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animita edición de artes visuales

MAMADERAS Y CUADERNOS Pág. 29

animita nº 13 / Especial Trienal de Chile / Octubre 2009 / Año 5 / Distribución Gratuita / www.edicionanimita.org / ISSN 0718-1426

EXTRA

Octava Mesa de Artes Visuales Págs: 2, 7, 17, 21, 31

Concepción Fotográfica Págs: 3, 14, 18, 20, 29

TERRESTRES ATERRIZARON EN CONCE Pág. 5

Falucho 41 Págs: 41, 41, 41, 41, 41

República Portátil Págs: 5, 12, 13, 25, 30

Revista Plus Págs: 8, 10, 16, 22, 28

Margen de Error Págs: 9, 15, 23, 24, 27

PARA DICTAR CATEDRA A PINGÜINOS

LA LETRA CON SANGRE ENTRA

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Equipo editorial Animita (www.edicionanimita.org): Carlos Valle, Oscar Concha, Cristian Muñoz, Oliver Sáez / Equipo inductor pedagógico: Natascha de Cortillas, Leslie Fernández, Carlos Avello, Jessica Castillo / Colectivos invitados: Concepción Fotográfica (concepcionfotografica@gmail.com): Carlos Avello / Manuel Morales / Cristóbal Barrientos / Taller Falucho 41 (tallerfalucho.blogspot.com): Pablo Mena / Paulo Arriagada / Roberto Cartes / Gonzalo Bustamante / Revista Plus (revistaplus.blogspot.com): Fabián Espinoza / Cristian Muñoz / David Romero / Margen de Error (margenderror.wordpress.com): Fabián Espinoza / Alessandra Merello / Moira Esperguel / Tahía Strika / Octava Mesa de Artes Visuales (octava-mesaartesvisuales.blogspot.com): Leslie Fernández / Carolina Maturana / Natascha de Cortillas / Paulina Yáñez / Republica portatil (republicaportatil.blogspot.com): Andrés Moreno / Felipe Zuñiga / Mauricio Faúndez / Carlos Faúndez / Luis Maureira / Daniel Cuevas / Huzziel Salazar / Animita Edición nº 13 / Octubre 2008 / 10.000 ejemplares / Impreso en Santiago por COPESA impresores S.A. , sólo tiene calidad de impresor.


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PRIMO HERMANO DE MI AMIGO MAC VIENE DISPUESTO A RECLUTAR ENANOS TERRESTRES

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EXTRATERRESTRES

ATERRIZARON EN CONCE Para dictar cátedra a pingüinos

“ Esta máquina no se mueve con aire y el viaje es largo”

Desde Hace largos años se viene diciendo que para rescatar la educación chilena se debe hacer un esfuerzo sobrehumano. Pero que diria la barra, si su diario pop le trae un esfuerzo extraterrestre?. Asi no más. Y es que durante la madrugada de ayer aterrizó en pleno estadio municipal de la ciudad de Concepción y proveniente de

la galaxia X, la estación lunar RP 88, un armatoste de aleación metálica mas dura que Maradona y que trae una delegación compuesta por 15 expertos interes-telares provenientes de 8 planetas de 3 galaxias diferentes. Su misión: Seleccionar de entre los estudiantes secundarios de la región a 3 representantes terrestres para llevarlos en un viaje de instrucción para ingresar a la academia de conocimiento universal. Conversamos al respecto con el almirante Ernst Thumpknchdf ( E.T. ), quien verseó que “Nuestro objetivo principal es modernizar vuestra educación, lograr que el aprendizaje sea un proceso fluido, y acorde a vuestra cultura actual, cultura que comprende tanto el cómo os relacionáis entre vosotros como también las herramientas que utilizáis cotidianamente”. Como sabemos que estos modelos educativos se encuentran a años luz de la realidad terrícola, es que llevamos a los chicos lejos de aquí”, enfatizó el capo foráneo. Los pingüinos interesados en aprender mas que Luke Skywalker en el planeta Dagobah, deben presentarse de lunes a jueves en el coliseo deportivo penquista en horario de oficina, en tenida sport y con una bolsa de mareo, porque serán sometidos a diversas pruebas. El resto de los tripulantes, entre los que reconocimos a Alf, Lilo, Chewbaka, Superman y uno flaco de barba que no quiso revelar su identidad, hicieron un llamado a la comunidad a acercarse a la estación lunar RP 88, donde ofrecerán visitas guiadas por las dependencias de la nave, enseñando algunos secretos y tecnologías en ciencias extraterrestres y humanas. La visita a la estación lunar tiene un costo de 500 piticlines y un alimento no perecible. “Esta máquina no se mueve con aire y el viaje es bastante largo”, dijo el capitán de la mansa nave extraterrestre.


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PAÍS

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¿Es la organización colectiva una condición de renovación de las prácticas? ¿Bajo qué marco, en orden a qué procesos es posible resituar hoy la condición crítica y activa de la coordinación entre agentes artísticos, ello cuando se percibe una naturalización de lo “colectivo”, “relacional” y “político”?

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¿De qué modo lo político del arte resulta ser re-cualificado por las formas móviles y flexibles de coordinación entre agentes artísticos? Derribando nuestros “mitos” más “regresivos”

Rechazo a un modelo “consensuado” e “inactivo” de esfera pública

La renovación del ejercicio crítico se hace presente en plataformas de discusión y reflexión relacionales. Imagínese lo que se consigue cuando artistas construyen espacios abiertos y desjerarquizados para el intercambio renovado ¿En qué medida un proyecto editorial puede aportar a la composición de una esfera pública del arte que se renueve activamente en el disenso y en el intercambio de múltiples experiencias culturales o sociales? Esta es la pregunta que se hace Revista Plus y que apunta a un problema básico: confrontar los modos regulados de reflexión y debate en el campo del arte. Sin embargo, no nos estamos refiriendo aquí a la articulación de espacios críticos sostenidos en la pura negación o resistencia de las prácticas institucionales. Más bien, y tal como señala Valeria González en el libro “El pez, la bicicleta y la máquina de escribir”: “No se trata, en definitiva, de desafiar al poder, sino de dar lugar al despliegue de la propia potencia. La práctica estética sería aquella capaz de agenciarse un espacio y un tiempo para pensarse, para crear valores propios, para recortar su propio mundo relevante. Este agenciamiento es siempre colectivo y surge de la percepción de afinidades con otros”. De este modo, la función pedagógica asociada al trabajo de Revista Plus dice relación con visibilizar y difundir experiencias orientadas a la organización colectiva y a la articulación de procesos creativos que posibilitan renovadas formas de experimentación simbólica.

Retornos y contingencias que avivan la acción desprendida de convencionalismos Como diría Walter Benjamin a propósito del “autor como productor”, la producción simbólica ha de “instalarse en los contextos sociales vivos”. Al momento de presentar el proyecto educativo del “Instituto de Arte de la Universidad de Concepción”, su director, Nelson Mellado, sentencia en el marco de la inauguración del programa de enseñanza que: “La orientación y objetivos para el funcionamiento de este Instituto se hizo con un criterio contemporáneo con una clara y definida oposición a las academias tradicionales destinadas con inefable ambición a formar artistas puros en eviden te contradicción con las condiciones actual e s y el acontecer histórico

En ese empeño, por ejemplo, establecimos contacto con la agrupación rosarina “Compartiendo Capital”, iniciativa que articula un modelo de acción artística sostenido en el intercambio de modos de hacer y en la exploración diferencial de las redes sociales que habilitan las nuevas tecnologías. Ellos nos dicen que “Nos gusta decir que Compartiendo Capital es “peer to peer” y “face to face“, y trasladar el entretejido de las redes virtuales a las redes físicas, organizando encuentros, talleres, charlas y cruces contaminantes y productivos”.

que est a mo s v iv ie ndo ” (Mellado, Nelson, “Las manifestaciones artísticas en la Universidad de Concepción”, en Revista Atenea, Nº 426-427, Universidad de Concepción, 1972). Resulta curioso el carácter inaugural de la educación artística universitaria en la ciudad de Concepción, de fuerte impronta política y anti esteticista – como se lee en el texto de Nelson Mellado, en relación a posteriores ensoñaciones un tanto más románticas del arte penquista. No obstante aquello, renovadas modalidades de acción, coor-

dinación y vinculación con la contingencia política se vieron desplegadas en el seno mismo de la institución académica cuando estudiantes de arte decidieron confrontar simbólicamente el avance de una ley de financiamiento estudiantil que consolidaba la privatización de la enseñanza universitaria. Se trató del proyecto “O-Mito” (2005), acción colectiva que consistió en el recubrimiento de la Casa del Arte de la Universidad de Concepción con cientos de bolsas plásticas. Cual retorno obligado de una discusión por mucho tiempo omitida o apenas visibilizada, Cristian Muñoz señaló a propósito las implicaciones contenidas en el proyecto O-Mito: “valga recordar que una gran crítica, como la crítica políti-

ca o la crítica institucional, precisa de una correspondencia en la dimensión de la autocrítica. Así, tal como afortunadamente los hechos han apuntado, albergar la pretensión de desenvolverse según nuevas y más amplias dimensiones y potencialidades de trabajo requiere básicamente cuestionar el efímero y poco consistente estatuto del productor individual. (…) En este caso, el modelo de gestión y producción colectiva planteado por el Proyecto O-Mito, introduce aspectos que cuestionan la jactanciosa idea del productor solitario e independiente y su encubierta cadena de determinaciones y dependencias” (www.apropiacionsinnumero.blogspot. com).

¿La relacionalidad entre agentes artísticos que se registra en el ámbito latinoamericano, es una mediación necesaria, que dota de la debida entreapertura, indeterminación y transparencia a los experimentos organizacionales e institucionales?


CONSEJO DE CURSO

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¿En qué medida la constitución de procesos y espacios de contemporaneidad artística en Latinoamérica pueden ser comprendidos de acuerdo al modelo de la producción de identidades culturales subalternas? El silencio y el aislamiento dejaron de ser propiedades de la esfera arte.

Bullicio de textos que la constitución de esfera pública y espacios de vida cultural. Una publicación hace presente que ella así como otras estructuras dentro del sistema arte existen y consisten por la serie recurrente de intercambios que decantan en cultura de las artes. El surgimiento de revista Plus tuvo como motivo principal la percepción compartida por sus responsables, que indicaba que el medio local de producción visual frenaba su consolidación, en parte debido a la primacía absoluta de la producción de obra y sus silenciosos ritos. Ya fuera el retiro distante del productor en su labor “creativa”, o bien la recepción contemplativa y aislada que prescribe la ideología estética tradicional; todo ello se reunía en la taciturna reverencia que se supone se deben los integrantes de un mismo grupo de iniciados, es decir artistas y aficionados, que son los participantes recurrentes de cuanto espacio, que pudiésemos llamar público y social, se despliega en torno al arte.

¿En qué medida es perceptible la implicación de la coordinación entre agentes como una estrategia destinada a la aglutinación de un “poder” como condición de posibilidad de la acción, y especialmente de la acción renovadora? En definitiva la publicación ha pretendido, por así decirlo, sumar a las obras el necesario bullicio de ciertas reflexiones en torno a ellas, así como también el muy especial y necesario rumor de otras dedicadas a aquellas acciones que implican la construcción del campo artístico local. Entonces, registro y difusión de discursos relativos a las obras, pero fundamentalmente a las condiciones en que ellas se producen, circulan y valoran; además, registro destinado a mediar en la posibilidad de motivar nuevos enunciados. Entonces, ¿Qué hacer para provocar que las prácticas artística y culturales, los procesos de organización y de conformación de redes que describimos, se conviertan en motivo de atención o preocupación para una red o un ámbito de testigos? , ¿Qué hacer para incentivar la participación en esa esfera publica del arte que han inaugurado los diálogos ya lanzados?

PAÍS

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Publicación penquista extiende su red de colaboradores por la región (Latinoamérica) produciendo y discutiendo así su identidad.

Las escenas locales se hacen efectivas justamente luego de derrumbar sus fronteras identitarias. Con cierta obstinación se ha sostenido que revista plus tiene carácter local, por lo cual usualmente se piensa que resguarda empecinadamente alguna identidad o esencia que en tal caso se encontraría confinada en los límites de un territorio real o virtual. Sin embargo, muy contrariamente, se afirma el estatus local de la publicación con la finalidad de hacer evidentes las complejidades que atraviesan la definición de cualquier identidad, en principio aquella que intentaría definir la noción de “local”. Ciertamente, por esa vía el trabajo editorial se introduce en el campo de la discusión y la producción del sentido/ identidad, que se encuentra en estrecha relación con la práctica artística contemporánea. Las publicaciones concretadas hasta la fecha hacen notar que son el producto de una red de colaboradores que registran y/o auspician reflexiones que proceden de diversos lugares en el mapa

¿La práctica curatorial latinoamericana se encuentra en relación de exclusión, redundancia o complementación respecto de la gestión de las mediaciones que desarrollan las iniciativas artísticas emergentes en el medio latinoamericano? del continente. Debido a ese modo de hacer, que de preferencia produce una cartografía regional antes que una representación cerrada de un territorio propio e inmediato, brota la pregunta con respecto a qué clase de representación de la escena local de producción visual favorece el trabajo editorial de revista Plus. Evidentemente, el apunte y el registro de las experiencias y reflexiones procedentes de una diversidad de lugares, es el medio indicado para contactar y contrastar experiencias; pero ello hace emerger otra pregunta en sintonía con la anterior ¿De que modo el reconocimiento de una diversidad de experiencias contribuye con nuestro proceso de identificación? Quizá se puede señalar que la dinámica de revista plus pone a prueba la siguiente hipótesis: el trato continuo y recurrente con

aquello que está más allá de nuestro territorio, con lo otro, en definitiva es constitutivo de nuestra identidad y diferencia. Así se estrecha el margen de la indagatoria: ¿Qué clase de representación, de lo local, es generada a través de esta estrategia de confrontaciones, vinculaciones y colaboraciones? Posiblemente sea cual sea la imagen que se asiente de nuestra escena, ella no podrá ser reconocida o valorada por el hecho de estar dotada de forma apriorística y autosuficiente de una diferencia asimilable a una cualidad endémica. La identidad local que se afirma no puede sino mostrar el rastro de múltiples cruces y contaminaciones, pues se hace a partir de la confrontación con otros contextos y con diversas referencias, y así pasa a estar constituida no por aquello que le pertenece sino por aquello que contacta y la cruza a partir de la atracción que logra provocar.

La práctica colectiva muy enfáticamente se brinda como un proceso público, proceso dialógico, que se replica, valoriza y afianza en variados intercambios, algunos de los cuales tienen carácter de acontecimiento, pero también muchos otros que pueden recogerse y siempre prolongarse en los medios que la tecnología ofrece. ¿Cómo comprender la relación entre lo que podríamos llamar el acontecimiento de la obra con los intercambios directos que le están asociados y las formas mediadas en que ellos circulan y se prolongan?


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12 SALESIANOS CONCEPCION Y RP EN EXPERIMENTO PEDAGOGICO MEDIAL

CABROS DE RP LA ROMPEN CON LA CIBERNÉTICA EN LA SALA DE CLASES Prohibido el uso de celulares. Así Dice un cartel que aparece en los muros de muchos liceos y colegios de Chilito. También en los del Colegio Salesiano de Concepción. Estos aparatos se han convertido en los chacales de la enseñanza, más perseguidos que el correcaminos. Y como no, si la barra pingüina los usa como “ayuda memoria” en las pruebas, o pelusean de lo lindo enviándose mensajes de texto mientras la miss les pasa materia. Con esta mala fama ganada a pulso de Don Celu, es que los cabros de la REPUBLICA PORTATIL y el profe de filosofía del Salesiano colech Miguel Gomez Parra, cranearon un innovador sistema que permite

integrar estos vilipendiados aparatos dentro de la sala de clases como un elemento del colegieli más al lado de los libros, los cacha mal, la pizarra y los cuadernos para que el profe la haga toda con sus retoños. La experiencia fue realizar un debate utilizando teléfonos celulares junto a 20 pingüinos del colegio. Se dividieron en 2 equipos, situándolos en 2 salones distintos. Desde un 3º salón y vía sms se les envió a los capis de cada equipo las preguntas que daban inicio a la mocha por celu. Los grupos daban su respuesta y les llegaba de una otra pregunta que los brocas cochis respondían al toque, con los pingüinos métale tecleo en sus celus. “Este es un trabajo que tiene que ver con un proceso de adaptación de la tecnología, en este caso telé-

fonos celulares, a los procesos educativos. Si bien en este momento puede parecer hasta extraño, en unos 5 años más la gente asimilará todos estos aparatos como objetos de trabajo en el proceso educativo. Yo recuerdo que cuando era niño las cámaras de video eran utilizadas en los matrimonios o en las vacaciones, nunca se utilizaban en la sala de clases. Hoy, hay varias experiencias de su utilización dentro de ellas” contó uno de los caporales de la REPUBLICA PORTATIL. Por su parte el profe Gomez también contó la pulenta: “A mí me trajo un montón de alegría y motivación porque realmente no me había atrevido a utilizar el celular”. “Usar una tecnología que no habían utilizado dentro de la sala de clases, para ellos es realmente motivador”.


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14 PROYECTO

PASAJES DESDE EL PATIO TRASERO 1972-2009 El uniforme, ese artefacto multicopiado por todo Chile. EL CÓDIGO DE LA ADAPTACIÓN Una breve comparación , por medio de fotografías, de la estética desde los 70 al 2009, trae consigo un código de búsqueda por adaptarse –forzosamente- al uniforme, ese artefacto multicopiado por todo Chile.. ¿Cómo? lograr identidad y desarrollar a las personas que se visten igual si sus intereses y posturas son tan diferentes. Parece que las miradas de hoy se ahogan en la carga que trae educarse en el sistema escolarizado, un proceso uniforme y cargado de desapegos. Las personas adolescentes parecen huir o evadir un frío pasaje en el sistema, que más complicaciones trae que alegrías y desarrollo personal. Fotografíar el antes y el ahora, de las estéticas escolares, motiva a cuestionar cómo hemos visto pasar vestuario y por cada vestuario un lenguaje, y por cada lenguaje, las transformaciones del diálogo, y por cada transformación del

diálogo, una postura de vida y por cada postura de vida, un desapego, y por cada desapego un encuentro con la identidad. La estética comparada de diferentes épocas, cuestiona la disposición a sumarse a un sinnúmero de signos de cada momento (posturas, poses, peinados , miradas, espacios, etc...) que marcan la vida escolar y el formato educativo que acompaña a dicha estética. En la actualidad nos disponemos a reconocer esos nuevos códigos para comprender que la Educación formal escolarizada, se cruza con la No formal (de la calle, del patio, o del grupo humano donde me inserto), que en general es más interesante y entretenida, porque sucede “lo real”, o sea significativo. Para educarse en lo significativo, debiera existir un fuerte acento en la vinculación de contenidos programáticos, con vivencias en el contexto cultural de los “uniformados escolares Chilenos”. Por consiguiente dar paso a que los escolares Chilenos decidan qué usar y cómo usarlo, garantizará más sentido de pertenencia a un lugar y arraigo cultural con el grupo y un país. La estética que apreciamos en nuestro escolares, se adelanta a lo que deberíamos tener como modelo educativo; transdisciplinar , con fuerte identidad cultural , multidireccional y globalizador .

TODOS

A LA FOTO... el curso entero se toma la fotografía para la historia de las familias... a sonreir.., en lo posible. Este tipo de registro , garantizaba uniformidad y centrismo en la persona del profesor. Con este tipo de fotografía se denotaba un bloque férreo, perteneciente a modelo unidireccional desprovisto de transversalidad de ideas, costumbres e identidad cultural. Todos por igual… y se acabo. 1º Básico B , Concepción ,1972.


REFORZAMIENTO

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LA VUELTA AL MUNDO

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LA PARABÓLICA De qué modo lo político del arte resulta ser re-cualificado por las formas móviles y flexibles de coordinación entre agentes artísticos? La recepción no es y no tiene porque ser universal, pero al menos si es ampliable.

La sustentabilidad como construcción de un ámbito de recepción La recepción de cualquier producción cultural está compuesta por una suma dispersa de interesados y cómplices contactados más acá y más allá de las fronteras inmediatas Tomar partido por el análisis y registro de las iniciativas, acciones y proceso que acontecen en el espacio local, no supone adoptar una postura aislacionista; contrariamente, de forma complementaria se difunden señas de existencia para encontrar a través de ellas testigos que consideren lo realizado y cómplices que hagan posible el acontecimiento de nuevas acciones. Obviamente, lo local también corresponde al entorno inmediato, y en el caso de la publicación, es el espacio de unas discusiones asociadas a la producción artística local y su circulación dentro del radio contiguo a su ocurrencia. Ahora, claramente la calidad de las producciones y los debates que las acompañan no es garantía de su pleno y masivo reconocimiento dentro del medio vecino. Incluso, tal cosa quizá ni siquiera es deseable, ya que la universalidad de la recepción es un mito que presta hoy respaldo a la idea hegemónica del consenso democrático o bien es una alternativa efectiva para aquella producción cultural que se dota abiertamente de carácter espectacular. Por lo tanto, lo que se hace dentro del espacio inmediato es intentar alcanzar una recepción por variadas razones limitada, circunscrita a un radio indudablemente determinado de receptores bien cualificados, pero que se quiere ampliable. No entenderlo así es ser presa de alguna clase de idealismo que dificulta finalmente emprender acciones destinadas a trabajar por la ampliación de la o las esferas de recepción de la producción artística. De lo antes señalado se deriva que la recepción está integrada por la suma dispersa de aquellos interesados y cómplices que pueden ser detectados y contactados acá y también más allá de las fronteras inmediatas. ¿Cuánto se parece lo antes descrito al modo en que se conforman comunidades de intereses en Internet? ¿Cuánto se parece nuestra estrategia a los sistemas de comercialización de productos no masivos y muy cualificados que se difunden en la red procurando encontrar en el universo de usuarios a sus destinatarios efectivos?

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El carácter local de muchas iniciativas artísticas señala una dinámica en cierta forma situada pero no descarta la difusión de experiencias y la articulación de acciones en un espacio mayor.

Sumando participantes a una red translocal de receptores y testigos. La producción de lazos horizontales de equivalencia es tarea prioritaria en las agendas de las iniciativas artísticas. El medio y la época colocan obstáculos a la producción y recepción de discurso crítico sobre artes visuales, y también a otros. Luego, producir una publicación sobre artes visuales envuelve la constancia de la pregunta y el trabajo dedicados a organizar su recepción. En ese afán la producción editorial de Plus extrae más de alguna lección prestando atención a los efectos de las nuevas tecnologías en la reconfiguración de los esquemas de convivencia y sociabilidad. Particularmente, las tecnologías de la información y la comunicación resultan paradigmáticas en lo que respecta a la organización de ciertas órbitas de recepción, colaboración e intercambio. Es decir, en su desarrollo y empleo hoy activamente se originan asociaciones dispersas,

opcionales, construidas, en definitiva “sociedades experimentales” que mantienen intercambios en torno a particulares intereses. Entonces, quizá la publicación en parte reproduce el referente de las comunidadesde Internet, no obstante, su dinámica acentúa menos las diferencias que las posibilidades de generación de lazos horizontales de equiva-

lencia por sobre ella. Por ello se intenta funcionar a la manera de un espacio en el que se contrasta y reúne la experiencia y la reflexión de variedad de socios, dispersos en la extensión del continente. Y además, se congrega a diferentes testigos en torno a los contenidos que se derivan de esa colaboración; testigos que además corrientemente son agentes de acciones relevantes lo cual permiten pensar en un terreno que pudiera dar lugar al despliegue de nuevas acciones.

Por efecto de lo antes señalado, lo local como ámbito en el cual tienen acontecimiento ciertas práctica situadas sobre las cuales se desarrollan análisis específicos, no deja de articularse con un espacio mayor, justamente a través de las experiencias compartidas, y de la posibilidad también compartida de concebir y desarrollar acciones. Así, lo local vendría a ser el resultado o producto de una conjunción translocal de agentes y de prácticas.

¿Cómo podríamos redimensionar el rol de la institución arte en lo que a visibilizar y valorizar la producción cultural respecta, dadas las múltiples plataformas de articulación y enunciación discursiva que podemos apreciar haciendo parte de la producción misma?

Una noción de crítica consonante con la diversidad de la producción cultural pero no obsecuente con el conservadurismo multiculturalista

Crítica; efectivamente sin mayúsculas, ya que constituye una práctica Pluralismo y diferencia no se limitan a una proliferación de fragmentos inconmensurables Hoy se reconoce muy explícitamente la carencia de una teoría o marco desde el cual analizar o comentar las producciones o acontecimientos que cualquier trabajo de análisis se sienta movido a considerar. Suele interpretarse que esa condición despojada está determinada por el propio desarrollo plural y complejo de los acontecimientos actuales, que parece resistirse a cualquier marco teórico estable. Pero si bien podemos admitir esa carencia de un patrón general de análisis, al menos disponemos de estrategias que adquiere rango de operación crítica justamente al ser confrontada a la dimensión ideológica de ese pluralismo dominante. A raíz de éste último, la noción de diferencia ha dado paso a la exaltación de una fragmentación en un sinnúmero de trozos inconmensurables; por lo tanto, como una

forma de confrontar esa lógica, adquieren significativo rendimiento crítico aquellas prácticas culturales que implican la producción de relaciones entre contextos y culturas diversas. Entonces, dado el pluralismo dominante, es necesario problematizar aquel paradojal consenso dictado por el reconocimiento y valorización de la diferencia, el que -como muy oportunamente advierten diversos análisis relativos a las consecuencias políticas retardatarias del multiculturalismo - tiende a aplacar el potencial crítico de la diferencia sumiéndola en el siempre renovable catálogo de la oferta y demanda de bienes y servicios. Por tal razón, explicitaremos, la actividad de Plus es posible gracias a, y además es parte de, la construcción de ciertos lazos horizontales de equivalencia.

Evidentemente, a raíz de esa posición surgen interrogantes relativos al pasaje desde las diferencias que alimentan la publicación y un cierto ámbito de comunalidad determinado por su integración dentro de ésta. En primer término ¿es la publicación una mediación propicia para unir aquella diversidad de contextos, perspectivas, acciones?; ¿No es acaso pertinente considerar que toda conjunción de diferencias representa acaso la matriz más adecuada para la generación de nuevas particularidades? En tal caso ¿Es la experiencia de la producción de la comunidad desde la diferencia y la productividad de dicha comunalidad, que también se manifiesta como diferencia, el ciclo combinado que hoy mejor conserva las alternativas de contestación al curso de la homogenización y la neutralización multiculturalista?


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“CADA UNO CON SU PIZARRA”

Este perro no es de Keith Haring Pero se encuentra en el baño de una facultad de educación de una conocida universidad, donde el autor sorprende al dar un sorpresivo vuelco en la proyección personal a través del dibujo de pared ubicado en lado interior de la puerta de una caseta de baño. Se trata de una pizarra de uso colectivo y de lectura individual.

La pizarra individual es una acción colectiva orientada a la formación de futuros docentes Junto con la acción de defecar/orinar, el usuario de la caseta de baño (un cerco de pizarra blanca) puede aprehender el conocimiento colectivo de sus compañeros gracias al ejercicio de escritura colectiva, intervencional, responsiva, discursiva, lógica y artística.

O cómo el baño es la nueva sala de clases


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DEPORTES

22 Las prácticas colaborativo relacionales en el ámbito latinoamericano no suponen una simple restitución del discurso vanguardista acerca de la superación de la autonomía del arte.

Prácticas relacionales e institución arte. La simultaneidad y reciprocidad de las prácticas de implicación comunitaria y de vinculación entre agentes artísticos. Las prácticas artísticas que suponen procesos participativos o colaborativos son indiscutiblemente dignas de atención. Así lo demuestra el que hoy las prácticas relacionales y las teorías que les acompañan ocupan recurrentemente un lugar en el comentario sobre artes visuales contemporáneas. Pese a la coincidencia señalada parece necesario realizar una aproximación específica a las prácticas de tipo relacional que se registran en el medio latinoamericano. Ello para confrontar las lecturas hegemónicas, que han ofrecido una interpretación de las prácticas relacionales que las coloca muy próximas a aquella fusión de arte y vida propia de las vanguardias tradicionales y que por tal motivo han propuesto una suerte de superación aproblemática de la autonomía del arte. Contrariamente, desde otra perspectiva, el escenario latinoamericano ha sido prolífico

en un tipo de experiencias en las cuales si bien se verifica la constitución de espacios de implicación entre práctica artística, contexto y comunidad, por otra parte y de forma simultánea esas experiencias han estado acompañadas de la intensificación de la relaciones entre los propios agentes artísticos. Dicha situación representaría la constitución de agenciamientos que en definitiva generan condiciones propicias para las experimentaciones de carácter relacional y evidentemente para la valorización y legitimación de éstas. Entonces, es necesario considerar que las prácticas que desde su prosupuesto relacional discuten o mejor dicho problematizan la autonomía del arte, a su vez se apoyan en experimentos organizacionales o constituyentes que resultan determinantes para la configuración o reconfiguración de las propias condiciones institucionales.

¿De qué modo lo político del arte resulta ser recualificado por las formas móviles y flexibles de coordinación entre agentes artísticos?

¿En qué medida la constitución de procesos y espacios de contemporaneidad artística en Latinoamérica pueden ser comprendidos de acuerdo al modelo de la producción de identidades culturales subalternas?

“De tal rechazo a una concepción consensual de los públicos aparece un modelo pedagógico en relación a la cultura orientado hacia la experimentación de formas de auto-organización y auto-aprendizaje. El objetivo de tal método es producir nuevas estructuras que puedan dar lugar a formas inéditas (en red, desjeraquizadas, descentralizadas, deslocalizadas...) de articulación de procesos artísticos y procesos sociales. Se trata de dar “agencia” a los públicos, de favorecer su capacidad de acción y superar las limitaciones de las divisiones tradicionales de actor y espectador, de productor y consumidor”. (Jorge Ribalta-Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos)

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Por una teoría de doble foco La combinación de los ensayos organizacionales y las experimentaciones con prácticas y lenguajes desafía los medios de análisis Uno de los desafíos del medio latinoamericano, en el cual subsiste una acepción algo estrecha de las orientaciones que puede adoptar la práctica artística, es afirmar el espacio de las prácticas colaborativas, establecer condiciones propicias para su ejercicio. Según se puede observar el logro de dicho objetivo va de la mano de diversos proceso de articulación entre agentes artísticos, que dan cobertura y soporte a la experimentación antes señalada, permitiendo de paso abordar problemáticas tales como: la descentralización de la producción cultural artística; la generación de medios de valoración y legitimación que discutan la hegemonía del sistema arte internacional; la continuación problemática y contextualizada de la proyección social del arte; la generación de infraestructuras adecuadas a nuestro contexto; el cuestionamiento de la tendencia merca-

docéntrica del sistema arte internacional y de la apropiación de la experimentación latinoamericana acometida por instituciones y centros hegemónicos. En definitiva, junto al despliegue de las prácticas colaborativo-relacionales, por medio de los esfuerzos y discusiones articulados que las sostienen, tienen lugar espacios de agenciamiento, formaciones colectivas, experimentos organizacionales e instituciones irregulares, que estratégicamente enfrentan las problemáticas asociadas desarrollo de espacios de producción contemporáneos en el medio latinoamericano. Luego, se ha se considerar si ¿Las dinámica de nuestro medio demandan una teoría relativa a los fenómenos relacionales que puedan desarrollar aquella observación simultánea sobre las prácticas artísticas y los experimentos organizacionales que las hacen posibles?

Teóricamente al menos, hoy es dado a todos los agentes el desarrollar las estrategias y disponer las mediaciones que estimen pertinentes para maximizar la significación social de su trabajo

Nuevos roles y actores en el escenario artístico: artistas-gestores y artistas-curadores La tradicional división de roles y jerarquías que fuera constitutiva de la institución arte se ha visto afectada por la emergencia de figuras tales como el artista gestor o el artista curador. Dicha transformación ha desbaratado variadas barreras simbólicas y prácticas que mantenían constreñido el accionar de los agentes productores. Además de aquellas dos figuras específicas antes mencionadas, que pueden representar a la perfección los límites extendidos del trabajo artístico, la habilidad gestora se ha difundido vertiginosamente, sumándose a las destrezas genéricas, corrientemente aplicadas, por los productores artísticos en la realización de sus propuestas. Así, estos últimos dejan de vivenciar su ocupación laboral como limitado exclusivamente al manejo de

unos medios técnicos de producción de determinados objetos o eventos. Se trata en cierta forma de una liberalización de los medios de valorización de la producción artística, ya que hacer posible una práctica que no se desprende de la preocupación por garantizar sus efectos, cuestión esta última que antes se encontraba en manos de determinadas figuras de autoridad dentro del sistema (curadores profesionales, académicos o críticos). Así desde la perspectiva de la descentralización de cierto poder de acción, hoy es al menos teóricamente dado a todos los agentes el desarrollar las estrategias o disponer las mediaciones que estimen pertinentes para maximizar la significación social de su trabajo.


JORNADA COMPLETA

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ANOTACION NEGATIVA


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LA BARRA

DEL REPUBLICANO

Las Murallas son el Pizarrón del Pueblo Los rayados en los muros de conce estaban esperando a los cabros de la República Portátil para que ellos pudieran mandarse un artisteo de lo lindo tomándole fotelis a los más caperusos de la perla del Bio Bio. Uno de los caporales de “RP” explicó

Las Murallas son el Pizarrón del Pueblo

la pomada: “Quisimos explorar la calle buscando trazos de información popular acerca de algunos temas que rondan el ámbito de la educación. A través de este ejercicio quisimos ver qué tan conectados están el mundo de los colegios y liceos con la cultura de la calle. Nosotros pensamos lo bueno que sería hacer más

permeable la membrana que aísla a los chicos en los colegios. Es todo demasiado limpio, casi aséptico. El mundo real no es así, y no sería malo enseñar esos aspectos de la vida también.” Los republicanos anduvieron como un mes enfocándole a esas que valen más que el medio tollo buscando lo que la barra pop estaba gritando desde las murallas callejeras.


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MEJOR COMPAÑERO

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AL GALOPE

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El artista gestor en algunos casos puede de forma completamente pasiva legitimar la explotación flexible del trabajo artístico Aplicación de facultades comunicativas en la gestión ocasiona situación altamente ambivalente Habilidades comunicativas se limitan a surtir con “creación” a las instituciones artísticas Es la inserción de una facultad genérica, facultad comunicativa, presente de modo ostensible en la gestión, la que origina la aproximación contemporánea entre trabajo artístico y trabajo general, al tiempo en que el primero encuentra nuevos y más amplios causes. Notablemente, es posible diferenciar aplicaciones muy encontradas de dicha facultad comunicativa. Por una parte, la comunicación puede ser la base de la autoorganización, de colaboraciones, articulaciones y

agenciamientos que hacen posibles nuevas y diversas acciones y los medios de valoración correspondientes. Pero en la cara más corriente de la medalla aparece el despliegue de comunicación, colaboración, articulación como un factor que simplemente aporta a la producción de ofertas atractivas que renuevan la “vitrina” de las instituciones convencionales. En tal caso, suele ocurrir que un grado intensivo de colaboración es parte de la estrategia de sustentabilidad de “emprendimientos

artísticos” que no logran concebir y construir medios de valoración autónomos al margen de las instituciones clásicas y que por ello se mantienen en situación de dependencia extrema. La situación descrita está cargada de ambivalencia pues si bien se produce la liberalización, la aplicación intensiva de facultades humanas genéricas, ella tiene lugar en un marco de dependencia respecto de la institución convencional. Es más esta última se ha adaptado a la administración capitalista,

dotándose así de la capacidad para absorber o neutralizar la potencia radical que antes fuera propiedad de las demandas de autorregulación. Por lo tanto, la extensión difusa del artista gestor en el marco del giro neoliberal de las instituciones culturales, demanda cuestionar la libertad o ampliación de los márgenes de acción que éste supuestamente alcanza, ya que es posible considerar que ello más que representar la ampliación de las potencias de creación, en tanto posibilidad de una trans-

formación y crítica de cierto orden de cosas dado, hace parte constitutiva del régimen de explotación flexible que impera en el campo de la producción cultural. Entonce, ¿No se sino muy inocentemente que la expansión de los terrenos del trabajo artístico que se ofrece al artista gestor bajo la organización neoliberal de la institución cultural pude ser considerada como una plena oportunidad para el despliegue de la capacidad creativa de los productores culturales y artísticos?

El productor artístico considerado como figura emprendedora y autoempresaria encubre la auto-responsabilización y autorregulación, y en definitiva la precarización del trabajo Trabajo artístico expande sus límites y a su vez se des-regula en extremo Productores que crean y crean, pero para que todo continúe igual ¿Qué determina que la liberalización de las facultades y del margen de acciones susceptibles de ser abordadas por los productores se encuentre desprovista de verdadero potencial crítico? Como ha señalado Marcelo Expósito, tal neutralización sería efecto de la brecha existente entre por una parte la capacidad de acción concedida a los agentes, que supone la comunicación, la colaboración y sus productos; y por otra la capacidad de valorar los resultados de dichos procesos coordinados. Básicamente, la explotación del trabajo artístico dentro de la institución cultural no pone trabas sustantivas a la acción ni a los productos de la colaboración; bien sabemos que se ha impuesto como orientación un “dejar hacer”. Por lo tanto, si consideramos restricciones o neutralizaciones éstas no se configuran en la modalidad tradicional de la censura, más bien la neutralización se configura en el momento en que acciones que despliegan enormes potenciales de creación quedan confinadas y dependientes del espacio de valorización que constituye la institución convencional. Entonces, en el plano impreciso y difundido de la gestión y la autogestión, distinguiremos la comunicación, la colaboración y la coordinación que con sus productos nutren el funcionamiento sustentable, en términos neoliberales, de la institución arte, y que junto con ello refuerzan su autoridad simbólica; y por otra, coordinaciones, también efecto de la comunicación, las que además de establecer excepcionales potencias de creación, igualmente suponen potencias de efectuación, lo cual equivale a decir que pueden proponer otras modalidades, lugares y momentos para la puesta en valor del trabajo artístico. Entonces ¿Comunicación y colaboración pueden dejar de estar sometidas a la explotación capitalistas del trabajo artístico?

Propuestas de cambio y transformación en el entorno de la administración de las facultades humanas genéricas

Es cosa de independencia otra vez Ampliación de los márgenes de acción de los agentes conjugada con propuestas de cambio y transformación, disenso y crítica Toda la discusión concerniente a la complejidad de unas facultades y unas libertades, paradójicamente secuestradas y bien sujetas a los manejos de las contemporáneas formas de administración nos conduce a considerar las dificultades que se presentan a las reflexiones y prácticas dedicadas al logro de ciertos márgenes de independencia. Es decir, ese fondo capitalista que establece las condiciones para una producción que tiene como principal recurso la colaboración humana

implica que en el intento conceptual o práctico de definir la independencia contenga variados e implícitos entresijos. Si consideramos la escena nacional, chilena, quizá podamos ver que por efecto de nuestra plena asimilación al modelo neoliberal, los productores culturales pese a invertir a cabalidad sus capacidades no se proponen ni tácita no explícitamente tomar distanciarse de las expectativas situadas por la internacionalización y el mercado, por lo cual éstas se muestran instaladas con la contundencia de un dogma. Tal parece ser el motivo por el cual es muy limitada la aplicación de la gestión a la conformación de iniciativas dedicadas a incrementar el proceso cultural y la sustentación local de un espacio de producción cultural artística consistente, o bien a instituir formas alternativas de autovaloración que disputen terreno a la hegemonía del sistema arte internacional y que excedan su tendencia fuertemente mercadocéntrica. Como punto de contraste, podemos atender a la dinámica de escenas vecinas, en las cuales el accionar de artistas gestores y artistas curadores se halla presente con superior intensidad. No obstante, es esos escenarios se logra recono-

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cer que la mpliación de los márgenes de acción de los agentes se presenta regularmente conjugada con propuestas de cambio y transformación, disenso y crítica, que actualizan puntos de conflicto tales como la sustentabilidad local de las escenas de producción artística, la constitución de medios de autovaloración, la proyección social del arte; todo ello en una vertiente problemática que discute el trazado dominante de los circuitos y los paradigmas propios del sistema arte internacional.

Para nuestro medio la contemporaneidad implica más que la sola investigación en el ámbito de los lenguajes

Elaborar una significación de la contemporaneidad artística Positivamente determinada pero no condicionada por nuestro contexto y época. Con relación a la contemporaneidad muchas veces se ha

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Un ejercicio destinado a discutir e intercambiar ideas en torno a los modos de aprendizaje que pone en juego la práctica concreta de procesos colectivos y colaborativos en el campo del arte, esto es lo que se propuso el comité editorial de “Revista Plus” en este número de “Animita: edición de artes visuales”. Para ello elaboramos la serie de crónicas antes presentadas, a la manera de múltiples focos de preocupación que fueron esbozados para generar una respuesta, es decir, para motivar reflexiones y comentarios que serán posteriormente visibilizados en nuestro medio editorial. De esta manera, en cada enunciado y en cada pregunta que hemos presentado, se hace manifiesto el deseo de articular futuras colaboraciones en el marco de un debate al cual están invitados cada uno de quienes tienen en sus manos esta publicación. Lo anterior dice relación con un particular abordamiento del problema planteado en este ejemplar de “Animita”: la crisis educativa; asunto complejo y que ciertamente escapa al confinamiento del aula o de las instituciones de enseñanza formal. En este sentido, el problema de la educación, o más bien, lo que aquí preferimos denominar como “modalidades de aprendizaje”, constituye una esfera propia del trabajo artístico que emerge o es objeto de discusión productiva cuando se conforman dinámicas colectivas de intercambio, cuando libremente se comparten (y confrontan) modos de hacer y pensar. Así entonces, vislumbramos una potencialidad latente en el aprendizaje que propician las iniciativas artísticas dedicadas a compartir herramientas de diversa índole; y, a su modo, plataformas editoriales que apuntan en aquella dirección también se hacen parte importante en ese marco de acción. Por ello entonces, queremos insistir en la invitación que cursamos por esta vía y convocamos a los lectores de esta publicación para que se sumen al debate propuesto; las diversas crónicas que elaboramos constituyen apenas un índice de problemáticas que esperamos sean abiertamente confrontadas para de este modo registrar el carácter extendido y contingente de la reflexión crítica en el campo artístico.

Resulta, pues, decisivo el carácter modelo de la producción, que en, primer lugar, instruye a otros productores en la producción y que, en segundo lugar, es capaz de poner a su disposición un aparato mejorado. Y dicho aparato será tanto mejor cuanto más consumidores lleve a la producción, en una palabra, si está en situación de hacer de los lectores o de los espectadores colaboradores. (Walter Benjamin, El autor como productor).

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dicho que se trata de una precisión temporal que nada dice con respectos a los atributos de aquellas producciones y prácticas que circunscribe. En principio diremos que no hay problema en reconocer esa falta de definición o el carácter vacío que sereprueba al concepto. Ahora bien, decir que el término contemporaneidad no implica una identificación precisa de los atributos de aquello que designa, está lejos de permitir concluir que el campo del arte, como suele decirse, hoy es regido por cierta indiferencia que impone la neutralidad de un todo vale. La debilidad del concepto no avala la desidia de aquella posición, menos aún en vista de muchas de las acciones que se desarrollan en el contexto latinoamericano. Precisamente, contra la apática y pretendidamente tolerante neutralidad parece necesario reforzar la capacidad de interrogación y experimentación que podemos ver engranda a una parte significativa de las prácticas artísticas que se designan como contemporáneas. Pero acotaremos, ya que interesa algo más que a la pregunta y a la experimentación en un terreno formal, o el movimiento ocasionado por una cierta “tradición de innovación”; concretamente, es pertinente traer a colación aquellas preguntas y experimentos que dotan a la práctica de una auto-reflexividad, capacidad de pensarse a sí misma, especialmente concerniente a los factores en principio institucionales que la determinan. En esa línea es posible asociar la condición de contemporaneidad artística en el ámbito latinoamericano con una firme y persistente interrogación con respecto a la sustentabilidad local de la producción artística, incitada por las tensiones de su encuentro con la primacía de la producción de imágenes procedente de las industrias y las muy patentes y extendidas connotaciones estéticas de los procesos de constitución de nuevas subjetividades y comunidades. Luego, la contemporaneidad primeramente refiere a la producción de identidad o significación de lo artístico, procesos que representan intentos de definición probablemente con resultados provisionales y flexibles. Particularmente, podría decirse que la contemporaneidad artística correspondería a variadas elaboraciones que procuran activamente responder a la interrogación sobre el lugar del arte y sus posibilidades de diferenciación y disenso, en un espacio en que la tendencia dominante está representada por la producción cultural de las industrias y la primacía de los recursos estéticos en la constitución de nuevas subjetividades y comunidades. Del mismo modo, dicha contemporaneidad en tanto está determinada por una necesidad de sustentabilidad es también la experiencia de asociaciones y agenciamientos diversos que junto con que representar una ampliación de las posibilidades de acción y la generación de medios de valoración, a su vez vulneran la frontera disciplinaria y problematizan la autonomía de la práctica artística.


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MAMADERAS Y CUADERNOS

Exclusión / Inclusión

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“La falta de escolaridad está fuertemente asociada a la marginalidad y pobreza de quien la vive” En chile existen actualmente 85.000 adolescentes en edad escolar que se encuentran embarazadas y/o con hijos. Más de 65.000 de ellas están fuera del sistema educacional, pese a que la ley les permite hacerlo. La dificultad se relaciona entonces, por un lado con la oposición de los distintos actores de la comunidad educativa a la integración de las menores, y por otro, a la ausencia de

No hay Condiciones

las condiciones necesarias para que las muchachas desarrollen armónicamente su rol de madres y estudiantes. Este problema es preocupante no solo por la exclusión circunstancial de las jóvenes sino por el impacto que ello tiene para su futuro y el de sus hijos, pues la falta de escolaridad está fuertemente asociada a la marginalidad y pobreza de quien la vive y de su familia.


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El horóscopo cibernético

Pudufo

Verticales

Por el Sultán Dresan

Conéctate y tendrás tu destino para el día de hoy, y no es cuento

Aries www.republicaportatil.blogspot.com/2009/10/aries

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CALDO DE CABEZA

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Horizontales

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1. Foto/ consonante 2. ….Alvarado, la geisha/ a la moda / corazón italiano (sin final). 3. Línea Aérea Nacional/ vocal/ Cupertino Andaúr, violador de… 4. Traumatismo de cráneo (invertido)/ Consonantes/ la tele al revés/ ….López, fanática de “El rey león”. 5. Metal precioso/ Edgar Allan…. Escritor y critico gringo/ Edmundo…., chico reallity. 6. Algún ganso/ Oso amigo de Yogi/ pronombre personal (inv.)/ ……Bravo, cómica e imitadora. 7. Charlie….. cantante colombiano (s/final)/ río francés/ Elefanta farandulera/ luca al revés. 8. se acabo en Brasil/ Rey del trasnoche/ articulo. 9. Segunda letra/ doctor abreviado/ Ex de Kenita/ Futbol club. 10. Vocal/ rama deportiva universitaria/ hermano de moisés/ El film del payaso diabólico. 11. Billy……., Hijo pródigo de Michael/ vocales/ nitrógeno/ Hormiga gringa. 12. Campeón/ Foto inferior.

Rorrito

1. Famoso mago / Nos da miel. 2. Carlos….. , fue ministro de estado durante la dictadura. 3. Vocal/ ….Hussein, Ex presidente de Irak. 4. Segunda letra/ Carla…., ex modelo, cantante y primera dama. 5. Hidroeléctrica en el Alto Bio Bio/ antes que dos/Teoría del….., trata del comportamientos impredecible de sistemas dinámicos. 6. Empresa Nacional de Aeronáutica/ Escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius. 7. Aníbal…., presidente de Chile entre 1876 y 1881./ unidad de fomento/Joan……, pintor español/ letra. 8. Que sirve, aprovechable/ Eva……., Ex primera dama argentina/ Uno ingles. 9. ……Lillo, escritor lotino, autor de sub terra/ LAN al revés. 10. …..Twist, huerfanito creado por Dickens (desordenado)/ Gas creado como arma química de guerra/ antes de m. 11. Incorporated/ Televisión española/ Cierta pagina de inicio/ penúltima del alfabeto. 12. Compañía de cervecerías unidas/ pelo blanco/ nota musical. 13. ….. de Chile, primer periódico nacional/ …. Luthiers, agrupación musical y humorística argentina. 14. Continuación foto/ letra. 15. Hazaña mal escrita/ museo de arte contemporáneo.


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TRIENAL DE CHILE 2009 EXPOSICIONES | ACCIONES | COLOQUIOS | INTERVENCIONES OCTUBRE – DICIEMBRE 2009

Esta es una edición especial auspiciada por la Trienal de Chile 2009

Animita 13  
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