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laboratorio 07 progetto editoriale per i workshop di architettura iuav


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13 giugno 2007

calendario IUAV

Enrico Agostino Griffini e la casa razionale

Damien Hirst

Le ragioni del cuore, il cuore della ragione. Ciclo di sei conferenze che mettono a confronto architetti stranieri e italiani.

Scatole pronte all’uso. Kit completi per nuovi riti. Dissacrante, decadente e kitsch il ribelle dell’arte torna a prendersi gioco di sè.

In mostra la prima porzione di una collezione enorme per quantità e qualità. Sedici artisti, tutti accomunati dal lavoro artigianale…

28.06 > 07.07

28.06 > 07.07

06.07 > 15.07

aula magna Tolentini, Venezia

Umbria Jazz Festival

documentAr t

Università Iuav di Venezia

cinema & design

Venezia, Palazzo Grassi

UOVO 2007

Chris Gilmour / Neil Farber

Oggi è uno dei più importanti, festival jazz d’Europa. Nessuno dei grandi maestri del jazz contemporaneo ha mai mancato l’appuntamento.

Giunto alla sua quinta edizione, conferma la sua vocazione nomade e invade i luoghi dell’arte, della moda, del design, dei club milanesi.

Sculture usa e getta. Statue equestri e busti di illustri sconosciuti. Una critica alla rappresentazione e alla temporalità dell’arte.

06.07 > 15.07

28.06 > 19.07

28.06 > 19.07

Perugia

IED Moda Lab, Museo Diocesano, Milano

Galleria Perugi, Padova

Sergio Prego

Facoltà di Design e Arti Dipartimento delle arti e del disegno industriale Dottorato di teorie e storia delle arti Corso di laurea specialistica in progettazione e produzione delle arti visive

Sequence 1

Riccardo Porro vs Franco Purini

Museion

Istanti. Passati, presenti, futuri. Poter vivere il presente è un’utopia umanistica. Che forse la tecnologia può restituirci…

Cinque appuntamenti che contrappongono in una dialettica particolarmente vivace un architetto straniero a un architetto italiano.

Museion, prima di chiudere la sua vecchia sede, presenta le mirabilia del collezionismo italiano. Con ironia, innanzitutto...

06.07 > 15.07 Museo Nacional Reina Sofía, Madrid

06.07 > 15.07

fino al 02.11

Aula magna Tolentini, Venezia

Museo d’Arte Moderna, Bolzano

incontro con

ANNA PITSCHEIDER con proiezione di Daily Stories, 2005, 9 storie per raccontare la poetica dell’oggetto e il processo che lo genera

venerdì 29 giugno 2007, ore 11 aula e corso di storia del cinema, Antonio Costa Terese, S. Marta Dorsoduro 2206 Venezia

documentART

Visual Communication

Elena Arzuffi

Incontro con Anna Pitscheider con proiezione di Daily Stories, 2005, 9 storie per raccontare la poetica dell’oggetto e il processo che lo genera.

Mostra Convegno Internazionale di Comunicazione Visiva e Servizi per l’Evento rivolta all’industria dell’insegnistica, della serigrafia e della stampa.

Una lancia per gli artisti italiani, perché se non è facile entrare nel sistema è anche più difficile rimanerci...

06.07

06.09 > 19.09

aula E Terese, Venezia

Fiera di Milano

12.06 > 19.10 Padiglione Italia, Venezia

Alfonso Cannavacciuolo

Tom Johnson

BIENNALE D’ARTE 2007

Immagini cercate negli album di famiglia diventano il pretesto per creare un mondo in cui l’individualità è negata.

La sua ricerca scultorea si esprime con un linguaggio aperto, per i materiali utilizzati, tratti dalla vita quotidiana o “nobili”.

Esposizione Internazionale di Arte. Tema dell’anno 2007: Pensa con i sensi Senti con la mente. Arte al presente.

fino al 28.11

06.07 > 15.07

Museo M. Scognamiglio, Napoli

New works G.C. Projects, Torino

fino a fine ottobre Giardini e Arsenale, Venezia


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Erik Spiekermann

Vince Frost

Graphic Design in the Postmodern Era With all the confusion in these early days of formulating theoretical paradigms, it is understandable why some designers have given up trying to connect their practice to contemporary theory. By the time postmodernism came along, many designers were quite happy to dismiss it as a trendy

fad or irrelevant rambling, and be done with it. That is exactly why I think it is important to examine some of the connections between the postmodern condition and graphic design. Although there has always been some confusion about what postmodernism is, the most obvious feature is that it

Forum 2004 - Habitar el Mon exhibition 3 - Base design studio

Oggi è già domani Da “il mestiere del grafico” di Albe Steiner, 1972 Alla scuola del Libro della Società Umanitaria, la rassegna di fine d’anno, serve come verifica dell’attività svolta nel 197273 e come punto di partenza per precisare I programmi per l’anno successivo. Sulla base di esperienze verificate si constata che le case editrici, gli enti pubblici e sociali, richiedono la collaborazione di giovani grafici che sappiano illustrare libri di testo scolastici di varie materie, per esempio di fisica, chimica, di narrativa, matematica, geografia, ecc. Giovani grafici che usciti oggi dalla scuola, siano sufficiente-

mente preparati per iniziare attività grafiche di cartografia, simbologia, allestimenti semplici, visualizzazione statistiche anche tridimensionale, iconografia, impaginazione, modellistica, imballaggio editoriale, diffusione di cultura. La scuola del libro deve dare oggi una preparazione tecnica e culturale di base che permetta allo studente di iniziare l’attività professionale che gli verrà richiesta (anche in un’agenzia pubblicitaria), ma sempre tenendo presente che la tecnica e la cultura per domani, per migliorare la società nella quale viviamo, saranno tecnica e cultura diversa dalla tecnica e dalla cultura che ha prodotto la società nella quale non ci riconosciamo idealmente. Si è già scritto molto sulle sulle nuove tecniche nel settore grafico. Certamente con gli attuali sistemi di composizione di riproduzione di stampa e di confezione, si raggiungono tirature e qualità altissime. (...) SEGUE A PAG. 3

is a reaction (not rejection), to the established forms of high Modernism. The second most prominent feature of postmodernism is the erasing of the boundaries between high culture and pop culture. But probably the most contested feature is that of “theoretical discourse,” where theory was

anno 1 numero 12 | 13 giugno 2007 no longer confined to philosophy, but incorporated history, social theory, political science, and many other areas of study, including design theory. Postmodernism is not a description of a style; it is the term for the era of late capitalism starting after the 1940’s and realized in the 1960’s with neo-colo-

nialism, the green revolution, computerization and electronic information. Postmodernism didn’t have much impact on graphic design until the middle of the 1980s. Initially, many designers thought it was just undisciplined self-indulgence. A hodgepodge of styles, with no unifying ideals or formal vocabularies, dreamed up by students in the new graduate programs. But in fact it was a new way of thinking about design, one that instigated a new way of designing. Designers began to realize that as mediators of culture, they could no longer hide behind the “problems” they were “solving.” One could describe this shift as a younger generation of designers simply indulging their egos and refusing to be transparent (like a crystal goblet). Or you could say they were acknowledging their unique position in the culture, one that could have any number of political or ideological agendas. The vernacular, high and low culture, pop culture, nostalgia, parody, irony, pastiche, deconstruction, and the anti-aesthetic represent some of the ideas that have come out of the 80s and informed design practice and theory of the 90s. After the 80s designers may still choose to be anonymous, but they will never again be considered invisible. We are part of the message in the media. In the postmodern era we are not just mediators of information, but individuals who think creatively and visually about our culture. In the late

80s, an anti-aesthetic impulse emerged in opposition to the canon of Modernist “good design.” It was a reaction to the narrow, formalist concerns of late Modernism. It staked a larger claim to the culture and expanded the expressive possibilities in design. The new aesthetic was impure, chaotic, irregular and crude. A point that was so successfully made, in terms of style, that pretty much everything was allowed in the professionalized field of graphic design, and from then on typography would include the chaotic and circuitous as options in its lexicon of styles. In fact, most of the formal mannerisms of the late 80s have continued to predominate throughout the 90s. But now it’s no longer an ideologically relevant, or even new style - now it’s just the most popular commercial style. Resisting mainstream pop banality is an outdated attitude that only a few designers of my generation worry about anymore. Now most graphic designers need results fast; formal and conceptual innovations only slow down commercial accessibility. It is hard for a generation raised in a supposedly “alternative” youth culture, which put every kid from Toledo to Tokyo in the same baggy pants and t-shirt, to believe that relevant forms of expression can even exist outside of pop culture. Today’s young designers don’t worry (...) SEGUE A PAG. 2

Design for the other 90% On view at Cooper-Hewitt, National Design Museum through September 23, 2007. Of the world’s total population of 6.5 billion, 5.8 billion people, or 90%, have little or no access to most of the products and services many of us take for granted; in fact, nearly half do not have regular access to food, clean water, or shelter. Design for the Other 90% explores a growing movement among designers to design low-cost solutions for this “other 90%.” Through partnerships both local and global, individuals and organizations are finding

unique ways to address the basic challenges of survival and progress faced by the world’s poor and marginalized. Designers, engineers, students and professors, architects, and social entrepreneurs from all over the globe are devising cost-effective ways to increase access to food and water, energy, education, healthcare, revenue-generating activities, and affordable transportation for those who most need them. And an increasing number of initiatives are providing solution for understand (...) SEGUE A PAG. 2


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Design for the other 90% segue dalla prima pagina solutions for underserved populations in developed countries such as the United States. This movement has its roots in the 1960s and 1970s, when economists and designers looked to find simple, low-cost solutions to combat poverty. More recently, designers are working directly with end users of their products, emphasizing co-creation to respond to their needs. Many of these projects

grafica employ market principles for income generation as a way out of poverty. Poor rural farmers become micro-entrepreneurs, while cottage industries emerge in more urban areas. Some designs are patented to control the quality of their important breakthroughs, while others are open source in nature to allow for easier dissemination and adaptation, locally and internationally. Encompassing a broad set of modern social and economic concerns, these design innovations often support responsible, sustainable economic policy. They help, rather than exploit,

Graphic Design in the Postmodern Era segue dalla prima pagina about selling out, or having to work for “the man,” a conceit almost no one can afford anymore. Now everyone wants to be “the man.” What is left of an avant-garde in graphic design isn’t about resistance, cultural critique, or experimenting with meaning. Now the avant-garde only consists of technological mastery: who is using the coolest bit of code or getting the most out of their HTML this week. Resistance is not futile; resistance is a very successful advertising strategy. The advertising world co-opted our desire for resistance and has been refining it in pop culture since the 60s. After the 60s, advertising was never the same. It was the end of the men in the gray flannel suits. To this day ad agencies are full of middleaged “creative directors” who talk and dress like twenty yearolds. They exploit an endless supply of new, cutting edge design talent to sell the same old stuff. By comparison, graphic designers were less successful at using resistance as a vehicle for changing attitudes in their profession in the 80s. That is because most designers did not want anything to challenge their continuity with a design canon they had so recently constructed. The only thing that the design establishment in the 80s was interested in resisting was new ideas. That is why ultimately the strategies of resistance to Modernist dogma and the critique of the status quo, from the late 80s, only led to what is currently referred to as the ugly, grunge, layered, chaotic, postmodern design of the 90s. Only now there

is little opposition and no resistance to what is an empty stylistic cliché. What I had hoped would be an ideological victory over the tyranny of style mongering, devolved into a one-style-fits-all commercial signifier for everything that is youth, alternative, sports, and entertainment-oriented. The “official style of the hip and cool” will probably be with us for some time, as it is easy to do and little has been done to establish any standard of quality. There have never been as many books published on contemporary typography as in the past few years. Ironically, in spite of all these new type books, there has never been less of a consensus as to what is of interest or value in typography. Although these books are fun to look at, you would be hard pressed to find any significant

“The majority of the world’s designers focus all their efforts on developing products and services exclusively for the richest 10% of the world’s customers. Nothing less than a revolution in design is needed to reach the other 90%.”

poorer economies; minimize environmental impact; increase social inclusion; improve healthcare at all levels; and advance the quality and accessibility of education. These designers’ voices are passionate, and their points of view range widely on how best to address these important issues. Each object on display tells a story, and provides a window through which we can observe this expanding field. Design for the Other 90% demonstrates how design can be a dynamic force in saving and transforming lives, at home and around the world.

discussion, criticism, debate, or even explanation in most of them. They include anything and everything except critical, informative, and qualitative analysis. This new cornucopia of type books is not the result of a sudden renaissance in typography, but the result of the publishing industry’s ability to recognize and develop a commercial market. They have no interest in “separating the wheat from the chaff,” so all this new work has just become “more grist for the publishing mill.” Even though the current publishing craze may be helpful as self-promotion for a few designers and a design aid for the creatively challenged, it may have done more damage than good to the promotion of typography as a sophisticated or discriminating craft. Fortunately, on a much smaller scale, some critical

Dr. Paul Polak and historical ideas are still being disseminated, in spite of the smaller financial rewards. Some design history, criticism and theory has managed to get published in recent years, but compared to the picture books, graphic designers aren’t buying it. The practice of graphic design has from the beginning been intertwined with pop commercialism, but that does not mean that our values and ideals, or the lack of them, have to be dictated by the commercial marketplace. Just because thinking about design isn’t a popular activity doesn’t mean it isn’t an important one. Graphic designers loved the new international corporate culture. But it was the advertising industry that ultimately won the partnership with multi-national corporations. Then graphic designers loved the new desktop publishing. But it took away a lot of our low end projects, gave us the additional responsibility of typesetting and pre-press, shortened our deadlines, and ultimately reduced our fees. Now graphic designers love the new Internet. But maybe this time we should stop and ask: “Does the Internet love graphic design?” Perhaps the Internet will simply co-opt graphic design, incorporating it into its operating system. Maybe graphic design will cease to exist as a discreet practice and just become another set of options on the menu. Or is graphic design just a lubricant that keeps everything on the info highway moving - are we just greasing the wheels of capitalism with style and taste? If graphic designers play a major role in building the bridge to the twenty-first century, will they be recognized for their efforts? Do you remember typesetters? Graphic designers are caught

up in a media stream that is very wide and fast, but not very deep. The only way to navigate in it is to go faster or slower than the stream. To go faster you must be at the forefront of technology and fashion, both of which are changing at an unprecedented rate. To go slower you need an understanding of context through history and theory. Graphic designers are predisposed to going faster or slower according to their experience and inclination, but mostly they are getting swept along in the currents of pop mediocrity. How we communicate says a lot about who we are. Looking at much of today’s graphic design one would have to conclude that graphic designers are twelve-year-olds with an attention deficit disorder. Designers today are representing our present era as if they were using a kaleidoscope to do it. Or more precisely, a constantly mutating digital collage machine, filled with a bunch of old “sampled” parts from the past, and decorated with special effects. Ultimately what we are left with is a feeling of aggravated and ironic nostalgia. This electronic Dejavu-doo is getting old, again. Maybe now it is time to dive below all the hype and sound bites of the advertising industries media stream, where graphic designers can have the autonomy to set their own

course, even if it means swimming against the current now and then. Postmodernism isn’t a style; it’s an idea about the time we are living in, a time that is full of complexities, contradictions, and possibilities. It is an unwieldy and troublesome paradigm. However, I still think it is preferable to the reassuring limitations of Modernism. Unfortunately most graphic designers are currently not up to the challenge. A few postmodern ideas like deconstruction, multiculturalism, complexity, pastiche, and critical theory could be useful to graphic designers if they could get beyond thinking about their work in terms of formal categories, technology, and media. In the postmodern era, as information architects, media directors, design consultants, editor/authors, and design entrepreneurs, we have been chasing after the new and the next to sustain excitement and assert our growing relevance in the world. But inevitably the cutting edge will get dull, and the next wave will be like all the previous waves, and even the new media will become the old media. Then the only thing left will be the graphic design, and what and why we think about it. M. Keedy


grafica

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Carta del progetto grafico Tesi per un dibattito sul progetto della comunicazione. Il comitato di redazione della Carta del progetto grafico (Anceschi, Baule, Torri) è stato espresso dalla commissione degli estensori (formata da Giovanni Anceschi, Giovanni Baule, Gelsomino D’Ambrosio, Pino Grimaldi, Giancarlo Iliprandi, Giovanni Lussu, Alberto Marangoni, Gianfranco Torri) costituitasi ad Aosta in occasione della Preassemblea nazionale Aiap del 24 giugno 1989. La Carta del progetto grafico è stata presentata il 27 novembre alla facoltà di Architettura del Politecnico di Milano per l’apposizione di un primo nucleo di firme; firme la cui raccolta è proseguita e il cui significato va individuato nell’apporto all’avvio del dibattito che ne è seguito. 01. Noi osserviamo che il sistema della comunicazione e dell’informazione dispone oggi di una presenza generalizzata, di una diffusione capillare, di un assetto poderoso. È l’industria della comunicazione e informazione a porsi come traente nello scenario contemporaneo. Peraltro sono riscontrabili in parallelo inquietanti fenomeni di inquinamento visivo e di saturazione comunicativa, sintomi di un sistema in cui tecnologie e apparati, lontani dall’essere autosufficienti, sono bisognosi di direzioni, di scelte e orientamenti progettati. La grafica è ormai una presenza trasversale. Dove c’è comunicazione c’è grafica. Come la comunicazione essa è dappertutto. La grafica è là dove la cultura si fa editoria. La grafica è là dove i sistemi di trasporto si stanno informatizzando. La grafica interviene nell’assetto multimediale della politica. La grafica è presente non solo nella divulgazione ma anche nella modellazione della scienza. La grafica è in azione là dove il prodotto industriale interagisce con l’utilizzazione. La grafica è nella grande distribuzione dove il consumatore incontra la merce. La grafica è anche nello sport, nell’immagine delle grandi manifestazioni come nella loro diffusione massmediale. 02. Noi affermiamo una volta centralità del progetto grafico. Nella cultura iperindustriale di massa, la quantità, la frammentazione, la disomogeneità, la dislocazione nell’offerta dei dati necessari all’uomo per vivere, producono una domanda di nuove sintesi e di orientamento. E indubbiamente, l’ente, l’istituzione, l’impresa che affronta il problema di comunicare fa già un primo passo

nella direzione di una qualificazione dei beni e dei servizi che produce. E ancora con la sua competenza nel pilotare l’attenzione, nell’operare distinzioni percepibili, con la sua capacità di attribuire una forma e un’identità alla comunicazione, la grafica contribuisce a conferire esistenza alle strutture della società. 03. Indichiamo la grafica come attività che colloca dunque dentro al sistema generale della progettualità orientata alle necessità dell’uomo. Accanto all’urbanistica, all’architettura, al design industriale, al disegno ambientale, essa non solo li affianca ma interagisce con essi. La grafica è urbanistica nelle tecniche di prefigurazione, nei sistemi di visualizzazione e nei metodi di rappresentazione. La grafica è architettura non solo in quanto strumento della stesura del progetto ma

Oggi è già domani segue dalla prima pagina

Certamente il diritto alla cultura pone problemi di grande serie, ma proprio perché le immagini oggi sono facilmente riproducibili è necessario che il prototipo da riprodurre abbia maggio valore. La preparazione dello studente grafico oggi deve essere quindi più culturale per poter progettare modelli validi per domani. Questo è il compito della scuola. Con tecniche avanzate, le industrie producono nuove macchine sempre più perfette e complicate, ma la scuola non può investire somme enormi per impianti

anche direttamente nella presenza della scrittura nell’edificio costruito. La grafica è disegno ambientale nella segnaletica cittadina, dei trasporti ecc. La grafica è disegno industriale nella “grafica del prodotto”, nei cruscotti, nelle interfacce, nel packaging ecc. 04. Come negli anni Trenta si avvertiva quello dell’architettura come ruolo guida delle discipline del progetto, e negli anni Sessanta, nella transizione della produzione al consumo, il design industriale assumeva un ruolo di coordinamento concettuale, negli anni Novanta è il progetto grafico a collocarsi in posizione strategica dentro la cultura del progetto. 05. Per quanto articolata in numerosi settori e pur mostrando facce anche molto diverse, noi, che possiamo preferire di chiamarci autori o planner,

che si ammortizzano solo con una produzione di massa. Gli investimenti di una scuola come la nostra devono essere di uomini. Uomini preparati oggi per un domani migliore che loro stesso, uomini lavoratori studenti, cambieranno “emancipandosi da se medesimi”. E’ evidente così che le radici culturali non devono costituire un freno a nuovi trapianti e nemmeno una giustificazione storica può essere evocata per impedire la più libera ricerca per una cultura non più responsabile dei delitti che la nostra società continua a consumare! La stessa cultura figurativa deve sottolineare maggiormente gli aspetti visivi propri di una società nuova che sta nascendo con visioni an-

designer o creativi, fotografi o illustratori, riconosciamo la nostra professione come un’attività unitaria. Così come ribadiamo l’unità della disciplina cui fa riferimento la cultura del grafico. Sul versante della pratica mentre osserviamo la transizione del mestiere alle specializzazioni, constatiamo anche che per poco ci si trovi ad affrontare un progetto complesso, il problema diventa quello del governo di processi e il ruolo assume i tratti di una regia. D’altronde, cioè sul piano teorico, in tutte le diversissime procedure metodologiche dei singoli settori non è difficile ritrovare connotati comuni nella maniera di strutturare i problemi e di risolverli. A entrambi questi aspetti, alla prassi e alla teoria, leghiamo il problema della formazione, che va ripensata e organizzata sulla base di questa identità rinnovata. In Italia registriamo, da questo punto di vista, un grande vuoto istituzionale. Ad esempio non esiste una facoltà universitaria dedicata al progetto di comunicazione. Ma, nelle indagini analitiche dei linguaggi, delle culture e delle società, in un programma di studi di storia e teoria della grafica, in una elaborazione sistemica e metodologica, e ancora nelle ricerche specificamente disciplinari del basic design, senza infine dimenticare l’esplorazione e lo sviluppo delle potenzialità informatiche, noi intendiamo identificare i principali filoni di lavoro e i possibili riferimenti per un nuovo iter formativo. 06. Nei confronti dell’inquinamento prodotto da una comunicativa pletorica e da una complementare indifferenza per la cultura dell’immagine (risultato di una forma dell’industrializzazione dei processi comunicativi, dove l’industria massmediale e informazionale, prigioniera della ideologia dell’orientamento al mercato, produce vulcanicamente informazione), noi sottolineiamo le nuove responsabilità del progettista grafico. Difendiamo il progetto della qualità nel campo della comunicazione visiva. Rivendichiamo nostre le responsabilità nei confronti dell’utenza. Competenza questa che è peraltro ciò che ci viene richiesto dalla committenza più avanzata. Noi dichiariamo pertanto il punto di vista dell’utenza fondamento costante del nostro operare. Poniamo, inoltre, il massimo dell’attenzione, oltre che al risultato finale della comunicazione, anche a una presenza dei momenti strutturali e organizzativi della macchina della sua produzione. Consideriamo tra i nostri compiti principali quello di agire dentro ai sistemi che producono standard (dal design di caratteri ai progetti di simbologie segnaletiche, dai programmi di immagine coordinata alle strategie di comunicazione, dai software grafici a tutte quelle elaborazioni che serviranno in seconda istanza per produrre risultati finali). 07. Ci impegniamo a mettere in atto tutte le iniziative che promuovano il riconoscimento della nostra identità professionale sia sul versante della società in generale che presso la vasta gamma della nostra committenza. Con questa “carta” ci impegniamo a lavorare in prospettiva, come sta avvenendo in altri paesi e in assonanza con gli intenti delle organizzazioni internazionali e delle associazioni nazionali, ad una costituente della progettualità. Ci impegniamo inoltre a costruire un calendario delle iniziative per la divulgazione dei vari aspetti della professione e della disciplina.

ticipatrici di un domani che noi stessi e gli studenti delle future generazioni potranno costruire, se già oggi si piantano responsabilmente, entusiasticamente, le nuove radici in un terreno storico nel quale i protagonisti siano le nuove generazioni, che sole costituiscano la speranza e la foraza della ragione. Dobbiamo sentirci, come insegnanti, responsabili verso gli studenti anceh perché il loro numero è in aumento e quindi la loro collocazione sociale dopo la scuola deve già oggi costituire per noi un impegno per il loro domani. Grafici non più educati come artefici delle Arti, non più indirizzati al progetto ispirato “al bel pezzo” come il pittore di cavalletto, non più come

il designer che attraverso il bell’oggetto conforta la società ammalata, egoista, narcisista, amante dei formalismi, programmato, ma grafici che sentano responsabilmente il valore della comunicazione visiva come mezzo che contribuisce a cambiare in meglio le cose peggiori. Grafici modesti, lavoratori tra masse di gente semplici che ha il diritto di partecipare alla comunicazione, alla cultura, al sapere, alla gestione sociale. Grafici che sentano che la tecnica è un mezzo per trasmettere cultura e non strumento fine a se stesso per giustificare la sterilità del pensiero o peggio per sollecitare inutili bisogni, per continuare a progettare macchine, teorie , libri e oggetti inutili.


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monografie

Vince Frost

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Born in England and raised in Canada, Vince Frost joined Pentagram London in 1989 and just three years later was their youngest Associate at 27. In 1994 he started his own studio, Frost Design, creating awardwinning work for clients from The Independent newspaper to Nike. In 2003 Vince relocated to Sydney Australia, from where he now runs his 25+ creative studio – working on anything from postage stamps to international clients, including D&AD’s magazine Ampersand, as well as Warner Music, Macquarie Bank and Sydney Dance Company. Frost’s work was the subject of a retrospective at the Sydney Opera House from January to March 2006, and will feature in a major design exhibition at Sydney’s Powerhouse Museum in late 2006. Frost’s work is also documented in a 500-page book Frost*(sorry trees), spanning more than a decade of award-winning projects. A member of CSD, D&AD, ISTD and AGI, Frost’s work has been acknowledged with many awards including golds from the New York Society of Publication Design, D&AD silvers, and other awards from the New York and Tokyo Art Directors’ Clubs. In 1996, he was awarded Designer of the Year at the Chartered Society of Designers and shortlisted for the BBC design awards. He recently won three 2006 awards from the Society for Environmental Graphic Design. He plays an active role in the design community with many talks at conferences and colleges around the world.

◄New Mini Frost Book: This book has been printed with vegetable inks on 100% recycled stock. It includes 400 pages of work in progress documenting our first exciting year businnes as Frost design Sidney. ▼Sidney Opera House Poster: Poster for the corporate image of the Sidney Opera House.


monografie

Questions from Designer to Designer You have had experience in practicing design in several environments and different countries now. What makes a good client? One that understands your approach to projects and is happy to collaborate with you to get the best result. What are some key characteristics of a good designer? Passionate, determined, questioning, relentless, perfectionist, positive, dedicated, inqusitive, collaborator, fast, thorough, clear thinker. Open. What are some key elements of running a successful design studio? Understand the power of the brand. And a design company���s identity is as important as any of your clients. It’s very important to create an environment that is creative, productive, and profitable. A lesson I learnt very early on was that graphic design is the selling of ideas and design. It’s a service that helps business’s profit, communicate and grow. It is a business not art. Build a strong team (family) around you who work and grow together. Who’s opinion is more important? the client’s, or yours? Both What expectations do you have of yourself? I need to continue to grow and learn. To experience new areas of work. To work outside my confort zone and survive. To be successul in finding solutions that improve peoples lives. I want to be a good father and learn from my mistakes. I want to be happy and find a balance in my life. What differences have you found in the design industries from country to country? Very little. It’s the same service however... Language ca be an issue or not understanding cultural suttleties can be a major problem. Thanks for taking time-out for an interview. Did you have breakfast this morning? Yes, 3 wheatabix, a banana and skimmed milk, 3 fish oil tablets and a skinny latte. What has inspired you recently? Sunset over Tamarama beach. Is there anything you’d like to vent about? Like what?

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monografie

Prof. Dr. h.c. Erik Spiekermann (1947) studied History of Art and English in Berlin. He is information achitect, type designer (ff Meta, itc Officina, ff Info, ff Unit, LoType, Berliner Grotesk et al) and

author of books and articles on type and typography. He was founder (1979) of MetaDesign, Germany’s largest design firm with offices in Berlin, London and San Francisco. Projects included corporate design programmes for Audi, Skoda, Volkswagen, Lexus, Heidelberg Printing, Berlin Transit, Duesseldorf Airport and many others. In 1988 he started FontShop, a company for production and distribution of electronic fonts. He holds an honorary professorship at the Academy of Arts in Bremen, is board

member of ATypI and the German Design Council and Past President of the istd International Society of Typographic Designers as well as the IIId International Institute of Information Design. In 2003 he was awarded the Gerrit Noordzij Prize for Typography from the Royal Academy in The Hague, Netherlands. In 2006 received an honorary doctorship from Pasadena Art Center. In 2001 he redesigned The Economist magazine in London. His book for Adobe Press,“Stop Stealing Sheep” has recently appeared in a

second edition and both a German and a Russian version. His corporate font family for Nokia was released in 2002. The exclusive family of typefaces for Deutsche Bahn (the German railway system), designed with Christan Schwartz, was awarded the Federal German Design Prize 2007. He left MetaDesign in 2001 and now runs SpiekermannPartners with offices in Berlin, London and San Francisco. Clients include Bosch, Deutsche Bahn, Pioneer Investment, Messe Frankfurt, Nokia, Birkhäuser Verlag Basel and many others.

Erik Spiekermann Questions from Designer to Designer

What is your profession? type and typographic designer What College did you attend? Freie Universität Berlin Do you feel that your schooling played a big part in your decision to become a designer? nope (is that better than a plain no?) What is your favorite car, and why? my NSU Ro80; i’ve had it for 1985 (it’s a 1977 model); it was the first sedan with a Wankel (ie rotary) engine and the first car to be designed to a wedge shape (see photo). In a short paragraph, describe how you became interested in design. i was a printer and typesetter, but my shop burned down in 1977. So i ended up making sketches (which i had also been doing as a typesetter) and giving them to a photosetter instead. Do you feel that design is art? Why or why not of course it isn’t. A designer visualizes a client’s issues, problems, brief. An artist his own. Designers and artists use artistic means to show their

concepts and designers also use intuition. Thus the confusion. But if i wanted to work like an artist, i would have become an artist and not a designer. I also use science more than an artist would. Where do you see design in the next five years? questions like this are silly because even if i had any idea, i wouldn’t be stupid enough to predict the future. Anything can happen. Serif or sans serif? (and why) Both, whatever fits the purpose. If i designed more books or newspapers, i’d use more serifs. As i design a lot of information systems, i use more sans -- less noise (and i haven’t designed a real serif face yet) Are there any designers that you look to for inspiration on your own work? my colleagues in the office and wherever i meet them If tomorrow your life depended on the loss of either your eyes or you arms, which would you prefer to give up? my arms. I could always use someone else’s, but not without my eyes.

▲Gravis is the largest Apple dealer in Germany, with over 25 retail outlets throughout the country. This is both a blessing and a curse. Apple guarantees public recognition and a growing circle of extremely loyal customers. However, this leads to the problem of how to establish Gravis as a brand in its own right.


monografie

“A remark about the form of this entry (and many others): Most of them have simply copied out of emails. That results in lower case writing (mostly and not very consistently), wrong apostrophes, wrong hyphens and wrong quote marks. Too bad, but inevitable in international correspondence. ‘ ≠ ’ | - ≠ – | -- ≈ – | “ ≠ „ | “ ≠ ”

Meisterwerk für mehr Informationskultur in Deutschland

Die vom Berliner Designer Erik Spiekermann für die Deutsche Bahn entwickelte Schriftfamilie DB Type wurde heute in Frankfurt am Main mit dem Designpreis der Bundesrepublik Deutschland 2007 in Gold ausgezeichnet.Das neue Schriftensystem der Bahn sei ein „Meisterwerk für mehr Informationskultur in Deutschland“, lobte die Jury, der unter anderem die Designer Konstantin Grcic und James Irvine angehören. Durch das neu geschaffene Schriftensystem entstehe „einerseits ein erneuertes, kultiviertes Markenbild, andererseits „erleichtern die einzelnen Schriftschnitte in den unterschiedlichen Anwendungen vom Fahrplan über Wegleitsysteme bis zur Werbedrucksache die Informationsaufnahme für die Kunden“, hieß es weiter in der Jurybegründung. Diese „herausragende Funktionalität und kultivierte Anmutung stehen der deutschen Alltagskultur gut zu Gesicht“. Der Designpreis der Bundesrepublik Deutschland wurde heute vom Bundeswirtschaftsministerium und vom Rat für Formgebung in Frankfurt am Main verliehen. Der Designpreis der Bundesrepublik ist die einzige offizielle deutsche Designauszeichnung. Der Preis wird vom Bundesminister für Wirtschaft und Technologie ausgelobt und vom Rat für Formgebung durchgeführt. Rund eineinhalb Jahre arbeiteten Erik Spiekermann an der Hausschrift der DB, nachdem zuvor schon ein Literaturkonzept für den Konzern entwickelt wurde. „Entstanden ist eines der ausführlichsten und progressivsten Systeme, die es für weltweite Konzerne wie die

Deutsche Bahn AG gibt“, so Spiekermann. Mit der DB Type, die Ende 2005 erschien, sei die Deutsche Bahn in ein neues Kommunikationszeitalter getartet. Die exklusive Schrift wurde auf die neue Markenstruktur der DB zugeschnitten: Sie trägt den vielfältigen technischen und kommunikativen Aufgaben des weltweit operierenden Unternehmens Rechnung. Ob für Newsticker oder Kursbücher – mit der DB Type ist Erik Spiekermann ein komplexes Schriftsystem gelungen, das die emotionalen Werte des DB Konzerns transportiert und überdies sehr gut lesbar ist. Alle sechs Schriftschnitte der DB Type – von DB Sans bis DB News – entwickelte er aus einem Formenrepertoire. Dabei ließ er den einzelnen Typen genug formale Eigenständigkeit, so dass zwar Ähnlichkeiten über Medien und Zielgruppen hinweg entstehen, aber nie Uniformität aufkommt.

◄►Die Bahn: The railway company of yesteryear is now a worldwide logistics service provider. Passengers, journalists, shareholders, the public eye: all have to be equally convinced of the company’s future capabilities.

13 giugno 2007

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laboratorio di allestimento cornelia lauf 2007 catalogo dei progetti di fine corso


diari di viaggio reportage fotografico


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fiera eco-site allestimento stand provincia di Treviso



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