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ESCENARIOS

Imágenes desoladas a citas de cuadros cinematográficos

ALEXIS MANDUJANO MORENO. INSTITUTO PROFESIONAL DE ARTE Y COMUNICACIÓN ARCOS. OPTA AL TÍTULO DE FOTÓGRAFO PROFESIONAL. SANTIAGO DE CHILE, 2010.

PROFESOR TALLER DE EJERCICIO PROFESIONAL III: SR. CARLOS MONSALVE R. PROFESOR GUÍA: SR. CARLOS MONSALVE R.


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INDICE

Introducción | 4 I.- PRESENTACIÓN DEL PROYECTO 1.- Objetivos

1.1.- Objetivo general | 8

1.2.- Objetivo específico | 8

2.-Fundamentos | 9 II.- MARCO TEÓRICO 1.- Sobre los referentes | 13

1,1.- Fotografía | 13

1.2.- Cine | 14

1.3.- Pintura | 15

2.- En relación al color |16 3.- Respecto al espacio | 16

2.1.- Interiores (bello) y exteriores (sublime). | 17

4.- Sobre el tiempo | 18 5.- Sobre los personajes de las fotos e interpretaciónde ellas | 19 III.- FOTOGRAFÍAS (Metodología) | 21 Conclusión | 65 Bibliografía | 67 Agradecimientos | 69

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INTRODUCCIÓN

Este proyecto de titulo presenta el tema de los escenarios vistos desde la fotografía y el cine contemporáneos. Para eso, plantearé el tema de los escenarios desde una propuesta visual que será presentada en una serie de fotografías realizadas en espacios tanto abiertos (lo sublime) como cerrados (lo bello). La puesta en escena es un concepto que el cine tomó del teatro y que progresivamente se adapta a esta y la modifica. Esta se refiere principalmente a la creación de un espacio en general que sirve para dar convicción a cierta recreación. Este concepto abarca factores como, la luz, decoración, color, vestuario, maquillaje y por supuesto la interpretación del actor en relación a todos estos elementos en la escena. Puesta en escena que proviene del termino francés “mise en escene” que se aplicaba a la dirección de espectáculos teatrales y su traducción mas directa era la de poner en escena una acción. La cinematografía adopta este término y expresa el control del director por todo lo que aparece en la imagen presentada por el encuadre de la cámara. La puesta en escena se entiende como un conjunto de operaciones dirigidas a la construcción del discurso que adoptara unas a otras formas según la finalidad de cada escenario. El dominio de esta técnica 4

permite la creación de nuevas realidades y que gracias a la cámara se


obtiene acceso a espacios reales no dejando de lado la manipulación de los elementos que se encuentran en el escenario. El decorado Tiene la capacidad de crear espacios con la atmósfera que se necesita en cada tema que se relacionan con los personajes provocando a su vez inquietud al espectador. La iluminación Es el factor mas importante a la hora de recrear un escenario ya que esta sugiere la sensación de tridimensionalidad que carecen todos los medios de representación de la realidad sobre dos dimensiones, en este caso la fotografía. La iluminación debe estar a la par con la ambientación. Es decir, que la iluminación se relacione con los objetos y que el personaje ayude también a crear un ambiente adecuado a la acción. La iluminación realiza un papel principal en el centramiento y dirección de la atención de los espectadores hacia los puntos de interés del encuadre. El maquillaje De los personajes es necesario para resaltar o moldear el rostro del actor ante las luces. También es importante cuando se quiere resaltar la apariencia física del actor en la caracterización del personaje.

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Presentaci贸n del proyecto


1.- OBJETIVOS

1.1.- Objetivo general

1.2.- Objetivos específicos

A través de cierta iluminación generar una atmósfera con los factores

a.- Uno de los objetivos principales en este trabajo es que gira en

de una puesta en escena. Como también armar un conjunto de imá-

torno a una investigación técnica que se transforma en experiment-

genes que se relacionen por su atmósfera y estilo. Citando a su vez

ación dentro del lenguaje fotográfico.

iluminación cinematográfica. Dicha iluminación consiste en trabajar con imágenes que superan los 20 segundos de exposición siendo

b.- Con la ya mencionada idea sobre crear una atmósfera el otro

manipuladas con una linterna de leds (pintado de luz). Todo esto es

objetivo es lograr transmitir sensaciones de la soledad y frialdad (o

para imitar luz cinematográfica sin hacer uso de ella y también el in-

depresión) acompañado de escenarios rodeados con un toque de

terés personal por la dirección de iluminación de cine.

decadencia. La frialdad es una sensación corporal que no se puede representar en una imagen. Pero sí existen elementos de donde proviene frío, como el hielo, que ayudaría a hacer una representación. Otro ejemplo, si se dispone de una persona extremadamente abrigada se entiende claramente que hace frío en el entorno. En las imágenes no aparecen estos elementos que la hacen ser una imagen explicita. El uso de iluminación de la linterna de leds que tiñe la imagen con una dominante entre cian y azul (color frío). Considerado así dentro de la fotografía y usado como lenguaje fotográfico.

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2.- FUNDAMENTOS

Es evidente que el cine y el teatro se retroalimentan y quizás la fotografía entre estos dos puede ser solo un elemento técnico que queda fuera por su función de imagen estática bidimensional. Pero la fotografía es luz y registra elementos, personajes, espacios, ambientes, lugares y todo aquello que ilumine. Es por esto que otro de los objetivos de este trabajo es tomar los factores mencionados anteriormente y llevarlos a cabo en una imagen fija. Investigando a la vez en las técnicas fotográficas, como también sus propiedades. “La plasticidad de estos dos últimos lenguajes artísticos ha sido muy discutida debido al grado de automatismo propio de ambos soportes. Sin embargo, debemos recordar que dichas discusiones tuvieron lugar a principios del siglo XX, tiempos en donde el cine comenzaba a explorar las posibilidades y recursos que conoce y utiliza en nuestros días. Recursos y técnicas que continúan evolucionando y brindando innumerables posibilidades para manipular y moldear las imágenes, flexibilizándolas plásticamente, quedando hoy integradas a aquel exclusivo grupo que, con el tiempo, no solo creo sus obras a través de sus fundamentos y recursos lingüísticos, sino que también las incorporo en sus creaciones, como es el caso de las instalaciones y las performances.”

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Marco te贸rico


1.- Sobre los referentes

1.1.- Fotógrafos

Tal como la cita de Gregory Crewdson la idea principal es hacer notar todos los factores que mencioné antes y darle todo

Si bien los referentes que ayudan a la creación de mi trabajo

el énfasis a ello logrando a la vez creación de una imagen es-

son obvios, he querido dejar claras algunas diferencias entre

téticamente bella.

ellos. Dentro de mis referentes menciono 3 ramas importantes dentro de las artes visuales como son la fotografía, el

Luego de un buen tiempo en el proceso del proyecto apare-

cine y la pintura.

ció en mi búsqueda un nuevo referente llamado Phillip Lorca DiCorcia. El mezcla iluminación artificial con luz real. Llego a

Dentro de la fotografía encontramos a Gregory Crewdson,

instalar en algunas ciudades iluminación artificial, para cuan-

que ha sido uno de los fotógrafos contemporáneos que ha

do pasaran personas darle un carácter cinematográfico a sus

ayudado a que mi trabajo tome forma concreta. Si bien se ha

imágenes, además de descontextualizar la situación luz real.

Tom Hunter - “The way home” de la serie “life and death in

dicho que en Chile no existen los medios aun para trabajar a

Gregory Crewdson claramente ha de hacer referencia a Phillip

Hackney”

esos niveles de producción en una imagen es cierto. A difer-

Lorca en sus fotografías.

encia de mi trabajo con el señor Crewdson este no ha llegado al mismo nivel de producción sino que ha llegado a un nivel

Similarmente Tom Hunter recrea imágenes de manera ficti-

estético considerable. Por la rebúsqueda de hacer que la téc-

cia tratando de que sean algún extracto de la vida cotidiana.

nica empleada pueda acercar el trabajo a todas las referencias

Siempre con un vocabulario evidentemente desolado y mas

mencionadas.

violento. Ha sido hasta considerado un fotógrafo de carácter foto periodístico obviando en su manera de trabajar, que es

“a diferencia de los directores de cine, no estoy interesado en

la puesta en escena. Sus fotografías tienen un manejo casi

que sucede antes o después de mis imágenes. Solo quiero la

pictórico, de hecho entre sus trabajos que lo consagraron son

imagen individual. Tratar de hacerla lo mas misteriosa y bella

citas a pinturas como la de Vermeer en “Lectora en la ven-

posible.” 1

tana” como también la imagen a continuación de Ofelia de

Lise Sarfati – de la serie “Austin-Texas” Eva Claire#02, 2008.

J.E. Millais. 1/ Revista Joia, Gregory Crewdson, Editorial Fierro, Santiago, Chile, 2009. Pág. 44.

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La fotógrafa Estadounidense Lise Sarfati también juega con la 1.2.- Cine imagen y con el escenario estando en ella el individuo en un punto exacto en el que no se sabe que esta mirando o que Albert Hitchcock reconoció expresamente la influencia de acción va a realizar, es eso lo que numerables veces en todos Hopper en la composición de sus escenarios de exteriores y los referentes hay presencia que muestra la tensión, el dra- en la ambientación de sus películas. De hecho a lo largo de su matismo e inquietud en ella.

obra hay múltiples ejemplos de ello: La casa de los bates en Psicosis, la vieja casona de Carlota en Vértigo, los puentes de

Todos sus trabajos tienen el manejo de la iluminación natu- 39 escalones, incluso en su última película, La trama, los amPhillip Lorca DiCorcia - Brent Booth; 21 años; Des moines;

ral pero también tienen un cuidado del color en que las to- bientes rurales y las viejas casas que aparecen en la película

Iowa. 1990 - 1992.

nalidades son muy parecidas (casi como una imagen mono- están inspiradas en la obra de Hopper, incluso en el uso del cromática). Y siempre los personajes están varados mirando a color. Pero además de Hitchcock encontramos planos inspirapuntos donde uno no puede ver. Aunque su iluminación sea dos en obras de Hopper en directores como Win Wenders, de día también existen conexiones entre todos los demás au- Brian de Palma, Terrence Malick, Arthur Penn, Wayne Wang, tores citados, pues para tratar de armar una imagen de algún y una infinidad de directores más. Con respecto a la imagen extracto cotidiano existen múltiples maneras de iluminar. Eso visual en el cine negro, podemos entender que a diferencia de este trabajo. “La imagen visual del cine negro bebe, entre otros elementos, de las pinturas callejeras de Edward Hopper y Reginald Marsh y de las espeluznantes fotografías de crímenes de WeeGee. En pocas palabras, lo que llama la atención del espectador es:

Phillip Lorca DiCorcia - Chris; 28 años; Los Available Angeles; CA. 1990 - 1992.

La iluminación de claroscuros. La iluminación de baja intensidad, al estilo de Rembrandt o Caravaggio, caracteriza a la mayoría de los filmes del periodo negro clásico. Sombras y luces no sólo pugnan en exteriores nocturnos, sino también en oscuros interiores protegidos de la luz del día por cortinas o persianas de lamas. La luz lateral, intensa y sin filtros, así como la luz de los contornos, revela únicamente parte del rostro para crear, por si sola, tensión dramática”.2 Es entonces ese mismo automatismo el

Lise Sarfati – de la serie “Austin-Texas” Eva Claire#02, 2008. 2 Cine Negro, Edición de Alain Silver & James Ursini / Paul Duncan, Editoral Taschen, Barcelona, España, 2004. Pág. 16 14

que permite realizar este tipo de imágenes.


1.3.- Pintura

acceso. Esto hace que el espectador intente entrar en la imagen observando lo que hay alrededor del espacio donde se encuentra situado el individuo para poder tratar de entender

Sin duda Edward Hopper es uno de los pintores que más ha

la imagen. Esto lleva a que el espectador se transforme en un

influido en el cine moderno, hasta el punto de que muchos

vouyer. Formas de poder interpretar imágenes de Hopper son

de los encuadres, planos y secuencias en un sinnúmero de

la poca comunicación de un personaje, como también posi-

directores, desde los más consagrados a los principiantes o a

ciones de personajes como el estar cabizbajo, eso mezclado

los más inexpertos, han tomado de sus fantásticas imágenes

con una iluminación fría. Estos elementos entregan la sen-

de lugares despoblados, mujeres solitarias, luminosos faros en

sación de imagen solitaria, fría y tensa. Considerado como un

la costa, gasolineras en carreteras no frecuentadas o puentes

pintor realista. Pintando el realismo pesimista.

brumosos. Estos encuadres son imágenes perfectas para un plano cinematográfico.

Edward Hopper

Tanto como los cineastas se han influenciado por Edward Hopper también es evidente la marca que va dejando en todos los fotógrafos contemporáneos citados. Esos mismos parajes solitarios. Hopper logro mostrar con su particular sensibilidad el realismo de los Estados Unidos del siglo XX (de los años 40 a 60 aproximadamente). Posteriormente Gregory Crewdson toma ese mismo realismo en soporte fotográfico mostrando el Estados unidos actual con un punto de vista similar, solo que trabajando con su equipo de cinematógrafos para la imagen fija única. Las imágenes mas recurrentes de Hopper son los cuadros de

Ofelia de J.E. Millais

hotely bares, situaciones de intimidad misma trabajando con

La obra de Tom Hunter tiene alta relación con obras pictóricas del romanticismo

el individuo aislado manteniendo a su vez la sencillez y lo pul-

y de los prerrafaelitas del 1800 o el barroco del 1600, siendo el más conocido

cro de la imagen.

Johannes Vermeer van delft .

Habitación de hotel, 1931.

Una de las características de la obra de Edward Hopper en sus cuadros, refiriéndose a la composición de la imagen y al sujeto con su mirada en la imagen. Los personajes siempre se encuentran mirando hacia puntos donde el espectador no tiene

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2.- En relación al color

3.- Respecto al espacio

En la serie de “Escenarios: Imágenes desoladas a citas de

Los lugares donde son realizadas las imágenes tienen un estilo

cuadros cinematográficos” las fotografías en tonos azulados se

relacionado a alguna época, preferentemente situada en los

utilizan para reflejar momentos más fríos, con menos calidez,

años cincuenta o sesenta mostrando un carácter decadente.

donde las personas están más alejadas de sus sentimientos o

Esta elección particular por el espacio es básicamente para

entre ellas.

entregarle un contenido a la imagen que se está creando, donde reluce la nostalgia en lugares que pasan desaperci-

Las imágenes tienen un gran porcentaje de dominio del ne-

bidos al espectador, es por eso que “dentro de la presencia

gro (claroscuro). Al ser fotos tan oscuras es necesario organizar

del espacio como necesidad primaria para que se produzca la

elementos de un determinado color que le de dinamismo a

imagen estética, debemos concebir dos espacios diferentes

esta.

que se yuxtaponen en el proceso creador: el espacio real y el espacio pictórico.

Hay ciertos puntos dentro del color que se vinculan con estas imágenes, al alterar tanto el espacio con la iluminación em-

El primero es un espacio natural dentro del concepto de es-

pleada (leds) es necesario dejar claro algunos puntos.

pacio físico y aun desde el punto de vista de lo mental, imaginario, onírico o cósmico.” 3

El color local es el color de un objeto real (es el color que poseen los objetos en la naturaleza).

“De esta manera, la escenografía es un hecho creativo que se relaciona, al codificarse, con la esceno-plastia. En ella existen

En la pintura se le llama así para diferenciar del color que usan

formas que se desplazan, que actúan, que presentan distintos

algunos pintores o estilos que no usan lo imitativo, sino que

contornos y que deben ser concebidas a partir de la unidad y

por un tema de querer expresar y mantener un estilo, tam-

como parte de un todo que no solo involucra lo escénico, sino

bién por mantener una subjetividad usan cualquier color. Y

también lo plástico.

la luz de la serie de imágenes de este trabajo jamás ha sido la luz real de una ampolleta o luz de luna, etc. Sino que esta

La manera mas clara y concreta para lograr la unidad es con-

la búsqueda de querer expresar imágenes frías, con falta de

siderar la forma como una fuente de energía que actúa sobre

comunicación.

la percepción del espacio y a la vez sobre otras formas.” 4

3/ Escenografía cinematográfica, Mónica Gentile, Rogelio M. G. Díaz, Pablo M. Ferrari, La cirugía ediciones, Buenos Aires, Argentina, 2007. Pág. 141 4/ Ibid. Págs. 141,142. 16


Esto quiere decir que dentro de cada imagen o plano escénico

Esto en relación con la edición de imágenes. El grupo será di-

que se este viendo tendrá factores que llaman la atención del

vidido en dos grupos de 20 fotografías, un grupo de imágenes

espectador por cierta tensión que se encuentra dentro del

en exteriores

encuadre. Ejemplo: en una imagen fotográfica; si la imagen

mitad imágenes de interiores, por lo tanto artificiales.

(lo que esta disponible en el lugar) y la otra

tiene solo dos colores y se usan colores complementarios la imagen generara esta tensión y a su vez tendrá atracción vi-

En este trabajo esta contemplado trabajar con los decorados

sual convirtiéndola también en una imagen estética.

naturales previamente reorganizados y el aporte de algunos elementos.

“Elegir donde ambientar las situaciones que plantea el guión es una cuestión inicial que debe tener en cuenta el director

En el libro “Escenografía cinematográfica” señala que cuando

de arte. La elección no debería ser muy compleja, puesto que

el director de arte se involucra en la producción de un filme

existen solo dos alternativas: los decorados naturales -tam-

de bajo presupuesto suele escoger los decorados naturales

bién conocidos como exteriores- y los decorados de estudio.

por un tema de costos. La vinculación con este proyecto va

Definirse por una u otra posibilidad siempre genero algún tipo

acorde con lo a mencionado por el tema de costos, mas que

de polémica entre los realizadores de todo el mundo, sobre

costos es la indagación de la luz.

todo hasta la primera mitad del siglo XX”.

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2.1.- Interiores (bello) y exteriores (sublime). Conexión Los espacios naturales son espacios ya existentes que tienen

entre las imágenes sobre el sentimiento de lo bello y lo

las características necesarias para luego ambientar indepen-

sublime.

diente de lo que disponga el lugar. El trabajo tiene una división en la manera de trabajar, me “La naturaleza, el “mundo exterior de realidades”, produce un

refiero a utilizar espacios interiores y exteriores. Desde el

efecto estético, como observó ya Inmmanuel kant. Y coloca lo

comienzo solo eran fotografías hechas en interiores, tomando

“bello natural” delante de lo “bello artificial”. Para una esté-

en cuenta con el tiempo que debió tener una variación siendo

tica del arte moderno, esa separación entre la belleza natural

expandida a exteriores.

y artificial puede significar que todos los materiales posibles están abiertos a una valoración estética”. 6

En cuanto a la sensación de las imágenes en interiores es casi un reflejo de cualquier individuo frente a lo que esta sucediendo en ella. Que funcionan como espejos de algún momento

5/ Escenografía cinematográfica, Mónica Gentile, Rogelio M. G. Díaz, Pablo M.

vivido por cualquier persona por su cotidianidad. Sin embargo

Ferrari, La cirugía ediciones, Buenos Aires, Argentina, 2007.Págs. 218 y 219

la intención de tratar de convertirla en una imagen estética

6/ Hopper, Edición de Ivo Kranzfelder, Editorial Taschen, Madrid España, 2006.

no se ausenta. En cambio en los exteriores, nunca ha dejado

Pág. 77

de tener la no presencia del sujeto, pero si pierde parte del

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protagonismo, al ser el espacio exterior tan inmenso. Es como

mando una imagen sublime.

si la atmósfera exterior afectara al personaje de la imagen haciendo de esta una imagen estéticamente bella y para aquello

“Para que aquella impresión ocurra en nosotros con fuerza

existe un concepto para definirlo que es imagen sublime. Lo

apropiada, debemos tener un sentimiento de lo sublime;

sublime. Lo sublime forma parte de una categoría estética,

para disfrutar bien la segunda, es preciso el sentimiento de

que se caracteriza por una belleza extrema.

lo bello. Altas encinas y sombrías soledades en el bosque sagrado, son sublimes; platabandas de flores, setos bajos y ár-

En ciertos casos, lo sublime puede ser tan puramente bello

boles recortados en figuras, son bellos. La noche es sublime,

que produce dolor en vez de placer. Según Longino, hay

el día es bello”.

cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: “grandes pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y

En este caso las imágenes son todas a oscuras, que no quiere

de pensamiento, dicción noble y disposición digna de las pa-

decir de noche (un par de veces hubo que tapar ventanas con

labras”.

telas oscuras para hacer las fotografías en el día). Pero la mayoría han sido de noche.

Para Longino, una obra de arte bella persuade, convence, se dirige a la razón, aunque podemos discrepar; en cambio, una

Los espacios reducidos (interiores) están pulcramente traba-

obra sublime tiene grandeza, no depende de la forma, pre-

jados pero cuentan con la aparición de objetos que la hacen

scinde de opiniones, se dirige más al interior, a una actitud

ser una imagen estéticamente bella al quedar iluminada con

psicológica. Así, es igual de buena para todo el mundo, no de-

la luz utilizada.

pende de las variaciones temporales del gusto. Lo sublime se relaciona con la belleza porque sobrepasa sus límites: la belle-

4.- Sobre el tiempo

za es contención (magnitud y orden aristotélicos), lo sublime es incontinente; la belleza guarda las formas, lo sublime las

El personaje, el espacio, el color y los objetos ya están listos y

pierde; lo bello convence y agrada, lo sublime involucra y sor-

dispuestos en la imagen. El transcurso de la iluminación en el

prende; la belleza está en los objetos a la vista, en lo sublime el

tiempo de exposición de la obturación en el espacio es lo que

objeto desaparece. Lo sublime corresponde según Longino al

convierte a la fotografía en una imagen real por el hecho de

último estadio del amor platónico, en que no se ve la belleza,

transcurrir en un tiempo real y aunque sea una fotografía pre-

sino que se sumerge en ella, está en un “océano de belleza”.

viamente pensada y armada el tiempo es el que le da el valor a la situación. Esto pasa a ser la representación misma del ti-

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Como en las imágenes interiores hay variedad de objetos que

empo. Pasa en imágenes documentales cuando habla Henrie

hacen de la imagen una imagen estéticamente bella. En los

Cartier Bresson sobre el instante preciso. No hay duda que es

exteriores hay más carencia de objetos, y si los hubiese el

real capturado desde su punto de vista y como las fotografías

entorno se apodera de aquellos objetos y del personaje for-

de este proyecto no son extractos de situaciones cotidianas


(pero si una representación de ellas), sino puestas en escena.

“Hopper obliga al espectador de sus cuadros a adoptar acti-

Siendo aquí el tiempo el que le entrega la veracidad que no

tudes o posturas que poco tienen que ver con el sentimiento.

tiene al armar la foto defendiendo así la imagen.

Para ilustrar mejor ese mecanismo, vamos a analizar detenidamente un motivo muy frecuente en sus distintas variaciones.

5.- Sobre los personajes de las fotos y la interpretación de

Hopper trabajo con frecuencia el tema de la mujer recluida

ellas

en un interior, ya sea desnuda o vestida. Estas mujeres son observadas en situaciones nada sensacionales, en situaciones

Muchos cineastas han resultado influenciados en la concep-

que todo el mundo conoce. Un ejemplo temprano lo tene-

ción de sus planos por las obras de Hopper, por esas casas

mos en Desnudo subiendo a la cama (1903-1905, Pág. 36).

de madera medio derruidas, las capillas solitarias en medio

Hopper ha elegido el momento en el que la modelo trepa a

de campos de trigo, sus habitaciones de hotel con personajes

la cama sin una gracia especial ni una pose atractiva. No hay

que aparecen en ellas como varados, personajes sentados en

un fin intencionado, ni siquiera una narración. La eficacia de

la cama con la cabeza inclinada, individuos que desvían la vis-

estos cuadros prematuros está en el movimiento, aún siendo

ta hacia puntos donde no se puede acceder, lo que hace que

un movimiento congelado. Mas tarde, las escenas serán total-

el espectador se transforme en un voyeur e intente poder en-

mente estáticas, en algunos casos viene de afuera un compo-

trar en la imagen. Esa expresión en la obra de Hopper es bien

nente dinámico. Lo que si es dramático es la luz”. 8

definida por Isabel Carabias al decir “Hopper siempre aseguro haber intentado reproducir sus sensaciones de la forma mas

Los personajes que aparecen en las imágenes de este trabajo

apropiada y expresiva, narrando impresiones de la vida diaria

se encuentran siempre en un lugar y momento donde pare-

como momentos de aislamiento, de vacío sensorial o de sole-

ciera que estuviera ocurriendo algo o que fuera a ocurrir. Los

dad. La extrema precisión con que pinta al hombre moderno

críticos del libro de Edward Hopper de la editorial Taschen se-

en su entorno, en una composición que se caracteriza por los

ñalan que Hopper nunca quiso mostrar tanta información de

fuertes contrastes de luz y sombra que producen un efecto

objetos en una escena que ayudaran a interpretar la imagen.

siniestro y amenazador.

De hecho por lo mismo fue muchas veces rechazado. Por no querer narrar algo. Con el tiempo fue narrando situaciones.

Las figuras de Hopper casi nunca aparecen conversando, suelen aparecer solas y si aparecen acompañadas no tienen relación entre ellas. Muchos de estos personajes se nos presentan como autómatas, pero con una gran carga psicológica. En su obra suele acentuar la línea de separación entre las per-

7/ http://mundoarte.portalmundos.com/edward-hopper/, crítica de Isabel

sonas, las cuales normalmente aparecen iluminadas como en

Carabias

un escenario.”

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8/ Hopper, Edición de Ivo Kranzfelder, Editorial Taschen, Madrid España, 2006. Págs. 37-38

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CONCLUSIÓN

Como este trabajo parte principalmente desde un punto de vista técnico, para llegar a un desarrollo concreto del concepto de la imagen tuvo que ocurrir todo un proceso investigativo respecto a la técnica. Hasta que finalmente se logro el dominio de esta. Al tener cierto dominio se pudo pasar a otra fase del trabajo que se refiere exclusivamente a pensar en la idea de la imagen. Obviamente a partir de la técnica (iluminación empleada) unir la idea de la imagen. Desde el soporte en materia fotográfica, el formato digital fue una muy buena herramienta para poder llegar al dominio de la técnica del pintado de linterna de leds. Y al tener ese dominio posteriormente se pudo aplicar la misma técnica al formato análogo. El trabajo comenzó en su etapa inicial con mucha experimentación dentro del lenguaje fotográfico, pasando de un proceso digital a uno análogo. El soporte digital tuvo gran protagonismo en este trabajo por la inmediatez de la imagen y por brindar a su vez la oportunidad de corrección. Finalmente, pasando por el dominio de la técnica al formato analógico, dando como resultado y convirtiéndola en comparación con el trabajo digital en una fotografía no instantánea. Casi volviendo a trabajar mucho mas en ello pensando mucho en la imagen antes de hacerla, por su tardío resultado. Nuevamente esto ha hecho que el trabajo vuelva a ser una experimentación. 65


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BIBLIOGRAFÍA

- Cross, M. “Entrevista Gregory Crewdson”, Joia Magazine, num. 08, King Colors Studio, Santiago de Chile, Marzo de 2009. - Gentile, M; Diaz, R; Ferrari, P (2007). Escenografía cinematográfica. Argentina, Buenos Aires: La cirugía ediciones. - Kranzfelder, I (2006). Hopper. España, Madrid: Taschen. - Silver, A; Ursini, J (2004). Cine Negro. España, Barcelona: Taschen. Enlaces: http://www.pensamientopenal.com.ar/16112009/filosofia05.pdf http://mundoarte.portalmundos.com/edward-hopper/

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AGRADECIMIENTOS

De partida agradecer infinitamente a mi familia, en especial a mis padres, Juan y Alejandra, a ellos gracias por su apoyo. Agradezco a los amigos que aparecen en mis fotografías, a Florencia Loyola, Esteban Arias, Paloma Maturana, Marisa Niño, Camila Cuevas, Morin Guitart, Nicolas Hidalgo, Vania Bugueño, Felipe Noriega, Paulina Peña, Isaac Díaz, Javiera Asenjo, Andrea Romina, Felipe Sancho, Julio Saavedra, Cristóbal Traslaviña, Javier Pino, Cristal Maluenda, Daniela Cantillana, Natanial Izquierdo, etc. Quiero agradecer a mi profesor guía, Carlos Monsalve por ayudarme a crecer como fotógrafo y por la paciencia y lentitud mía en este largo proceso de titulación que duro casi mas de 2 años y medio. También quiero agradecer a Gabriel Uribarri, Héctor López, Elías Lizama, Jorge Aceituno y Jessica Vera. Quiero agradecer a Nelson Garrido y a Alonso Yánez ya que al cerrar mi proceso de titulación las ultimas imágenes que hice fueron en la residencia de foto de Valparaíso. También agradecer a los encargados de lugares como es el Hotel Garden, Baños turcos parque Italia, lavandería de la galería Arturo Prat y a todos los amigos que me ayudaron a conseguir las demás locaciones, como también vestuario y accesorios.

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Escenarios  

libro de fotografias

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