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Anne Frémy

L'IMAGE ÉDIFIANTE Le rôle des images de référence en architecture


L'IMAGE ÉDIFIANTE Le rôle des images de référence en architecture


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"Pas question ici de dire comment il faut le faire, mais simplement comment il arrive qu'on le fasse."

Arlette Farge

Arlette Farge, Le goût de l’archive, Editions du Seuil, Collection Librairie du XXe siècle, Paris, 1989, p.78.


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Introduction

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L'architecte iconographe L’image anti-chaotique. L’image édifiante. Instruments visuels.

Partie I

Templum, Lieux communs, Atlas 1/ Contemplation et templum

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Chercheurs de champs. Grilles de lecture. Capteurs de signes. Familles, genres et espèces. L'architecte devin. Interprétation

2/ Mémoire et Lieux communs

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Lieux communs. Localisation des images. Enchaînements, circulations, liens. Extension du domaine de la mémoire. Les images agissantes. Légende.

3/ Connaissance et Atlas

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Tout l’univers. Les Insulaires, le savoir en archipel. Morceaux choisis : Nova Atlantis. Le livre universel des correspondances : Sergei Eisenstein. L'Atlas Mnémosyne : Aby Warburg. L'échelle de Richter. Les atlas d'architectes : quels corpus ?

Partie II

Corpus

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Vitruve, L'Encyclios Alberti, Les heureuses propriétés Villard de Honnecourt, Le Carnet Le Filarete, Le Livre d'Or Sebastiano Serlio, Le livre extraordinaire Jean-Baptiste Piranèse, L'architecture de papier Jean-Nicolas Durand et Jacques-Guillaume Legrand, Classer, combiner Ferdinand Cheval, Les images dépaysantes Georgii Krutikov, L’esthétique de l’apesanteur Mies van der Rohe, Les images transparentes Environmental Communications, Lire entre les lignes

Conclusion Bibliographie

Image matérielle, image morale

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Sommaire

Avant-propos Ecrire avec les images


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L’image édifiante I

Esquisses de Frank Gehry, un film de Sydney Pollack, 2007


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"J'allais chercher des images, voilà tout.1" François-René de Chateaubriand

Lorsqu'on parle d'image et d'architecture, on évoque le plus souvent le "rendu" qui ne désigne pourtant que la publicité du projet dans sa forme finale. Les images de référence sont d'une tout autre nature car elles agissent en amont sur le processus même du projet qu'elles engagent, instruisent et stimulent. Selon la manière dont elles sont considérées par les architectes, leur sort peut varier considérablement : tantôt elles sont reléguées dans les coulisses du projet, tantôt elles constituent la matière première d'une réflexion théorique et esthétique dont elles sont indissociables. Dès la Renaissance, les architectes ont construit leurs édifices et leurs théories en se référant aux images élaborées par ceux qui les avaient précédé. L'histoire de l'architecture est un album ouvert, façonné par les jeux de réinterprétation de ce corpus inépuisable dont l'accroissement est proportionnel à l'immensité des possibilités offertes par les medias contemporains. Le principe de la référence visuelle, énoncé d'abord comme le moyen d'échafauder, de démontrer et de partager des règles et des méthodes, s'avère déterminant pour la construction de l'édifice comme pour celle de l'architecte. Car dès Vitruve, les architectes furent encouragés à enrichir leurs projets de références piochées dans tous les domaines de la connaissance ; chaque corpus visant à mettre en "évidence" non seulement un savoir disciplinaire mais aussi le stock symbolique manifeste ou latent sans lequel un architecte ne saurait se situer ni s'affirmer comme tel. La récente publication de Valerio Olgiati, intitulée The images of the architects2, réunissant dans un mutus liber (livre muet) luxueux les images inspirantes de quarante-quatre architectes, constitue le témoignage le plus récent de leur pouvoir au sein même du processus de conception, sur la forme comme sur le sens du projet. Mon désir d'éclairer le rôle de ces images dans le processus de création architecturale a pour origine une pratique personnelle de pourvoyeuse d'images destinées à nourrir et à stimuler les architectes au stade de l'élaboration conceptuelle et visuelle de leur projet. Lors d'une récente invitation à participer à l'un de ses projets, Jean Nouvel me précisait en ces termes la mission iconographique qu'il me confiait : "il s'agit d'orienter, de contrôler, de suggérer des François-René de Chateaubriand, L'itinéraire de Paris à Jérusalem, préface de la première édition (1811), Editions Gallimard, Collection Folio classique, Paris, 2005, p.55 2 Valerio Olgiati, The images of the architects, Editions Valerio Olgiati et Quart Publishers Lucerne, 2008 1

Avant-propos

Ecrire avec les images


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L’image édifiante I

Esquisses de Frank Gehry, un film de Sydney Pollack, 2007


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matérielles (artificielles), celles qu'il tient sous ses yeux et qu'il peut manipuler. Simple surface, l'image de référence est paradoxalement le support idéal de l'investissement du sens ; par là même, elle mérite amplement d'être considérée comme une image de pensée. Quelles sont les conditions d'apparition de ces images ? Quel est leur statut dans un projet d’architecture ou d’urbanisme ? Comment et quand une image ou un ensemble d’images peuvent-ils inspirer un projet, le contextualiser, en révéler le hors champ, le stimuler ou le sublimer ? Comment ces iconographies agissent-elles sur la formalisation et la transmission des oeuvres de ces architectes spatiator3 qui vagabondent entre l’espace et le temps ? Il s'agit ici d'approfondir ces questions intuitives, en inscrivant le principe de la référence visuelle dans une perspective historique : les procédures contemplatives et divinatoires, les arts de la mémoire et la pratique contemporaine de l'atlas seront mis à contribution pour vérifier l'hypothèse que ces images pensantes sont pour l'architecte des outils de projet puissamment opérants. L'image édifiante doit sa forme au principe même de l'image de référence dont l'équivalence est donnée par l'usage volontaire et systématique de la citation. L'essentiel de ma recherche a en effet consisté à réunir un corpus conséquent de textes, empruntant à plusieurs champs de connaissance les fragments qui me semblaient les plus pertinents. Cette recherche en forme de collecte, de l'Antiquité à l'art contemporain, a généré un agencement composite faisant appel au montage et à l'incrustation de ces sources détournées, comme le sont les images de référence dans les musées imaginaires des architectes. 3

Spatiator : grand promeneur (IIe siècle av.JC, Cato ap. Fest. p. 344 Müll.)

Avant-propos

choses aussi…" Il résumait ainsi en quelques mots l'influence attendue des images sur son projet : lui donner une direction, contrôler son sens et agir comme force de proposition. L'étymologie latine de référence (referre : porter une chose au point d'où elle est partie) indique, par le retour et le renvoi, de re-voir quelque chose d'absent, mais existant ailleurs ou ayant existé ; celle de pourvoir (providere) engage d'emblée une démarche à la fois anticipative et prévisionnelle : pour-voir consiste à "voir en avant, voir devant, voir le premier, être le premier à apercevoir, prévoir, organiser d'avance, alimenter, approvisionner, fournir". Et c'est précisément ce en quoi consiste mon rôle d'iconographe : jouer sur la tension entre l'antériorité de la référence et le devenir du projet, une bipolarité temporelle résolue par la présence de l'image, sa pertinence dans le présent du projet et sa puissance rétroactive. Parmi les vertus de l'image de référence dont il sera question dans ce travail, une des plus essentielle réside selon moi dans sa faculté de conversion des images mentales (naturelles), celles que l'architecte a "dans la tête", en images


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L’image édifiante I

Superstudio. Discorsi per immagini. Domus N°481, 1969. p.44-45


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"Personne ne commence jamais, et peut-être personne n'a jamais commencé ; tout le monde recommence.1 " Georges Gusdorf

L’histoire de l’architecture moderne et contemporaine est jalonnée de traités, de manifestes et de projets dans lesquels des images dites de référence tiennent un rôle essentiel, et parfois le rôle principal. Enrôlées dans un processus d'anticipation qu’elles engagent et orientent, les images référentielles forment des ensembles iconographiques, des muti libri ouverts à tous les champs de la connaissance. O.M Ungers, Future Systems, ou Jasper Morrisson ont ainsi élaboré de véritables atlas, entre savoir visuel et imagination, piochant les éléments de leurs scenarii et de leurs theoriae dans l'inépuisable réserve d'images fournies par les média : "De la Renaissance jusqu'aux montages d'Archizoom, le panthéon des images ne cesse de déconstruire et reconstruire les scénarios possibles de nouvelles utopies. 2" Archivées systématiquement ou "trouvées" opportunément, ces images, de toutes natures, en plus ou moins grand nombre, constellent les planches des rendus, les murs des agences et les pages des livres d'architecture. Elles balisent et orientent le regard et la pensée en agissant comme des points de repère. La rencontre par l'image de lieux, d'objets et de situations hétérogènes et transhistoriques réunies sur un même plan (table, mur, écran, page), est une manifestation immédiate et concrète de l'imagination, définie par Georges DidiHuberman comme "ce qui nous rend capable de jeter un pont entre les ordres de réalité les plus éloignés, les plus hétérogènes.3 " L'image de référence est au centre du jeu de réinterprétation historique qu'est toujours un projet. L'architecture est hantée par ces images et les effets qu'elles produisent peuvent se manifester explicitement dans des formes architecturales nourries d'images et qui sont elles-mêmes des atlas, comme le Palais Idéal du Facteur Cheval, ou, dans un autre registre, comme les architectures classiques composées d'éléments prélevés dans les nombreux atlas d'architecture diffusés en grand nombre à partir du XVIIe siècle. Dans d'autres œuvres, comme celle de Mies Van der Rohe, les références iconographiques sont sous-

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Georges Gusdorf, Les origines de l'herméneutique, Bibliothèque scientifique Payot, Paris 1988, p.280 Philippe Potié, L'œil de la théorie, Le visiteur n°17, 2011, p.61 Georges Didi-Huberman, Atlas ou Le Gai Savoir, L'œil de l'histoire 3, Editions de Minuit 2011, p.22

Introduction

L'architecte iconographe


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L’image édifiante I

Introduction

jacentes, discrètes, autant qu'il l'était. Elles se lisent en filigrane et génèrent des architectures transparentes qui produisent à leur tour des images. Pour d'autres encore, c'est un nombre limité d'images fétiches perpétuellement remises en jeu qui opéreront sur l'ensemble de leur œuvre, comme ce sera le cas d'Aldo Rossi. Aujourd'hui, le flux d'images disponibles favorise peut-être d'avantage l'improvisation et l'enrichissement permanent du stock symbolique de chaque architecte, renouvelable à chaque projet. Ces corpus iconographiques peuvent aussi bien étayer une visée théorique qu'éclairer un point de vue poétique ; ils sont toujours le miroir d'une construction mentale, théorique ou poétique et grâce à eux, l'architecte anticipe, théorise, spécule et projette. Il imagine car "l'imagination est la faculté de produire des images", une tautologie sciemment énoncée par Gaston Bachelard qui juge utile d'en passer par là pour conclure plus loin : "comment prévoir sans imaginer ? 4", c'est à dire sans images ? En 1875, Henry Van Brunt, dans l'introduction à la version américaine des Entretiens sur l'architecture d'Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc remarque que " tous les passés sont nôtres. En effet, les livres, les gravures, les reproductions photographiques se sont multipliés à une telle cadence qu'à n'importe quel moment nous pouvons être transportés dans le contexte architectural de n'importe quelle époque et n'importe quelle nation.5 " Les images d'architecture et d'urbanisme constituent en effet une grande part de ces sources d'inspiration iconographique. Elles remplacent souvent et depuis longtemps la connaissance directe et physique que les architectes peuvent avoir de tel ou tel bâtiment, ou de tels paysages, villes, phénomènes naturels, objets ou situations, passés ou présents. L'historien de l'architecture Rudolf Wittkower remarquait que "la possibilité de reproduire des images[…] permit aux architectes de la Renaissance d'imiter des modèles qu'ils n'avaient jamais vus. 6" Dans Vers une architecture, lorsque Le Corbusier juxtapose sur une double page l'image du Baptistère de Pise et celle d'un silo à grain moderne, il ouvre un passage spatio-temporel entre ces deux figures architecturales. Dans l'intention de les sortir de leurs catégories historiques, (celle du « roman gothique » et celle du « bâtiment industriel »), Le Corbusier associe les deux images selon d'autres critères, la volumétrie et la monumentalité, qui autorisent leur juxtaposition. Les images,

Gaston Bachelard, La poétique de l'espace, Editions Qadrige/Presses Universitaires de France, Paris, 1957, p.16 5 Henry Van Brunt, Introduction à la version américaine des Entretiens sur l'architecture d'EugèneEmmanuel Viollet-le-Duc, 1875. In À la recherche de Viollet-le-Duc, publié par Geert Bekaert, Editions Mardaga, 1989, p.89 6 Rudolf Wittkower, La migration des symboles, Paris, Thames & Hudson, 1992, p. 28 4


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Ungers compose un atlas d'images comparées pour mieux convaincre des valeurs édifiantes de l'analogie biomorphique, etc. L'iconographie des architectes est bien une psychomachie telle que l'évoque Georges Didi-Huberman à propos d'Aby Warburg, le fondateur de l'iconologie moderne : "Voilà pourquoi la "lutte avec les idées" n'allait pas sans une lutte avec les images : une lutte contre certaines images (propagande, mensonge, antisémitisme) à l'aide d'autres images (survivances, comparaisons, déconstructions de l'idéologie). Ce qui supposait, dans l'esprit de Warburg, l'établissement d'une documentation extensive…8 " Depuis l'invention de l'imprimerie, les images sont reproductibles à l'infini et circulent en permanence d'un support à l'autre, et d'un auteur à l'autre, tour à tour photographiées, imprimées, découpées ou scannées, recadrées et transformées. Robert Bresson, cinéaste et théoricien, dit à propos du montage que leur mobilité confère aux images un pouvoir de métamorphose inépuisable : "Pouvoir qu'ont tes images (aplaties) d'être autres que ce qu'elles sont. La même image amenée par dix chemins différents sera dix fois une image différente.9 " Disposées sur les planches de rendu ou sur les pages d’un livre, manipulées et réactivées par de nouveaux arrangements, les images instruisent et inspirent de nouveaux édifices et de nouvelles visions de l'architecture. Mises en jeu "l'une avec l'autre et en même temps" dans des ensembles provisoires, elles forment de

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Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Editions Gallimard, 1975, p. 44 Georges Didi-Huberman. Op.cit., p.217 Robert Bresson. Op. cit., p. 22

Introduction

toujours selon Robert Bresson, sont alors "comme les mots du dictionnaire,[qui] n'ont de pouvoir et de valeur que par leur position et leur relation.7 " C'est donc par le jeu de leurs interactions que vont opérer les images de référence. Des recueils gravés de Piranèse aux images qui balisent les planches de Jean Nouvel, les livres de Le Corbusier ou ceux de Rem Koolhaas, tous ces corpus manifestent des prises de position sur l'architecture et les relations esthétiques et politiques qu'elle entretient, ou voudrait entretenir, avec le reste du monde. Du plus dogmatique au plus poétique, que le corpus soit littéral (l'image comme modèle) ou climatique (l'image comme évocation), il engage l'architecte iconographe dans son projet, dans sa pensée et dans sa pratique. Pour Jean Nouvel, l'image "déclenche" le projet ; le "regard nomade" du photographe Ettore Sottsass a nourri son œuvre d'architecte ; l'"œil en éventail" de Charlotte Perriand capte par la photographie les trésors de la nature et de l'humanité qu'elle transpose ensuite dans ses projets ; Rem Koolhaas délivre ses diagnostics urbains à partir d'un immense corpus d'images ; Oswald Mathias


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L’image édifiante I

Michael Nash, Varsovie, 1946 ©AP Photo


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À quel titre les images de référence sont-elles engagées dans le projet d'architecture ?

L'image anti-chaotique "Je commence logiquement à partir du chaos, voilà ce qu'il y a de plus naturel. Je reste calme ce faisant, parce qu'il m'est permis tout d'abord d'être moi-même le chaos. […] Il est commode de pouvoir être chaos, pour commencer11." Paul Klee

Les images dites de référence sont engagées dans un processus antichaotique. Le chaos désigne l'"espace ténébreux d'avant l'apparition des choses" ainsi que "l'ensemble de ces mêmes choses jetées en désordre dans l'espace avant leur organisation.12" Dans les cosmogonies antiques, le chaos est "l'état confus des éléments cosmiques avant l'intervention d'un démiurge ou l'action de forces organisatrices.13" Le mot démiurge vient du grec demiurgos et du latin demiurgus, qui signifient "architecte". C'est le nom donné par les Platoniciens au dieu architecte de l'Univers. En littérature, le démiurge est aussi le créateur et l'animateur d'un monde imaginaire. Le thème du chaos est le fondement des croyances et des cultures occidentales ; il traverse l'espace géographique et l'espace historique en changeant seulement de forme, d'échelle et de temporalités : le chaos est absolu ou relatif, universel ou local, naturel ou politique, etc. Comme thème religieux,

Guy Debord, Panégyrique, tome second, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1997 Paul Klee, Journal, 1957, traduit de l'allemand par Pierre Klossowski, Editions Bernard Grasset, Collection Les cahiers rouges, Paris, 2011, p.199 12 Paul Foulquié et Raymond Saint Jean, Dictionnaire de la langue philosophique, Presses Universitaires de France, Paris, 1962, p.90 13 Ibid p.90 10 11

Introduction

véritables iconostases sans cesse remaniées ou bien figées dans des agencements propices, pertinents et féconds qui éclairent le projet. Elles participent aussi à la construction de la "grande image" de l'architecte comme auteur en l'associant à un certain nombre d'images emblématiques qui contribuent à édifier sa légende. Guy Debord, dans l'avis qui précède le second tome de Panégyrique essentiellement composé d'images, s'explique sur le rôle qui leur est confié dans cet ouvrage : "L'illustration authentique éclaire le discours vrai, comme une proposition subordonnée qui n'est ni incompatible ni pléonastique.10 "


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L’image édifiante I

Introduction

il est presque toujours résolu dans des formes construites et mythiques censées lui résister ou lui échapper : l'Arche de Noé, la Tour de Babel, la Jérusalem Céleste et tous les temples sont les prototypes symboliques d'une réaction "architecturale" au conflit entre Chaos et Cosmos. Le démiurge prend successivement la figure de l'apôtre, du guide, de l'architecte qui présentent en sauveur des alternatives au Chaos sous forme de microcosmes matérialisés par un édifice. Paradoxalement, si l'on s'en tient à son étymologie, l'utopie donne toujours "lieu" à une forme architecturale ou urbaine. En 1978, Rem Koolhaas associe l'architecture moderne et l'Arche de Noé comme deux "épisodes paranoïaques-critiques" : "L'architecture moderne se présente invariablement comme une chance de salut de dernière minute, comme une invitation pressante à partager la thèse paranoïaque selon laquelle une calamité doit venir balayer cette partie malavisée de l'humanité qui reste attachée aux vieilles formes d'habitation et de coexistence urbaine. Tandis que tout le monde autour de nous prétend étourdiment que rien ne va mal, nous construisons nos arches pour que l'humanité puisse survivre au déluge qui approche.14 " Il n'est guère en effet d'architecte qui n'appuierait pas ses intentions sur un constat iconographique dont le projet semble découler et qui témoigne de l'état chaotique du monde, de la ville, ou d'un site, qu'il s'agisse de "faire contre" ou de "faire avec", d'y résister ou de s'en accommoder, ou bien de le sublimer comme source d'inspiration. Pour Rem Koolhaas, Manfredo Tafuri, ou Aldo Rossi, le chaos est toujours le référent, la situation, le contexte, l'état du monde, à partir desquels le prophète, l'artiste ou l'architecte, vont pouvoir jouer ce rôle réorganisateur en révélant grâce aux images l'ordre caché de ce chaos ou en lui opposant d'autres images, conjuratoires et "agissantes", recueillies dans tous les champs du savoir, qui l'aident à déterminer un point de vue et un cadre qui résolvent, au moins provisoirement, ce conflit entre ordre et désordre : " L'apologie du désordre, le goût du chaos sont devenus, notamment au Japon, une sorte de bannière architecturale, un mouvement, un style même dirais-je pour être plus critique. Ce n'est pas nous qui introduisons délibérément le chaos ; c'est le système contemporain qui est un assemblage contradictoire de volontés architecturales, de sensibilités populistes, de politiques financières, de rêves triomphalistes, etc. Notre contribution au chaos, en tant qu'architectes, pourrait être de prendre simplement notre place dans l'armée de ceux qui sont voués à lui résister.15 " Rem Koolhaas Rem Koolhaas, New York delire, Editions Parenthèses, 2002, p.246 Rem Koolhaas, Face à la rupture, une conversation avec François Chaslin. Catalogue Mutations, Editions Actar, 2000 14 15


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Manfredo Tafuri

"La "non-réconciliation" peut être une manière d'exister. C'était là une des sources où mon architecture plongeait ses racines et se nourrissait ; là où les analogies ne se suivaient plus comme les figures d'un jeu de cartes — roi, valet, fou, cavalier — mais recomposaient un monde où les choses s'opposaient 17 " Aldo Rossi Pour Gilles Deleuze, dans l'acte créatif , "il s’agit toujours de vaincre le chaos par un plan sécant qui le traverse.18 " Chaque projet aura à choisir entre mettre de l'ordre dans le désordre ou introduire du désordre dans l'ordre. Dans un entretien donné en 1997, Jean Nouvel exprimait ainsi la fatalité historique qui contraint aujourd'hui les architectes à composer avec le chaos : "A partir du moment où la ville a explosé, à partir du moment où l'on est dans ce « big bang », l’architecture ne peut plus avoir l’ambition qu’elle avait avant de fabriquer le monde artificiel dans lequel on vit. Elle ne peut plus avoir comme ambition que de le modifier. Parce que, finalement, elle se retrouve dans un état de fait qui n’est pas d’elle, et qui est incommensurable.19 " Une multitude de microcosmes et de "contre-mondes" ont ainsi été opposés au chaos universel (primordial ou circonstanciel) soit par des dieux perçus comme les architectes du monde, soit par des architectes assumant le rôle organisateur des déités : l'architecture comme cosmos (projet), opposée ou compromise avec le chaos (contexte).

Manfredo Tafuri, Le Corbusier à Alger, la crise de l'utopie. Revue Architecture, Mouvement, Continuité (AMC), n°49, Septembre 1979. P. 89-90 17 Aldo Rossi, Autobiographie scientifique, Editions Parenthèses, Paris, 1981, p.124 18 Gilles Deleuze, Qu'est-ce que la philosophie ?, Les Editions de Minuit, Paris, 1991, p.191 19 Jean Nouvel, Entretien avec Joseph Belmont, Jean-Marc Blanchecotte, Michel Brodovitch, AnneMarie Cousin, Jean-Marie Vincent, dans le cadre du groupe de réflexion "Mémoire et projet", Ministère de la Culture et de la Communication, Annexe 13, juillet 1997 16

Introduction

" Sans abandonner l'utopie du projet, ils cherchent une compensation contre les processus concrets qui ont provoqué le dépassement de l'idéologie, dans la récupération du chaos et dans la sublimation du désordre.16"


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L’image édifiante I

Future Systems, Influences : A visual Essay by Jan Kaplicky, Phaidon Press Ltd, Londres, 1999, pp.14-15


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En 1929, dans l'introduction au fameux Atlas Mnémosyne, Aby Warburg définit l'acte fondamental d'une création artistique comme la "conscience d'une distance entre soi et le monde extérieur.21 " Cet intervalle, en "séparant l'impulsion de l'action 22" va exercer une fonction "anti-chaotique23" sur la mémoire au service de l'orientation. "Lorsque je tente d'établir l'ordre, je relie entre elles des images extérieures à moi. Tout ce biomorphisme est un réflexe phobique et le reste un acte cosmique.24 " Parce qu'elles se situent dans l'espace de pensée de cet intervalle fertile compris entre identification et distanciation, les images opèrent comme un outil d'orientation dans le chaos ambiant, y compris au sein de l'histoire de l'art elle-même dont les bases chronologiques étaient à l'époque de Warburg bouleversée par les découvertes archéologiques : "Parce qu'elles attestent la tension polaire inhérente à l'acte de création artistique—entre imagination identificatrice et raison distantiatrice—les images fournissent une ressource immense, et pourtant trop peu exploitée à ce jour, à qui veut comprendre les phases critiques d'un tel processus.25 "

Aby Warburg, Souvenirs d’un voyage en pays Pueblo (1923), trad. S. Muller, in Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’Image en Mouvement, Editions Macula, 1998, p. 247-280 21 Aby Warburg, Introduction à l'Atlas Mnemosyne, Editions L'écarquillé, Institut National d'Histoire De l'Art, Paris, 2012, p.54 22 Aby Warburg. Ibid p.54 23 Aby Warburg. Ibid p.54 24 Aby Warburg, Notes pour la conférence de 1923 sur "le rituel du serpent". In Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’Image en Mouvement, Editions Macula, 1998. p 264 25 Aby Warburg, Introduction à l'Atlas Mnemosyne, Editions L'écarquillé, Institut National d'Histoire De l'Art, Paris, 2012, p.54 20

Introduction

Pour Aby Warburg, l'historien des images, ainsi qu'il se définissait lui-même, l'image est au coeur du processus de conjuration qui va permettre de déceler et de révéler un ordre caché dans le chaos. S'il avait placé l'image au centre de sa pratique et de sa pensée, c'est parce qu'il lui attribuait des vertus anti-chaotiques, susceptibles de faire émerger du passé des survivances et de laisser "entrevoir" de nouvelles configurations à même de réinterpréter le passé, de renouveler le présent ou de projeter l'avenir : "Je laisse sortir de moi les signes que j’ai reçus, parce qu’en cette époque de naufrage chaotique, chacun, si faible soit-il, a le devoir de renforcer la volonté organisatrice cosmique.20 "


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L’image édifiante I

Charles et Ray Eames, House of cards, 1952


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La philosophe des images, Marie-José Mondzain, dans son ouvrage L'image naturelle, entend également "montrer que toute pratique imagière recèle sa doctrine singulière et que, dans toute image reconnue telle, se joue une similitude qui concerne la vie et la victoire sur la mort. L'image est toujours résurrectionnelle, même au cœur de la mélancolie.26 "

L'image édifiante L'iconographie est consubstantielle à l'architecture : à la fois son double et son ombre car sans cesse l'architecture se manifeste conjointement dans sa matérialité construite et dans ces ensembles d'images, qu'ils soient inventaires, documentaires, prospectifs ou même publicitaires. Elles rendent visibles l'implicite d'un projet et renforcent ses traits explicites. Les dispositifs iconographiques des architectes superposent deux registres de la pensée, selon le principe de Diderot commenté par Stéphane Lojkine : "le registre iconique est premier ; les idées adviennent simultanément dans l’esprit, sous la forme d’une vision, qui les met en relation. Cette mise en relation constitue la pensée, que le registre discursif, dans un processus secondaire, traduit dans l’ordre du langage27", en l'occurrence architectural. La pensée selon Diderot est d'abord une pensée par l'image. C'est dans ce registre iconique de la pensée que les images que je qualifie d’édifiantes prennent place. Elles servent à la fois la mise en œuvre du langage de l'architecte et la circulation de sa pensée. Le mot édifier est riche en significations : "arranger, bâtir, combiner, composer, constituer, construire, créer, démystifier, échafauder, éclaircir, éclairer, élaborer, élever, endoctriner, ériger, établir, faire, faire comprendre, fixer, fonder, instruire, jeter, maçonner, organiser, prêcher, renseigner.28"

Marie-José Mondzain, L'image naturelle, Editions Le Nouveau Commerce, Paris 1995, p.36 Stéphane Lojkine, Diderot, une pensée par l’image, cours donné à l’université de Toulouse-Le Mirail, année 2006-2007. Version électronique : http://www.univ-monp3.fr/pictura/Diderot/ Diderot.php 28 Dictionnaire électronique des synonymes (DES), Centre de Recherche Inter-langues sur la Signification en Contexte (CRISCO), Université Caen Normandie. http://www.crisco.unicaen. fr/des/synonymes/édifier 26 27


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L’image édifiante I

"The survival kit is pop but too formless to be pop art, looking instead like the contents of a man’s London bedsit turned out and put on police display. Supposing this is an architect’s survival kit for day-to-day life, he seems less the Olympian figure with command of the city, and more like a man of the city, fragile save for his expendable supplies and emotional sustenance." Pop Urbanism Circa 1963

Waren Chalk, Living Survival Kit, 1963


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Outil de connaissance, de transmission, de diagnostic, d'investigation ou de projet, ces images agissent sur l'architecture comme source d'inspiration noétique et poétique, que ce soit sur le plan conceptuel ou formel : "ainsi, disait Le Corbusier en s'adressant à des étudiants, les livres sont-ils pleins d’une iconographie féerique et incitatrice.31" Consciemment ou inconsciemment, la mémoire des images, de toutes les images, architecturales ou non, participe à l'édification des bâtiments. Entre mémoire et prophétie, elles sont "tantôt modèle, tantôt fantôme, et tantôt commentaire 32", selon la belle formule de Claude Imbert à propos des planches d'images d'Aby Warburg.

Jean-Louis Chrétien. Op.cit. p.192 Henri Michaux, Les grandes épreuves de l'esprit et les innombrables petites, Paris, Editions Gallimard, 1966, p.132 31 Le Corbusier, Entretien avec les étudiants des écoles d'Architecture, Editions Denoël, Paris,1943 32 Claude Imbert, Warburg, de Kant à Boas , Revue L’Homme, n° 165, 2003/1, p. 30 29 30

Introduction

L'intérêt de cette polysémie est de désigner aussi bien des opérations mentales, poétiques ou didactiques, que des actions constructives concrètes. L'étymologie du mot est elle-même édifiante : le mot latin aedificare a pour racine aedes, le temple, dont le "matériau n'est autre que nos cogitationes, nos pensées.29 " Édifier un bâtiment ou une théorie suppose d'avoir une « vision » capable d'agir sur le choix, l'association et le montage d'éléments hétérogènes rassemblés dans une configuration signifiante et inédite. Au même titre que les principes et les matériaux de construction, des images disparates sont réunies par l'architecte dans un même ensemble, un tout qui devient "l'espace sans lieu 30" du projet. L'ensemble des visions, concrètes ou mentales, qui fondent et nourrissent le projet de l'architecte, réfléchissent sa pensée dans des images aux pouvoirs dionysiaques, maïeutiques ou heuristiques : dionysiaques, parce qu'elles sont "propres à l'inspiration, à l'enthousiasme" ; maïeutiques, parce qu'elles suscitent la réflexion intellectuelle ; heuristiques, parce qu'elles servent la recherche et la découverte.


L’image édifiante I

Instruments visuels

Introduction

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"Mon point de départ est que je considère l'homme comme un animal capable d'utiliser des instruments et dont l'activité consiste à relier et à séparer.33 " Aby Warburg

Au XIIe siècle déjà, Hugues de saint Victor, pour lequel il s'agissait (aussi) de "restaurer l'unité essentielle des savoirs et de l'être humain brisée par la chute originelle", proposait trois instruments pour mettre en jeu les ressources conjuratoires offertes par l'image : la liste, la mappemonde et l'Arche de Noé : "Le principe de la liste est illustré dans le Chronicon par la façade d'un temple ponctuée de colonnes distribuant les données historiques selon les temps, les lieux et les personnes. La mappemonde est un véritable «résumé de la terre» : dans sa Descriptio mappe mundi, Hugues de Saint Victor explore les ressources expressives de la carte (toponymes, formes des continents, couleurs) invitant à parcourir le monde par l'esprit «en s'évitant les fatigues du voyage». Le diagramme de l'Arche de Noé dessine l'univers étendu autour de l'Arche, avec son firmament, sa terre et les toponymes qui la recouvrent, et, à l'intérieur de l'Arche (ici figure de l'Église et de l'âme), la totalité des espaces et des temps récapitulés dans une Histoire Sainte. L'image permet d'acheminer l'esprit humain du Visible à l'Invisible, de l'arche à l'Église, de l'Église à la vision de la Sagesse.34" Si l'on admet le principe warburgien d'une image anti-chaotique, et si, comme Warburg, Hugues de Saint Victor ou aujourd'hui Georges DidiHuberman, on considère l'image comme un "champ de forces" agissantes, alors on peut présumer qu'elle exerce sur l'architecture un pouvoir de même nature et d'une puissance identique à celle qu'elle est censée exercer sur la foi, la mémoire ou la connaissance. En écho aux trois instruments d'Hugues de Saint Victor, j'ai distingué trois "régimes de visibilités 35" susceptibles de procurer des images à l'architecte en même temps que les moyens de les "activer" dans le "devenir-projet" qu'est son corpus : il s'agit du Templum, du Lieu Commun et de l'Atlas.

Aby Warburg, Conférence sur le rituel du serpent, Note 5, citée par E.H Gombrich dans Aby Warburg, une biographie intellectuelle, Editions Klicksieck, Paris, 2015. p.211 34 Bibliothèque Nationale de France, ressources pédagogiques en ligne : Tous les savoirs du monde, Encyclopédies et bibliothèques de Sumer au XXIème siècle. http://classes.bnf.fr/dossitsm/methappr.htm 33


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. la contemplation engendre le Templum, . la mémoire investit des Lieux Communs, . les Atlas englobent les images issues de la contemplation et de la mémoire Ces trois dispositifs sont conjuratoires (anti-chaotiques) autant que conjecturaux (projectifs), au sens que Sverre Raffnsøe donne à ce mot : "le dispositif crée une propension à certains types d’actes, une tendance à ce que certaines choses arrivent37 ". Ce sont aussi des dispositifs cognitifs tels que Michel Foucault les définit, c'est à dire "des stratégies de rapports de forces supportant des types de savoir, et supportés par eux.38". Ils sont régis par des procédures et des rituels, collectifs ou intimes, qui les mettent en mouvement et inscrivent les images dans un processus dynamique qui les engage dans un dessein précis (un projet) sans lequel elles resteraient inertes ou indifférentes ; la perspective d'une fin et d'un accomplissement à venir est la condition nécessaire pour que s'effectuent les opérations, mentales ou concrètes, auxquelles ces trois dispositifs sont destinés et qui consistent toutes à "relier et séparer" : "Les éléments de chaque concept accèdent à la pensée logique par la porte de la perception et font leur sortie par la porte de l’action ; et quiconque ne peut montrer ses passeports à ces deux portes à la fois doit être arrêté comme n’étant point autorisé par la Raison.39 " Gilles Deleuze, Foucault - Les formations historiques. Cours du 12 Novembre 1985 "Si vous voulez savoir qu’est-ce qu’une visibilité, il faut aussi partir d’un corpus. Ce ne sera pas le même. Cette fois-ci ce ne sera plus un corpus de mots, de phrases et de propositions, ce sera quoi ? Ce sera un corpus d’objets, de choses, d’états de choses, et de qualités sensibles. Vous comprenez peut-être tout de suite que ce qui est en jeu, c’est que, exactement de la même façon que les énoncés.... ça ne se laisse réduire ni aux mots, ni aux phrases ni aux propositions, ce n’est pas la même chose. Les visibilités, nous ne savons pas ce que c’est, mais nous savons que, si ça existe, ça ne se laisse réduire ni aux choses, ni aux objets, ni aux états de choses, ni aux qualités sensibles.[…] Je pars d’un corpus, corpus de choses, états de chose, qualités sensibles à une époque. Ça peut être un corpus architectural entre autres. Il y aura toujours des architectures dans mon corpus." Ressource électronique : http://www2.unnivparis8. fr/deleuze/article.php3?id_article=415 : 36 Jean-Louis Chrétien. Ibid., p.69 37 Sverre Raffnsøe, Qu’est-ce qu’un dispositif ? Symposium (Canadian Journal of Continental Philosophy/Revue Canadienne de philosophie Continentale. Vol.12. Article 5. Ressource électronique : http://ir.lib.uwo.ca/symposium/vol12/iss1/5 38 Michel Foucault, Le jeu de Michel Foucault, Dits et écrits, T. II., Paris, Editions Gallimard, 1994 [1977] p.300 39 Charles Sanders Peirce, Collected Papers, Vol 5. Paragraphe 512, Editions Charles Hartshorne et Paul Weiss, Cambridge, Massachusset : Harvard University Press, 1931-19 8. Cité par Hamdi Mlika dans "Triade interprétative et action dans la philosophie « pragmaticiste » de Charles S. Peirce". Ressource électronique : http://www.dogma.lu/pdf/HM-TriadeInterpretativeAction.pdf 35

Introduction

Chacun de ces trois régimes correspond à une construction symbolique et à un dispositif de "conversion du regard 36 " qui lui est propre :


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L’image édifiante I

Cedric Price, portrait, photo Kathy Dewitt, 1975

Ettore Sottsass, portrait, photo Ettore Sottsass et Barbara Radice. Courtesy Archivio Ettore Sottsass, 1970

Peter Cook, Info-Gonks projet, maquette pour des lunettes télévisuelles et éducatives, 1968

Bruno Munari, photo Ada Ardessi, 1971


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La première partie du mémoire se présente sous forme de trois essais consacrés à chacun des trois dispositifs énoncés : la contemplation et le Templum ; la mémoire et le Lieu Commun ; la connaissance et l'Atlas. La seconde partie est consacrée à l'étude d'un corpus hétérogène étudié à la lumière des instruments développés dans la première partie. Ces essais monographiques mettront l'accent sur la survivance des procédures contemplatives et mnémotechniques dans le rapport de ces architectes à leur atlas d'images ainsi que sur l'incidence de ces "outils visuels" sur l'élaboration de leurs projets et de leurs idiolectes.

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Jean-Louis Chrétien. Ibid., p.21 Mark Rothko, La réalité de l'artiste, Editions Flammarion, collection Champs Arts, Paris 2004, p.91

Introduction

Templum, Lieu Commun, et Atlas ne sont ni exclusifs ni étanches ; leurs spécificités interagissent sans cesse et "chacune, bien qu'elle soit distincte, enveloppe les deux autres40". Ce n'est qu'à partir de leurs croisements ou de leurs superpositions, de leurs points communs et de leurs différences, que l'on peut aujourd'hui comprendre la démarche iconographique et conceptuelle de tel ou tel architecte comme la manifestation et la survivance de ces procédures cognitives et visuelles. Leurs qualités sont à la fois "uniques, additives et essentielles41" comme l'étaient les catégories du schéma plastique établies par le peintre Rothko.


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Entre science et magie, le regard s'est depuis toujours nourri de signes et d'images pour s'attribuer le plus grand des pouvoirs : celui de voir, d'entrevoir et de prévoir. Le terme de Templum fait référence aux pratiques divinatoires de l'Antiquité étrusque, grecque et romaine : il fait appel à la contemplation, dont le protocole originel est régi par un interprète (devin, augure) ; celui-ci définit un cadre d'intelligibilité (ciel, entrailles, oiseaux, etc.) dans lequel il observe puis interprète les indices et les signes qui autorisent et légitiment l'orientation d'un temple terrestre (un édifice ou une ville) et l'emplacement de ses fondations. En tant qu'il est désigné ou qu'il se désigne comme celui qui a pour rôle d'anticiper, quelle que soit la modestie de son projet, l'architecte établit lui aussi un diagnostic et délivre un pronostic à partir d'observations qui lui fournissent les arguments favorables ou défavorables aux multiples décisions qu'il devra prendre. De la même manière que le regard de l'augure convoque unTemplum, ou que le regard du moine contemplatif construira plus tard son temple intérieur, l'architecte interprète les signes extérieurs ou intérieurs comme autant de références qui orientent ses décisions. Son corpus est son Templum.

Contemplation et Templum

1 La contemplation et le Templum


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L’image édifiante I

Marcel Mariën (1920-1993), Rectangle sous la pluie, Non daté. Collection de la Province de Hainaut


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L'historien de l'art Daniel Arasse s'émerveillait devant le mot contempler qui, disait-il, l'avait "toujours fasciné, il est d'une logique extrême, car dans contempler il y a ‘temple’. Et le Templum que l'on contemplait, c'était le carré ou le rectangle que les aruspices romains dessinaient avec leur bâton dans le ciel pour attendre d'y voir comment y passeraient les aigles. Et selon la direction, le nombre d'aigles, leur vitesse, l'aruspice pouvait faire telle ou telle interprétation de ce qui était dit par ces signes. Cette notion de délimitation d'une zone, au départ dans le ciel, ensuite au sol comme Templum, lieu du sacré, puis dans la peinture comme le quadrangle albertien déterminant le Templum de la peinture où l'on va contempler la composition est donc autre chose que le réel, je pense qu'elle était parfaitement consciente chez les gens du XVe siècle, comme le montrent les mots d'Alberti et la pratique de Fra Angelico. La peinture pour eux n'est pas un double du réel, il n'y a pas de réalisme au XVe siècle mais la création d'un Templum où contempler la composition et ce que dit et pense la peinture 1". Templum vient du grec temenos, qui veut dire « domaine séparé, espace réservé au culte et coupé du monde profane par des murs ». Temnein signifie découper. La racine indo-européenne tem (couper) s’est déclinée dans plusieurs mots d’origine grecque comme tomos (morceau coupé, tome), dikhotomia (division en deux parties égales, dichotomie), et aussi, atome, anatomie, etc. Pour l'historien de la divination Auguste Bouché-Leclercq ,"diviser est l'idée fondamentale que représente le mot Templum, dont le sens est resté conforme à l'étymologie probable.2 " Diviser est un geste décisif considéré par Georg Simmel comme celui par lequel advient l'architecture : "L’homme qui le premier a bâti une hutte révéla, comme le premier qui traça un chemin, la capacité humaine spécifique face à la nature en découpant une parcelle dans la continuité infinie de l'espace, et en conférant à celle-là une unité particulière conforme à un seul et unique sens. Un morceau d'espace se trouvait ainsi relié à soi et scindé de tout le reste du monde.3 " A l'aide d'un bâton à l'origine de la crosse des évêques chrétiens, le Lituus (qui a donné le mot liturgie), l'augure cherche un champ d'observation propice et délimite la zone du Templum dans le ciel ; il dessine ainsi un cadre spatial et temporel pour ses observations en

Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Editions Denoël, 2004, p. 97 Auguste Bouché-Leclercq, Histoire de la divination sous l’antiquité, Paris, Editions Jérôme illon, 2003, p.833 3 Georg Simmel, La tragédie de la culture et autres essais, traduction S.Cornille et Ph.Ivernet, Editions Rivages, 1988, p.164 1 2

Contemplation et Templum

Chercheur de champs


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L’image édifiante I

Nicolas-Louis de Lacaille, Planisphère, 1756

The things to come, un film de William Cameron Menzies, scénario Orson Welles, 1936.


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La séparation entre le Templum et le reste du monde désigne solennellement le premier comme le champ exclusif dans lequel se déroule la Contemplatio qui affectera la totalité de l'étendue et du monde. C'est le cadre symbolique qui force5 l'apparition des signes, et procure les images et les figures augurales qui autorisent ou non la construction du temple ou la fondation de la ville dans laquelle elles s'incarnent : "Un morceau d'espace, découpé dans la réalité humaine, fait fonction de l'espace tout entier pour le service des dieux. Il s'agit bien là d'un univers en raccourci, d'un microcosme, qui comprend un tertre, un bois, une source, des rochers - bref tout un paysage revêtu d'une valeur rituelle, et dans lequel se dérouleront les liturgies traditionnelles.6 " L'historien Auguste Bouché-Leclercq, dans sa très riche Histoire de la divination, décrit précisément ce rituel du cadrage indispensable pour observer et ranger les signes qui s'y présentent ; le cadre est la condition du temple : "Le cadre géométrique ainsi dressé est, dans sa fonction propre, un moyen d’observer, classer et interpréter les signes fatidiques qui traversent le champ d’observation. 7 " Le cadrage est l'acte fondateur du Templum. Le devin agit comme un peintre, un photographe ou un chef opérateur : en définissant une surface de représentation circonscrite par une limite, physique et symbolique, il instaure le champ de ses "prises de vue", un fragment d'espace discriminant dans

Georges Gusdorf (1912-2000), Traité de métaphysique, Editions Armand Colin, Paris, 1956, p.63 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Editions Quadrige/PUF Paris, 1964, p.32. Gilles Deleuze insiste sur cette conversion "forcée" du signe tel qu'il est à l'oeuvre chez Proust pour lequel "l'essentiel est hors de la pensée, dans ce qui force à penser et, dit-il, ce qui force à penser, c'est le signe". 6 Georges Gusdorf, Les origines de l'herméneutique, Bibliothèque scientifique Payot, Paris 1988, p.307 7 Auguste Bouché-Leclercq. Op. cit. p.842 4 5

Contemplation et Templum

même temps qu'une aire spéculative. Dans le Traité de métaphysique publié en 1956, le philosophe et épistémologue Georges Gusdorf écrit : "À l'expérience immédiate se substitue une expérience médiatisée, c'est-à-dire une expérience de pensée. Le moindre outil, la pierre taillée, le bâton, se définit en tant qu'outil comme un condensé d'expériences possibles, il fait face à des situations à venir. L'homme qui se munit de l'arme la plus rudimentaire a déjà pris ses distances par rapport à un monde, que désormais, il affronte en idée.4 "


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L’image édifiante I

Johann Bode, La constellation de la cheminée, Atlas céleste, 1801

Augure étrusque, Bronze, 500-480 avant J.-C., Collection Durand, 1825 Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Musée du Louvre


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ce sont en fin de compte les actes essentiels de la composition.10" Dans un essai consacré aux deux textes de Gilles Deleuze sur le cinéma, Pierre Montebello compare le cinéaste au "sorcier" : "le cinéma est un devenir-univers qui inclut l'esprit, c'est pourquoi il n'est pas seulement mécanique ou organique. Il est toutefois impératif de penser les opérations du cinéma comme les coordonnées spatio-temporelles de ce devenir-univers : espace (cadre), mouvement (plan), temps (montage). Le cinéaste agit en quelque sorte comme un démiurge ou un sorcier, il mélange espace, mouvement et temps pour faire naître un monde.11 " À propos du cadrage, il précise qu'il "nous renvoie d'abord à l'espace. Faire un univers, en effet, c'est d'abord se donner un espace, disposer des parties dans un espace. Telle est la fonction du cadrage.[…] Le cadre cinématographique, c'est d'abord de l'espace, un système clos qui agence les parties de l'image selon des lois Leon Battista Alberti , De Pictura, Livre 1, paragraphe 19, 1435. Traduit du latin et présenté par Danielle Sonnier, Editions Allia, Paris 2007. Note de la traductrice : "Ce geste fait penser à une transposition de celui de l'augure découpant dans le ciel de son bâton courbe le templum rectangulaire où il regardera le vol des oiseaux, templum (du grec temno, couper)—mais un templum parfaitement profane—serait d'ailleurs un équivalent assez exact du mot section. Ce cadre ouvre sur l'histoire représentée que l'on pourra contempler. Parfois il ne s'agit pas d'un cadre fictif mais d'une fenêtre vraiment représentée encadrant le sujet : ainsi la Présentation au temple de Giovanni Bellini du Staatliche Museum à Berlin, le Saint Jérôme dans son cabinet d'étude d'Antonello de Messine (circa 1475), ou le Saint Grégoire de Niccolo Pizzolo sur la fresque des Eremitani à Padoue." 9 Robert Bresson. Op. cit., p. 44 10 Brian O'Doherty, White cube, L'espace de la galerie et son idéologie, préface de Patricia Falguières, Editions jrp/ringuier, Zurich, 2008. p.41 11 Pierre Montebello, Deleuze, philosophie et cinéma, Editions Vrin, 2008, p.28 8

Contemplation et Templum

le continuum infini du champ visuel : "D'abord,"dit Alberti," je trace sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi vaste que je le souhaite, qui joue le rôle d'une fenêtre ouverte, par où l'histoire puisse être perçue dans son ensemble….8 " Ce cadre doit pouvoir être embrassé par le regard dans sa totalité : il est à sa mesure. Au cinéma, pour définir le cadre le plus approprié à chaque plan, les chefs opérateurs utilisent un "chercheur de champs", outil également appelé "viseur" et, familièrement, "mateur": cet accessoire, qui ressemble à un objectif photographique sans son boîtier d'enregistrement, permet de décider des proportions du champ optique (ratio) et de la place de la caméra. C'est le Lituus du cinéaste : "Divination, ce nom, comment ne pas l'associer aux deux machines sublimes dont je me sers pour travailler ? 9 " disait Robert Bresson à propos de sa caméra et de son magnétophone. Brian O'Doherty, artiste et théoricien du White Cube, estime qu'"en matière de photographie, la localisation du bord est une décision prioritaire puisqu'il compose et décompose ce qu'il encadre. Cadrer, monter, recadrer—poser les limites :


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L’image édifiante I

A. L. Yarbus, Eye Movements and Vision. New York, Plenum Press, 1967

“D’après le psychologue russe Alfred Yarbus, le mouvement de l’œil (saccades oculaires) est essentiel pour la constitution des images ; l’œil se déplace constamment au long de lignes d’exploration qui constituent progressivement l’image en accord avec les « visées » de la conscience. L’œil et l’esprit explorent (au sens propre et figuré) l’image à travers le mouvement.“ D’après Nicolas de Warren, Imagination et incarnation, Methodos : http://methodos.revues.org/2148 ; DOI : 10.4000/methodos.2148


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surtout à Henry Corbin pour lequel "ce qui caractérise les formes spirituelles, c'est que le centre est à la fois ce qui est entouré et ce qui entoure, ce qui est contenu et ce qui contient, tandis que la caractéristique des formes matérielles est que le centre y soit purement et simplement ce qui est entouré.16" Georges Gusdorf quant à lui relie la question du "centre" à celle de l'ego comme expression de la position d'un sujet dans le monde : "Rechercher son centre, c'est se mettre en quête du principe de son identité personnelle, dont les germinations irradient la totalité de la vie et des œuvres.17 " Le cadre ne délimite pas seulement une surface, il possède également une profondeur de champ : les "données" peuvent apparaître plus ou moins distantes, se dissoudre dans les profondeurs du Templum ou éclater comme des bulles à sa surface, déterminant une hiérarchie iconographique selon ces différents niveaux de visibilité ou d'enfouissement : certaines "données" apparaîtront au premier plan, d'autres à l'arrière-plan, mais elles seront toutes prises dans le jeu des relations produites par le cadrage avec toujours la possibilité de renverser le rapport entre le proche et le lointain, le net et le flou, en ajustant son regard et son "objectif".

Ibid., p.28-29 Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, p.48 14 Jean-Pierre Bayard, La symbolique du Temple, Collection La voie symbolique, Editions Edimaf, Paris, 1991 15 Mircea Eliade, Le mythe de l'éternel retour, Editions Gallimard, Folio essais, Paris 1969, p.30 16 Henry Corbin, Temple et contemplation, Editions Flammarion, Paris 1980 p.232 17 Georges Gusdorf. Op.Cit., p.268 12 13

Contemplation et Templum

purement physiques. Par le cadrage, le cinéma ne fait d'ailleurs pas autre chose que ce qu'a toujours fait la peinture, il délimite, il enferme dans un espace clos des parties différentes…12 " Dans le cadre d'ensemble que constitue le Templum, de multiples scènes vont se jouer, produisant des effets variables selon l'emplacement des étoiles, les figures qu'elles composent (personnages mythologiques, instruments, figures animales etc.) et les relations qu'elles entretiennent à l'intérieur du Templum : "Les parties agissent et réagissent les uns sur les autres, à la fois pour montrer comment elles entrent en conflit et menacent l'unité de l'ensemble organique, et comment elles surmontent le conflit ou restaurent l'unité.13 " Pour le devin comme pour le cinéaste ou l'architecte, le cadre détermine un "centre du monde" c'est-à-dire un "espace qui est rupture dans les plans où l'homme évolue14 " ainsi que l'écrit Jean-Pierre Bayard dans La symbolique du temple. Dans cet ouvrage, la notion de centre-temple fait référence à Mircea Eliade qui y voit la "zone du sacré par excellence, celle de la réalité absolue 15 ", et


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L’image édifiante I

Camera obscura. A matter of life and death, 1946 Un film de Michael Powell et Emeric Pressburger, 1946.


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Contempler "Mais avant d’abstraire et de bâtir, on observe : la personnalité des sens, leur docilité différente, distingue et trie parmi les qualités proposées en masse celles qui seront retenues et développées par l’individu. La constatation est d’abord subie, presque sans pensée, avec le sentiment de se laisser emplir et celui d’une circulation lente et comme heureuse : il arrive qu’on s’y intéresse et qu’on donne aux choses qui étaient fermées, irréductibles, d’autres valeurs ; on y ajoute, on se plaît davantage à des points particuliers, on se les exprime et il se produit comme la restitution d’une énergie que les sens auraient reçue ; bientôt elle déformera le site à son tour, y employant la pensée réfléchie d’une personne. L’homme universel commence, lui aussi, par contempler simplement, et il revient toujours à s’imprégner de spectacles. Il retourne aux ivresses de l’instant particulier et à l’émotion que donne la moindre chose réelle, quand on les regarde tous deux, si bien clos par toutes leurs qualités et concentrant de toute manière tant d’effets.19 " Paul Valéry

Lorsqu'ils inaugurent leur bâtiment, les architectes savent-ils qu'ils reproduisent un rite antique qui rendait indispensable à toute édification

Jean-Pierre Vernant, Parole et signes muets, in Divination et rationalité, volume collectif, Éditions du Seuil, Paris, 1990, p.23 19 Paul Valéry, Variété IV, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Editions de la Pléiade, Paris, 1894, p.1164 18

Contemplation et Templum

Comme les étoiles, les oiseaux ou les foudres, les phénomènes-images sont mobiles, migratoires ; ils peuvent séjourner longuement dans le cadre contemplatif (les étoiles fixes), le traverser furtivement (les bolides) ou errer dans ses limites (les planètes). Le regard du devin opère en faisant des "arrêts sur image", il fige les datas célestes dans leur mouvement tout en tenant compte de ce mouvement dans son examen. De même, le photographe et le cinéaste déterminent le cadre d'une image selon "un ordre de préférence dans le champ des possibles 18 " ; le regard de l'architecte s'arrête sur une image qui, à un moment donné, apparait comme une évidence et s'impose à lui sur le mode de la fulgurance, c'est-à-dire, littéralement du "coup de foudre", expression d'une révélation qui trouve aussi son origine dans les pratiques divinatoires.


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L’image édifiante I

Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), Vue depuis le cosmos et Coup d’oeil du théâtre de Besançon


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"morcellement et la limitation de l'étendue 22 ", la ritualisation du regard dans cette étendue limitée, l’observation et l'interprétation des signes et des phénomènes, légitimaient alors toute entreprise, spécialement celle de bâtir. Contempler est un acte par lequel le regard de l'augure sélectionne et isole une portion du visible, délimitant ainsi un périmètre sacré, le Templum, qui devient le cadre exclusif de l’observation, le champ de la Contemplatio. Le regard sagace du devin, de l'augure ou de l'aruspice, est projeté sur le sol par l’arpenteur et le Templum céleste se matérialise dans un Templum terrestre. Pour Henry Corbin, l'auteur de Temple et contemplation, le mot Templum "connote l'idée d'un lieu de vision. Le temple est le lieu, l'organe de la contemplation. 23" Entre le plan céleste et le plan terrestre, réside celui qu'il désigne comme le plan "imaginal 24 " de l'Imago Templi : le monde médian des "images intellectuelles et métaphysiques" qui impliquent "une situation éminemment

Mary Carruthers, Machina Memorialis, Trad. de l'anglais (États-Unis) par Fabienne DurandBogaers, Collection Bibliothèque des Histoires, Editions Gallimard, Paris, 2002 21 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Librairie Plon, 1962, p.11 22 Stefan Czarnowski (1879-1937), Le morcellement de l'étendue et sa limitation dans la religion et la magie, Actes du Congrès international d'histoire des religions, Paris, octobre 1923. 23 Henry Corbin, Temple et contemplation, Préface de Gilbert Durand, Editions Médicis-Entrelacs, Paris, 2006, p.329 : "Il s'agit de ce monde en position médiane entre le monde de l'intelligible pur et le monde de la perception sensible, ce monde que j'ai proposé de désigner comme monde imaginal (âlam al-mithâl, mundus imaginalis), pour éviter toute confusion avec ce qu'on appelle couramment l'imaginaire." 24 Henry Corbin. Ibid., p.473 20

Contemplation et Templum

l'approbation d'un augure ? Et que nous devons à ces mêmes protocoles d'anticipation et de légitimation du projet l'origine confondue de la contemplation et de la théorie ? Si l'étymologie est bien, comme le soutient Mary Carruthers20, une manière de libérer l'énergie d'un mot et d'en éprouver le pouvoir de fécondité, nous émettons l'hypothèse que l'origine du mot contempler, traduction latine du mot grec theoria, en associant l’exercice du regard (contemplatio) à l’acte de construire par l'intermédiaire d'un templum est toujours opérante si l'on envisage le corpus iconographique de l'architecte comme la manifestation de son templum. Les étrusques, les grecs, et les romains ont exercé en de multiples occasions cette "science du concret 21 " qu'est la contemplation, parmi lesquelles édifier des temples ou fonder les villes. Le mot contempler contient à lui seul toute l’histoire de ces pratiques ; il exprime la force symbolique et fondatrice de la contemplation en tant que faculté opératoire et agissante sur le réel : le


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L’image édifiante I

Art & Langage, Map of Itself, 1967

Oscar Munoz, Linea del destino (ligne du destin), Vidéo noir et blanc, 1mn 54s, 2006.


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dans le dessein précis de fonder une ville ou bâtir un édifice. Le templum confère "aux images une fonction de regroupement d'actes et d'objets hétérogènes capable d'expliquer l'inconnu par le connu28 ". Ainsi que le souligne Stefan Czarnowski : "Le sacré y afflue et s'y manifeste dans toute sa puissance.29 " Le templum ou le corpus de l'architecte recueille le "morcellement des choses et des signes 30 " dont son projet sera l'interprétation. Le corpus donne une unité (un corps) à des éléments éparpillés et hétéroclites, qu'il rassemble en un tout signifiant. Le projet de l'architecte est le résultat de la manipulation de ces "images-souhait31 " qui constituent le corpus substantiel à partir duquel il pourra établir un diagnostic ("prévision, hypothèse tirée de signes") et proposer un pronostic ("conjecture sur ce qui doit arriver"). Ces observations proviennent du cadre contemplatif (templum) qu'il a déterminé et constituent le "point de vue" (theoria) à partir desquels il propose de réordonner le monde. La théorie32 serait donc à l'origine l'exercice conjugué du regard et de Henry Corbin. Ibid., p.331 Paul Klee, Théorie de l'art moderne, Editions Folio Essais, Paris, 1998. p.56 27 Philippe Potié, L'œil théorique, Revue Le Visiteur, n°17, p.56-64 28 Victor Chklovski, L'art comme procédé, 1917, Editions Allia, Paris, 2008, p. 8. 29 Stefan Czarnowski (1879-1937), Le morcellememt de l'étendue et sa limitation dans la religion et la magie, Actes du Congrès international d'histoire des religions, Paris, octobre 1923. 30 Joachim Daniel Dupuis, Gilles Deleuze, Félix Guattari et Gilles Châtelet, De l'expérience diagrammatique, Editions L'Harmattan, collection Ouverture/Philosophie, Paris 2012, p.115 31 Ernst Bloch, Le principe Espérance, Tome III, Partie V, Editions Gallimard, Paris,1991. 32 "Via le latin theoria (« spéculation »), du grec ancien theoria (« contemplation, spéculation, regards sur les choses, action d’assister à une fête ; la fête elle-même et par la suite, procession solennelle ») de theoreo (« examiner, regarder, considérer »), de theoros (« spectateur ») lui-même de thea (« la vue ») et orao (« voir, regarder »). Source : Wikipedia. 25 26

Contemplation et Templum

spéculative, au sens étymologique du mot : deux miroirs (speculum) se faisant face et réfléchissant l'un dans l'autre l'Image qu'ils manifestent. L'Image ne dérive pas de sources empiriques. Elle devance celles-ci, les gouverne, et c'est pourquoi elle est le critère qui les vérifie et en éprouve le sens.25 " Il ajoute plus loin que le Temple est à la fois une vision et une configuration. Les réflexions du peintre Paul Klee font écho à cette conception lorsqu'il considère que "affecter un point d’une vertu centrale, c’est en faire le lieu de la cosmogénèse. À cet avènement correspond l’idée de tout Commencement (conception, soleils, rayonnement, rotation, explosion, feux d’artifice, gerbes), ou mieux : le concept d’œuf.26 " Dans un texte intitulé L'œil de la théorie, Philippe Potié montre les implications de la complicité sémantique entre contemplation et théorie dans le projet de l'architecte : "La "théorie" antique convoquait en quelque sorte une double compétence, celle d'un regard contemplatif sur le cosmos (ou le chaos) et celle d'un engagement prophétique dans la prédiction (ou le projet). 27" Le templum rend visibles et lisibles certains indices choisis ou désignés


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Caspar David Friedrich, Le voyageur contemplant une mer de nuages, 1818. Hambourg Kunsthalle

American gangster, un film de Ridley Scott, 2007

"Sherlock Holmes vient à peine de prendre connaissance du fait intitial, qu'il se plonge dans une méditation créatrice d'où surgit l'idée qui produit l'unité dans la diversité, et avant que le brave Watson ne soupçonne encore rien de ce système, le maître agit déjà en pleine conscience de la totalité et enchaîne ses parties sur la base de l'idée qu'il en a." Siegfried Kracauer, Le roman policier (1922-1925), Petite Bibliothèque Payot, Paris, 2001, p.172


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Astres et cadastres, des grilles de lecture "Pour mettre de l'ordre dans la chaos scintillant du firmament, il nous faut regrouper de quelques manières les étoiles, pour créer des modèles stables que la mémoire puisse retenir. Nous n'y sommes pas conduits par une réflexion abstraite, mais presque automatiquement en projetant dans la multitude des étoiles les images de notre monde.…Une fois accompli ce processus de projection, nous ne risquons plus de nous égarer. Le ciel nocturne peut dès lors nous guider, puisque notre imagination nous a aidés à créer des repères stables pour notre orientation.36 " E.H. Gombrich

La contemplation est un outil d'orientation céleste, cosmique et spirituelle. La position du Temple bâti et de ses ouvertures, l'orientation de la ville et de ses axes, reflètent la position des étoiles dans le ciel. "L'augure attribue des qualités différentes et contraires aux régions du ciel, suivant leur orientation par rapport au lieu où il officie. La répartition des qualités différentes dans les régions orientées de l'espace pivote ainsi autour du même point central, autour duquel sont disposées les zones limitées et

Michel Foucault :"Je vous ai parlé d'une disparition des philosophies, et non pas d'une disparition du philosophe. Je crois qu'il existe un certain type d'activités «philosophiques», dans des domaines déterminés qui consistent en général à diagnostiquer le présent d'une culture : c'est la véritable fonction que peuvent avoir aujourd'hui les individus que nous appelons philosophes." Qui êtes-vous, professeur Foucault ? Entretien avec P. Caruso ; trad. C. Lazzeri), La Fiera letteraria, n°39, 28 septembre 1967, pp.11-15. 34 Paul Foulquié, Raymond Saint-Jean. Op.Cit., p.689 35 Blaise Pascal, 13e Provinciale, Editions Garnier, Paris 1865, p. 237 (d'après Jean-Christophe Bailly, La légende dispersée, Anthologie du romantisme allemand, Christian Bourgois éditeur, Paris 2001). 36 Ernst Hans Gombrich, Aby Warburg, une biographie intellectuelle, suivi d'une note sur l'histoire de la bibliothèque de Warburg par F.Saxl. Première édition par l'Institut Warburg, 1970. Editions Klincksieck, Paris, 2015, p.187 33

Contemplation et Templum

la pensée et le philosophe (l'architecte) celui qui pratique cette activité en tant qu'il contemple, et donc, qu'il spécule33. La spéculation est "corrélative de l'action et synonyme de théorie 34 ": "Il y a tant de liaisons entre la spéculation et la pratique, que, quand l'une a pris racine, vous ne faites plus de difficultés à permettre l'autre (…) sans distinction de théorie et de pratique.35 "


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Mies van der Rohe à Chicago devant son bâtiment de l’Illinois Institute of Technology, entre 1950 et 1956. Hedrich-Blessing (Firm) Photographer; courtesy Chicago History Museum

Jacques Tati, schéma de construction du décor de Playtime, Plateau de Gravelle, 1964.©Les Films de mon oncle


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du sens.38 " La "géométrie liturgique 39 " grâce à laquelle le devin examine et interprète la nature, entre savoir et fiction, engendre un temple bâti, une ville limitée, un territoire borné. L’ensemble des « images » fournies par l’examen des phénomènes naturels constitue un corpus référentiel qui oriente la construction, et règle le découpage du territoire en limites et en parcelles inviolables, par le cadastre et la centuriation. Selon le protocole de la contemplation, qui autorise la conversion du céleste au terrestre, du naturel au culturel, et du sacré au profane, le devin dispose dans le cadre qu'il a déterminé des images disparates entre lesquelles se créent des affinités et des différences, des consensus autant que des conflits. Il soumet la voûte du ciel à son regard exacerbé, ordonnant des phénomènes qu'il traduit en figures. Le devin fait "parler" ces signes hétérogènes qu'il recueille et articule dans un récit qui « énonce les lieux » à bâtir (effari loca), fonde la ville et les temples terrestres. Le plan du ciel et celui de la ville se confondent. La grille céleste et symbolique se superpose à la grille terrestre et profane qu’elle légitime.

Stefan Czarnowski (1879-1937), Le morcellememt de l'étendue et sa limitation dans la religion et la magie, Actes du Congrès international d'histoire des religions, Paris, octobre 1923. 38 Mies Van Der Rohe, Conférence 1950, feuillets 4 et 5, Ecrits, IV,5. Cité par Fritz Neumeyer, Mies Van Der Rohe, réflexions sur l'art de bâtir, traduction de l'allemand Claude Harry-Schaeffer, Collection Architextes, Editions le Moniteur, 1996, p.156 39 Auguste Bouché-Leclercq. Op.cit., p.937 37

Contemplation et Templum

concentriques. Ce point n'est pas un point géographique quelconque. C'est simplement celui où je me tiens, celui où demeurent mes dieux et où je célèbre mon culte. L'espace n'a de valeur que par rapport à ce point et il ne joue pas de rôle en soi.37 " La contemplation agit comme une boussole, qui permet de relier celui qui contemple à ce qui est contemplé : elle situe le point d'origine du regard et élabore une grille de lecture qui permet de distinguer, de situer et d'organiser les objets, les phénomènes et les signes, dans une portion "déterminée" du chaos. Issue du même principe, la grille cadastrale ordonne la ville et le territoire en l'incluant dans une trame ponctuée de points de repère et de balises. La recherche des correspondances entre les astres et le cadastre se traduit par la mesure de la terre et engendre la géométrie. En la divisant en parallèles et en méridiens (les bien nommées "lignes imaginaires"), elle lui applique une grille de lecture à l'échelle planétaire. Pour Mies Van der Rohe : "L'ordre dépasse l'organisation. L'organisation consiste à définir des fonctions. En revanche, l'ordre consiste à donner


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Ettore Sottsass, Cour sacrée,1972

"Je sentais une grande nécéssité de visiter des lieux déserts, des montagnes, d’établir un rapport physique avec le cosmos, seul endroit réel, justement parce qu’il n’est pas mesurable, ni prévisible, ni contrôlable, ni connaissable […] il me semblait que si l’on voulait reconquérir quelque chose, il fallait commencer à reconquérir des gestes microscopiques, les actions élémentaires, le sens de sa propre position…" Ettore Sottsass, cité par Barbara Radice, in Métaphores, Editions Skira/Seuil, Paris, 2002, p.9


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perpendiculaire avec la première ligne figurait le chiffre X (decussis). Une de ces lignes divisait le temple en partie droite (dextra) et gauche (sinistra-loeva); l'autre en partie antérieure (antica) et postérieure (postica).40 " La partition du ciel en régions hétérogènes habitées et gouvernées par les "abstractions déifiées qui s'entassent dans chacune des cases du temple 41 ", produit une topographie symbolique dont la grille urbaine et le plan du temple sont la réplique : " Un temple n’est pas seulement un canevas géométrique servant à l’interprétation des signes divinatoires : il est sur terre la base de la propriété, divine et humaine; ses linéaments attachent au sol la garantie surnaturelle des droits assis sur la terre et la bénédiction céleste assurée à tous ceux qui l’habitent.42" Hubert Damish voyait dans le modèle de la grille orthogonale régulière et ouverte de la ville romaine "l'indice d'un ordre qui échappe aux contraintes physiques aussi bien qu'aux mécanismes les plus généraux de la morphogenèse […] Un ordre délibéré et, comme tel, qui se réfléchit nécessairement dans le moment qui l'instaure, la grille qui le manifeste procédant tout ensemble, en même temps qu'elle les informe, d'une volonté et d'une représentation.43 "

Auguste Bouché-Leclercq. Op. cit., p. 834 Auguste Bouché-Leclercq. Op. cit., p. 25 42 Auguste Bouché-Leclercq. Op. cit., p.859 43 Hubert Damish, La grille comme volonté et comme représentation, in Cartes et figures de la terre, Editions Centre Georges Pompidou, Paris, 1980, p.30 40 41

Contemplation et Templum

Selon les indications de l'augure, les arpenteurs effectuaient le tracé du territoire urbain avec la groma, en le découpant par un sillon périmétrique (le cadre) puis en le quadrillant et en le bornant pour établir le cadastre et la centuriation. Le lituus puis la groma sont guidés par le regard du devin. Deux outils et deux gestes qui fondent et séparent l’espace sacré et l’espace profane dans une même procédure de "géométrie symbolique". Du lituus on passe à la groma, et de la carte du ciel au plan du sol. Ensuite, le devin trace à l'intérieur de ce cadre consacré deux axes orthogonaux —le Cardo (nord-sud) et le Decumanus (est-ouest)— qu'il subdivise en deux, puis quatre, huit ou seize régions (qui deviendront les "Maisons" des astrologues) dans lesquelles sont logées les divinités. La géométrie liturgique engendre la géométrie cadastrale : " Le devin toscan divisait d'abord ce champ circulaire par deux lignes qui se croisaient à angle droit au-dessus de sa tête et répondaient par leurs extrémités aux quatre points cardinaux. La ligne dirigée suivant le méridien s'appelait l'axe ou "pivot" (cardo) du temple; l'autre s'appelait "ligne en dix de chiffre (decumanus ou decimanus lines) parce que son intersection


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Zbynek Baladran, Classification of Emotions (according to Karl Jaspers), 2009

Timgad, Algérie. Fondée par l’empereur Trajan au 1er siècle


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au jour, que certaines surfaces d’inscription existent. Par exemple, pour que certains membres du personnel puissent être présents dans des activités qui les intéressent alors qu’avec un organigramme fixe, cela ne leur serait pas possible. Ces modifications d’affectation dépendent alors de la capacité de la grille à devenir un système articulatoire.44 " Ces grilles de lecture, célestes, géométriques, institutionnelles ou mentales, sont des "cadres d'intelligibilité", "des situations artificielles de pensée45 ", des diagrammes, destinées à articuler des signes, des objets ou des images sur une trame orientée (au moins par les points cardinaux) par des "points de vue", eux-mêmes soumis à la position du regardeur par rapport à l'objet regardé. La trame est un principe stratégique et matriciel dont Rem Koolhaas souligne la "fabuleuse capacité d'absorption46 " qu'il s'agisse d'obstacles topographiques ou conceptuels. Dans ce paragraphe de New York Delire intitulé "Prédiction", il fait de l'établissement d'une trame la condition de l'anticipation de la ville, aussi hypothétique soit-elle :

Felix Guattari, La Grille, Exposé présenté au stage de formation de l’hôpital de La Borde le 29 janvier 1987. Publié par la revue Chimères, n° 34, 1998, p.2 45 Georges Didi-Huberman, notes prises au cours du séminaire de l'Inha, 20-07-2010 46 Rem Koolhaas, New York delire, Editions Parenthèses, 2002, p.245 44

Contemplation et Templum

Dans une conférence de 1987, le psychanalyste et philosophe Félix Guattari décrit l'histoire et le rôle de la "grille" qui permettait de "cadrer le dérèglement" du fonctionnement atypique de la clinique psychiatrique de La Borde dont il fut l'un des animateurs et des piliers : "La grille est alors un instrument indispensable pour instaurer un rapport analytique entre les différentes instances institutionnelles et les affects individuels et collectifs. Affects et affectations : la grille, c’est quelque chose qui est chargé d’articuler ces deux dimensions. Dans une perspective idéale ! Singulariser les trajectoires dans l’institution : cela m’amène à une réflexion plus générale sur les finalités de la grille. Quelquefois on a pensé que ce système avait été instauré dans un souci d’autogestion, de démocratie, etc. En réalité, comme je le disais au début, l’objectif de la grille c’est de rendre articulable l’organisation du travail avec des dimensions subjectives qui ne pourraient l’être dans un système hiérarchique rigide. Complication donc, pas pour le plaisir, mais pour permettre que certaines choses viennent


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Ettore Sottsass, Meuble, noyer et céramique, pièce unique, Poltronova, 1965

Ettore Sottsass, Il est très difficile de dessiner un plancher brillant, presque un miracle, 1973

"Dans ces nuits qui me mènent tout doucement jusqu’à l’aube—il arrive que flottent dans l’air, dans la morne fumée des cigarettes, dans l’odeur du vin, dans les intonations rauques des voix, dans les regards que je vois et dans ceux que j’imagine, dans l’éclat de la peau et dans celui des cheveux, dans les vagues de nostalgie et d’espoir qui m’empoignent, il arrive, donc, que flottent peut-être plus de désirs d’architecture qu’il n’en circule dans un chantier jonché de tas de briques et de sacs de ciment" Ettore Sottsass, Notes de voyages : sur les dessins d’architecture, in Ettore Sottsass, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1994, p.105


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En réalité, il s’agit là de la prédiction la plus courageuse de l’histoire de la civilisation occidentale : le sol qu’elle divise est inoccupé ; la population qu’elle décrit est hypothétique; les édifices qu’elle localise sont fantomatiques ; les activités qu’elle encadre sont inexistantes.47 " Enfin, il est remarquable que le principe de la grille soit aussi appliqué à la composition de nombreux corpus, en particulier ceux qui ont en commun de rassembler des objets pour les comparer. C'est déjà le cas chez Séroux d'Agincourt (1730-1814) dont on retrouve le modèle avec les typologies d'objets industriels composés par Bernd (1931-2007) et Hilla Becher (1934-). Dans ces deux cas, la grille prend une "valeur heuristique de comparaison : elle illustre déjà une thèse où des rapprochements sont suggérés : elle est le fruit d’une sélection préalable d’objets ou de détails soustraits à leur contexte 48".

Rem Koolhaas, New York delire, Editions Parenthèses, 2002, p.18 Corinne Welger-Barboza, Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation.hypotheses. https//hypotheses.org/16645 . 2015 47 48

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"En 1807, Simeon de Witt, le gouverneur Morris et John Rutherford sont chargés de concevoir le plan réglant l’aménagement « définitif et concluant» de Manhattan. Quatre ans plus tard, ils proposent – au-delà de la ligne de démarcation séparant le secteur connu et le territoire encore inconnu de la ville – un projet de douze avenues allant dans le sens nordsud, et de cent cinquante-cinq rues dans le sens est-ouest. Par cette simple mesure, ils définissent une ville de 13 x 156 = 2028 blocs (abstraction faite des accidents topographiques), une matrice qui englobe, d’un seul coup, tout le territoire restant et les activités futures de l’île. La trame de Manhattan. Préconisée par ses auteurs comme une solution qui facilitera « l’achat, la vente et l’amélioration des biens immobiliers », cette « apothéose du quadrillage », « bien faite pour séduire les amateurs de simplicité », reste, cent cinquante ans après son application à l’île, le symbole négatif de la myopie des intérêts financiers.


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Archizoom, Parfums d’orient et Printemps étoilé, deux Gazebos projetés pour «Pianeta fresco», 1967

"Nous avons construit des Gazebos -déclarent les Archizooms en 1973 - des espèces de petits sanctuaires qui présentaient un concentré de kitsch oriental ; des babouches brodées avec des paillettes à la lampe d’Aladin à pile, du pouf en faux damas à la tapisserie en velours brillant avec l’éfigie d’un chameau. pour prouver que certaines choses vont bien dans le souk d’Alep ou sur une barque à Hong-Kong, mais ne peuvent être transplantées dans un attique donnant sur le Colysée." Gli Archizoom e il loro «Dressing Design», cité dans «L’Uomo Vogue», août-septembre 1972, n°19, pp.69-73 Le Gazebo est une "structure provisoire élémentaire pour créer de l’ombre dans les jardins, le gazebo est transformé en une simple enceinte, qui sert de structure de référence constante pour le récit de divers contes allégoriques, mis en scène par le choix et la disposition d’objets courants." Roberto Gargiani, Archizoom Associati 1966-1974, Editions Electa, Lausanne, 2007, note 33 p.95


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Les Contemplatio et les Auguratio, étrusques ou italiques, s'accomplissaient entre minuit et l'aube, au moment considéré comme le plus propice aux protocoles divinatoires. Le devin devait être isolé dans un enclos de toile à ciel ouvert ou fendu sur un de ses côtés : un dispositif destiné à orienter son regard et cadrer son champ de vision. En "prenant la tente", Tabernaculum capere, le devin s'isolait des distractions étrangères au cadre délimité par l'enclos, lui-même considéré comme le centre du temple : le contemplatif doit d'abord "faire le vide", en lui-même et à l'extérieur de lui, dans l'espace d'où il contemple, pour faire place aux images et laisser s'épanouir les idées : "Liberté où la contemplation se fait cascade, suite d'idées : histoire, fragments.49" La contemplation exige une disponibilité à la fois mentale et spatiale, littéralement un "espace mental". En décrivant l'espace d'exposition sacralisé qu'est le White Cube de l'art contemporain, Brian O'Doherty invoque en des termes proches l'influence du vide sur la perception des objets qui y prennent place : n'importe quel objet verra son "aura" décuplée par le simple effet de son isolement dans un espace "préparé" pour le recevoir : "Le monde extérieur ne doit pas y pénétrer – aussi les fenêtres en sont-elles généralement condamnées ; les murs sont peints en blanc ; le plafond se fait source de lumière. Dans ce contexte, un cendrier à pied devient un objet sacré, tout comme un manche d'incendie dans un musée d'art moderne n'évoque pas tant une manche d'incendie qu'une énigme esthétique. […] Cet espace sans ombre, blanc, propre, artificiel, est dédié à la technologie de l'esthétique.50 " Lors des procédures contemplatives antiques, l'officiant devin devait de surcroît être assis sur un siège insonore, en pierre, pour ne pas être troublé par le bruit que provoquerait les craquements d'un siège en bois. À l'aide de son Lituus, le bâton sacramentel, le "promoteur de l'acte", celui qui "donne le signal", il dessinait dans le ciel un rectangle ou un cercle dans lequel il concentrait son regard : "Alors, l’auspiciant, immobile et recueilli, contemplait, c’est-à-dire laissait errer son regard dans l’espace restreint et divisé qui s’ouvrait devant lui.51 "

Jean-Christophe Bailly, La légende dispersée, anthologie du romantisme allemand, Editions Christian Bourgois, Paris, 2001, p.11 50 Brian O'Doherty. Op.cit., p.36 51 Auguste Bouché-Leclercq. Op. cit., p. 956 49

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Le Grand Convertisseur


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Hans Hollein, MANtransFORMS, Cooper Hewitt Museum, New York, USA, 1976

Hans Hollein, Mobiles Büro, 1969


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évacuant tout ce qui peut la distraire de son but et de sa tâche. 57" C'est une volonté puissante, intense, qui fait d'un «voyeur" un "voyant". Celui qui contemple est plus qu'un simple spectateur car ses "visions" sont impliquées dans un processus de conversion du regard, qu'elle soit religieuse ou profane. Pour mobiliser les ressources de la contemplation, il s'agira donc de créer les conditions favorables au recueil des signes et à leur conversion en acte. L'acte contemplatif, quel que soit le contexte cultuel ou culturel dans lequel il s'exerce, est toujours soumis à des conditions matérielles et rituelles qui engagent et optimisent le regard : l'isolement et le silence en sont les principes essentiels. Les lieux de la contemplation sont plus ou moins désignés, ils y sont en tout cas prédisposés, qu'il s'agisse de la puissance d'un site naturel (les horizons montagneux de Gaspar Friedrich), ou d'un espace ritualisé, comme l'est la tente des devins. Cependant, comme le souligne Jean-Louis Chrétien, "le schème du temple peut être mis en jeu dans nos gestes les plus quotidiens.58 " Et sans doute également dans les espaces les plus improbables, pourvu que ce qui passe dans le champ de vision soit pris ou reçu comme le signe de quelque chose. Le temple comme la galerie d'art, l'atelier de l'artiste, le cloître du moine, la grotte de l'inspiré, la table du voyant, le laboratoire du chercheur, sont Auguste Bouché-Leclercq. Op. cit., p. 956, note 71 Anton Ehrenzweig, L'ordre caché de l'art, Essai sur la psychologie de l'imagination artistique, Editions Gallimard, Paris, 1967, p.63 54 Anton Ehrenzweig. Ibid., p.58 55 Anton Ehrenzweig. Ibid., p.66 56 Anton Ehrenzweig. Ibid., p.76 57 Jean-Louis Chrétien, L'espace intérieur, Les Editions de Minuit, Paris 2014, p.36 58 Jean-Louis Chrétien. Ibid., p.138 52 53

Contemplation et Templum

Dans le silence augural, qui est "plus que l'absence de bruit52 ", le regard devinant balaye le temple céleste, oscillant entre auscultation et divagation, fixité et errance, méthode et improvisation. Il est à la fois dans l'examen d'ensemble et dans la recherche de détails. " Le regard vacant, non focalisé de l'artiste, prête attention au moindre détail, si éloigné soit-il, de la figure consciemment perçue 53" : il passe du plan large au plan serré, zoomant dans toutes les dimensions pour dégager des images opérantes de la polysémie céleste, exactement comme la lumière d'un scanner balaye la surface d'une image. Ce que l'historien de l'art Anton Ehrenzweig appelle le "scanning inconscient" oscille entre la "vacuité pleine 54 " et "l'attention horizontale 55 ". Cette réceptivité est selon lui le privilège des enfants et des artistes dont le regard "balayant" est ouvert à tous les possibles, et qui, comme celui du "voyant", ne trouvera "de tracés réellement précis que dans un futur inconnaissable. 56" La contemplation, selon Jean-Louis Chrétien, "est un exercice de concentration, de recueil de l'attention, et donc d'unification de l'intelligence,


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Cedric Price, Generator Project, 1976-1979

Cedric Price, Magnet city, Londres, 1996

En 1999, Cedric Price était commissaire de l’exposition «De tout temps” organisée par le CCA de Montréal. Il y présentait “des photographies d’un calendrier solaire aztèque, d’une gare de triage, d’une tour de radiodiffusion russe et d’une tour servant à fabriquer des balles de tir; un livre de maquettes de la Renaissance illustrant dédales et labyrinthes; des catalogues de portes tournantes; des gravures représentant une rampe de feux d’artifice du XVIIIe siècle et un palais de glace de la fin du XIXe siècle; les plans d’un héliport jamais construit, prévu dans le quartier Milton Parc à Montréal, et ceux des liaisons ferroviaires ultra-rapides – non réalisées – de l’aéroport de Mirabel.” (Dossier de presse du CCA de Montréal)


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l'expérience de l'altérité. Mais, quelle que soit la distance qu'ils établissent avec le monde, dans le désœuvrement comme dans l'action, ils ont la capacité et la volonté de se rendre disponibles aux signes et aux images, attendus ou inespérés. Louis van Delft, dans l'ouvrage qu'il consacre au Spectateur, le décrit ainsi : "il cultivait avec soin le mystère. Une seule chose était sûre : sa vie entière était concentrée dans son regard. Cet homme était un Œil. 65" Il ajoute : "il est de la vocation même du spectateur de se tenir en retrait. Cette distance et cette position constituent … l'"enseigne", la "signature" d'un "caractère ". Ce spectateur est, selon un des commentateurs cité par Louis Van Delft, "étroitement tributaire d'une position, d'une spatialisation caractéristiques 66 ". Louis Van Delft précise : "Pour expliquer le Spectateur, j'ai donc étudié non la thématique mais la direction du regard. Le regard seul constitue le Spectateur en personnage.

André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, Editions du Cerf, Paris, 1975, p.19 Alain Cavalier, note du film "La rencontre", livret de l'intégrale autobiographique, dvd, Editions Pyramide, Paris 2007 61 Patricia Falguières, préface à : Brian O'Doherty, L'espace de la galerie et son idéologie, Editions jrp/ringuier, Zurich, 2008, p.23 62 Patricia Falguières. Ibid., p.19 63 Brian O'Doherty, L'espace de la galerie et son idéologie, Editions jrp/ringuier, Zurich, 2008, p.195 64 Brian O'Doherty, Ibid p.129 65 Louis Van Delft, Les spectateurs de la vie. Généalogie d'un regard moraliste. Editions Presses de l'Université de Laval, Collections de la République des Lettres, Québec, 2005. p.237 et 241 66 Louis Sébastien Mercier, La chaise de poste, Tableau de Paris ( 1781-1789). Cité par Louis Van Delft Op.Cit., p. 242 59 60

Contemplation et Templum

prédisposés au recueil des signes, tout autant que peuvent l'être un paysage ou une situation. Pour l'historien du cinéma André Bazin, le cinéma était présent "de tout temps dans le ciel platonicien 59 " ; son invention est une survivance de la contemplation que prolongent les outils techniques. Le cinéaste Alain Cavalier voit la salle de projection comme un temple : "pour moi, la salle, c'est le temple 60 ". L'historienne de l'art Patricia Falguières, dans sa préface à la traduction en 2008 des quatre essais de l'artiste et théoricien Brian O'Doherty sur le White Cube (1976-1981), définit l'espace de la galerie comme "un espace neutralisé où la perception se fait matière à expérimentation 61 ". Brian O'Doherty parle de la galerie d'art comme d'un "grand convertisseur 62 ", et de l'atelier de l'artiste (en l'occurrence celui de Brancusi) à la fois comme "temple et laboratoire 63 ", dont "la fonction [est d'] isoler l'art, [de] le couper du présent pour mieux le transmettre à l'avenir…64 " Tous les créateurs ne ressentent pas le besoin de s'isoler pour concevoir, d'autres au contraire sont stimulés par la confrontation avec le monde et


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Superstudio, Archive studio, Photo Stefano Graziani, 2012


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Capteur de signes "Words and language, whether written or spoken, do not seem to play any part in my thought processes. The psychological entities that serve as building blocks for my thought are certain signs or images, more or less clear, that I can reproduce at will. 68 " Albert Einstein

Au IIIe siècle, le philosophe Plotin voyait dans la divination "une lecture de lettres naturelles 69 ". En 1982, l'historien Jean-Pierre Vernant l'élève au rang d'une "véritable séméiologie, une science générale des signes. En interprétant les présages sur le modèle d'un déchiffrement des signes d'écriture idéographique ou pictographique, la divination n'a pas seulement l'ambition de prédire l'avenir ; elle prétend décrypter l'univers comme s'il s'agissait d'un texte où se trouverait inscrit l'ordre du monde, d'une tablette sur laquelle les dieux auraient tracé les destins 70 ". Alberti introduit le De Pictura par cette définition du signe : "Je nomme ici signe ce qui se situe sur une surface de manière à pouvoir être perçu par l'œil." Le cadre contemplatif est ainsi rempli de ce que Jakobson appelait des "objets signes" et Pasolini des "cinèmes" c'est-à dire " des images primordiales, des monades visuelles inexistantes, ou presque, dans la réalité. L'image naît de la coordination de cinèmes.71" Pour Gilles Deleuze, ce sont des "données"; elles sont présentes en plus en moins grand nombre à l'intérieur du cadre qui "est donc inséparable de deux tendances, à la saturation ou à la raréfaction 72 ", dit-il. Dans le cas des architectes, les Templum des uns et des autres seront également plus ou moins remplis de signes : Rem Koolhaas se trouve ainsi nettement du côté de la saturation et Mies Van der Rohe du côté de la raréfaction. Louis van Delft. Op.cit., p.244 Albert Einstein, in Jacques Adamard, An Essay on the Psychology of Invention in the Mathematical Field, Editions Jacques Gabay, Paris, 1975 69 D'après Auguste Bouché-Leclercq : Plotin (254-270), Enneades, II,3,7 ; III,1,6 (254-270) 70 Jean-Pierre Vernant, Parole et signes muets, in Divination et rationalité, volume collectif, Éditions du Seuil, Paris,1990, p.24 71 Pier Paolo Pasolini, L'expérience hérétique. Langue et cinéma. Editions Payot, Paris, 1976, p.159 72 Gilles Deleuze, L'image mouvement, Editions de Minuit, Paris, 1983, p.23 67 68

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Son activité est tout entière scopique. Il ne vit pas comme les autres au premier degré : les autres sont sous son regard, il les regarde vivre. Il fait un avec son regard et l'histoire de son regard est la sienne. Evolution irréversible. Car la nouvelle manière de regarder le spectacle du monde et l'homme en son théâtre est appelée à durer, va informer pour toujours celle d'autrui, induire d'autres attitudes, façonner une nouvelle optique.67 "


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"Comme je n'y voyais pas grand-chose, j'ai appris à prévoir."

Buckminster Fuller, Images extraites des Dymaxion Chronofiles : phare, construction sphérique à Dresde, tour de surveillance dans un bateau 1928-1929 Buckminster Fuller, Scénario pour une autobiographie, Editions Images Modernes, Paris, 2004. P.23


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Les signes prélevés dans le firmament et partout ailleurs, constituent un réservoir iconique et indiciaire toujours à même d'alimenter l'architecte dont la pratique consistera, comme le dit John MacHale, à rassembler "une série d'icônes remplaçable et extensible 74 " : Venturi contemple les signes de Las Vegas qu'il rassemble et indexe dans un ensemble documentaire éclectique. Il décompose et classe les éléments du paysage urbain et fait ensuite découler de ce corpus nomenclaturé une théorie de l'architecture fondée sur la collecte de ces signes urbains élevés au rang d'indices, de symboles ou d'icônes, les trois nuances du signe distinguées par Charles Pierce. L'urbaniste Bernardo Secchi fait de la recherche d'indices le préambule et le "pré-texte" du projet urbain : "Le processus, comme la quête scientifique ou le projet de l'urbaniste, part d'une intuition, d'une hypothèse, d'indices qui poussent à chercher des preuves qui les vérifient ou non. 75 " Aux signes naturels qui concouraient autrefois à la projection du temple ou du plan urbain se sont ajoutés d'autres signes, incarnés par des images sans cesse remises en jeu par chaque génération d'architectes. Les historiens Pierre Caye et Françoise Choay, dans la préface à leur traduction de l'Art d'édifier d'Alberti, font remarquer que, dans son œuvre, "l'intérêt pour les signes et les indices livrés par le monde naturel est une constante liée à son sens de la recherche et de l'expérimentation. 76 "

Gilles Deleuze, Proust et les signes, Editions Quadrige/PUF Paris, 1964, p.119 John McHale, The Expendable Ikon 1, Architectural Design, février 1959, p. 82. Cité par Luc Baboulet in Du document au monument. Communications n° 71, 2001, pp. 435-463. 75 Bernardo Secchi, Première leçon d'urbanisme, traduit de l'italien par Patrizia Ingallina, Editions Parenthèses, Collection Eupalinos, Marseille 2006, p. 32 76 Leon Battista Alberti, L'art D'edifier, De re aedificatoria. Texte traduit du latin, présenté et 73 74

Contemplation et Templum

Gilles Deleuze considère que le signe est "ce qui force à penser" parce qu'il contient déjà l'Idée qu'il manifeste : "Il n'y a que des sens impliqués dans des signes ; et si la pensée a le pouvoir d'expliquer le signe, de le développer dans une Idée, c'est parce que l'Idée est déjà là dans le signe, à l'état enveloppé et enroulé, dans l'état obscur de ce qui force à penser[…] Toujours la création, comme la genèse de l'acte de penser, part des signes. L'œuvre d'art naît des signes autant qu'elle les fait naître ; le créateur est comme le jaloux, divin interprète qui surveille les signes auxquels la vérité se trahit. 73 "


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Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture, Editions Dunod, 1966 Cette planche comparative illustre le chapitre «La contradiction juxtaposée» que Venturi définit ainsi : «La surcontiguïté inclut plutôt qu’elle n’exclut. Elle peut réunir des éléments contradictoires par ailleurs inconciliables ; elle peut comprendre des oppositions à l’intérieur d’un tout; et elle peut permettre une multitude de niveaux de signification puisqu’elle englobe des contextes changeants - voir des objets familiers d’une manière inhabituelle et de points de vue inattendus." p.64 Dans cette série dominée par l’architecture, Robert Venturi introduit une image non architecturale, celle du drapeau américain peint par Jasper John en 1958. La juxtaposition et la superposition des éléments architecturaux «créent une tension étrange qui n’est pas sans rappeler celle qu’exploite Jasper John dans ses peintures de drapeaux superposés.» p.62


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Familles, genres et espèces "Tout classement est supérieur au chaos ; et même un classement au niveau des propriétés sensibles est une étape vers un ordre rationnel. 79 " Claude Lévi-Strauss

Le philosophe et anthropologue Lucien Lévy-Brühl

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voyait dans la

divination une attitude consistant principalement à anticiper des résultats plus ou moins escomptés. Pour Cicéron déjà, la divination était le fait de ceux pour qui "le monde a été formé de manière que certains faits soient précédés de certains signes. 81 " Il était sceptique quant au rôle de la divination, gâtée par la superstition et en concurrence avec la science qui se construisait alors contre elle tout en lui empruntant ses procédures ainsi qu'une partie de ses résultats, et surtout ses traditions visuelles entièrement vouées aux signes. Plutarque la reconnaissait néanmoins comme un art "dont certaines méthodes, au moins, renferment un élément scientifique méconnu et revêtu à tort d'un caractère surnaturel. 82 " Les pratiques mantiques de l'Antiquité contiennent en effet déjà tous les éléments d'une démarche scientifique. Pour l'augure, voir c'est d'abord distinguer puis classer, c'est-à-dire attribuer un genre à telle ou telle espèce de signe : "L'analogie de la structure des formes ainsi objectivées permet dès lors à la fonction symbolique de relier une forme à son analogue par un rapport de significations.

annoté par Pierre Caye et Françoise Choay, Editions du Seuil, Collection "Les sources du savoir", Paris, 2004, p.68 77 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Editions Quadrige/PUF Paris, 1964, p.69 78 Jacques Gernet, Petits écarts et grands écarts, in Divination et rationalité, ouvrage collectif, Editions du Seuil, Paris, 1982, p.59 79 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Librairie Plon, 1962, p.28 80 Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939), La mentalité primitive, Presses Universitaires de France, Collection Bibliothèque de Philosophie Contemporaine, 1922, p.225-226 81 Cicéron, De la divination, traduction J.Kany-Rurpin, Paris, Editions Flammarion, 2004 (I, 88-89) 82 Auguste Bouché-Leclercq. Op.cit., p.47

Contemplation et Templum

Dans tous les cas, les signes sont des "éléments conducteurs 77 " dont l'influence sur le projet sera proportionnelle à la réceptivité de l'architecte et à l'acuité de son regard. C'est leur pertinence qui les imposera comme une composante de "l'énonciation des lieux à bâtir" : "Le signe conçu comme l’indice d'une réalité cachée est aussi moyen d'action sur le réel : il suscite la réalité ou l'événement aussi bien qu'il les traduit ou les annonce.78 "


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L’image édifiante I

Kenzo Tange, planches contact : Daitoku-ji, Kyoto,1955 et Villa Katsura, Kyoto, 1952


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type de situation. Aldo Rossi note dans son autobiographie que c'est avec "l'œil de l'archéologue et celui du chirurgien 84" qu'il a appris à regarder les villes. Selon les spécialistes actuels de l'imagerie médicale, la description d'une lésion comprend : sa localisation, ses contours (réguliers ou non), ses limites (bien définies ou non), sa forme (correspond-elle à une structure anatomique connue ?), ses composantes, son retentissement. Le caractère unique ou multiple des "anomalies" doit également être précisé par l'examen. L'examinateur, quelle que soit sa spécialité, fait une description précise de ce qui est observé, puis il dresse une nomenclature, un index ou un catalogue qui met en ordre les phénomènes, les choses, et les idées et permettra de les comparer et de les évaluer. Il repère aussi des spécimens dont il ignore encore à quelle famille ils appartiennent mais qui finiront par être incorporés à l'une ou l'autre des catégories de signes favorables ou omineux, "car, selon Aristote, la différence aussi, tant qu'elle est générique, on doit la ranger auprès du genre.85" Georges Didi-Huberman, dans l'analyse qu'il mène sur les planches iconographiques d'Aby Warburg, distingue deux familles d'images dans ce corpus : les monstra qui représentent les pulsions négatives du monde et provoquent le désastre (littéralement "mauvaise étoile"), et les astra, les "constellations d'idées" qui s'opposent au chaos et nous en sauvent. Dans l'une comme dans l'autre de

Jacques Vernant, La divination. Contexte et sens psychologique des rites et des doctrines, Journal de psychologie VI, 1948, p. 324 84 Aldo Rossi. Op.cit., p.152 85 Aristote, Les Topiques, Livre I Chapitre IV. Ressource électronique : http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/topiques.htm 83

Contemplation et Templum

C'est ce rapport de signification, fondé sur la parenté, la consubstantialité des êtres et des choses qui légitime la divination. C'est cette consubstantialité qui fait l'objet de la connaissance efficace, et non pas la classification des êtres et des choses sous une rubrique conceptuelle. Le signe est la manifestation efficace de la consubstantialité des choses.83" Le devin est savant : il maîtrise la mémoire des expériences accumulées dans le passé et le classement empirique des coïncidences et des répétitions : en élaborant un savoir spéculatif aux visées encyclopédiques, la nomenclature intuitive des phénomènes observés fait de la divination une pré-science. Ainsi, lorsque le devin ou l'astronome examine le ciel et la nature, c'est avec la même tension visuelle que celle du médecin qui ausculte son patient ou du légiste qui autopsie un corps (autopsier : "voir de ses propres yeux"). Il relève des traces et prélève des indices ; il identifie et classe les symptômes, en observant les occurrences et les récurrences. Il tient aussi compte du contexte et des conditions de leur apparition et les regroupe en fonction de leur appartenance à tel ou tel


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L’image édifiante I

Superstudio,The continuous monument : an architectural model for total urbanization, 1969

Adolfo Natalini-Superstudio, Tutta l’architettura, 1973-75 © Galleria Jannone

"Pour ceux qui, comme nous, sont persuadés que l'architecture est une des manières de concrétiser un ordre cosmique sur la terre, de mettre les choses en ordre et par dessus tout d'affirmer la capacité de l'homme à agir en raisonnant, c'est une "utopie modeste" que d'imaginer un futur proche dans lequel l'architecture sera créée en un seul acte, en un seul projet capable d'analyser une fois pour toutes les motivations qui ont conduit l'homme à construire des dolmens, des menhirs, des pyramides et enfin (ultima ratio) tracer une ligne blanche dans le désert". Superstudio, The Continuous Monument: An Architectural Model for Total Urbanization, 1969


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d'une chose, l'espèce à laquelle elle appartient, que l'on connaît d'abord par ce qu'elle donne à voir :" Car les signes sont spécifiques et constituent la matière de tel ou tel monde.88 " De cette "science surnaturelle" comme l'appelle Auguste Bouché-Leclercq naîtront des tracés urbains, des systèmes d'écritures, des cartes du ciel, les bases de l'astronomie, l'astrologie, la météorologie, le découpage du temps, etc. L'astronomie contemporaine, issue de ces pratiques essentiellement comparatives, se définit aujourd'hui encore comme une science de l'observation. L'astronome Jacques Paul considère que ses recherches relèvent de "l'optique active" dont le but consiste à porter le regard de plus en plus loin : "À son service, dit-il, des yeux électroniques scrutent le ciel avec un formidable pouvoir de perception, si bien que l’univers est devenu, comme le disait Fontenelle : « un grand spectacle qui ressemble à celui de l’opéra »89". Anthony Vidler, dans son ouvrage sur L'espace des Lumières, fait remarquer que la croyance en des "espèces" architecturales coïncide avec les travaux de Buffon et d'autres dans le domaine des sciences naturelles. Il cite à ce propos l'architecte et iconographe Jean-Nicolas Durand qui prescrivait de "classer les édifices et les monuments par genre 90 ". Michaël Fœssel, Introduction à Paul Ricoeur, Anthologie. Textes choisis et présentés par Michaël Fœssel et Fabien Lamouche. Editions Points, Paris, 2007, p.21 87 Jacqueline Champeaux, La religion romaine, Editions Armand Colin, Paris, 1998, p.120. 88 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, Éditions NRF Gallimard, 1919, p.66 89 Jacques Paul. L'histoire de l'univers. Futura Sciences. 2012. Ressource électronique: http://www.futura-sciences.com 90 Anthony Vidler, L’espace Des Lumières, Architecture et philosophie de Ledoux à Fourrier, Editions Picard, Paris, 1995, p.127 86

Contemplation et Templum

ces deux catégories du bon ou du mauvais signe, le voyeur-voyant trouvera des arguments pour agir et des appuis pour réagir. "Peu importe ici que le monde imaginé soit "meilleur" ou "pire", l'essentiel est qu'il apparaisse comme "possible" et qu'il contribue à restituer sa contingence au monde réel. 86" L'historienne de la religion romaine, Jacqueline Champeaux, classe les différents types de signes produits par les oiseaux selon leur mode d'apparition dans le Templum : " Il est des espèces qui fournissent des signes par leur vol, d’autres par leur chant ou leur cri, d’autres encore, les plus réputés, par les deux à la fois. Les signes peuvent soit se présenter spontanément (auspicia oblatiua), soit être sollicités (impretatiua), à l’intérieur du templum augural, par l’augure qui les observe et les interprète.87" Il en est de même pour les foudres qui sont classées selon leurs "spécificités" : leurs formes, leurs effets, leur périodicité, les sons qu'elles produisent, etc. Il est intéressant de remarquer ici que les mots "espèce" et "spécificité" ont pour racine species formé à partir de specio qui signifie la vue, l'aspect, le regard, l'apparence, mais aussi, et par conséquent, la nature spéciale


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L’image édifiante I

“A l'exposition d'Arte Povera organisée par la Kunsthalle de Berne en 1969, Paolo Icaro de Gênes n'a présenté ni tas de boue, ni grillage maculé de plomb mais un grand nombre de photographies puisées dans les archives du musée. Elles représentaient des vernissages et autres manifestations culturelles de ce même musée. Les visiteurs ont passé une grande partie de leur temps à se chercher et à se reconnaître.” ©Picturediting.blogspot

Paolo Icaro, installation dans le cadre de l’exposition collective "When Attitudes Become Form", Kunsthalle de Berne, 1969. Commissariat Harald Szeemann,


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L'architecte devin "A moins de convention contraire, les présages, soit demandés soit fortuits, concernent l'observateur. La signification de la foudre dépend surtout de l'intention actuelle de l'observateur ou de ses actes passés. S'il médite un projet, il prend le présage pour un conseil qui le pousse à l'action ou l'engage à s'abstenir : c'est alors une foudre conseillère (fulmen consiliarium) ; s'il a déjà mis son projet à exécution, il y voit une marque d'approbation ou d'improbation : c'est une foudre d'autorité ou de garantie [fidmen auctoritatis) ; s'il ne songe à rien de particulier, c'est une foudre d'état (fulmen status) qui contient généralement une invitation à sortir de cet état de quiétude. Promesse ou menace, la foudre est dans ce cas un avertissement : elle est monitoire (fulmen monitoritmi).92 " Auguste Bouché-Leclercq

Le recours aux images et aux signes pour faire un projet et construire un récit est commun au processus architectural et au processus divinatoire. Si cette hypothèse est admise, il devient naturel de voir dans la figure de l'architecte celle du devin, et, réciproquement, dans chaque projet une forme de prédiction. Projeter signifie "jeter devant soi, avec force" ou bien "avoir comme prolongement, dans une direction"; ou bien "figurer ; envoyer sur une surface." C'est aussi " tout ce par quoi l'homme tend à modifier le monde ou lui-même, Michel Foucault, Che cos'è Lei Professor Foucault ? (Qui êtes-vous, professeur Foucault ? ). Entretien avec P. Caruso, trad. C. Lazzeri, La Fiera letteraria, année XLII, n° 39, 28 septembre 1967, pp.11-15 92 Auguste Bouché-Leclercq. Op.cit., p.849 91

Contemplation et Templum

La constitution d'un corpus d'images de référence est une affaire de discernement, de discrimination et de sagacité : il permet le regroupement d'images par affinités, genres, catégories, familles ou espèces, tout en restant ouvert aux "exceptions à la règle", aux "atouts" et aux "jokers" qui viennent contredire ce qui pourrait n'être qu'une accumulation de clichés. C'est la cohabitation dans un même cadre et sur un même plan d'images pertinentes et attendues avec des images obliques qui rend le corpus signifiant au regard du projet. Le corpus se présente finalement comme un jeu de cartes symboliques qui seront associées en fonction de similitudes, de familiarités, de répétitions mais aussi de différences, d'écarts et d'oppositions et par-dessus tout de hasard. Le corpus crée "les conditions formelles d'apparition d'un objet dans un contexte de sens 91".


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Edouardo Paolozzi (artiste, un des fondateurs de l’Independant Group), Scrapbook, 1947


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"va chercher à faire advenir" et "flou" parce "qu’il n’est jamais totalement réalisé, toujours à reprendre, cherchant indéfiniment à polariser l’action vers ce qu’elle n’est pas 95". Il distingue plusieurs formes d'anticipations : "l'anticipation adaptative" (connaître l’avenir pour s’y préparer et s’y adapter), "l'anticipation cognitive" (percer le mystère du futur pour le conjurer, comme dans la prophétie), "l'anticipation imaginaire de type logique" et " l'anticipation imaginaire de type onirique " (imaginer le futur en l’opposant au présent, en référence soit aux utopies, soit à la science fiction)96. L'architecte et chercheur Jean-Pierre Chupin prolonge la définition de Jean-Pierre Boutinet par le concept d'"anticipation critique" qu'il juge mise à mal par la "crise d'anticipation" qui, selon lui, caractérise les projections architecturales contemporaines. En référence à Thomas More, il rappelle que "le premier ingrédient de l'anticipation reste le désir", le second serait "une certaine mise en suspens de la constructibilité " (Boullée, Ledoux…) et le troisième serait d'"entretenir la fiction97 ". Pour Mary Carruthers, "L'image ou le projet qui se forme dans l'esprit précède et ordonne sa mise en œuvre.98 ". Ainsi, l'image de référence serait une des conditions de la puissance fictionnelle et anticipatrice du projet, à la fois Jean-Pierre Boutinet, Anthropologie du projet, Editions PUF, Paris, 1990, chapitre 1, p.26 Ibid., p.76 95 Ibid., p.77 96 Ibid., p.77 97 Jean-Pierre Chupin, Proactive, rétrospective, rétroactive : de l’anticipation critique en architecture, Revue ETC n° 87, 2009, p. 25-29 98 Mary Carruthers, Machina Memorialis, Trad. de l'anglais (États-Unis) par Fabienne DurandBogaert , Collection Bibliothèque des Histoires, Editions Gallimard, Paris, 2002, p.287 93 94

Contemplation et Templum

dans un sens donné" et "ce qu'il se propose de faire". On projette "l'image d'une situation, d'un état que l'on pense atteindre : un dessein, une intention, un plan, une résolution". La notion de projet est un point commun aux architectes et aux devins, l'un et l'autre étant investis dans la projection imaginaire du devenir d'un site ou d'une situation, à orienter et à construire. Pour le sociologue Jean-Pierre Boutinet, le projet est aujourd'hui le "premier acte caractéristique de toute création architecturale93 ". Dans l'élaboration du projet, les images de référence sont impliquées dans un avenir qui s'étend de la simple prévision à la plus audacieuse des prophéties. Devin ou architecte, le voyeur est aussi un voyant ; il est à l'origine et au centre de cette "machine désirante" qu'est le projet, alimenté par les pulsions scopiques et les fulgurances (de fulgur, foudre) qui le traversent. Tout visionnaire a des visions. Jean-Pierre Boutinet définit le projet comme une "anticipation opératoire de type flou ou partiellement déterminée 94" : "anticipation", au sens où il cherche à appréhender l’avenir, "opératoire" parce qu’il fait référence à un futur qu’il


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L’image édifiante I

Nigel Henderson, vue de l’exposition Parallel of life and art, Londres, 1953

Allison et Peter Smithson, Sources, dessin préliminaire pour l’exposition "A parallel of life and art"organisée par l’Independant Group en 1953 à Londres. Collection du Centre Georges Pompidou.

“Cent vingt deux photographies en noir et blanc, disposées sur les murs et plafonds selon des inclinaisons différentes, tapissaient la petite salle. Le but était d’immerger le spectateur dans un réseau d'images où se côtoyaient des vues aériennes, microscopiques, macroscopiques, des photographies d’œuvres, des images du monde de l'art mais aussi du monde quotidien. Comme l’indique le titre de l’exposition, il s’agissait de montrer de manière singulière des objets de la vie banale. Les photographies présentées provenaient des collections privées d'images réalisées par les membres de l'IG eux-mêmes. Les artistes collectaient dans des albums, des scratch books, des images variées, souvent issues de la publicité, de la société de consommation. L’exposition a été réalisée à partir de toutes ces bases de données personnelles sélectionnées pour former une base de données commune. Les images étaient classées en 18 catégories (anatomie, architecture, art, calligraphie, année 1901, paysage, mouvement, nature, primitivisme, échelle humaine, distorsion, tensigrité, football, science-fiction, médecine, géologie, métal, céramique) et l'on pouvait les retrouver dans le catalogue de l’exposition.” Extrait de la fiche Wikipedia de l’ Independant

group.


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peut-être jouer le rôle paradoxal d’une mancie non prédictive où la prédiction laisse place à la prescription : on ne cherche plus à découvrir dans le signe ce qui sera, mais ce qui pourrait être-—c’est bien la définition a minima du projet101". Aujourd'hui, on assiste au retour des sciences prédictives par le biais des plus hautes technologies : le Big Data désigne l'ensemble des données, parmi lesquelles des images, réunies par les ordinateurs dans un ciel virtuel et plus précisément dans un nuage (cloud computer). Le Big Data est un mégaTemplum destiné à fournir les éléments d'une analyse prédictive basée sur trois critères : le volume, la variété et la vélocité. Comme les données "naturelles" retenues par les sciences contemplatives de l'Antiquité, les données numériques sont mises au service de la prédiction et de l'anticipation, en particulier celles du projet, quelqu'il soit. Les architectes qui cherchent à constituer une base de données pour alimenter leur projet se tournent aujourd'hui naturellement vers la ressource documentaire inépuisable que représente le stock informatique. Ils y trouvent les signes qui leur permettront de "deviner" ce que sera ce projet. Comme le devin, l'architecte va déterminer son templum pour y relever les indices provoqués ou invoqués pour son projet, en quête d'images qui lui font signe. Sous la double influence de l'empirisme et du hasard, de la mémoire et de l'invention, l'architecte-devin est à la fois actif et passif. Le regroupement et la juxtaposition d'indices éparpillés au sein d'un seul et même templum/cloud, par

Gilbert Simondon, Imagination et invention, Editions de la Transparence, Chatou, 2008, p.22 Jean-Pierre Chupin. Op.cit., p. 25-29 101 Gilles Tordjman. Ecrivain, communication personnelle. Paris, 31 Août 2014. 99

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Contemplation et Templum

comme la manifestation du regard désirant et comme l'ingrédient indispensable au synopsis (vue d'ensemble) qu'elle alimente ; les images de tous les projets réunies fournissant à elles seules un réservoir inépuisable de spéculations (specula en latin désigne à la fois un "lieu d'observation en hauteur" et une "espérance"). Le philosophe Gilbert Simondon associait imagination et anticipation dans un même mouvement : " L’anticipation, au lieu d’être l’éveil d’une activité instinctive, se manifeste sous forme de motivation et d’anticipation consciente, de désir, d’état de besoin éprouvé, de plan d’action, avec un enchaînement d’images qui préparent la rencontre de l’objet.99 " Pour faire advenir la fiction qui sous-tend tout projet, l'architecte convoque l'image comme source d'inspiration et condition de l'anticipation, car, je cite à nouveau Chupin, "de fait, on ne saurait penser l'anticipation sans penser la critique, pas plus que l'on ne devrait penser le projet sans ses images et sa visibilité.100" L' image est le "médium" qui permet de relier la faculté de voir à celle de prévoir. Pour l’écrivain Gilles Tordjman, "les images de référence pourraient


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Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Bâtiments et enseignes de Las Vegas In L’enseignement de Las Vegas ou le symbolisme oublié de la forme architecturale, Editions Mardaga, 1977, pp.74-75

Robert Venturi, Las Vegas, 1968 ©Venturi, Scott Brown and Associates, Inc.

"Les architectes modernes travaillent en se servant d'analogies, de symboles et d'images-bien qu'ils se soient efforcés de désavouer presque tous les déterminants de leurs formes sauf la nécéssité structurale et le programme- et c'est d'images, pour nous inattendues, qu'ils puisent l'inspiration de ces analogies et leur stimulation." Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, L’enseignement de Las Vegas, p.17


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L’interprétation "Seule la sensibilité saisit le signe en tant que tel ; seules, l'intelligence, la mémoire ou l'imagination expliquent le sens, chacune d'après telle espèce de signes ; seule la pensée pure découvre l'essence comme la raison suffisante du signe et de son sens.103" Gilles Deleuze

Nous venons de voir que la contemplation est un acte d'intelligibilité et une posture visuelle déterminante dans le processus projectif. Mais pour que les signes sensibles fassent sens, ouvrent le monde du projet et le projet au monde, il faut en passer par l'interprétation. Dans la citation précédente, Gilles Deleuze distingue trois niveaux du processus interprétatif : le premier, celui de la sensibilité, saisit le signe dans sa spécificité, pour ce qu'il est et ce qu'il a de distinct, de particulier, de personnel et en tant qu'il est propre à une espèce ou à une chose (sui generis) ; le second est celui du sens présumé et fait appel à l'intelligence, à la mémoire et à l'imagination ; le troisième enfin est celui du sens investi par la pensée qui lui donne une raison. L'interprétation serait donc le déplacement du signe initial vers un sens investi, c'est à dire opératif : le présage ne peut être détaché de son message, il n’y a de présage que le « présage de » quelque chose qui existe, ou se manifeste, dans le monde terrestre. Cette interprétation de l'interprétation de Deleuze fait écho à la doctrine des « quatre sens de l’Ecriture » (littéral, allusif, allégorique, mystique) formalisée par le judaïsme et christianisée par Augustin et Augustin de Dacie. Cette doctrine n’établit pas forcément une hiérarchie entre les « niveaux de lecture ». Elle élabore en revanche différentes étapes de signification suggérant que l'interprétation est toujours, à quelque égard, la transmutation d’un signe d’un état à un autre, de l'image à l'état de projet. L'interprétation est un processus dynamique corrélatif à la contemplation : elle est sa raison d'être et la condition de son accomplissement. Goethe insistait déjà sur la nécessité d'inscrire le signe dans un processus, sans lequel il ne peut pas être "animé" :

Ce jeu de mots est fréquemment atrribué à Georges Meliès, mais il ne m'a pas été possible de confirmer cette source. 103 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Editions Quadrige/PUF Paris, 1964, p.121-122 102

Contemplation et Templum

le biais d'une recherche orientée ou erratique, créent des liens inattendus autant qu'espérés, fortuits autant qu'attendus. Et ce n'est peut-être pas un hasard si le mot image est l'anagramme de magie102, et la prédiction de l'avenir architectural une science autant qu'un fantasme.


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Lars Lerup, Metropolis, A portfolio of images, in One Million Acres and no zoning, Editions Architectural Association Publications, 2011


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Dans le projet augural à l'origine de la contemplation, "interpréter le sens caché des foudres était le but que le devin ne devait jamais perdre de vue et vers lequel il faisait converger toutes ses observations préalables.105" En 2014, l'architecte et enseignante Raphaëlle Hondelatte, dans l'énoncé d'un projet sur la ville de Buenos-Aires, rappelle à ses étudiants que "poser son regard sur un territoire c’est déjà l’interpréter, c’est déjà faire projet 106" Interpréter revient pour l'architecte à donner un "point de vue" c'est à dire à situer son regard dans une perspective qui révèle à la fois son origine (d'où il regarde) et son point de fuite (ce qu'il vise). C'est toujours entre deux pôles, le sujet et l'objet, le dedans et le dehors, le latent et le patent, le programme et le contexte, etc., que le "sens est investi 107 ", selon une expression de Jean-Louis Scheffer, et que se joue l'interprétation, à la fois comme "travail", au sens freudien, et comme "économie" (toujours selon JeanLouis Scheffer). Comme l'augure, l'architecte va en effet se trouver face à une "chaîne flottante de signifiés", dont il devra "choisir certains et ignorer les autres 108 ", nous dit Roland Barthes. De cette pertinence, qui, toujours selon Roland Barthes, est "le point de vue auquel l'observateur choisit de se placer pour observer" dépendra le sens du projet. Autant de regards, autant d'intuitions, autant d'interprétations et de projets. En linguistique, pour interpréter certaines figures langagières, on utilise la Théorie de l'Argumentation Polyphonique, énoncée entre autres par Marion Carel en 2011. La Théorie Polyphonique109 se caractérise principalement par la prise en compte du contexte d'énonciation : il détermine le ton de l'énonciation. Selon qu'il s'agit du "ton du monde", du "ton du locuteur" ou du "ton de l'absent", c'est-à-dire selon qui et "d'où" l'on parle, les significations d'un même bloc sémantique peuvent varier à l'infini jusqu'à diverger complètement.

Johann Wolfgang von Goethe, Traité des couleurs, (1886), Editions Triade, Paris, 1973, Traduction Henriette Bideau. Avant-propos, p.51 105 Auguste Bouché-Leclercq. Op.cit., p. 849 106 Raphaëlle Hondelatte, "Buenos Aires : entre « Villas » et « Countries»", énoncé du projet Master DE1, ENSA, Nantes, 2013-2014 107 Jean Louis Schefer, L'image : le sens "investi", Communications n°15, 1970. pp. 210-221. 108 Roland Barthes, La rhétorique de l'image, Revue Communications n°4, 1964, p.40-51 109 Tomonori OKUBO, Irony in two theoretical frameworks: Relevance theory and Argumentative polyphony theory, In ARIGNE, V. & Ch. Rocq-Migette (ed.), Metalinguistic Discourses, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2015, p.183-199. 104

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" Car la seule vue d'une chose ne peut nous faire progresser. Toute observation aboutit à une considération, toute considération à une réflexion, toute réflexion mène à établir des rapports. On peut donc dire que déjà chaque regard attentif sur le monde lui impose une théorie.104 "


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"Le titre [de la revue] Architecture d'Aujourd'hui sous-entend les notions d'invention, de découverte, de sens, d'émerveillement. Il nous incite à regarder le monde, à l’interpréter, à choisir des thèmes, des fragments, des images capables de nous toucher, de nous pousser à imaginer en continuité ou en rupture, capables de déclencher. Un architecte doit être un regardeur professionnel. Pour cela, il doit être curieux et sélectionneur, il doit scanner très vite et s’arrêter sur l’anomalie, l’inconnu, la poésie. Parler d’architecture d’aujourd’hui conduit à se tourner vers ce qui va la provoquer et la faire apparaître. (…) Nous avons besoin de regardeurs qui comparent, enchaînent, prouvent et questionnent les lieux. Il va falloir interroger la production des artistes, des paysagistes, des ingénieurs, des bilogistes, des thermiciens, sonder toutes ces limites et toutes ces perspectives pour repousser nos propres frontières. Nous voulons découvrir les désirs de ces explorateurs, les entendre parler. Allons à la découverte des signes avant coureurs du futur proche." Jean Nouvel, "Esprit es-tu là ?", Architecture d'Aujourd'hui n°374, Oct-Nov 2009. Avant-propos

Ateliers Jean Nouvel & Luc Besson, Qatar explorer. Iconographie : Anne Frémy, 2010


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ensemble un dévoilement des horizons de la conscience, qui fera retour à elle-même, enrichie de tout ce qu'elle aura reconnu de soi dans l'inventaire des significations de la nature et de l'histoire.114" L'empathie des romantiques fait écho à cette remarque de Jacques Vernant pour lequel la divination était "une pensée dont la loi est la participation.115" Pour l'architecte, l'interprétation a pour objectif et conséquence la transposition et le transfert des signes et des images dans son projet qui se constitue dans la coalescence entre ses aspirations intimes et les données venues de l'extérieur.

Johan Wolfgang von Goethe, Maximes et réflexions, Editions Rivages poche, Petite Bibliothèque, Paris, 2001. Cité par Georges Gusdorf p.217 111 Georges Gusdorf, Les origines de l'herméneutique, Bibliothèque scientifique Payot, Paris 1988, p.289 112 Leon Battista Alberti, L'art d'édifier, De re aedificatoria, Texte traduit du latin, présenté et annoté par Pierre Caye et Françoise Choay, Editions du Seuil, collection "les sources du savoir" 2004, p.103 113 Georges Gusdorf, Les origines de l'herméneutique, Bibliothèque scientifique Payot, Paris 1988, p.256. Gusdorf définit la compréhension comme "une expérience existencielle concentrant à un moment donné un ensemble de significations concrètes constitutives d'une personnalité donnée.La présence est plus que la représentation, non pas une planimétrie mentale, mais une relation concrète à l'objet, nuancée d'états de sentiments (Stimmungen), de sympathies harmoniques ou de discordances, appréciations ou estimations conformément aux valeurs qui sous-tendent la vie individuelle. Ce mode de communication s'applique aussi bien à la communication avec autrui qu'à la connaissance historique de personnalités disparues, d'époques anciennes ou d'humanités éloignées." 114 Georges Gusdorf. Ibid., p.280 115 Jacques Vernant, La divination. Contexte et sens psychologique des rites et des doctrines, Journal de psychologie VI, 1948, p.311 110

Contemplation et Templum

Goethe considérait que "le phénomène qui se montre n'est pas indépendant de l'observateur ; il se trouve enveloppé et impliqué dans son individualité 110 ". Pour Georges Gusdorf, "le point de départ de l'interprétation se situe à l'endroit même où l'explicateur prend la parole", il est "l'exposant de l'histoire111 " : demandetoi "qui tu es 112 " conseillait Alberti en conclusion de l'Art d'édifier. Le sens circule entre le sujet et le monde qu'il contemple, et cet échange forme ce que Gusdorf désigne par le terme de "spirale herméneutique" : le sens se constitue dans le vaet-vient des signes qui émanent du dedans et ceux qui se présentent au dehors dans un rapport de réciprocité et de relativité, toutes deux conditions d'une compréhension113 du monde dont l'interprétation est le moyen : "Le sujet met en question l'objet, mais l'objet questionne le sujet…". Pour Georges Gusdorf, c'est l'herméneutique romantique allemande, principalement théorisée par Schleiermacher (1768-1834) qui exprimera le plus puissamment cette capacité d'échange ou d'empathie : "l'espace du dedans et l'espace extérieur du savoir communient l'un avec l'autre. Le tour du monde culturel est


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Charles et Ray Eames, Power of ten, film 9 mn, 1977 Le cadre du Templum est délimité par la nappe de pique-nique. Sans sortir de ce champ délimité, la caméra explore l’infiniment grand et l’infiniment petit.


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de Pordenone était ainsi présentée comme une interprétation du Cénotaphe de Boullée. Le processus contemplatif qui conduit de la "chose vue" au projet passe en effet par l'interprétation des signes et des illustrations120 rassemblés dans le Templum/le corpus dont l'architecte-iconographe est tour à tour le devin, le prophète, le rhapsode, le psychanalyste, l'herméneute ou l'éxégète : "le principe d'une restitution de la chose vue (ou rêvée) est une constante qui peut prendre des formes extrêmement variées.121 " L'image de référence, évaluée à l'aune de la contemplation comprise comme une tradition visuelle, se révèle un puissant et subtil outil de projet. Elle s'impose, entre herméneutique et hermétisme, comme révélateur et "clef" du projet.

Dictionnaire en ligne Reverso : http.://dictionnaire.reverso.net Dictionnaire Robert, 1973, p.1821 118 Ibid., p.1817 119 Georges Gusdorf, Les origines de l'herméneutique, Bibliothèque scientifique Payot, Paris 1988, p.211 120 Illustration : apparition ; de lustrare, mettre en lumière 121 Philippe Potié, L’oeil de la théorie. Exposé au séminaire doctoral du 17 juin 2012, ENSA-Versailles 116 117

Contemplation et Templum

Selon la définition donnée par le dictionnaire Robert, transposer c'est "mettre une chose à une autre place que celle où elle était ou qu'elle devait occuper ; déplacer une action, un thème dans une autre époque, un autre contexte116 ; faire changer de forme ou de contenu en faisant passer dans un autre domaine 117". Transférer signifie "étendre (un sentiment) à un autre objet 118". L'image de référence est à la fois transposition et transfert : elle favorise la mobilité, le déplacement et le réinvestissement des concepts en même temps que l'actualisation des formes et des sentiments dans d'autres contextes, parfois très éloignés dans le temps et dans l'espace. C'est le fil conducteur qui permet "le transfert analogique d'un espace mental et vital dans un autre[…] Le contact entre les cultures, comme le contact entre les époques, interviennent sur le mode du transfert analogique.119" Lors d'une conférence donnée au Collège de France en 2011, l'architecte Mario Botta présentait un diaporama de son oeuvre en faisant précéder par une image de référence chaque vue de ses projets construits ; il passait de l'une à l'autre, en annonçant à chaque fois : "j'ai interprété ceci comme cela…" : la Chapelle


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Dès l'Antiquité, pour aider les orateurs à fixer le contenu et l'ordre d'un discours, la mémoire est associée à l'architecture sous forme de "lieux communs" dépositaires des figures et des séquences du discours. Au Moyen-Âge et à la Renaissance, l'Art de la Mémoire s'étend à d'autres contenus et enrichit l'association des images et des lieux comme outil mnémotechnique. Les différentes manières de circuler d'une image à l'autre à l'intérieur de l'"édifice" mnémonique, chambre ou palais, villes ou jardins, articulent autant de séquences scénaristiques, et donnent "lieu" à des légendes ("ce qui doit être lu"). En migrant de la rhétorique à la mnémonique, le Lieu Commun, celui dans lequel sont rassemblées tel ou tel ensemble d'"images agissantes", prendra la forme d'édifices et de sites, des lieux actifs au point d'être décrits par Mary Carruthers comme des "machines" capables, non seulement de contenir mais surtout d'activer des images de mémoire. La mémoire de l'architecture est aujourd'hui une étendue plus qu'un lieu, mais chaque architecte aura le souci de faire de son corpus iconographique et de son projet les théâtres de sa propre mémoire ou ceux d'une mémoire collective, en scénarisant explicitement ou implicitement les images "agissantes" auxquelles il fait référence. Quels furent et quels sont ces lieux communs où se tiennent les souvenirs et les connaissances ? Comment s'est s'exercée, à travers ces lieux, l’action des images mnémoniques ? Comment les souvenirs, individuels et collectifs, agissent-ils sur les architectures à venir ?

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Jean-Baptiste Oudry, Simonide préservé par les Dieux, 1755-1759

Andrei Tarkovski, Nostalghia,1983 La scène se situe à la fin du film. Tourmenté par l'exil et la mémoire d'une Russie disparue, Tarkovski exprime sa douleur dans ce plan où l'on voit apparaître une maison russe (celle de son enfance ?) enchâssée entre les murs d'une abbaye médiévale en ruine, dans la région de Sienne — comme une icône.


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Le premier récit qui conjugue mémoire et architecture trouve son argument dans l'effondrement d'un édifice pendant un banquet. Le poète Simonide de Céos (556-467 av JC), considéré généralement comme le fondateur de l'ars memoriæ, est le seul qui saura identifier les victimes grâce au souvenir qu'il a gardé de leurs places dans le lieu avant sa dévastation. A partir de ce récit fondateur, érigé en exemple et bientôt en méthode, les images de la mémoire seront toujours associées à des espaces architecturaux, les unes et les autres se faisant écho, les images (re)suscitant les lieux et les lieux (re)suscitant les images. L'examen de cette complicité de l'architecture et de la mémoire, de l'espace et du temps, théorisée dès l'Antiquité, fait à chaque fois apparaître, en une multitude d'occurrences, un lieu singulier, réel ou imaginaire, existant ou projeté, et dans tous les cas "commun" à certaines images qui y sont disposées ou qui en émanent : villas, grottes, chambres, palais, cabinets, cathédrales, bibliothèques, valises, musées, cinéma, jusqu'aux villes tout entières… Pour l'architecte, les images de mémoire sont "agissantes" dès lors qu'elles sont rassemblées en un lieu qui leur est commun et les rend opérationnelles : le projet, en faisant appel à des sensations et des connaissances déjà vues et déjà éprouvées, par soi ou par d'autres, s'échafaude sur le mode de la rhapsodie : l'architecte coud et ajuste des fragments épars qu'il a réunis dans une "commonplace rhapsody 1" : c'est ainsi que le linguiste anglais, Jackson Walter Ong désigne les "carnets de notes" de la Renaissance, qui consistaient en une collection de notes, de remarques, d'extraits de sermons, etc. recopiés d'autres sources. Pour l'architecte Aldo Rossi, il semble "désormais suffisant de fixer les objets, de les comprendre, de les reproposer2 " dans ce "lieu commun" qu'est le corpus pour faire projet. Deux textes latins datant du 1er siècle avant JC, attribués à Cicéron (avec des réserves pour le premier), l'Ad Herenium et le De Oratore, sont les principales références écrites d'une mnémotechnique fondée sur l'association de loci et d'images qui va s'épanouir jusqu'à la fin de la Renaissance.

Walter Jackson Ong, Commonplace Rhapsody : Ravisius Textor, Zwingerand Shakespeare, in Classical Influence on european culture 1550-1700, Cambridge University Press, 1972, p.91 2 Aldo Rossi, Autobiographie scientifique, Editions Parenthèses, Paris, 1981, p.32 1

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Lieu(x) commun(s)


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Holland House, Kensington, London, 1940. Available from Corbis.

Emma Willard, Temple du Temps, 1846


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le discours du début à sa fin et constituent un "espace d'accueil 3" propre à recevoir la diversité des images de mémoire et de pensées qui y sont disposées comme autant de ressorts discursifs ou narratifs. Michel Foucault qualifiait les lieux communs d'"espaces d'accueil" par opposition à l'hétérotopie, inhabitable car amnésique et incapable de fournir un fond commun aux "choses" et aux "représentations", les deux moitiés de l'image dont la mémoire est la synthèse, selon Henri Bergson4. L'existence et l'efficacité des images mnémoniques sont alors conditionnées par une localisation impérative, qui peut prendre toutes sortes de forme : la topique ou science des lieux communs, est conçue à l'origine comme un inventaire où sont recensés ces "lieux" dont l'auteur a besoin pour articuler son discours et pour le mémoriser : le projet de l'architecte est lui aussi une composition ou une recomposition de lieux communs dont son corpus iconographique est le dépositaire. En envisageant l'iconographie mnémonique de l'architecte sous cet angle, il me paraît pertinent d'assumer pleinement

Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines. Editions Gallimard, Paris, 1966, p.9 : [L’hétérotopie] "ce serait le désordre qui fait scintiller les fragments d’un grand nombre d’ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géométrie, de l’hétéroclite ; et il faut entendre ce mot au plus près de son étymologie : les choses y sont « couchées », « posées », « disposées » dans des sites à ce point différents qu’il est impossible pour eux de trouver un espace d’accueil, de définir au-dessous des uns et des autres un lieu commun." 4 Henri Bergson, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l'esprit (1939). Avantpropos. Edition électronique de la Bibliothèque Paul-Emile Boullet de l'Université du Québec à Chicoutoumi : "La matière, pour nous, est un ensemble d'«images». Et par «image» nous entendons une certaine existence qui est plus que ce que l'idéaliste appelle une représentation, mais moins que ce que le réaliste appelle une chose, - une existence située à mi-chemin entre la «chose» et la «représentation»". 3

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Considéré comme une des cinq parties de la rhétorique, et parfois comme celle qui les contient toutes, ( la déesse Mnémosyne "contenait" déjà les neuf Muses puisqu'elle en était la Mère), l'art de la mémoire est donc d'abord un outil rhétorique conçu pour aider les orateurs à mémoriser leur discours et amplifier leur efficacité: le lieu commun est un fond commun d'arguments, d'idées générales et d'images consensuelles, mis à la disposition des orateurs dans le but non pas de produire des plaidoiries ou des discours stéréotypés, ce que le sens contemporain de cette expression pourrait laisser penser, mais au contraire pour permettre à l'inventio et à la singularité de s'exercer à partir d'une base d'images ou de concepts mémorisés et partagés par tous. Avant Cicéron, Aristote avait défini le lieu commun comme un réservoir d'arguments dans lequel l'orateur puise les figures et les concepts comme un musicien dans le répertoire collectif pour improviser et donner sa version personnelle de la tradition. Le lieu commun est donc au départ un mode rhétorique qui articule entre elles des figures imposées et des figures libres. Il fournit des points forts qui structurent


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Franz Francken le jeune (1581-1642), Cabinet d’art et de curiosités (cabinet d’Abraham Ortelius), 1636. Kunsthistorishes Museum, Vienne

Andrea Branzi & Lapo Lani, Projet pour la New Modern Art Gallery in Arezzo, Italy, 1989-2004


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atteindre s'il prend la forme d'un "thème" architectural, qu'il soit singulier ou générique. Ce sont alors des lieux existants ou intimement connus, villas, marchés, chambres, qu'il suggère d'utiliser pour localiser les figures et les différentes séquences du discours : le lieu génère le discours en même temps que le discours génère le lieu. Marcel Proust évoquait son projet littéraire comme une construction architecturale, une métaphore née de sa proximité avec l'œuvre de Ruskin, qu'il avait traduite. Dans cet extrait d'une lettre adressée à Jean de Gaigneron en 1919, il raconte comment il structure son récit en plaçant chaque partie qui le compose sous l'égide d'une figure architecturale : "Quand vous me parlez de cathédrales, je ne puis qu'être touché à cette preuve d'une intuition qui vous permet de deviner ce dont je n'ai jamais parlé à personne, et que j'écris ici pour la première fois – j'avais formé jadis le projet de donner à chaque partie de mon livre une série de titres tels que Porche I, Fenêtres de l'abside, etc., pour répondre à l'avance à la critique stupide qu’on me fait du manque de construction dans des livres où je vous montrerai que le seul mérite est dans la solidité des moindres des parties. J'ai renoncé à l'idée d'utiliser ces titres architecturaux parce que je les ai trouvés trop prétentieux, mais je suis touché de découvrir que vous les avez exhumés par une espèce d'intelligente divination …5 "

5

Marcel Proust, Correspondances, Volume 18, annoté par Philip Kolb, Editions Plon, Paris,1990, p.359

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la polysémie du terme dans son acception contemporaine de cliché. Car le principe de la référence s'inspire lui aussi des lieux communs et des clichés en les instrumentalisant comme aide-mémoire : la référence rappelle et réactive des images consensuelles, universelles, pour peu qu'elles aient un sens pour le projet, son auteur et son destinataire. Les cartes postales figurent au premier plan de ce réservoir d'imaginaires singuliers ou collectifs, de la besace du Facteur Cheval à la collection de Madelon Viesendorp, artiste et partenaire de Rem Koolhaas. Aujourd'hui, ce sont plutôt les "banques d'images" qui alimentent les corpus et les fournissent en lieux communs, sans que leur pertinence en soit diminuée. En réactivant ce réservoir extensible d'images savantes ou prosaïques, chaque projet participe à sa croissance. Le cliché y prend la valeur symbolique d'un souvenir collectif et le souvenir personnel une dimension universelle. Dans la plaidoirie antique, la rhétorique du lieu commun est une stratégie oratoire qui permet avant tout au défenseur d'une cause d'ériger un cas particulier en une cause universelle. Pour Cicéron, ce résultat sera plus efficient et plus facile à


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Joseph Gandy, Perspective of various designs for public and private buildings executed by John Soane between 1780 and 1815, shown as if they were models in a gallery, 1818

Lina Bo Bardi, Dispositif d’exposition. Musée d’Art Moderne de São Paulo. 1957-1968. © Paolo Gasparini. Courtesy Instituto Lina Bo e P.M Bardi and Paolo Gasparini


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Dans l'Ad Herenium, les lieux où loge la mémoire sont désignés par le terme générique de case : les réceptacles de l'image sont comparables à des châsses ou des écrins taillés sur mesure, leurs formes et leurs contenances devant s'ajuster aux images qu'elles sont destinées à recevoir, comme un instrument dans son étui: "Maintenant quelles sont les cases à trouver ? Comment découvrir les images et les placer dans les cases ? […] De même que ceux qui savent leurs lettres peuvent, grâce à elles, écrire ce qu'on leur dicte et lire tout haut ce qu'ils ont écrit, de même ceux qui ont appris la mnémotechnique peuvent placer dans leur cadre ce qu'ils ont entendu, et, à l'aide de ces points de repère, se le rappeler. Les points de repère représentent tout à fait les tablettes ou le papyrus, les images, les lettres, la disposition et l'arrangement des images, l'écriture, le débit, la lecture. Il faut donc, pour avoir une mémoire étendue, se préparer un grand nombre de repères, pour que, dans ces nombreuses cases, nous puissions placer de nombreuses images. 7"

6 7

Cicéron, Rhétorique, A C. Herennius, Livre troisième, XVI, 29. Cicéron. Ibid., Livre troisième, XVI, 30 et XVII.

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Dans les Ars memoriae, l'invention comme la restitution du récit s'exercent en composant le chemin qui conduit de l'entrée du lieu à sa sortie, en même temps que du début à la fin du discours : schématiquement, le préambule correspond au vestibule et la conclusion à la porte de sortie. Les souvenirs forment un récit spatialisé à l'intérieur duquel l'orateur comme le lecteur ou le spectateur peuvent se déplacer : "Cette sorte de mémoire se compose des lieux et des images. Par lieux, on entend les ouvrages de la nature ou de l'art qu'un caractère de simplicité, de perfection, ou de distinction remarquable, rend propres à être facilement saisis et embrassés par la mémoire ; tels qu'un palais, un entre-colonnement, un angle, une voûte et autres choses semblables. Les images sont de certaines formes, des signes, des représentations de la chose que nous voulons retenir, comme les chevaux, les lions, les aigles, dont nous placerons les images quelque part, si nous voulons en garder le souvenir. Voyons maintenant comment on peut trouver les lieux ; et comment on peut découvrir les images et les y placer. 6 "


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André Breton chez lui, 42, rue Fontaine,Paris, 1956. Photographe Sabine Weiss. Le Mur d’André Breton a été reconstitué au Musée national d'Art moderne, Centre Pompidou, dation André Breton, 2003

"Je me suis rarement trouvé dans un lieu aussi extraordinaire. La pièce est assez grande avec une haute baie vitrée à une extrémité. Elle est littéralement bourrée d’une profusion étonnante d’objets hétéroclites, de tableaux, sculptures, montages, etc. Je n’ai jamais vu tant de choses entassées dans un espace aussi limité.Et cependant cela compose étrangement un tout, ce qui est bien le plus surprenant." James Lord, Notes inédites pour Giacometti ; cité par M. Polizzotti, André Breton, Le Surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1965, p.705


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Au Moyen Age, les techniques de l'art de la Mémoire vont amplifier la théorie antique des Loci et l'étendre à la mémoire des connaissances en général, au delà des usages rhétoriques. Les lieux de mémoire ne sont plus seulement des lieux familiers mais les cités et les constructions symboliques modélisées par la Bible : le Temple de Jérusalem ou l'Arche de Noé sont les plus couramment utilisés. Grâce à ces références, le souvenir peut s'actualiser dans le présent et s'y prolonger activement. Il peut aussi s'agir de lieux imaginaires mais ils font toujours référence à des modèles construits ou constructibles : la cathédrale, le cloître, le jardin édénique, d'où naîtront à leur tour des lieux réels destinés à la méditation. C'est le cas du fameux Plan de Saint Gaal : daté du IXe siècle, il représente un modèle constructif idéalisé en même temps qu'un plan de méditation et à ce double titre, sera largement diffusé dans le monde catholique : "En 816, Benoît d'Aniane va pouvoir créer le modèle à suivre, en liaison avec la règle. En effet, au concile d'Aix, s'élabore un plan idéal, bien que gigantesque, pour l'abbaye de Saint-Gall. Ce plan est envoyé en 820 à l'abbé Gozbert par vraisemblablement Heito, l'abbé de Reichenau. Ce plan était destiné à être diffusé, au même titre que la règle, ce qui montre sa valeur d'exemple pour signifier que le monastère devient en quelque sorte l'image en pierre de la règle de Saint-Benoît. 8" L'on conçoit alors aussi que ce lieu n'a pas toujours besoin d'exister. Il peut être d'abord imaginaire puis devenir réel, dans une actualisation plus ou moins fidèle, ou avoir existé et n'être plus qu'un souvenir, plus ou moins flou. Dans le premier cas, il est le produit d'une "construction mentale" qui piège les images comme des proies sur une toile d'araignée : "Le lieu est quelque chose que l'âme elle-même fabrique afin de pouvoir engranger des images 9", comme le souligne Albert le Grand. Pour Mary Carruthers, il s'agit avant tout de schèmes et de fictions qui permettent aux images d'agir : "Les lieux mnémoniques sont purement pragmatiques : ce sont des schèmes cognitifs, et non des objets. Ils peuvent induire des ressemblances avec des choses existantes (une église, un palais, un jardin), mais n'ont, en eux-mêmes, aucune réalité. Il convient de les considérer comme des procédés fictifs que l'esprit lui-même fabrique afin d'activer la mémoire.10"

Ressource électronique : http://hist-geo.acrouen.fr/dkn/AB/AB/fiche18.html Mary Carruthers, Machina Memorialis, Éditions Gallimard 2002 pour la traduction française, p.25 10 Mary Carruthers. Ibid, p.25 8 9

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Localisation des images


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André Malraux, Le Musée Imaginaire, 1953 © M.Jarnoux/Paris Match/Scoop

"Nous

devons [au fragment] un gothique libre de la profusion des cathédrales, un art indien délivré de la

luxuriance de ses temples et de ses fresques […]. L’album isole, tantôt pour métamorphoser (par l’agrandissement), tantôt pour découvrir (isoler dans une miniature de Limbourg un paysage, pour le comparer à d’autres, et aussi pour en faire une œuvre d’art nouvelle), tantôt pour démontrer. […] Les sculptures photographiées tirent de leur éclairage, de leur cadrage, de l’isolement de leurs détails, un modernisme usurpé, différent du vrai, et singulièrement virulent. […] L’histoire de l’art depuis cent ans, dès qu’elle échappe aux spécialistes, est l’histoire de ce qui est photographiable." André Malraux, Les voix du silence, in Les Ecrits sur l’art, tome IV, Bibliothèque de la Pléiade, Editions Gallimard, Paris, 1996-2004, p. 213


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"C'est nous peut-être…?". Je les chasse, avec la main de l'esprit, du visage de mon souvenir, jusqu'à ce que celle que je désire sorte du nuage, et du fond de sa cachette s'offre à mes yeux. D'autres enfin, arrivent tout uniment, en séries, bien ordonnées, à mesure que je les appelle ; les premières cèdent la place aux suivantes, et, ce faisant, se rangent à l'écart pour reparaître à mon gré. C'est tout à fait ce qui se produit quand je raconte quelque chose de mémoire. 11" Vers 1107, l’abbé Baudri, poète et moine bénédictin de l'Abbaye angevine de Bourgueil, rédige pour la Comtesse Adèle de Blois une longue lettre versifiée dans laquelle il expose sa vision d'une chambre mnémonique dont elle lui a commandé le programme. Baudri de Bourgueil décrit ce projet sous la forme exhaustive d'une "compilation de compilations" qui s'inscrivent parfaitement dans l'espace d'un cubiculum. Il réussit à y caser une véritable Summa en composant un riche programme iconographique sur le mode de la citation, empruntant aux sources, aux lieux et aux experts de chaque domaine. Chaque partie du décor foisonnant de cette chambre imaginaire contient une connaissance et le tout forme un microcosme : le pavement du sol représente une mappemonde, des tentures sur les murs montrent des scènes mythologiques, le plafond est recouvert d’étoiles et de planètes, le mobilier lui-même est décoré

Saint Augustin (397-398), Confessions, Editions Pierre de Labriolle, Paris, 1954-1956, vol II, p.248, cité dans Les trésors de la Mnémosyne, Uwe Fleckner et Sarkis,Verlag der Kunst, Dresde, 1998 11

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Les structures mnémotechniques peuvent donc n'avoir que l'aspect d'un palais, d'une chambre, d'une Arche, d'une grotte ou d'une mappemonde. Comme les instrumens d’Hugues de Saint Victor (XIIe siècle), leur existence tient dans leur représentation ou leur description. On peut visiter et revisiter mentalement ces "lieux" encyclopédiques, autant de fois qu'on le souhaite, en empruntant librement des voies à chaque fois différentes à la recherche des images qui y sont disposées. Elles apparaissent au fur et à mesure qu’on les appelle ou qu’on les rappelle, pour composer des associations d'idées renouvelées par chaque visite et chaque séjour entre les murs de ces édifices, comme l'exprime merveilleusement Saint Augustin : "Quand je suis là, je convoque toutes les images qu'il me plait. Certaines se présentent aussitôt ; il en est d'autres qui se font désirer plus longtemps et qu'il faut comme arracher à de plus mystérieuses retraites ; d'autres encore qui se précipitent en masse, alors qu'on cherchait, qu'on voulait autre chose, et qui, bondissant au premier plan, semblent dire :


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Le soupirant, un film de Pierre Etaix, 1952 Au début du film, le héros se consacre fiévreusement à l'astronomie et sa chambre est entièrement tapissée d'images et de cartes célestes. Puis il tombe amoureux d'une chanteuse, prénommée… Stella. Il abandonne alors l'astronomie et remplace les images d'étoiles par celles de la seule "star" qui obsède ses pensées. Les murs de sa chambre sont bientôt recouverts par les portraits de Stella. Ils envahissent aussi les murs de la ville qui devient ainsi une extension de son domaine obsessionnel, parsemé de ces images qui lui font signe. Quand il s'apercevra qu'il a été aveugle à l'amour qu'il avait sous les yeux, victime de ses visions scotopiques, il se débarrassera de toutes ces images pour commencer une nouvelle vie dans une chambre vierge.

Aurélien Froment, Théâtre de Poche, vidéo 12 mn, 2009. Courtesy Store, Londres et Motive Gallery, Amsterdam © Aurélien Mole


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comtesse. Elle représentait la conquête de l'Angleterre, ou plutôt la bataille d'Hastings[…] La voûte était une imitation du ciel, avec les constellations. On voyait les signes du zodiaque, les noms et le cours des étoiles étaient indiqués. Des places particulières étaient réservées aux planètes. Le pavé était une grande mappemonde sur laquelle on voyait les mers, les fleuves, les montagnes et les villes.[…] Le lit était orné de trois groupes de statues qui se composaient de la philosophie avec ses sept disciples. Le poète décrit d'abord le Quadrivium composé de la Musique, l'Arithmétique, l'Astronomie et la Géométrie. Le Quadrivium se tenait à la tête du lit. Au pied du lit se tenait le Trivium, composé de la Rhétorique, de la Dialectique et la Grammaire. Le troisième groupe représentait la médecine, accompagnée de Galien et d'Hippocrate. 13 " Mais Baudri émet une réserve paradoxale à cette description pourtant minutieuse : il précise que "le texte qu'il envoie est nu", qu'il faut "l'habiller". On retrouve dans cette recommandation un usage pictural qui consistait à neutraliser l'expression des personnages et la définition des lieux pour en faire les images génériques et les réceptacles universels d'un récit, d'une connaissance ou d'un sentiment, laissant ainsi au sujet la liberté d'y projeter des figures familières ou locales pour s'approprier plus intimement leurs messages.

Mary Carruthers. Op.cit., p.271 Baudri de Bourgueil, Les Oeuvres poétiques, Editions Phyllis Abraham, Slatkine Reprints, 1926. Texte de présentation de Phyllis Abraham, p.196-253 12 13

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d’images, qui font référence à des images et des lieux déjà existants, tapisserie de Bayeux, villas ou églises. Baudri rassemble dans cette chambre destinée à l'étude et à l’invention, les "images agissantes" de tout ce qu’il faut savoir et dont on doit se souvenir. Véritable encyclopédie, la "chambre d'Adèle" lui est présentée comme le support idéal des connaissances qu’elle souhaite partager avec ses sept enfants : "Murs, plafonds, sol — tout est ici recouvert d’images12" (Mary Carruthers). Contenant de toute la mémoire du monde, saturé d'informations, l'espace de la chambre-memento préfigure les cabinets de curiosités et les musées : "C'était une vaste salle dont les murs étaient couverts de riches tapisseries.[…] Sur un mur, on voyait la création, le paradis terrestre et le déluge. Sur le deuxième mur, se déroulaient les évènements de l'histoire sainte depuis Noé jusqu'aux rois de Juda. Sur le troisième, on voyait des scènes de la mythologie grecque, le siège de Troie et l'histoire romaine. Une quatrième tapisserie était tendue autour de l'alcôve dans laquelle était dressé le lit de la


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Marcel Duchamp, La boite en valise, 1936. Conçue comme un musée portatif, la valise contient 69 reproductions de ses principales œuvres.

Joseph Cornell, The Crystal Cage (Portrait of Berenice), 1943


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amphithéâtre composé d'une série de gradins, agrémentés de portes et de tiroirs qui convergent vers un spectateur unique : "L'édifice, inversant l'ordre de la représentation théâtrale, comporte une scène, sur laquelle se tient l'unique spectateur, et des gradins sur lesquels sont peints les lieux de mémoire, c'est à dire le spectacle. L'édifice repose sur sept colonnes (les sept piliers de la sagesse de Salomon) d'où partent autant d'allées verticales, soutenant sept rangées horizontales ou gradins, déterminant ainsi quarante-neuf intersections figurées par une porte. Chaque porte est recouverte d'une image dominante sous laquelle se trouvent d'autres images derrière lesquelles sont à leur tour rangés tous les textes topiques, sous forme de liasses de papiers enroulées, qui traitent du sujet déterminé par la position de la figure dans l'ensemble du Théâtre. 15 " Placé au centre du dispositif, le spectateur devient le point de convergence du savoir. Il n'a plus besoin de se déplacer physiquement ou mentalement à travers un lieu. Dans le théâtre de Camillo, toutes les connaissances sont disposées simultanément sous les yeux de ce spectateur unique, le plaçant ainsi au centre du monde. Le savoir s'offre comme un spectacle total que le dispositif donne à voir, au sens plein du mot "théâtre", littéralement le lieu où l'on regarde.

Giulio Camillo, De l'imitation, traduction F.Graziani, Paris, Editions Belles Lettres, 1996, p.29 Bertrand Scheffer, Les lieux de l'image, Préface de : Le théâtre de la mémoire, Giulio Camillo, Editions Allia, Paris, 2007, p.20 14 15

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Á la Renaissance, la mémoire prend principalement la forme du théâtre, décliné sous de multiples formes. Tous les champs du savoir sont alors soumis à ce dispositif, soit réellement, comme le Théâtre anatomique de Padoue, soit métaphoriquement, avec Giordano Bruno, pour qui l'univers entier est un théâtre de la mémoire. Le plus célèbre d'entre ces dispositifs est celui de Giulio Camillo qui en dicte la description en 1544 : il s'agit d'une construction en bois destinée à rassembler et à mémoriser toutes les connaissances humaines au moyen d’un nombre fini d’images. Organisé et mis en mouvement par cette "machine d'un si superbe édifice", ce corpus est actif et destiné à régir la gouvernance du monde : "Il faut savoir que dans la grande machine de mon Théâtre, se trouvent, disposés en lieux et en images, tous les lieux qui peuvent suffire à rassembler et gouverner tous les concepts humains, toutes les choses qui existent dans le monde entier.14 " L'édifice, dont on ne connaît que l'apparence intérieure grâce à des dessins postérieurs à sa conception, est organisé selon un plan vitruvien en


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Madelon Vriesendorp, Le Monde de Madelon Vriesendorp, exposition Musée Suisse de l’architecture (SAM) 16 janvier-22 mars 2009. Commissaires : Shumon Basar und Stephan Trüby. Photos Evan Chakoff

Object Archive, 1972 et après "Il y a deux archives différentes (commencées dans les années 1970); 1. Une collection de cartes postales : villes, bâtiments, routes, ponts, tunnels, montagnes, arbres, anciens collages, motels, intérieurs, Amérique, Egypte, Europe, etc. 2. Une installation d'objets : bâtiments, personnes, animaux, anatomie, etc. J'ai appelé ma collection d'objets 'ville' parce qu'elle est constamment en expansion, changeante et incomplète. J'ai été obligée de réarranger et de redéfinir ma 'ville' quand elle est sortie de ses limites. J'ai classé la collection par sujets que j'ai redivisé en groupes plus petits, perdant quelques unes des spécificités originales ??? A présent de petits groupes ont migré vers d'autres régions pour se fixer et se développer, pour être démantelés et réarrangés quand cela est nécessaire. Mon but est de rassembler un large éventail d'incongruités et de thèmes divers issus de différentes cultures dont l'accumulation change le statut. Avec cette archive, j'espère contribuer d'une manière inventive à l'interprétation, à la spéculation, à la conjoncture et au hasard des connections, comme une multiplication génétique incontrôlable ; une nano-conception à grande échelle; une banque de la mémoire de solutions brouillées." Madelon Vriesendorp, Bâle 2012


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tendance psychique, lui impose la censure et l'empêche d'entrer au salon si elle lui déplaît [...]. Les tendances qui se trouvent dans l'antichambre réservée à l'inconscient échappent au regard du conscient qui séjourne dans la pièce voisine. Elles sont donc tout d'abord inconscientes. Lorsque, après avoir pénétré jusqu'au seuil, elles sont renvoyées par le gardien, c'est qu'elles sont incapables de devenir conscientes : nous disons alors qu'elles sont refoulées. Mais les tendances auxquelles le gardien a permis de franchir le seuil ne sont pas devenues pour cela nécessairement conscientes ; elles peuvent le devenir si elles réussissent à attirer sur elles le regard de la conscience. Nous appellerons donc cette deuxième pièce système de la préconscience [...]. L'essence, du refoulement, consiste en ce qu'une tendance donnée est empêchée par le gardien de pénétrer de l'inconscient dans le préconscient.16 "

Sigmund Freud, L'Interprétation des rêves (1926), traduction I.Meyerson, Éditions Presses Universitaires de France, Paris, 1971, p.424 16

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Aux cathédrales et aux théâtres, s'ajouteront bientôt les livres, les cabinets de curiosités, les musées et les bibliothèques : ils sont aujourd'hui les lieux communs de la mémoire collective. Le cabinet, par exemple, est d'abord un petit meuble aux multiples cases qui permettent de ranger et d'ordonner une mémoire faite d'archives, d'objets et d'images. C'est aussi le cabinet du psychanalyste et le lieu dans lequel des images perdues ou mal rangées retrouvent leur place. Une photo du cabinet de Sigmund Freud montre un dispositif habité de statuettes (imago) et d'images dont on peut penser qu'elles étaient placées là pour stimuler le flux des réminiscences du patient en même temps qu'elles élargissaient le champ des interprétations de l'analyste : "Nous assimilons donc le système de l'inconscient à une grande antichambre, dans laquelle les tendances psychiques se pressent, tels des êtres vivants. À cette antichambre est attenante une autre pièce, plus étroite, une sorte de salon, dans lequel séjourne également la conscience. Mais à l'entrée de l'antichambre dans le salon veille un gardien qui inspecte chaque


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Anna Oppermann, Cotoneaster Horizontalis, installation, Cooper Gallery, Dundee, 1982

Alberto Giacometti, Study for The Palace at 4 a.m., 1932. Encre sur papier (21,8 x 21,6 cm) ©2011 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris


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" De même, selon nous, il faut que nous ayons un ordre arrêté dans la disposition de ces cases, pour que leur confusion n'aille pas nous empêcher de suivre les images en quelque ordre qu'il nous plaira, en entamant la série par le commencement ou par la fin, non plus que d'exprimer ce que nous aurons confié aux différentes cases. 17 " Cicéron L'énergie consacrée à l'association entre des images et des lieux requiert de subtiles et puissantes machina memorialis, une expression forte utilisée par Mary Carruthers pour décrire le dynamisme des dispositifs mnémotechniques. Pendant des siècles, ces pratiques conditionnent l'accumulation et la transmission du savoir à la maîtrise de cette mémoire localisante. La fabrication de lieux imaginaires permet de rassembler (collocare) les images ; les emplacements propices sont variables et extensibles, renouvellant sans cesse les liens entre les images. C'est le processus même de la pensée tel que le décrit Saint Augustin : " … il faut alors que la pensée les retrouve comme si elles étaient nouvelles, les tire encore une fois de là,– elles n'ont pas d'autre endroit où se tenir – et les groupe encore une fois (cogenda) pour qu'elles puissent être sues ; autrement dit, de dispersées qu'elles étaient, il faut qu'il les rassemble. D'où l'expression cogitare, car cogo est à cogito, ce qu'ago est à agito, facio à factito. Cependant l'intelligence a revendiqué ce mot (cogito) pour son usage propre, en sorte que ces rassemblements qui se font exclusivement dans l'esprit, ces groupements (cogitur), c'est proprement ce qu'on appelle penser. 18 " Pour Saint-Paul, (1er siècle ap.J.-C) l'activation des images agissantes dépend d'une "superstructure" (superaedificationes) architecturale conçue mentalement à partir d'un plan et d'une élévation (planus et elevatio). La métaphore architecturale est active, elle sollicite l'invention et la réflexion audelà d'un simple stockage. Elle formalise un processus dynamique et évolutif. Saint Paul ne fait que poser les fondations d'un édifice qu'il appelle à compléter, à amplifier, comme le fera beaucoup plus tard l'Abbé Baudri de Bourgueil. "Dès le début de la chrétienté, le trope architectural est associé à l'invention, au double sens de "découverte" et d'"inventaire. 19" (Mary Carruthers). Répondant en 2009 Cicéron. Op.cit., Livre troisième, XVII. Saint Augustin (397-398), Confessions, éditions Pierre de Labriolle, Paris, 1954-1956, vol II, p.248, cité dans Les trésors de la Mnémosyne, Uwe Fleckner et Sarkis,Verlag der Kunst, Dresde, 1998, p.70 19 Mary Carruthers. Op.cit., p.30 17 18

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Enchaînements, circulations, liens


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Anne et Patrick Poirier, Domus Aurea, Construction IV, 1975- 1978, Collection Frac Bretagne

"... Le créateur ne serait-il qu'un archéologue de la mémoire et de l’oubli ? Toute création, toute découverte ne serait-elle que le résultat des fouilles de la mémoire, des fouilles de MNÉMOSYNE ? En d'autres termes, ne peut-on croire à l'existence de certaines oeuvres, de certains textes, de certaines architectures mentales qui seraient enfouies quelque part dans une région n'appartenant ni au Temps ni à l'Espace ? Le créateur ne serait que l'archéologue de ces déserts austères et difficiles d'accès, le chercheur obstiné de ces architectures mentales enfouies dont il pressent l'existence. [...]" Curiositas, Anne et Patrick Poirier, Éditions Dilecta, 2014, p. 83


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sans cesse remise en question par l'acquisition du nouveau. Cette "mémoire vive" est encore plus efficace quand elle est capable d'inventer des connections et des enchaînements inédits entre les images, liant mémoire et invention dans un même processus. Les lieux ne sont plus seulement fixes et finis, ils deviennent réinterprétables et extensibles. Les images interagissent entre elles au sein du corpus et avec le "lieu d'accueil" qu'est le projet. Pour Mary Carruthers, l'une des deux plus éminentes historiennes de l'ars memoriæ avec Frances Yates,"la question de l'emplacement est primordiale. Le positionnement de chaque image au sein de la configuration générale module les trois principaux modes selon lesquels la remémoration associative s'opère : les images peuvent être "semblables", "contraires", "voisines" ou "contiguës". En mnémonique, ces adjectifs désignent, plutôt qu'un rapport conceptuel, la position que les images occupent les unes par rapport aux autres au sein d'une scène courante. C'est cette position qui détermine les voies que va emprunter l'association ainsi que les chaînes auxquelles on "accroche"– pour qu'il suive des directions variables – le matériau développé à partir des images fondatrices : de là procède, nous l'avons vu, la métaphore contenue dans le mot erreur – ou comment se perdre faute d'avoir prêté attention au chemin. 21 " Dans un texte intitulé La photographie mise en espace22, Olivier Lugon examine les dispositifs d'expositions didactiques dans l'Allemagne des années Jean Nouvel cité par Joseph Belmont, Mémoire et projet : les conditions de l'intervention architecturale dans les espaces protégés. Synthèse des travaux du groupe de réflexion animé par Joseph Belmont. Juin1997, Ministère de la Culture et de la Communication, Annexe 13. DRAC Nord Pas de Calais, Inventaire/cote L95-13 21 Mary Carruthers. Op.cit., p.253 22 Olivier Lugon, La photographie mise en espace, Etudes photographiques, n°5, Novembre 1998 20

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à une interview sur le thème de la mémoire, Jean Nouvel dit vouloir "continuer le Louvre 20 ": en proposant de prolonger la mémoire du Louvre, il retrouve le principe d'une tradition mnémonique ouverte à l'interprétation et aux ajouts. La méditation monastique, fondée sur l'exercice de la mémoire, comme le discours de l'orateur, suggère l'usage d'un point de départ (status) et d'un point d'arrivée (skopos). En "premier lieu, en "second lieu,…" sont des expressions héritées de cette pratique qui soumettaient l'ordre du discours à l'ordre des lieux et la mémoire des idées à la mémoire de dispositifs spatiaux. La méditation est un projet : c'est une chemin (ductus) qui mène au ciel ou en enfer, de la vie à la mort, de l'agnostisme à la foi, etc. Le principe de l'ars memoriæ n'est pas de reproduire à l'identique un dogme ou une méditation, il vise plutôt à faire de la mémoire un parcours libre mais néanmoins inscrit entre un début et une fin escomptée. Pour Giordano Bruno, l'un des plus grands théoriciens de l'ars memoriæ (1548-1600), la mémoire n'est pas la répétition de données immuables, elle est


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Andrea Branzi, Architecture/Agriculture, theoretic model, Frac Orléans, 2004

“L’architecture contemporaine souffre de son actuel retard épistémologique (y compris par rapport à la culture du siècle précédent), qui provient du fait qu’elle continue à attribuer à la fonction figurative son rôle urbain et civil.(…) Elle ne parvient pas à s’imaginer elle-même comme une réalité abstraite, immatérielle, sensorielle, comme un flux de fonctions et d’informations qui n’ont pas de rapport immédiat avec la forme des structures, mais avec la condition métropolitaine contemporaine, qui n’est pas rapportable à des questions formelles, mais plutôt à des questions physiologiques, génétiques, fonctionnelles de l’organisme humain. (…) Il s’agit donc d’imaginer une architecture qui ne s’occupe pas de réaliser des projets définitifs, forts et concentrés, caractéristiques de la modernité classique, mais plutôt des sous-systèmes imparfaits, incomplets, élastiques, caractéristiques de la modernité faible et diffuse du XXIe siècle. (…) Une architecture abstraite, non figurative, correspondant non pas à un lieu, mais à une condition, une condition sociale qui ne produit pas une image, mais un buzz d’images, fruit d’un développement moléculaire qui se réalise sans modèles d’ensemble.” Andrea Branzi, Pour une architecture enzymatique, texte du catalogue du Frac Orléans, 2004


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"À chaque mouvement du spectateur dans l'espace, l'effet des murs se transforme. De la marche humaine naît ainsi une dynamique optique. Ce jeu rend le regardeur actif. 23" Rapportées au rôle des images de mémoire dans le corpus de l'architecte et dans le cadre d'un projet d'architecture, ces alternatives (et leurs multiples déclinaisons) se combinent : l'architecte se promène dans sa mémoire et dans la mémoire des choses comme le "flâneur" de Walter Benjamin. Il glane, saisit, chasse et pourchasse des images (objets) qui entrent en résonance avec son projet et viennent s'accrocher dans ses linéaments ; en même temps, il dispose sur une table, un mur ou un écran les images (représentations) glanées et, placé face à elles, il procède à leur agencement, comme le faisait Aby Warburg avec les planches du projet "Mnémosyne" : la bibliothèque Mnémosyne propose un fonds commun, qui se présente comme une succession de "salles aux trésors" à travers lesquelles on déambule à la recherche de "perles" ; tandis que les panneaux de l'Atlas instrumentalisent ces images-perles dans un dispositif "camillien", selon un point de vue unique. Soit on se déplace dans un lieu où se tiennent des images, soit on déplace les images sur le plan où elles sont inscrites, chacune de ces manipulations donnant un nouveau sens à l'ensemble du corpus d'images. Dispersée ou focalisée, la mémoire est donc une affaire d'enchaînements, d'une image à une autre, d'une image à un lieu, d'un lieu à un autre lieu, El Lissitzky, Demonstrationräume. À propos de la salle d'art constructiviste à l'Exposition internationale d'art de Dresde en 1926, in El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf, Sophie Lissitzky-Küppers, Dresde, Verlag der Kunst, 1992, p. 366-367 23

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vingt à trente, expériences dont les caractéristiques et les enjeux font écho à ceux de l'ars memoriæ. En posant la question de la mise en espace d'images photographiques à visée poétique, didactique ou doctrinale, les artistes et les architectes s'interrogent naturellement sur la place du regardeur au sein de ces dispositifs d'exposition : devra-t-il se déplacer d'une image fixe à une autre en suivant son propre "ductus", comme au musée ? Il est alors un visiteur (flâneur, touriste, voyageur). Où bien sera-t'il astreint à un emplacement déterminé et orienté, placé frontalement devant des images qui "bougent" comme au théâtre ou au cinéma ? Il est alors un spectateur (témoin, observateur). Dans le dispositif théâtral de Giulio Camillo, nous l'avons vu, le corps est assigné à un point fixe, à partir duquel le regard se déplace dans le dispositif. Les images lui sont présentées, presque offertes, il les a "sous les yeux" et son regard passe de l'une à l'autre, créant une multitude de combinaisons et d'enchaînements. Dans le dispositif proposé en 1926 par El Lissitsky, le "visiteur" se déplace et va d'une image à l'autre, ou d'un stand à l'autre :


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Peter Cook, Archigram, Room of 1000 delights, Speculative and conceptual study exploring ideas of virtual reality and simulated environments, 1970

Room of 1000 delights Follow a dream Until you make it happen The power of the mind has always ranged further than the limits of environment The 'container' was a central defining device in the game of architecture What can it do for you? It can act as host to the emblems and devices that realise some of your dreams Now our dreams happen through wires and waves and pictures and stimulant The interface is between the unlike and the unknown the real and the unreal Peter Cook


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" s'apprête en vue de la ligature", il dispose de trois moyens : "l'ordre, la mesure et l'aspect. L'ordre donne des intervalles entre les parties, la mesure définit la quantité, l'aspect se manifeste dans les figures, les linéaments, les couleurs.27" Giordano Bruno met en avant la subjectivité des enchaînements et l'implication du lieur dans la liabilité des choses : "Une chose est d'autant mieux liée qu'il se trouve quelque chose d'elle-même en celui qui lie, ou parce que le lieur a empire sur elle par quelque chose de lui-même. 28 " Selon lui, les rapports entre les liables sont le résultat des "correspondances" qui lient lieurs et liables : "Considère l'amitié et l'inimitié entre les êtres vivants, la sympathie et l'antipathie, la parenté et la disparité, et leurs circonstances ; qu'il te vienne alors à l'esprit de rapporter, par ordre et par analogie, les traits particuliers et individuels pris l'un après l'autre dans l'espèce humaine à chaque espèce parmi les autres êtres vivants, prise séparément, et puis à toutes, de par l'univers ; et tu devineras de combien de liens différents, et pertinents, il est besoin. 29 "

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Aldo Rossi. Op.cit., p.36 Giordano Bruno, Des liens, Editions Allia, Paris, 2001, p.7 Giordano Bruno. Ibid, p.21 Giordano Bruno. Ibid, p.23 Giordano Bruno. Ibid, p.38 Giordano Bruno. Ibid, p.44

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d'un lieu à une image, etc. Aldo Rossi, l'un des architectes les plus attachés aux "images agissantes" et au travail de la mémoire souligne l'importance des liens : "L'émergence des relations entre les choses, plus que les choses elles-mêmes, instaure toujours de nouvelles significations. 24" Giordano Bruno, dans un ouvrage intitulé Des liens, composé entre 1589 et 1591, dissèque magistralement cette question de l'enchaînement. En préambule, il conçoit avec perspicacité que l'"on peut imaginer qu'une même matière transmigre en diverses formes et figures, si bien qu'il faut, pour la lier, recourir continuellement à de nouvelles sortes de nœuds. 25" A partir de ce postulat, il compose son exposé en deux parties qui distinguent les "lieurs" et les "liables". Dans le paragraphe intitulé "Spécificités du lieur", il constate qu' "il est des choses qui se lient par elles-mêmes, d'autres qui lient par certaine partie ou qualité en elles ; il en est qui lient en raison d'une autre chose dont elles sont voisines, solidaires ou auprès de laquelle elles sont disposées – tout comme un édifice de belle forme résulte de l'agrégat de parties informes en elles-mêmes.26 " Quand le "lieur", dit-il,


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L’image édifiante I

Archizoom, installation du Pavillon de la RAI au Salon de l’Electronique "De l’Eurovision à la Mondovisio" , EUR, Rome, 1969

Andrea Branzi, Corporate identity models for the exhibition Citizen Office, Vitra design museum, 1994


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Saint Augustin faisait de sa mémoire un territoire illimité en donnant à n'importe quel lieu la capacité de fixer, physiquement ou mentalement, n'importe quel souvenir : "Voyez, il y a dans ma mémoire des champs, des antres, des cavernes innombrables, peuplées à l'infini d'innombrables choses de toute espèce qui y habitent, soit en images seulement, comme pour le corps ; soit en ellesmêmes, comme pour les affections de l'âme, que la mémoire retient, alors même que l'âme ne les éprouve plus, quoiqu'il n'y ait rien dans la mémoire qui ne soit dans l'esprit. 30" Il anticipe les figures contemporaines de la mémoire qui agissent à l'échelle urbaine, tel le flâneur de Walter Benjamin qui voit la ville "se scinder en deux pôles dialectiques. Elle s'ouvre à lui comme un paysage et l'enferme comme dans une chambre. 31" Walter Benjamin évoque la flânerie comme une "expérience fondamentale" et un "phénomène de colportage de l'espace" : "Ce phénomène permet de percevoir simultanément tout ce qui est arrivé potentiellement dans un seul espace. L'espace lance des clins d'œil au flâneur : de quels évènements ai-je bien pu être le théâtre ? 32 " La mémoire d'Augustin et celle du flâneur relèvent toutes deux d'un "sentiment océanique33", celui que procure l'extension à l'infini du domaine de la mémoire quand il se superpose à celui de la ville. Pour Walter Benjamin, "cette ivresse anamnestique qui accompagne le flâneur errant dans la ville, non seulement trouve son aliment dans ce qui est perceptible à la vue, mais s'empare du simple savoir, des données inertes, qui deviennent ainsi quelque chose de vécu, une expérience.34 " "Dans la flânerie, dit-il, on sait que les lointains—qu'il s'agisse de pays ou d'époque— font irruption dans le paysage et l'instant présent. 35 " La "métaphore archéologique" a plusieurs fois été engagée par Sigmund Freud pour éclairer le rôle du souvenir dans l'inconscient et de l'inconscient Saint Augustin (397-398), Confessions, éditions Pierre de Labriolle, Paris, 1954-1956, vol II, p.248, cité dans Les trésors de la Mnémosyne, Uwe Fleckner et Sarkis,Verlag der Kunst, Dresde, 1998, p.75 31 Walter Benjamin, Le flâneur, Paris capitale du XIXème siècle, Collection "passages", Editions du Cerf, 2009, p.434 32 Walter Benjamin. Ibid., p.436 33 L'expression apparaît dans une lettre de Romain Rolland à Sigmund Freud le 5 décembre 1927 : «Mais j'aurais aimé à vous voir faire l'analyse du sentiment religieux spontané ou, plus exactement, de la sensation religieuse qui est (...) le fait simple et direct de la sensation de l'éternel (qui peut très bien n'être pas éternel, mais simplement sans bornes perceptibles, et comme océanique). » 34 Walter Benjamin. Op.cit., p.435, [M1,5] 35 Walter Benjamin. Op.cit., p.438, [M2,4] 30

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Extension du domaine de la mémoire


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Carte de Rome montrant la superposition des tracés successifs du quartier du Forum de la Paix. Panneau de l’Office du Tourisme de Rome, 2014


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la Psychogéographie comme outil critique et exploratoire de la mémoire urbaine : "l’étude des lois exactes, et des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus. 38" Ils voient dans le territoire urbain une juxtaposition d'ambiances que seule la "dérive" permet de révéler ou de détourner : le hasard est une autre manière de tracer dans le grand théâtre de la mémoire qu'est la ville des voies erratiques sans autre "skopos" apparent que la dérive elle-même. La Psychogéographie laisse au hasard des dérives et à l'"inconscient optique" le soin de dresser des cartes parallèles subjectives qui ajoutent un calque supplémentaire au palimpseste urbain et de nouvelles "situations" sur la Carte du Tendre : "Toutes les villes sont géologiques et l’on ne peut faire trois pas sans rencontrer des fantômes, armés de tout le prestige de leurs légendes. Nous évoluons dans un paysage fermé dont les points de repère nous tirent sans cesse vers le passé. Certains angles mouvants, certaines perspectives fuyantes nous permettent d’entrevoir d’originales conceptions de l’espace, mais cette vision demeure fragmentaire. Il faut la chercher sur les lieux magiques des contes du folklore et des écrits surréalistes : châteaux, murs interminables, petits bars oubliés, caverne du mammouth, glace des casinos. 39 " Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, traduction de l'allemand par Bernard Lortholary, Editions Points, Paris, 2010 p.52 37 Sigmund Freud. Ibid., p.54 38 Guy-Ernest Debord, Introduction à une critique de la géographie urbaine. Publié dans Les lèvres nues n° 6, p.11. Bruxelles, 1955. Collection complète Editions Plasma, Paris, 1978 39 Gilles Ivain, Formulaire pour un urbanisme nouveau. Paru dans L'Internationale Situationiste, n°1, 1953 36

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dans le souvenir : la ville, Rome en l'occurrence, n'est plus un phénomène physique "mais un être psychique au passé aussi riche et aussi lointain, où rien de ce qui s'est une fois produit ne se serait perdu, et où toutes les phases récentes de son développement subsisteraient encore à côté des anciennes.36" Curieusement, il renonce finalement à cette métaphore, et au contraire de Saint Augustin, Benjamin, Bergson ou Proust, il juge finalement qu'il est impossible pour un seul lieu de contenir plusieurs "souvenirs". Avec une réserve cependant car il admet qu'"il suffirait alors à l’observateur de changer la direction de son regard, ou son point de vue, pour faire surgir l’un ou l’autre de ces aspects architecturaux. 37" Aujourd'hui, on trouve à l'Office du tourisme de Rome une carte qui montre la superposition des tracés périodiques de la ville. Je pense aussi à la carte de Piranèse qui fait cohabiter sur un seul plan tous les monuments de Rome, exprimant pleinement la juxtaposition permanente de ce qui a été avec ce qui est et ce qui sera. Au milieu du XXe siècle, les Situationnistes introduisent


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L’image édifiante I

Abelardo Morell, Camera Obscura: View of the Roman Forum in City Hall Office, Rome, 2010


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Henri Bergson considérait la mémoire comme la "matière" première de l'action, et l'imaginaire comme le résultat de l'influence réciproque de la perception et du souvenir : "Disons d'abord que si l'on pose la mémoire, c'est-à-dire une survivance des images passées, ces images se mêleront constamment à notre perception du présent et pourront même s'y substituer. Car elles ne se conservent que pour se rendre utiles : à tout instant elles complètent l'expérience présente en l'enrichissant de l'expérience acquise ; et comme celle-ci va sans cesse en grossissant, elle finira par recouvrir et par submerger l'autre. Il est incontestable que le fond d'intuition réelle, et pour ainsi dire instantanée, sur lequel s'épanouit notre perception du monde extérieur est peu de chose en comparaison de tout ce que notre mémoire y ajoute.[…] Ces deux actes, perception et souvenir, se pénètrent donc toujours, échangent toujours quelque chose de leurs substances par un phénomène d'endosmose. 42" Autrement dit par le Socrate de Paul Valéry : "Où le passant ne voit qu’une élégante chapelle, — c’est peu de chose : quatre colonnes, un style très simple, — j’ai mis le souvenir d’un clair jour de ma vie. Ô douce métamorphose ! Ce temple délicat, nul ne le sait, est l’image mathématique d’une fille de Corinthe, que j’ai heureusement aimée. Il en reproduit fidèlement les proportions particulières. Il vit pour moi ! Il me rend ce que je lui ai donné... 43"

Thierry Paquot, Entretien, Revue Diversité, n°155, Décembre 2008, p.9 Paul Valéry, Eupalinos ou l'architecte. Première édition 1921. Œuvres II, Bibliothèque de la Pléiade, Editions Gallimard, Paris, 1960, p.79 42 Henri Bergson, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit, Editions Les Presses universitaires de France, 1965, p.44 43 Paul Valéry. Op.cit., p.79 40 41

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Quelques décennies plus tard, Thierry Pacquot définit la ville comme le théâtre de la mémoire par excellence. Plus qu'un "un abri géographique", dit-il, "c'est une éponge à souvenirs, une mémorisation des événements que nous tissons tout autant qu'ils nous fabriquent 40 ". Paul Valéry exprime aussi cet échange permanent entre les profondeurs du psychisme et l'étendue du paysage comme facteur de l'inspiration de l'architecte Eupalinos : "Ne vivais-tu pas dans un édifice mobile, et sans cesse renouvelé, et reconstruit en lui-même ; tout consacré aux transformations d’une âme qui serait l’âme de l’étendue ? 41 "


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L’image édifiante I

Guy Debord et Asger Jorn, Mémoires. Structures portantes d'Asger Jorn. Compositions en couleur d'Asger Jorn sur des collages de Guy Debord. L’édition originale de 1959 est brochée dans une couverture en papier de verre "destiné à tenir à distance respectable tout livre voisin sur les étagères" (Guy Debord)


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"Mais comme il arrive ordinairement que, parmi les images, les unes soient durables, frappantes et capables de mettre sur la voie, les autres faibles, passagères et presque incapables de réveiller les souvenirs, il faut examiner la cause de ces différences, afin que, la connaissant, nous puissions savoir les images que nous devons écarter ou rechercher. 44" Cicéron

Dans la tradition rhétorique du lieu commun, les "possibilités d'une image" ne s'expriment pas seulement dans la ressemblance, à moins que celle-ci ne soit inattendue, mais aussi et surtout dans l'exagération ou l'écart, et dans tout procédé visant à créer des réactions émotionnelles et intellectuelles. Pour Louis Marin, les "vertus" de l'image s'étendent au-delà d'une simple fonction mimétique. Les images doivent être frappantes et extrêmes, leur agentivité et leur puissance en dépendent. Comme le souligne Mary Carruthers, "les images mnémoniques sont appelées imagines agentes parce qu'elles sont "en action" autant qu'elles "agissent" elles-mêmes sur d'autres choses. 45 " Dans l'Ad herenium, il est stipulé que "les images devront donc être choisies dans le genre qui peut rester le plus longtemps gravé dans la mémoire. Ce sera le cas, si nous établissons des similitudes aussi frappantes que possible ; si nous prenons des images qui ne soient ni nombreuses ni floues, mais qui aient une valeur ; si nous leur attribuons une beauté exceptionnelle ou une insigne laideur ; si nous ornons certaines, comme qui dirait de couronnes ou d'une robe de pourpre, pour que nous reconnaissions plus facilement la ressemblance, ou si nous les enlaidissons de quelque manière, en nous représentant telle d'entre elles sanglante, couverte de boue, ou enduite de vermillon, pour que la forme nous frappe davantage, ou encore en attribuant à certaines images quelque chose qui soulève le rire : car c'est là aussi un moyen pour nous de retenir plus facilement. En effet, les choses dont nous nous souvenons facilement, quand elles existent, il ne sera pas difficile de nous en souvenir, si elles sont imaginaires et soigneusement distinguées.46 "

Cicéron, Ad Herenium, Livre III, paragraphe 35, Traduction d'Henri Bornecque (1932), Ressource électronique : http://www.mediterranees.net/artantique/rhetorique/herennius/livre3.html 45 Mary Carruthers. Op.cit., p.28 46 Cicéron. Ad Herenium, Op.Cit., Livre III, paragraphe 37 44

Mémoire et Lieux Communs

Des images agissantes


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L’image édifiante I

Rem Koolhaas et Elia Zenghelis avec Madelon Vriesendorp et Zoé Zenghelis, Exodus ou les prisonniers volontaires de l’architecture : the baths, 1972


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images attendent le moment propice pour surgir de leur "réserve": "Sans doute, l'observation des choses a-t-elle constitué l'essentiel de mon éducation formelle ; puis, l'observation s'est transformée en mémoire des choses. Aujourd'hui j'ai l'impression de voir toutes ces choses observées, disposées comme des outils bien rangés, alignés comme dans un herbier, un catalogue ou un dictionnaire. Mais cet inventaire inscrit entre imagination et mémoire, n'est pas neutre : il revient sans cesse à quelques objets et participe même à leur déformation ou, d'une certaine manière, à leur évolution. 50" S'interrogeant sur la nature des ressources intellectuelles dont chacun dispose et les moyens de les activer, Saint Thomas d'Aquin met en avant le recours aux images sensibles : "Chacun peut éprouver par lui-même que, lorsqu'on fait effort pour comprendre quelque chose il se forme dans l'esprit des images qui sont

Jean Nouvel, Esprit es-tu là ?, Architecture d'Aujourd'hui n°374, Oct-Nov 2009. Avant-propos. p.1 Le Corbusier : "Je m'attachais à ce que j'ai baptisé "les objets à réaction poétique", mille choses modestes qui contiennent, résument ou expriment les lois de la nature, les évènements ramenés à l'état de signe, etc (…) La symphonie s'amplifia disposant de nouvelles notes de potentialité illimitées." In "Unité", 1948, cité dans l'art dans l'architecture en Europe, texte daté du 9 mai 1955, dans le Corbusier ou la synthèse des arts, catalogue de l'exposition du 9 mars au 6 août 2006, présentée au Musée de Rath, Genève, Editions Skira, 2006, p.42 49 Roland Barthes & Saul Steinberg, All except you, Editions Repères, Galerie Maeght, Paris, 1983 50 Aldo Rossi. Op.cit., p.42 47 48

Mémoire et Lieux Communs

De la conception antique du Lieu Commun à "l'image qui déclenche 47" de Jean Nouvel, en passant par "l'objet à réaction poétique 48 " de Le Corbusier, l'image est censée accomplir une performance, entre esthétique et opérationnalité, qui produira un effet sur le projet. Ses performances iconiques dépendent de son agentivité, c'est à dire de sa capacité à susciter réactions et réponses : ces images doivent "taper dans l'œil" et "sauter aux yeux" pour prétendre faire du corpus de l'architecte un théâtre de la mémoire opérationnel. "Comment une image peut-elle donner des idées ? 49", c'est la question que posait Roland Barthes en contemplant les dessins de son ami Saul Steinberg. L'illustration a littéralement vocation à "éclairer" le projet et à "distinguer" entre les phénomènes et les faits ceux que l'architecte vise à détacher d'un arrièreplan chaotique pour les placer au premier plan de son hypothèse, comme s'il dirigeait un spot lumineux sur un élément de son champ de vision pour le sortir de l'obscurité : lucide, il fait la lumière sur ce qui l'entoure ; extra-lucide, il entrevoit ce qui est caché. Dans le Théâtre de la mémoire d'Aldo Rossi, les


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L’image édifiante I

Aldo Rossi, Autobiographie scientifique, Editions Parenthèses 1981. Images de référence

Aldo Rossi, Théâtre du Monde, Venise, 1979.


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Si l'image-citation agit ponctuellement sur des zones spécifiques du projet, comme des points d'acupuncture, d'autres stratégies visuelles jouent sur le registre plus global de l'"ambiance" du projet. Elles donnent une tonalité spécifique à chaque projet et en constituent le "milieu ambiant", à la fois le Lieu Commun et le Théâtre. Pour Sébastien Marot, l'architecture et la mémoire sont soudées comme les deux faces d'un ruban de Moëbius :"l'architecture est l'instrument de la mémoire et la mémoire la matière de l'architecture54 ". Au stade de la projection, le programme iconographique sert d'échafaudage à l'édifice en devenir ; au stade de la réalisation, tout édifice reste hanté par ces images fantômes dont parfois il ne subsiste pas d'autres traces que dans l'édifice lui-même et dans la mémoire de l'architecte.

Saint Thomas d'Aquin, La somme théologique, Volume 3, Question 84, Article VII. © Edition numérique : Bibliothèque de l’édition du Cerf, 1984 52 Arlette Farge, Le goût de l'archive, Editions du Seuil, Paris, 1989, p.91-92 53 Aldo Rossi. Op.cit., p.110 54 Sébastien Marot, L'art de la mémoire, le territoire et l'urbanisme, Editions de la Villette, Collection «Penser l'espace», Paris, 2010. Texte de présentation, dos de couverture. 51

Mémoire et Lieux Communs

des types au moyen desquels on voit en quelque sorte ce qu'on désire comprendre. C'est pourquoi quand nous voulons faire comprendre quelque chose à quelqu'un, nous employons des exemples par lesquels il peut se faire des images qui aident à en avoir l'intelligence. 51 " Au minimum, les souvenirs ressurgissent dans le projet sous forme de citations qui viennent s'y "incruster", selon l'expression de l'historienne de l'archive Arlette Farge. Selon elle, les citations jouent plusieurs rôles : servir d'amorce et faire progresser le récit, ou bien "jaillir telle une surprise ayant pour tâche d'étonner, de déplacer le regard et de rompre des évidences", enfin "donner du répit, proposer une pause, une plage peut-être." La citation, toujours selon Arlette Farge, consiste à "moduler l'écriture du récit par des éclats d'images, à l'éclabousser de surgissement d'autrui. 52 " "Aussi", dit Aldo Rossi, "j'aime la citation, d'un objet ou même d'un élément de ma propre vie, aussi bien que la description, l'étude ou le relevé de choses dont j'ignore la part directe qu'elles prendront dans mon travail. 53"


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L’image édifiante I

Voyager Golden Record : ce «disque d’or» fut embarqué à bord des deux sondes spatiales Voyager, lancées en 1977 par la NASA. Il est destiné à présenter la civilisation humaine à d’éventuels extraterrestres. Il contient 116 images et illustrations ainsi que des musiques et des sons représentatifs de la vie terrestre. Liste des images : Un cercle de calibration. Carte de localisation du système solaire. Définitions arithmétiques élémentaires. Unités Physiques. Paramètres du Système Solaire (Soleil et planètes rocheuses). Paramètres du Système Solaire (planètes gazeuses). Le Soleil. Le spectre des couleurs. La planète Mercure. La planète Mars. La planète Jupiter. La planète Terre. Égypte, Mer Rouge et Nil. Définitions de Chimie. Structure ADN. Structure ADN, gros plan. Cellules et division cellulaire. Anatomie humaine 1. Anatomie humaine 2. Anatomie humaine 3. Anatomie humaine 4. Anatomie humaine 5. Anatomie humaine 6. Anatomie humaine 7. Anatomie humaine 26. Organes sexuels humains. Illustration des gamètes mâle et femelle. Conception, spermatozoïde et ovule. Ovule fertilisé et première division cellulaire. Fœtus humain (illustration). Fœtus humain (photo). Humains mâle et femelle portant en elle un bébé. Naissance clinique d'un bébé humain. Allaitement au sein. Un père Malaisien portant son enfant sur son épaule. Un groupe d'enfants d'ethnies variées. Illustration d'une famille de trois générations et âges. Portrait de famille comptant plusieurs générations. Illustration de la dérive des continents sur Terre. Structure de la Terre. Île Heron, Grande barrière de corail, Australie. Côte maritime. Snake River et Grand Tetons, États Unis. Dunes de sable. Monument Valley, États Unis. Forêt. Feuille. Une femme balayant des feuilles mortes. Séquoia enneigé. Arbre et fleur. Insecte et fleur. Illustration de l'évolution des vertébrés sur Terre. Coquillage. Dauphins. Banc de poissons et plongeur. Crapaud dans une main. Humain mesurant un crocodile. Aigle. Point d'eau Africain avec zèbres, gazelles et gnous. Jane Goodall filmant des chimpanzés. Illustration de bushmans à la chasse au gibier. Image de bushmans à la chasse au gibier. Homme Guatémaltèque. Danseuse de Bali. Jeunes filles Andines. Artisan Thaïlandais. Éléphant. Vieil homme avec bonnet, lunettes rondes, barbe et cigarette. Vieil homme marchant dans les fleurs avec son chien. Alpiniste au sommet d'un pic. Gymnaste sur poutre. Coureurs du 200m des Jeux Olympiques de Munich 1972. Salle de classe. Enfants autour d'un globe terrestre. Moisson du Cotton. Cueilleur de raisin. Femme mangeant des raisins dans un supermarché d'alimentation. Plongeur et poisson. Bateau de pêche et filet. Cuisson de poisson sur grill. Dîner familial Chinois. Photo composite illustrant le lécher, le croquer et le boire. Muraille de Chine. Construction de maison en Afrique. Construction de bâtiment par des Amish. Habitation Africaine. Maison de Nouvelle Angleterre. Maison du Nouveau Mexique. Intérieur de maison avec foyer et artiste peintre. Taj Mahal. Villa historique Anglaise d'Oxford. Vue de Boston. Bâtiment des Nations Unies (jour). Bâtiment des Nations Unies (nuit). Opéra de Sydney. Artisan utilisant une perceuse fixe. Intérieur d'une usine. Musée. Rayons X de la main. Femme regardant au microscope. Circulation de rue au Pakistan. Embouteillage automobile en Inde. Autoroute avec voitures. Pont du Golden Gate. Train passager. Avion au décollage. Aéroport. Expédition Antarctique. Radiotélescope de Westerbook. Radiotélescope d'Arecibo. Page du livre De mundi systemate d'Isaac Newton. Astronaute flottant dans l'espace. Lancement de fusée. Coucher de soleil avec oiseaux en vol. Quatuor à cordes. Violon avec partition.


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Plusieurs significations du mot légende servent la thèse d'une iconographie édifiante. Tout d'abord, avec l'image de référence, nous assistons à un renversement des règles qui assujettissent généralement image et légende. Daniel Arasse écrivait que l'image ne pouvait pas être "lue" sans son texte, et que sans lui, elle demeurait un rébus. Il me semble pourtant que tout l'enjeu et l'intérêt du rébus résident précisément dans l'exercice de son déchiffrement. Dans un projet d'architecture, les images de référence sont rarement légendées soit qu'elles proviennent d'un fond commun de références évidentes issues de la mémoire collective et peuvent se passer de commentaires, soit au contraire parce qu'elles "obligent" au déchiffrement de ce que les mots ne parviennent pas à exprimer avec autant de complétude et d'immédiateté que ces "images muettes". Alors, paradoxalement, ce sont elles qui légendent le projet : ce qui "doit être lu" se trouve dans les images parfois énigmatiques qui constituent à la fois le pré-texte et le sous-texte du projet. Il est une autre forme de légende à laquelle contribue l'image de référence : celle de l'architecte lui-même, comme personnage historique et comme auteur d'une œuvre digne d'"entrer dans la légende", c'est-à-dire dans la mémoire collective. La cohérence doctrinale des architectes et leur force de conviction ne s'appuient plus seulement sur l'observation directe ou sur un corpus exclusivement architectural, mais sur le montage et l'instrumentalisation de documents visuels hétéroclites qui finissent par former des ensembles monumentaux. Victor Hugo s'interrogeait sur la concurrence faite par le livre à l'architecture : " Mais l'architecture ne sera plus l'art social, l'art collectif, l'art dominant. Le grand poème, le grand édifice, le grand oeuvre de l'humanité ne se bâtira plus, il s'imprimera 55". Dans un texte intitulé Du document au monument, Luc Baboulet poursuit cette hypothèse d'un rapport de force entre la pierre et le papier comme support de la pensée en examinant les modalités de passage de l'une à l'autre jusqu'au point où s'établit une forme d'équivalence entre les deux termes. Il donne l'exemple du silo à grain des modernistes élevé au rang de monument par l'effet de sa juxtaposition arbitraire avec une série de monuments traditionnels. Comme l'entrevoyait Victor Hugo, l'architecture et l'imprimerie ont finalement trouvé une forme de complicité au service de la mémoire : les

Victor Hugo, Ceci tuera cela. Le livre tuera l'édifice, Notre Dame de Paris, Livre Cinq, chapitre 2. Editons Albin Michel, Paris, 1880-1926 55

Mémoire et Lieux Communs

Légendes


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L’image édifiante I

Alain Resnais, Toute la mémoire du monde, documentaire sur la Bibliothèque Nationale de France, 21 mn, 1956.


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un temps la signification des documents qu'elle manipule, créant ainsi des blocs de mémoire provisoire : le monument n'est pas loin.58 "

Luc Baboulet, Du document au monument. Communications n° 71, 2001. p.452. Luc Baboulet. Ibid 58 Luc Baboulet. Ibid., p.437. Ici, Luc Baboulet fait référence à Michel Foucault, L'Archéologie du savoir, Paris, Editions Gallimard, 1969, introduction, p.9-28. 56 57

Mémoire et Lieux Communs

corpus d'images de référence contribuent largement à "ce qui doit être lu" d'une œuvre ou d'un architecte auteur de sa propre monumentalité. Luc Baboulet qualifie d"objet légendaire complet56 " le cas de la "légende" new-yorkaise établie par Rem Koolhaas avec New York delire, pourtant presqu'entièrement construite sur une iconographie de bâtiments qui n'ont jamais existé ou qui ont disparu. Mais par un effet de réciprocité, la légende de New York va se confondre avec celle de Rem Koolhaas et former le socle de sa propre légende : " Documents et monuments continuent donc d'échanger leurs rôles, mais ils sont à présent sur un même plan, qui est tout à la fois celui de l'image et celui de l'architecture. Le seul mouvement possible, désormais, latéral et immanent, est celui qui conduit l'architecte d'une image à une autre, de l'image au construit, ou du construit à l'image, dans une relative équivalence des termes.57 " Au même titre qu'un album de famille contribue à édifier la légende familiale, les corpus des architectes contribuent à édifier celle(s) de l'architecture. En cela, les images de référence constituent des objets légendaires : "Car l'histoire elle-même procède par concrétions, elle fixe pour


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À travers une série de métamorphoses dont chacune reflète une étape de la connaissance, le mythe d'Atlas n'a cessé de se réinventer sous des formes variées. Géographes, philosophes, cinéastes, historiens, écrivains, scientifiques et artistes, ont fait appel aux images pour communiquer leurs savoirs et leurs émotions grâce à la forme englobante et cosmogonique de l'atlas, capable de contenir en un même ensemble contemplation et mémoire. En agençant des images dans des ensembles synoptiques dont Atlas est la figure tutélaire et l'atlas le paradigme, les corpus d'architectes s'inscrivent également dans cette tradition : murs d'images, albums, planches, construisent autant de microcosmes par association et montage d'éléments hétérogènes, des opérations communes à l'atlas et à l'architecture. La coprésence des images sur un même plan forme des constellations signifiantes qui relèvent d'un dispositif matériel autant que d'une disposition mentale. Si "tout est architecture" comme le proclame Hans Hollein dans les années 1960, il semblerait bien que l'atlas soit le moyen idéal de convoquer ce tout qui fait de l'architecture un champ ouvert aux quatre vents. Nul ne pourrait prétendre aujourd'hui être le porteur de la totalité des connaissances, et c'est plutôt dans l'affirmation d'une subjectivité et d'un point de vue sur le monde que s'inscrivent les atlas "psycho-géographiques" des architectes.

Connaissance et Atlas

3 Connaissance et Atlas


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L’image édifiante I

Atlas Farnèse, Musée archéologique national de Naples.

Jean Martin, Architecture ou art de bien bastir. traduction illustrée du traité de Vitruve, 1553


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Fidèle à l'image du Titan grec portant sur son dos toute la connaissance du monde, l'atlas demeure le support privilégié du savoir visuel. Chacun sait qu'Atlas est le nom de la première des vertèbres, celle qui porte notre tête et tout ce qu'elle contient. Les Atlas ont toujours eu pour mission de porter le savoir du monde. Ils doivent leur nom au premier de ces "porteurs", Atlas, le Titan grec de l'astronomie et de la navigation, condamné par Zeus à supporter la voûte céleste. Découverte en 1545 lors des fouilles des Termes de Caracalla, puis intégrée à la collection du Cardinal Alessandro Farnese qui lui a donné son nom, sa statue est datée du second siècle de notre ère, ce qui en fait la plus ancienne des représentations du Titan. Il se présente comme un colosse portant sur l'épaule une sphère si pesante qu'il en chancelle, malgré toute l'énergie qu'il met à la soutenir : la surface de la sphère est recouverte par un catalogue d'étoiles appelé "le catalogue perdu", même s'il est depuis 2005 attribué à l'astronome grec Hipparque de Nicée (IIe av JC). Le terme de catalogue est utilisé en astronomie pour désigner des ensembles stellaires et nous verrons qu'il l'est aussi par certains architectes pour désigner leur stock d'images de référence, en particulier par Aldo Rossi pour lequel "aujourd'hui l'ordre traditionnel du traité serait inévitablement celui d'un catalogue 1 ". Dans la position de support où il se trouve et qu'il doit "tenir", l'Atlas Farnèse ne peut qu'entrevoir le monde qu'il soutient (terrestre et céleste confondus dans la forme sphérique) placé à la limite de son champ de vision. En architecture, l'Atlante est une figure sculptée en façade sur le modèle postural de l'Atlas Farnèse. Comme lui, elle porte ou donne l'illusion de porter un monde pesant, celui de l'édifice. Au XVIIIe siècle, l'Encyclopédie de Diderot et D'Alembert donne du mot atlas une définition qui prend élégamment en compte sa double fonction de "support" : selon cette définition, les atlas sont "ainsi appelés parce qu'Atlas soutenait le monde, et qu'ils le contiennent, au moins en figure.2 " Peu de temps après l'acquisition de cet Atlas antique par le cardinal Alessandro Farnèse en 1562, le terme d'atlas est utilisé en 1585 par le géographe Mercator pour désigner un recueil de cartes géographiques établies selon un système de projection inédit qui s'inscrit cependant dans la tradition cosmographique des Mappamundi3 médiévales. L'atlas imprimé est ainsi explicitement désigné

Aldo Rossi. Op.cit., p.144 Diderot et D'Alembert, L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1751-1772. Tome 1, p.819 1 2

Connaissance et Atlas

Tout l'Univers


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L’image édifiante I

Connaissance et Atlas

comme l'héritier d'une tradition mythologique remise à l'honneur grâce à la découverte de sa représentation originelle. Mais l'illustration du frontispice de l'édition de l'Atlas Mercator de 1595, montre un Atlas très différent de l'Atlas mythologique : l'Atlas de Mercator ne tourne plus le dos au monde mais il le tient devant lui. Si le titan grec s'effondrait à moitié sous le poids d'un globe unique, l'Atlas de Mercator est gaiement absorbé par la contemplation de deux sphères. Il tient la première entre ses mains, la seconde est posée à ses pieds. Non seulement le monde est démultiplié et comme "augmenté", mais il s'est allégé. Le boulet de l'Atlas Farnèse s'est mué en ballons d'hélium. Le corps d'Atlas lui-même a changé : il s'est littéralement déployé : le monde n'est plus un fardeau mais un cadeau de trésors à découvrir, à explorer, à étudier. La corvée de l'Atlas mythologique devient ainsi dès le XVe siècle le symbole de la volonté de savoir, stimulée par l'avènement du livre imprimé et la découverte de "nouveaux mondes", le livre ouvrant d'infinies possibilités de les multiplier. La "souffrance de porter" de l'Atlas minéral fait place à la "puissance de connaître 4 " qui s'exprime dans l'atlas de papier, dont le contenu, variable à l'infini, est fondé sur une même ambition de fixer les connaissances et les idées dans un "quelque part" qui les rassemble et forme un tout. Qu'il s'agisse de l'Insulaire de la Renaissance ou des corpus d'images "déjà-là" des artistes contemporains, ces microcosmes trouvent en l'atlas un mode de saisie du monde, à la fois "magasin de mémoire" et "réserve d'histoires en puissance 5 ".

"Du latin mappa mundi ("carte du monde habité"), les mappemondes occidentales reflètent la manière dont la chrétienté conçoit l'évolution historique et la localisation de l'humanité. Leur division tripartite – Asie, Afrique, Europe – résulte du partage réalisé après le Déluge entre les fils de Noé : l'Asie des hommes libres ou des prêtres pour Sem ; l'Afrique des esclaves ou des travailleurs pour Cham ; l'Europe des guerriers pour Japhet. Dès le VIIIe siècle, les mappemondes prennent la forme traditionnelle dite du "T dans l'O" : les trois continents, inscrits dans le O de l'anneau océanique, sont séparés par le T dont la hampe figure la Méditerranée et les branches représentent deux fleuves : l'une le Tanaïs, limite traditionnelle entre l'Europe et l'Asie ; l'autre le Nil, partage ordinaire de l'Asie et de l'Afrique. Ce monde est fini, clos par le cercle océanique infranchissable." Ressource électronique : BNF http://classes.bnf.fr/idrisi/feuille/to/ind_map.htm 4 Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, L'oeil de l'histoire 3, Editions de Minuit, Paris 2011, p.93. 5 Frank Lestringant, Atelier Littéraire d'Ici et d'Ailleurs, entretien vidéo : "La littérature insulaire". Lundi 25 avril 2005 - Maison des Sciences de l'Homme, Paris. 3


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"Sans doute parce que l'île, étant close et circonscrite, constitue l'objet cartographique par excellence, et que la série d'îles, l'archipel, se prête tout naturellement à la structure feuilleté du livre de cartes. L'archipel, pour entrer en atlas, est déjà prédécoupé, et ses unités réduites au format convenable.6" Frank Lestringant

Précédant l'atlas continental de Mercator de plus d'un siècle, l'Insulaire, ou "Livre des îles" apparaît en 1420, avec le Liber Insularium Archipelagi composé par le cosmographe florentin Christophe Buondelmonti, bientôt suivi par de nombreux autres ouvrages du même type dont Venise se fera la spécialité. Il s'agit du premier atlas exclusivement composé de cartes d'îles, isolées de leur contexte, et accompagnées de commentaires, descriptions, récits, parfois rédigés en vers mnémotechniques. Chacune des îles, seulement orientée par une Rose des Vents, occupe une page de l'Isolario ; l'ensemble forme un archipel virtuel. D'abord consacré à l'inventaire et au catalogue des îles des Mers Egée et Méditerranée, le principe de l'atlas Insulaire s'étend bientôt à tout l'espace maritime perçu comme un archipel en expansion dont les fragments trouvent naturellement place dans les pages d'un livre également extensible et démultipliable. Le monde compact et tripartite du Moyen-Âge éclate et se démultiplie en une multitude d'îlots sporadiques7 dont les emplacements et les contours sont sans cesse remis en question par les découvertes des navigateurs et les enjeux géopolitiques engagés par leur localisation: "L'île apparaît comme l'élément privilégié d'une géographie malléable, dont la forme et le dessin sont indéfiniment reconstructibles en fonction de projets politiques particuliers. 8" Encore insaisissables dans leur totalité, les continents sont perçus par fragments : les îles et les pseudo-îles constituent les pièces d'un puzzle que l'atlas insulaire permet de présenter et d'évaluer dans l'attente du remembrement éventuel qu'accompliront les atlas continentaux de type Mercator. La Renaissance perçoit et conçoit le monde comme un archipel en expansion auquel on peut

Frank Lestringant, Le livre des îles, Atlas et récits insulaires de la Genèse à Jules Verne, Editions Librairie Droz, Genève 2002, p.22 7 Sporadiques : Qui existe çà et là, de temps en temps, irrégulièrement. Les îles Sporades (en grec moderne) sont un ensemble d'îles grecques de la mer Egée. Elles tirent leur nom de l'adjectif sporas (au génitif sporados) qui signifie en grec ancien "épars, disséminé", comme le sont les îles qui constituent cet ensemble, par opposition au groupe des Cyclades ordonnées autour de Délos. Le nombre des îles englobées sous ce terme a varié au cours de l'histoire et selon les géographes. 8 Frank Lestringant. Op.cit., p.14 6

Connaissance et Atlas

Les Insulaires : le savoir en archipel


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L’image édifiante I

Marcel Broodthaers, Atlas, 1970. Collection Frac Poitou-Charente ©Richard Porteau L’atlas reproduit trente-deux pays représentés à une taille identique sans tenir compte de leurs échelles respectives.


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de la collection que l'on retrouve aussi dans les "cabinets de curiosité" : "L'Insulaire va de pair avec l'éloge de la variété. Il se rencontre à une époque où fleurit la bigarrure, où de plus cette dernière apparaît comme le signe du divin dans le monde.13 " Le livre de la Renaissance, dit-il, "prend volontiers l'allure d'une collection de morceaux variés, plus ou moins indépendants, dont le principe de classement est conjectural.14 " Ce qu'il définit comme un "temps des îles" correspond à des périodes de crises comme celle de la Renaissance, qui voient le monde se déformer, s'agrandir, s'éparpiller et qui trouvent dans l'atlas la "structure modulaire" capable d'en saisir le "Divers", un concept forgé par le poète et voyageur Victor Segalen entre 1904 et 1918 : "Je conviens, dit-il, de nommer «Divers» tout ce qui jusqu'aujourd'hui fut appelé étranger, insolite, inattendu, surprenant, mystérieux, amoureux, surhumain, héroïque et divin même, tout ce qui est Autre…15 "

Frank Lestringant, Atelier Littéraire d'Ici et d'Ailleurs, entretien vidéo : "La littérature insulaire". Lundi 25 avril 2005 - Maison des Sciences de l'Homme, Paris. 10 Frank Lestringant, Le livre des îles, Atlas et récits insulaires de la Genèse à Jules Verne, Editions Librairie Droz, Genève 2002, p.15 11 Frank Lestringant, Atelier Littéraire d'Ici et d'Ailleurs, entretien vidéo : "La littérature insulaire". Lundi 25 avril 2005 - Maison des Sciences de l'Homme, Paris. 12 Frank Lestringant, Le livre des îles, Atlas et récits insulaires de la Genèse à Jules Verne, Editions Librairie Droz, Genève 2002, p.58 13 Frank Lestringant. Ibid., p.22 14 Frank Lestringant. Ibid., p.29 15 Victor Segalen, Essai sur l'exotisme, une esthétique du divers. Editions Le Livre de Poche, Biblio Essais, 2014, p.99 9

Connaissance et Atlas

toujours ajouter des pièces : la Floride, la Californie, le Labrador, le Mexique, ont longtemps été considérés comme des isola avant d'être rattachés aux continents (continent : "celui qui se tient"). Continents qui ne sont, après tout, que de très grandes îles. Revendiquant le principe de l'"enquête métaphorique 9 ", Frank Lestringant, spécialiste de la littérature géographique de la Renaissance, propose de retracer l'histoire de l'Insulaire à travers les variations de quelques-unes de ses métaphores, de l'Arche de Noé de la Genèse à L'Île mystérieuse de Jules Verne. Il donne à cet essai, à l'origine du présent paragraphe, la forme même de l'Isolario, celle d'"un cabotage imaginaire où la connaissance gagne de proche en proche.10 " Il définit l'Insulaire comme un "outil de saisie du monde 11 " dont "l'usage pratique va de pair avec un usage érudit" car "l'Archipel aux innombrables alvéoles constitue une bibliothèque étalée dans l'espace, un art de la mémoire qui emprunte à la géographie ses contours et sa forme.12 " Selon Frank Lestringant, la fin du XVIe siècle est marqué dans toutes ses composantes culturelles par cette dynamique de la fragmentation et


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L’image édifiante I

Luidgi Ghiri, Atlante,1973. Editions Charta, Milan 1999

Ivan Chtcheglov (alias Gilles Ivain), Mappemonde-Métropolitain, Extraits d’une carte du monde rapportés sur le plan du métro parisien, 1950.


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des rencontres insolites ou, à l'inverse, des redoublements d'objets, la même singularité pouvant revenir à partir de lieux différents, éloignés ou rapprochés au gré du scripteur, le même îlot réapparaissant sous des appellations diverses.20 " Il existe aujourd'hui un courant de "pensée archipélique" représenté par l'écrivain Edouard Glissant qui la définit comme "une pensée non systématique, inductive, explorant l’imprévu de la totalité-monde…21" Dans le prolongement direct de l'essai inachevé de Victor Segalen sur l'exotisme et le concept de Divers, la pensée archipélique d'Edouard Glissant est littéraire et poétique autant que géopolitique. Le prétexte géographique se confond avec le projet mythopoïétique de l'auteur. Dans cette citation qui est elle-même un atlas, la métaphore insulaire se révèle un outil de saisie et de relecture aussi bouleversant pour l'ordre du monde que le furent les Insulaires de la Renaissance : "Les continents s’archipélisent par delà les frontières nationales. Il y a des régions qui se détachent et qui culturellement prennent plus d’importance que les nations enfermées dans leurs frontières (…) Les pensées régionales deviennent des pensées centrales, c'est-à-dire qu’il n’y a plus de centre, et il n’y a plus de périphérie, ce sont des notions caduques. La pensée des continents est Michel Jeanneret, Le défi des signes, Rabelais et la crise de l'interprétation à la Renaissance, Orléans, Editions Paradigme, 1994, p.57-58 17 Frank Lestringant, citant Michel Jeanneret, dans Le livre des îles, Atlas et récits insulaires de la Genèse à Jules Verne, Edition Librairie Droz, Genève 2002, p.29 18 Michel Jeanneret. Op.cit., p.234 19 Michel Jeanneret. Ibid. 20 Frank Lestringant. Op.cit., p.58 21 Edouard Glissant, Introduction à une poétique du divers, Paris, Editions Gallimard, 1996, p.43 16

Connaissance et Atlas

Frank Lestringant attribue le concept de "structure modulaire" à Michel Jeanneret, historien de la littérature, pour lequel le livre du XVIe siècle "se présente rarement comme une construction organique, une architecture homogène dont chacune des parties occuperait une place nécessaire dans l'ensemble.16 " Selon lui, "la floraison de collections et de compilations, loin d'être un accident, correspond au meilleur usage possible de la spécificité du livre imprimé17". Un tel livre offrirait "un système synoptique où le lecteur se déplace librement en avant ou en arrière, sur de longues séquences ou par prélèvements rapides.18 ". Pour Michel Jeanneret, le livre imprimé joue à ses débuts le rôle d'"une banque de données, qui, proprement débitée en unités fonctionnelles, sert à meubler les esprits et à agrémenter le discours.19 " L'atlas ou le "savoir en archipel", tel que le définit Frank Lestringant, "n'est donc pas définitivement arrêté. Non seulement il est toujours possible de lui adjoindre de nouvelles unités – et par cette propriété d'ensemble ouvert, il constitue tout le contraire d'un bilan ; mais ses proportions internes sont mouvantes, produisant


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L’image édifiante I

Leon Krier, Atlantis, panorama sud-ouest, 1988

Jeu de cartes d’architecture, Anonyme canadien


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Morceaux choisis : Nova Atlantis "Réunir des objets qui parfois n'ont qu'une qualité qui est de différer légèrement entre eux est encore un hommage – grossier parfois – rendu à la Différence. Le collectionneur croit vulgairement, ou est cru, réunir un lot de "semblables" ou analogues pièces. Quelle erreur ! C’est dans la différence que gît tout l’intérêt. Plus la différence est fine, indiscernable, plus s’éveille et s’aiguise le sens du Divers. Rouge et vert ? que non pas ! Rouge et rougeâtre, puis rouge et rouge avec un divisionnisme sans limite. L'agglomération des objets facilite le jugement qui les "discerne", le "discernement". Toute série, toute gradation, toute comparaison engendre la variété, la diversité. Séparés, les objets semblaient vaguement semblables, homogènes ; réunis, ils s’opposent ou du moins « existent » avec d’autant plus de force que la matière, plus riche et plus souple, a davantage de moyens et de modalités nuancées.23 " Victor Segalen

Avant d'être condamné par Zeus à supporter la voûte céleste, le titan Atlas gouvernait un chapelet d'îles idéales, le royaume d'Atlantide. La Nova Atlantis, l'île savante et utopique décrite en 1624 par Bacon s'inscrit doublement dans la légende du Titan dont elle porte le nom : la configuration insulaire est le laboratoire idéal d'une expérience épistémologique. Isolée et neutre (vierge) mais perméable et réceptive, l'île est propice à la re-création d'un monde singulier fait de morceaux soigneusement choisis par les émissaires de la Fondation: "La fin qu'on s'est proposée dans notre Fondation est de connaître les causes, les mouvements et les vertus secrètes que la nature renferme en elle-même et de donner à l'empire de l'esprit humain toute l'étendue qu'il peut avoir.24" La vocation des habitants de la Nova Atlantis consiste à explorer tous azimuts le monde "extérieur" à la recherche des connaissances dont l'île sera le réceptacle et l'atlas idéal, à la fois bibliothèque et laboratoire, lieu de mémoire et d'expérience, d'accumulation et de classement. Edouard Glissant. Ibid., p.136 Victor Segalen. Op.cit., p.80 24 Francis Bacon, La Nouvelle Atlantide, parue en 1624 en latin (Nova Atlantis), traduite en français par Gilles Bernard Raguet, Editeur J.Musier, Paris, 1702, p.107 22 23

Connaissance et Atlas

de moins en moins dense, épaisse et pesante et la pensée des archipels de plus en plus écumante et proliférante. Les Amériques s’archipélisent, elles se constituent en régions par-dessus des frontières nationales. L’Europe s’archipélise. Les régions linguistiques, les régions culturelles par-delà les barrières, des nations sont des îles, mais des îles ouvertes c’est leur principale condition de survie.22"


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L’image édifiante I

Gianni Guadalupi et Alberto Manguel, Guide de nulle part et d’ailleurs à l’usage du voyageur intrépide en maints lieux imaginaires de la littérature universelle, détail. Préface André Dhôtel, Editions du Fanal, Paris, 1981

Bernard Rudovsky, Carte d’orientation de l’île de Procida, 1935 (?)


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la façon d’en retirer les choses utiles et applicables à la conduite de la vie; d’en tirer des connaissances susceptibles de servir dans des travaux et diverses opérations, mais aussi dans la mise en évidence des causes; d’en tirer encore des procédés de prédiction naturelle et des moyens clairs et faciles pour découvrir quelles sont les propriétés et les parties cachées des corps. Nous les appelons les Donateurs ou Bienfaiteurs. Puis, après que notre Société en son entier s’est consultée dans diverses réunions consacrées à l’examen des travaux précédents et des collections d’expériences qu’ils ont permis de rassembler, trois membres de cette Société sont chargés de proposer de nouvelles expériences, qui, étant éclairantes à un niveau plus élevé, permettent d’entrer plus avant dans les secrets de la Nature. Nous les appelons les Flambeaux. Nous en avons trois autres qui exécutent les expériences commandées par les précédents, puis qui en font un compte rendu. Nous les appelons les Greffeurs. Enfin, nous en avons trois qui portent plus haut les découvertes que les expériences précédents ont permis de faire en les transformant en remarques, axiomes et aphorismes d’un niveau plus élevé. Ceux-là, nous les appelons les Interprètes de la Nature.25 " En faisant du savoir l'enjeu et l'objet de la Nova Atlantis, Francis Bacon déjoue le risque de confinement qui menace généralement les utopies insulaires. Ouverte sur le monde, en recherche permanente de ressources noétiques,

25

Francis Bacon. Ibid., p.169

Connaissance et Atlas

Voici ce qu’en dit Francis Bacon : "Nous avons douze collègues qui voyagent à l’étranger et qui nous rapportent des livres, des échantillons et des exemples d’expériences de toutes les régions du monde, ceci en se faisant passer pour des gens d’autres nationalités, puisque nous cachons la nôtre. Nous les appelons les Marchands de Lumière. Nous en avons trois qui rassemblent les expériences qu’on peut trouver dans tous les livres. Nous les appelons les Pilleurs. Nous en avons trois qui rassemblent toutes les expériences touchant aux arts mécaniques, aux sciences libérales et aux procédés qui ne sont pas constitués en arts. Nous les appelons les Artisans. Nous en avons trois qui essaient de nouvelles expériences, selon ce qu’ils jugent bon eux-mêmes. Nous les appelons les Mineurs. Nous en avons trois qui arrangent dans des rubriques et des tables les expériences des quatre premiers groupes, afin de mieux nous éclairer sur la façon de tirer de tout cela des remarques et des axiomes. Nous les appelons les Compilateurs. Nous en avons trois qui s’appliquent à examiner les expériences des autres, et cherchent


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L’image édifiante I

Beatus de Pierpont, Arche de Noé, enluminure, moitié du Xème siècle. Morgan Library


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l'atlas que celle de l'architecture. A partir de l'expérience cinématographique de Sergueï Eisenstein, Pascal Rousse décrit l'opération du montage en ces termes : "Le montage, en effet, est un terme issu du lexique de l’artisanat du bâtiment (charpenterie, maçonnerie, couverture), de l’usine (la chaîne de montage) et de la technique (montage d'un circuit électrique). Ainsi, avant de devenir un terme cinématographique, le montage désigne un mode d’organisation de la production et de la fabrication, de l’espace habité en général comme de l’espace du travail en particulier ; une organisation du travail par les matériaux, la technique et la distribution des tâches dans l’espace et dans le temps (division du travail, dispositifs techniques), mais qui implique également une certaine orientation des gestes techniques et leur articulation temporelle autour d’un objet à` fabriquer : édification, succession, verticalité, horizontalité. Le montage signifie donc, à` l’origine, deux modalités des rapports de production, entre artisanat et industrie, mais il en est en même temps une forme caractéristique : un mode d’apparaître.27"

Jean-Marc Besse et Angelo Cattaneo, Atlas : pratiques éditoriales, production et circulation des connaissances à l’époque moderne et contemporaine, premières journées d'études du groupe de recherche "Les atlas dans les cultures scientifiques et artistiques modernes et contemporaines : représenter, organiser, conserver les connaissances et les objets", 14 et 15 juin 2012, Ecole Française de Rome. Ressource électronique : http://www.uni-erfurt.de/fileadmin/user-docs/gesichte der Raeume/Atlas.pdf 27 Pascal Rousse, Penser le montage avec Sergueï Mikhailovitch Eisenstein : architectonique et affect. De l'architecture aux arts contemporains, Thèse de doctorat, Universite Paris 8,2011, p.7. Source électronique : http://1.static.e-corpus.org/download/notice file/1098568/RousseThese.pdf 26

Connaissance et Atlas

l'île-atlas de Bacon se présente comme un "dispositif tout à la fois matériel et intellectuel destiné à rendre possible et à organiser la lisibilité du monde 26" selon la définition des géographes Jean-Marc Besse et Angelo Cattaneo. Les agents de la Nova Atlantis sont tour à tour voleurs, experts, messagers, espions, chercheurs, détectives et interprètes. Ils sont en quête d'images, de données, de visions, de sens, sous forme d'un butin visuel véhiculé par l'imprimerie et la navigation en adéquation avec les aspirations des Lumières. L'arrivée sur l'île de nouveaux échantillons conduit à la construction de nouveaux édifices ou à l'extension des édifices existants, provoquant la réorganisation des enchaînements qui mènent d'un bâtiment et d'un thème à un autre. Charpentes, murs et connaissances s'édifient de concert ; le montage des éléments qui le composent constitue l'enjeu et le mobile (la condition) principal de l'atlas. Les séquences discontinues dont il est la somme ne manifestent leur signification expressive (et constructive) qu’à la condition d’être prises dans un dispositif d’enchaînement qui les articule et "tienne" l'ensemble en un tout. Le montage conditionne autant l'existence de


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L’image édifiante I

Sur quoi je travaille, S.M. Eisenstein. 1930. Photo prise aux Etats-Unis. Inscriptions d'Eisenstein : En haut : « Pathos » et « extase ». A gauche : « Mouvement expressif ». A droite : « Dramaturgie de la forme cinématographique ».

Glass House, S.M. Eisenstein, dessin, entre 1926 et 1930


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En 1929, le cinéaste et théoricien S.M. Eisenstein, à la recherche d'un dispositif qui contiendrait et articulerait tout son savoir, émet l'idée d'un "livresphère" dont la forme conjuguerait celle de la sphère céleste d'Atlas à celle du livre du même nom. Le projet du Livre-sphère d'Eisenstein n'aboutira pas en tant que tel, mais toute son œuvre est imprégnée par cette utopie théorique inscrite dans une période de l'histoire de l'art qui voit dans l'atlas une forme expérimentale idéalement prégnante, capable de tout absorber, et particulièrement propice aux "points de jonction imprévus28 " : "Il est très difficile d'écrire un livre. Parce que chaque livre a deux dimensions. Je voulais que ce livre se distingue par une particularité qui ne concorde en aucun cas avec la bidimentionnalité de l'élément imprimé. Cette exigence a deux aspects. Cela suppose d'une part que ces essais ne doivent pas être considérés l'un après l'autre. Je désire qu'on puisse les percevoir tous d'un seul coup, simultanément, parce qu'ils représentent un ensemble de secteurs, qui s'articulent autour d'un point de vue général, déterminant, et aligné sur différents champs. D'autre part, je veux créer une forme spatiale qui permettrait de passer directement d'une contribution à l'autre et de rendre visible leur entrelacement... Une telle façon synchronique de circulation et de pénétration mutuelle des essais pourrait être mise en œuvre uniquement sous la forme... d'une sphère. Malheureusement, les livres ne se rédigent pas comme des sphères... Je ne peux qu'espérer qu'on les lira selon la méthode de réversibilité mutuelle, sous forme sphérique - dans l'espoir que nous apprendrons à écrire des ouvrages comme des balles rotatives.29 " Le rêve combinatoire d'Eisenstein a pour point de départ l'écriture hiéroglyphique dans laquelle il voit l'expression exemplaire du principe associatif qu'il cherche à exprimer dans le montage : "Le fait est que la combinaison de deux hiéroglyphes des séries les plus simples doit être considérée non comme leur somme, mais comme leur produit, c'est-à-dire comme une unité d'une autre dimension, d'un autre ordre. Si chacune séparément correspond à un objet, à un fait, leur combinaison correspond à un concept. Par la combinaison de deux choses "représentables", on réalise la représentation de quelque chose que l'on ne peut dépeindre graphiquement. S.M. Eisenstein, Un point de jonction impévu,1928. In Le film : sa forme/son sens, Editions Christian Bourgois, Paris 1976, p.26 29 S.M. Eisenstein, Journal 5 Août 1929. In François Albera, Eisenstein et le constructivisme, Editions L'Âge d'Homme, Lausanne, 1990, p.17 28

Connaissance et Atlas

Le livre universel des correspondances : Sergueï Eisenstein


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L’image édifiante I

S.M. Eisenstein, Le cuirassé Potemkine. Version colorisée en 1925 pour la première au Bolchoï. Photogrammes extraits de la version restaurée par Enno PATALAS en 2005 ©Cinémathèque de Berlin.


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les attractions sont des "forces pures" qui agissent comme des "cross connexions" dans le déroulement du spectacle. Les attractions ne maintiennent pas seulement l'intérêt du spectateur mais elles "participent consciemment à l'ensemble de la production32 ". Il définit l'attraction comme une "unité moléculaire" qui "change fondamentalement les principes de construction et rend possible le développement d'une mise en scène active. Au lieu du "reflet" statique d'un événement où toutes les possibilités d'expression sont maintenues dans les limites du déroulement logique de l'action, apparaît une nouvelle forme – le montage libre d'attractions indépendantes et arbitrairement choisies indépendantes de l'action proprement dite (choisies toutefois selon la continuité logique de cette action) – le tout concourant à établir un effet thématique final, tel est le montage des attractions.33 " Alors que le support filmique implique logiquement l'idée d'une succession de plans mis bout à bout, Eisenstein réussit à en faire l'équivalent d'une proposition synoptique qui rejoint celle du "livre-sphère" : en décomposant l'événement filmé en une multitude de plans fragmentaires, il en propose une vision panoramique (fractale) qui casse la linéarité du récit et invite le spectateur à reconstituer la globalité de l'événement à partir d'une mosaïque de détails : "La force du montage réside en ce qu'il implique le cœur et la raison du spectateur dans

S.M. Eisenstein, Le montage des attractions, in Le film : sa forme/son sens, Editions Christian Bourgois, Paris 1976, p.34 31 S.M. Eisenstein. Ibid., p.35 32 S.M. Eisenstein. Ibid., p.17 33 S.M. Eisenstein. Ibid., p.17 30

Connaissance et Atlas

Par exemple, l'image de l'eau, et celle d'un œil, signifie "pleurer" ; l'image d'une oreille, à côté de celle d'une porte :—"entendre" ; un chien et une bouche : —"aboyer" ; une bouche et un enfant : —"crier" ; une bouche et un oiseau : —"chanter ; un couteau et un cœur :—"la tristesse", et ainsi de suite…30" Dans le "laconisme maximum" de l'idéogramme japonais, qu'il désigne aussi comme un "tableau-concept", il décèle la formule idéale du montage-pensée : "C'est exactement le moyen primitif de penser : penser par images, se concentrant jusqu'à un degré donné, se transforme en penser par concepts.31 " C'est dans le théâtre populaire russe et dans le théâtre japonais (Kabuki) qu'Eisenstein va trouver une seconde figure propice à enrichir sa théorie du montage. Reconsidérant l'attraction, qu'il aborde comme une composante efficiente du théâtre en général et compare au "magasin d'images" de George Grosz et d'Alexandre Rodchenko, il lui attribue un rôle essentiel dans la dynamique du déroulement de l'action théâtrale et la transpose au film. Pour Serguei Eisenstein,


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L’image édifiante I

S.M Eisenstein, Octobre, photogrammes Série Dieux, 1927

S. M. Eisenstein pendant le montage d’Octobre, 1928


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de Pascal Rousse, à la fois philosophe et architecte, extraite de la thèse lumineuse qu'il a consacrée à Eisenstein : "Cela consiste essentiellement à rapprocher des réalités éloignées, voire hétérogènes, par assimilation d’une partie à un tout : c’est le principe de pars pro toto, qui permet, soit le transfert métaphorique, soit le déplacement métonymique. Ce processus primaire de production de la figure est constitutif de l’imagicité. On peut brièvement définir celle-ci comme la saisie du réel par la « poétisation » d’une sensation à l’aide de l’émotion qui l’accompagne. On passe ainsi de l’indéterminé à la définition d’un contour, mais aussi du particulier au général ou du singulier à l’universel. L’émotion est la manifestation physique d’un affect ou d’un complexe d’affects sur le plan psychique : elle témoigne toujours d’un conflit pour le cinéaste et donc de l’irréductible ambivalence de notre relation au réel. Ainsi, les mécanismes métaphoriques et métonymiques, avec la multiplicité de leurs combinaisons possibles, se rapportent à des polarités élémentaires : attraction et répulsion, plaisir et déplaisir […] L’imagicité chez Eisenstein, c’est donc le processus par lequel le réalisme, pictural et photographique en particulier, tend à faire des choses des signes d’elles-mêmes (le métonymique) et, en même temps, d’autre chose en tant qu’images (le métaphorique). L’imagicité, qui s’avère donc très proche de la figurabilité du rêve selon Freud, est ainsi l’indice de l’affect.36 "

S.M. Eisenstein, Le montage, 1938, in Le film : sa forme/son sens, Editions Christian Bourgois, Paris, 1976, p.227 35 S.M. Eisenstein. Ibid., p.256 36 Pascal Rousse. Op.cit. 34

Connaissance et Atlas

le processus créateur. Celui-ci est contraint de suivre le même chemin créateur que l'auteur a parcouru en créant l'image.34 " Eisenstein expérimente plusieurs modes de montage qui peuvent être mis en œuvre dans le processus filmique et toute autre forme qui relève de l'association et de la juxtaposition d'images, l'atlas en tête, mais aussi l'album, le catalogue, l'encyclopédie, la planche, etc. : le montage "métrique" agit comme une "force motrice brute", le montage "rythmique" renvoie au "sentiment primaire", le montage "tonal" est fondé sur l'"émotion mélodique", le montage "harmonique" provoque un "ébranlement", enfin le montage "polyphonique" grâce auquel "chaque plan est relié au suivant non seulement par une simple indication : un mouvement, une différence de ton, une étape de l'exposition, ou quelque chose de cet ordre, mais par la progression simultanée d'une série multiple de lignes, chacune conservant un ordre de construction indépendant, tout en étant inséparable de l'ordre général de la composition de la séquence tout entière.35 " Quant aux mécanismes qui produisent les images elles-mêmes, Eisenstein les englobe dans le néologisme d'"imagicité", dont nous proposons cette définition


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L’image édifiante I

Aby Warburg à Rome en 1928-1929 ©Warburg Institute Archive

Salle de lecture de la Bibliothèque Warburg pendant l’exposition des planches consacrées aux Mots primitifs dans le langage passionné des gestes. 1927


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Exactement contemporain du projet d'Eisenstein, avec qui il partage un même engagement pour l’image et sa mise en mouvement, Aby Warburg, historien allemand de l'art et de l'image, fonde en 1921 à Hambourg une bibliothèque singulière. Son fil conducteur est la mémoire, comprise, selon Roland Recht, dans une double fonction d'enregistrement : "d'une part, elle amasse des impressions primitives phobiques contre lesquelles l'homme a pu lutter en créant des êtres mythiques, d'autre part elle accumule mots et images qui vont lui donner la possibilité de concevoir un univers objectif.37 " Sa disposition spatiale est fondée sur une structure topographique inédite et sur une mise en jeu expérimentale du savoir qui l'inscrivent directement dans la lignée des Théâtres de la Mémoire : l'agencement des connaissances est dynamique plutôt que statique, et analogique plutôt que chronologique. Elle est fondée sur une partition mnémotechnique en quatre pôles théoriques qui correspondent chacun à un étage de la bibliothèque : l'image, le mot, l'orientation et l'action. Dans le prolongement de cette bibliothèque, qu'il définit comme un "musée de l'orientation cosmique38 " dont les points cardinaux sont ceux que nous venons de citer, Aby Warburg entreprend en 1924 la composition de l’Atlas Mnémosyne qui restera inachevé à sa mort en 1929. Depuis longtemps déjà, il construit ses conférences-expositions sur la base d'un corpus iconographique soigneusement élaboré dont il a lui-même fait la plupart des prises de vue. Lors de son transfert à Londres en 1933, la bibliothèque compte 60000 livres et 25000 photographies. L'expérience Mnémosyne s'inscrit donc dans une pratique de l'image érudite et déjà bien établie que Warburg cherche cette fois-ci à mettre au service d'un projet théorique (et ultime) capable de contenir et d'articuler toutes ses recherches et d'en éprouver la cohérence. Ce sera l’atlas, une forme dans laquelle les images tiennent le rôle principal, et qui s'avère propice au décloisonnement et au remontage des connaissances figurées. En ce début de siècle, les atlas fleurissent dans tous les domaines et quelques-uns de ces ouvrages font déjà partie de la bibliothèque de Hambourg. Que Warburg adopte la forme de l'atlas et lui donne le nom de la déesse de la mémoire, Mnémosyne, le place donc à la fois dans la tradition éditoriale de son époque et dans la filiation mythologique du savoir

Roland Recht, Aby Warburg, L'Atlas Mnémosyne, Editions The Warburg Institute, Londres et pour la version française, Editions L'Ecarquillé-INHA, Paris, 2012. p.12 38 Aby Warburg, Gesammelte Schriften,II, 2, Bilderreiben und Austelungen. Editions Uwe Fleckner et Isabelle Woldt, Studienausgabe, Berlin, Akademie Verlage, 2012. Traduction partielle MarieAnne Lescourret. op. Cit., p.156 37

Connaissance et Atlas

L'Atlas Mnémosyne, Aby Warburg


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L’image édifiante I

Aby Warburg, L’astrologie orientalisante. Schéma de la disposition des images destinées à illustrer la conférence. Septembre 1926

Mnémosyne, inscription du fronton de la salle de lecture de l’Institut Warburg à Hambourg, 1926


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improvisés. Une photographie de Warburg, prise à la Bibliothèque de Florence en 1900 le montre tenant dans les bras une reproduction qui donne l'échelle des images de son Atlas et la mesure de son engagement physique dans le dispositif. L'Atlas nous est parvenu sous cette forme de work-in-progress dont nous pouvons apprécier les métamorphoses à travers différentes versions qui ont été photographiées. Car les images comme les écrans sont mobiles, et le dispositif est ouvert à toutes les "permutations kaléidoscopiques39 " : les images volantes sont provisoirement épinglées (comme ces papillons à l'état d'imago, qu'il hallucinait lors de ses épisodes psychotiques ?) sur des panneaux simplement adossés au mur de sa bibliothèque. Sur chaque panneau, le regard embrasse simultanément un ensemble d'images censées produire des associations par analogie formelle. Warburg considère en effet que "le recours à des représentations analogues […] apparaîtra comme une démarche fructueuse.40 " Ernst Gombrich, dans la biographie intellectuelle qu'il consacre à Aby Warburg en 1970, note que les "images de Mnémosyne étaient censées produire des associations qui conféraient toute leur profondeur à cette collection d'images.41 "

Ernst Hans Gombrich, Aby Warburg, une biographie intellectuelle, suivi d'une note sur l'histoire de la bibliothèque de Warburg par Fritz Saxl. Première édition par l'Institut Warburg, 1970. Editions Klincksieck, Paris, 2015, p.263 40 Aby Warburg, La naissance de Vénus et Le printemps de Botticelli, traduction Laure CahenMaurel, Editions Allia, Paris, p.70 41 Ernst Hans Gombrich,. Op.cit., p.275 39

Connaissance et Atlas

et de l'imagination. Le titan et la déesse ont des liens de parenté, ils sont issus du même père, Ouranos (le ciel) : Atlas a engendré sept filles, les Pléiades, qui désignent dans le langage courant des personnages remarquables et dignes d’être gardés en mémoire ; quant à Mnémosyne, elle a sept filles, les sept Muses qui gouvernent les arts et stimulent l'inspiration. La bibliothèque était elle-même placée sous le signe de Mnémosyne dont le nom était gravé au-dessus de la porte d'entrée. L’Atlas Mnémosyne est composé d’environ trois mille images issues de la photothèque constituée par Warburg et intégrée à la bibliothèque. Les images sont réparties sur soixante-trois planches numérotées, aux dimensions imposantes, un mètre soixante-dix par un mètre quarante. Elles sont recouvertes d'un tissu noir qui fait office de ciel, de fond et de surface d'inscription. A la fois table de montage et écran de présentation, ces châssis, comme les appelle Warburg, sont suffisamment grands pour lui permettre d'exécuter devant eux de véritables performances en termes de manipulation d'images et de commentaires


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L’image édifiante I

Connaissance et Atlas

L'Atlas est primitivement constitué de sources anciennes, mais Warburg y introduit, au fil du temps, des documents contemporains, comme le Zeppelin ou la joueuse de golf qui viennent enrichir les planches C et 77, respectivement consacrées aux figures de Mars et de Médée. Si ces images méritent d'entrer dans ce corpus savant c'est qu'elles appartiennent à la famille des "engrammes", un terme utilisé par Aby Warburg pour désigner ce que Roland Recht définit comme "le dépôt dans la mémoire d'un événement appartenant à un passé lointain et qui peut se trouver réactivé en certaines circonstances.42" Pour désigner le type d'images qui constituent son corpus, Aby Warburg fait aussi appel au terme héraldique d'impresa, qui désigne un genre d'images symboliques qui servent d'emblèmes, généralement constitués d'une figure accompagnée d'une devise. Les documents qui composent cet "atlas de l'histoire des superlatifs43 " sont très hétérogènes : les reproductions d'œuvres d'art cohabitent avec des cartes postales, des coupures de journaux, des cartes géographiques, des cartes du Tarot, des timbres-poste, des pièces de monnaie, des pages de livres et des photographies. La plupart des documents ont été photographiés par Warburg qui maîtrise ainsi la chaîne des opérations de bout en bout. Grâce à ce dispositif qui permet des "déplacements massifs à l'intérieur des planches photographiques44 ", il opère des rapprochements, des substitutions, des déplacements, jusqu'à ce que soient évidents les liens enfouis entre des expressions, des formes et des faits pourtant éloignés dans le temps et dans l'espace. Divers schémas d'accrochage établis par Warburg permettent d'évaluer l'enjeu de l'emplacement de chaque image dans le dispositif. Chacune des planches de Mnémosyne est projetée comme le "relevé cartographique d’une région de l’histoire de l’art 45" qui illustrerait la migration des concepts et des formules universelles dont il piste les voies et les formes qu'elles ont empruntées pour parvenir jusqu'à nous. L'image est une donnée concrète et savante, à construire autant qu'à collecter, au service de l'enquête épistémologique qu'il mène sur le mode de l’enquête policière, en procédant par tâtonnements et recoupements. Mnémosyne est l'équivalent des "evidence boards", ces dispositifs d'affichage mural qui font

Roland Recht, Aby Warburg, L'Atlas Mnémosyne, Editions The Warburg Institute, Londres et pour la version française, L'Ecarquillé-INHA, Paris, 2012. p.19 43 Roland Recht. Ibid., p.26. Citation d'un texte de Martin Warnke. 44 Aby Warburg, Tagebuch, note du 29 Avril 1928. Cité par Roland Recht, Aby Warburg, L'Atlas Mnémosyne, Editions The Warburg Institute, Londres et pour la version française, L'EcarquilléINHA, 2012, p.32 45 Philippe-Alain Michaud, Sketches, Histoire de l’art, cinéma, Editions Kargo & l’éclat, Paris, 2006, p.14 42


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dire, font cadre.48" Selon Georg Simmel, l'intervalle qui sépare les images "ne saurait être comblé parce qu’en le comblant, on créerait une continuité qui ôterait à chaque élément particulier ce caractère de tableau, cette manière d’être pour ainsi dire encadré, qui seule le rend déterminé et identifiable et lui donne son rôle en tant qu’élément historique particulier49". De rares vues d’ensemble montre le dispositif de l'Atlas tel qu’il était exposé au centre de la bibliothèque, dans une salle conçue par Warburg en forme d'ellipse, en référence aux découvertes astronomiques de Johannes Kepler. Ce dispositif spatial est riche de significations pour comprendre l'œuvre de Warburg et, d'une manière plus générale, rapporté à notre sujet, pour comprendre les liens qui unissent images et architectures, ou espace mental et espace construit. En effet, comme le souligne Marie-Anne Lescourret, l'ellipse, "est la figure de cette polarité diversement déclinée par Warburg […] et constitutive de sa pensée.50 " Entre 1609 et 1618, Johannes Kepler décrit les propriétés elliptiques du mouvement des planètes et énonce les trois lois qui le régissent : la Loi des Orbites, la Loi des Aires et la Loi des Périodes. En découvrant que les mouvements planétaires s'effectuent entre deux foyers fixes (polarité) dont l'un est le Soleil et l'autre la Terre, Kepler

Georg Simmel, Le problème du temps historique, in La forme de l'histoire et autres essais, trad. Karine Winkelvoss, Paris, Editions Gallimard, 2004, p.23 47 Georg Simmel. Ibid., p.158 48 Georg Simmel. Ibid., p.161 49 Georg Simmel. Ibid., p.40 50 Marie-Anne Lescourret, Aby Warburg ou la tentation du regard, Editions Hazan, Paris 2013, p.293 46

Connaissance et Atlas

partie de la panoplie cinématographique du détective et qui permettent d'exposer simultanément tous les éléments dont il dispose pour résoudre une énigme. A force de scruter et de manipuler ce dispositif qui superpose carte mentale et carte factuelle, le détective (le chercheur) finit par "mettre en évidence" les mobiles et les preuves, qui lui permettent de reconstituer le récit des faits. Le philosophe et sociologue allemand Georg Simmel, contemporain de Warburg, désigne comme "image" ou "tableau historique" les constructions formelles, dont l'histoire de l'art, entre autres, fait l'objet et grâce auxquelles, il s'agit, dit-il, "d'éprouver par empathie la cohérence d’un ensemble d’éléments.46 " Ces constructions d'images ou de mots possèdent selon Simmel "d’une part une certaine clôture et comme un cadre, et d’autre part une juxtaposition d’éléments qui ne cessent d’être soumis au flux temporel 47 ". Comme pour l'histoire, il s'agit "d’unir un ensemble d’événements pour en faire une image, c’est-à-dire une image, qui s’accomplit lorsque se produit à ses bords (supérieurs, inférieurs, latéraux) un afflux ou une condensation de contenus qui par là même, pour ainsi


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L’image édifiante I

Aby Warburg, Atlas Mnémosyne, Planche n°2 : Représentation grecque du cosmos. Figures mythologiques dans le ciel. Apollon. Les muses, compagnes d’Apollon. 1927-1929

Aby Warburg, Atlas Mnémosyne, Planche n°78 : Eglise et Etat. Pouvoir spirituel sous condition de renoncement au pouvoir temporel. 1927-1929


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sont signifiantes, autant qu'un silence peut l'être pour la musique. Dans un texte consacré au "blanc intralinéaire" effectif chez certains poètes du XXe siècle, Marie-Ève Benoteau-Alexandre évoque "un blanc qui n’est pas négation de la parole, tentation du silence et épuisement du dire comme c’est majoritairement le cas au XXe siècle mais au contraire relance, rythme et accomplissement de la parole poétique.52 " L'espace elliptique, qu'il soit créé par le blanc typographique de la Bible ou le noir iconographique de Warburg, n'est pas indifférent mais "neutre" au sens que Roland Barthes donne à ce mot : le neutre introduit entre les fragments, textuels ou visuels, un "état de variation continue 53 " renvoyant "à des états intenses, forts, inouïs54 ". Ces espaces neutres agissent subtilement mais puissamment sur la disposition des images, la modification la plus infime de l'écart entre les mots ou entre les images pouvant bouleverser complètement le sens du corpus. Claude Imbert écrit que l'Atlas Mnémosyne n’est "pas d’abord le titre d’un livre ou le nom d’un répertoire d’images, c’est un espace analytique doublé d’une

Marie-Anne Lescourret. Ibid., p.135 Marie-Ève Benoteau-Alexandre, Typographie biblique et modernité poétique : réflexions sur le blanc intralinéaire dans la poésie de Milosz, Claudel et Meschonnic, paru dans Loxias 33, mis en ligne le 06 juin 2011, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=6675. 53 Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), texte établi, annoté et présenté par Thomas Clerc, Editions du Seuil/IMEC, "Traces écrites", 2002, p.35 54 Roland Barthes. Ibid., p.32 51 52

Connaissance et Atlas

fait de la figure de l'ellipse (en rhétorique : manque, omission, défaut) le symbole d'une nouvelle conception du monde qui dépasse le dogme de la circularité des orbites planétaires et coïncide parfaitement avec la vision et les méthodes de Warburg. Outre la forme architecturale de la salle centrale de la bibliothèque, le principe elliptique anime en effet tout son travail sur et avec l'image, qui se présente comme une vaste enquête sur les coïncidences entre le mouvement des symboles, leurs aires d'apparition et les temporalités de leur influence. Il est en effet convaincu "de la polarité et de la duplicité de toute chose51" et persuadé que c'est l'intervalle entre deux pôles (nord-sud, magique-logique, impulsion-action, bénéfique-maléfique, raison-déraison, etc.) qui permet d'ouvrir et d'activer un espace de pensée (Denkraum) intermédiaire entre l'homme et le monde. Ni Aby Warburg ni ses commentateurs n'y font allusion, mais il est possible que l’une des sources de cette focalisation sur l'intervalle soit aussi à chercher dans une particularité typographique de la Bible hébraïque qui consiste à séparer les groupes de mots par des espaces vides dont la position et la dimension


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L’image édifiante I

George Didi-Huberman et Arno Gisinger, Nouvelles histoires de fantômes, installation au Palais de Tokyo, 2014 © Luca Mailhol


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la conception littérale de l'«iconographie» comme écriture en images – en fonction de leur «puissance heuristique» révélée par l'espace spéculatif (Denkraum) déterminé dans la simultanéité de la présentation sur un tableau noir.57" La dernière version de l'Atlas Mnémosyne, dite "Version 1-79", à laquelle manquent plusieurs planches, nous a été transmise grâce aux photographies réalisées à partir de chacune des planches dans l’état où elles se trouvaient au moment de la mort de Warburg en 1929. En France, cette version de l’Atlas n'a été publiée dans son intégralité qu'en 2012, accompagnée d'un texte de Warburg reconstitué à partir de fragments et de notes rédigés parallèlement à l'élaboration de l'Atlas. Les reproductions quasi-muettes et disproportionnées qui circulaient jusque-là (en France tout du moins) permettaient à peine de discerner le détail de chaque image. Mais malgré ou grâce au caractère énigmatique et quasi illisible de ces reproductions, l'Atlas Mnémosyne s’est imposé comme une référence majeure de l'art contemporain. Les artistes-iconographes ont très vite perçu dans ces agencements d'apparence arbitraire la possibilité de s'emparer de l'image comme d'une matière première et d’affirmer leurs propres atlas comme des formes visuelles autonomes et des œuvres d’art à part entière. Pour Warburg lui-même, "les textes d'accompagnement n'auraient guère été plus utiles que les notes explicatives d'un programme de concert.58 " Claude Imbert, Warburg, de Kant à Boas, L’Homme 2003/1, N° 165, p.11-40. R.Woodfield (ed.), Art History and cultural History,Warburg's project, Amsterdam, Editions G+B Art, 2001, p.183 57 Marie-Anne Lescouret. Op.cit., p.208 58 Ernst Hans Gombrich. Op.cit., p. 265 55 56

Connaissance et Atlas

opération mentale inédite. Mnémosyne n’est pas non plus un frontispice mythologique pour une collection de documents antiquaires. Renvoyant à la bibliothèque de Hambourg, elle indique un acte intellectuel non pas à propos de l’image, comme le serait un jugement, ou le déchiffrement d’un symbole qui confierait à l’image autre chose qu’elle-même, mais une structure mentale dont l’image est l’ultime et explicite dépôt.55 " En effet, Aby Warburg applique à L'Atlas Mnémosyne les mêmes principes associatifs et comparatistes qui régissent sa bibliothèque : le jeu du "meilleur voisinage" transgresse l'ordre présumé des catégories de la connaissance, car il stimule les rapprochements transversaux et dynamise le cheminement de la pensée. La bibliothèque comme l'atlas, véritables "laboratoire d'histoire de l'image56 "sont des dispositifs mnémotechniques et spéculatifs qui permettent à la pensée de rebondir en allant de livre en livre ou d'image en image, traçant ainsi des réseaux archipéliques propres à chaque chercheur. Marie-Anne Lescourret décrit ainsi la pratique d'Aby Warburg : "La théorie du «meilleur voisin» fonctionne aussi pour les images : celles-ci s'entretiennent et se répondent – ce qui pourrait être


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L’image édifiante I

Gerhard Richter, Onze panneaux, 259x180x51 Construction en verre et bois, 2003


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" Le poète ressemble au sismographe que tout tremblement fait vibrer, même s’il se produit à des milliers de lieues. Ce n’est pas qu’il pense sans cesse à toutes les choses du monde. Mais elles pensent à lui. Elles sont en lui, aussi le gouvernent-elles. Même ses heures mornes, ses dépressions, ses moments de confusion sont des états impersonnels. Ils ressemblent aux palpitations du sismographe et un regard qui serait assez profond pourrait y lire des choses plus mystérieuses que dans ses poèmes.59 " Hugo Von Hofmannsthal

Reprenant l'image du poète, Aby Warburg se définissait comme un "sismographe de l'âme", sa mission consistant à fonctionner "sur la ligne de partage entre les cultures. Placé par ma naissance entre l’Orient et l’Occident, poussé par une affinité élective vers l’Italie, (…) je fus poussé vers l’Amérique (…) pour y connaître la vie dans sa tension entre les deux pôles que sont l’énergie naturelle, instinctive et païenne, et l’intelligence organisée.60 " À l'instar de son homonyme Charles Francis Richter qui conçut en 1935 l'échelle de mesure sismique qui porte son nom, le peintre Gerhard Richter, né à Dresde en 1932, élabore à partir de 1962 son propre instrument de mesure sous la forme d'un atlas d'images. Si l'échelle du scientifique ne concerne que les magnitudes sismiques locales, l'atlas du peintre n'a pas d'autre limite spatiale ou temporelle que celles qu'il fixe lui-même, alternant sans complexe histoire intime, histoire collective et histoire de la peinture. Sa cohérence prend appui sur les propriétés catégorielles et sérielles d'images dont Richter est l'hypocentre et la circonférence nulle part. L'Atlas de Richter est une sorte de "sphère infinie 61 " qui s’inscrit dans la tradition polycentriste du monde moderne, traduite à l'échelle de l'espace vital et historique du peintre. Gerhard Richter entreprend la confection de cet Atlas au début des années soixante, en même temps que démarre en Allemagne de l'Ouest le second épisode de sa carrière de peintre. Dès 1972, il expose une première version de l'Atlas qui comportait alors 315 images. En 2006, il publie l'Atlas tel qu'il se

Hugo von Hofmannsthal, Le poète et l'époque présente (1906), in Lettre de Lord Chandos et autres textes, traduction par A.Kohn, Editions Gallimard, Paris,1992, p.99 60 Aby Warburg, On planned american visit, 1927. Cité par Philippe-Alain.Michaud dans Aby Warburg et l'image en mouvement, Editions Macula, Paris, 1998, p.282 61 Blaise Pascal, Pensées, Chapitre XII, Commencement, paragraphe 199-72h, p.36. Version électronique : https://www.ub.uni-freiburg.de/fileadmin/ub/referate/04/pascal/pensees.pdf 59

Connaissance et Atlas

L'échelle de Richter


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Gerhard Richter, Atlas, Planche n°1. Photos d’album. 1962

Gerhard Richter, Atlas, Planche n°10. Images de presse et photos d’album.1962


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"Un tableau ne doit pas être plus beau ou différent d'un autre. Il ne doit pas non plus lui ressembler, il doit être identique.[…] Mon but est qu'ils soient tous identiques sans l'être et qu'on le remarque.62 " Les séries forment ainsi des blocs d'images encapsulées et inséparables dont la numérotation n'exclut pas des présentations partielles et sélectives. Elles portent presque toutes un titre et sont datées, mais la chronologie ne correspond pas toujours à l’ordre des planches. Elle tend plutôt à signifier les moments d'une pensée et la variété des centres d'intérêt qui constituent l’univers du peintre. Les premières planches de l’Atlas présentent des photographies en noir et blanc issues d'albums de famille, sans doute la sienne. Mais il pourrait aussi s’agir d’une famille générique qui possèderait tous les traits communs à la génération de Richter. Elles introduisent l’Atlas et servent à en situer l’origine et le point de départ. Dans les planches qui suivent, Richter introduit des images issues de magazines, de journaux, et de livres qu'il prend simplement plaisir à découper et à collecter. Très vite, il soumet ces images à toutes sortes d'épreuves et d'expériences picturales : "Cette fois-ci, tout le sol est recouvert de magazines illustrés que j'ai découpé, ma nouvelle marotte (depuis 8 jours) : découper des images dans des magazines, en détremper les couleurs avec du diluant et les estomper suivant ce que je cherche. Ça me botte terriblement. Les illustrés m'ont toujours séduit, certainement à cause de l'actualité documentaire. J'ai également fait quelques tentatives pour peindre ce genre de choses en grand.63" Puis l'Atlas s'enrichit des photos que l'artiste prend Gerhard Richter, Textes 1962-1993, Editions Les Presses du réel, Paris, 1993, p.93. Catalogue Acht Kunstler-acht Raüme, Stadtlisches Museum, Mönchengladbach, 1976. 63 Gerhard Richter, Images d'une époque, Hirmer Verlag, Munich, 2011, p.54 62

Connaissance et Atlas

présentait alors, soit un ensemble d'environ 6000 images réunies en plus de 700 planches. La Lenbachhaus de Munich fait l'acquisition en 1996 des 583 premières planches. Il y en a aujourd'hui 802. Elles sont toutes répertoriées et consultables sur le site de l’artiste qui met systématiquement en lien ces imagessources avec le tableau qui en est le " résultat ", à la fois miroir et transcendance, une copie au-delà de la copie. Les images sont regroupées par thèmes sur des planches de même format et encadrées à l’identique : paysages, personnages, événements, motifs, études de couleurs, recherches picturales et spatiales, etc., bien qu’aucun sujet n’ait sa « préférence » comme le déclarait Richter en 1964. Outre leur thématique, l'unité, voir l'uniformité, de chaque planche ou série de planches est accentuée par le type de support qui désigne l'origine de l'image (presse, photographie personnelle, croquis etc). Un certain nombre de planches se caractérisent par la répétition d'images presque identiques, un terme que Richter utilise pour parler de ses peintures mais qui convient aussi aux images et aux planches de l'Atlas :


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L’image édifiante I

Gerhard Richter, Atlas, Planche n°309. Fleurs. 1970

Gerhard Richter, Atlas, Planche n°157. Arbres. 1970


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consacrées aux camps de concentration et à la Fraction Armée Rouge. Richter explique l'origine de l’Atlas par deux motivations paradoxales qui s'enrichiront bientôt d'autres arguments liés aux rapports entre peinture, image et photographie, dont il brouille volontiers les "spécificités" convenues : il évoque en premier le désir de s'emparer de ce flot d'images qui le submerge, puis la nécessité d'exercer grâce à elles et sur lui-même une sorte de contrôle en les classant et en les ordonnant : " Je voulais être au cœur des choses. Je ne savais pas où j’étais.64 " Mais plus qu’outil de saisie et d'orientation, l'Atlas de Richter est d’abord un réservoir de matériau iconographique en attente d'un devenir-peinture. Celui qui revendique "n'obéir à aucune intention, à aucun système, à aucune tendance", qui déclare "n'avoir ni programme, ni style, ni prétention", et aime par-dessus tout "l'incertitude, l'infini et l'insécurité permanente 65 ", constate que l'Atlas lui permet de trouver des "sujets" sans avoir à sortir de son atelier dès lors que les images « sans qualité» de l'Atlas lui fournissent les points de départ (et d'arrivée) de toutes ses peintures. Léonard de Vinci revendiquait déjà de prendre pour sujet

Gerhard Richter. Extrait d'un entretien avec Robert Storr, conduit avec l'assistance de Catharina Manchanda, Avril 21-23, 2001. Cité dans Robert Storr, Gerhard Richter, Forty Years of Painting, The Museum of Modern Art, New York, 2002, p.19 65 Gerhard Richter, in Gerhard Richter : panorama, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 2012 (Ces trois extraits sont cités dans le texte de présentation de l’exposition qui s’est tenue du 6 juin au 24 septembre 2012) 64

Connaissance et Atlas

lui-même sur le mode amateur du cliché, ces images dont chacun sait, lui le premier, qu'elles existent déjà à des millions d'exemplaires, sans que s'épuise le plaisir de les faire et de les regarder : famille, amis, enfants, paysages, figurent en grand nombre dans l'Atlas. D'autres séries concernent des sujets aussi inépuisables, mais cette fois-ci par «nature», comme la série des nuages, des couchers de soleil ou des marines, dont Richter aligne de subtiles variations comme pour mieux souligner les effets de répétition et de différence qui caractérisent ces phénomènes sans cesse renouvelés. Dans l'Atlas, figurent périodiquement de curieux sketches composites (photo incrustée dans un dessin) montrant certaines de ces images en situation d'exposition dans des dispositifs muséographiques idéalisés. D’autres planches sont consacrées à des recherches purement picturales sur le motif ou la couleur. Enfin, deux séries constituées d’images d’archives et de presse, illustrent les évènements qui donnent un cadre historique à l’Atlas et situent les deux pôles entre lesquels prennent place la vie et l’œuvre du peintre. Il s’agit des planches


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L’image édifiante I

Gerhard Richter, Atlas, Planche n°266. Esquisses (Constellations). 1967

Gerhard Richter, Atlas, Planche n°222. Pièce. 1970


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Plus qu’un simple recueil de modèles, l’Atlas permet de suivre année après année, au fil des images collectionnées, les questions soulevées par la peinture. Finalement, ce n’est pas tant dans l’Atlas de Warburg qu’il faut chercher la filiation de celui de Richter, mais dans une autre forme totalisante qu’est le traité de peinture, en particulier celui de Léonard de Vinci qui l'envisage comme un "recueil inorganique fait de nombreuses feuilles que j'ai copiées dans l'espoir de les mettre plus tard en ordre et à la place voulue par le sujet traité.68 " La comparaison peut sembler audacieuse, mais les points communs entre l’Atlas de Richter et le Traité de Vinci sont nombreux : outre qu'ils réfléchissent leurs expériences picturales réciproques, ils présentent, pour des raisons différentes, un même aspect fragmentaire et discontinu qui confond biographie et théorie : "Tout peintre se peint soi-même69 ". Ce qu’André Chastel voit dans le Traité de la peinture de Léonard de Vinci, c'est "le réseau d'un vaste appareil de chasse aux phénomènes et à leur sens70 ", que l'on trouve aussi chez Richter, de même que la volonté de mettre

Léonard de Vinci, Traité de la peinture. Traduit et présenté par André Chastel. Editions Berger Levrault, Paris, 1987, p.76 67 Gerhard Richter, Entretien avec Jan Thorn Pricker sur le cycle "18 Oktober1977", 1989, in Textes 1962-1993, Editions les Presses du réel, Paris, 2012, p.199 68 Léonard de Vinci. Op.cit., p.72 69 Léonard de Vinci. Op.cit., p.314 70 André Chastel, Introduction à Léonard de Vinci, Traité de la peinture. Editions Berger Levrault, Paris, 1987, p.20 66

Connaissance et Atlas

des images dont personne ne voulait : "Voyant que je ne puis trouver un sujet particulièrement utile ou agréable, puisque les hommes qui m'ont précédé ont pris pour eux tous les thèmes utiles et nécessaires, je ferai comme le pauvre qui arrive le dernier à la foire et ne peut se fournir qu'en prenant tout ce que les autres ont vu sans l'accepter et ont laissé en raison de son peu de valeur.66 " Ainsi, l’Atlas joue t'il le rôle d'un programme pictural dont ces photographies sont le matériau exclusif : "Les peintres agissaient de même autrefois. Ils parcouraient un paysage à maintes reprises, ensuite, ils choisissaient parmi les milliers d'impressions laissées, une image bien définie et définitive. Moi aussi, j'avais une foule de documents. Le choix du sujet à peindre s'est resserré, s'est éclairé.[…] Donc, mon matériel, toutes ces photos restent longtemps étalées, je les regarde, encore et encore, puis je commence à un certain endroit, le choix se rétrécit de plus en plus et je sélectionne celles qui peuvent être peintes.67" Dès le départ, l’Atlas de Richter est indissociable de son expérience picturale, elle-même indissociable du cours de sa vie et de son contexte historique.


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Pier paolo Pasolini et Fabio Mauri. Performance : projection du film l’Evangile selon saint Matthieu sur le buste de Pasolini, Bologne 1975 ©Antonio Masotti


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Les atlas d'architectes : quels corpus ? Après avoir examiné la genèse de l’Atlas et choisi d’en distinguer les métamorphoses dans la Nova Atlantis, la réflexion d’Eisenstein, la méthode d’Aby Warburg et l’oeuvre de Gerhard Richter, il convient désormais de voir comment l’Atlas se constitue en corpus dans la démarche créatrice des architectes. En latin, le mot corpus a plusieurs significations : il désigne à la fois un "corps physique" ; la "substance, l'essentiel de l'éloquence" ; "la chair du corps" (sa substance matérielle) ; et enfin, "un ensemble, un tout ". Par extension, le corpus désigne un ensemble de données, visuelles ou autres, rassemblées d’un point de vue contingent dans un « tout » qui lui donne un cadre, une orientation et une cohérence. Ces données, qu’elles soient substantielles ou accidentelles, informent l’atlas, qui naît de leur accumulation. Les circonstances et les intentions qui président à leur établissement et à leur exposition, la sélection et le type d'images ainsi que la composition qui régit leur cohabitation au sein d'un même corpus, donnent à chaque atlas une morphologie singulière. Le corpus est la substance de l’atlas. En 2012, deux critiques portugais, Andre Tavares et Pedro Bandeira, envisagent de publier un ouvrage sur leur compatriote, l’architecte Edouardo Souto de Moura. Constatant qu’il existe déjà beaucoup de publications consacrées à son oeuvre construite et à ses projets, ils cherchent une manière inédite d’aborder son travail. Ils décident alors de s’intéresser aux "images flottantes 75" qui constellent les murs de son agence et parsèment ses archives. L’ atlas mural

André Chastel. Ibid., p.10 Ibid., p.10 73 Ibid., p.10 74 Ibid., p.10 75 Andre Tavares et Pedro Bandeira, Floating Images, Edouardo Souto de Mouras's wall atlas, Editions Lars Müller, 2012 71 72

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"l'art en rapport avec un certain mode de vie.71" Pour les deux peintres, l’opération artistique est conçue "comme un acte si complet, si ramifié, si délicieux à élaborer, adhérent à tant d'aspects imprévus de l'expérience, qu'il ne pouvait en être isolé et que les épisodes les plus saugrenus de la vie, comme les plus voluptueux : l'effroi, le dégoût, l'amour, la vue des monstres, le frisson du jeu…, étaient des éléments essentiels plutôt que les déchets de cette activité totalisante.72 " Le Traité comme l’Atlas, permettent de rendre compte, toujours selon Chastel, du "travail réciproque de la spéculation et de l’expérience73 " à travers la " discussion constante du peintre avec lui-même74 ".


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Hans Hollein, Alles ist architektur, in Bau, Schrift für Architektur und Städtebau, Wien 1968

Edouardo Souto de Moura, Wall Atlas, édité par Andre Tavares et Pedro Bandeira, Lars Müller Publishers, 2012, p.36-37


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"images affectives ou sentimentales ", recherchées volontairement et traitées comme les fétiches d’un panthéon intime ; les "images latentes", surgies opportunément comme les manifestations inévitables d’un héritage universel ; les " images analogiques", importées d’autres contextes que celui du projet dans un but comparatif et stratégique ; les " images récurrentes", qui traversent toute l’oeuvre de l’architecte ; et enfin les "images utopiques ", pures expressions de la pensée, intimes et intemporelles, sans rapport immédiat avec un projet. Cette classification, pour arbitraire qu’elle puisse paraître, nous semble néanmoins résumer avec pertinence la totalité des usages qui peuvent être faits d’un ensemble d’images qui ne peuvent devenir signifiantes qu’en devenant agissantes. Et elles ne peuvent devenir agissantes que par la raison qu’on agit sur elles, en les choisissant, en les confrontant, en les juxtaposant, voire en les récusant ou en les refoulant. S’instaure alors une circulation entre les images et celui qui en fait quelque chose qui les dépasse en les conservant, comme il convient de définir la dialectique. L'architecture est elle-même un immense corpus d'expériences qui "n'existent que si l'on peut les enregistrer, les accumuler, les transmettre 77". C'est dans ce réservoir primordial, à la fois heuristique (montrer) et validant (démontrer), que les architectes vont puiser l'essentiel de leurs propres corpus. La constitution d'un corpus d'images de référence est une affaire de discernement, de

Hans Hollein, Alles ist architektur, in Bau, Schrift für Architektur und Städtebau, Wien 1968 Mario Carpo, L'architecture à l'âge de l'imprimerie, Editions de la Villette, Collection Penser l'espace, Paris, 1998, p.23 76 77

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de Souto de Moura, d’abord étudié in situ, est ensuite recomposé par les auteurs sous la forme d’un atlas dans lequel figurent les images les plus parlantes de son corpus. Le texte d’Andre Tavares qui accompagne cet ouvrage a pour titre : "Tout est architecture 76 ". Cet axiome lapidaire et définitif est emprunté à l’architecte autrichien Hans Hollein, qui publie sous ce titre en 1968 un atlas-manifeste essentiellement composé d’images non légendées, prélevées dans la presse, et pour quelques unes détournées par le dessin. Le titre est le seul texte de l’ouvrage mais il est répété à chaque page et parfois plusieurs fois sur une même page, comme un slogan libérateur. Après la tabula rasa prônée par les Modernes, l’architecture retrouve la figure de l’architecte polymathe cher à Vitruve et à la plupart de ses successeurs. En ré-ouvrant le champ de l’architecture à la totalité des images, Hollein redonne aussi à chaque architecte la liberté de construire son propre corpus sur le mode indisciplinaire et intuitif propre à l’atlas. Andre Tavares distingue six sortes d’images de référence dans le corpus de Souto : les "images arbitraires", trouvées par chance, inattendues et parfois inexplicables ; les


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“The illustrations on the following images are important ones stored in my head. When I design or invent a building they are always hovering somewhere above me. These are the basis of my projects. They are with me when I sit gazing at the « white sheet of paper », so to speak. It is always my aim to build something that is related in some way or other to these images – either the image itself or what it illustrates. Often the way it is illustrated is what fascinates me.”

Valerio Olgiati, Autobiography Iconography, 2G International Architectural Review n°37, Editorial Gustavo Gili, 2010


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images sont comme les étoiles dans le ciel, elles sont innombrables, mais toutes ne se prêteront pas au diagnostic et au pronostic. Qu'est-ce qui est urbs, qu'estce qui est orbs ? Et comment l’architecte-oracle met-il en œuvre son travail d’élaboration ? Michel de Certeau observe qu'en « histoire, tout commence avec le geste de mettre à part, de rassembler, de muer ainsi en "documents certains objets répartis autrement. Cette nouvelle répartition culturelle est le premier travail. En réalité, elle consiste à produire de tels documents, par le fait de recopier, transcrire ou photographier un objet en changeant à la fois leur place et leur statut. 79 " Trouvée par hasard ou cherchée précisément, cueillette ou collecte, fruit d'une méthodologie associative ou thématique, la sélection et le regroupement des images élues est déjà la préfiguration du projet. Images-sources, images-clés, images-références, elles en sont les indices. Certains architectes, comme Charlotte Perriand ou Raoul Haussmann, qui sont aussi photographes, relèvent eux-mêmes leurs indices. Pour d'autres, les bibliothèques et les médias sont les principaux réservoirs d'indices visuels. Ils y puisent par l'exploration méthodique des catalogues, des archives, de la presse, inévitablement tempérée ou bouleversée par la sérendipité, un principe

Michel Foucault, Dits et écrits, 1954-1969, sous la direction de Daniel Defert et François Ewald, Editions Gallimard, Paris, 1994 79 Michel de Certeau, L'écriture de l'histoire, Editions Gallimard, Paris, 1975, p.84 78

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discrimination et de sagacité : il permet le regroupement d'images par affinités, genres, catégories, familles ou espèces, tout en restant ouvert aux "exceptions à la règle", aux "atouts" et aux "jokers" qui viennent contredire ce qui pourrait n'être qu'une accumulation de clichés. C'est la cohabitation dans un même cadre et sur un même plan d'images pertinentes et attendues avec des images obliques qui rend le corpus signifiant au regard du projet. Le corpus se présente finalement comme un jeu de cartes symboliques qui seront associées en fonction de similitudes, de familiarités, de répétitions mais aussi de différences, d'écarts et d'oppositions et par-dessus tout de hasard. Le corpus crée "les conditions formelles d'apparition d'un objet dans un contexte de sens 78 ". Des images décrites par Vitruve mais absentes de son Traité au réservoir iconographique en constante expansion du monde contemporain, l'instauration d'un corpus, qu'il illustre une réflexion théorique ou un projet, se pose toujours en terme de limites, d'ouverture ou de clôture, d'exclusion ou d'inclusion. Les


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Lars Lerup, Empire of Semantics : 1&2 «Asisan Village», 3 «Chinese» garden, 4 Chinatown-authentic subversiveness, 5 respect…, 6 given to. 7 each specific culture … In After the city, Editions MIT Press, Cambridge, 2001, p.1038


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est décrit ici n’est rien de moins que ce concept de sérendipité, mot forgé par Horace Walpole en 1754 d’après un conte oriental, mais qui n’a été investi par la recherche en sciences humaines que récemment. Ordinairement défini comme la « faculté de faire des trouvailles heureuses par accident », il recouvre néanmoins un palimpseste de significations. Dans la récente étude que lui a consacré Sylvie Catellin, l’auteur préfère la définir comme la faculté de découvrir, " par hasard et sagacité 81", ce que l’on ne cherchait pas. On voit de suite que nous sommes confronté à une sorte de paradoxe épistémologique puisque le hasard, indéterminé par définition, paraît s’opposer à la sagacité, en tant qu’elle est une détermination du sujet. Mais à y bien réfléchir, une telle définition n’est pas plus paradoxale que la notion de hasard objectif chère à André Breton. Dans les deux cas, quelque chose d’inattendu fait sens, et ce sens ne préexistait pas à sa découverte. C’est donc la sagacité du sujet connaissant, et les moyens qu’il emploie — induction, abduction, déduction — qui transforment le chaos des possibles en microcosme du corpus. L'architecte et urbaniste Bernardo Secchi fait observer que "Toutefois, on ne doit pas penser cette "collection" d'évènements, de documents et d'objets hétéroclites comme une dispersion chaotique et informe. C'est nous qui l'avons construite autant que faire se peut sur des critères de pertinence : en reconnaissant des relations de contiguïté entre les différents éléments, en observant les renvois de l'un à l'autre par citation, par implication ou par isotopie, en identifiant

Jacques Roubaud et Maurice Bernard, Quel avenir pour la mémoire ?, Editions Découvertes Gallimard, Paris, 1997, p.38 81 Sylvie Catellin, Sérendipité, Du conte au concept, Editions du Seuil, Collection Science ouverte, Paris, 2014 80

Connaissance et Atlas

énoncé en 1754 par Horace Walpole comme « le fait de découvrir quelque chose par accident et sagacité alors que l'on est à la recherche de quelque chose d'autre ». Certaines bibliothèques, comme celles de l'Institut Aby Warburg, ou la Bibliothèque de Vie d'Armand Schulthess, fonctionnent selon ces deux modalités conjuguées. Le classement y est chamboulé par des jeux de voisinage inattendus mais féconds, entre deux livres ou deux images : la réponse que l'on cherche ne se trouve pas dans l’ouvrage que l’on prend, mais dans celui qui se trouve à côté : "Pour condenser en images ses découvertes sur l’art de la Renaissance, Aby Warburg avait, dans les années 1920, construit le projet d’un véritable Art de mémoire qu’il nomma Mnémosyne. Des données iconographiques s’y trouvaient assemblées sur de grands panneaux. Chaque image illustrait une idée, et les liens conceptuels pouvant être établis entre les images devaient se déduire de leurs dispositions spatiales relatives. Chaque panneau ou rangée de la bibliothèque devait satisfaire au « principe du bon voisin» : si vous allez chercher un livre ou une image, le livre ou l’image dont vous avez vraiment besoin est celui ou celle qui se trouve à côté. 80" Ce qui


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L’image édifiante I

Bruno Munari, Images de la réalité, 40 cartes avec des photographies pour connaître les différentes façons de représenter la réalité, Editions Danese, Milan, 1977


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utilisée dans les bases de données et par de nombreux moteurs de recherche. Elle utilise quatre opérateurs logiques : ou (l'un et l'autre des termes), et (qui comprend les deux termes), non (sans le second terme), près (les termes sont rapprochés). S'y ajoutent les recherches par métacaractères ou variantes d'un mot, par emboîtements dans un ordre précisé, et enfin par combinaisons de ces outils, figures dont nous retrouverons des équivalents dans le collage et le montage. La collecte des signes et des images invoque la contemplation. La contemplation, à son tour, engage le projet. Pour stimuler la contemplation, il faudra disposer, classer, hiérarchiser, relier, articuler, exposer les images. Le nombre et l'ordre de ces séquences sont différents selon les architectes et les projets. Les méthodes, les dispositifs sont variés : de la table à l'écran, de l'album au mur d'inspiration, de la planche au rendu. La collecte permet d'extraire une partie de l'immensité iconographique, d'en isoler des éléments, et de les agencer dans le sens du projet. En cherchant et en manipulant ces images, physiquement et mentalement, l'architecte devin joue selon des règles multiples, parfois combinées : l'accumulation et la distinction, le thème et le générique. La première, obsessionnelle et encyclopédique, prétendrait réunir toutes les images dans une complétude idéalisée ; la seconde est exclusive, quand l'architecte est aussi photographe et fabrique ses images lui-même ; les iconographies thématiques se construisent par répétition, les iconographies génériques, par famille. Cependant,

Bernardo Secchi, Première leçon d'urbanisme, Traduit de l'italien par Patrizia Ingallina, Editions Parenthèses, Collection Eupalinos, Marseille, 2006, p.39 82

Connaissance et Atlas

le destinataire et l'émetteur. Ce que nous faisons nôtre n'est pas une collection d'objets extraordinaires, merveilleux et uniques, ni un recueil "d'exemples exemplaires". Ce n'est pas non plus une archive d'éléments répétitifs ; chacun d'entre eux est différent de l'autre même s'ils font partie d'une même famille. Chaque élément de la collection ainsi que la collection entière acquièrent du sens pour nous s'ils sont installés dans une relation contextuelle et s'ils vont au-delà de ce que l'on pourrait indiquer comme les axes du regard, du désir et du discours.82" Bien sûr, l’apparition de l’informatique, et singulièrement le développement fulgurant d’internet à partir du milieu des années 1990, pose de nouveaux problèmes sans modifier substantiellement ce qui tient à la quête, à la trouvaille et au choix. Simplement, l’attirail des outils de recherche s’est élargi, comme nous allons le voir avec l’exemple concret des moteurs de recherche. La méthode de recherche dite booléenne offre à l'iconographe de nouvelles possibilités de trouvailles. Contribution du mathématicien George Boole au domaine de la recherche virtuelle d'information, elle est traditionnellement


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L’image édifiante I

"Donc, les images de villes telles qu'elles sont montrées dans cette anthologie ne sont pas analysées en fonction d'un

critère fonctionnel ou d'autres critères mesurables-une méthode usuellement employée- mais elles sont interprétées à un niveau conceptuel qui montre une idée, une image, une métaphore ou une analogie. Le livre montre l'aspect le plus transcendantal, la perception sous-jacente qui va au delà du design actuel. En d'autres termes, il montre des principes communs de design qui sont similaires dans des conditions dissimilaires. Il y a trois niveaux de réalité exposée : la réalité factuelle-l'objet; la réalité perçue—l'analogie; et la réalité conceptuelle-l'idée-, le plan-l'imagele mot."

O.M. Ungers, Morphologie City Metaphors, Editions Walter König, Cologne, 1982


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Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Editions de Minuit, Paris, 2003, p.223

Connaissance et Atlas

dans tous les cas, l'étincelle sérendipienne peut jaillir inopinément pour troubler et raviver les routines booléennes : "C'est alors une question de choix : nous avons, devant chaque image, à choisir comment nous voulons la faire participer, ou non, à nos enjeux de connaissances et d'action. Nous pourrons accepter ou refuser telle ou telle image ; la prendre comme objet à consoler ou, au contraire, objet à inquiéter ; la faire servir de questionnement ou, au contraire, de réponse toute faite. 83" Il nous reste à voir comment certains architectes ont répondu à cette question du choix, en inventoriant les corpus de ceux qui nous semblent les plus représentatifs de cette triple articulation contemplation/mémoire/connaissance dans laquelle nous avons inscrit notre recherche.


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CORPUS Un catalogue raisonnable


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"Un véritable architecte doit étudier la grammaire, avoir des aptitudes en dessin, connaître la géométrie, ne pas ignorer l’optique, être instruit en arithmétique et versé en histoire, avoir entendu avec profit les philosophes, avoir des connaissances en musique, ne pas méconnaître la médecine, unir les connaissances de jurisprudence avec celles de l’astrologie et des mouvements des astres.1" Vitruve

A l’origine du traité d’architecture dans lequel se trouve cet énoncé qui a tout de l’atlas potentiel, Vitruve (1er siècle av.J.C) concevait déjà que l’architecture n’est en aucun cas une discipline fermée mais un champ traversé par toutes sortes de connaissances qu’il appartient à l'architecte de saisir et de mettre en jeu dans l’exercice de son art. Un peu plus loin dans son texte, Vitruve évoque encore plus clairement la nécessité d'"incorporer" ces connaissances au sein d'un "lieu commun" qu'il désigne comme un encyclios (encyclopédie), ce qui signifie "qui embrasse tout ; entier, total" : "Peut-être les ignorants regarderont-ils comme une merveille que l'esprit humain puisse parfaitement apprendre et retenir un si grand nombre de sciences ; mais lorsqu'ils auront remarqué la liaison, l'enchaînement qu'elles ont les unes avec les autres, ils auront moins de peine à croire à la possibilité de la chose : car l'encyclopédie se compose de toutes ces parties, comme un corps de ses membres.2 " Le texte de Vitruve, dépourvu d'illustrations, fait cependant référence à neuf images (selon la liste des renvois établis par Guillaume Philandrier en 1544), prouvant que son traité était à l'origine illustré même si ces forma, schemata, diagramma et exemplar, ainsi qu'il les désigne lui-même, ne nous sont pas parvenues. Dans un essai intitulé "L'architecture à l'âge de l'imprimerie", l'historien Mario Carpo dresse la liste de ces croquis et observe que "aucune de ces illustrations disparues ne représentait d'objet architectural 3 ". Il énumère successivement les représentations d’une "division de l'horizon selon les régions Marcus Vitruvius Polio, De Architectura, Livre I, chapitre 1, paragraphe 3. Cette version est proposée par Danielle Hani-Marai, Géographie et architecture sacrées, Editions Dervy, Paris, 2007, p.377 2 Marcus Vitrivius Pollio, De l'architecture, Livre I., chapitre 1, Paragraphe 12. Traduction par Ch.L. Maufras. Texte latin : C.L.F. Panckoucke, 1847 : "Encyclios enim disciplina, uti corpus unum, ex his membris est composita." 3 Mario Carpo, L'architecture à l'âge de l'imprimerie, Editions de la Villette, Collection Penser l'espace, Paris, 1998, p.28 1

Corpus

L'Encyclios, Vitruve


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L’image édifiante II

des vents", de "l'orientation des voies et des places à l'intérieur de la cité pour éviter l'exposition aux vents", d’une "spirale de la volute ionique", de "l'échelle musicale d'Aristoxène", des "vases résonnateurs dans les théâtres", et des "variations de la voix en fonction de la latitude", un instrument topographique (le chorobate), la duplication d'un carré, et enfin le triangle de Pythagore pour déterminer la pente des escaliers ou l'inclinaison de la vis d'Archimède. A la Renaissance, lorsque ce texte "muet" est remis en lumière, la restitution de ce corpus manquant représente un enjeu majeur pour les architectes : d'une interprétation à l'autre, la discussion qui s'engage au sujet de ces images dont chacun se targue d'être l'héritier, fonde les prémisses d'une théorie de l'architecture.

Les heureuses propriétés , Alberti Quinze siècles plus tard, au moment où le texte de Vitruve refait surface, Leon Battista Alberti (1404-1472), alors même qu'il renonce sans ambiguïté à toute illustration pour accompagner l'impression des Dix livres sur l'architecture (entre 1485 et 1486), reformule l'axiome de Vitruve et exhorte lui aussi les architectes à enrichir leur corpus en approfondissant leur savoir et en exerçant systématiquement leur curiosité au bénéfice de leurs projets. "L"architecte, toujours animé d'un désir de perfection, exercera et développera son esprit par une recherche pénétrante et passionnée de ce qu'il y a de meilleur ; ainsi il recueillera et embrassera dans son esprit non seulement les heureuses propriétés qui se trouvent répandues et en quelque sorte disséminées dans les autres édifices, mais aussi toutes celles qui sont cachées, en quelque sorte, dans les entrailles de la nature, propriétés qu'il pourra traduire dans ses propres œuvres pour le plus grand bénéfice de son mérite et de sa gloire. 4" Alberti fut sans doute le dernier architecte pour qui ces références "répandues" ou "cachées" ne pouvaient être rassemblées que « dans l’esprit » ou énoncés seulement par les mots. En effet, craignant que la médiocrité des outils de reproduction n'altèrent la lisibilité d'éventuelles illustrations, il confie au langage le soin de "faire image", "comme il se dit aussi des descriptions qui se font par le discours 5 ". Ce qui n’empêche, selon Françoise Choay et Pierre Caye, ni son " sens de la recherche et de l’expérimentation » ni son « interêt pour les signes

Leon Battista Alberti, L'art d'édifier (De re aedificatoria). Texte traduit du latin, présenté et annoté par Pierre Caye et Françoise Choay. Editions du Seuil, collection "les sources du savoir" 2004, p.460 5 Diderot et D'Alembert, L'encyclopédie. Article : image. Auteur anonyme, Paris, 1765 4


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Le Carnet, Villard de Honnecourt Entre Vitruve et Alberti, un cas isolé vient combler le vide temporel qui sépare ces deux auteurs : de 1200 à 1250, Villard de Honnecourt, compagnon et maître d'œuvre, voyage de ville en ville et de chantier en chantier, remplissant son Carnet de deux cent cinquante dessins fins et élégants, tracés sur parchemin, presque tous légendés, dont soixante-quatorze concernent l'architecture. On y trouve pêle-mêle, cohabitant sur la même planche à des échelles disparates, des représentations d'animaux (oiseaux, ours, cygne), de végétaux, des figures allégoriques, des scènes de la vie religieuse (Christ en croix, apôtres assis), civile et militaire (deux cavaliers armés de lance), des croquis d'architecture et des études géométriques, des engins militaires et des machines de chantiers, des ornements floraux anthropomorphiques, la tombe d'un Sarrazin, un lutrin et… deux autoportraits. Les vues partielles de monuments religieux représentent sans doute ceux qui ont jalonné un voyage qui le conduisit à travers la France et jusqu'en Hongrie et en Suisse : une élévation de la cathédrale de Laon, le dessin d'une fenêtre de celle de Reims, l'abside de Cambrai, la rosace de la cathédrale de Lausanne, et d'autres fragments qui ne sont pas localisés. Le texte des légendes vient se glisser et parfois se répandre entre les images dont la juxtaposition paraît la plupart du temps complètement arbitraire mais sans doute guidée par le souci d'exploiter pleinement un support parcheminé rare et précieux. Sur l'une des planches, une sauterelle, un chat, une mouche, une libellule, et une écrevisse voisinent avec le plan d'un labyrinthe. Sur une autre, on trouve à la fois un chauffe-mains, un chantepleure8 hydraulique, un sanglier et un lièvre, et deux joueurs de dés. Une autre planche associe un "Christ assis bénissant le Livre des Evangiles" à un "dragon sur une volute ornée de feuillages", une autre juxtapose deux lutteurs et deux plans d'église. Il y a même un dessin représentant un chevet d'église que l'on peut considérer comme un "projet" puisque Villard de Honnecourt le qualifie lui-

Pierre Caye et Françoise Choay. Op.cit., p.68 Leon Battista Alberti. Ibid., p.459 8 Charles-Antoine Jombert, Dictionnaire d’architecture civile et hydraulique, 1755, p. 89 : "Espèce de barbacane ou ventouse qu’on fait aux murs de clôture, construits près de quelque eau courante, afin que pendant son débordement, elle puisse entrer dans le clos & en sortir librement ; parce que ces murs étant foibles, ils ne pourroient lui resister." 6 7

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et les indices relevés dans le monde naturel.6 " Ils ajoutent qu'Alberti encourageait les architectes à saisir toutes les occasions d’examiner les bâtiments susceptibles de mériter leur attention. Il engageait à se les "approprier au moyen de maquettes et de dessins à l’échelle 7" autant pour constituer un savoir visuel « documentaire » de référence que pour objectiver des sources d’inspiration potentielles.


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L’image édifiante II

Villard de Honnecourt, Carnet, Folios 36, 38, 14 et 15

Antonio Averlino, dit Filarete. L’hôpital de Sforzinda, Folio 83 v


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Le Livre d'Or du Filarete Contemporain d'Alberti, Le Filarete s'engage sur une voie radicalement différente : son Traité, édité sous forme de copies manuscrites entre 1460 et 1464, comprendrait vingt-cinq livres dont toutes les pages sont illustrées 9. Le "penseur dessinant 10 ", ainsi qu'il se qualifie lui-même, choisit de présenter son texte sous une forme dialoguée et littéraire dans laquelle son interlocuteur n'est autre que son principal commanditaire. Le traité est composé de trois parties : dans la première, il expose sa théorie de l'architecture en commençant par le mythe de la cabane originelle, suivi des ordres des colonnes, excluant de ses influences le style gothique qu'il qualifie de "style moderne barbare"; dans la seconde, il expose le projet d'une ville idéale, nommée Arveliano ou Sforzinda, un nom pour la ville en projet et un autre pour la ville réalisée ; dans la dernière partie, il décrit des édifices antiques réels ou fictifs, provenant d'un Livre d'Or (Codex aureus) qui aurait été découvert sur le chantier de Sforzinda. Ce livre dOr, inventé par Filarete, contient la description d'une ville idéale qui lui sert de prétexte et de réservoir d'exemples pour son propre projet. Patrick Boucheron remarque que "chez Filarete, «trovare» et «inventare» sont synonymes 11". L'iconographie, au

Nous n'avons pas pu consulter le livre dans son intégralié. A notre connaissance, le texte n'a pas été traduit en français. 10 Paul Tigler, Architekturtheorie des Filarete, Editions Walter de Gruyter & Co, Berlin, 1963, p. 141. Cité par Patrick Boucheron, cf. note suivante 11 Patrick Boucheron, L'architecte comme auteur. Théorie et pratiques de la création architecturale dans l'Italie de la Renaissance, dans Auctor et auctoritas. Invention et conformisme dans l'écriture médiévale, collectif dirigé par M. Zimmermann, Actes du colloque de Saint-Quentin-en-Yvelines (14-16 juin 1999), Publication École des Chartes, Paris, 2001, p.531-552 9

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même d'invention. Une partie du Carnet est consacrée à l'art de la "portraiture" combinée à celui de la géométrie suivi d'un inventaire des figures géométriques appliquées à la construction d'édifices. On trouve aussi une page consacrée à la recette d'une potion médicinale. Le Carnet de Villard est considéré comme un livre d'architecture ou plutôt comme le livre d'un architecte. L'éclectisme et la richesse de son corpus, entre leçon d'architecture et leçon de choses, l'apparentent à d'autres corpus construits sur le même mode, bien que leurs volumes soient incomparables : Buckminster Fuller, archivant toutes les traces visuelles de sa vie quotidienne (privée et publique, matérielle et intellectuelle) dans les Chronofiles, associait sur une même page les images et les informations disparates dont la juxtaposition, uniquement guidée par la chronologie, évoque, comme celui de Villard, un hybride de carnet de voyage, de journal intime, d'archive et de carnet de recherche.


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L’image édifiante II

Antonio Averlino, dit Filarete. Adam bâtissant la cabane originelle, détail Folio 5 r

Sebastiano Serlio, Le Livre extraordinaire, Jean de Tournes, Lyon 1551


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Le livre extraordinaire, Sebastiano Serlio À partir de 1517, l'architecte Sebastiano Serlio publie par intermittence et dans le désordre, les neuf parties de son traité intitulé "Toute l'œuvre sur l'architecture et la perspective". Les différentes parties sont imprimées soit à Paris, à soit à Venise ou à Lyon. Paru pour la première fois à Lyon en 1551, le Livre extraordinaire occupe une place à part (extra ordinem) dans ce traité, d'où son titre. Mais il est aussi extraordinaire pour son contenu et pour sa forme. En 1544, à la demande de François 1er, Serlio conçoit et réalise la porte de l'hôtel du Grand Ferrare à Fontainebleau. Stimulé par le succès de cet ouvrage, il est "transporté d'une fureur architectique" et dresse un catalogue de cinquante portes, destinées aux entrées des demeures et à celles des villes ; trente sont dites "rustiques", ou "mêlées de divers ordres", et les vingt autres "d'œuvres délicates en diverses espèces". Il adresse son recueil à ceux qui, écrit-il, "en désiraient la copie pour s'en servir". Il s'agit donc de modèles destinés "au bénéfice commun" et qui doivent satisfaire à "plusieurs appétits d'hommes". Elles sont le fruit de la "fantaisie des choses mêlées et licencieuses". En effet, à travers cet "exercice", Serlio joue aux limites du principe des ordres qu'il interprète très librement en expérimentant un mélange des genres qui produit des contrastes saisissants : "Pour telle raison j’ai transcouru en telles licences, brisant souvent un<e> architrave, frise, et aussi partie de la corniche, en me servant toutefois de l’autorité d’aucunes antiquités romaines. Telle fois j’ai brisé un

Ernst Bloch, Le Principe Espérance, Editions Gallimard, Paris, 1976 Eugenio Garin, recension de l'édition : Antonio Averlino detto il Filarete, Trattato di architettura, Edited by Anna Maria Finoli and Liliana Grassi, Editions Il Polifilo, 1972 12 13

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service de cet habile procédé d'enchâssement de fictions et de faits, lui permet de mêler point de vue sur l'architecture, vision de l'histoire, réalisations et projets. Les pages de son livre sont émaillées de dessins qui mettent sur le même plan des édifices existants –"déjà-là 12 "– et d'autres qu'il invente –"non-encore "–, le tout formant l'imaginaire du projet de Sforzinda, "dans un mélange d'astrologie et d'hermétisme, d'ancienne illusion et de nouvelle sagacité, dominé par une conception cyclique de l'existence dans un monde fait de correspondances occultes ou dévoilées : le microcosme est vivant, comme le macrocosme, comme l'acte fondateur de l'édification. L'édifice est une créature vivante, tout comme la ville, tout comme le monde. 13 "


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L’image édifiante II

Ettore Sottsass, Le regard nomade, Editions Thames et Hudson, Paris 1996


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à l'architecture, pour décliner, à partir d'un même objet architectural (porte, cheminées), toutes les possibilités de combinaison des éléments de vocabulaire dont ils disposent. À travers une démarche qui relève de l'improvisation et de l'intuition formelle, Piranèse, comme Serlio, exprime une forme d'enthousiasme, aux marges de la règle, guidé par une sorte d'ivresse combinatoire, ce qu'Umberto Eco appelle le "vertige de la liste.16" Dans un ouvrage paru en 1996, intitulé Le regard nomade 17, Ettore Sottsass consacre un chapitre aux photographies de portes qu'il a prises tout au long de sa vie un peu partout dans le monde. En introduction de ce corpus, il écrit : "Les portes, les seuils, les passages sont parfois dessinés comme si de rien n'était, comme si passer d'un lieu à l'autre était un événement insensé, un événement fortuit, presque une perte de temps, un morceau de vie sans saveur." Et plus loin, il ajoute : "J'ai pris beaucoup de photos de portes, de seuils, de passages, parce que là, sur le seuil, dans l'entrée, les gens dessinent peut-être une unique et véritable fonction imaginaire mais nécessaire à la vie."

Sebastien Serlio, Livre extraordinaire, Dédicace au Roi, Editions Jean de Tournes, Lyon, 1551 Frédéric Lemerle et Yves Pauwels, Architectura-les livres d'architecture. Centre d'Études Supérieures de la Renaissance, Université François-Rabelais, Tours - UMR 7323 du CNRS (Cesr, Tours) – 2011. http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/index.asp?param= 16 Umberto Eco, Vertige de la liste, Editions Flammarion, Paris, 2009 17 Ettore Sottssas, Le regard nomade, Editions Thames et Hudson, Paris, 1996, p.103 14 15

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frontispice pour y loger une table d’attente ou unes armoiries (sic). J’ai lié maintes colonnes, pilastrées et superciles, brisant aucune fois des frises, des triglyphes, feuillages. Toutes lesquelles choses étant ôtées, et y ajoutant des corniches où elles sont entrebrisées, et finissant et parfaisant les colonnes qui sont imparfaites, l’oeuvre restera entière et en sa première forme.14 " Chaque porte possède son propre "tempérament", déterminé en premier par l'ordre auquel elle appartient, tempéré ou chamboulé par des qualités sensibles, voire sentimentales : "La présente porte est toute dorique mêlée avec la rustique et le tendre pour plaisir", écrit-il, par exemple, à propos de la quatrième de ses "portes rustiques". Cet ouvrage singulier, "explicitement fondé sur la licence et le mélange 15 ", inaugure deux principes qui relèvent de l'atlas : d'une part le principe du collage, voir du bricolage, comme le suggère l'historien Yves Pauwels ; d'autre part, le principe du catalogue, qui relève de la série, de la collection et de la liste. Pour le collage, on pensera inévitablement au catalogue de cheminées de Piranèse, publié en 1769. Tous les deux utilisent ce procédé, propre à l'image comme


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L’image édifiante II

Santa Maria del Priorato. Dispositif général actuel. Plan établi par John Wilton-Ely

Le trou de serrure du porche et la vue du Dôme de Saint Pierre


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Entre 1764 et 1766, Piranèse conçoit pour le site historique des Chevaliers de l'Ordre de Malte, un ensemble architectural et urbain d'autant plus remarquable qu'il restera l'unique réalisation de l'architecte-graveur. Lorsqu'il entreprend la restauration du prieuré des Chevaliers, situé à Rome au sommet de la colline de l'Aventin, Piranèse a déjà publié la plus grande partie de son œuvre gravée. Ce projet construit, où se déploie tout son génie graphique, illustre l'idée qui l'a toujours guidé qu' un "architecte avisé peut faire à présent usage des monuments antiques, en les adaptant de façon appropriée à nos manières et à nos mœurs 18 ". Au-delà du prétexte de la rénovation d'un modeste édifice religieux, le projet de Piranèse prend magistralement en compte l'ensemble du site en insérant la chapelle dans un agencement beaucoup plus ambitieux qui comprend la création d'une place urbaine et d'un jardin ainsi qu'un astucieux dispositif visuel qui relie la piazza au dôme de Saint Pierre, situé à environ trois kilomètres de l'Aventin. Convaincu que la petite et la grande architecture ont autant de valeur l'une que l'autre, il conçoit son projet comme un récit qui articule entre elles toutes les échelles, celle du détail à celle de la ville, fusionnant dans sa narration des sources disparates et anachroniques, piochées dans l'histoire de l'Ordre de Malte comme dans celle de Rome. "Attentif à toutes les découvertes que l'on fait journellement, je me trouve ainsi, grâce à Dieu, posséder une collection non négligeable de monuments antiques : des chapiteaux, des colonnes, des corniches, des décorations, des têtes, bustes, bas-reliefs, de petites urnes et d'autres semblables antiquailles tirées de la villa d'Hadrien de Tusculum et d'autres endroits où j'ai fait creuser. Ces monuments (dont certains sont d'un goût et d'un travail excellent, les autres médiocres ; les uns nobles et majestueux, les autres bizarres et capricieux) unis à l'étude de la nature et des auteurs anciens, à la réflexion sur les usages passés et modernes, m'ont permis, en échappant à la monotonie des manières convenues, de présenter au public quelque chose de nouveau.19 " Cette unique œuvre construite de Piranèse a suscité aussi peu de curiosité

Piranèse, Discours apologétique en faveur de l'architecture égyptienne et toscane, 1769. Publié par Didier Laroque dans le Discours de Piranèse, Les Editions de la Passion, Paris, 1999, p.182 19 Piranèse. Ibid., p.214 18

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L'architecture de papier, Jean-Baptiste Piranèse


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L’image édifiante II

La façade en trompe-l’oeil de la place et le porche Photo : Gabinetto Fotografico Nazionale, Rome

Le mur-écran de la place et les stèles

Dessin de Piranèse pour la stèle centrale de la place, portant les emblèmes des Rezzonico


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foi catholique à maintes reprises, ses missions furent aussi militaires (navales) et diplomatiques pour devenir exclusivement humanitaires et pacifistes. La Piazza dei Cavalieri di Malta, qui permet d'accéder à la chapelle et au jardin, mais d'où ni l'une ni l'autre n'est visible, est historiquement une " place d'armes ". Le site accueillait autrefois l'Armilistrum, une cérémonie consacrée à la purification des armes en l'honneur de Mars, Dieu de la guerre. Le rôle que Piranèse donne à cette place consiste précisément à présenter les "armes" des fondateurs et des bienfaiteurs du site. Elle est cadrée sur trois côtés par un mur fin comme une feuille de papier, segmenté en plusieurs séquences et animé d'une série d'obélisques, de stèles, et d'armoiries. Une de ces séquences, pas plus épaisse mais plus imposante, représente une façade surmontée d'un fronton orné d'éléments décoratifs issus du même registre emblématique. C'est devant le portail de ce décor que se pressent les curieux pour jeter un œil dans un trou de serrure dont l'entourage est patiné par le geste des voyeurs : à travers lui, leur regard est dirigé comme par une longue vue sur le dôme de la basilique Saint Pierre, cadré par la serrurerie et une enfilade de buis taillés. On retrouve dans cette extraordinaire visée la volonté qu'avait Piranèse de donner un sens aux jeux de perspective : ce dispositif permet de relier visuellement et symboliquement le site de l'Aventin à la ville entière car l'Aventin est originellement Orbs, étant

John Wilton-Ely, Piranesi as architect and designer, The Pierpont Morgan Librairy (New-York) et Yale University Press (New Haven and London), 1993. 21 Didier Laroque, Le discours de Piranèse, l'ornement sublime et le suspens de l'architecture, Les Editions de la Passion, Paris, 1999, p.149 20

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que ses textes, comme si la légende de l'"architecte de papier" pouvait souffrir d'un démenti qui remettrait en question une certaine manière de voir l'histoire de l'architecture, opposant au premier degré la fiction de l'image au réalisme de la construction. L'historien anglais John Wilton-Ely20 est le seul à avoir publié un ouvrage consacré au déchiffrement de cette œuvre. C'est aujourd'hui l'un des rares textes qui permette d'accéder à la complexité et à la richesse du programme iconographique que Piranèse, en tant qu'architecte, met en espace dans le prieuré de Santa Maria del Priorato : ce que Didier Laroque, dans son étude des textes théoriques de Piranèse, définit comme un acte qui " fait glisser l'architecture sur le plan de l'image21 " C'est à l'invitation du Cardinal Rezzonico, grand Prieur de l'Ordre de Malte, que Piranèse entreprend le projet de restauration de la Chapelle Santa Maria del Priorato. Le prieuré de l'Ordre de Malte est établi sur l'Aventin depuis 1550. L'Ordre de Malte, crée au XIeme siècle à Jérusalem, revendique une double vocation, à la fois religieuse et laïque. Impliquées dans la défense de la


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Façade de la chapelle

Façade de palais imaginaire, in Observations sur la lettre de M.Mariette, 1765

Cheminée décorative à têtes de Méduse entre deux têtes de satyres (détail). In Différentes manières d’orner les cheminées, Rome, 1769 Reprise du détail sur la façade de la Chapelle


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Divers monuments étrusques, In Différentes manières d’orner les cheminées, Rome, 1769


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Coquillages et modèles de vases, In Différentes manières d’orner les cheminées, Rome, 1769


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Antichita Romane et figurant également sur le frontispice de Della Magnificenza. Quant aux deux têtes d'aigles impériaux qui flanquent le portail, elles proviennent d'un relief romain placé à l'origine sur le forum de Trajan, repositionné ensuite sur le porche de la basilique Santi Apostoli. Piranèse enrichit encore ce vocabulaire en disséminant dans tous les reliefs de la place des motifs qu'il attribue aux étrusques. Ces fragments font référence à tous les domaines de la vie, sacrée, militaire, civile, politique, privée et publique en une vingtaine de motifs n'ayant aucun rapport avec l'héraldique des Rezzonico ou celle de l'ordre de Malte : lyre, camée, serpent, cornes d'abondance, ailes d'oiseau, flûtes de berger, etc. La plupart d'entre eux figurent également sur les cheminées imaginaires de Piranèse. L'accès à la chapelle est plus confidentiel. Elle est située à l'extrémité ouest du site et parallèle au fleuve. Piranèse est intervenu sur la façade existante par l'ajout d'un attique, aujourd'hui disparu22, et par l'application d'ornements en stuc, "précipité " par le collage, un mode de composition privilégié par Piranèse, qui a trouvé dans les principes archéologiques de reconstitution les outils d'une re-écriture créative. John Wilton-Ely observe que sous le soleil, la façade rend la même précision graphique que les planches de Piranèse. Là encore, des motifs hétérogènes sont savamment juxtaposés. Piranèse reprend les mêmes thèmes que sur la piazza en ajoutant un sarcophage cannelé et enguirlandé qui

Détruit par l'artillerie française durant le Risorgimento (entre 1848 et 1870), d'après John Wilton-Ely. 22

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située hors du poemerium délimité par la muraille de Septime Severe. Il permet aussi de rattacher l'histoire de ses commanditaires à celle des premiers Romains en même temps qu'aux autorités papales. Enfin, il inscrit son propre projet dans l'histoire de la Ville Eternelle en se réappropriant les fragments antiques qu'il collecte dans les ruines de la ville. Les thèmes qui se déploient sur ces "écrans" entremêlent plusieurs sources iconographiques, enchâssées les unes dans les autres : y prédomine l'imagerie traditionnelle de l'ordre de Malte et les armoiries de la famille Rezzonico que Piranèse enrichit d'équivalents romains provenant de la base de la colonne de Trajan et de divers arcs de triomphe. Viennent s'ajouter la reproduction d'un bas-relief provenant d'un sarcophage romain de la basilique San Lorenzo fuori le mura datant d'environ 170 av.JC (conservé au Musée du Capitole), ainsi que des éléments de linteau que l'on retrouve sur les cheminées des Diverse maniere. Y figurent une ancre, une tête de cygne, une pagaie, un bucranium. Y apparaissent également l'aplustre d'un bâtiment de guerre représentée sur une lettre ornée des


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Autel de la chapelle, détails et vue générale


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John Wilton-Ely. La complexité des " morceaux choisis " par Piranèse requiert en effet de croiser de nombreuses sources ; la chapelle, comme tout le site, est le miroir de cette érudition. L'autel en est la pièce maîtresse. Placé à contre jour dans l'abside, il est le résultat d'une accumulation savante. Il représente l'Apothéose de Saint Basile, dont le culte était déjà présent dans la chapelle d'origine. John Wilton-Ely y reconnaît un bronze de Girolama Campagna de 1591 conçu pour l'église San Giorgio Maggiore à Venise ; une peinture d'Andrea Sacci de 1629 (Allégorie de la sagesse divine) accrochée au Palazzo Barberini à Rome. L'autel fait également référence à un projet dessiné par Piranèse, mais non réalisé, pour l'autel de la basilique San Giovanni in Laterano, une œuvre de Borromini (1650), auquel il rendait hommage à travers ce projet qui finit par s'accomplir sur l'Aventin. L'interprétation de Piranèse reprend la dynamique globale de l'image de l'élévation mais il l'interprète en y incorporant des éléments du passé naval de l'Ordre de Malte (les proues latérales) et des motifs ornementaux d'origine romaine et étrusque que l'on retrouve dans ses gravures. Le plafond en croisillons de la nef renvoie à la voûte du Palais Propaganda Fide conçu par Bernin et Borromini (1644-1646). Les emblèmes entremêlés du Cardinal Rezzonico, de l'ordre de Malte et du Pape Clément XIII sont apposés au centre de la nef. De chaque côté du transept, sont disposés des cartouches et des monuments funéraires portant les symboles héraldiques de quelques-unes des figures de l'Ordre de Malte inhumées dans la chapelle depuis le début de sa création.

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englobe la fenêtre existante et signale la nature funéraire de la chapelle. Plusieurs thèmes sont repérables dans les planches de Piranèse, dont les deux serpents qui jouxtent le sarcophage. La tour emblématique des Rezzonico est enserrée entre deux sphinx qui font référence à ceux de la Villa Borghèse. La frise est la réplique d'un motif étrusque provenant des tombes de Chiusi que Piranèse a dessinées. L'espace intérieur de la chapelle est en complète opposition avec la planéité de la façade. D'une blancheur absolue, elle exprime un langage totalement différent qui fait appel à d'autres registres stylistiques et relève d'avantage de la sculpture dans sa mise en oeuvre. Mais les jeux d'ombre et de lumière provoqués par la luminosité tranchante des matériaux, renvoient irrésistiblement les reliefs à l'univers de la gravure. Les éléments volumétriques y sont pour la plupart d'inspiration baroque et vénitienne. Même si les sources antiques et emblématiques sont aussi présentes que sur la façade et la Piazza, le programme iconographique exprime d'abord un message religieux et funéraire. Là encore, le déchiffrement de ce rébus spatialisé doit beaucoup aux travaux de


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Piranese, Candélabre du Palais Salviati, de la série Vases, Candélabres, Pierres tombales, sarcophages, Rome, 1778

Piranese, Candélabre photographié au Louvre. Notice du Musée du Louvre : Candélabre, Époque romaine, XVe et XVIIIe siècles. Marbre. 353 H(TOTAL) Composé d'éléments de dates diverses (époque romaine, XVe et XVIIIe siècles) assemblés selon un dessin du graveur et architecte Piranèse (Giovanni Battista Piranesi, 1720 - 1778). Provient de son tombeau dans l'église S. Maria del Priorato à Rome. Acquis de ses héritiers en 1815 Musée du Louvre, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines


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de stucs, de fresques, de bas-reliefs, d'inscriptions, de fragmens d'ornemens, de matériaux de construction, de meubles, d'ustensiles, etc. etc. mais il ne se compose pas moins des lieux, des sites, des montagnes, des carrières, des routes antiques, des positions respectives des villes ruinées, des rapports géographiques, des relations de tous les objets entre eux, des souvenirs , des traditions locales, des usages encore existans, des parallèles et des rapprochemens qui ne peuvent se faire que dans le pays même.23" Ce n'est qu'en 1875 que le conservateur du Musée du Louvre, Wilhem Fröhner, établit une notice détaillée du candélabre : il confirme la saisie au Palais Salviati et le fait que Piranèse le destinait à la décoration de son propre tombeau. Sa description commence par ce constat dubitatif : " Il suffit d'un coup d'œil pour voir que ce candélabre est un assemblage arbitraire, et on ne peut plus bizarre de fragments antiques, mêlés avec des pièces modernes ". Puis il identifie les motifs de tous les fragments accumulés dans la sculpture : griffes et têtes de panthère, monstres, oiseaux, jeunes filles, guirlandes, coquilles, paniers, fruits, feuilles d'acanthe, têtes de bélier, sphinx, pedum (crosse agricole), cymbales, masque antique, Satyre, Silène, têtes de lion, couteau, patère et aiguière, coupes ornées. Piranèse a-t-il "trouvé" ce candélabre dans le palais Salviati ? Ou bien l'at-il imaginé à partir de sa collecte de fragments puis réalisé d'après ce dessin, comme l'indique le cartel du Louvre ? En renvoyant l'une à l'autre image et architecture, Piranèse sème le trouble : fiction de l'architecture ou réalisme de l'image ? Chez Piranèse, image et architecture atteignent un tel point de fusion qu'il devient difficile de percevoir laquelle a " construit " l'autre.

Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Lettres au général Miranda, Troisième lettre, Editions Desenne et Quatremère, 1796 Paris, p.22. Livre numérisé par Google Book : https:// books.google.fr 23

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Enfin, une statue de Piranèse en pied, tenant ses outils d'architecte et un plan du Temple de Neptune, signale sa propre tombe. Réalisée par Giuseppe Angelini en 1780, cette statue pourrait avoir remplacé, après sa mort, un candélabre que Piranèse souhaitait comme monument funéraire. Ce candélabre apparaît dans le recueil Vases, candélabres, tombes, sarcophages, tripodes, lampes et ornements antiques dessinés par G.B Piranesi, paru en 1778. Il est légendé Candélabre provenant du palais Salviati et porte un texte malheureusement indéchiffrable sur les reproductions. Le candélabre aurait été replacé au Palais Salviati par la famille de Piranèse en 1781. Il se trouve aujourd'hui au Louvre, par l'arbitraire d'une saisie napoléonienne intervenue en 1798. Dans les Lettres à Miranda, écrites en 1796, Quatremère de Quincy critique très vivement le pillage du museum de Rome. Il est convaincu que les œuvres d'art ne peuvent être pleinement appréciées que dans leur contexte et aurait sans doute déploré le sort du candélabre de son ami Piranèse : "Le véritable museum de Rome, celui dont je parle, se compose , il est vrai, de statues, de colosses, de temples, d'obélisques, de colonnes triomphales, de thermes, de cirques, d'amphithéâtres, d'arcs de triomphe, de tombeaux,


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Eric Tabuchi, Hyper Trophy, Small Buildings, 2010

Jean-Nicolas Louis Durand, Différents types d’édifices conçus à partir d’un plan au carré, Planche 20, Paris, 1817-1819. Gravure sur cuivre C.Normand


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En 1800, les architectes Jean-Nicolas Durand et Jacques-Guillaume Legrand s'associent pour produire un ouvrage au titre ambitieux qui marque le début de l'architecture éclectique24, dominante en France et dans d'autres régions du monde, environ jusqu'à la veille de la première guerre mondiale. Il s’agit du "Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes, remarquables par leur beauté, par leur grandeur ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle25", un recueil de quatre-vingt douze planches synoptiques, dessinées par Durand, dont tous les éléments ont la particularité d'être représentés à la même échelle et placés sur une grille. La rédaction d'un texte de plus de trois cents pages est prise en charge par Jacques-Guillaume Legrand, qui est aussi historien. Intitulé Essai sur l'histoire générale de l'architecture. Observations théoriques sur l'architecture. Caractères distinctifs des différentes espèces d'architecture 26 ", cet essai de trois cent huit pages comprend les légendes qui accompagnent les planches de Durand. Cet ouvrage renouvelle le genre du traité en s'imposant de rigoureux principes de composition visuelle basés sur une grille qui organise la mise en page. Cette grille fait office de matrice et conjugue deux fonctions complémentaires des pratiques éclectiques : classer (par genres, espèces et caractères) et combiner. Durand est également connu pour avoir été l'un des précurseurs du papier quadrillé qu'il imposait aussi à ses élèves. L'historienne de l'art Corinne WelgerBarboza, dans un essai consacré aux corpus numériques, fait remarquer que l'affichage simultané d'images à l'intérieur d'un cadre, qu'il s'agisse d'un écran ou d'une page, n'a rien d'inédit. Elle rappelle que ce sont justement les architectes qui inaugurent au début du XIXe siècle ce principe toujours efficace comme on peut le voir à l'œuvre avec les typologies d'objets industriels photographiés au

Eclectique vient de eklegein qui signifie choisir. A l'origine, l'éclectisme désigne l'École néoplatonicienne d'Alexandrie qui s'appliquera, entre 87 av.JC et 244 ap.JC, de Potamon à Plotin, à concilier les doctrines des écoles antérieures. L'éclectisme philosophique est un projet d'hybridation entre des morceaux choisis dans des systèmes de pensée divergents voir opposés. D'après le dictionnaire Robert de 1977, l'éclectique "n'a pas de goût exclusif et ne se limite pas à une catégorie d'objets". 25 Jean-Nicolas Durand, Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes, remarquables par leur beauté, par leur grandeur ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle, Editions Firmin Didot, Paris, 1801 26 Jacques-Guillaume Legrand, Essai sur l'histoire générale de l'architecture, observations théoriques sur l'architecture. Caractères distinctifs des différentes espèces d'architecture, Editions L.Ch.Soyer, Paris, 1809. 24

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Classer, combiner, Jean-Nicolas Durand et Jacques-Guillaume Legrand


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Jean-Nicolas Louis Durand, Planche 2, Tableau synoptique de temples romains. Gravure sur cuivre de Reville

Steven Holl, The Alphabetical city, in Pamphlet Architecture n°5, Editions Princeton Architectural Press, 1980


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même une méthode pédagogique, essentiellement liée à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris où elle est enseignée de 1815 à 1906. Les étudiants doivent constituer des "portefeuilles" de dessins en extrayant de l'immense corpus dont ils disposent et qu'ils contribuent à enrichir, des exemples ou des fragments d'exemples, à partir du quel ils bâtissent leur projet personnel dont l'enjeu majeur réside dans l'écriture des liaisons entre ces morceaux choisis. Il s'agit pour l'étudiant d'"établir des collections d'arrangements ou d'articulations pour en dresser une typologie 29 ", d'instrumentaliser ce faisceau de connaissances dans un inventaire comparatif. Car "le corpus de références n'est pas simplement la collection… il résulte d'un travail d'analyse. Les éléments de l'histoire de l'architecture ne deviennent exemplaires qu'après avoir été découpés suivant la spécificité des problèmes posés par le projet. 30" La référence, issue de l'observation, est un outil de connaissance et de comparaison, d'observation et de savoir ; elle sert à réfléchir et à faire, "elle n'est plus un paradigme de l'architecture mais le support d'une discussion 31". Les professeurs invitent les étudiants à "voyager à travers l'histoire 32 " et à constituer ainsi leur "bagage et leur fourniement 33 ", selon une expression de Julien Guadet, architecte et enseignant de l'Ecole des Beaux-arts de Paris à partir de 1871. Corinne Welger-Barboza, Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation. Ressources électroniques : L'Observatoire critique, Etude des ressources numériques pour l'histoire de l'art, 2011. http://observatoire-critique.hypotheses.org/ date/2011/09 28 Jacques-Guillaume Legrand. Op.cit., p.28 29 Jean-Pierre Epron, Comprendre l'éclectisme, Editions Norma, collection Essais, Paris, 1997, p.162 30 Ibid., p.164 31 Ibid., p.147 32 Ibid., p.150 33 Julien Guadet, cité par Jean-Pierre Epron. Ibid., p.151 27

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XXe siècle par Hilla et Bernd Becher : "Quelles que soient la distance historique et la technique empruntée, ces exemples ont en commun de rassembler les objets pour être comparés. En effet, dans ces différents cas, la grille prend une valeur heuristique de comparaison : elle illustre déjà une thèse où des rapprochements sont suggérés : elle est le fruit d’une sélection préalable d’objets ou de détails soustraits à leur contexte.27" Cette compilation, caractéristique de l'éclectisme, ambitionne, comme son titre le souligne, de rassembler toute la mémoire de l'architecture. Pour ce faire, elle absorbe tous les corpus qui l'ont précédée : "les architectes peuvent avoir à puiser dans toutes ces sources ; leur première étude consiste à connaître ; la seconde à comparer, la troisième à choisir pour appliquer…28" Remplie d'images agissantes, elle s'adresse à tous ceux qui sont concernés par la construction car elle est avant tout conçue comme un outil de projet : architectes, ingénieurs civils et militaires, les peintres et sculpteurs, les dessinateurs et les décorateurs de théâtre ainsi que les étudiants dans chacune de ces disciplines. Le Recueil est fait pour être instrumentalisé et le principe combinatoire de la compilation devient


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Jean-Nicolas Louis Durand, Tableau synoptique des édifices à coupoles, Planche 9. Gravure sur cuivre de Gaille

Hilla et Bernd Becher, Typologies, Editions Magasin, Centre National d’Art de Grenoble et Kunstverein München, 1988


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À la page suivante, il suggère aux architectes d'exercer ("mettre ou tenir en mouvement") leurs facultés combinatoires et leur sagacité sur le monde qui les entoure, au-delà des limites de l'architecture : "L'observation continuelle est le premier devoir de l'architecte ; l'application judicieuse des modèles qui s'offrent à ses yeux, et leurs combinaisons dans des formes nouvelles, la connaissance approfondie de tous les Monuments des peuples anciens et modernes, lui imposent la tâche d'un travail constant et soutenu. Tantôt ce sont des masses gigantesques, qu'il doit réduire, pour les dompter en quelque sorte, pour se les approprier, et pour en présenter un extrait que l'œil puisse embrasser sans peine ; tantôt ce sont des infiniment petits, qu'il élève à la hauteur de ses idées, pour frapper les regards par un nouveau spectacle ; ce sont des monts élevés, éternels, dont il cherche à rendre la solidité ; ces voûtes mobiles et brillantes que forment les torrens dans leurs chutes profondes, qu'il veut réaliser ; ces cavernes glacées, dont les formes et les couleurs varient à chaque heure du jour, que son Art essaie de fixer par l'imitation. Cet homme, chargé d'instruire la foule d'ouvriers dont les bras agissent par ses ordres, doit prendre lui-même les leçons de la fourmi, de l'abeille industrieuse ; il doit méditer sur le nid de l'hirondelle, et suivre le travail caché de la taupe et du mulot. La formation des coquilles, le développement des plantes, l'accroissement des minéraux, le travail des insectes, sont autant d'ateliers ouverts pour son instruction, et qui doivent lui fournir les moyens de bien gouverner le sien.35 "

34 35

Jacques-Guillaume Legrand. Op.cit.,p.19 Ibid., p.20

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Dans ce passage du texte de Legrand, la contemplation antique devient l'outil du travail de mémoire de l'architecte : "Que l'homme qui veut produire dans cet Art contemple donc les merveilles dont il est entouré, qu'il les étudie, qu'il en devine l'harmonie, et quelque faible que puisse être l'imitation d'aussi grands modèles, ses Monuments imprimeront encore l'étonnement et le respect aux générations qui viendront après lui.… Verra-t-il stupidement les astres se mouvoir sur sa tête, sans chercher à découvrir leurs liaisons, leurs rapports, sans s'attacher à démêler leur influence, pour s'y soumettre ou pour résister, sans enrichir sa mémoire des découvertes que les siècles qui l'ont précédé ont pu faire sur tant de phénomènes, afin de puiser au besoin dans la science des anciens peuples, ou de reculer les bornes qu'ils semblaient lui avoir assignées ? S'il pouvait voir sans intérêt toutes ses rares merveilles, si son œil, invariablement fixé sur la terre, ne s'élevait jamais avec audace vers cette voûte immense, avec l'intention d'en mesurer la profondeur ou l'étendue, malheureuse la nation qui lui confierait le soin de sa gloire ; trompée dans son attente, jamais elle ne brillerait par l'Architecture sur la scène du monde.34 "


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Jean-Luc Godard, Les carabiniers, 1963 La séquence, qui dure environ dix minutes, est intitulée “Trésor de guerre”. Deux jeunes soldats sortent des dizaines de cartes postales d’une valise, les montrant une à une, dans une vertigineuse énumération encyclopédique des thèmes architecturaux qu’elles illustrent. Eux-mêmes sont dans une cabane branlante au milieu de nulle part : “Dans cette valise, il y a des surprises… des monuments, des moyens de transport, des magasins, des œuvres d’art, des industries, les richesses de la terre, des merveilles de la nature, des montagnes, des fleurs, des paysages, des animaux, les cinq parties du Monde. Naturellement, naturellement, chaque partie se divise elle-même en plusieurs parties qui se divisent elles-mêmes en d’autres parties.”


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Les images dépaysantes, Ferdinand Cheval "Pourquoi une telle entreprise ? Où l’auteur a-t-il puisé son inspiration ? Que représentent les divers éléments absolument étrangers l’un à l’autre mais merveilleusement amalgamés ? Passant pour un illuminé aux yeux de ses concitoyens, le facteur Cheval est tenu par les surréalistes pour un maître d’oeuvre.37 " Anonyme Entre 1879 et 1922, à Hauterives, un petit village de la Drôme, le facteur Ferdinand Cheval va se consacrer à l'édification du Palais Idéal tout en continuant à exercer son métier prédestiné de messager jusqu'en 1896. Il attribue l'origine de sa vocation de bâtisseur à une double révélation. C'est par hasard, comme il le raconte lui-même, qu'il ramasse sur le chemin de sa tournée une pierre qui l'a fait trébucher et dont les formes l'émerveillent. Il interprète cet événement relativement banal comme le signe qui l'autorise à accomplir un rêve d'architecture qui l'habite depuis plusieurs années. Le rêve du Facteur fait écho aux théories freudiennes dont il est contemporain : " Le rêve montre le désir déjà accompli, il figure cet accomplissement comme réel et présent, et le matériel de la figuration onirique est constitué avant tout — quoique pas exclusivement — de situations et d'images sensorielles le plus souvent visuelles. Une sorte de transformation qu'on a le droit de désigner du nom de travail de rêve ne fait pas non plus complètement défaut à ce groupe : une pensée qui se formule à l'optatif est substituée à une vision au présent.38 "

Charles Garnier, discours publié par la Semaine des constructeurs, 1888. Cité par Jean-Pierre Epron, Op.cit., p.172 37 Le facteur Cheval et son Palais Idéal, Postes et Télécommunications, mai 1964, n°101, p.22 38 Sigmund Freud, Sur le rêve (1901). Traduction Cornélius Heim, Editions Gallimard, Paris, 1988, p.71 36

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Plus tard, en 1888, l'architecte Charles Garnier, imprégné de ces théories, étend le corpus des éclectiques à l'ensemble des médias. Il ouvre ainsi la porte aux Modernes, qui vont réfuter le corpus des éclectiques pour faire "table rase" du passé architectural : " Et les expositions sans nombre, et les reproductions de toutes sortes, et les journaux qui font et défont chaque jour les réputations, et les écoles qui se spécialisent et coupent l'art en petits morceaux, et les illustrations et les titres, et les comptes rendus, et les biographies, la photographie et l'oléographie… Un océan de choses hétérogènes, un marécage… Eh bien, il faut passer tout cela au crible, et retenir seulement les pierres précieuses.36 "


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Ferdinand Cheval. Collection Palais Idéal ©Mémoires de la Drôme

Timbres Ceres, France, 1905

Ferdinand Cheval sur son échafaudage, photo Marcelle Vallet


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entre sculpture et relique, et disposée dans une niche sur la terrasse de la façade Ouest. Cette trouvaille minérale va déclencher une collecte obstinée de ces pierres étranges qui vont lui fournir le matériau de son rêve et lui donner les moyens de mettre ses images au " travail " : " à présent voici mon étrange histoire […] Où le songe est devenu, quarante ans après, une réalité. J'avais bâti, dans un rêve, un palais, un château ou des grottes ; je ne peux pas bien vous l'expliquer ; mais c'était si joli, si pittoresque, que dix ans après, il était resté gravé dans ma mémoire et que je n'avais jamais pu l'en arracher… Voilà qu'au bout de quinze ans, au moment où j'avais à peu près oublié mon rêve, que j'y pensais le moins du monde, c'est mon pied qui me le fait rappeler. Mon pied avait accroché un obstacle qui faillit me faire tomber…39 ". Élaboré rétrospectivement et progressivement, ce récit de vocation situe l'état d'esprit dans lequel débute l'entreprise solitaire et obstinée du Facteur : le choc, provoqué par un contact physique, déclenche le souvenir de visions oniriques récurrentes. Il a déjà 43 ans, mais s'engage sans hésiter dans l'accomplissement de son rêve de construire. L'interprétation de son œuvre est généralement dominée par la seule idée d’une inspiration venue d’en " haut " ou surgie de l’intérieur, et qui serait sans ancrage avec son environnement ou avec son époque. Pour la plupart des commentateurs de l'œuvre de Ferdinand Cheval, comme le critique d'art Anatole Jakovksy 40 en 1961, le Palais est issu "directement de son cerveau, si ce n’est de son improvisation purement manuelle 41". Pourtant son " cerveau " semble avoir Ferdinand Cheval, Autobiographie du Facteur Cheval et description du Palais Idéal.1905. Documents recueillis et édités par André Jean,1937, p.7-8 40 Anatole Jakovsky (1907-1983) est un critique d'art, écrivain, et collectionneur d'art naïf. Sa donation est à l'origine du Musée d'Art Naïf de Nice. 41 Anatole Jakovsky, Le Palais Idéal du facteur Cheval, Revue du Touring-Club n°721, 1961 39

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Cette pierre trouvée est donc interprétée comme un signe du destin et Ferdinand Cheval la baptise " pierre d'achoppement " : elle sera la première pierre de son projet. Elle s'inscrit dans la tradition des protocoles de fondation, dont le plus symbolique est celui du Temple de Jérusalem, matérialisé par le Rocher de la Fondation, lieu de jonction du ciel et de la terre. Instaurée comme rituel à la fin du Xe siècle, la pose de cette " première pierre " donne lieu encore aujourd'hui à une cérémonie dont les effets et les bénéfices s'étendent à l'ensemble de la construction, parfois au-delà. La " pierre d'achoppement " du Facteur Cheval contient à la fois la mémoire géologique du pays et le souvenir du geste fondateur, faisant ainsi office de " capsule temporelle " : ces coffres, boîtes, et enveloppes de toutes sortes, enchâssés dans les pierres de fondation et porteurs de messages ou d'informations destinés aux générations futures, parfois aux extra-terrestres comme le disque encyclopédique qui fut envoyé dans l'espace par la NASA en 1977. La plupart du temps, cette pierre, parfois une simple brique ou un modeste parpaing, est placée en évidence à un angle de l'édifice : celle du Palais est posée sur un socle,


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été aussi disponible à ce qui l'entourait que réceptif à son monde intérieur, et l'on doit plutôt considérer son œuvre comme la condensation d'"images naturelles" (non faites de main d'homme) d'un "pays" riche en curiosités minérales, mêlées aux effets de "dépaysement" apporté par les "images artificielles" (faites de main d'homme) qu'il eut sous les yeux et qui alimentèrent ses visions nocturnes. C'est la rencontre entre ces deux types d'image, l'un physique et l'autre psychique, qui va " donner lieu " à cet ouvrage si particulier, entre environnement naturel et objet culturel. De même que son pied a buté sur une pierre révélatrice, son regard va achopper sur des images fondatrices. Le contexte géographique d’abord : André Breton, qui découvre le Palais en 1931, est l’un des premiers commentateurs à insister sur l’influence qu’un paysage riche en merveilles minérales aurait exercé sur Cheval : " Il y a lieu d’admettre , écrit André Breton dans Le Point du Jour, que le facteur Cheval, qui demeure le maître incontesté de la sculpture et de l’architecture médianimiques, a été hanté par les aspects de planchers de grottes, de vestiges de fontaines pétrifiantes de cette région de la Drôme…42 " À partir de 1867, le Facteur Cheval arpente quotidiennement ce territoire pour y effectuer une tournée pédestre d’une trentaine de kilomètres. Les pierres singulières qu’il ramasse comme matériau de construction jonchent les fossés, les chemins et les routes qu’il parcourt pendant sa tournée. Elles ne sont qu’une partie des nombreuses curiosités géologiques de la région dont la plupart constituent depuis longtemps des attractions locales puis touristiques. Non loin d’Hauterives, à Saint Barthélemy de Vals, le site des « Roches qui dansent » est formé d’impressionnants blocs rocailleux qui semblent tombés du ciel. À quelques kilomètres de là, les Gorges du Furon forment un réseau souterrain de tunnels et de cavités, parmi lesquelles la Salle Saint Bruno, une cathédrale de colonnes stalagmitiques particulièrement impressionnante. Parmi les Sept merveilles du Dauphiné 43, on trouve les Grottes de la Balme, une énorme cavité formée par des eaux calcaires dont la réputation avait attiré François 1er venu en pèlerinage en 1516. Des gravures du début du XXe siècle montrent des scènes d’exploration menées sur des barques, à la lumière de torches qui décuplent les effets spectaculaires des formes minérales, évoquant la grotte et le lac artificiels construits par Louis II de Bavière à Linderhof entre 1874 et 1878 et contemporains du Palais.

André Breton, Le message automatique, Minotaure N°3-4 . Editions Skira, Paris, 1933. Honoré Pallias, Les sept merveilles du Dauphiné, Lyon, 1854. 44 E.H Gombrich, Histoire de l'art, Editions Phaidon, traduction J.Combe, C.Lauriol et D.Collins, Paris 2006, p.375 42 43


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qui faisaient construire une usine, une gare, une école ou un musée voulaient de l'" Art " pour leur argent. Aussi, lorsque l'architecte avait répondu aux conditions d'utilisation pratique du bâtiment, on lui demandait au moins une façade de style gothique, quand on n'exigeait pas de lui de donner à tout l'édifice l'apparence d'un château fort, d'un palais de la Renaissance ou même d'une mosquée.44 " Le contexte historique, dans ses aspects évènementiel et médiatique, n’est pas moins stimulant. Lorsque le facteur débute ses tournées en 1867, les services postaux acheminent chaque année environ 300 millions de lettres, cartes postales et journaux et déjà plus de 500 millions de documents visuels en 1900. La première carte postale illustrée date de 1889 et représente la Tour Eiffel, érigée à l’occasion de l’Exposition Universelle de Paris qui se déroule la même année. En 1891 apparaissent les premières cartes postales photographiques. Leur succès est immédiat et leur diffusion ira en s'amplifiant jusqu'à la fin de la première guerre mondiale. Le premier timbre-poste illustré date de 1849 et représente Ceres, divinité romaine de l’agriculture. Près d'un siècle plus tard, en 1927, Aby Warburg tenait à Hambourg une conférence intitulée " La fonction des images de timbres-poste dans la circulation mondiale de l'esprit45." Selon Roland Recht, ce nouveau "véhicule de symboles " représentait alors pour Aby Warburg "une réelle nouveauté dans le champ de l'iconologie46 ". Il tentera, sans grand succès,

Roland Recht, Aby Warburg, L'Atlas Mnemosyne, Editions L'écarquillé, Institut National d'Histoire de l'Art, Paris, 2012, p.30 46 Ibid. 45

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Quant aux fontaines pétrifiantes, dont la plus proche se trouve à quelques kilomètres seulement d’Hauterives, on connaît depuis longtemps leur pouvoir de métamorphoser n’importe quel objet en le recouvrant de calcaire pour le figer dans des formes grotesques. Le Palais Idéal, dont une des parties est désignée par le Facteur comme la " Reine des grottes ", est tout droit sorti de ce contexte naturel qui façonne depuis toujours le paysage, en créant des objets et des architectures étranges, travaillés à la fois par l’érosion et la pétrification, avec ou sans intervention de l’homme. Le goût de la rocaille et du pittoresque est particulièrement à la mode dans l'aménagement des parcs et des jardins, publics ou privés : les travaux d'aménagement du Bois de Boulogne avec ses rivières et ses cascades débutent en 1853 et seront achevés par le baron Haussmann en 1859 ; le jardin des Buttes-Chaumont, avec ses grottes et son promontoire, est inauguré en 1867. Les architectes ne sont pas en reste pour ce qui est de l'exotisme et du spectaculaire : E.H. Gombrich, dans son Histoire de l'art, remarque que le XIXe ne possède pas de " style " propre : " L'homme d'affaires ou l'assemblée municipale


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Grotte de Vénus, Château de Linderhoff, Bavière, 1874-1878

La Pierre Percée, Les Sept Merveilles du Dauphiné, Pierre-Châtel, France

Grotte de la Balme, Les Sept Merveilles du Dauphiné, Gravure Victor Cassien. Album du Dauphiné. Planche 66, 1835-1839

Le Mont Aiguille, Les Sept Merveilles du Dauphiné, Gravure Victor Cassien, Album du Dauphiné. Planche 176., 1835-1839


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de cartes postales et de journaux qui ne parlaient que de l'exposition universelle de 1878. La plupart des influences qu'il a subies, le facteur a pu les recevoir sans sortir de sa province48." En effet, pas moins de sept expositions universelles eurent lieu à Paris entre 1844 et 1925, soit environ une tous les dix ans au cours de la vie du Facteur. C'est le préhistorien Boucher de Perthes (1788-1868) qui émit le premier l'idée de sortir ces expositions des seuls domaines national et industriel pour les ouvrir au monde entier et à l'art : " Pourquoi donc ces expositions sontelles restreintes à notre pays ? Pourquoi ne pas les ouvrir sur une échelle vraiment large et libérale ? Qu'elle serait belle et riche, une exposition universelle.49 " C'est ainsi que dès 1855, les expositions universelles de Paris accueillent des constructions exotiques parfois habitées par des natifs. Les rêves coloniaux se confondent avec les idéaux humanistes et universalisants. Victor Hugo, qui rédige l'introduction au guide de l'exposition de 1867, exalte ces valeurs universelles : " le globe sera la maison de l’homme, et rien n’en sera perdu […] quiconque voudra aura sur un sol vierge un toit, un champ, un bien-être, une richesse, à la seule condition d’élargir à toute la terre l’idée patrie, et de se considérer comme citoyen et laboureur du monde […] Il n’y aura plus de ligatures ; ni péages aux ponts, ni octrois aux villes, ni douanes aux Etats, ni isthmes aux océans, ni préjugés aux âmes50."

Aby Warburg, L'Atlas Mnémosyne, Editions L'écarquillé, Institut National d'Histoire de l'Art, Paris, 2012, p.58 48 Michel Friedman, Les secrets du Facteur Cheval, Editions Jean-Claude Simoën, Paris 1977, p. 57 49 Jacques Boucher de Perthes. Source Internet : http://www.unjournaldumonde:org/page/9/ 50 Victor Hugo, Introduction au Paris-guide de l’exposition universelle de 1869. Editions Librairie internationale, Paris 1867. Chapitre I, "L’Avenir ". Cité sur le site de la BNF 47

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d'incorporer la philatélie à l'histoire de l'art. Quant à la presse, sa diffusion explose dès 1870 avec la généralisation de la machine à papier en continu et en 1900 le Journal Illustré dépasse le million d’exemplaires (contre 271979 en 2015 pour le Monde). Au début du XXe siècle, ce sont plus de 600 titres de quotidiens qui sont publiés et lus. Il est certain que le facteur eut entre les mains et sous les yeux une quantité de ces images et de ces magazines, au moins le temps d'y jeter un coup d'œil furtif pour n'en garder que des " aperçus ", schématiques mais puissants. Que montraient alors ces " images automobiles47 "? Il ne fait aucun doute que les expositions universelles ont tenu une place importante parmi les événements contemporains de Ferdinand Cheval. Michel Friedman, dans les Secrets du Facteur Cheval publié en 1977, s’intéresse particulièrement à l'influence de ces manifestations sur le projet du facteur : "Á l'époque de l'Exposition universelle de 1878, le facteur aidait au chargement du courrier en gare de la ville de Lyon… trains bondés de provinciaux, de cheminots,


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Le Tour du Monde, Exposition Universelle de 1900 Conçu par le peintre Louis Dumoulin et l’architecte Alexandre Marcel, le bâtiment est une concaténation de plusieurs “styles” internationaux : une ville chinoise, un cimetière de Constantinople, le canal de Suez et le temple d’Angkor. Brown University Library

Panorama des pavillons étrangers : Italie, Turquie, Etats-Unis d’Amérique, Autriche, Hongrie, GrandeBretagne, Belgique, Norvège, Allemagne, Espagne, Monaco, , Suède, Grèce et Serbie. Exposition Universelle de 1900. Brown University Library

La Rue des Nations, Exposition Universelle de 1900. Brown University Library


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facteur, d'autres sujets qui alimentaient ces magazines ont aussi leur importance, en particulier la publicité faite autour de la création des grands magasins, parmi lesquels le fameux " Palais de la Nouveauté " qui ouvrit ses portes en 1856, sous l'enseigne des Magasins Dufayel. Occupant un site d'un peu plus d'un hectare rue de Clignancourt, le magasin comprenait un théâtre et un jardin d'hiver, et plus tard, une salle de cinéma. Spécialisé dans les articles d'ameublement et d'équipement domestique, il se présente comme une succession de period rooms dont l'hétérogénéité n'est pas sans rappeler celle des Expositions universelles ou celle du Palais Idéal : " Une galerie transformée en jardin d'hiver permet au public de se promener ou de s'asseoir au pied d'orangers et de plantes exotiques qui le transportent d'un bout du monde à l'autre. La galerie du haut dépayse pareillement, mais cette fois dans le temps. Vous vous installez au milieu des salons Louis XV ou Louis XVI, dans la chambre de Joséphine, dans le cabinet de travail où se plaisait Napoléon. Ces beaux meubles ne sont pas des objets de curiosité. Vous pouvez acheter l'ensemble et l'installer chez vous. Le magasin a demandé au décorateur Jambon de reconstituer des " vitrines ". Vous cheminez au milieu de copies scrupuleuses de divers appartements des palais et châteaux de Fontainebleau, Rambouillet, Versailles, Trianon, de l'Hôtel de Soubise ou de Carnavalet au temps de Madame de Sévigné. Un peu plus loin, c'est le théâtre Louis XVI, blanc et or, comme celui du château de Versailles.52 "

Autobiographie du facteur Cheval et description du Palais Idéal, 1905, Documents recueillis et édités par André Jean 1937, p.13 52 Pierre Sipriot, Ce fabuleux XIXe siècle, Editions Belfond, Paris,1990, p.119 51

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Déclaration à laquelle fait écho l'une des inscriptions du Palais : " Pour les hommes de bien, tous les peuples sont frères. Notre devise à nous est de les aimer tous." Le principe même de l'exposition universelle renvoie au projet de " musée antédiluvien " du Facteur : exposer l'univers en le résumant, juxtaposer des éléments disparates en les " détournant " de leurs contextes pour n'en garder que les éléments les plus schématiques. Enfin, les réunir dans un ensemble " fini " qui donne l'image d'un monde idéal, une Cité dans un cas et un Palais dans l'autre. Voici la description, que donne le facteur lui-même, de cette concaténation improbable, qui trouva peut-être dans le principe de l'exposition universelle une forme de légitimation ou qui pourrait, à tout le moins, servir de légende à la plupart d'entre elles :" La façade ouest, représentée par des vases, vous y trouvez : la mosquée arabe avec son croissant et ses minarets. C'est l'entrée du Palais Imaginaire. Vous voyez, en dessous, un temple hindou, puis un chalet suisse ; plus loin, c'est la Maison Blanche, la Maison Carrée d'Alger, enfin un château au Moyen-âge.51 " Si les Expositions Universelles ont pu être une référence essentielle pour le


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Palais Idéal, Façade ouest, Le Temple Hindou

Palais Idéal, Façade ouest, La Maison Carrée d’Alger

Palais Idéal, Façade ouest, La Maison Blanche


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purent peupler les rêves du Facteur, il est d'autres images avec lesquelles il fut au contraire constamment en présence. Elles sont issues d'une bibliothèque restreinte mais visiblement fertile. D'après plusieurs auteurs, elle se résumait à sa mort à cinq volumes : un exemplaire de l'Histoire de la décadence et de la chute de l'Empire romain de Gibbon (première traduction française en 1795), le Dictionnaire géographique ou description de toutes les parties du monde de Vosgien (1825), l'Abrégé de la vie des saints, l'histoire de l'Ancien et du Nouveau Testament par Nicolas Fontaine (1669) sous le pseudonyme de Maistre de Sacy de Royaumont, un catalogue de statuaire antique (L'Antiquité expliquée et représentée en figures de Dom Bernard de Montfaucon, 1722 ?) et un volume de la Nouvelle histoire de France de Le Ragois (1834, 5e édition). Michel Friedman attribue au premier de ces ouvrages l'hommage rendu par le Facteur à l'oie du Capitole en la faisant figurer dans son bestiaire. Le cinquième et dernier ouvrage de la bibliothèque du facteur, sans doute le plus influent sur son œuvre, consiste en une collection du Magasin Pittoresque, de 1835 à 1849, soit un ensemble de deux cents fascicules de huit pages, illustrées de gravures et de textes remarquables. Parmi les images du Magasin Pittoresque qui auraient directement influencé le Facteur, Michel Friedman remarque " à quelques pages d'intervalle […] un guépard et une loutre qui ont, sans doute possible, été les modèles de ceux du Palais. 53" Paru pour la première fois en 1833, le projet éditorial du Magasin Pittoresque est encyclopédique : à l'instar des expositions universelles et des grands magasins, il contient un " peu

D'après le témoignage de la petite-fille du Facteur, citée par Claude et Clovis Prevost, la bibliothèque du Facteur aurait été dispersée pendant la guerre de 1914-1918, alors que sa maison avait été réquisitionnée par l'armée. 53

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Ces reconstitutions, qui visent avant tout à donner aux marchandises une légitimité historique, sont aussi le moyen de parcourir et de traverser des lieux disjoints et des temps discontinus dans un dispositif qui les rassemble en un tout. Les gravures de presse montrent également d'imposantes accumulations de marchandises qui donnent aux rayons du Palais de la Nouveauté l'aspect d'une caverne d'Ali Baba. À ces expériences de détournements spatio-temporels que sont les expositions universelles et les grands magasins de l'époque, s'ajoutent celle de l'archéologie alors très active. Les nouvelles campagnes d'exploration et de découvertes alimentent largement les pages des magazines : les musées se remplissent de fragments et de reconstitutions ; les images de chantiers de fouilles et de ruines monumentales sont largement diffusées. Les ruines énigmatiques du Temple d'Angkor sont partiellement exhumées en 1861 et donnent lieu à de nombreuses publications, en particulier dans Le tour du monde, une revue géographique richement illustrée. Outre les images eidétiques " flashées " dans les piles de courrier qui


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Pavillons étrangers dans le Parc du Champ de Mars : Monaco, Portugal, Hollande, Espagne. Exposition Universelle de 1878. Brown University Library

Les Magasins Dufayel

Salon de lecture des Grands Magasins du Louvre


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oies, des aigles. 55 " L'éditorial du Magasin Pittoresque est immédiatement suivi d'un article intitulé Monumens qui précise l'intérêt que la publication porte à l'architecture : " On rencontrera, épars dans la suite de nos livraisons, les plus remarquables des monumens anciens, des monumens du moyen âge, des monumens modernes. Les gravures en reproduiront fidèlement le caractère, l'effet d'ensemble, et très souvent les détails ; les articles exposeront leur origine, leur usage, leurs diverses transformations, les événements historiques dont ils auront été le théâtre ou les muets spectateurs, et tout ce que leur aspect pourra évoquer de souvenirs.56 " Le Magasin Pittoresque est un grand réservoir d'images et de mots qui alimentera d'autres œuvres que celle du Facteur : Lautréamont, contemporain de Ferdinand Cheval, y puise une part des associations des Chants de Maldoror, publié en 1869 ; en 1927, Max Ernst extrait de la revue les images qui serviront de matériau aux collages de la Femme 100 têtes. En 1963, Guy Debord intègre au commentaire du film La société du spectacle de nombreux passages des Chants de Maldoror eux-mêmes issus des pages du Magasin Pittoresque. Quelques-uns des pavillons exotiques édifiés à l'occasion des expositions universelles furent déplacés à la fin de l'événement loin de leur pays d'origine

Michel Friedman, Les secrets du Facteur Cheval, Editions Jean-Claude Simoën, Paris 1977, p. 59 Autobiographie du facteur Cheval et description du Palais Idéal, 1905, Documents recueillis par André Jean. Editions André Jean, 1937 56 Le Magasin Pittoresque, N°1, Editorial, Janvier 1833 54 55

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de tout " et s'adresse " à tout le monde " comme l'indique le titre de son premier éditorial qui relève de l'atlas : " C'est un vrai Magasin que nous nous sommes proposés d'ouvrir à toutes les curiosités, à toutes les bourses. Nous voulons qu'on y trouve des objets de toute valeur, de tout choix : choses anciennes, choses modernes, animées, inanimées, monumentales, naturelles, civilisées, sauvages, appartenant à la terre, à la mer, au ciel, à tous les temps, venant de tous les pays, de l'Indostan et de la Chine, aussi bien que de l'Islande, de la Laponie, de Tombouctou, de Rome ou de Paris ; nous voulons, en un mot, imiter dans nos gravures, décrire dans nos articles tout ce qui mérite de fixer l'attention et les regards, tout ce qui offre un sujet intéressant de rêverie, de conversation ou d'étude.54 " La présentation du Palais faite par le Facteur en 1905 pourrait compléter sans discordance cette déclaration d'intention en forme de liste ouverte : " Vous y trouverez toutes sortes de variétés que j'ai sculpté moi-même comme aux temps primitifs, tels que cèdres, éléphants, ours, bergers des Landes, cascades, toutes espèces de coquillages et d'animaux …. On y trouve des figures d'antiquité au nombre de sept ; en dessous, des autruches, des flamands, des


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Le Magasin Pittoresque, 1833-1870


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"Les constructeurs en sont perdus, mais d’inquiétantes pyramides résistent aux banalisations des agences de voyage. Le facteur Cheval a bâti dans son jardin d’Hauterives, en travaillant toutes les nuits de sa vie, son injustifiable « Palais Idéal » qui est la première manifestation d’une architecture de dépaysement. Ce Palais baroque qui détourne les formes de divers monuments exotiques, et d’une végétation de pierre, ne sert qu’à se perdre. Son influence sera bientôt immense. La somme de travail fournie par un seul homme avec une incroyable obstination n’est naturellement pas appréciable en soi, comme le pensent les visiteurs habituels, mais révélatrice d’une étrange passion restée informulée. Ébloui du même désir, Louis II de Bavière élève à grands frais dans les montagnes boisées de son royaume quelques délirants châteaux factices – avant de disparaître dans des eaux peu profondes. La rivière souterraine qui était son théâtre ou les statues de plâtre dans ses jardins signalent cette entreprise absolutiste, et son drame. Il y a là, bien sûr, tous les motifs d’une intervention pour la racaille des psychiatres ; et encore des pages à baver pour les intellectuels paternalistes qui relancent de temps en temps un « naïf ». Mais la naïveté est leur fait. Ferdinand Cheval et Louis de Bavière ont bâti les châteaux qu’ils voulaient, à la taille d’une nouvelle condition humaine. 57 "

57

Revue Potlach, n°4, 1954. Réédition Allia 1996, p.18

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et de leur lieu d'exposition, de dépaysement en dépaysement. C'est le cas du Pavillon Mauresque qui fut construit pour l'Exposition Universelle de Paris de 1867 puis démonté par Louis II en Bavière pour être remonté dans les jardins du Château de Linderhof où il se tient toujours. Le Facteur Cheval fit également venir à lui ces curiosités dépaysantes mais sous forme d'images qu'il pétrifia pour mieux les ancrer dans son propre pays, physique et mental. Si les pavillons éphémères des expositions sont en effet le véhicule idéal d'un transfert d'ambiance d'un bout du monde à l'autre, dans le Palais Idéal ces images d'ailleurs sont figées dans un bloc minéral inamovible qui les enracine profondément dans un paysage dont elles font leur milieu naturel. Et son "inquiétante étrangeté" fait que les images qu'il émet transcendent celles qui lui ont servi de références et procurent à leur tour un même sentiment de dépaysement. Dans ce texte de 1964, intitulé Prochaine planète, les Situationnistes associent le facteur Cheval et Louis II de Bavière, en assimilant leurs œuvres à un " détournement" salvateur dont ils réfutent la naïveté :


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Le Palais Idéal. Vues de la terrasse Nord, de la façade Nord et de la façade Est. Cartes postales éditées par le Facteur Cheval vers 1906. Collection Palais Idéal©Mémoires de la Drôme.


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En 1902, le photographe Louis Charvat fait imprimer une série de cartes postales du Palais Idéal et les met en vente dans la région, profitant de l'afflux déjà conséquent de visiteurs. En 1905, Ferdinand Cheval, pas si naïf en effet, revendique son droit d'auteur, intente un procès au photographe et reprend la main sur l'"image" du Palais. Louis Charvat est contraint de détruire les vingtcinq plaques photographiques qu'il avait réalisées. Ferdinand Cheval décide alors d'organiser lui-même sa "publicité" : il fait réaliser de nouveaux clichés dont il gère la prise de vue, l'impression et la diffusion. Il pose avec sa famille et ses proches sur la plupart de ces images destinées à faire voyager le Palais partout dans le monde, comme un juste retour à l'envoyeur.


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Nikolai Ladovski examinant des images avec ses étudiants, 1922-1923

Georgii Krutikov, Projet pour une ville volante, 1928


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En 1928, à Moscou, le jeune Georgii Krutikov présente son projet de diplôme de fin d'études. Intitulé "Projet pour une ville volante", il est la synthèse et l'aboutissement des recherches menées sur le thème de "la ville du futur" dans le cadre du Laboratoire Psycho-analytique58 créé en 1923 par Nikolaï Ladovski au sein des Vkhoutemas59, une école placée sous la double bannière du suprématisme et du constructivisme. Plusieurs documents photographiques attestent une présence importante de l'image au sein de cet atelier, qu'il s'agisse des nombreuses planches comparatives et autres tables analytiques accrochées aux murs et aux cimaises ou des scènes de manipulation d'images répandues sur une table. De ce projet, on connaît surtout un ensemble d'esquisses vaporeuses et énigmatiques qui font partie des icônes de l'avant-garde soviétique des années vingt, et plus largement, des figures de l'utopie du XXe siècle. Mais le rendu de Krutikov ne se limite pas à ces dessins étonnants ; il est doublé d'un important dispositif iconographique aujourd'hui publié60 dans son intégralité. En puisant ses éléments dans un "déjà-là" attesté par la photographie, l'atlas de la "Ville volante" extrapole un véritable programme spatial, concret et réaliste, qui augure du potentiel constructif du projet et le légitime. Ces images de référence agissent comme un contrepoids à l'évanescence des dessins. Elles donnent une crédibilité au projet et relativisent son caractère utopique en le plaçant dans une perspective historique et technologique attestée par les documents visuels du corpus livrés comme autant de preuves, d'exemples et d'arguments destinés à convaincre de sa faisabilité à plus ou moins long terme. Cependant, l'atlas n'est pas seulement un froid répertoire d'arguments. Il agit également comme un véritable "programme émotionnel", une expression utilisée par Hugo Münsterberg dont Ladovski revendique l'influence. Ce psychologue allemand prend la direction du Laboratoire de psychologie expérimentale d'Harvard entre 1897 et 1916. Là, il développe des recherches sur la mémoire et l'attention, la perception de l'espace et du mouvement, les impacts

L'atlas de Krutikov doit beaucoup à la méthode "psycho-analytique" mise en place au Vkuthemas par Nikolaï Ladovski. Le professeur et architecte revendiquait une double influence méthodologique : d'une part celle de la psychologie appliquée conçue par Hugo Münsterberg (1863-1916), d'autre part celle de la Gestalttheorie, inspirée du psychologue Christian von Ehrensfels qui en élabore le concept en 1890. 59 Ateliers Supérieurs d'Art et de Technique. Dissous en 1930 60 L’iconographie a été publiée pour la première fois dans son intégralié en 2008, grâce à l’historien russe spécialiste de l’avant-garde architecturale soviétique, Selim Omarovich Kahn-Magomedov (1928-2011). 58

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L’esthétique de l’apesanteur, Georgii Krutikov


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Table 1 Distorsion visuelle des formes mobiles a)quand la trajectoire et les formes en mouvement sont percues séparemment b)quand la trajectoire et les formes en mouvement se combinent pour produire une nouvelle forme et créer une nouvelle entité aux différentes qualités, à la fois visuellement et physiquement.

Table 2 Composition des structures mobiles Par contraste avec les formes statiques/analyse des connexions entre la composition statique et la verticalité (les gratte-ciels), aussi bien que les relations entre la composition dynamique et l'horizontalité (les ballons et les bateaux à vapeurs). Exemples de combinaisons entre statique et dynamique : horizontalité des lignes de chemin de fer et verticalité des sémaphores.


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projection du futur : " plongé dans la perception de ce qui nous entoure, l'esprit ne porte pas seulement sur ce qui a déjà eu lieu ou pourra plus tard arriver, il s'intéresse aussi à ce qui se passe ailleurs simultanément.64 " En redonnant à ces images la place et l’importance que Krutikov leur attribuait, on rend à ce projet sa dimension prophétique et son statut de manifeste. Car le projet de la Ville volante se révèle bien moins "léger" si on le regarde à la lumière de l'atlas et si on laisse ces deux sources échanger leurs informations. Elles se réfléchissent l'une dans l'autre et se complètent : d'une part, un ensemble de dessins d'architecture, de schémas conceptuels et cosmologiques, tracés au trait noir sur fond blanc ; d'autre part un atlas de cent cinquante-quatre références photographiques issues des archives de Krutikov et organisées en seize thèmes répartis sur autant de "tables analytiques". Le projet trouve son plein équilibre dans ce double rendu, à l'image des tensions qu'il met en jeu entre terrestre et aérien, haut et bas, pesanteur et apesanteur, attraction et gravité, statique et dynamique, réalité et rêve. Georgii Krutikov dessine plusieurs types de structures sommaires, habitables mais désertes. Ces architectures sont composées de deux parties interdépendantes : une base terrestre, en forme d'anneau ou de sphère, accueille

Hugo Münsterberg, Le cinéma, une étude psychologique et autres essais. Traduction française de Martin Binet. Editions Hors-Limite, Genève, 2010, p.70 62 Ibid., p.87 63 Selim Omarovich Kahn-Magomedov, Georgii Krutikov : The flying city and beyond. Editions University of Chicago Press, 2015 64 Hugo Münsterberg. Op.cit., p.87 61

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des émotions et les mécanismes associatifs de la pensée. Il applique ce programme émotionnel à divers champs de l'activité humaine, allant de l'éducation à l'industrie en passant par la criminologie. Dans Photoplay 61, titre anglais d’un essai paru en 1916 à New York, il analyse les opérations formelles et rhétoriques du cinéma à partir des émotions du "corps percevant" du spectateur : "Le chaos des impressions environnantes s'organise en véritable cosmos de l'expérience par le tri de ce qui est signifiant et ce qui ne l'est pas […] Notre attention doit porter ça et là si l'on veut relier ce qui est dispersé dans l'espace. Tout doit se teinter d'attention et d'inattention.62 " C'est avec une même conception instrumentale de la perception, de l'intellection et des affects que Ladovski et Krutikov appréhendent l'architecture et justifient la collecte d'images : comme une "projection imaginaire qui extériorise le travail associatif de l'appareil psychique 63 ". Pour Nikolaï Ladovski et ses étudiants, la "psychologie appliquée" à l'architecture offre à la fois un outil d'analyse et un outil de conception, aussi utile à l'interprétation du passé et du présent qu'à la


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Table 3 Génération de la forme d'un élément dynamique Analyse des caractéristiques de la perception psychologique des formes mouvantes : "deux formes identiques en mouvement sont percues comme étant de tailles différentes en fonction de leurs positions par rapport à l'axe du mouvement. Le regardeur ré-évalue mentalement la taille des formes en mouvement."

Table 4 Observation de l'évolution des formes des automobiles et des trains


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performeurs constitue une réserve de vignettes destinées à animer les esquisses du projet ; la Ville Volante est le résultat des échanges opérés par le regard entre ces deux sources. S.O. Kahn-Magomedov, dans la monographie qu'il consacre à Krutikov en 2008, décrit précisément le déroulement de sa présentation devant les membres qui composent son jury65 : Georgii Krutikov a déployé les pièces de son diplôme dans une pièce peinte en noir du sol au plafond. Ce dispositif gestaltien a été instauré par l’architecte Nikolai Ladovski pour favoriser la concentration des esprits et accentuer la lisibilité des formes dont les contours se détachent nettement sur ce fond cosmique. En gommant visuellement les limites de la pièce, la couleur abolit le temps et l’espace et crée un état d'apesanteur favorable à la perception et à la contemplation des formes. Dans cette "chambre noire", Krutikov dispose sur huit tables agencées en U les seize planches d’images, que S.O. Kahn-Magomedov désigne comme des «tables», un mot qui évoque à la fois le jeu et le travail, le laboratoire et l'autel et qui renvoie autant au rituel de l'offrande qu'à celui du partage. L'orateur se place au centre de ce dispositif pendant que le jury se tient à l'extérieur pour l'écouter et prendre connaissance de ce corpus. Chaque planche mesure de 47,8 cm par 35,7 cm, ce qui représente un déroulé de près de six mètres d'images. Sur chacune de ces tables, il a regroupé et classé les signes et les symptômes sur lesquels il appuie ses propos et d'où découle son projet. Dans le plan

Il s’agit de Nikolai Ladovski, Nikolai Dokuchaev, Pavel Novitskii, Ilya Golossov, Ivan Rylskii, Konstantin Melnikov, Alexander Vesnin, Leonid Vesnin, Moisei Ginzburg, Yakov Raikh. 65

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les programmes collectifs et les unités de production, tandis qu'un ou plusieurs satellites aériens abritent la partie résidentielle : ces gratte-ciels sont stationnaires et "flottent" à la verticale au-dessus de la base à laquelle ils sont rattachés et dont ils dépendent. Entre les deux, vont et viennent des capsules individuelles à l'aérodynamisme schématique dans lesquelles la place du pilote est laissée vacante. Le sol n'est pas signifié et les bases terrestres flottent autant que leurs satellites. L'atlas au contraire est peuplé de personnages et d'objets qui défient les lois de la pesanteur, en lévitation ou en mouvement, d'engins volants, flottants, ou roulants, d'habitats mobiles, de figures acrobatiques, lumineuses ou aériennes. Les deux pôles visuels du projet, le pôle graphique et le pôle photographique, expriment chacun à leur manière un monde en suspens, à la fois dans l'espace et dans le temps : dans le projet dessiné, le décor désert est comme en attente de personnages, et dans l'atlas, les personnages et les objets figurent les habitants potentiels d'un lieu commun qui sera l'édifice projeté. Ce catalogue de


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Table 5 Evolution des formes des bateaux, des dirigeables et des avions

Table 6 Les modes de transport maritime, terrestre, aérien


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Table 7 Résidences mobiles rudimentaires Exemples de véhicules mobiles de loisirs étrangers que Krutikov considère comme les prémisses des habitats mobiles

Table 8 Conditions de vie dans des structures mobiles contemporaines


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Table 9 Transportabilité des structures mobiles en relation avec la légèreté des matériaux et les constructions

Table 10 L'évolution des modes énergétiques Tendance des technologies des structures mobiles à réduire l'espace occupé par les machines et les zones de service généraux pour augmenter l'espace vital.


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préparé, saisissable à la fois dans son ensemble, comme s'il était vu du ciel, et dans le détail, image après image, comme autant de stations sur la route d'un pèlerinage en quête d'une révélation, en l'occurrence celle de l'espace. Au "chaos linéaire de la surface de la terre 68 ", Krutikov propose de substituer la liberté permise par la "gracieuse organisation de l'espace tridimensionnel 69 ". Selon lui, le "chaos linéaire" terrestre serait à l'image de l'anarchie et de l'individualisme qui règne dans le monde capitaliste, quand l'espace aérien exprimerait les aspirations du socialisme à investir toutes les directions. C'est à partir des images qu'il collectionne depuis l'enfance que Krutikov entend exprimer une "passion cosmique" universellement partagée par tous ceux qui, en ce début de siècle et pour différentes raisons, souhaitent s'arracher aux forces terrestres et trouvent dans la métaphore spatiale un moyen idéal d'évasion. En 1918, l’état soviétique a décrété l’abolition de la propriété privée. S'engage alors un processus complexe et brutal de collectivisation du sol. La planification de cet espace libéré et la recherche de formes architecturales qui exprimeraient ces bouleversements sont au centre des préoccupations des architectes. La question du sol est vitale et déterminante, sur le plan idéologique comme sur le plan esthétique. Pendant les années d'études de Krutikov (19221928), le désir de faire participer l'architecture à la Révolution se heurte en effet

Georges Didi-Huberman. Extrait d'un enregistrement personnel du séminaire de l'Institut National d'Histoire de l'Art (INHA). Séance du 31 Mai 2010. 46'30". 67 Ibid. 68 Selim Omarovich Kahn-Magomedov. Op.cit., p.85 69 Ibid. p.85 66

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retrouvé d'une conférence de 1929, Krutikov expose clairement sa méthode : "Collecter du matériel. Exemples russes et européens. Etude et analyse de ces cas. Conclusions et propositions. Vérification sur les plans existants." Dirigeable, avion, hydravion, ballon, navire, camping, fusée, caravane, lit à baldaquin, wagonrestaurant, scène de pique-nique, automobile, plongeur, acrobate, cabane dans les arbres, ski nautique, téléphérique, tente, grue, feux d’artifice, etc. sont agencés en constellations signifiantes qui correspondent chacune à une table. Pour Georges Didi-Huberman, la table est le champ divinatoire par excellence, un "opérateur de conversion entre des puissances différentes : nature et culture, sacré et profane, etc.66 ". L'historien insiste sur l'absolue nécessité de « préparer la table » pour orienter la lecture des images : "Pour que l'objet observé bénéficie d'une transfiguration, il faut changer non seulement sa façon de voir mais le disposer. Pour modifier l'espace de présentation, d'exposition, de disposition, il faut une "table" pour accueillir les signes. 67" Le plan de travail de Krutikov est également un plan de vol minutieusement


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Table 11 La culture physique et l'homme du futur

Table 12 L'évolution des constructions, de la hutte en bois au gratte-ciel


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du Vkhoutemas dans un cadre professionnel. En contournant la question de l'inscription au sol, il problématise habilement l'ensemble des contraintes et des contradictions auxquelles les architectes et les urbanistes doivent alors faire face. Dans un texte paru en 1995, Walter Frank constate que "toute l’architecture utopique soviétique tentera de traquer cet espace libéré de l’inscription en une contradictoire volonté de fondation.70 " En effet, le projet de Krutikov est loin d'être isolé. Bien au contraire, il s'inscrit dans un large mouvement qui ne touche pas seulement les architectes, mais aussi des artistes, des poètes, des scientifiques et des philosophes. Les regards se tournent vers le ciel, à la recherche d'un mode de transcendance déjà présent dans l'icône byzantine, porteuse d'une "temporalité prophétique 71 " inscrite dans la Bible : "En quête de la cité future, nous n'avons pas ici-bas de cité permanente72". Tous cherchent à prendre de la hauteur, à dépasser les limites imparties par le sol, la feuille ou la toile. Le concept d'"apesanteur plastique73 ", formulé par l'historien Evgueny Kovtun, se manifeste à travers un corpus iconographique

Walter Franck, "Tentatives de vol. Formes définitives d’une économie esthétique de l’aérien", Revue Exposé n°2: Pertes d’inscription. Traduction de l'Allemand de Laurent Dormaque. Éditions HYX, Orléans, 1995, p.13 71 Philippe Sers, Le sens philosophique du dépassement des limites humaines dans l’icône byzantinoslave : perspective non-euclidienne et temporalité prophétique, In Il mondo e il sovra-mondo dell’icona, Florence, Leo S. Olschki editore, 1998 72 Lettre aux hébreux, XII, 14. Nouveau Testament. Traduction de Jean-Luc Beoziglio et Jean-Paul Michaud, Editions Bayard, Paris, 2001, p.2650 73 Evgueny Kovtun, L'avant-garde russe, Editions Parkstone International, New-York 2007, p.23 70

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à l'indétermination des sites constructibles et des programmes, en même temps qu'au déficit de compétences et à la pénurie de matériaux. La priorité est donnée à la production industrielle alors que chaque habitant dispose en moyenne de seulement 5 m2 dans un logement collectif. Dans les écoles d'architecture qui voient le jour pendant cette période de crise, l'état d’urgence va stimuler la recherche de nouveaux programmes et produire les spéculations formelles les plus audacieuses, mettant à profit la liberté permise par une situation chaotique. Georgii Krutikov prend alors le parti d'une hypothèse radicale qui passe par l'affranchissement des contraintes terrestres. Grâce à cette mise "à distance", il va littéralement surplomber les nombreuses difficultés qui résultent de la redistribution du sol. Ici, l'utopie joue pleinement son rôle métaphorique d'outil critique et d'outil prospectif. L'élévation est à la fois physique et spirituelle. Sous couvert du scénario improbable d'une cité hors-sol, Krutikov va explorer des pistes concrètes pour le devenir urbain, dont celle de la flexibilité et de la mobilité, deux concepts que Krutikov développera par la suite avec d'autres membres


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Table 13 Tendance de l'homme à élargir son horizon Extension des limites perçues de la Terre et de l'Univers

Table 14 La conquête de Nouveaux Espaces et de Nouveaux Horizons


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publiées après sa mort en 1913, ont un écho considérable sur l'art russe des années 1910 et 1920, y compris sur Krutikov, passionné d'astronautique depuis son enfance. L'objectif principal de Fedorov était d’ouvrir l'humanité à l'espace universel et d'organiser, à l'échelle cosmique, des systèmes s'opposant aux "forces de chute" :"Tant que la terre était considérée comme le centre, nous pouvions être des spectateurs tranquilles qui prenaient l'apparence pour la réalité, pour l'authentique ; mais dès que cette conviction disparut, la position centrale de l'être pensant devint le but, le projet 79 " Dans ce qu'il appelle son "projet", il concevait l'espace cosmique, les mondes planétaires et astraux comme une sphère de l'activité organisatrice de l'homme, créant une nouvelle "architectonique du ciel" qui contribuerait à "libérer tous les mondes des fers de la gravitation, de la force aveugle de l'attraction 80 ". Cette quête de l'espace tous azimuts, dont l'atlas et le projet de Krutikov sont deux exemples, s'inspire également des travaux du scientifique autodidacte Konstantin Tsiolkovsky (1857– 1935), un des fondateurs de l'astronautique russe. Son influence sur le projet de Krutikov est lisible jusque dans ses esquisses dont certaines sont pratiquement des reproductions à l'identique des croquis

Kousma Petro-Vodkine, peintre, graphiste et décorateur de théâtre.1878-1939 Kasimir Malevitch, artiste et théoricien du Suprématisme.1878-1935 76 Lev Ioudine, peintre, dessinateur. 1903-1941 77 Vladimir Maïakovski, Le prolétaire volant, 1926. (Commande de l'association des Amis de la Flotte Aérienne.) In Maïakovski, Poémes 1924-1926, Editions l'Harmattan, Paris, 1987, p.197 78 Kasimir Malévitch, Lettre à M.Matiouchine, datée de juin 1916, Annuaire du département des manuscrits de l'Institut de la littérature russe, Maison Pouchkine, 1974, Leningrad, 1976, p.192 79 Nikolaï Fedorov (1828-1903), La philosophie de l'œuvre commune. Tome 2, Editions Vierny, Moscou, 1913, p.350 80 Ibid p. 293 74 75

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commun à toute une génération de créateurs qui découpent les mêmes images dans les mêmes magazines, et dans une série d'expressions utilisées par les divers protagonistes de cette avant-garde héroïque : la "lutte contre l'attraction" (Kousma Petrov-Vodkine74), la "répartition de la pesanteur dans le système d'apesanteur" (Kasimir Malevitch75), la "transformation de la pesanteur en apesanteur" (Lev Ioudine76), ou le "prolétaire volant 77 "de Maïakovski. En 1916, Kasimir Malevitch écrivait : "Les clés du suprématisme me conduisent à une découverte dont je n'ai pas encore conscience. Ma nouvelle peinture n'appartient pas exclusivement à la terre. La terre est abandonnée comme une maison rongée par les vrillettes. Et il y a effectivement en l'homme, dans sa conscience, une aspiration à l'espace, l'envie de se détacher du globe terrestre.78" Une grande partie de ces hypothèses spatiales prennent leur source dans le système philosophique de Nikolaï Fedorov (1828-1903) considéré comme le théoricien du cosmisme russe. Les thèses ambitieuses de ce futurologue,


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Table 15 Idem Table 14

Table 16 Rêves-Fantaisies-Premières expériences-Caricatures-Acquis


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auront lieu vingt ou trente ans plus tard (soit vers 1950 ou 1960). Le premier voyage d’un homme dans l'espace sera en effet celui de Youri Gagarine en 1961. Á la fin des années 1930, préoccupé par la disparition du patrimoine historique, Krutikov s'éloigne de la pratique du projet pour se consacrer à la protection des monuments historiques. Cette conversion peut paraître surprenante au regard du projet de la Ville Volante, volontairement détaché de la tradition architecturale. Mais si l'on considère cet atlas sous l'angle de l'archive, il est concevable que ce Musée Imaginaire de l'Espace, contemporain de l'Atlas Mnémosyne d'Aby Warburg, ait pu susciter une vocation d'historien.

Toutes les planches sont tirées de l’ouvrage de Selim Omarovich Kahn-Magomedov qui en attribue les légendes à Georgii Krutikov.

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et des maquettes du scientifique. Dès 1883, Tsiolkovsky rédige un ouvrage intitulé Espace vide dans lequel il décrit les effets du vide et de l'apesanteur sur les futurs cosmonautes. En 1894, dans un article intitulé Les avions ou ces machines ressemblant aux oiseaux, il propose divers engins aérodynamiques. Il publie également des textes de fiction et de vulgarisation dont Sur la lune (1893) et Rêves à propos de la Terre et du ciel (1895). Á partir de 1896, il étudie la théorie de la propulsion par réaction et publie en 1903 Exploration de l'Espace au moyen de machines à réaction, un texte dans lequel il trace les grandes lignes de sa théorie du vol spatial. Il donne son nom à l'Equation de Tsiolkovsky qui décrit les forces en action lors du décollage d'une fusée vers l'espace. Il projette aussi la construction d'îles spatiales gigantesques destinées à procurer des habitations de longue durée à proximité de la Terre. Ces îles pourraient héberger plusieurs milliers de personnes. Dans Plan de l'exploration spatiale publié en 1926, Tsiolkovsky détaille la colonisation de l'Univers en 16 étapes (le nombre même des tables analytiques de Krutikov !). Il en conclut que les premiers voyages dans l'espace


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Mies van der Rohe. Photo Franck Schershel pour le magazine Life du 18 Mars 1957


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"Ceci n'est-il pas la transposition de l'ombre de la forêt vierge ?81 " Dans l'un des appartements qu'il a habité, Mies van der Rohe avait installé une chambre vide tendue de tissu blanc qu'il prévoyait d'utiliser pour réfléchir ou se reposer. Cette pièce blanche, qui fut bientôt recouverte par les dessins de ses enfants, occupe une place anecdotique dans l'histoire de Mies et l'histoire reste invérifiable. Néanmoins, il me semble qu'elle pourrait avoir joué un rôle dans l'élaboration théorique miesienne et qu'elle préfigure les espaces qu'il concevra. Elle est en effet comparable aux "chambres pures" et aux " grottes-ciel " que les lettrés chinois réservaient à la contemplation des "pierres de délectation" ou des "écrans de table", figures minérales plurimillénaires, brutes ou taillées, et considérées comme "des pans de la voûte céleste tombés sur notre sol 82 ". La chambre blanche de Mies fait partie de ces espaces métaphysiques clos, qui isolent du monde et le mettent à distance pour mieux le voir, le sentir et s'y révéler. Elle symbolise l'opération mentale qui consiste à invoquer des images puis à les transposer à l'architecture. Les murs blancs deviennent des surfaces de projections-projets, la chambre blanche se fait chambre noire. Les collagesperspectives destinés à fonder ces autres espaces de contemplation que sont les constructions de Mies pourraient être des transpositions sur papier des « images de pensée » contemplées dans cette chambre matricielle. Quels furent les outils visuels de Mies et quelles sont ces images qui ont nourri sa pensée et son œuvre construite ? À partir de 1938, date de son exil de l'Allemagne vers les États-Unis, Mies van der Rohe présente une partie de ses projets dans de singuliers dispositifs visuels, à la fois collages et perspectives, composés d'images photographiques et de dessins, et dont, à première vue, l'architecture paraît absente. Le procédé est largement connu par cet architecte de cinquante-deux ans qui fréquente depuis 1923 les plus grands représentants du collage et du photomontage, de Berlin et de Moscou, parmi lesquels Hannah Höch et Kurt Schwitters, dont il possède plusieurs œuvres, et László Moholy-Nagy dont certaines compositions spatialisent

Ludwig Mies van der Rohe, Problèmes résolus. Une condition pour le bâtiment, conférence du 12 décembre 1923, publiée en allemand dans Bauwelt, vol. 14, n° 52,,1923, p. 719. "Mies van der Rohe, Gelöste Aufgaben; Eine Forderung an unser Bauwesen". 82 Catherine Delacour, Texte de présentation de l'exposition Rochers de lettrés, itinéraires de l'art en Chine, Musée Guimet, Paris, mars/juin 2012. 81

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Les images transparentes, Mies van der Rohe


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Mies van der Rohe en contemplation devant l’Acropole, 1958 Extrait de A.James Speyer, Frederick Koepper, Mies van der Rohe, 1968

Row House with Interior Court Project, Perspective intérieure Après 1938. Collage of cut-and-pasted reproductions on illustration board, 30 x 40" (76.1 x 101.5 cm). Mies van der Rohe Archive, gift of the architect. © 2012 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn


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l'ambivalence de son statut entre maquette et manifeste, permirent à Mies la mise en place d'un dispositif théorique qui s'épanouira dans ses projets américains. Le Pavillon est à la fois un prototype et une utopie, il relève tout autant de la cabane primitive que du temple : "Deux ordres de grandeur se rencontrent dans cet espace : le rationnel et le métaphysique, le limité et l'illimité. Du fait de ce lien inédit avec l'espace de l'univers, le visiteur du Pavillon est sensibilisé à cette «nouvelle infinitude qui procède de l'esprit» appelée par Mies dans sa conférence de 1928.84 " La même dialectique est à l'œuvre dans ses photomontages qui apparaissent comme les échos tardifs de ces trois pavillons fondateurs dont ils prolongent et radicalisent le projet. Dans cette dizaine de photomontages, les projets, représentés en creux, sont signifiés en quelques plans photographiques, coulissés les uns sur les autres, souvent placés dans une perspective frontale, enrichie de plans obliques : l'arrière-plan représente la nature ou la ville ; une peinture de Pablo Picasso ou de Paul Klee est glissée par-dessus, masquant partiellement l'"arrièrefond ". S'y ajoute quelquefois un troisième élément, un pan de marbre, de verre ou de bois, seules indications d'un élément de construction ou d'une dimension domestique. Ces images, dressées comme des murs, organisent la perspective.

Ludwig Mies van der Rohe, Conférence, Chicago, date inconnue, [traduction française] in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe, réflexions sur l'art de bâtir, trad. de l'allemand par Claude Harry-Schaeffer, Paris, Editions Le Moniteur, collection Architextes, Paris, 1996, p.213. 84 Ibid., p.213. 83

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un fond blanc et vide et sont en cela proches de celles de Mies van der Rohe. Cependant, à la différence des œuvres de ces artistes, les collages perspectifs de Mies possèdent un double statut : ils sont à la fois œuvre et projet. Ces représentations de projets, dont deux seulement furent réalisés (Farnsworth House, Plano, Illinois, 1951 et Crown Hall, Chicago, 1956), prolongent les engagements philosophiques et plastiques de Mies, qui arrive aux États-Unis en pleine maturité. En Europe, Mies a largement exprimé les principes de l'art de bâtir83 qu'il qualifie de magique et place au-dessus de l'architecture. Il les a déjà mis en application avec la réalisation de plusieurs bâtiments qui représentent les états successifs de ses réflexions, dont trois pavillons manifestes, conçus dans le cadre d'expositions : la Pièce de verre réalisée pour l'exposition de la Deutscher Werkbund à Stuttgart en 1927, puis le Pavillon de l'électricité et le Pavillon de l'Allemagne réalisés pour l'Exposition internationale de Barcelone en 1929. La fonction emblématique et manifeste du pavillon d'exposition, son caractère unique et générique, sa nature démonstrative et spectaculaire,


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Le dispositif visuel et spatial est structuré par ces écrans-parois, "ni murs ni fenêtres85 ", qui "créent de l'espace au lieu d'en consommer86 ". Ces images sont disposées sur un fond blanc (transparent ?) et leur display crée un effet de profondeur. Quelques traits de crayon (invisibles dans la plupart des reproductions) suggèrent le fantôme d'une structure ou des colonnes si fines qu'elles paraissent irréelles. Les images sont à peine retenues par cette structure arachnéenne, effacée mais essentielle. Ces ébauches d'indices perspectifs, ces fils à peine visibles, relient les images dans une composition ouverte sur le mode de la veduta 87 qui projette le regard au-delà du champ de vision et du cadre de l'image : "L'espace architectural ainsi créé devient un espace qui définit plutôt qu'il ne confine.88 " Ce n'est plus un bâtiment que l'on regarde mais ce que l'on voit à partir de lui ou à travers lui. Il résout ainsi le dilemme contexte/ concept en incluant le paysage dans le bâti et le bâti dans le paysage. Les limites entre l'intérieur et l'extérieur sont matérialisées par les images, ce sont elles qui révèlent l'architecture. L'espace est déduit de cette troublante relation inversée de la figure et du fond qui renvoie aux sensations éprouvées dans les bâtiments eux-mêmes : "Chaque paroi, mais aussi bien chaque ouverture – les pleins comme les vides –, fonctionne à son tour comme fond par rapport à une autre paroi, une autre ouverture – un autre plein, un autre vide –, dans un échange permanent qui ne mobilise en fait que des «figures».89 " Au premier plan de quelques-unes de ces compositions, des images détourées de statues de nus féminins, Pensée d'Aristide Maillol ou Soir de Georg Kolbe, viennent habiter ces constructions évanescentes pour indiquer le caractère muséal ou méditatif de ces constructions, nues elles aussi. "Les collages sont en vérité des perspectives vues du living-room qui surplombe le torrent. Mais au lieu d’agrandir la profondeur de champ, comme le voudraient les lignes raccourcies des colonnes et les fenêtres à meneaux, ces images ravaudées créent des couches dans un espace rendu à un vide étrange et intangible. Les lignes verticales des colonnes cruciformes et des fenêtres à meneaux, et les plans horizontaux des sols et des plafonds sont traités comme des fonds neutres à deux dimensions afin que les

Curt Gravenkamp, Mies van der Rohe : Glashaus in Berlin, Das Kunstblatt, 14, avril 1930, p. 111. Cité par Fritz Neumeyer, Op.cit., p.12 86 Lewis Mumford, The Skyline : The Lesson of the Master, The New Yorker, 13 septembre 1958, p.141-158 87 Une veduta (de l'italien qui signifie «vue» et qu'on peut interpréter comme « ce qui se voit » et donc « comment on le voit »), au pluriel vedute, est une peinture très détaillée, en général de grand format d'un paysage urbain ou d'autres panoramas. 88 Fritz Neumeyer. Op.cit., p.317 89 Collectif sous la direction de John Zukowsky, Mies van der Rohe, sa carrière, son héritage et ses disciples, Paris, Centre Georges Pompidou, 1987 85


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architecture déjà existante, le bâtiment qu'Albert Kahn construisit en 1937 pour les industries aéronautiques Martin Mars à Middle River dans le Maryland. Les plans qui définissent l'espace du projet sont des aplats monochromes qui orientent la perspective. Un Scribe accroupi 93 ou une statue de Kolbe ou Maillol, selon les versions, habitent ce dispositif. Dans le cas du Convention Hall, le collage occupe tout le cadre, comme la foule en liesse sature le sol du Hall. Cette matière humaine est traitée de la même manière que le marbre des murs ou que le treillis métallique du plafond ; comme un motif au service d'une perspective artistique et politique, selon Neil Levine, qui y voit la manifestation du choc provoqué par l'exil de Mies van der Rohe et ses "rapports douloureux avec la politique 94 ". Au lieu des œuvres méditatives qui habitent ses maisons et ses musées, il place un drapeau américain, qui anticipe celui de Jaspers Johns peint en 1954-1955, à moins qu'il ne s'agisse vraiment de celui-ci. La stratégie iconographique reste cependant la même : l'espace est ordonné par les images d'un corpus restreint, constitué au maximum de quatre éléments voire par de simples aplats de couleur car pour Mies, l'architecte doit "apprendre à choisir, au milieu de ce qu'il voit,

Neil Levine, The Significance of Facts : Mies's Collages up Close and Personal, Revue Assemblage, n° 37, décembre 1998, p. 79 91 Max Creutz, à propos e Behrens, in Fritz Neumeyer, Op. cit., p.72 92 Lewis Mumford. Op.cit., p.141-158 93 Ve dynastie, 2 475 avant J.-C, Musée de l'Antiquité Egyptienne, Le Caire. 94 Neil Levine, "The significance of facts" : Mies's collages up close and personnal, revue Assemblage, volume 37, 1998, p.77 90

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objets et les photographies qui occupent la pièce donnent l’impression de flotter dans cet espace hermétique, défini par le paysage extérieur qui lui donne sa cohérence.90" Pourtant, le projet est bien là et tous les indices de la pensée constructive de Mies van der Rohe sont sobrement contenus dans ces dispositifs visuels radicaux et énigmatiques. Ils expriment parfaitement la "tendance à l'infini 91 " de l'œuvre de Mies van der Rohe, traduite par son souci de la transparence et l' "ambition d'un espace sans points porteurs 92 ", un espace du vide matériel comme condition de la plénitude spirituelle. La transposition de « l'ombre de la forêt » s'accomplit dans une image sobre mais complète, dans le sens où elle contient tout le projet. Composés avec de simples « papiers découpés », les collages de Mies parviennent à exprimer en même temps un espace mental et son devenir concret, c'est-à-dire, littéralement, l'esprit du projet. Deux autres collages, celui du projet de Concert Hall (1942) et celui du Convention Hall (1953), s'appuient sur un fond photographique ou remplissent tout le cadre. Dans le premier cas, le projet vient prendre place dans une


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Ludwig Mies van der Rohe, Projet du Concert Hall. perspective intérieure, 1942. Archives Mies van der Rohe. Don de Mary Callery (©2012 Artiste Rights Society, New York/VG Bild-Kunst, Bonn)

Scribe accroupi, calcaire peint, Saqqarah, Ancien Empire (Musée du Caire)

Mies van der Rohe, Convention Hall, Chicago 1954. Archives Mies Van der Rohe Don de l’architecte ((©2012 Artiste Rights Society, New York/VG Bild-Kunst, Bonn)


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qui est le leur et c’est seulement à partir de ce moment qu’elles seraient entièrement ce qu’elles sont. Alors seulement elles atteindraient réellement à leur accomplissement. Le chaos dans lequel nous vivons céderait la place à l’ordre et le monde redeviendrait signifiant et beau.98 " Qu'il s'agisse des images ou des matériaux, Mies ne garde que l'essentiel ; il les dégage du "fatras formel absurde et trivial 99 " qui dissimule leur structure, se débarrasse de tout ce qui est superflu, isole puis recompose les éléments dépouillés de leurs oripeaux, marbre, colonne, paysage, œuvre d'art, dans une configuration épurée qui les transcende. Il établit ainsi un équilibre entre deux exigences qu'il considère primordiales, celle de la "hiérarchie des choses" et celle de la "hiérarchie des attitudes cognitives 100 ". Pour résister et dépasser le chaos ou la « perte du centre » dont il suggère qu'ils pourraient s'étendre au monde entier, "prêt à se sacrifier pour une idée 101 " dès 1910, il tente de retrouver un « point zéro » de l'architecture qui corresponde à son essence originelle, celle de la cabane et du temple dont il transpose les qualités originelles aux constructions industrielles

Lázló Moholy-Nagy, Peinture, photographie, film, et autres écrits sur la photographie, 1925, trad. de l’allemand par Catherine Wermester et de l’anglais par J. Kempf et G. Daltez, préface de Dominique Baqué, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 1993, p.246 96 Ludwig Mies van der Rohe, Sur la signification et le devoir de la critique, 1930, Écrits, II, 1. in Fritz Neumeyer. Op.cit., p.133 97 Ludwig Mies van der Rohe, Discours de réception à l'Armour Institute of Technology de Chicago, 1938, [traduction française] in Fritz Neumeyer. Op.cit., p.312. 98 Ludwig Mies van der Rohe, Conférence, Chicago, date inconnue, [traduction française] in Fritz Neumeyer, Op.cit, p.213. 99 Ludwig Mies van der Rohe, Gratte-ciel, paru sans titre dans Frühlicht, 1 (4), 1922, p.122-124 100 Ludwig Mies van der Rohe, Sur la signification et le devoir de la critique, Op.cit, .p.133 101 Ludwig Mies van der Rohe, Hommage à Frank Lloyd Wright, 1940, Écrits, IV, 1., cit. par Fritz Neumeyer, Op.cit,. p.82. 95

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les évènements et les idées qui caractérisent le mieux son époque. […] Alors, tout naturellement, le choix de ses images reflètera sa conception de la vie. Et son rapport à la société lui permettra peut-être de trouver le recul nécessaire pour exprimer les éléments essentiels de notre civilisation et éviter de se noyer dans une masse chaotique de détails 95 ". Chaos Au chaos général de l'entre-deux-guerres, "cette démence pétrifiée 96 " dont il fait le constat amer au début de chacun de ses exposés et de ses conférences, Mies van der Rohe va opposer l'ordre d'une cosmétique rigoureuse : " …nous voulons un ordre qui accorde à chaque chose sa place. Et nous voulons que chaque chose ait sa place selon son essence.97 " Ses dispositifs visuels, comme ses dispositifs bâtis sont littéralement des « ensembles d'éléments ordonnés en vue d'une certaine fin » qu'il obtient par la réduction ascétique des éléments en jeu et leur mise en tension :"L'ordre consiste à donner un sens. Si nous traitions chaque chose conformément à son essence, les choses s’organiseraient d’elles-mêmes selon l’ordre


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Charles Eisen, Allégorie de l’architecture retrouvant son modèle naturel. Frontispice de l’Essai sur l’architecture de M.A Laugier, 1753

William Chambers , Traité sur l’architecture civile, Londres 1759


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mise à distance critique. Ce diaporama est composé de clichés d'architecture qui vont de la cabane au paquebot. Il exclut sèchement de ce corpus les temples, mais confère à ces exemples une dimension métaphysique qui met sur un même plan la contemplation de la "beauté originelle" de la cabane et celle de la "beauté nouvelle 104 " d'un paquebot. À partir d'un corpus d'images commun à plusieurs architectes de cette période (voire à tous), élaboré dans le but d'un retour aux sources et d'une légitimation historique, Mies propose son propre montage et revisite cette iconographie généalogique sous le signe de la "construction à ossature et peau", ses outils pour conjurer le désordre du monde présent. Il commente ainsi le diaporama (extrait) : "Pour guider vos regards par-delà l'amas de décombres historiques et esthétiques de l'Europe vers ce qui est élémentaire et fonctionnel dans l'habitat, j'ai rassemblé des reproductions de bâtiments situés hors du monde gréco-romain. Je fais cela intentionnellement, parce que je me sens plus proche d'un coup de hache donné à Hildesheim que d'un coup de ciseaux exécuté à Athènes. Je vous montre maintenant des exemples d'habitats créés en parfait accord avec leur finalité et leurs matériaux :

Karl Scheffler, Moderne Baukunst, 1908, cit. par Fritz Neumeyer. Op.cit., p.122. Fritz Neumeyer, citant Peter Behrens. Op.cit., p.92 104 Ludwig Mies van der Rohe, Que seraient le béton et l'acier sans le vitrage ?, 1933, Écrits III, 12. Cité par Fritz Neumeyer. Op.cit., p.105. 102 103

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de son époque, promesses d'une réconciliation salvatrice de la technique et de l'art dans un nouvel « art de bâtir ». Les ouvrages anonymes des ingénieurs et les constructions inachevées dont seul le squelette est visible lui révèlent la force du dénuement de ces ossatures primaires « au caractère sombre et primitif 102». Fritz Neumeyer met en relation les orientations de Mies avec ces propos de Behrens : "Son interprétation du classicisme prouve la possibilité d'une analogie entre Antiquité et Modernité. Les « affinités électives » entre la nouvelle architecture industrielle et les débuts de l'Antiquité grecque apparaissent à ses contemporains comme une promesse capable d'ouvrir enfin « la porte d'un ciel nouveau […] de notre propre ciel tant désiré 103 ". Pour essayer de mettre de l'ordre dans ce chaos, Mies va choisir des références dans deux registres, l'originel et l'industriel, pour les « transposer » à l'architecture contemporaine. Le diaporama que Mies présente dans une conférence donnée en 1923 à Berlin devant l'Union des architectes allemands expose ses premières intuitions d'un art de bâtir, qu'il distingue de l'architecture,


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Proposition de reconstitution du diaporama de Mies van der Rohe à partir de ses notes de conférence


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Dans une autre conférence, donnée à Berlin en 1928, Mies veut montrer les "résultats confus et insatisfaisants de notre architecture 106 ". Il fait défiler les images à toute vitesse comme si elles ne méritaient pas plus d'attention et s'en explique : "Comme tout le monde n'a pas une idée assez claire de ces résultats et que les mots ont perdu leur sens univoque, j'éclaircirai la situation dans laquelle nous nous trouvons à l'aide de quelques clichés […]. Le choix des reproductions n'implique aucune valorisation mais prétend simplement décrire la situation avec le plus de précision possible. Aussi ne prendrai-je pas position vis-à-vis des clichés : je suis persuadé que le caractère chaotique de notre architecture s'y révèlera tout seul.107 " Kosmos L'iconographie de l'architecture n'est pas la seule source de Mies, nourri de textes philosophiques, théologiques et scientifiques, ainsi que des images qui accompagnent ces derniers, en particulier celles des éditions Kosmos, une collection scientifique qui publia à partir de 1905 les écrits du biologiste austro-hongrois Raoul Heinrich Francé et dont Mies van der Rohe fera l'acquisition systématique à partir de 1924, accumulant environ quarante titres de cet auteur. Les publications

Ludwig Mies van der Rohe, Conférence du 12 décembre 1923. Cité par Fritz Neumeyer, Op.cit., p.123 106 Ludwig Mies van der Rohe, Conférence, Berlin, fin février 1928, [traduction française] in Fritz Neumeyer, Op.cit., p.292. 107 Mies van der Rohe, Les conditions de la création architecturale, 1928, Écrits, III, 1. Cité par Fritz Neumeyer, Op.cit., p.292. 105

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- Une tente d'indien : «Ceci est l'habitat type d'un nomade. Léger et transportable.» - Une cabane en feuillage : «Avez-vous jamais vu quelque chose de plus approprié à sa fonction et de plus parfait du point de vue du traitement des matériaux ? Ceci n'est-il pas la transposition de l'ombre de la forêt vierge ?» - Une hutte d'esquimau : «Je vous mène maintenant dans la nuit glaciale. La mousse et les peaux de phoques sont ici devenues des matériaux de construction. Des côtes de morse forment la charpente du toit.» - La tente d'été d'un esquimau : «Notre gars a aussi une villa d'été. Les matériaux de construction sont la peau et les os.» - Le paquebot Imperator, mis en chantier en 1912 : «Voici un habitat de masse flottant, crée en accord avec les besoins et les moyens de notre époque (…).105 "


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Vue du chantier de Lake Shore Drive Apartments, 1950. Chicago History Museum. Photo Hedrich Blessing Studio

La main de Bertha Röntgen, première image aux rayons X réalisée par Wilhem Conrad Röntgen en 1896.


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pardonner cet excès d'enthousiasme, que la structure devient transparence et que la transparence devient structure.111 " Les nouveaux outils visuels dévoilaient ainsi un aspect inconnu de la vie, fait de formes insoupçonnables qui bouleversaient les peintres, les penseurs et les architectes de cette époque. Les découvertes biologiques de la fin XIXe siècle et du début XXe, les réflexions et l'iconographie qu'elles produisent, constituent un des fondements de la culture moderniste. Le terme de « biocentrisme », créée en 1988 par Oliver Botar112, désigne l'ensemble des démarches architecturales qui placèrent, au début du XXe siècle, la nature au centre de leurs références, et ce, quels que soient leurs styles. Soit en s'inspirant des formes de la nature, comme Erich Mendelsohn, Bruno Taut et beaucoup d'autres en Europe, soit, comme László Moholy-Nagy, Lazar El Lissitzky, et Ludwig Mies van der Rohe, en considérant la nature comme un ensemble plus

Raoul Heinrich Francé, Die Pflanze als Erfinder, Stuttgart, Kosmos, Gesellschaft der Naturfreunde, 1920. 109 Raoul Heinrich Francé, La vie authentique.Un livre pour tout le monde, (Richtiges Leben. Ein Buch für jedermann), Leipzig, Voigtländer, 1924, cit. par Fritz Neumeyer, Op.cit,. p.112. 110 Dominique Baqué, Ecritures de la lumière, préface de Lázló Moholy-Nagy : Peinture, photographie, film, et autres écrits sur la photographie, 1925, trad. de l’allemand par Catherine Wermester et de l’anglais par J. Kempf et G. Daltez, Nîmes, J. Chambon, 1993, p.19. 111 Lázló Moholy-Nagy, Peinture, photographie, film, et autres écrits sur la photographie, 1925, trad. de l’allemand par Catherine Wermester et de l’anglais par J. Kempf et G. Daltez, préface de Dominique Baqué, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 1993, p.240 112 Oliver A. I. Botar, Prolegomena to the Study of Biomorphic Modernism : Biocentrism, László Moholy-Nagy’s “New Vision” and Ernö Kállai’s Bioromantik, Ph. D. dissertation, University of Toronto, 1998. 108

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de Francé auront une influence considérable sur les membres du Bauhaus, et plus particulièrement l'ouvrage Die Pflanze als Erfinder (La plante comme inventeur)108 publié en 1920. Pour Francé, "la meilleure chose à faire est de chercher un équilibre entre le moi et la loi du monde et de s'intégrer dans cet environnement irrévocable 109 ". László Moholy-Nagy, également fervent lecteur de Francé, définit sa manière de penser comme "l'intrication de la sensation et de la connaissance110 ". Cette dialectique optimiste ne pouvait que convenir à Mies. La revue Kosmos était illustrée de spectaculaires planches d'images de microorganismes gracieux aux formes stupéfiantes, tout autant que l'étaient les éléments structurels d'un corps solide (et vivant), révélés par la radiographie : "La radiographie dont parlaient les Futuristes est l'un des exemples les plus remarquables de représentation de l'espace-temps sur un plan esthétique. En offrant une vue transparente d'un solide opaque, elle permet à la fois de saisir l'extérieur et l'intérieur de la structure. La passion pour la transparence est une des caractéristiques de notre époque. Nous pourrions même dire, si l'on veut bien nous


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Sergei Eisenstein, dessin pour le projet de film Glass House (1926-1930)

Mies van der Rohe, Pièce de verre , exposition Deutscher Werkbund, Stuttgart, 1927 Dessin autographe, archives Mies van der Rohe, Museum of Modern Art, New-York


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la vie, révélés par le corpus de Francé et les outils visuels de la science. En guise de transition, citons cette phrase extraite d'un album de la fin des années vingt, destiné aux enfants et constitué d'images à coller dans les réserves prévues à cet effet : "Les animaux transparents : il est une foule d'animaux dont le corps est transparent, comme s'il était fait de verre. Cet aspect est presque la règle lorsqu'il s'agit d'êtres microscopiques, qu'on nomme les Protozoaires, consistant en un imperceptible grumeau de matière vivante et dépourvus d'organes.115 " La chambre de verre Lors de l'exposition du Deutscher Werkbund qu'il dirige à Stuttgart en 1927, Mies van der Rohe conçoit une chambre de verre dont "l'espace est défini par des parois dont la finition et la transparence varient.116 " Ce projet intervient dans un contexte architectural et artistique pour lequel la transparence et le verre sont les signes de la modernité en même temps que des prétextes à l'utopie, comme pour l'écrivain Paul Scheerbart, ou à la dystopie, comme nous allons le voir pour le cinéaste Serguei Eisenstein. Dès 1894, l’ingénieur chimiste Jules Henrivaux, spécialiste de la production du verre, écrivait dans la Revue des deux mondes : "Il y a au moins

Raoul Heinrich Francé, La vie authentique.Un livre pour tout le monde (Richtiges Leben. Ein Buch fur jedermann), Leipzig, Voigtländer, 1924, p.73, cit. par Fritz Neumeyer, op. cit., p.112. 114 Mies van der Rohe, Manuscrit inédit du 19 juin 1929, [traduction française] in Fritz Neumeyer, Op.cit, p.251 115 Les merveilles du monde, Editions Chocolats Nestlé, 1929. 116 Jean-Louis Cohen, Mies van der Rohe, Éditions Hazan, Paris, 1994, p.47 113

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vaste régi par la technologie, comme phénomène transhistorique et "volonté de dominer la volonté113 ". Leur intérêt pour la nature n’engageait pas seulement le recours à l'analogie morphologique mais justifiait à leurs yeux un engagement entièrement orienté par une vision transcendantale de la technologie en harmonie avec les lois de l'univers : "Nous voulons garder les deux pieds bien sur terre, mais avoir la tête dans les étoiles.114 " Ces références ne furent donc pas littérales, mais transposées comme modèle systémique ou contemplatif, comme ce fut le cas pour Mies van der Rohe. Comme Raoul Francé, Mies observe et prend en compte simultanément l'infiniment petit et l'infiniment grand, qu'il transpose en détail et en structure, comme deux dimensions indissociables. La simplicité ingénieuse de certaines de ces formes de vie et leur beauté due à cette simplicité même pouvaient suffire comme point de départ à un engagement esthétique tel que celui de Mies, non pas guidé par l'abstraction comme on pourrait le penser mais au contraire orienté vers elle, par la connaissance des aspects les plus concrets et les plus factuels de


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Principes de perspective, Anonyme italien, vers 1780. Victoria Albert Museum, Londres

Laszlo Moholy-Nagy, Jalousie, collage, 1927


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collages autant que l'architecture de Mies van der Rohe, même s'il est loin de la fantaisie de Scheerbart : "Les colonnes n'avaient jusqu'à présent d'autre fonction que de soutenir. Or, les constructions en fer nécessitent moins de pièces de soutien que les constructions en brique et, dans les maisons de verre, la plupart d'entre elles sont superflues. Pour rendre les colonnes encore plus légères, dans les grands halls en verre, on pourra les garnir de corps lumineux enveloppés de verre : elles ne donneront plus l'impression d'être des éléments de soutien et l'ensemble de l'architecture paraîtra plus libre… comme si tout s'y portait de soi-même. L'architecture de verre, grâce à ces colonnes lumineuses, aura quelque chose d'aérien. […] Les Japonais font de l'espace qu'ils habitent un lieu toujours différent, en le divisant au moyen de paravents en plusieurs espaces plus petits… On peut obtenir des effets semblables dans les maisons de l'architecture de verre grâce à des cloisons en verre mobiles et réglables. […] Que le lecteur se représente les points de vue, à partir desquels nous pouvons aujourd'hui embrasser du regard une ville ou un paysage. Ils nous proposeront de toutes autres images, lorsque l'architecture de verre se sera généralisée.118 " En 1928, dans les premières pages de Nadja, André Breton décrit une semblable construction de verre comme la métaphore d'une quête d'identité et de plénitude : " Pour moi, je continuerai à habiter ma maison de verre, où l’on peut voir à toute heure qui vient

Jules Henrivaux, Une maison de verre, La Revue des deux mondes, 1er nov. 1898, p. 112 et sq., cit. d’après Thierry Paquot, Transparence et architecture , in Pascale Dubus (dir.), Transparences, Paris, Éditions de la Passion, 1999, p. 101-119, cit. p. 108-109. 118 Paul Scheerbart (1863-1915), L'architecture de verre, trad. de l’allemand par Pierre Galissaire, Strasbourg, Circé, 1995, p.62, 73, 96. 117

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quatre ans que l’on a signalé aux architectes les services nouveaux que le verre est appelé à leur rendre. Il peut remplacer le bois, le fer, les matériaux de construction et de décoration ; il peut servir à faire des conduites, des tuyaux, des cuves, des tuiles, des cheminées, et jusqu’à des maisons. Nous avions conçu, dès cette époque, le projet d’une maison de verre. Les murs, disions-nous, seront constitués par une carcasse en fer d’angle sur laquelle on disposera verticalement des dalles en verre, de manière à réaliser une double paroi dans l’intérieur de laquelle on fera circuler l’hiver de l’air chaud, l’été de l’air comprimé, lequel en se détendant refroidira les murs. Les toitures seront en verre grillagé ; et naturellement en verre aussi les murs d’intérieur, les escaliers, etc. 117 " À Berlin, Paul Scheerbart et Bruno Taut créent le groupe prospectif Die gläserne Kette (« La chaîne de verre ») organisé autour du projet d'une civilisation du verre. En 1914, Paul Scheerbart publie un texte utopiste, entre plaidoyer et manifeste, intitulé L'architecture de verre. Ce texte, fait de fragments, « cristallise », au moment de sa publication, tous les enjeux de ce matériau, du plus concret au plus utopique et évoque inévitablement les


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me rendre visite, où tout ce qui est suspendu aux plafonds et aux murs tient comme par enchantement, où je repose la nuit sur un lit de verre aux draps de verre, où qui je suis m'apparaîtra tôt ou tard gravé au diamant.119 " Le contre-projet de ces visions idéales vient d'Eisenstein qui tente de réaliser, entre 1927 et 1930, un film sur les effets dystopiques de la transparence. « La maison de verre » se déroule dans l'espace d'un gratte-ciel de verre qui fait écho à celui que Mies avait imaginé pour la Friedrichstrasse, en 1921 et 1922. En 1927, Eisenstein écrit : "Songé aujourd'hui – il faut réaliser un film “américain” avec Sinclair. La Maison de verre [...] Un gratte-ciel en verre. Regarder l'Amérique à travers une vitre. Ironiquement, comme Anatole France.120 " Il veut mettre en scène les effets pervers de la transparence qui, selon lui et d'autres, engendrent délation, surveillance et voyeurisme. Il projette une espèce de Palais des Glaces infernal, dont il explore et exploite tous les pièges visuels : " prendre les actions les plus banales, and change the point of view ; prendre les types et les conflits psychiques les plus traditionnels and change the point of view […]. C’est là que se verront entrecroisées toutes les pistes de recherches de nouveaux points de vue. Tant pour la prise de vue que pour l’interprétation.121 " Mais c'est principalement la question de l'articulation de l'espace du récit qui est posé dans le projet de ce film comme elle l'est dans les projets architecturaux de Mies, et dans les deux cas, elle se pose simultanément en termes de représentation et de réalisation. Leurs deux projets visent au montage de la transparence elle-même. Antonio Somaini écrit dans une étude consacrée au cinéaste : " Glass House participe pleinement de cet élan utopique qui pousse Eisenstein à expérimenter des formes inédites de montage. Situé dans un gratte-ciel entièrement en verre, il posait des problèmes inédits de montage surtout du point de vue de la composition spatiale des cadres et des plans, vu que la caméra se serait trouvée devant un espace complètement transparent, sans aucune limite opaque qui sépare l’intérieur de l’extérieur. Un espace nouveau, qui mettait en question la composition traditionnelle du cadre et l’idée même du cadre.122 " Presque simultanément, en 1924, décrivant le projet de la Maison Mosler, Mies van der Rohe déclare avoir " abandonné le principe habituel des pièces fermées et défini une série d'effets spatiaux plutôt qu'une succession de pièces individuelles. Le mur perd son caractère de fermeture et ne sert plus qu'à articuler l'organisme de la maison 123".

André Breton, Nadja, Editions Gallimard, Paris,1963, pp.18-19 François Albera, Glass House d'Eisenstein : notes pour un film, Faces, Journal d'architectures, n° 24, été 1992, p.42-52. 121 Antonio Somaini, Utopies et dystopies de la transparence. Eisenstein, Glass House, et le cinématisme de l’architecture de verre, Revue Appareil, n° 7, 2011.http://revues.mshparisnord.org/appareil/ index.php?id=1234 122 Notice de la Cinémathèque française : Note d'Eisenstein datée du 13 janvier 1927. 119 120


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de ces figures barbares, au même titre que Scheerbart, Brecht ou Loos, "car les figures de Klee ont été pour ainsi dire conçues sur la planche à dessin, et, à l'instar d'une bonne voiture dont même la carrosserie répond avant tout aux impératifs de la mécanique, elles obéissent dans l'expression des visages avant tout à leur structure intérieure : c'est ce qui les rend barbares 127 ". La transparence représente la possibilité d'un renouveau à partir de l'expérience de la pauvreté pour Walter Benjamin et à partir de l'expérience du verre, une forme de la pauvreté pour Mies van der Rohe. "Le plus grand effet avec le minimum de moyens. Les matériaux sont le ciment, le fer, le verre 128" fait écho à cette phrase de Benjamin : " Si des gens comme Scheerbart rêvent de constructions en verre, serait-ce parce qu'ils sont les apôtres d'une nouvelle pauvreté ? 129 " Composés avec très peu d'images, ces dispositifs visuels radicaux sont autant de petits temples dédiés à l'essentialité et inspirés seulement par

Mies van der Rohe, Conférence du 19 juin 1924, [traduction française] in Fritz Neumeyer, op. cit. 124 Walter Benjamin, Expérience et pauvreté, 1933, in Œuvres II, trad. P. Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p.369. 125 Ibid., p.366. 126 Ibid., p.368. 127 Ibid., p.367. 128 Mies van der Rohe, Burohaus, in: G, n°1, Juillet 1923, p. 3. Cité par Fritz Neumeyer, Op.cit., p.8. 129 Walter Benjamin, Op.cit., p.369. 123

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Dans le texte Expérience et pauvreté publié en 1933, Walter Benjamin, contemporain de Mies van der Rohe et victime des mêmes circonstances historiques que lui, place le verre et la transparence au centre d'une critique de l'habitat bourgeois. Le verre et la transparence lui semblent être une des voies de libération possible. Il fait largement référence à Scheerbart mais s'en distingue tout aussi largement par le doute qu'il insinue concernant les qualités « à double tranchant » du verre : " Le verre, ce n’est pas un hasard, est un matériau dur et lisse sur lequel rien n’a prise. Un matériau froid et sombre également. Les objets de verre n’ont pas d'«aura».124 " Néanmoins, il lui reconnaît la possibilité d'un avenir « barbare », c'est-à-dire la possibilité de "reprendre à zéro 125 " et de rompre avec l'étouffant intérieur bourgeois en même temps qu'avec son idéologie. La transparence, et donc le verre, représentent pour Walter Benjamin, et je crois aussi pour Mies van der Rohe mais sous une autre forme, l'intuition d'une issue possible au cauchemar du "nouveau-né dans les langes sales de cette époque 126 ". Comme Mies van der Rohe, Walter Benjamin convoque Paul Klee comme l'une


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Mies à la fenêtre d'un appartement du 860/880 Lake Shore drive, Chicago, entre 1951 et 1953 Centre canadien d'architecture, Montréal. Photo Ferenc Berko


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Ludwig Mies van der Rohe, « Bürohaus », G, I, n° 1, juillet 1923, p. 3, cité par Jean-Louis Cohen in Ludwig Mies van der Rohe, Editions Hazan, 1994, p.31. 131 Ludwig Mies van der Rohe, Conférence datée du 17 mars 1926, cité par Jean-Louis Cohen in Ludwig Mies van der Rohe, Editions Hazan, 1994, p.44. 132 Ludwig Mies van der Rohe, Problèmes résolus. Une condition pour le bâtiment, conférence du 12 décembre 1923, publiée en allemand dans Bauwelt, vol. 14, n° 52, 1923, p.719. "Mies van der Rohe, Gelöste Aufgaben; Eine Forderung an unser Bauwesen". 130

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"la volonté de l'époque exprimée spatialement 130 ". Pour Mies, "l'architecture n'est pas la réalisation de problèmes formels déterminés, quelle que soit l'ampleur de leur contenu. Mais elle est toujours, je le répète, l'exécution spatiale de décisions spirituelles 131". La sobriété et le dénuement de ces collages conceptuels fondés sur le jeu dialectique du regard et de la matière, correspondent exactement aux qualités que Mies déployait dans ces véritables machines de vision que sont ses constructions : un montage d'effets visuels et perceptifs mis au service d'un spectacle, celui d'une relation harmonieuse de la nature, de l'art et de la technique, un idéal de transparence atteint grâce à la transparence elle-même. Le « presque rien » de ces collages n'est-il pas "la transposition de l'ombre de la forêt vierge 132 " qu'évoquait Mies pour décrire l'idéal architectural accompli dans une simple cabane ? Á la fin de sa vie, c'est dans une Mercedes blanche que Mies traversait Berlin pour aller scruter le chantier de la Nationalgalerie, à travers les fenêtres de cette espèce d'isolat roulant d'où il voyait tout.


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The Los Angeles Fine Art Squad

Le “Mediamotorhome”, David Greenberg et Shery Tanibata

Couverture d’un des catalogues d’images d’Environmental Communications, 1973


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Entre 1969 et 1979, à Los Angeles, un collectif pluridisciplinaire baptisé "Environmental Communications" va se consacrer à l'élaboration et à l'exploitation d'un corpus photographique et filmique centré sur Los Angeles, considérée comme phénomène et comme scène. Le noyau dur de ce groupe à géométrie variable est composé de deux architectes, David Greenberg et Ted Tanaka, d’un historien de l'architecture Douglas White, d’un professeur de design urbain, Michael Kwartler, et du photographe et artiste Roger Webster. Situés au cœur de Venice, un quartier en pleine effervescence artistique, les locaux d'Environmental Communications abritent un studio de production, une banque d'images, une librairie et une galerie d'exposition, un complexe plus proche du club que de l'usine. Forts de la présence d'un historien et d'un spécialiste du projet urbain qui les relient à la fois à l'histoire et au devenir de l'architecture, ils font de la collecte d'instantanés le moyen de lire le présent de leur ville et d’en redorer la légende. En disant eux-mêmes qu'ils n'ont pas de nom pour ce qu'ils font, ils rallient, peut-être sans le savoir, le club plus vaste des pratiquants de ce qu'Agamben qualifiait dans un texte de 1975 de "science sans nom133 " pour évoquer l'oeuvre d'Aby Warburg. Selon David Greenberg dans le texte de présentation qui figure sur leur site, si leurs buts sont au départ assez flous —"out of focus"— et leurs perspectives très ouvertes —"very wide angle"—, ils sont néanmoins animés par le projet commun "d'altérer le cortex visuel des architectes 134 " pour renouveler l'enseignement et l'image de l'architecture en prenant appui sur une expérience visuelle immersive de Los Angeles. Dans le prospectus qui présente leurs activités, ils utilisent le terme de "services" consistant en "consultation et présentation de systèmes de perception des concepts urbains" à l'aide des "outils" que sont la photographie, la vidéo, le graphisme, le cinéma et le son. Enfin, ils définissent leur "méthode" comme une "recherche documentaire et une expérience de communication sociale basées sur l'environnement et les médias".

Giorgio Agamben, Image et mémoire, Aby Warburg et la science sans nom, Editions Desclée de Brouwer, Collection Arts & esthétique, Paris, 2004. 134 Mark Wasiuta, Marcos Sánchez, Adam Bandler, Contact high, Biennale de Chicago 2015. 133

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Lire entre les lignes, Environmental Communications


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Set de diapositives destinées aux universités

Le studio photo d’Environmental Communications


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exposent en 1972 à Aspen : "L.A. est la vérité que vous l'aimiez ou pas". Suivant le principe de "neutralité bienveillante" cher à Anton Ehrenzweig, ils se veulent " tous comme des étrangers dans un pays étrange136 ", en référence à un roman de science-fiction de Robert A.Hienlein paru en 1961 (Stranger in a strange land). Très influent sur la contre-culture américaine des années soixante-dix, ce roman utilise le regard frais et curieux qu'un homme né et élevé sur la planète Mars porte sur la civilisation humaine qu'il découvre pour la première fois. Une même candeur de leur part était selon eux la garantie d'une réceptivité optimale. David Greenberg décrit leur démarche comme une combinaison de plusieurs points de vue : ce qu'il désigne par le terme de "combined-eyes 137 " associe toutes les possibilités exploratoires, techniques et esthétiques, de la vision et de l'image, de la plus académique à la plus excentrique. Pour comprendre et faire comprendre ce qu'ils appellent un "environnement intégral 138 ", ils construisent une "méthode intégrante 139 " conjuguant " jouer et travailler, vivre et apprendre 140 ". Comme la plupart des projets collectifs de cette époque, Environmental Communications expérimente autant un mode de vie qu'un outil de travail. Vie

Marshall MacLuhan, City as a classroom: Understanding Language & Media. Editions Book Society of Canada, 1977. 136 Robert A.Hienlein, Stranger in a strange land, Putnam Publishing Group, New-York,1961. 137 David Greenberg, The Integrated Approach of Environmental Communications and Learning from Los Angeles, Online Archive Beta, éditorial du site internet : http://www.environnemantal communications.info 138 David Greenberg, Op.cit. 139 Ibid. 140 Ibid. 135

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Inspirés par une ville qu'ils qualifient de "ville intégrale", les membres du groupe entreprennent de documenter visuellement tous les aspects qui en font une "somme" : en mathématiques, la somme —représentée par le signe ∫— est le symbole de la fonction intégrale. Car pour les membres d'Environmental Communications, si la ville de L.A. ne se résume pas à son architecture, l'urbanisme ne peut pas non plus se résumer à l'inventaire de ses bâtiments. Les architectes et les urbanistes doivent également prendre en compte ce qui constitue l'environnement de l'architecture trop souvent négligé ou considéré comme anecdotique, en particulier dans l'enseignement de l'architecture et de l'urbanisme. Ils partagent la thèse de Marshall MacLuhan qui publie en 1977 "City as a classroom" : pour eux aussi, l’exploration de la ville est la meilleure des écoles . Il s'agit pour eux de regarder le design de Los Angeles à la fois "by design and not by design". Le projet d'Environmental Communications consiste à "donner à voir vraiment" leur ville et à "lire entre les lignes 135 " tout en revendiquant une position non critique, empathique, résumée par la formule de Louis Kahn avec lequel ils


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David Greenberg dans les bureaux d’Environmental Communications

Projet d’installation de David Greenberg sur le toit du Cooper-Hewitt, Smithsonian Design Museum, New York.

Big Ass Color Tv show, 1974, Vidéo 6:08


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vue collectives et ses nuits au tirage, au montage, au classement des images ainsi qu'à l'expérimentation de nouveaux outils, dont la vidéo, alors émergente. Ils racontent que de nombreux artistes de L.A. se joignaient à eux spontanément pour " jouer avec L.A.143 " Dans la même rue et dans les blocs alentour, vivent en effet de nombreux architectes, musiciens, réalisateurs et toutes sortes d'artistes qui puisent leur inspiration autant dans la culture populaire et les sports en vogue, que dans les techniques artisanales et les technologies de pointe qui composaient leur environnement quotidien à Los Angeles. S'inventent alors de " nouveaux jouets " urbains en même temps qu'un style de vie iconique d'abord local puis assez rapidement universel : skate, surf, rollers, etc. se multiplient et font de L.A. un grand terrain de jeu propice à la pratique de la " glisse " (to slide). Cette expérience de la ville, fondée sur un mode de déplacement synonyme de liberté, de fluidité et de souplesse, procure de nouvelles sensations visuelles dont témoignent les diapositives (slides) produites par les membres d'Environmental Communications. Pour explorer cet immense environnement en mouvement dominé par l'automobile, ils transforment leur camping-car en studio de prise de vues et sillonnent L.A. et sa région, " shootant " tous ce qui leur paraît susceptible de contribuer à révéler " l'esprit des lieux " de cet environnement foisonnant, disparate et stimulant. De ces joyeuses expéditions à bord de leur Mediamotorhome,

Marshall MacLuhan, Pour comprendre les médias. chapitre 1 : Le message c’est le medium. Editions Mame/Seuil, Paris 1968, p.25 142 Ibid., p.77 143 David Greenberg, Op.cit. 141

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privée et vie publique sont intimement mêlées comme le prouvent ces séances de "video therapy" au cours des quelles ils se mettent en scène, interrogeant leurs relations interpersonnelles et celles qu'ils entretiennent avec leur projet commun. Convaincus par la célèbre thèse de Marshall MacLuhan selon laquelle "le message est le medium 141 ", ils considèrent les prises de vues photographiques et filmiques, comme "une métaphore active [qui permet de] traduire l'expérience en des formes nouvelles 142 ". En 1977, dans un projet d'émission de télévision intitulée Ecoland, dont Marshall MacLuhan est à la fois le partenaire et le héros, ils invoquent ces formes nouvelles capables de traduire leur expérience spatiotemporelle de la ville, en insistant particulièrement sur l'usage de l'accéléré (time lapse) qui permet d'exprimer la durée, les rythmes et les mouvements urbains, ou sur l'usage d'outils capables de voir l'invisible (micro-macro), comme les microscopes ou les télescopes. Hyperactive, la petite communauté consacre ses journées aux prises de


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Environmental Communications looks at Los Angeles. film tryptique montré à Lacma en 1977. Edité pour l’université de Yale


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Environmental Communications, Show Laser, 1978


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Catalogues d’images d’Environmental Communications, 1971-1979

Environmental Communications, Contact High, 3 octobre 2015 – 3 janvier 2016, Chicago Architecture Biennal, Chicago Cultural Center, produced by GSAPP Exhibitions, curators and designers Adam Bandler, Marcos Sanchez and Mark Wasiuta.


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et des publications d'Environmental Communications montre que cet atlas, outre qu'il participe à la fois de l'archive et de l'imaginaire collectif d'une ville, est aussi un outil militant. S'ils visent avant tout les universités d'architecture et d'urbanisme c'est parce qu'ils estiment qu'elles pâtissent d'un déficit de données esthétiques et anthropologiques indispensables au dépassement des postures modernistes qui refoulent le Zeitgeist des métropoles. En 2015, la Biennale de Chicago leur a consacré une exposition dont le titre, Contact High, en dialectisant le double engagement des architectesiconographes d’Environmental Communications, rend hommage à une démarche et à une expérience singulière, partagée à la même époque par de plusieurs artistes et architectes, nourris eux aussi par les images de la ville.

Toutes les illustrations, ainsi que leurs légendes sont issues du site internet d’Environnemental Communications

Corpus

ils rapportent des centaines de diapositives et de road-movies qui vont fournir la matière première de différents programmes iconographiques et constituer une archive fantastique de L.A. : diaporamas destinés aux universités, publications de catalogues destinées à accompagner les séries de diapositives, films composites, installations multimédias pour les musées ou les théâtres et les espaces publics ainsi que des études iconographiques ou des dispositifs d'images qu'ils réalisent sur invitation d’architectes, de Fuller à Gehry, en passant par Ettore Sottsass, Gaudi ou Louis Kahn. Si Los Angeles est la référence et le centre de gravité de leurs productions visuelles, ils étendent leur "système de perception" et de taxonomie visuelle à d'autres objets théoriques (contemplés, observés, examinés) : monographies d'architectes ou d'artistes, portraits de villes, comportements urbains, pratiques alternatives, questions environnementales, pratiques constructives, traditions et artisanats californiens, etc. Bien au-delà d'une simple recherche documentaire, la liste des diaporamas


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L’image édifiante

Oswald mathias Ungers, La muse de l’existant, planche de présentation du projet pour Grünzug Sud (1962-1965) dans le deutsche Bauzeitung, 1966.


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Dans une édition moderne du Dictionnaire de la langue française de Littré, on trouve, pour « édification », la double définition suivante : " action de bâtir quelque grand édifice. Fig : sentiment de vertu ou de piété qu’on inspire par de bons exemples ou de sages discours.144". Ce deuxième sens figuré, qui est resté dans l’usage moderne avec une légère connotation péjorative, peut nous paraître aujourd’hui désuet ou lesté d’un moralisme dépassé. Il est vrai que les « bons exemples », comme les « sages discours » ne semblent plus guère être des préoccupations majeures à l’heure de la dissémination horizontale de l’information. C’est pourtant sur ce caractère moral de l’édification qu’il m’a paru important de clore cette recherche car, paraphrasant une formule restée célèbre à propos de cinéma145, on pourrait dire que l’architecture est aussi affaire de morale. L’acte créatif de l’architecte, du projet au rendu, ne trouve son sens et sa légitimité que ramené au contexte dans lequel il advient. C’est ce que j’ai tenté de montrer en étudiant les constellations iconographiques de certains architectes, et en essayant de comprendre comment ces constellations se matérialisaient sous forme de corpus. Il aurait été illusoire, et hors de propos, de prétendre formaliser, ou expliquer, le processus par lequel de tels ensembles d’images en viennent à faire advenir tel projet plutôt que tel autre. Pas plus qu’on ne peut rationaliser le passage de l’idée à l’expression musicale ou poétique, il nous paraît tout autant impossible de définir une mécanique de l’inspiration architecturale. Tout au plus pouvons-nous dégager des ressemblances, distinguer des méthodes, observer des phénomènes, mettre à jour des connivences cachées. Nous avons vu que Vitruve, lorsqu’il enjoignait l’architecte à se nourrir de tous les savoirs de son temps, reconnaissait dans le même temps qu’il n’était ni bon ni nécessaire (c’est nous qui soulignons) que l’architecte excelle dans toutes ces matières. Le voudrait-il qu’il ne le pourrait pas. Pourtant, l’accent est mis sur l’importance de cet effort de connaissance pour l’architecte, et cette véritable injonction à connaître, même tempérée par la conscience des limites de l’esprit, nous semble constituer une sorte d’impératif moral, par lequel l’architecture, en tant qu’elle engage la vie des hommes et de la Cité, s’inscrit nécessairement dans une éthique. C’est en ce sens qu’il faut comprendre la dimension morale de l’acte

144 145

Dictionnaire de la langue française, Littré, Editions 10/18, 1984, non paginé Jacques Rivette, De l’abjection, Cahiers du cinéma n°120, Juin 1961, pp.54-55

Conclusion

Image matérielle, image morale


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L’image édifiante

Archigram, Whole Earth Catalogue, 1969


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Mais avant que le projet se matérialise, les images de référence auront joué ce même double rôle pour celui qui s’en inspire : rassemblées, choisies, triées, mises en relation, elles constituent un édifice spéculaire qui, comme le théâtre de la mémoire de Giulio Camillo, peut être un vrai bâtiment — le fait qu’il soit imaginaire ne le rend pas moins vrai qu’un bâtiment réel. Mais ces images édifiées deviennent également édifiantes, en ceci qu’elles inspirent l’architecte qui, dans le temps de la gestation de son projet, accepte de se laisser former, ou informer, par elles. L’acte créatif existe aussi en vertu de ce moment où le créateur — en l’occurrence l’architecte — accepte ce temps de suspension du jugement durant lequel il va laisser ces images travailler en lui. Un simple ensemble d’images, en soi, ne dit rien, n’informe pas, ne dicte nulle conduite. C’est le temps de la contemplation, du choix, de la confrontation puis de la mise en relation de ces images entre elles, qui va leur conférer leur caractère agissant. Ce pouvoir de l’image, qu’on lui trouve des bénéfices ou qu’on le condamne, comme l’ont montré à travers les siècles les poussées de fièvres iconoclastes, n’est jamais que le pouvoir que l’observateur lui confère : tout comme la physique quantique est parvenu à démontrer que certaines particules ont la faculté de changer de nature selon la position de l’observateur, les images peuvent également connaître de telles métamorphoses selon l’usage que le compilateur va en faire. Et si nous n’avons pas eu l’ambition d’expliquer ces phénomènes, il nous a paru plus pertinent de donner à voir comment certains l’ont mis en jeu dans leurs pratiques créatrices. Ce tour d’horizon fut, pour nous aussi, édifiant à tous les sens du terme.

Conclusion

d’édifier : un acte qui engage celui qui édifie, mais qui doit également éclairer, inspirer, améliorer la vie de ceux qui auront l’usage de cet édifice.


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Bibliographie

Documents audio-visuels


Paris, dĂŠcembre 2016


L’image édifiante Le rôle des images de référence en architecture

L'iconographie est la seconde nature de l'architecture, elle est à la fois son double et son ombre car sans cesse l'architecture se manifeste conjointement dans sa matérialité construite et dans des ensembles d'images, qu'ils soient inventaires, documentaires, prospectifs ou publicitaires. Outil de connaissance, de transmission, de diagnostic, d'investigation ou de projet, l'image agit sur l'architecture comme source d'inspiration noétique et poétique. Consciemment ou inconsciemment, la mémoire des images, de toutes les images, architecturales ou non, participe à l'édification des bâtiments. Le principe de la référence visuelle, énoncé d'abord comme le moyen d'échafauder, de démontrer et de partager des règles et des méthodes, s'avère déterminant pour la construction de l'édifice comme pour celle de l'architecte. En effet, dès Vitruve, les architectes furent encouragés à enrichir leurs œuvres de références piochées dans tous les domaines de la connaissance ; chaque corpus visant à mettre en évidence non seulement un savoir disciplinaire mais aussi le stock symbolique sans lequel un architecte ne saurait se situer ni s'affirmer comme tel. Quelles sont les conditions d'apparition de ces images ? Quel rôle jouent-elles dans le régime global d’un projet d’architecture ou d’urbanisme ? Comment et quand une image ou un ensemble d’images peuvent-ils inspirer ou déclencher un projet, le contextualiser, en révéler le hors champ, le stimuler ou le sublimer ? Comment ces iconographies agissent-elles sur la formalisation et la transmission des œuvres de ces architectes qui vagabondent entre l’espace et le temps grâce aux images ? Il s'agit aujourd'hui d'approfondir ces questions intuitives, en inscrivant le principe de la référence visuelle dans une perspective historique et théorique qui l'éclaire : les procédures contemplatives et divinatoires, les arts de la mémoire et la pratique contemporaine de l'atlas sont mis à contribution pour vérifier l'hypothèse que ces images pensantes sont pour l'architecte des outils de projet puissamment opérants.

Couverture : Lunettes de soleil pour l’American OPtical Corporation, Hans Hollein, New-York, 1973

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L'image édifiante  

Le rôle des images de référence en architecture. Doctorat en architecture. Décembre 2016. Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Versa...

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