Frankrike» på en ny, hvit side, legger hun den frem som et eget kapittel, hvor vi ikke bare møter et nytt sted, men også nye karakterer. En bil kjører langs en vei, og stopper ved et hus, kanskje en skolebygning.

18


En kvinne går ut av bilen og møter en liten jente som står og venter. Når hun ser kvinnen, hilser hun «hei, mamma». Kvinnen spør om hun er trøtt. Så går mor og datter hånd i hånd tilbake til bilen, og kjører sammen til et hus som er omringet av en frodig hage. I hagen er det et plommetre. «Det har kome fleire plommer på treet no», kommenterer en av dem før de går inn, og så: «me kan plukke dei seinare». Som leser kan jeg ikke vite om moren og barnet i Frank­ rike er et minne fra barndommen til Iben, eller om det er noe hun ser for seg i fantasien – kanskje er det en scene fra en film hun har sett, eller en bok hun har lest. Eller så er det et glimt fra noen andres liv, en hendelse som Iben ikke vet om at finner sted. Det gir historien om Iben mange lag, og forsterker følelsen jeg har av at fortellerteknikk er like viktig for Torvund som det fortellingen om Iben er. Og kanskje er det nettopp dette ønsket om å utforske hvordan et narrativ kan formidles, som gjør boken til et så interessant format for henne. Boken som historieforteller og intim opplevelse Ho sådde eit rådyr og lot det gro begynte som bachelorarbeidet til Torvund, da hun gikk på Kunst­ og designhøgskolen i Bergen. Under avgangsutstillingen hennes i 2014, ble arbeidet ikke vist frem som en bok, men montert på veggen som enkeltstående tegninger. Torvunds tanke har allikevel hele tiden vært at his­ torien om Iben skal ende opp som en form for grafisk roman. For meg er det tydelig at tegningene i Ho sådde eit rådyr og lot det gro er laget for å være sider i en bok. Torvund benytter seg helt åpenbart av virkemidlene boken som historieforteller kan tilby: hver side jeg blar om driver fortellingen om Iben fremover, kapittel for kapittel. Når jeg sitter med bøkene som Ulset og Rios har laget, leser jeg dem ikke fra begynnelse til slutt, for det spiller liten rolle hvilken rekkefølge jeg opplever sidene i. Dette gjelder særlig Hz Atlas, som verken har noen for­ eller bakside, opp eller ned. Men Ho sådde eit rådyr og lot det gro leser jeg som jeg ville lest en litterær roman. Og slik skiller den seg også fra diktboken, som heller ikke leses perm til perm – i den er ofte hvert tekst­ stykke et fullstendig arbeid som kan stå alene. Jeg forestiller meg at under utstillingen på Kunst­ og designhøgskolen, ble tegningene til Torvund oppfattet som en slik serie av enkeltstående arbeider. Videre tror jeg, at når de etter hvert gis ut som bok på Jippi Forlag, vil det være vanskelig å oppleve dem som noe annet enn en sammenhengende historie.

19


Kanskje vil bokformen i tillegg bringe meg nærmere arbeidet, på flere måter: jeg vil kunne studere det i fred og ro hjemme hos meg selv, men jeg vil også rent fysisk komme tettere innpå de for­ siktige blyanttegningene av Ibens verden. I utstillingsrommet ser jeg dem fra avstand, men en bok holder jeg i hendene mine, opp mot ansiktet. Den fyller store deler av synsfeltet, slik at omgivel­ sene rundt forsvinner ut av fokus. I innledningen til en nyere faglitterær utgivelse om kunstner­ bøker, The Century of Artists’ Books av Johanna Drucker, fremhe­ ver kunstkritiker og bokentusiast Holland Cotter nettopp en slik nærheten til boken. Han hevder at «til forskjell fra malerier eller skulpturer, eller film, er bøker skapt for en­til­en interaksjoner. De er av natur private, uforstyrrede soner.»15 Den intime settingen som Cotter beskriver her, vil nok Ho sådde eit rådyr og lot det gro nyte godt av. I den uforstyrrede sonen som papirboken i beste fall kan tilby, vil jeg kunne synke dypere inn i historien Torvund har tegnet opp. I tillegg til uforstyrret fordypning, legger bokformatet til rette for en kunstopplevelse med mye lengre tidshorisont enn den midlertidige utstillingens. Disse forholdene kan ha stor inn­ virkning på hvordan den komplekst fortalte historien om Iben vil utfolde seg for oss. For selv om boken er et nokså uforanderlig, stabilt objekt, i det minste hva grafisk innhold gjelder, kan den allikevel over tid endre seg for meg som leser. Kanskje er det en litt ny bok jeg møter når jeg tar ned Ho sådde eit rådyr og lot det gro fra hyllen for andre, eller tredje gang.

15. Holland Cotter ,«Introduction», i Drucker, The Century of Artists’ Books, xii. Min oversettelse.

20


Gamle bokhyller, nye bøker

Jeg er ikke redd for at den fysiske boken skal forsvinne, til tross for at jeg som de fleste andre har omfavnet nettbaserte oppslags­ verk, artikler i pdf­form og nedlastbare bøker. Jeg tror til og med at de nye, digitale formatene har vært til hjelp for den tradisjonelle boken. Når vi får ryddet vekk den gamle samlingen av flerbinds­ leksikon, får vi nemlig plass til andre typer bøker: bøker vi har valgt nøye ut, bøker vi bryr oss om. Dette påpeker til og med frem­ tidsforskeren fra Bergmos artikkel, som innrømmer at mens han kaster Vigdis Hjort beholder han Tove Jansson.16 Jeg vil nesten si at bokformen har blitt mer interessant, og dessuten mer tydelig for meg, når den nå har fått en digital avlaster. Det kan være fristende å sammenligne papirboken med filmrullen, som i stor grad er utklassert av minnekortet. Dette er ikke nødvendigvis en balansert sammenligning, i og med at dagens bokproduksjon ikke akkurat kan betraktes som en nisjevirksomhet. Men det jeg kan si med sikkerhet, er at etter å ha gått over til digital fotografering, legger jeg i større grad merke til hva den analoge fotoprosessen kan tilby meg. De høye prisene på filmruller og tanken på den omstendelige fremkallings­ prosessen fører for eksempel til en helt annen konsentrasjon enn når jeg knipser løs med digitalkamera. Som et resultat blir ofte de analoge bildene jeg tar bedre enn de digitale. Denne effekten var jeg selvsagt ikke bevisst på før jeg begynte å fotografere digitalt. På lignende vis gjør den digitale bokens ankomst det tydeligere for meg hvilke muligheter som ligger i papirboken. Og gjennom undersøkelsen av Bergen Art Guide, Hz Atlas og Ho sådde eit rådyr og lot det gro, blir det påtakelig hvor bevisste vi er boken i dag – som konsept, som sanselig, estetisk objekt, og som historieforteller. I alle fall føles det trygt å konstatere at boken nå er et fleksibelt og mangesidig format, og at dette særlig kommer til syne i kunstsammenheng. Under New York Art Book Fair ble jeg overveldet av mengden arbeider på display, men jeg ble også imponert over mangfoldet av kunstneriske uttrykk. Dette mang­ foldet gjenspeiles i de tre svært ulike kunstnerbøkene jeg har undersøkt. Ikke bare er de utformet helt ulikt, de plasserer seg også innen tre helt forskjellige boksjangre: guideboken, atlaset og den grafiske romanen. Gjennom Bergen Art Guide og Ho sådde eit rådyr og lot det gro, har jeg sett at kunstnerboken fremdeles kan betraktes som et mer demokratisk alternativ til det tradisjonelle visningsrommet for kunst. Disse to bøkene er, eller kommer til å bli produsert i et stort opplag, og prismessig vil de være lett tilgjengelige for

16. Bergmo, «Vi vil ikke lenger ha bøker i stua».

23


de fleste av oss. De er også tilgjengelige i den forstand at vi kan oppleve dem over lang tid, gjennom intime møter hvor som helst: hjemme, på reise, inne eller utendørs. Men Hz Atlas demonstrerer at dagens kunstnerbok også kan være et skulpturelt, stedsbundet objekt, med den formen for «aura» Walter Benjamin sikkert ville beskyldt den masseproduserte kunstnerboken for å mangle.17 Verket til Rios får vi allikevel lov til å bruke gjennom berøring, og slik er arbeidet verken en alminnelig bok eller et alminnelig utstilt kunstverk – Hz Atlas antyder at det finnes en verden som ligger mellom disse to. Siden de tre bøkene jeg har skrevet om er komplekse kunstverk, har de fremdeles i seg flere, uoppdagede lag. Jeg håper du sitter igjen med et ønske om å utforske dem videre på egen­ hånd. Jeg håper også at du ikke allerede har forvist bokhyllen fra stuen din. Den kommer du nok fremdeles til å trenge.

17 Benjamins påstand om at det masseproduserte verket mister den formen for «aura» som en autentisk original etter hans mening har, kommer fra det kjente essayet The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, først utgitt i 1936. Kritikken rettes mot kunstneriske reproduksjoner generelt.

24


Kolofon

Tekst av Cecilie A. Størkson. Prosjektet er utviklet i samarbeid med Hordaland Kunstsenter, og har mottatt støtte fra Bergen Kommune. Foto av Cecilie A. Størkson med mindre annet er oppgitt. Utvalget fra Ho sådde eit rådyr og lot det gro har Inger Torvund skannet fra originaltegninger. Grafisk utforming, print og innbinding Ann­Kristin Stølan ank.is/portfolio

David A. Rios davidarios.no Inger Z. Torvund ingerzivana.tumblr.com Anja Ulset anjaulset.com


Cecilie Almberg Størkson (1986) har en bachelorgrad i fotografi fra Kunsthøgskolen i Bergen og en mastergrad i kunsthistorie fra Universitetet i Bergen. Størkson fikk øynene opp for kunstneriske trykksaker gjennom den lokale organisasjonen Bergen Zines, som hun var med å drive i perioden 2013-2014. Hun var også med på etableringen av Bergen Art Book Fair. Det var gjennom dette arbeidet hun ble spesielt interessert i «artists’ books» – bøker som selvstendige kunstverk.

cecilie.storkson@gmail.com

Profile for Ann Kristin Stølan

Gamle hyller, nye bøker  

Cecilie A. Størkson

Gamle hyller, nye bøker  

Cecilie A. Størkson

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded